NUOVE SETTIMANE DI MUSICA BAROCCA IN … · LUNEDI’, INVITO AL CONCERTO ore 10 Scuola Nikolajewka...

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NUOVE SETTIMANE DI MUSICA BAROCCA IN BRESCIA E PROVINCIA PROMOZIONE FRANCIACORTA FONDAZIONE “ROMANO ROMANINI” CIVICA BIBLIOTECA QUERINIANA CONSERVATORIO “LUCA MARENZO” OFFICINA MUSICALE SANTA GIULIA MUSEO DELLA CITTÀ RegioneLombardia

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NUOVE SETTIMANE DI MUSICA BAROCCA IN BRESCIA E PROVINCIA

PROMOZIONE FRANCIACORTA FONDAZIONE “ROMANO ROMANINI” CIVICA BIBLIOTECA QUERINIANACONSERVATORIO “LUCA MARENZO” OFFICINA MUSICALE SANTA GIULIA MUSEO DELLA CITTÀ

RegioneLombardia

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Comune di Salò

Comune di Padenghe sul Garda

Comune di Sirmione

Comune di Toscolano Maderno

Comune di Botticino

Comune di Coccaglio

Comune di Brescia

Comune di Provaglio d’Iseo

Comune di Gottolengo

Comune di Adro

Comune di Rodengo Saiano

Comune di Breno

Comune di Lonato

Conservatorio di Musica “Luca Marenzio” di Brescia

Scuola Nikolajewka – Mompiano

Dipartimento Salute Mentale –Iseo

Fondazione “IS.PA.RO.”

Auser – Botticino Mattina

Associazione “Amici Chiesa di S. Maria degli Angeli”

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CALENDARIO MANIFESTAZIONI

Settembre

VENERDI’, SALO’ Sala dei ProvveditoriElisa Citterio, violino - Michele Barchi, fortepianoFulvia Conter, relatriceMusiche di Turrini, Grazioli, Bertoni,Schuster, Mozart pag. 9

SABATO, PADENGHE SUL GARDA CastelloSilete Venti!Musiche di Lully, Freillon-Poncein, Philidor pag. 12

LUNEDI’, SIRMIONEChiesa di S. Maria della NeveBrixia MusicalisMusiche di Telemann, Bach, Vivaldi,Bonporti, Haendel pag. 16

MARTEDI’, TOSCOLANO MADERNOPalazzo BenamatiEmanuela Galli, sopranoGabriele Palomba - Franco Pavan, liutiMusiche di Desprez, Janequin, Da Ponte

pag. 18

VENERDI’, PRALBOINOChiesa di S. Maria degli AngeliBrixia MusicalisMusiche di Geminiani, Albinoni, Bach pag. 22

SABATO, BOTTICINO SERA Teatro LuciaBrixia MusicalisMusiche di Geminiani, Albinoni, Bach pag. 22

DOMENICA, COCCAGLIOPieve in CastelloCelebrazioni MarenzianeBrixia MusicalisMusiche di Geminiani, Albinoni, Bach pag. 22

LUNEDI’, INVITO AL CONCERTO ore 10Scuola Nikolajewka – MompianoBrixia Musicalis pag. 21

LUNEDI’, BRESCIA Teatro San CarlinoBrixia MusicalisMusiche di Geminiani, Albinoni, Bach pag. 22

Ottobre

VENERDI’, PROVAGLIO D’ISEOMonastero di S. Pietro in LamosaCelebrazioni MarenzianeEvangelina Mascardi - Michele Carreca, liutiBeatrice Faedi, voce narranteMusiche di Capirola pag. 25

SABATO, GOTTOLENGO Teatro ComunaleEvangelina Mascardi - Michele Carreca, liutiBeatrice Faedi, voce narranteMusiche di Capirola pag. 25

MARTEDI’, INVITO AL CONCERTO ore 10Scuola Nikolajewka – MompianoElisa Citterio, violino - Francesco Lattuada, viola

pag. 21

SABATO, BRESCIA Teatro S. CarlinoStefano Montanari, violinoValeria Montanari, cembaloMusiche di Bach, Haendel, Albinoni pag. 27

LUNEDI’, BRESCIALoggetta ex Monte di Pietà ore 18Carlo Chiesa, relatoreBrescia e la liuteria barocca italiana pag. 28

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nuove settimane di musica barocca in Brescia e provincia

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MARTEDI’, BRESCIACivica Biblioteca QuerinianaGaetano Nasillo, violoncelloMusiche di BachIngresso ad inviti pag. 38

GIOVEDI’, INVITO AL CONCERTO ore 20Centro Auser – Botticino Mattina Piccolo Concerto Wien pag. 21

VENERDI’, INVITO AL CONCERTO ore 16Dipartimento Salute Mentale – IseoFondazione “IS.PA.RO.” - Piccolo Concerto Wien

pag. 21

VENERDI’, RODENGO SAIANOAuditorium S. SalvatoreCelebrazioni MarenzianeEnsemble Vocale VenetoMusiche di Marenzio, De Rore, Monteverdi pag. 41

SABATO, BRENO Chiesa di S. AntonioPiccolo Concerto WienMusiche di Stamitz, Gassmann, Haydn pag. 44

LUNEDI’, LONATOChiesa SS. Filippo e GiacomoPiccolo Concerto WienMusiche di Stamitz, Gassmann, Haydn pag. 46

VENERDI’, LONATOChiesa della Madonna ScopertaMarco Brolli, flauto traversoFrancesca Bascialli, clavicembaloMusiche di Stamitz, Bach, Vanhal pag. 47

SABATO, VARSAVIAIstituto Italiano di CulturaCelebrazioni MarenzianeEmanuela Galli, sopranoGabriele Palomba, tiorba e liutoMarco Bizzarini, relatore“Petrarca e Marenzio” pag. 48

SABATO, COCCAGLIOAuditorium S. Giovanni BattistaCelebrazioni MarenzianeMarcello Gatti, flautoStefano Demicheli, cembaloMusiche di Bach, Telemann pag. 50

Novembre

DATA DA DESTINARSI, BRESCIAConcentus CaelestisAndrea Arrivabene, contraltoGiovanna Fabiano, clavicembaloRaffaello Negri, violino primo concertatoreMusiche di Haendel pag. 52

GIOVEDI’, BRESCIAAuditorium Santa Giulia ore 18Gli strumenti musicali del Museo della CittàDuane Rosengard, relatore pag. 55

GIOVEDI’, BRESCIAAuditorium Santa GiuliaPaolo Beschi, violoncelloMusiche di Bach pag. 57

SABATO, BRESCIAAuditorium Santa Giulia ore 18Gli strumenti musicali del Museo della CittàTiziano Rizzi, relatoreUgo Orlandi, mandolinoPietro Prosser, arciliuto e tiorba pag. 59

DOMENICA, BRESCIAAuditorium Santa Giulia ore 16Gli strumenti musicali del Museo della CittàFilippo Fasser - Mimmo Peruffo, relatoriBrixia Musicalis pag. 60

MARTEDI’, BRESCIAChiesa di S. GaetanoMusica Antiqua Köln - Reinhard GoebelMusiche di Biber, Caldara, Krell pag. 61

Direzione ArtisticaEmanuele Beschi Francesco Lattuada

Concerti: 20.45

Informazioni: 030 2500759 – 030 2691261www.nuovesettimanebarocche.it

Ad esecuzione iniziata l’ingresso nella sede dei con-certi è interdetto. Non è consentito l’uso di apparec-chi privati di registrazione.La Direzione Artistica si riserva di apportare modi-fiche ai programmi delle manifestazioni a causa diforze maggiori e di stabilire opportune modalità diingresso in relazione alla capienza e alla tipologiadelle sedi dei concerti.

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L’INGRESSO A TUTTI I CONCERTI È GRATUITO

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La seconda edizione delle Nuove Settimane di Musica Barocca inBrescia e Provincia, il Festival che dall’anno scorso ripresenta lastorica rassegna di musica antica che tanto successo ebbe negli

anni ‘70 e ‘80, si propone con una programmazione più ricca ed at-tenta alla diffusione della musica, per promuovere l’arte e la culturasul territorio della nostra provincia: dal lago di Garda alla valle Camo-nica, attraversando la Città, i paesi della pianura e la Franciacorta.

Le Nuove Settimane Barocche si presentano con una veste del tuttonuova, ma sempre mantenendo fede all’impegno di valorizzare celebricapolavori ed autentiche riscoperte nell’equilibrato connubio fra ricer-ca musicologica ed elevata qualità esecutiva. La durata del Festival è ampliata ai mesi di settembre, ottobre e novem-bre, per venire incontro all’esigenza di numerose amministrazioni lo-cali, che hanno inteso privilegiare le giornate dei fine settimana, peroffrire alla cittadinanza una miglior fruizione degli appuntamenticoncertistici.

La rassegna non avrebbe potuto essere realizzata senza il contributodella Regione Lombardia, della Provincia di Brescia, della Fondazionedella Comunità Bresciana e delle Amministrazioni Comunali che han-no aderito al circuito concertistico, alle quali va il nostro più sentitoringraziamento.

Le vere novità del Festival sono costituite dalle importanti collaborazio-ni che in questa edizione si realizzano, prima fra tutte quella con ilMuseo di Santa Giulia, che ospita tre conferenze-concerto, finalizzatealla valorizzazione della collezione di strumenti musicali presenti nelMuseo cittadino. Questo evento avvia un interessante ciclo di conferen-ze sulla liuteria, coinvolgendo alcuni dei più affermati studiosi inter-nazionali, grazie al prezioso ausilio di Officina Musicale.

Nasce inoltre quest’anno presso la Scuola Nikolajewka di Mompiano, ilcentro AUSER di Botticino Mattina, il Dipartimento Salute Mentale diIseo e la Fondazione “IS.PA.RO.”, un percorso didattico di lezioni-con-certo chiamato “Invito al Concerto”, che aiuterà il pubblico ad appro-fondire i contenuti musicali della stagione concertistica.

L’appuntamento all’estero di quest’anno è il concerto-conferenza achiusura di un’importante convegno su Luca Marenzio e Francesco Pe-trarca, di cui ricorre quest’anno il settimo centenario della nascita, or-ganizzato a Varsavia con l’Istituto Italiano di Cultura.

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Tale manifestazione è inserita nel circuito “Celebrazioni Marenziane”,che Promozione Franciacorta realizza insieme a Nuove Settimane Ba-rocche per valorizzare i luoghi ove è nato il grande madrigalista bre-sciano.

Il filo conduttore di questa edizione è la musica dei paesi di area lin-guistica tedesca. Si inizia con un concerto-conferenza a Salò, nel qua-le saranno messi a confronto tre importanti autori salodiani (Turrini,Bertoni e Grazioli) con il nascente classicismo musicale germanico, e siconclude con un omaggio a Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), per il quale siamo orgogliosi di ospitare a Brescia in prima asso-luta Musica Antiqua Köln, il celeberrimo ensemble guidato da Rein-hard Goebel.Gli altri appuntamenti concertistici, vedono protagonisti – oltre a BrixiaMusicalis, “ensemble in residence” del Festival – alcuni dei più affer-mati gruppi musicali tra cui: Silete Venti!, ensemble di strumenti a fiatoche proporrà le musiche del Re Sole, Piccolo Concerto Wien in un belprogramma di musiche del ‘700 austriaco, Ensemble Vocale Veneto cherende omaggio alla poesia in musica di Francesco Petrarca, e Concen-tus Caelestis in una serata interamente dedicata a Georg FriedrichHaendel.Concerti cameristici e recitals vedranno come interpreti d’eccellenza ilsoprano Emanuela Galli, il violinista Stefano Montanari, i violoncellistiGaetano Nasillo e Paolo Beschi, i flautisti Marco Brolli e Marcello Gatti,i cembalisti Francesca Bascialli e Stefano Demicheli, ed il mandolinistaUgo Orlandi. La produzione teatrale del Festival “messer Vicenzo Capi-rola, gentil homo bresano”, proporrà le musiche e i testi del manoscrit-to del grande liutista di Leno, in forma di concerto-spettacolo.

La Direzione ArtisticaEmanuele Beschi Francesco Lattuada

Si ringrazia la Fondazione Romanini e il Conservatorio di Musica “Luca Marenzio”,per la ospitalità offerta per le prove dei musicisti del Festival.

Un particolare ringraziamentoa Martino Gerevini e all’Arch. Emilio Salvatore, per i preziosissimi consigli.

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Venerdì 10 settembre – ore 20.45Sala dei Provveditori, Salò

CONCERTO-CONFERENZA

La nascita della Sonata a Due

Musiche diFerdinando Gasparo Turrini, Giovanni Battista Grazioli, Ferdinando Bertoni,

Josef Schuster, Wolfgang Amadeus Mozart

Elisa Citterio violinoMichele Barchi fortepiano

Fulvia Conter relatrice

Si ringrazia la prof.ssa Mariella Salaper l’aiuto nella consultazione dei manoscritti di F.G. Turrini

conservati presso la Biblioteca Musicale del Conservatorio “L. Marenzio” di Brescia

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La provincia di Brescia divisa ne’ suoi territorj di nuova projezione.Carta edita a Venezia nel 1780, disegnata da G. Pitteri ed incisa da G. Zuliani.

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Che cosa hanno in comune i compositori scelti per ilconcerto di stasera, se non l’epoca, anagraficamentecreativa (il tardo ‘700, i primissimi anni dell’Ottocento)e la tipologia formale offerta dalla Sonata per violino epianoforte? O meglio, della Sonata per tastiera con ac-compagnamento di violino, o ancora, decisamente, perduo strumentale? Si propone, questo concerto, di forni-re esempi musicali, eseguiti, di una nuova correnteideologico-artistica, che circolava in particolare in Italiae in Germania nel tardo ‘700: quella degli esordi dellaSonata a due, da identificarsi, nel caso, con la Sonataper tastiera e violino. All’inizio, cioè nel ‘600, v’era laSonata a Tre, con le sue divisioni, intrinseche nel lin-guaggio musicale più che in una reale separazione fraSonata da Chiesa e Sonata da Camera. Principalmentead Arcangelo Corelli, geniale depositario della Scuolabolognese e fondatore della Scuola romana (cioè dellaScuola violinistica italiana) si deve l’intuizione del rag-gruppamento, della riduzione a 4 o 3 strumenti, dellaCanzone da Sonar, quindi della Sonata cinquecentesca,nata per tener viva l’attenzione degli astanti, con unnumero variabilissimo di movimenti e la compresenzadi strumenti a fiato, a corda, a tastiera. Mise ordine,Corelli, nella Sonata barocca e la organizzò in modocosì ferreo, eppur vivace, da porla come esempio cari-smatico per anni, per più di un secolo. Johann Seba-stian Bach, che pure tentò vie nuove con le Sonate ePartite per violino e le Suites solistiche (dal liuto alflauto al violoncello), per molti aspetti è ancora uncontinuatore della lezione di Corelli, in particolare perla logica contrappuntistica, la trama che lega fra di lo-ro movimenti, tonalità, “entrate” prefissate. Non biso-gna dimenticare, in questi schemi, comunque semprevivaci, la fondamentale idealizzazione dei ritmi di dan-za. Si trattava, per lo più, di danze francesi, frutto diuna certa vaghezza trasgressiva, contrastante rispettoall’imperante, sofisticata moda del madrigale italianoche incuteva soggezione all’Europa intera. Eppure ilritmo di danza, nella musica strumentale, risultava piùincisivo e di facile comprensione in relazione all’anda-mento ritmico dei madrigali, a cappella o concertati,sempre raffinati, forse troppo.Con l’affermarsi dello strumento Violino, da Gasparo daSalò (come costruttore) a Corelli (come suo eccezionaleinterprete e divulgatore), l’equilibrio delle parti “cantan-ti” si trasmise negli strumenti a corda, dal Violino intesocome soprano alla Viola come voce media e grave (vio-la da braccio e da gamba), fino al Violone (poi Contrab-basso), sempre sostenuti da una tastiera. Voilà, pare ungioco, eppure il trovare un ulteriore equilibrio, quelloperfetto, che portasse alfine al Quartetto d’Archi, fuun’impresa che richiese ancora moltissimo tempo, altriinterventi, altre teste, nuove ideologie.Il passaggio dalla Sonata barocca alla Sonata romanticaavvenne quindi in modo tutt’altro che indolore, con timi-di passi verso un rafforzamento del ruolo della tastiera odel violino. Un lungo cammino che, passando attraversolo Stile galante e il suo rifiuto delle difficoltà emotive o

tecniche, trovò un momento fondamentale nell’inventivadi Josef Schuster e, di conseguenza, di Wolfgang Ama-deus Mozart. Ma Mozart, oltre ad aver subito una forteinfluenza dalle Sonate di Schuster, era stato a lezione,pur per brevissimo tempo, da Padre Giovanni BattistaMartini all’Accademia Filarmonica di Bologna. E il PadreMartini fu il maestro di Ferdinando Bertoni, zio di Ferdi-nando Gasparo Turrini, suo allievo come Giovanni Batti-sta Grazioli, tutti musicisti gardesani, di Salò e Bogliaco(Grazioli). E il cerchio si chiude, una parte delle relazio-ni s’incomincia ad intravvedere. I problemi che si pongono all’ascolto delle Sonate diquesti cinque compositori sono molti. La fantasia indivi-duale li porta immediatamente alla riconoscibilitàespressiva: l’uno possiede un’inclinazione più marcataverso l’uno o l’altro strumento. Ad esempio l’istinto fon-damentalmente tastieristico di Turrini gli impone unasorta di accettazione del violino, mentre le due parti ri-sultano più intrecciate e coese in Schuster, Mozart eBertoni. Nel caso di Grazioli, leggiadro, i due strumentirisultano l’uno funzionale all’altro, ma su un tessuto mu-sicale più esile. Il che si avverte in quanto il Graziolinon possiede il temperamento passionale degli altriquattro, anche se ne è alla ricerca.Un’altra matrice accomuna Schuster, Mozart, Bertoni,Turrini e Grazioli. E’ l’appartenenza al mondo del teatroche vivifica l’universo artistico, specie quello di Mozart edi Bertoni. Josef Schuster, compositore fecondissimo,vissuto nell’ambito di Dresda, scrisse molto per il teatroed era uno strumentista a corde più che un tastierista. Ilsuo impeto sonatistico, che già può apparire talvolta“Sturm und Drang”, impressionò il giovane Mozart, loindusse alla stesura delle sue Sonate per violino e pia-noforte, dette “romantiche”. Ma Mozart - come disseRossini - era “unico”, sapeva tutto. Captava. SemmaiMozart non fu un organista della professionalità di Fer-dinando Bertoni e Giovanni Battista Grazioli, entrambiorganisti titolari della Basilica di San Marco a Venezia, odi Ferdinando Gasparo Turrini, il Bertoncino, salodiano,cieco che si guadagnò da vivere come organista dellaBasilica di S. Giustina a Padova. Turrini invece sognavail pianoforte, nientemeno che il pianoforte di MuzioClementi, la sdegnosa stella italiana che stava a Londra. E’ un’Europa artistica e musicale particolarmente vivaceed inquieta quella che è rappresentata dalle Sonate diquesti cinque autori. Sonate per cembalo o organo ofortepiano o pianoforte… e violino. Con il canto nelcuore. E allora la musica più pura, quella più concentra-ta sullo strumento, è forse quella di Turrini, la più tea-trale quella di Mozart, che a sua volta guarda a Baldas-sarre Galuppi, come fa’ attentamente il Grazioli. Per ilmaestro Ferdinando Bertoni la Sonata a due è uno deisuoi tanti esperimenti - incursioni in vari generi musica-li. Per Josef Schuster un modo di reagire. Reagire al ba-rocco, alle sue tarde manifestazioni, alla sua ostentataricchezza, in favore di una diversa comunicabilità, basa-ta sul sentimento e senza ironia.

Fulvia Conter

CINQUE COMPOSITORI PER LA SONATA A DUE

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Sabato 11 settembre – ore 20.45Castello, Padenghe

(in caso di maltempo, il concertosi terrà presso la Chiesa Parrocchiale)

La musique du Roy Soleil

Jean Baptiste Lully (1632-1687)

Marche des Mousquetaires °Premier air des hautbois °

Airs pour le Carouzel de Monseigneur (1686):Prelude du Carousel de la Grande EscurieMenuetGigueGavotte

Suite dalla Comedie-Ballet «Le Bourgeois Gen-tilhomme» (1670)OuverturePremier intermède Gravement-plus vite, Sara-bande, Bourée,Gaillarde, CanarieMarche pour la cérémonie des TurcsAir 1Air 2Ballet des Nations : Entrée des Italiens, Air des Espagnols dan-sants, La Nuit: Entrée des Scaramouces Trivelinet Arlequins, Chaconne des Scaramouces Tri-velin et Arlequins

Jean-Pierre Freillon-Poncein(ca.1655-ca.1720)

L’ Embarras de Paris (1700)Trio pour les FlutesPassacaille á deux parties pour la flute

< La grand Battaille >

André Danican Philidor l’aîné (1647-1730)

La marche des Grenatiers a cheval et air desHautbois fait au siège de Namur en 1692 °Lordonanse pour le fifre °

Jean-Pierre Freillon-Poncein

Bruits de Guerre

Jacques Danican Philidor le cadet(1657-1708)

La retraitte

André Danican Philidor l’aîné

Marche a 3 des Pompes funebres, l’an 16[90]

° musiche tratte dal manoscritto Philidor

SILETE VENTI !

Marco ScorticatiFlauto dolce e traversiereAviad GershoniOboe e Flauto dolceSusanne GrützmacherOboe Simone ToniOboe e Oboe da CacciaDana KarmonFagotto

Daniele MorettoTrombaAlessio MolinaroTrombaPaolo BacchinTrombaMaurizio Ben OmarPercussioni

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Nato a Saint Germain en Laye il 5 Settembre del1638, figlio di Luigi XIII e Anna D’Austria, il ReSole assunse il potere nel 1661 alla morte del reg-gente Cardinale Mazarino.Sotto il suo regno, che duró piú di cinquant’anni,(la sua morte è datata 1715) la Francia visse unodei piú straordinari momenti creativi della storiaeuropea.La “megalomania” il grande culto di “se” che ven-ne coltivato maniacalmente, non si tradusserosemplicemente in un incredibile sperpero di dena-ro per spese militari, costruzione di regge sfarzose,realizzazione di feste incredibilmente opulente chesi tenevano settimanalmente a corte. La sua ambi-zione era molto piú grande e profonda: il Re divi-no voleva circondarsi di qualcosa che potesse so-migliare al paradiso e nella sua coscienza profon-damente barocca cercó di farlo attraverso unaquotidiana ricerca del bello, del magico, dellostraordinario e di tutto ció che potesse portare isuoi sensi oltre l’umano sentire.Questa passione smisurata aveva innanzitutto biso-gno di un “teatro” degno di accogliere tanta mera-viglia e per questo Luigi XIV finanzió la creazionedella residenza di Versailles, una vera cittadina conbotteghe, artigiani, giochi e passatempi di ogni ge-nere, immersa in una splendido parco realizzatodall’architetto Le Notre che ne fu anche il sovrin-tendente per oltre trent’anni. Il suo lavoro è stupe-facente: da un luogo povero di risorse naturali, ri-uscì a ricavare boschi, un teatro d’acqua, un labi-rinto e centinaia di opere d’arte dedicate al mito diApollo (il Sole, appunto). La conservazione delparco richiedeva un lavoro che impegnava ognigiorno piú di 6000 cavalli, 38000 operai erano ne-cessari alla manutenzione e alla realizzazione dellemagnifiche feste! Dell’uomo Luigi XIV, il Duca diSaint Simon ci ha lasciato questo breve resoconto:“Luigi XIV amava molto l’aria aperta e gli esercizi,sinchè potè farli. Aveva eccelso nella danza e nellapallacorda. Alla sua età cavalcava ancora mirabil-mente. Gradiva veder fare tutte queste cose congrazia e destrezza (..). Amava molto sparare e nonv’era miglior tiratore di lui, nè dotato di tanta gra-zia (..). Si dedicava inoltre con passione all’insegui-mento del cervo, ma in calesse, dopo che si erarotto il braccio correndo a Fontainebleau, subitodopo la morte della Regina. Stava solo in una spe-

cie di carrozza a mantice, tirata da quattro cavallinia cinque o sei ricambi, e guidava lui stesso a bri-glia sciolta, con una maestria e una perfezione chenon possedevano i migliori cocchieri, e sempre lastessa grazia in tutto ciò che faceva. I suoi posti-glioni erano fanciulli da nove o dieci anni sino aiquindici, ed egli li dirigeva (...). Il Re era sempre vestito di color più o meno bru-no, con un ricamo leggero, mai sulla vita, talvoltaappena un bottone d’oro, talvolta del velluto nero.Sempre un panciotto di panno o di raso rosso oturchino, verde e ricamatissimo. Mai anelli, maigioielli se non alle fibbie delle scarpe, alle giarret-tiere ed al cappello, orlato sempre di pizzo spa-gnolo, con una piuma bianca. Portava la fascia tur-china dell’Ordine del Santo Spirito sotto la giacca,e solo nei giorni di cerimonie nuziali, o di altre fe-ste la portava sopra, molto lunga allora, e con ottoo dieci milioni di gemme “.Nel “paradiso“ di Versailles il Re si contornó di ar-tisti che illuminati dalla sua luce ricambiarono rag-giungendo livelli sublimi: scrittori e poeti, fonda-mentali per magnificare e rendere immortale la fi-gura del Re; pittori, scultori, musicisti, ballerini ecoreografi.Al suo cospetto lavorarono Moliére e Racine,Charles Louis Beauschamps (primo direttore del-l’Accademie Royale de Danse) codificó le cinqueposizioni dei piedi e l’uso del dehors, della gam-ba girata all’esterno, che sono alla base della dan-za classica, e che furono obbligatori per chiunque(in tutta Europa) volesse essere considerato ungentil’uomo.Quí, per merito di grandi compositori come JeanBaptiste Lully, padrone assoluto della musica fran-cese dell’epoca (fiorentino di nascita ma compratogiovanissimo da una nobildonna francese che loporta al suo seguito a Parigi) nascono generi nuo-vi come la tragédie en musique e la commédie-ballet.Tutto deve essere portato all’eccelso e cosí anchela cucina diventa un’ elevatissima forma d’arte!

La banda di oboi riscosse enorme successo nel-l’Europa barocca.A partire proprio dalla Francia del Re Sole, nellaquale questa formazione faceva parte a pieno tito-lo della guardia personale del Sovrano partecipan-

“...Scelsi di assumere la forma del sole, il più nobile di tutti gli astri, a causa della qua-lità unica del bagliore che lo circonda; per la luce che comunica agli altri astri che gliimpongono attorno una specie di corte; per la giusta ed eguale spartizione di quella lu-ce che distribuisce a tutti i vari climi del mondo; per il bene che fa in ogni luogo pro-ducendo incessantemente gioia e attività da ogni parte; per il moto instancabile cherealizza pur sembrando tranquillo; e per quel costante, invariabile corso dal quale maidevia o diverge. E’ certo la più vivida e bella immagine di un grande monarca...”

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Charles Le Brun e scuola: Luigi XIV accorda la sua protezione alle Belle Arti.Versailles, Castello, Galleria Grande.

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do a tutte le sue uscite pubbliche: incontri con al-tri capi di stato, sfarzose feste a corte, matrimoni,funerali, bagni di folla, enunciazioni di nuovi edittireali, balletti equestri, ecc..Gli oboisti del Re erano delle vere e proprie starsdell’epoca!Le caratteristiche di questo gruppo, capace di faremusica all’aperto avendo però una duttilità timbri-ca e dinamica impensabili in questo contesto conaltri strumenti affascinarono a tal punto che, rapi-damente, il continente tutto fu invaso da flauti,oboi e fagotti al servizio, sia di reggimenti, sia dinobili e principi, sia di numerose municipalità.Come è quindi facilmente intuibile, la banda dioboi si prestava ad un repertorio grande e moltovario.Nel 1705, il bibliotecario di corte e oboista AndréDanican Philidor compila una collezione di “mar-ches et batteries de tambour… avec les airs de fi-fre et hautbois” su espresso volere del Re.Il prezioso “Manuscrit Philidor” raccoglie quindiun gran numero di musiche scritte per gli oboisti esi tratta non solo di musica militare ma anche diSuites e in esso sono contenute “les airs de trom-pettes et hautbois faits par Monsieur de Lully parordre du Roy pour le Carouzel de Monseigneur”(il fratello del Re).La festa duró giorni e prevedeva ogni sorta di me-raviglia, tra cui un grandioso balletto equestre ac-compagnato appunto dalla musica di Lully.Nella prefazione alle musiche composte da Freillon-Ponsein, l’autore ci informa che “troverete una pic-cola raccolta di differenti tipi di musiche che hocomposto con tanta dedizione, che mi permetto didire che non potranno sicuramente non trovare lavostra approvazione, perché molti abili maestri mihanno fatto l’onore di dirmi che sono molto buone.La prima, che è intitolata l’embarras de Paris, espri-me nei ritornelli a sei parti il rumore e il tumulto

che si sente in cittá durante il giorno: il via vai dellagente, delle carrozze, dei carretti e altro.I ritornelli a tre parti esprimono la moderazionedei rumori durante le ore della cena e della notte.Le bruit de guerre è un canto che esprime le in-certe vie delle armi, «les allarmes, les rasseurances& le plaisirque l’on ressen l’un apres l’autre enmoins de deux heures de temps».Il Borghese Gentiluomo fu rappresentato per laprima volta a Chambord il 14 ottobre del 1670.Luigi XIV richiese a Moliére una commedia che lovendicasse del disdegno mostrato dall’ambasciato-re turco al cospetto dei fasti della residenza realedi Saint Germain.Moliére stesso interpreta il ruolo del protagonistaJourdain: nella sua smodata ambizione di nobiltàverrá sbeffeggiato dal finto ambasciatore del “Granturco” che al termine di un’esilarante e improbabi-le cerimonia turca lo nomina Mamamousci (“comese vi venissero scodellati nel piatto due titoli in unsol colpo”).Lully scrive le musiche e partecipa allo spettacoloin qualità di ballerino.Il successo è enorme, la platea viene sedotta daquesto genere in cui teatro, danza e musica convi-vono in modo mirabile.Luigi rivolto verso Moliére commenta cosí: “Non viho parlato della commedia il primo giorno perchétemevo di essere stato sedotto dal modo in cui erastata recitata, ma, in veritá, Moliére, non avete fat-to nulla che mi abbia piú divertito, e la vostracommedia è eccellente”.Fiumi di risate scorrono accompagnate da artificiscenici e da danze meravigliose, la musica sottoli-nea ed arricchisce questa grande satira della socie-tà dell’epoca, il desiderio di vendetta del Re neiconfronti dei turchi si compie in modo raffinato.È nato un capolavoro.

Simone Toni

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Lunedì 13 settembre – ore 20.45Chiesa Madonna della Neve, Sirmione

Italia e Germania

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Triosonata in La minore per flauto, violino e b.c. (Hamburg, 1739)

Largo, Vivace, Affettuoso, Allegro

Anonimo da Antonio Vivaldi

Concerto III delle Stravaganzedel Don Antonio Vivaldi(tratto da “Anne Dawson’s Book” 1720)per clavicembalo solo

Allegro, Siciliano largo, Allegro assai

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Trio Sonata in Sol maggiore BWV 525

(Allegro), Adagio, Allegro

Georg Friedrich Haendel (1685 – 1759)

Sonata in Fa maggiore per flauto e b.c. (Londra, ca.1725)

Larghetto, Allegro, Siciliana, Allegro

Francesco Antonio Bonporti (1672 – 1749)

Invenzione in Do minore op. X n. 6per violino e B.C.

Lamentevole, Balletto, Aria, Fantasia

Georg Philipp Telemann

Quartetto in Mi minoredalla “Musique de Table” (1733)per flauto traverso, violino, violoncello e b.c.

Adagio, Allegro, Dolce, Allegro

BRIXIA MUSICALIS

Elisa Citterio violinoMarco Scorticati flauto dolce e traversiereSara Bennici violoncelloMichele Barchi clavicembalo

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«Tempo fa siamo andati a scuola dagli italiani, orasembra proprio che siano loro a dover venire danoi». Con queste parole un osservatore tedesconotava alla fine del Settecento un fenomeno che dilì a breve avrebbe sollevato fiumi di inchiostro edoceani di polemiche. Se infatti il teatro d’opera ita-liano non sembrava mostrare cedimenti di sorta,continuando ad imporsi sui palcoscenici del conti-nente (ma non solo…), il repertorio strumentaleviveva invece un profondo declino, tanto da darecorso al fenomeno dell’emigrazione di tanti stru-mentalisti. Un fenomeno che, di lì a presto, sareb-be stato definito una vera e propria diaspora. Fatta qualche rara, ma pur importante eccezione, imigliori lasciarono il proprio Paese per trovare for-tuna altrove. Le corti di Vienna, Londra, Parigi,Madrid, Lisbona, San Pietroburgo e via dicendo,parevano apprezzare ciò che invece in Italia veni-va relegato ad un ascolto quasi occasionale, senon addirittura marginale in termini estetici. Se-condo alcuni osservatori – per lo più tedeschi – lamusica strumentale della Penisola era tanto mode-sta da essere valutata addirittura come «ben al disotto di ogni possibile critica».A determinare questo stato di cose una serie difattori che, in modo diverso e in tempi altrettantodiversi, hanno praticamente annullato il valore e,in qualche modo, il significato e l’importanza diun intero repertorio, sia pur con le dovute diffe-renziazioni tra città e città e tra regione e regione.Ciò appare ancora più incredibile se si pensa che,nella prima parte del XVIII secolo, le cose si pre-sentavano in modo ben diverso.Quando infatti nel 1714 Arcangelo Corelli pubbli-cava la sua Op. VI, una raccolta di concerti grossidivenuti poi opera di riferimento se non addirittu-ra paradigmatica in quel particolare settore del re-

pertorio, la musica strumentale italiana stava vi-vendo un momento particolarmente felice. Più an-cora che sul palcoscenico, la forza propulsiva deicompositori italiani pareva essere inarrestabile. Unesempio di ciò viene offerto dal fatto che proprioin quegli anni furono molti i compositori stranieriche, non potendo venire direttamente nella Peni-sola come invece fece Georg Friedrich Händel(1685-1759), presero a modello opere di autori ita-liani. E la scelta non si indirizzava soltanto sucompositori professionisti come poteva essere ilcaso di Antonio Vivaldi (1678-1741) – autore fon-dativo per ciò che concerne il linguaggio strumen-tale di Georg Philipp Telemann (1681-1767) e diJohann Sebastian Bach (1685-1750) –, ma potevacadere anche su compositori meno noti comeFrancesco Antonio Bonporti (1672-1749). Del com-positore trentino, infatti, il maestro di Eisenach co-piò per sé almeno quattro delle Invenzioni op. X,la cui composizione gli venne addirittura erronea-mente ascritta.Con la Tafelmusik – forse la sua opera strumentalepiù apprezzata – Telemann cambia completamenterotta. Al repertorio italiano, infatti, egli preferiscequesta volta la musica di tradizione francese, siapur ‘germanizzata’ in una felice sintesi di un lin-guaggio originale. E non senza conseguenze vistoche, da quel momento, il modello latino iniziò amostrare la propria cedevolezza nei paesi tedeschi.Non così in Olanda ed in Inghilterra, dove il mitodella musica italiana non conoscerà cedimenti an-cora a lungo. Le opere di Corelli, Vivaldi, Albinonie molti altri vissero pertanto una idealizzazionequasi paradossale che donò ad esse una recezionelongeva.

Giacomo Fornari

LA MUSICA STRUMENTALE ITALIANA TRA MITO E DECLINO

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Martedì 14 settembre – ore 20.45Palazzo Benamati, Toscolano Maderno

L’Amore, il Piacere e gli Addii.cantar sul liuto nell’Europa del primo ‘500

Francesco Canova da Milano (1497-1543)/Johannes Matelart (? - 1604) Fantasia a due liutiNicolas Gombert (ca. 1495- ca.1560) Assiste ParataJosquin Desprez (ca. 1450-1521) Per Illud Ave Josquin Desprez Mille RegretzCristobal de Morales (ca. 1500-1553) Et in Spiritum SanctumClaudin De Sermisy (ca. 1490-1562) C’est un grand tortClemens non Papa (ca. 1510-1555/56) Languir me faultClement Janequin (ca. 1485-1558) Estoit une jeune filletteAnonimo (ca. 1520) Filles orsus a due liutiJacques Larcier (XVI sec.) D’Amour me plainsClemens non Papa Adieu mon esperanceJosquin Desprez Alleges moiNicolas Gombert Plus oultre a due liutiJohann Walter (1496-1570) Nun bitten wir den heyligen GeystAnonimo (ed. 1556) Mein hertz hat sich mitFrancesco Canova da Milano/Johannes Matelart Fantasia a due liutiPhilippe Verdelot (1470/80 -1565) Madonna qual certezzaGiaches Da Ponte (XVI sec.) Amor e gratiosoUmberto Naich (XVI sec.) Canti di voi le lodi

Emanuela Galli sopranoFranco Pavan liuto rinascimentaleGabriele Palomba liuto rinascimentale

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Nel corso del sedicesimo secolo la pratica del can-tare al liuto conobbe una grande diffusione in tut-ta l’Europa. Si trattò di una prassi che coinvolseceti e classi differenti, cogliendo interesse pressole famiglie borghesi così come nelle corti. Il reper-torio di quest’ultime è illustrato da raccolte mano-scritte, appartenute a professionisti, mentre il re-pertorio di maggior diffusione è incluso nellestampe pubblicate nei principali centri urbani delcontinente. Oggi la riproposizione di queste musi-che è relativamente diffusa nelle sale da concerto;meno conosciuta, anzi quasi negletta, è l’esecuzio-ne del repertorio dedicato a due liuti e ad una vo-ce. Questo tipo di formazione, documentata dadecine di composizioni e da numerose testimo-nianze d’archivio, si pone come un vero e proprioexemplum di “concerto” cinquecentesco. Gli stru-menti concertano, dialogano, infatti con la voce,trasfigurando il possibile originale vocale e realiz-zando di fatto una nuova composizione. Il risulta-to è affascinante, poiché i due liuti possono am-pliare il dettato musicale con nuovi soggetti, nuo-ve invenzioni melodiche e polifoniche, mentre lavoce commenta con grazia ed eleganza. Risultatosommo di questo processo sono le composizionidel bergamasco Giovanni Antonio Terzi, date allaluce nel 1593 e nel 1599. Nel corso di questo con-certo cercheremo di risalire alla nascita di questorepertorio, utilizzando in alcuni casi fonti inedite oconsiderate ormai perse. Particolarmente prezioseper noi sono la stampa edita a Strasburgo da WolffHeckel nel 1556 e l’edizione curata da Hans JacobWecker a Basilea nel 1552, entrambe recentementeriscoperte. Ma la figura principale e che si pone alcentro della nostra ricerca è Pierre Phalèse.Le stampe pubblicate dall’editore di Louvain Pierre

Phalèse fra il 1552 e il 1571 determinano infatti unmomento di grande importanza per la diffusionedella musica per liuto nel continente. Nell’ambitodelle centinaia di brani editi in queste monumen-tali antologie, veri e propri specimen di tutti i re-pertori nazionali, un ruolo particolare svolgono iduetti. Spiccano per numero – 31 brani, una dellecollezioni di maggior peso dell’intero secolo – eper la qualità e varietà della musica. Infatti possia-mo trovare rappresentati tutti i generi coltivati dailiutisti in quel periodo: le intavolature di opere vo-cali – mottetti, sezioni di messe, madrigali, chan-sons, canzonette. Alcune di queste composizionisono tratte direttamente da stampe edite in prece-denza in altre nazioni, come la Spagna o la Ger-mania, ma una buona parte fu pubblicata per laprima volta proprio da Phalèse. Un’altra nota diinteresse è data dalla scelta degli abbinamenti de-gli strumenti, che possono essere accordati all’uni-sono, oppure alla seconda, alla quarta o alla quin-ta. Lo stile delle intavolature per due liuti di Phalè-se è altrettanto vario, poiché l’editore di Louvainpresenta brani in cui un liuto è assoluto protagoni-sta e svolge il compito di diminuire la parte men-tre l’altro liuto lo sostiene eseguendo il tenor ocon un andamento accordale, ma anche brani neiquali i due strumenti ricevono pari trattamento, oancora brani nei quali è possibile aggiungere ilconcerto della voce.Le antologie di Phalèse ci offrono così un ritrattomaturo e completo degli stile e della voga liutisticadel secolo d’oro del liuto, ed in particolar mododella raffinata arte del duetto e del “concerto” deiliuti e della voce.

Franco Pavan

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Anonimo: Ritratto di Francesco da Milano. Dipinto.Milano, Biblioteca Ambrosiana

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Lunedì 27 settembre – ore 10.00 Venerdì 14 ottobre – ore 20.00Martedì 5 ottobre – ore 10.00 Centro AUSER, Botticino MattinaScuola Nikolajewka, Mompiano

Sabato 15 ottobre – ore 16.00Dipartimento Salute Mentale, Iseo

Fondazione “IS.PA.RO.”

LEZIONI CONCERTO

Ciclo di approfondimento didattico

“Invito al Concerto”

con la partecipazione di:

BRIXIA MUSICALIS

PICCOLO CONCERTO WIEN

ELISA CITTERIO

FRANCESCO LATTUADA

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Venerdì 24 settembre – ore 20.45 Domenica 26 settembre – ore 20.45Chiesa di Santa Maria degli Angeli, Pieve in Castello, CoccaglioPralboino CELEBRAZIONI MARENZIANE

Sabato 25 settembre – ore 20.45 Lunedì 27 settembre – ore 20.45Teatro Lucia, Botticino Sera Teatro San Carlino, Brescia

Lo specchio baroccotrascrizioni antiche e moderne

Francesco Saverio Geminiani (1687 – 1762)Concerto Grosso n. 3 in do maggioreper 2 Violini, Violoncello, Archi e B.C.

Dai “Concerti Grossi composti delli Sei Solidella prima parte dell’ Opera Quinta D’Arcangelo Corelli”

Adagio, Allegro-Adagio, Adagio, Allegro

Tommaso Albinoni (1671 – 1750)Sonata a Quattro in mi minoreper Organo, Archi e B.C.

Dalla Sonata VIII op. 6 per violino e B.C.elaborazione e trascrizione di Michele Barchi

Grave, Allegro, Adagio, Allegro

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)Concerto in mi bemolle maggioreper Viola, Archi e B.C.ricostruito da BWV 169, 49, 1053da Wilfried Fischer

(Allegro), Siciliano, Allegro

Tommaso Albinoni Concerto per Cembalo in la maggiore

Dalla Sonata XI op. 6 per violino e B.C.elaborazione e trascrizione di Michele Barchi

Allegro, Adagio, Allegro

Johann Sebastian Bach Concerto in sol minoreper Violino, Archi e B.C.

versione per violino del concerto per cembaloBWV 1056

(Allegro), Largo, Presto

BRIXIA MUSICALIS

Elisa Citterio violino e direzione musicaleBarbara Altobello, Rossella Borsoni, Carlo Lazzaroni, Nicholas Robinson violiniElena Telò violino e violaFrancesco Lattuada violaSara Bennici, Matteo Fusi violoncelliMichele Barchi organo e clavicembalo

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Il programma di questa serata prevede l’esecuzionedi musiche di alcuni fra i più noti musicisti nel pa-norama musicale europeo fra Seicento e Settecento,quali J.S. Bach (Eisenach, 1685 - Lipsia, 1750), Fran-cesco Saverio Geminiani (Lucca, 1687 - Dublino,1762) e Tommaso Albinoni (Venezia, 1671-1750).Si tratta di trascrizioni da materiale preesistente, poiriadattato per un diverso organico strumentale o ad-dirittura per un altro strumento solista. La pratica della trascrizione era assai in uso in epo-ca barocca, laddove il mutamento di forma (manon di sostanza) determinava lo spostamento del-l’attenzione non tanto verso l’ispirazione creativa (ilmomento dell’invenzione), quanto verso l’arte delricostruire, ossia la perizia nel far rinascere unastessa musica sotto sembianze diverse, mantenen-done vivo il valore e la bellezza. Secondo i canonidella musica poetica era infatti possibile utilizzaredifferenti composizioni per diversi scopi, purché nevenissero rispettati i lineamenti fondamentali e vifosse una piena corrispondenza degli affetti.

Quali musiche ascolteremo questa sera e, trattando-si di trascrizioni, chi ha trascritto da chi? Dandouno scorcio al programma di sala, non si può far ameno di notare un fatto curioso, ovvero che ver-ranno eseguite: una trascrizione di un compositoredel Settecento (Geminiani) da musiche di uno fra ipiù grandi capiscuola di quel tempo (Corelli); tretrascrizioni di autori a noi contemporanei (MicheleBarchi e Wilfried Fischer) da musiche di composito-ri del passato (Albinoni e J.S. Bach); infine un con-certo che Bach stesso trascrisse e riadattò da unasua precedente composizione per altro strumentosolista. Da qui si desume che questo “riciclo” di musichenon prevede limiti di sorta, nella misura in cui coluiche trascrive può liberamente attingere sia da mate-riale proprio che da musiche altrui, non solo, maancor oggi è possibile, rifacendosi ai principi strut-turali ed estetici di quel tempo, creare nuove e inte-ressanti trascrizioni.

La scuola di Arcangelo Corelli (Fusignano, 1653 -Roma, 1713) ebbe grande risonanza in tutta Europa,tantopiù che egli formò una moltitudine di allievi, iquali a loro volta perpetrarono e diffusero gli inse-gnamenti appresi, dando vita al fenomeno del co-rellismo. In particolare fu l’Op. V (una raccolta disonate per violino e basso) a ispirare un gran nu-mero di suoi discepoli e di autori a lui coevi, fra cuisi annoverano Veracini, Telemann e anche Geminia-ni, il quale intorno al 1726 trasformò quella medesi-ma Op. V in una serie di concerti grossi, il terzo deiquali apre il concerto di questa sera. Il maestro diLucca già ai tempi era da molti considerato il piùgrande compositore vivente di questo genere, cosìcome testimonia Charles Burney nella sua Storia

della musica: questa sua trascrizione dell’op. V diCorelli si pone quindi come interessante trasposi-zione per un diverso organico strumentale di un ca-polavoro musicale di grande estro e inventiva.

Di Albinoni, uno fra i primi eredi della scuola vival-diana, ascolteremo una sonata a quattro e un con-certo per cembalo, in origine ideati per violino ebasso continuo. La sonata a quattro è da conside-rarsi la protoforma del discorso musicale del Sette-cento, archetipo da cui poi derivarono due diverseprocedure compositive, l’una volta a sviluppare ilconcetto di insieme (concerto e sinfonia), l’altra mi-rante a ridurre la compagine strumentale ad un solostrumento solista o a una coppia di strumenti (con-certo o sonata con accompagnamento). MicheleBarchi ha trascritto la sonata VIII op.6 per un orga-nico di due violini e organo in modo tale da rende-re più ricco il discorso armonico, senza che la me-lodia e il fraseggio della originaria composizioneperdano di brillantezza. Nel caso del concerto percembalo, ha saputo trarre dalla sonata IX op.6 unconcerto per strumento a tastiera, la cui caratteristi-ca principale è quella di far esaltare la funzione delsolista in chiave sia di guida che di virtuoso.

Il concerto per viola, archi e basso continuo diJ.S.Bach è la ricostruzione di un concerto andatoperduto che il maestro di Lipsia aveva scritto diproprio pugno e poi riutilizzato per un concertoper cembalo (BWV 1053) e per tre movimenti dicantata con organo obbligato (BWV 169 e BWV49). Wilfried Fischer ha potuto ricostruire questamusica consultando i manoscritti originali delle altredue fonti a noi rimaste, laddove le numerose corre-zioni che Bach operò altro non testimoniano che sitratti di trascrizioni. Alcuni fattori propriamente tec-nici (quali il fatto che la ricostruzione della partedel solista si mantenga sempre nell’ambito di dueottave e mezzo, l’assenza di figure tipiche del lin-guaggio solistico - bariolage e arpeggi- per stru-menti ad arco) fanno pensare che non si trattasse diun concerto per violino solista, ma per viola: difattitali caratteristiche compaiono sovente nelle musi-che bachiane per viola (Cantate e Concerti Brande-burghesi). Del concerto per violino in sol minore ciè pervenuta al contrario la partitura originale, ovve-ro la trascrizione dal concerto per clavicembaloBWV 1056. Bach aveva piena padronanza dellascrittura per strumento ad arco, in particolar mododel violino (si ricordino i tre celebri concerti e leSonate e Partite per violino solo), sicché riuscì a tra-durre in parte di violino solo quella che preceden-temente era stata creata per uno strumento a tastie-ra, sfruttandone la diversa profondità espressiva emettendone in risalto il virtuosismo.

Cristiana Vianelli

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Frontespizio originale dei Concerti Grossi di F.S. Geminiani.

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Venerdì 1 ottobre – ore 20.45Monastero di S. Pietro in Lamosa, Provaglio d’Iseo

CELEBRAZIONI MARENZIANE

Sabato 2 ottobre – ore 20.45Teatro Comunale, Gottolengo

messer Vicenzo Capirola, gentil homo bresano

CONCERTO – SPETTACOLO per Due Liuti e Voce Narrante

musiche e intavolature per liuti rinascimentali

Testi a cura di Marco BizzariniLuci e Spazio Scenico a cura di Andrea Gentili

Liuti Evangelina Mascardi - Michele CarrecaVoce Narrante Beatrice Faedi

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Ottobre 2004. Sono passati quasi cinque secoli dal-l’epoca in cui Vincenzo Capirola scrisse le sue affa-scinanti composizioni per liuto. Il Rinascimento mu-sicale ci appare oggi come un’epoca lontana, chetuttavia è ancora in grado di affascinare ed emo-zionare il pubblico del terzo millennio. All’iniziodello spettacolo si immagina che Vidal, allievo pre-diletto del Capirola, accompagni gli ascoltatori con isuoi ricordi, le sue rivelazioni, i suoi pensieri. I testi

in prosa, che fanno da cornice al concerto, sono li-beramente elaborati da fonti cinquecentesche e met-tono in cortocircuito antico e moderno, italiano evernacolo, linguaggio musicale ed extramusicale,registro serio e semiserio, dettagli informativi edemozioni pure, al fine di evocare il mondo remotoin cui operò, con indubbio talento e geniale fanta-sia, l’antico gentiluomo bresciano.

Marco Bizzarini

La musica di Vincenzo Capirola, originario di Lenoin provincia di Brescia, rappresenta un caso uniconella letteratura per liuto della prima metà del ‘500,sia per la veste grafica, cioè un manoscritto ricca-mente decorato a mano, sia per il contenuto musi-cale, sia per l’ampia introduzione in cui tratta la tec-nica, le ornamentazioni ed alcuni accorgimenti pra-tici su corde e legacci.Il manoscritto ha conosciuto recentemente unagrande diffusione tra i liutisti di tutto il mondo es-sendo una fonte importante per lo studio e la prati-ca del repertorio.

Il programma è composto di brani del Capirola oda lui intavolati, per mano del suo allievo Vidal,tra cui la bellissima “padoana descorda” in cuil’autore trova effetti strumentali unici, i suggestiviricercare di tradizione improvvisativa, intavolaturedi brani vocali, accostati a musica di liutisti con-temporanei o della successiva generazione, comeJ.A. Dalza, A. da Ripa, F. da Milano, tutti di arealombarda, nel tentativo di cogliere la meraviglia diun’epoca d’oro della musica in Italia.

Michele Carreca

Vincenzo Capirola La vilanela (1474-ca.1550) Non ti spiaqua lascoltar.moteto belloFrancesco Canova Da Milano Spagna a due lauti(1497-1543)

* * *Vincenzo Capirola Recercar XIII.che solo mi sono bello.

Padovana belissima,descorda come sancta trinitas

Francesco Canova da Milano\ Fantasia VI a due liuti Johannes Matelart( ? – 1604)

* * *Vincenzo Capirola Recercar quintoAlberto da Rippa(ca. 1480-ca.1551) Fantasia VII Josquin des Pres(ca. 1450-1521) Allegez mois

* * *Vincenzo Capirola Spagna tuta de fuge Joanambrosio Dalza Saltarello e Piva (fl. XV sec.)Vincenzo Capirola Ti…baleto da balar bello

Recercar sesto.belo,a zanna del contarinj solo

* * *Vincenzo Capirola Padovana alla francese, bella e aierosa

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Sabato 9 ottobre – ore 20.45Teatro San Carlino, Brescia

Arcangelo Corelli Sonata III Op.5 in Do Maggiore (1653-1713) Adagio, Allegro, Adagio, Allegro, Allegro

Tommaso Albinoni dai “Trattenimenti Armonici”(1671-1750) Sonata VIII in mi minore

Grave, Allegro, Adagio, Allegro

Georg Friedrich Haendel Aria con Cinque Variazioni dalla III Suite per clavicembalo(1685-1759)

Johann Sebastian Bach Sonata II per violino e cembalo obbligato in La Maggiore(1685-1750) BWV 1015

/ , Allegro, Andante un poco, Presto

Johann Sebastian Bach Ciaccona dalla Partita II in Re minore per Violino solo BWV 1004

Johann Sebastian Bach Sonata III per violino e cembalo obbligato in Mi MaggioreBWV 1016Adagio, Allegro, Adagio ma non tanto, Allegro

Stefano Montanari violinoValeria Montanari clavicembalo

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Lunedì 11 ottobre – ore 18.00Loggetta ex Monte di Pietà, Brescia

CONFERENZAA cura di Officina Musicale

“Brescia e la liuteria barocca italiana”

relatore

Carlo Chiesa

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PREMESSA

Durante gli ultimi 500 anni, gli strumenti musicali hanno subito una costante evoluzione che li ha

portati ad avere la fisionomia che oggi conosciamo. Questo processo di continua trasformazione, che

rispondeva ad una necessità di aumentare l’estensione degli strumenti, facilitarne l’emissione del suono,

ottimizzarne la resa acustica e perfezionarne l’intonazione, andava di pari passo con l’affinamento delle

tecniche costruttive, della lavorazione dei materiali, e con l’acquisizione di nuove cognizioni in campo

fisico-acustico.

È quindi molto problematico, nella quasi totalità dei casi,

definire quali siano le forme ‘classiche’ che possano

oltrepassare determinati limiti temporali; tuttavia

un’eccezione è rappresentata dalla famiglia delle viole da

braccio. Questi strumenti, disegnati dai grandi liutai lombardi

verso la metà del Cinquecento, hanno mantenuto, sia pure

con qualche eccezione relativa alla lunghezza della tastiera e

all’inclinazione del manico, la loro forma originale, senza

mutare nel tempo la loro morfologia sostanziale. Piuttosto,

nell’arco di 500 anni, solo alcune taglie di questa famiglia

sono sopravvissute, mentre altre sono state abbandonate per

motivi di natura diversa.

In particolare due taglie di violino sono state utilizzate almeno

per una buona parte del Seicento ed anche più tardi, ma sono

poi cadute in disuso né sono oggi utilizzate se non per scopi

particolari: il violino piccolo e la viola tenore.

Sul primo strumento esiste una bibliografia copiosa e recente1,

mentre occorre ancora far luce sulla storia e sulle tipologie di

utilizzo delle viole da braccio di grandi dimensioni. A questa

categoria appartiene la viola costruita da Antonio e Girolamo

Amati nel 1620.

ANTONIO STRADIVARI, VIOLA TENORE ‘MEDICEA’, 1690

1 Cfr. LICIA SIRCH, “«Violini piccoli alla francese» e «Canto alla francese» nell’Orfeo (1607) e negli «Scherzi musicali» (1607) di Monteverdi”, in: Nuova Rivista Musicale Italiana, 1 (1981; CRISTINA MENZEL SANSÒ, Violini piccoli e violini piccoli alla francese, tesina per il Corso di Organolgia, Università degli studi di Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia Musicale, a. a. 1997-1998; MARGARET DOWNIE

BANKS, “The violino piccolo and other small violins”, in: Early Music, November (1990. Desidero ringraziare la professoressa Elena Ferrari Barassi per avermi aiutato nel reperimento di una bibliografia aggiornata su questo argomento.

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L’idea di un complesso omogeneo di strumenti appartenenti alla stessa famiglia, tipico della musica

rinascimentale, risponde all’esigenza di poter ricoprire l’ambitus dei consueti registri vocali, cioè canto,

alto, tenore e basso. Questa immagine appare molto ben radicata e correlata ad alcune famiglie di

strumenti (si pensi al consort di viole da gamba o di tromboni), mentre l’estensione alla famiglia di viole

da braccio rimane tuttoggi piuttosto inapplicata2.

Tra le numerose testimonianze documentarie, particolarmente interessanti risultano essere quelle delle

Scuole Grandi veneziane, le quali, quasi totalmente abbandonata l’originaria pratica ascetica, a partire

dal XV secolo investono denaro ed energia in fastose celebrazioni nelle quali la musica aveva un ruolo

predominante3. A titolo esemplificativo riportiamo gli strumenti elencati un documento datato 10

luglio 1558, in cui vengono annotati i nominativi e l’organico completo di una compagnia di suonatori

assunti dalla Scuola Grande di San Marco4:

Questi sono li sonadori [di violini] eletti:

per falseto, s[ignor] Piero per sopran, s[ignor] Antonio per alto, s[ignor] Francesco per tenor, s[ignor] Piero per basso, s[ignor] Andrea per basson, s[ignor] Andrea

Documenti analoghi riportano quasi sempre formazioni a sei parti, designate secondo la consuetudine

rinascimentale con i nomi dei registri vocali corrispondenti, dove la parte acuta è affidata al falsetto e al

soprano, la parte mediana è affidata all’alto e al tenor, e la parte più grave al basso e al bassone.

Nessuna difficoltà presenta l’identificazione del soprano, corrispondente al moderno violino. Il falsetto

corrisponde invece ad una taglia ridotta di violino, probabilmente accordata una quarta sopra il violino

moderno; è lo stesso strumento chiamato violino piccolo da Claudio Monteverdi e menzionato

nell’organico di Orfeo, ma ancora utilizzato, tra gli altri, da Johann Sebastian Bach per il I Concerto

Brandeburghese (BWV 1046) e in alcune cantate5. Particolarmente esemplificativo per questa taglia di

2 Cfr. RODOLFO BARONCINI, “Il complesso di «violini»: diffusione, funzioni, struttura e «fortuna» di un assieme cinquecentesco poco noto, in: Revista de musicologia, 6 (1993; DIETRICH KÄMPER, Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien, in Analecta Musicologica, 10 (1970), traduzione italiana: La musica strumentale nel Rinascimento: studi sulla musica strumentale d'assieme in Italia nel XVI, Torino, ERI, 1976. 3 Cfr. RODOLFO BARONCINI, “Contributo alla storia del violino nel sedicesimo secolo: i «sonadori di violini» della Scuola Grande di San Rocco a Venazia”, in: Recercare 1 (1990) 4 Cfr. Baroncini, op. cit. 5 La Cantata n. 96, Herr Christ, der einge Gotteshon e la cantata n. 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme

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strumento, sia per lo stato di conservazione, sia per la struttura ancora completamente originale, risulta

essere lo strumento costruito dai fratelli Amati nel 1613 conservato presso lo The Shrine to Music

Museum6. Questa tipologia di violini, chiamati da Prætorius7 klein discant geig, risulta avere una

lunghezza della cassa di compresa tra i 23 e i 27 cm., tale da permettere un’accordatura più alta di una

quarta rispetto a quella del violino normale, e cioè, sempre secondo il trattato di Prætorius,

Il violino piccolo, modernamente ed in parte erroneamente definito pochette, rispondeva all’esigenza di

coprire un registro più alto di quello del violino ‘ordinario’ e offriva la

possibilità di eseguire parti altrimenti irrealizzabili prima che l’uso delle

posizioni acute diventasse una tecnica normalmente utilizzata sullo

strumento8.

Tornando all’elenco della Scuola grande di San Marco, troviamo altri quattro

strumenti: l’alto, il tenor, il basso (più spesso chiamato bassetto) e il bassone.

Risulta piuttosto scontato individuare nell’alto la viola contralto (cioè la viola

odierna); anche il bassone coinciderebbe con una tagli grande di violino (di

dimensioni maggiori rispetto al violoncello) e non mi sembra del tutto

plausibile identificare in questo strumento un ‘contrabbasso da gamba9’. I

rimanenti due elementi, cioè il tenore e il bassetto identificano invece due

taglie di strumento più grandi della viola e più piccole del moderno

violoncello, attualmente cadute in disuso, ma che rivestirono un ruolo

importante per un periodo di tempo che andò ben oltre il Cinquecento.

VIOLINO PICCOLO STRADIVARI (1717) E SUO RAPPORTO CON UNA TAGLIA ORDINARIA DI VIOLINO

6 Due altri strumenti analoghi per dimensioni sono lo Stradivari del 1720 e il Guarnieri del 1735 conservati nella Schambach Collection 7 Cfr. MICHAEL PRÆTORIUS, Syntagma musicum. Vol II: De organographia, Wolfenbüttel, 1619 8 Cfr. DAVID D. BOYDEN, The history of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and violin music, Oxford University Press 1967. 9 Cfr. BARONCINI, op. cit. Mi sembra poco plausibile l’inserimento in una famiglia di strumenti omogenea l’introduzione di uno strumento appartenente ad una tipologia differente.

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Uno studio delle accordature e delle tipologie delle viole di grandi dimensioni risulta piuttosto

difficoltoso per molteplici ragioni, e in particolare perché in un’epoca in cui il diapason (pitch) poteva

essere estremamente variabile10, accordature distanti un tono tra di loro possono identificare invece un

medesimo risultato sonoro.

Credo sia comunque estremamente interessante una visione comparata di queste accordature, fornite

principalmente da tre teorici: Adriano Banchieri, Michael Prætorius e Ludovico Zacconi11.

violino piccolo

violino

viola contralto

viola tenore / bassetto

basso di violino (violoncello)12

Del violino piccolo si è già parlato in precedenza; l’accordatura del violino è identica a quella moderna e

il fatto che Adriano Banchieri riporti anche un’accordatura in fa, distante un tono dall’ordinaria in sol

non ci deve stupire per i motivi di variabilità di diapason di cui si è detto. Anche l’accordatura della

viola contralto e del basso di violino sono identiche a quelle attuali, e lo stesso discorso fatto per le due

accordature del violino si può applicare a quelle del basso di violino.

10 Cfr. ALEXANDER J. ELLIS e ARTHUR MENDEL, Studies in the history of musical pitch, Da Capo Press 1968; BRUCE HAYNES, “Pitch in northern Italy in the sixteenth and seventeenth centuries”, in: Recercare 1 (1994). 11 Le accordature riportate nella tabella compaiono nei seguenti trattati: LODOVICO ZACCONI, Prattica di musica,vol. I e II, Venetia, 1592 e 1622; ADRIANO BANCHIERI, Conclusioni nel suono dell'organo, Bologna, 1609; ADRIANO BANCHIERI, L'organo suonarino, Venezia, 1605; MICHAEL PRÆTORIUS, Syntagma musicum. Vol II: De organographia, Wolfenbüttel, 1619 12 Dal momento che il termine ‘violoncello’ verrà usato solamente a aprtire dalla fine del Seicento, ed il termine ‘violone’ risulta troppo vago, chiamerò col termine ‘basso di violino’ uno strumento con l’accordatura pressochè identica a quella del moderno violoncello, ma di dimensioni maggiori.

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Alcune considerazioni vanno invece fatte relativamente alle due accordature della viola tenore e del

bassetto. Se consideriamo l’estensione di ogni strumento, notiamo che le sole tre corde più acute

ricoprono esattamente un registro vocale corrispondente:

soprano - violino

contralto - viola

tenore - bassetto

basso - basso di violino

In particolare, il violino e il violino piccolo coprono l’estensione di un soprano, mentre la viola tenore

colma il divario tra la voce di contralto e quella di basso.

Se analizziamo la tabella con l’occhio del musicista o del liutaio del XXI secolo, potremmo banalmente

asserire che in realtà l’estensione della viola tenore è interamente coperta da quella del basso di violino

(per il registro grave) e dalla viola contralto (per il registro acuto), ma se mettiamo in relazione questa

taglia di strumento con le attuali conoscenze sulla storia della fabbricazione delle corde, capiremo la

ragione dell’esistenza della viola tenore e i motivi della sua scomparsa.

L’utilizzo standardizzato di corde di metallo sugli strumenti ad arco, escluso qualche tentativo

sperimentale, risale solamente alla metà del secolo scorso13; fino a quell’epoca il budello nudo era il

materiale normalmente usato per le tre corde più acute, mentre solo quarta corda utilizzava budello (e

in alcuni casi seta) rivestito di un filo d’argento o di rame. Nonostante sin dal 1670 si conoscesse

l’esistenza delle corde rivestite, questa tipologia di corde non venne utilizzata immediatamente: sulla

terza corda del violino venne adottata solamente nel secolo scorso, parallelamente alle corde di metallo

per creare uniformità nel passaggio di registro, mentre dall’inizio del XVIII secolo venne normalmente

utilizzata come quarta corda.

La necessità di utilizzare corde ricoperte nasceva dal fatto che corde di budello dai diametri troppo

grossi non producevano un timbro soddisfacente; era quindi necessario aumentare il peso specifico del

budello: già dalla seconda metà del XVI secolo, infatti, si conoscevano sistemi chimici che prevedevano

l’utilizzo del mercurio per migliorare le prestazioni acustiche di corde grosse.

13 I primi utilizzi delle corde di metallo sul violino risalgono all’ultimo decennio del XIX secolo, da parte degli americani Willy Burmeister e Anton Witek. Nonostante gli indubbi vantaggi del metallo dal punto di vista della tenuta dell’intonazione, questo nuovo materiale non venne utilizzato in Europa fino a dopo la II Guerra Mondiale, quando la difficoltà nel reperire budello di buona qualità convinse presto i musicisti ad adottare corde in metallo. Il budello, comunque, venne sempre ritenuto da parte dei grandi violinisti, un materiale dalle qualità sonore superiori: le registrazioni effettuate negli anni ‘40 da Jascha Heifetz dei grandi concerti per violino e orchestra utilizzano ancora corde di budello.

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Studiando le dimensioni degli strumenti della famiglia delle viole da braccio da questa prospettiva si

percepisce chiaramente come lo strumento sia ottimizzato proprio per l’utilizzo del budello come

materiale per le corde. Ma procediamo con ordine.

Quando una corda di un materiale qualsiasi viene progressivamente tesa tra due punti fissi (la lunghezza

vibrante), si giunge, ad un certo momento, ad un’altezza di frequenza in cui la corda si spezza di netto.

A parità di lunghezza vibrante, è possibile aumentare la frequenza di una corda variandone il diametro o

la tensione; queste due operazioni non sono però ripetibili all’infinito: infatti oltrepassando una

determinata tensione o scendendo sotto un certo diametro la corda si rompe. Dal punto di vista fisico-

acustico, esiste un coefficiente, detto ‘indice di rottura di una corda’, che definisce, per una determinata

lunghezza vibrante, la frequenza massima ottenibile da una corda affinché questa non si spacchi.

L’indice di rottura varia a seconda del materiale del quale è composta la corda; per il budello ha un

valore di circa 220 Hertz per metro lineare14 .

La formula che mette in relazione la frequenza massima ottenibile (in Hertz), la lunghezza vibrante (in

metri) e l’indice di rottura è la seguente :

frequenza max. = vibrantelunghezza

220

Da questa formula possiamo ricavare la lunghezza vibrante alla quale la corda si romperà di netto,

dividendo l’indice di rottura per la frequenza di intonazione richiesta:

lunghezza vibrante max. = datafrequenza

220

Considerando, ad esempio, la frequenza del cantino di una violino, per un ipotetico la corista

seicentesco di 415 Hz. (cioè mi4 = 622 Hz.), e ipotizzando un diapason dello strumento di 0,32 metri,

ecco che la lunghezza vibrante teorica in cui il cantino si spezzerà sarà pari a 35 cm: basta dividere

l’indice di rottura per la frequenza del mi. La scelta della lunghezza vibrante di lavoro dovrà considerare

un accorciamento prudenziale di questa lunghezza limite (da 35 cm a 32 cm.).

14 L’indice di rottura di una moderna corda di budello è compreso tra 220 e 290 Hz./ mt, pari ad una media di circa 260 Hz/mt cui corrispondono appunto 34 Kg/mm2 di carico di rottura. Ciò sta a significare che alla lunghezza vibrante di un metro una corda si romperà, almeno in via teorica, a 260 Hz.

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Proviamo ora ad applicare la stessa formula matematica alla viola tenore e al basso di violino,

presupponendo come frequenza delle corde più acute (sempre con un corista a 415 Hz.) rispettivamente

311 Hz. (mi3) e 208 Hz. (la2):

Viola tenore: 311

220= 0,70 m.

208

220= 1,05 m.

Risulta subito evidente che i risultati ottenuti forniscono una valore di molto maggiore rispetto alla

lunghezza reale della corda vibrante della viola tenore e del basso di violino (rispettivamente e all’incirca

0,42 m. e 0,68 m.). Nella valutazione di questi risultati occorre infatti considerare un altro fattore:

mano a mano che una corda di budello aumenta di sezione – in condizioni di parità di tensione e di

lunghezza vibrante – questa raggiunge frequenze sempre più gravi, ma la resa acustica, dal punto di vista

della potenza sonora, della ricchezza di armonici e della persistenza di suono, si riduce sempre di più

fino a raggiungere – oltre certi calibri – livelli assolutamente insoddisfacenti. Volendo perciò

salvaguardare al meglio le prestazioni nel registro basso e non disponendo di altri materiali se non del

budello, l’unica strada percorribile dai liutai del tempo fu dunque quella di ricercare la massima

lunghezza vibrante. In questo modo si poteva infatti sperare di

ridurre il più possibile il diametro delle corde ed ottenere da loro

la migliore sonorità.

Il rapporto ideale tra l’estensione sonora e le dimensioni dello

strumento, che nel violino aveva trovato un’ideale applicazione,

non poteva essere utilizzato con altrettanto successo su strumenti

più gravi. Ciò avrebbe comportato la costruzione di strumenti

con dimensioni elevate, difficilmente utilizzabili con

un’accordatura per intervalli di quinta, poco pronti all’agilità e al

virtuosismo. Comunque, fintato che non si arrivò a scoprire una

serie di tecniche atte a migliorare le prestazioni acustiche delle

corde basse (in una prima fase, come si è visto, attraverso l’

‘appesantimento’ chimico, poi con il rivestimento metallico)

l’utilizzo di taglie grandi di strumenti fu necessario per eseguire

le parti più gravi.

VIOLONCELLO ORDINARIO (A DESTRA) E IL VIOLONCELLO ‘MEDICEO’

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In particolare la viola tenore (o bassetto) poteva coprire il registro più grave della viola contralto

utilizzando però le prime tre corde, acusticamente migliori, e contemporaneamente consentiva

l’esecuzione di una linea di basso agile e veloce, realizzabile con difficoltà su strumenti di grande

dimensioni. Questo basso ‘di velocità’ non era facilmente eseguibile sul basso di violino, normalmente

più grande di un moderno violoncello

Comparando le estensioni dei singoli strumenti è possibile notare che il passaggio da una taglia a quella

più grave amplia l’estensione verso il basso solamente di una quinta o talvolta di una quarta:

Il vantaggio dell’aumento dimensionale non va quindi individuato esclusivamente nel guadagno di una

quinta (o una quarta) nelle note più gravi (sulla quarta corda), ma in un miglioramento acustico

generale delle corde centrali.

Il perfezionamento della tecnica costruttiva del budello, unitamente all’invenzione delle corde filate

portò ad una rapida estinzione della taglia tenore della viola. Da una parte, la viola contralto poteva

contare su di un registro grave efficiente dal punto di vista acustico, con una terza ed una quarta corda

ricche di armonici e dal volume equilibrato rispetto alle corde più acute. Dall’altro era possibile

costruire taglie basse di violino di dimensioni ridotte, che avrebbero portato, nel Settecento, alla nascita

del violoncello; questo strumento non poneva più i limiti del basso di viola, sul quale non era del tutto

agevole eseguire linee di basso agili e veloci a causa delle dimensioni, ed avrebbe permesso lo sviluppo di

una letteratura solistica importante per la copiosità e per la qualità.

Già dal Seicento, ma in particolare durante il XVIII, secolo si parlerà di viola tenore per indicare uno

strumento presumibilmente di taglia poco più grande di una viola contralto, accordata però come

quest’ultima; l’utilizzo di strumenti più grandi avrebbe infatti garantito un registro basso più potente,

utilizzando una lunghezza vibrante maggiore, necessaria fino all’avvento delle corde ricoperte.

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La tendenza generalizzata e progressiva alla riduzione delle dimensioni delle viole, dovuta

principalmente a motivi di comodità esecutiva, sarà motivo di lamentela da parte di Richard Wagner

che caldeggiò l’introduzione nelle orchestre moderne di una viola di grandi dimensioni progettata dal

violista Hermann Ritter (1849-1926). Questo strumento, ‘inventato’ nel 1876 e chiamato viola alta,

aveva dimensioni simili alla viola tenore rinascimentale con una lunghezza della cassa di 48 cm, ed aveva

proporzioni di 3 a 2 rispetto al violino. Venne costruita a Wurzburg dal liutaio Karl Adam Hörlein

(1829-1902) e la sua introduzione nelle orchestre avrebbe dovuto rafforzare la debolezza del registro

centrale della sezione degli archi.

Nella revisione del 1905 del Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Modernes di Hector

Berlioz, il curatore, Richard Strauss, espresse opinione favorevole all’introduzione della viola di Ritter

nelle orchestre, ma senza risultati. La seconda metà del XIX secolo vide molti nuovi tentativi di

riprogettazione della viola, sia aumentandone le dimensioni per potenziarne la sonorità, sia riducendone

il disegno per facilitare l’esecuzione15. In questa ‘instabilità’ morfologica, dovuta essenzialmente

all’evoluzione della tipologia delle corde, va individuata la mancanza di una letteratura importante per

lo strumento solista, che, come ho illustrato, non è mai riuscito ad ottenere, se non in tempi recenti,

un’ottimizzazione delle prestazioni acustiche e della praticità esecutiva. La stessa causa, cioè

l’introduzione di corde più performanti, ha decretato la scomparsa della viola tenore, ed ha, almeno in

parte, condizionato un tipo di scrittura musicale a 4 parti, tipica della musica del barocco italiano.

15 Cfr. l’articolo, scritto nel 1969 da Hans Bender, ma mai pubblicato, reperibile esclusivamente su internet: HANS BENDER, The Tenor Violin, www.angelfire.com/md2/customviolins/tenorviolin.html

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Martedì 12 ottobre – ore 20.45Salone della Civica Biblioteca Queriniana, Brescia

CICLO INTEGRALE DELLE SUITES DI J.S.BACHPER VIOLONCELLO

Suite III in Do maggiore BWV 1009

Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Bourrée I e II, Gigue

Suite I in Sol maggiore BWV 1007

Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Menuet I e II, Gigue

Suite VI in Re maggiore BWV 1012

Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte I e II, Gigue

Gaetano NasilloVioloncello e violoncello piccolo

Con il patrocinio dell’Assessorato alla CulturaComune di Brescia

Ingresso ad inviti

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Non sapremo mai perchè J.S. Bach scrisse le sueSei Suites per violoncello solo. Composte con ogniprobabilità per omaggiare uno dei due virtuosi dicorte a Köthen (Christian Bernhard Lünecke oppureChristian Ferdinand Abel, violista da gamba ma an-che esperto violoncellista), questi capolavori nasco-no quasi sicuramente per esigenze pratiche, potrem-mo forse essere addirittura in presenza di musica “di-dattica” (la prima edizione delle suites, edita nel1824 da Janet e Cotelle e redatta da Pierre Norblin ri-porta curiosamente nel frontespizio l’indicazione“six sonates ou etudes pour le violoncelle”).Nacquero, quindi, questi sei capolavori tra il 1717 eil 1723, quasi come pendant delle sei sonate e par-tite per violino solo.Naturalmente non possiamo essere certi che invecenon si tratti di musica assoluta, ossia senza destina-tario e scritta per puro furore creativo. Difficile sa-pere cosa spinse Bach a scrivere le sue suites pervioloncello e per quale motivo si dedicò a uno stru-mento ancora poco affermato dal punto di vista so-listico, il contatto con i due virtuosi di corte devesicuramente averlo stimolato. In ogni caso colpisceil fatto che Bach, che all’epoca era già un composi-tore affermato, difficilmente avrebbe scritto la bel-lezza di sei suites senza un’adeguato compenso, ameno che non fossero composizioni destinate all’e-ducazione della sua famiglia.È stupefacente come il compositore dimostri pro-fonda dimestichezza con lo strumento, sfruttandoappieno le posizioni della mano sinistra e le diver-sità timbriche delle varie corde, ampiamente utiliz-zate nei giochi di imitazione tra voci virtualmentediverse e nelle figurazioni ritmiche più peculiari,nelle sperimentazioni con la scordatura e nell’ag-giunta di una quinta corda nel caso della sesta sui-te. Tutto questo farebbe pensare ad una grande fa-miliarità con il violoncello, che va ben oltre la co-noscenza dello strumento tramite i musicisti fre-quentati.Strutturalmente queste suites seguono un’ordine

intrinseco che sottolinea un’ unità soggiacente aisei lavori. Bach voleva ovviamente che le suitesfossero considerate non come una serie arbitrariadi pezzi, ma come un ciclo sistematicamente con-cepito. Rispetto alle altre raccolte di suites bachia-ne, queste per violoncello sono le più consistentinella successione dei movimenti. Il modello base èquello classico dell’epoca, che comprende alle-manda, corrente, sarabanda, giga. A questi movi-menti Bach aggiunge poi una coppia di danze, ri-spettando un disegno simmetrico che prevede nel-la I e II due minuetti, due bourrée nella III e IV einfine due gavotte nella V e VI, il tutto precedutoda un preludio libero a carattere improvvisativo(fa eccezione il preludio della V suite, una veraouverture francese), secondo una pratica importa-ta dalla Francia. Singolare è poi il caso della VIsuite, scritta per un violoncello a cinque corde. Sitratta di uno strumento di taglia quasi normale acui è stata aggiunta una corda acuta supplementa-re - un mi al di sopra della prima corda - che dàal violoncello un suono più brillante e al composi-tore la possibilità di sfruttare al meglio il registroacuto anche con l’utilizzo di doppie corde, che al-trimenti sarebbero di difficilissima esecuzione suun violoncello normale.

In queste suites la natura monodica dello stru-mento - il fatto cioè che il violoncello non si presti,se non in via eccezionale, all’esecuzione di più suo-ni contemporaneamente - viene trascesa da unascrittura dalle implicazioni armoniche e polifonichedi assoluta raffinatezza e complessità; il violoncello,al pari del violino nelle analoghe composizioni, di-viene capace, con geniali artifici compositivi (peresempio l’alternanza tra le note del registro grave ele note del registro medio-acuto dello strumento),di creare l’illusione di due linee melodiche con-temporanee. Emozione e dottrina, arte e tecnica.

Gaetano Nasillo

LE SUITES PER VIOLONCELLO

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Pagina autografa dalla copia delle Suites, di Anna Magdalena Bach.

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Venerdì 15 ottobre – ore 20.45Auditorium San Salvatore, Rodengo Saiano

CELEBRAZIONI MARENZIANE

OV’E’ CONDOTTO IL MIO AMOROSO STILELa poesia del Petrarca in musica: il Madrigale

Per celebrare il 7° anniversario della nascita di Francesco Petrarca (1304 – 2004)

Cipriano De Rore Crudele acerba inexorabil morte (1516 - 1565)

Luca Marenzio Da “Madrigali a quatro, cinque et sei voci, Libro Primo” G. Vincenti, 1588(1553 ca. - 1599) Se la mia vita – Pur mi darà (II parte)

Ov’è condotto il mio amoroso stile?

Da “Terzo libro de’ Madrigali a 5 voci” A. Gardano, 1582Ohimè il bel viso – Per voi conven ch’io arda (II parte)

Da “Madrigali a quatro voci….Libro Primo” A.Gardano, 1585Tutto’l dì piango – Lasso che pur (II parte)Ahi, dispietata morteHor vedi, AmorO bella man – Candido leggiadretto e caro (II parte)Zefiro torna – Ma per me lasso (II parte)

Da “Quinto libro de’ Madrigali a 5 voci” Herede di G. Scotto, 1585Due rose fresche – Non vede un simil par (II parte)

Da “ Nono libro de’ Madrigali a 5 voci” A.Gardano, 1599Solo e pensoso – Si ch’io mi credo (II parte)

Claudio Monteverdi Da “Il sesto Libro de’ Madrigali a 5 voci” R. Amadino, 1614(1567 - 1643) Ohimè il bel viso

Zefiro torna e’l bel tempo rimena

ENSEMBLE VOCALE VENETO

Cristina Miatello - Lavinia Bertotti SopraniPaolo Costa ContraltoMichele Da Ros TenoreAndrea Favari Basso

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Potrà forse stupire il fatto che uno dei grandi padridel madrigale cinquecentesco non sia un composi-tore bensì un letterato e trattatista: Pietro Bembo.Certo è che le sue Prose della volgar lingua (primaedizione 1525) racchiudono concetti di poetica cheeserciteranno un influsso decisivo sulla musica pro-fana di tutto il Cinquecento. Idea squisitamentebembesca è quella relativa all’eccellenza assolutadel Petrarca: le rime del Canzoniere dovevano co-stituire il modello imprescindibile per ogni poetaitaliano. Ed ecco che la straordinaria fortuna delmodello si estende immediatamente all’ambito dellamusica vocale, tanto che la poesia del Petrarca - enon quella di Dante - detiene il primato del mag-gior numero d’intonazioni da parte dei musici ma-drigalisti.Pietro Bembo, reinterpretando in chiave moderna ilDe oratore di Cicerone, illustra due categorie con-cettuali altrettanto presenti nella poesia e nella mu-sica del Rinascimento: la gravità e la piacevolezza.Gravi sono la dignità, la maestà, la magnificenza, lagrandezza. Piacevoli la grazia, la soavità, la vaghez-za, la dolcezza, gli scherzi, i giuochi. E proprio ilPetrarca - conclude Bembo - «l’una e l’altra di que-ste parti empié maravigliosamente, in maniera chescegliere non si può in quale delle due parti eglifosse maggior maestro».L’itinerario proposto dal concerto dell’EnsembleVocale Veneto è dedicato a tre sommi maestri delmadrigale in profonda sintonia con la poesia pe-trarchesca: Cipriano de Rore, Luca Marenzio eClaudio Monteverdi. In Rore si attua una confluen-za della tradizione polifonica fiamminga nell’alveoideologico degli umanisti italiani. La sua celebreintonazione di Crudele acerba inexorabil morte(seconda stanza della sestina doppia Mia benignafortuna) presenta soluzioni espressive d’avanguar-dia per un brano del medio Cinquecento, con in-tervalli melodici ampi e forti tensioni armoniche.Predomina in questo madrigale una cupa, formida-bile gravitas.Nella ricca produzione di Marenzio, i versi del Pe-trarca rappresentano una costante fonte d’ipirazio-ne, dagli anni giovanili sino alle raccolte più matu-re. Un meraviglioso equilibrio classico viene rag-giunto nei madrigali a quattro voci del 1585: auten-tici capolavori sono Ahi dispietata morte, frammen-to di ballata percorsa da forti accenti patetici, e Ze-

firo torna, celebre sonetto che alla piacevolezzadelle immagini primaverili contrappone il disperatosfogo del poeta. Ha carattere programmatico il sin-golare Libro de’ madrigali a quattro, cinque e seivoci del 1588, dedicato al conte veronese Mario Be-vilacqua, sensibile cultore di musica. Nella premes-sa, Marenzio dichiara di aver mutato maniera alla ri-cerca di una «mesta gravità». Tale svolta è sottoli-neata dalla seriosa intonazione della stanza petrar-chesca Ov’è condotto il mio amoroso stile?. Proce-dendo in questo cammino si approda allo straordi-nario Nono libro de’ madrigali a cinque voci (1599),pubblicato da Marenzio pochi mesi prima dellamorte. Vi regna ancora Petrarca, anche se in apertu-ra di libro, per dichiarare le intenzioni stilisticamen-te agguerrite del madrigalista, compare un’intona-zione dantesca (Così nel mio parlar vogl’esseraspro). Il celebre sonetto Solo e pensoso trova nelmaestro di Coccaglio una rappresentazione musica-le di sbalorditiva efficacia: la lenta linea cromaticadel primo verso lascia già presagire l’armonia wa-gneriana della Tetralogia.Che vi fosse un intimo, spirituale legame fra lapoesia del Petrarca ed i madrigali di Marenzio ri-sultò evidente agli osservatori più attenti dell’epo-ca. Alessandro Guarini, figlio del poeta Battista,nel dialogo Il farnetico savio (1611) paragonò Luz-zaschi e Gesualdo, compositori noti per le loro«durezze», a Dante, mentre Marenzio, maestro didolcezza, veniva piuttosto accostato al Petrarca.Ma l’autore tenne a precisare che «la lode dell’unoè senza il biasimo dell’altro, e come ciò non deedirsi del Luzzasco né del Marenzio, così tanto me-no de’ duoi Poeti». Con Marenzio pareva che l’arte madrigalesca appli-cata ai versi del cantore di Laura avesse raggiuntovette insuperabili. Di quest’opinione, probabilmen-te, era anche il giovane Monteverdi, se esitò cosìtanto prima di cimentarsi col Canzoniere e dunquecon i compositori delle precedenti generazioni. Almaturo Sesto libro del 1614 appartiene il madrigaleZefiro torna, già intonato trent’anni prima da Ma-renzio. Il rinnovato gusto melodico del XVII secolo,incline ai tempi ternari di carattere danzante, confe-risce alla pagina quel sapore irresistibile che è or-mai tipico del primo Barocco.

Marco Bizzarini

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Il territorio bresciano in una xilografia del XVI secolo.In basso a sinistra, l’abitato di Coccaglio (Cagallium), paese natale di Marenzio.

A destra del fiume Mella, la città di Brescia (da E. Capriolo, Chronica de rebus Brixianorum, Brescia 1505).

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Sabato 16 ottobre – ore 20.45Chiesa di S. Antonio, Breno

Il Divertimento Concertante

Carl Stamitz Quintetto concertante op.11, Nr. 1 in Es(1745-1801) a Oboe, 2 Viole, Corno e Basso

Allegro AndantePresto

Florian Leopold Gassmann Divertimento in B(1729-1774) a due Viole e Violone

AllegrettoAndanteMenuetto, GraziosoAllegro

Johann Michael Haydn Divertimento in C, P 98(1737-1806) a Oboe principale, Viola e Violone

Allegro moltoMenuet – TrioAria. AdagioMenuetto – TrioAndante con VariationiPresto

* * *

Florian Leopold Gassmann Divertimento in Esa due Viole e VioloneAllegrettoAndante Menuetto, Grazioso Allegro

Carl Stamitz Quintetto concertante op.11, Nr. 3 in Esa Oboe, 2 Viole, Corno e BassoAllegro di moltoAndante moderatoPresto

PICCOLO CONCERTO WIEN

Alfredo Bernardini oboe Dileno Baldin cornoJohanna Gamerith viola Francesco Lattuada viola Roberto Sensi violone

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Ma chi l’ ha detto che la musica da camera “è” ilquartetto per archi?In questo programma ci sforziamo di dimostrareche la ricchezza e la varietà degli organici cameristi-ci è praticamente illimitata e, particolarmente aitempi di Karl Stamitz e Franz Joseph Haydn, ilquartetto rappresenta solo una delle possibilità adisposizione di un compositore.Contemporaneamente vengono presentati in con-certo brani di musicisti oggi forse non notissimi,

ma che senza il loro lavoro di preparazione e co-dificazione di forme e linguaggio, non avrebberoreso possibi le i l raggiungimento del le vetteespressive di Mozart, Beethoven o addirittura diSchubert.Il tutto viene proposto su strumenti storici o copie fe-deli di strumenti antichi; questo per salvare anche ilcaratteristico colore, equilibrio ed articolazione chepossiede la musica da camera dell’epoca.

Roberto Sensi

Concerto, particolare. Stampa (XVIII secolo).Milano, Civica Raccolta Stampe Bertarelli

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Lunedì 18 ottobre – ore 20.45Chiesa dei SS. Filippo e Giacomo, Lonato

Suore Ancelle - Entrata da via Parolino

Il Divertimento Concertante

Franz Anton Hoffmeister Quintetto in Es(1754-1812) a Corno, due Violini, Viola e Basso

AllegroRondo

Florian Leopold Gassmann Divertimento in B(1729-1774) a due Viole e Violone

AllegrettoAndanteMenuetto, GraziosoAllegro

Carl Stamitz Orchesterquartett in F(1745-1801) a due Violini, Viola e Basso

Allegro assaiAndante, ma AllegrettoPresto assai

* * *

Florian Leopold Gassmann Divertimento in Esa due Viole e VioloneAllegrettoAndante Menuetto, Grazioso Allegro

Carl Stamitz Quintetto concertante op.11, Nr. 2 in Ea Violino, due Viole, Corno e BassoAndante moderato Rondeaux

PICCOLO CONCERTO WIEN

Dileno Baldin cornoJen Ping Chien violinoJohanna Gamerith violino e violaFrancesco Lattuada violaRoberto Sensi violone

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Venerdì 22 ottobre – ore 20.45Chiesa della Madonna Scoperta, Lonato

La strada verso il Classicismo

Johann Baptist Wendling Sonata in Mi minore per flauto e b.c.(1723-1797) Moderato, Andantino, Presto

C. Ph. E. Bach Sonata in Fa minore Wq 57/6, per clavicembalo(1714-1788) Allegro assai, Andante, Rondò

Johann Gottfried Müthel Sonata in Re maggiore per flauto e b.c. (1728-1788) Adagio, Allegro ma non troppo, Cantabile

* * *

Johann Baptist Vanhal Sonata in Re maggiore op. 17 n. 1(1739-1813) Allegro moderato, Andante moderato, Allegretto

Anton Stamitz Rondò capriccioso per flauto solo(1754-1809) Allegretto giocoso

Friedrich Wilhelm Heinrich Benda Sonata in Mi maggiore op. 5 n. 3(1745-1814) Allegro, Siciliano, Rondò, Allegretto

Marco Brolli, flauto traversoFrancesca Bascialli, clavicembalo

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Sabato 23 ottobre - ore 18Varsavia, Istituto Italiano di Cultura

Ul. Marszakowska 72CELEBRAZIONI MARENZIANE

PETRARCA E MARENZIOLiriche petrarchesche nelle intonazioni di Marenzio e D’India

Luca Marenzio dal Libro Primo di Madrigali a 4 voci, Roma 1585(1553 ca. - 1599) Non vidi mai dopo notturna pioggia

Ahi dispietata morte, ahi crudel vita

Fanciscus Bossinensis dal Libro Primo, Venezia 1509(secc. XV-XVI) Che debbo far

Alberto da Mantova Passi sparsi(fl. XVI sec.)

Luca Marenzio Zefiro torna, e ‘l bel tempo rimenaMa per me, lasso, tornano i più gravi ( seconda parte)

Sigismondo D’India Musiche ad 1 e 2 voci- Libro Primo, Milano 1609(1580 ca. - 1629) Io viddi in terra angelici costumi

Dal Libro Terzo, Milano 1618Tutto il di piango

Alessandro Piccinini Toccata Terza Cromatica(1566 - 1639 ca.)

Sigismondo D’India Dal Libro Terzo, Milano 1618Voi che ascoltateOr che il cielo e la terra

Emanuelea Galli sopranoGabriele Palomba tiorba e liuto

Marco Bizzarini relatore

Durante l’incontro verrà presentato il numero monografico Luca Marenzio i jego epoka (LucaMarenzio e la sua epoca) della rivista edita dall’Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk «Muzyka»,XLVIII/4 (2003), a cura di Barbara Przybyszewska-JarmiÒska, con contributi di Marco Bizzarini,Zofia DobrzaÒska-FabiaÒska, Aleksandra Patalas, Tomasz Jeø, Karolina Targosz.

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Frontespizio dell’edizione postuma delle Villanelle di Luca Marenzio,tradotte in tedesco da Valentino Hausmann Gerbipol e pubblicate a Norimberga nel 1606.

(Wolfenbüttel, Herzog - August Bibliothek).

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Sabato 30 ottobre – ore 20.45Auditorium S. Giovanni Battista, Coccaglio

CELEBRAZIONI MARENZIANE

Armonia e invenzione nel ‘700 tedesco

G.Fr. Haendel Sonata in Re maggiore HWV 378 (1685-1759) per flauto traverso e b.c.

Adagio, Allegro, Adagio, Allegro

G.Ph. Telemann Fantasia per flauto solo in Re minore(1681-1767) Dolce, Allegro, Spirituoso

Fantasia in La maggioreVivace, Adagio, Allegro, Allegro

C.Ph.E. Bach Sonata in Do maggiore Wq.149 (1714-1788) per flauto traverso e cembalo obbligato

Allegro di molto, Andante, Allegretto

* * *

G.Ph. Telemann Sonata metodica in Sol maggiore (1681-1767) per flauto traverso e b.c.

Cantabile,Vivace, Mesto, Spirituoso

J.S. Bach Ciaccona dalla Partita n. 2 in Re min. BWV 1004(1685-1750) per violino solo

(trascrizione per clavicembalo di Stefano Demicheli)

J.S. Bach Sonata BWV 1030 in Si minore per flauto traverso e cembalo obbligatoAndante, Largo e dolce, Presto, Allegro

Marcello Gatti: traversiere Stefano Demicheli: clavicembalo

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Molti compositori tedeschi del XVIII secolo si sonoapertamente confrontati con modelli stilistico-musi-cali di matrice italiana (a partire da Arcangelo Co-relli) elaborando proprie varianti ed elaborazioni.Questo programma sigla una sintesi parziale deipercorsi individuali di alcuni tra i più importantiprotagonisti di questa epoca, ispirati dalla combina-zione tra flauto traverso e clavicembalo, strumentiparticolarmente amati nell’area tedesca.

Fin da quando si stabilì definitivamente a Londranel 1712, Georg Friedrich Haendel si dedicò princi-palmente alla sua grande passione: l’opera. Ciòmalgrado per assolvere ai suoi impegni con i nobililondinesi si occupò alacremente anche di musicastrumentale orchestrale e cameristica.Le sue sonate “in stile italiano” per flauto dolce, tra-verso, violino, oboe, riscossero subito un incredibi-le successo, anche se pubblicate inizialmente dall’e-ditore Walsh senza il permesso dell’autore.La perfetta struttura delle sonate di Haendel e an-che quelle di Telemann alterna una successione diquattro tempi: un primo movimento lento introdut-tivo, con intensa e cantabile melodia e armonieespressive; un secondo tempo veloce, attivo, virtuo-so, alcune volte fugato; un terzo tempo lento lirico,intimo, riflessivo; un quarto che di solito è una dan-za leggera o veloce.

La combinazione di una lunga vita e di una fonte diispirazione senza fine, rese possibile a Georg Phi-lipp Telemann di lasciare ai posteri un grandissimopatrimonio di composizioni musicali.Egli sperimentò praticamente ogni genere, ma pra-ticando in particolare la musica da camera e anchele composizioni “senza basso”, come le 12 Fantasie,che ora ricoprono un ruolo straordinario nel reper-torio flautistico.La doppia raccolta comprendente 12 “Sonate Meto-diche” rappresenta invece un passo molto impor-tante nella storia della musica per il suo intento di-dattico riguardo l’ornamentazione. In tutti i primimovimenti delle sue sonate sono riportati comesuggerimento esecutivo, abbellimenti che si distin-guono per eleganza e efficacia espressiva. Interessante quello che J.J. Quantz grandissimo teo-rico e flautista alla corte di Federico il Grande diPrussia, scrisse in proposito: “é facilissimo perchiunque “distruggere” l’intera atmosfera di un ada-gio aggiungendo ornamentazioni e abbellimentiscelti male o di cattivo gusto”.

“Sono tutti musicisti nati!” disse orgogliosamente Jo-hann Sebastian Bach a proposito dei suoi figli.

Sicuramente Carl Philipp Emanuel, secondo figlio diJohann Sebastian, fu uno dei più grandi e soprattut-to partecipò attivamente alla trasformazione stilisticatra il tardo barocco e l’”Empfindsamer Stil”(stile sen-sibile).Lavorò tra il 1749 e il 1767 a Berlino presso lacorte del re flautista Federico il Grande come ac-compagnatore al clavicembalo, in non sempre fa-cili condizioni per la differenza tra il suo gustomusicale e quello abbastanza conservatore del redi Prussia.La sonata Wq. 149 per flauto e cembalo obbligatoriflette una atmosfera musicale molto diversa daquella della corte e anche dalla musica del padreJohann Sebastian.Pur utilizzando modelli e schemi di lunga tradizio-ne , C.Ph.E. riesce a incorniciare i tre movimenti inuna combinazione di fiero, sfrenato, sperimentatorevirtuosismo inserendo nel secondo tempo una oasidi elegiaca cantilena che quasi prelude allo “Sturmund Drang”.

La sonata in si minore BWV 1030 di Johann Seba-stian Bach rappresenta un punto di riferimento mo-numentale all’interno del repertorio bachiano peruno strumento e cembalo obbligato.E’ sicuramente la più complicata e più “irregolare”tra tutte le altre sonate, infatti normalmente una so-nata con cembalo obbligato consisteva in una “trio-sonata” in cui il cembalo prendeva due voci (unaper la mano destra come strumento melodico e unaper la mano sinistra come linea del basso). In que-sta sonata invece la mano sinistra perde il ruolosubordinato di basso continuo. I quattro movimenti hanno ognuno eccezionalmen-te un carattere e una scrittura differenti.L’andante lungo e complicato comincia come undoppio concerto dove “tutti” e “soli” sono chiara-mente divisi in varie sezioni. Dopo l’esposizione glielementi sono sempre più intrecciati insieme, in unintenso crescendo continuo.Dopo un suono quasi orchestrale, nel Largo e Dol-ce, Bach riduce la strumentazione “virtuale” scriven-do in pratica una siciliana per flauto e basso conti-nuo, riccamente ornamentata e armonicamente per-fettamente integrata tra le parti dei due strumenti.Nel Presto aggiunge una nuova voce, si tratta pro-prio di una vera fuga a tre voci seguita poi immedia-tamente da una sorta di Giga (Allegro in 12/16!) dovei strumenti conversano sincopando nervosamente.Qua “finalmente” compare una scrittura tipica dellatriosonata.

Marcello Gatti

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DATA DA DESTINARSI – ore 20.45 Brescia

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759)Arie d’Opera e Concerti

Concerto Grosso op.3 n.5 in re minore

Grave, Fuga allegro, Adagio, Allegroma non troppo, Allegro

da “Tolomeo“

recitativo “Inumano fratel” aria “Stille amare”

da “Rinaldo”

OuvertureLargo, Allegro, Largo, Gigaaria “Venti, turbini”

da “Rinaldo”

Sinfonia

recitativo “Qui con note innocenti”aria “Cor ingrato”

Marcia in re maggiore

aria “Abbrucio, avvampo e fremo”

Concerto Grosso op.6 n.1 in sol maggiore

A tempo giusto, Allegro, Adagio, Allegro, Allegro

In collaborazione con il Conservatorio‘Luca Marenzio” di Brescia

CONCENTUS CAELESTIS

Andrea Arrivabene contraltoGiovanna Fabiano clavicembaloRaffaello Negri violino primo concertatore

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Concerto grosso op.3 n.5La musica strumentale “nello stile italiano” era assai po-polare in Inghilterra, e l’editore londinese John Walsh,desideroso di rinnovare i successi precedentemente ot-tenuti con una serie di sonate e concerti di Corelli, Al-binoni, Vivaldi e Geminiani, manda in stampa nellaprimavera del 1734 i Concerti Grossi Op. 3, prima rac-colta di composizioni orchestrali mai pubblicata diHaendel. In precedenza Walsh aveva già dato allestampe sonate di Haendel (catalogate poi come Op. 1e Op. 2) con il nome di un altro editore poiché proba-bilmente non aveva chiesto il consenso al compositore.Pare comunque assai improbabile che Haendel abbiacollaborato personalmente all’edizione dell’Op. 3 nellaforma pubblicata da Walsh nel 1734. Il responsabiledella scelta e dell’ordinamento dei brani dell’Op. 3 fuquasi certamente l’editore stesso. Prove evidenti chepiù della metà dei movimenti provengono da opere ri-salenti, in certi casi al periodo passato da Haendel aHannover, non tolgono nulla al valore del ciclo. Si puòdire anzi che contribuiscono alla varietà di strumenta-zione e di stile: dalla scuola italiana a allo stile france-se, non c’è un concerto uguale all’altro nell’orchestra-zione. Il n.5 sembrerebbe invece una composizione in-tegra, dato che si trova in un’autorevole raccolta di ma-noscritti di musica strumentale di Haendel datata 1727.Il primo, il secondo e il quarto tempo del concerto so-no tratti dall’ ouverture del “Chandos Anthem” n° 2: “Inthe Lord I put my trust”. Haendel ha raccolto in questoconcerto alcuni dei suoi brani migliori scritti per il Du-ca di Chandos, aggiungendovi anche del materiale ine-dito. Ne risulta una partitura che sta a metà strada fra ilcomplesso da camera del Duca e la grande orchestrada opera: il concerto prevede una parte solista peroboe e nessuna parte indipendente per viola. Esecuto-re ideale è quindi un insieme strumentale di dimensio-ni medie.

Concerto grosso op.6 n.1 A quel tempo era consuetudine offrire dei concerti stru-mentali all’interno dei programmi che prevedevano im-portanti lavori vocali come serenate, odi, oratori; fuprobabilmente anche per rispondere alla domanda dinuovi concerti per queste occasioni che Haendel, com-pose tra il 29 settembre e il 30 ottobre 1739 (esempiodella famosa celerità compositiva) i Twelve Grand Con-certos in Seven Parts, Op. 6. Nei dodici concerti apparel’influenza di Arcangelo Corelli: già nel fatto che sianotitolati come Opera Sesta, si manifesta l’omaggio all’o-monima raccolta del maestro italiano uscita postumanel 1714, (Haendel in gioventù aveva lavorato a Romacon Corelli ed evidentemente ne ammirava ancora lostile classico). Nei concerti Op. 6 convivono forme tra-dizionali e caratteri moderni: la tradizione appare nel-l’osservanza di parecchie regole dettate da Corelli: tuttii 12 concerti iniziano con un movimento moderato, se-guendo la forma dei concerti “da chiesa”. Haendel, co-me il suo amico Telemann, segue l’esempio di Corelli,mentre Bach seguirà Torelli e Vivaldi che comincianosempre con un movimento rapido. Haendel conoscevabene le forme strumentali tradizionali e volendo asse-condare i gusti del suo pubblico londinese, conservato-re, (che prediligeva i canoni tradizionali imposti da Co-

relli e Geminiani), non seguì l’esempio dei compositoriveneziani, come Vivaldi ed Albinoni, che avevano ab-bandonato l’originaria forma del concerto grosso prefe-rendo uno schema a tre soli movimenti veloce-lento-ve-loce. Il Concerto n.1 è uno dei più animati della raccol-ta: inizia con: A tempo giusto, (“con orgoglio e alteri-gia” recita il giudizio del Burney). Segue un Allegro im-perioso dalla vivacità inesauribile. L’Adagio è quasi unduetto d’amore italiano tra il concertino e il tutti. Il suc-cessivo Allegro è una fuga il cui soggetto cambia lette-ralmente direzione a metà del movimento. L’Allegro fi-nale svanisce poco dopo una fuga veloce ed energica.Vi confluiscono arie di danza che sembrerebbero richia-mare la Sonata in sol maggiore K.2 di Scarlatti.

RinaldoNel 1710, a Londra, in pochi sapevano chi fosseHaendel, ma non tardarono a scoprirlo, perché già do-po poche settimane dal suo arrivo Haendel (composi-tore giusto per trapiantare l’opera italiana a Londra) fuincaricato di musicare una nuova opera in italiano peril Queen’s Theatre, e il 24 febbario 1711, andò in scenaRinaldo. Quest’opera fu un autentico trionfo, e fecesensazione, anche perché secondo le testimonianze deltempo, la sfarzosa messa in scena utilizzava molti effet-ti a sorpresa. La scorrevolezza melodica delle arie entu-siasmarono il pubblico e divennero subito popolari:l’editore John Walsh si affrettò a pubblicare nell’apriledel 1711 le Arie tratte dall’opera trascritte per voce eclavicembalo. La sceneggiatura fu affidata ad AaronHill, che unì elementi da La Gerusalemme liberata diTasso, da l’Orlando furioso di Ariosto, e della leggendadi Armida. Il libretto, in italiano, fu realizzato da Giaco-mo Rossi, insegnante di italiano a Londra, e «poeta uffi-ciale» del teatro, qui alla sua prima esperienza. A di-spetto della composizione affrettata e della riutilizzazio-ne di musiche precedentemente composte, Rinaldo ècertamente una delle migliori opere di Haendel. Findall’ampia ouverture la musica scorre e affascina. Fra leArie ci sono molte tra le più belle melodie di Haendel.L’orchestra è trattata con una maestria mai udita a Lon-dra fino a quel momento. Rinaldo fu il successo dellastagione, registrando il tutto esaurito per quindici repli-che tra il febbraio e il giugno 1711, e fu il maggior suc-cesso in assoluto nella vita di Haendel (53 replichecomplessive in sei diverse stagioni, con due ristampedel libretto). Il grande favore che riscontrò fu anchemerito dell’interpretazione di famosi cantanti come icastrati Nicolini e Senesino. Rinaldo fu l’inizio di un pe-riodo di grande entusiasmo per la musica di Haendelda parte del pubblico londinese, e spianò la strada allasua carriera e nello stesso tempo al futuro dell’operaseria in Inghilterra.

TolomeoIl Tolomeo, Re d’Egitto, fu rappresentato nel 1728. Il li-bretto di Nicola Haym prese spunto da Tolomeo eAlessandro di Carlo S. Capece. Peculiarità di quest’ope-ra sono i recitativi, pochissimi, probabilmente accorciatiper soddisfare il gusto del pubblico inglese. Molte in-vece sono le arie accattivanti e scene di carattere ele-giaco e pastorale.

Giovanna Fabiano

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The Charming Brute. Caricatura di Georg Friedrich Haendel.

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Giovedì 4 novembre – ore 18.00Auditorium di Santa Giulia, Brescia

CONFERENZA

A cura di Officina Musicale

Gli strumenti musicali nel Museo della Città

“ I contrabbassi barocchi”

relatoreDuane Rosengard

Esposizione straordinaria dei Contrabbassi del Museo

Con il patrocinio dell’Assessorato alla Cultura Comune di Brescia

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Giovedì 4 novembre – ore 20.45Auditorium di Santa Giulia, Brescia

CICLO INTEGRALE DELLE SUITES DI J.S. BACHPER VIOLONCELLO

Suite II in Re minore BWV 1008

Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Menuet I e II, Gigue

Suite IV in Mi bemolle maggiore BWV 1010

Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Bourrée I e II, Gigue

Suite V in Do minore BWV 1011

Prélude (Fuga), Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte I e II, Gigue

Paolo BeschiVioloncello

Con il patrocinio dell’Assessorato alla Cultura Comune di Brescia

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Sabato 6 novembre – ore 18.00Auditorium di Santa Giulia, Brescia

CONFERENZA-CONCERTO

A cura di Officina Musicale

Gli strumenti musicali nel Museo della Città

“Gli strumenti a pizzico”

Tiziano Rizzi relatore

Ugo Orlandi mandolinoPietro Prosser arciliuto, tiorba e mandora

La prenotazione obbligatoria del biglietto d’ingresso dà diritto anche alla visita al Museo

Con il patrocinio dell’Assessorato alla Cultura Comune di Brescia

FONDAZIONE

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Domenica 7 novembre – ore 16.00Auditorium di Santa Giulia, Brescia

CONFERENZA-CONCERTO

A cura di Officina Musicale

Gli strumenti musicali nel Museo della Città

“Le montature storiche per strumenti ad arcoed il dilemma filologico: quali soluzioni?”

Filippo Fasser - Mimmo Peruffo relatori

Con un intervento musicale diBRIXIA MUSICALIS

La prenotazione obbligatoria del biglietto d’ingresso dà diritto anche alla visita al Museo

Con il patrocinio dell’Assessorato alla Cultura Comune di Brescia

FONDAZIONE

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Martedì 9 Novembre – ore 20.45Chiesa di S. Gaetano, Brescia

CONCERTO DI CHIUSURA

III CENTENARIO DELLA MORTE DI HEINRICH IGNAZ FRANZ von BIBER(1644-1704)

HARMONIA ARTIFICIOSA-ARIOSA DIVERSIMODO ACCORDATO

Antonio Caldara(1670 – 1736) Ciacona B-Dur

für zwei Violinen und Basso continuo Heinrich I.F. Biber(1644 – 1704)

Partia I d-moll aus Harmonia Artificiosa-Ariosafür zwei Violinen und Basso continuo Sonata (adagio-presto), Allemande, Gigue: Variatio I & II, Aria,Sarabande: Variatio I & II, Finale

Johann Caspar Kerll(1627 – 1693) Chaconne d-moll

für Cembalo soloHeinrich I.F. Biber

Partia III A-Dur aus Harmonia Artificiosa-Ariosafür zwei Violinen und Basso continuo Präludium, Allemande, Amener, Balletto, Gigue, Ciacona

Philipp van Wichel(ca. 1610 – 1675) Ciacogna C-Dur aus “Fasciculus Dulcedinis” 1678

a 2 Violini und Basso continuo Heinrich I.F. Biber

Partia V g-moll aus Harmonia Artificiosa-Ariosafür zwei Violinen und Basso continuo Intrada, Aria, Balletto, Gigue, PassacagliaPartia VI D-Dur aus Harmonia Artificiosa-AriosaPräludium, Aria: Variatio I-XIII, Finale

MUSICA ANTIQUA KÖLN | REINHARD GOEBEL

STEPHAN SCHARDT | Violine J. Rogeri Brescia 1713 & Jacobus Stainer, Absam 1677REINHARD GOEBEL | Violine Jacobus Stainer, Absam 1645 & Jacobus Stainer, Absam 1665

KLAUS-DIETER BRANDT | Violoncello nach G. B. Montagnana, R. Hargrave 2000LÉON BERBEN | Cembalo nach Couchet, W. Kroesbergen 1996

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“Il Concerto”da Domenichino (Francia, XIX sec.)

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La raccolta di sette partite per due violini e basso conti-nuo (Trio-Partita) di Heinrich Ignaz Franz von Biber,Harmonia artificioso-ariosa, fu pubblicata per la primavolta in tre volumi nel 1696, e successivamente nel 1712dopo la morte dell’autore. Il titolo completo della rac-colta, composta per tutti gli strumenti ad arco da brac-cio - violino, viola e viola d’amore -, fu in origine “ariaartistica come eufonia in diverse accordature”. E’ rile-vante, sicuramente, che la figlia di Biber, Anna Magdale-na, prese i voti sotto il nome di Rosa Henrica quando ilprimo volume fu pubblicato per la prima volta; grazie alsuo virtuosismo nel suonare il violino e la viola d’amo-re, arricchì di musica il convento di Nonnberg. Biberdedicò tutti i suoi componimenti alla figlia quando leientrò nell’ordine benedettino, ma quando prese partealla corte dell’arcivescovo di Salisburgo, Johann Ernst,Conte Thun, l’edizione del 1696 fu ufficialmente dedica-ta al suo padrone.La stampa della prima edizione, molto costosa perchéincisa su rame, fu riutilizzata per la nuova edizione ot-to anni dopo la morte di Biber. Pochissime copie dientrambe le edizioni sono state recuperate, rendendoimpossibile un rapporto sulla diffusione del lavoro.Tuttavia la storia può essere ricostruita con precisione:Telemann basò il movimento iniziale del suo quartettoin Sol minore TWV 43: g4 per flauto, violino, viola dagamba e basso continuo, su due motivi dall’Allemandadella quarta partita. Anche Johann Sebastian Bach de-ve aver conosciuto le raccolte di Biber, benché in que-sto caso l’influenza è meno marcata. Bach non scrissesuite per trio, e non utilizzò la tecnica della scordaturache Biber sfruttò nell’Harmonia artificiosa accordandogli strumenti per raggiungere sonorità particolari. Nonpoté resistere alla tentazione di utilizzare il double, tec-nica ripetutamente usata da Biber, così i doubles nellasua Partita in Si minore per violino solo BWV 1002 in-cludono non solo elementi strutturali ma anche diffi-coltose diteggiature tipiche di Biber. Nell’ultima dellesei Suite per violoncello solo BWV 1012, Bach utilizzaun violoncello a cinque corde, uno strumento che, co-me la viola d’amore nella Partita n°VII di Biber, sem-bra appartenere a un museo di strumenti musicali o al-meno ad una vetrina di curiosità. Ma il fatto che Bachabbia utilizzato questo strumento è la prova che la suaconoscenza dell’Harmonia artificiosa di Biber fu sol-tanto marginale.Benché pubblicata precedentemente nelle serie Denk-mäler der Tonkunst Österreichs (DTÖ), l’Harmonia ar-tificiosa dovette aspettare molti anni per essere eseguitavisto che i violini moderni non consentono l’uso dellascordatura: le moderne corde d’acciaio Mi suonano almassimo come un paio di bretelle se vengono scordatein Re, mentre le moderne corde Sol, se accordate 1 oanche 2 toni più alti, potrebbero causare la letteraleesplosione dello strumento.L’utilizzo della scordatura, fa si che le accordature tradi-zionali associate a differenti tonalità non abbiano unruolo importante in questo componimento. Ne possono

le tonalità delle diverse Partite – Re minore, Si minore,La maggiore, Mi bemolle maggiore, Sol minore, Re mag-giore e Do minore – provvedere a dare una struttura al-la composizione. Anche tra gli appassionati di musicaantica, il lavoro – una serie di pezzi molto complessi –è fallito, siccome le performance richiedono non soloun apprezzabile numero di strumenti adeguati, ma an-che due violinisti di ugual bravura, entrambi preparati acollaborare. Entrambe le parti di violino sono assoluta-mente uguali. Questo non è chiaro fin da quando glieditori della DTÖ non si accorsero che nell’edizione del1712, che servì come base per la nuova edizione, leparti erano state mischiate alla fine del Preludio dellaSeconda Partita, con il risultato che il primo Violino ave-va la parte del Secondo e viceversa. Solo dopo la sco-perta di una copia del 1696 nella libreria dei Conti diSchönborn-Wiesentheid l’errore poté essere corretto.Come nelle Sonate del Mistero o Sonate del Rosario,che non furono pubblicate fino al 1898, è la tecnica del-la scordatura che accomuna tutta la raccolta con la suaforma ciclica che riesce a dare ad ogni Partita una diver-sa e particolare sonorità. Biber stabilisce lo schema nelleprime cinque Partite, così che l’accordatura tradizionalein quinte che si trova nella Partita VI dà quasi l’impres-sione di essere una scordatura speciale, mentre la Setti-ma Partita per due viole d’amore può essere consideratacome un esempio di “finis coronat opus”. La distribuzio-ne dei ruoli tra i diversi strumenti sembra allo stessomodo casuale e non si intravede una struttura. Perquanto riguarda il contenuto, per contrasto, i sette branisono collegati tra di loro, fatta eccezione per la il IV incui il tema è trattato in modo diverso: come una Ciaco-na “in canone”, a passacaglia, un aria, un arietta variatae un double. Il fiorire della concorrenza italiana durante gli ultimi annidella sua vita deve aver persuaso Biber a cercare di ride-finire la sua posizione artistica tramite un lavoro definiti-vo. Come Bach scrisse la sua Offerta Musicale - un lavo-ro completamente fuori moda – nel 1747, quando anchelo stile galante di Telemann era largamente sorpassato,Biber tentò con l’Harmonia artificiosa di esporre il suocredo musicale di fronte non solo al trio sonata Italiana,con le sue illogiche terze, ma anche verso lo stile france-se rappresentato dal suo rivale, Georg Muffat. La raccolta di sonate di Biber e la sua Harmonia artifi-ciosa sono lavori di grande qualità violinistica e di com-posizione. La complessità con cui le strutture interne edesterne si legano fra loro costituisce la condizione im-prescindibile per le successive opere di Bach. Sebbeneancora oggi sia difficile dimostrare che Bach conoscessel’Harmonia artificiosa, Biber rimane una costante pre-senza nel panorama dei compositori del diciottesimo se-colo, includendo – possiamo asserire – compositori co-me Bach che considerò fondamentale tenere forti lega-mi con le tradizioni già esistenti.

Reinhard Goebel(trad. Pietro Emanuele Bracchi)

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Elisa Citterio

Ha compiuto gli studi musicali presso il Con-servatorio “L. Marenzio” di Brescia diploman-dosi in violino e viola a pieni voti e con lamenzione speciale; successivamente ha segui-to corsi di perfezionamento con F. Gulli, A.Carfi, C. Romano, P. Vernikov e con E. Onofriper il violino barocco. La sua vita artistica sidivide fra impegni orchestrali (ha ricoperto tral’altro il ruolo di spalla e solista presso l’orche-stra dell’Accademia del Teatro alla Scala colla-borando inoltre con i principali Teatri del nordItalia) ed un’intensa attività cameristica in pre-stigiosi ensemble tra i quali Europa Galante,Accademia Bizantina, Accordone, Zefiro, LaVenexiana, La Risonanza, partecipando a nu-merose tournée e registrazioni discografiche.Dal 1999 ha intrapreso un’importante attivitàconcertistica con il quartetto “Joseph Joachim”,con il quale svolge un lavoro di ricerca studiosul “sonar a quattro”. Nel 2004 ha vinto il concorso per violino del-l’orchestra del Teatro alla Scala.

Michele Barchi

Ha svolto gli studi musicali presso il conserva-torio “G. Verdi” di Milano, diplomandosi inpianoforte nella classe di Maria Isabella DeCarli. Successivamente, come autodidatta, ha conse-guito il diploma in clavicembalo. L’interesseappassionato per la musica e gli strumenti an-tichi l’ha portato ad approfondire le proprieconoscenze organologiche sulla costruzione distrumenti a tastiera, realizzando e decorandoclavicembali, spinette virginali e organi dellapropria collezione. Ha collaborato per alcunianni con l’ensemble “Il Giardino Armonico”suonando, come continuista e solista, nei piùimportanti festival di musica barocca. Ha effet-tuato registrazioni radiofoniche e televisive per

RAI, Radio France Classique, Radio Svizzera,Deutschland Rundfunk, ORF Austria e per va-rie emittenti statunitensi. Come solista ha regi-strato per la casa discografica Teldec diversiCD con musica per clavicembalo (concerti,suites, fantasie e fughe) di J.S. Bach nell’edi-zione integrale “Bach 2000”. Svolge attivitàconcertistica come solista e collaborando convari ensembles in Italia e all’ estero. Da dueanni è docente di clavicembalo e basso conti-nuo presso la Akademie für Alte Musik di Bru-nico (BZ). Per la stagione 2003 del Festival diLucerna è stato invitato come solista nella ese-cuzione del 5° concerto Brandeburghese diJ.S. Bach con la direzione di Claudio Abbado.

Silete Venti!

Silete Venti ! è un ambizioso progetto nato perapprofondire lo studio dell’ immenso reperto-rio scritto per ensemble di fiati. Un lavoro cheaccomuna la parte esecutiva a quella storico –teorica attraverso la ricerca di manoscritti etrattati del periodo Barocco e Classico. Il grup-po è formato da musicisti di altissimo livello:vincitori di concorsi internazionali, giá primeparti in orchestre prestigiose (Teatro alla Scala)e docenti in scuole prestigiose ai quali sonostati affiancati giovani di grande talento neldesiderio di stimolarne una formazione cultu-rale ambiziosa e profonda. L’alto profilo delprogetto ha permesso a Silete Venti! di diven-tare in breve tempo un’ importante realtà nel-l’ambito della musica antica e ad essere invita-ta in importanti festival specializzati in questotipo di repertorio. Nel Luglio di quest’ anno Silete Venti! ha colla-borato alla realizzazione, per conto dell’ Acca-demia d’Arti e Mestieri dello Spettacolo delTeatro alla Scala di Milano, della Comédie-Bal-let “il Borghese Gentiluomo” di Molière eLully. La fondazione Arcadia e il Laboratorio delle

CURRICULA ARTISTI

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Note hanno istituito delle borse di studio persviluppare ulteriormente il lavoro del gruppoe rendere possibile la realizzazione di progettidiscografici, il primo dei quali sará dedicatoappunto a “La musique du Roy Soleil”.

Emanuela Galli

Nata a Milano, si è diplomata in Canto al Con-servatorio di Musica di Mantova (Italia). Colla-bora con vari gruppi ed orchestre di musicabarocca tra cui: la Cappella della Pietà deiTurchini di Napoli, la Risonanza di Milano, laVenexiana e Pian e Forte di Milano, La Fenice-Parigi, Piccolo Concerto Wien, Ensemble Sacro& Profano di Pesaro. Ha cantato in vari Festival nelle maggiori cittàitaliane e straniere. Tra questi: Musica e Poesiaa San Maurizio di Milano, Fondazione TeatroLa Fenice di Venezia, Fondazione Marco Fo-della di Milano, Festival di Musica Antica a Ro-ma, Torino, Napoli, Bologna, Bari, Vicenza. AlFestival Baroque de Pontoise, alla Citè dellaMusique di Parigi, al Floreal Musical d’Epinal,al Festival de Baune in Francia, al Festival deBrugge in Belgio, ai Festivals di Friburgo e Lu-gano in Svizzera; a Santiago de Compostela,Segovia, Barcellona in Spagna; a Neuburg, Re-gensburg, e per Villa Musica in Germania; allaKonzerthaus di Vienna ed a Lisbona per ilXXGulbenkian de Musica Antiga-Portogallo;alla Konzerthaus di Berlino, per il Festival diMusica Antica di Bergen-Norvegia e al Festivaldi Utrecht. Ha affrontato ruoli operistici in Italia e all’este-ro nel repertorio dell’opera barocca italiana.Ha interpretato Erosmina nella Finta Camerieradi Gaetano Latilla per il Teatro Petruzzelli diBari. E’ stata Cupido e Maria Madre nella ColombaFerita di Francesco Provenzale nella Stagione‘99 del Teatro San Carlo di Napoli. E’ stata Belluccia Mariano nel Li Zite’n Galeradi Leonardo Vinci sotto la direzione del M°Antonio Florio. Ha interpretato Alcina e Sirena nell’opera-bal-letto di Francesca Caccini La Liberazione diRuggiero dall’Isola di Alcina, sotto la direzione

del M° Gabriel Garrido. Per il Teatro Massimodi Palermo ha eseguito il Vespro della BeataVergine di C. Monteverdi per la Stagione ‘99con la direzione del M° G. Garrido. Ha all’attivo numerose registrazioni con le ca-se discografiche. Opus111, Stradivarius, Glos-sa, Amadeus, Agorà, Rete2 della Radio Svizze-ra Italiana, RAI3 e con la Televisione della RSI.

Gabriele Palomba

Si è diplomato in liuto con il massimo dei votipresso la Civica Scuola di Milano sotto la gui-da del M° Paul Beier. Ha seguito corsi di perfezionamento con PatO’Brian, Cris Wilson, Anthony Bailes e per lamusica d’insieme con J. Christensen. Svolge attività concertistica come solista e con-tinuista in Italia e all’estero. Ha collaborato con l’Ensemble Galilei, Ensem-ble Concerto, La Venexiana, La Capella dellaPietà dei Turchini, Cantar Lontano e altre for-mazioni italiane, affrontando repertori chevanno dal madrigale cinquecentesco fino allacantata barocca. Ha effettuato registrazioni per Stradivarius,Glossa, E Lucevan le Stelle, Rai e per la Radiodella Svizzera Italiana.

Franco Pavan

E’ oggi considerato uno dei liutisti italiani piùrappresentativi grazie alla sua attività solisticae di continuista. Collabora stabilmente con for-mazioni di musica antica come La Cappelladella Pietà de’ Turchini diretta da Antonio Flo-rio, Accordone condotto da Marco Beasley eGuido Morini, La Risonanza diretta da FabioBonizzoni. In duo con il liutista Gabriele Pa-lomba ha pubblicato una monografia dedicataa Giovanni Antonio Terzi, giudicata disco delmese settembre 2003 dalla rivista italiana Ama-deus. Ha partecipato all’incisione di circa quarantacd per le etichette Emi, Virgin, Opus 111, Al-pha, Accord, Glossa, ORF, Stradivarius, nume-rosi dei quali hanno ottenuto i più prestigiosi

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riconoscimenti internazionali: GramophonAward, Premio Internazionale del Disco A. Vi-valdi, Cannes Classic, Diapason d’or, ChocMusique, Premio Amadeus. Ha registrato perla Televisione tedesca, francese, norvegese eitaliana, e per i principali canali radiofonici eu-ropei. Ha suonato nelle principali sale concertisticheeuropee. E’ docente di liuto presso il conservatorio “N.Piccinni” di Bari. Accanto all’attività di musicista svolge un co-stante lavoro di ricerca musicologica dopoaver conseguito con lode la laurea presso l’U-niversità degli Studi di Milano con una tesi de-dicata a Francesco da Milano. I suoi scritticoncernono principalmente l’attività liutisticacinquecentesca. Ha collaborato alla nuova edi-zione del New Grove Dictionary of Music andMusicians e del repertorio Die Musik in Ge-schichte und Gegenwart. Per l’editore Forni diBologna cura una serie di edizioni in fac-simi-le dediti alla riscoperta di testi liutistici delCinquecento italiano. In collaborazione conMirco Caffagni ha pubblicato l’opera omniadel liutista Perino Fiorentino per l’editore UtOrpheus. Un suo volume dedicato alla figuradel liutista Francesco da Milano vedrà la lucenel 2004. Fa parte dell’Editorial Board delJournal of the Lute Society of America.

Brixia Musicalis

Brixia Musicalis è un ensemble nato dallacollaborazione della violinista Elisa Citterio edel clavicembalista Michele Barchi, musicistitra i più attivi nell’ambito della musica anticain Italia, uniti dalla passione e dall’entusia-smo per l’approfondimento stilistico del re-pertorio strumentale italiano dei secoli XVIIe XVIII. Tra le finalità dell’ensemble vi è la riscoperta evalorizzazione degli autori dell’Italia settentrio-nale, ove con la nascita della liuteria modernaebbero origine e sviluppo i primi esempi dimusica solistica per violino. I musicisti che collaborano con Brixia Musica-lis provengono dalle più importanti realtà mu-

sicali italiane (Giardino Armonico, Zefiro, Ac-cademia Bizantina, Europa Galante, Teatro allaScala), e utilizzano strumenti originali o copiemoderne di strumenti barocchi, nel più rigoro-so rispetto delle fonti e dei contesti musicaliaffrontati. Dal 2003 Brixia Musicalis è il gruppo residentedel Festival Nuove Settimane di Musica Baroc-ca in Brescia e Provincia; nel 2004 è statopubblicato un CD che raccoglie due concertilive realizzati all’interno del Festival. Nel luglio 2004 Brixia Musicalis realizza, incollaborazione con l’Accademia del Teatro allaScala di Milano, lo spettacolo “Il borghesegentiluomo” di J.B. Lully presso il Teatro Littadi Milano.

Evangelina Mascardi

Nata a Buenos Aires, Argentina, studia liuto al-la Schola Cantorum di Basilea con HopkinsonSmith. Come continuista suona in gruppi come En-semble 415, dir. Chiara Banchini, Venice Ba-roque Orchestra, dir. Andrea Marcon. Parteci-pa come a numerosi Festival europei e nel2003 esce il suo primo Cd da solista, edito daOrf Austria, con musiche di J.S. Bach e S. L.Weiss.

Michele Carreca

Nato a Foggia, Italia, studia liuto al Conserva-torio S. Cecilia di Roma con Andrea Damiani. Ha suonato in diverse opere e oratori, con gliOrfei Farnesiani a Parma, con l’Orchestra dellaProvincia di Lecce, l’Orchestra di Roma e delLazio, con gruppi da camera e da solo nelcontesto del Festival der Laute di Dresda, nelConcerto per Claudio Merulo all’AuditoriumPaganini di Parma.

Beatrice Faedi

In sette anni di collaborazione con il Ctb, hainterpretato classici e novità italiane, sperimen-

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tando anche l’uso del verso e partecipando aquasi tutti gli spettacoli bresciani di Sandro Se-qui. Ha recitato con Monica Conti, WernerWaas ed altri giovani registi. Ha approfonditola musicalità del verso, le tecniche vocali, edanche il movimento, con Moni Ovadia, Federi-co Tiezzi, Mamadou Dioume, Cecilia Kankon-da e Philippe Menard. Ha curato tre spettacolidedicati alla memoria e all’infanzia, Le piccolevoci, Una riga più in basso, Viva abita qui:storie di bimbi in un campo di concentramen-to, di un caco sopravvissuto a Nagasaki, diuna ragazza che si confronta con le notizie diguerra raccontate dalla televisione. Gli ultimidue spettacoli dei quali è stata interprete sonoDispetto d’amore di Molière, prodotto dal tea-tro Giacosa di Ivrea, con la regia di MonicaConti e Piangete, cieli! di Enselmino da Mon-tebelluna, per la rassegna Crucifixus Festival diPrimavera, un monologo con musica e cantodal vivo, nel quale è Maria, diretta da RenatoBorsoni. Infine cura regolarmente laboratori di diversolivello tecnico nell’ambito della scuola o di al-tre istituzioni formative.

Stefano Montanari

Diplomatosi in violino e pianoforte con il mas-simo dei voti e lode, ottiene il Diploma di altoperfezionamento in Musica da camera con ilM° PierNarciso Masi presso l’Accademia Musi-cale di Firenze, e il Diploma di Solista con ilM° Carlo Chiarappa presso il Conservatoriodella Svizzera Italiana di Lugano. Il suo interesse per per la ricerca filologica loporta a rivolgere la sua attenzione allo studiodella prassi esecutiva su strumenti originali. Dal 1995 é primo violino concertatore dell’Ac-cademia Bizantina di Ravenna diretta dal M°Ottavio Dantone. E’ il primo violino del Quartetto” J. Joachim”,quartetto che si dedica all’esecuzione su stru-menti originali del repertorio quartettistico cheva dal ‘700 a tutto l’800. Ha tenuto stages di violino barocco e di mu-sica da camera per la Fondazione “A. Tosca-nini” di Parma e per i l Conservatorio “G.

Rossini” di Pesaro, e per il Conservatorio diPiacenza. Collabora con i più importanti esponenti nelcampo della musica antica, ed in particolarecon C. Rousset ed il suo gruppo “ Les TalensLyriques”. Ha inciso per le case discografiche Foné, fre-quenz, Denon, Opus 111, Erato, Virgin, Tac-tus, Astrée, Thymallus, Simphonya, Bottegadiscantica, Arts, e attualmente Decca. E’ stato docente di violino presso il Conserva-torio della Svizzera italiana di Lugano dal 1993al 1999. E’ docente di violino barocco presso la Scuolacivica di Milano-Istituto di musica antica.

Valeria Montanari

Ha conseguito il diploma di Pianoforte con ilmassimo dei voti presso l’Istituto pareggiato“G. Verdi” di Ravenna; ha conseguito poi conil massimo dei voti il diploma in Organo eComposizione organistica sotto la guida delMaestro F. Tasini e il diploma di clavicembalocon lode sotto la guida della Prof.ssa S. Ram-baldi presso il Conservatorio di musica “G.Frescobaldi” di Ferrara. Con questo strumento ha partecipato al con-corso nazionale “Dino Caravita” a Fusignano(RA) ottenendo il primo premio assoluto ex-equo nell’edizione 2002 e il primo premio as-soluto in duo con il flautista Gregorio Carraronella sezione di musica da camera antica dellarecente edizione 2003. Possiede il diploma di Maturità Scientifica e si èlaureata con lode al D. A. M. S., indirizzo musi-ca, Università di Bologna. Ha partecipato a mol-te serate concertistiche, soprattutto nella provin-cia di Bologna (Imola, Baricella, Palata Pepoli,Sasso Marconi, . . . ), sia come solista, sia in duo(flauto, violino, duo organistico), sia con gruppida camera. Nel settembre del 1998 e nel 1999ha partecipato come solista alla rassegna “Per-corsi d’organo” tenutasi nelle chiese di Ferrara. Ha collaborato, in qualità di organista, conl’Orchestra Stabile di Como. Si è specializzata ai corsi estivi tenuti dai Mae-stri Gordon Murray e Christophe Rousset.

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Gaetano Nasillo

Si è diplomato in violoncello al ConservatorioG. Verdi di Milano sotto la guida di Rocco Filip-pini, del quale ha successivamente seguito i cor-si presso l’Accademia W. Stauffer di Cremona. Dopo aver svolto attività concertistica nei piùqualificati gruppi di musica contemporanea enelle principali orchestre milanesi, si è dedica-to allo studio della prassi esecutiva su stru-menti originali affiancando al violoncello lostudio della viola da gamba, perfezionandosialla “Schola Cantorum Basiliensis” sotto la gui-da di P. Pandolfo. Collabora, spesso in veste solistica, con alcunitra i più prestigiosi complessi europei tra cuil’Ensemble 415, Concerto Vocale (diretto daRenè Jacobs), Zefiro, il Quartetto “J. Joachim”,Le Concert des Nations (diretto da Jordi Savall)Ensemble Aurora, gruppi con i quali effettuaregolarmente concerti in tutta Europa, StatiUniti, Sud America ed Australia. La sua produzione discografica comprende almomento oltre una sessantina di titoli, moltidei quali premiati con i più importanti ricono-scimento discografici, segnatamente il Diapa-son d’Or (A. Corelli, Concerti grossi op. VI,ens. 415, HM; Muffat, l’Armonico Tributo ens.415 Harmonia Mundi; Monteverdi l’Orfeo, En-semble, Elyma K617; Conti, cantate, Ars Anti-qua Austria) 10 di Repertoire e Premio Vivaldi(A. Corelli op. V, trascrizione per viola dagamba, Symphonia), Preis der DeutscheSchallplattenkritik (Bonporti, Invenzioni op. XHarmonia mundi) A di Amadeus (L. Boccheri-ni, sonate per violoncello, Symphonia; Schu-ster, quartetti padovani, Symphonia; J.S. Bach,offerta musicale, Arcana; Bonporti, Invenzioniop. X). La produzione solistica comprendedue volumi di sonate di Luigi Boccherini el’op. V di F.S. Geminiani, disco questo inseritodalla rivista francese Diapason nei “30 dischiindispensabili per conoscere il violoncello”.Dal 2004 ha cominciato una collaborazionecon la casa francese Zig-Zag Territoires regi-strando le sonate op. I per violoncello e b. c.S. Lanzetti (che uscirà nell’ottobre 2004) e iconcerti di N. Porpora, N. Fiorenza e L. Leocon l’Ensemble 415.

Ha registrato per Harmonia Mundi France,Zig-Zag Territoires, Teldec, Arcana, Ricordi,K617, Ambroisie, Symphonia, Alpha, Christo-phorus, Nuova Era, Bongiovanni, Stradivarius,Tactus, oltre che per tutte le principali emit-tenti radiotelevisive mondiali. Insegna violoncello barocco all’Accademia In-ternazionale della Musica (già Civica scuola dimusica di Milano) e tiene regolarmente corsipresso varie prestigiose associazioni tra cui, icorsi internazionali di Daroca (Spagna), l’Ofìci-na di musica di Curitiba (Brasile), i corsi inter-nazionali della Fondazione Italiana per la Mu-sica Antica di Urbino, la Scuola di Musica diFiesole, la Fondazione G. Cini di Venezia e ilcentro di Musica antica della Cappella dellaPietà dei Turchini.

Ensemble Vocale Veneto

Il curriculum del gruppo vocale, per risultarepienamente aderente nella delineazione delsuo percorso musicale e di ricerca, dovrebbecomporsi di un ampio collage di notizie suisingoli componenti. Per necessità di sintesi ci limiteremo quindi adire che tutti i membri dell’Ensemble, fondatonel 1999, sono attivi da anni, con ampi con-sensi di pubblico e critica, nel panorama dellamusica antica italiana ed internazionale, siacome solisti, che all’interno di gruppi specia-lizzati nel repertorio barocco. Citeremo, traquesti, il Concerto Italiano di R. Alessandrini,l’Ensemble Aurora di E. Gatti, L’EnsembleConcerto di R. Gini, la Cappella della Pietà deiTurchini di Toni Florio, e molti altri, con cuihanno collaborato e collaborano nei concertiper i più importanti Festivals e stagioni con-certiche europee. Nel 2003 hanno partecipato al festival “Euro-palia-Italia”, con una tournée di 6 concerti nel-le principali città belghe, con tre diversi pro-grammi dedicati al repertorio madrigalisticosviluppatosi intorno alla Corte Estense di Fer-rara, nella seconda metà del XVI secolo. I solisti del gruppo si dedicano anche ad atti-vità parallele a quella canora, quali la ricercamusicale, la pratica organologica, la didattica,

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che confluiscono comunque nell’interesse co-mune a tutti loro di partecipare instancabil-mente all’attività di conoscenza e diffusionedella produzione musicale italiana dei secoliXVII e XVIII. Oltre che per le registrazioni presso emittentiradiotelevisive di tutta Europa, sono apprezzatiper le innumerevoli incisioni per le più impor-tanti case discografiche che si occupano dimusica antica, e hanno ricevuto premi e rico-noscimenti della critica internazionale. Cristina Miatello, dopo anni di esperienza epratica di repertorio madrigalistico, ha rinno-vato, con la preziosa collaborazione dei suoicolleghi, il desiderio di restituire al pubblico labellezza di tante composizioni vocali a più vo-ci, alcune delle quali ancora inedite, o in pri-ma esecuzione in tempi moderni. L’Ensemble Vocale Veneto si avvale, comecembalista e organista, della collaborazione diRoberto Loreggian, riconosciuto da pubblico ecritica per la sua vasta e splendida attività con-certistica e discografica.

Piccolo Concerto Wien

Il termine “concerto” ha nella storia della mu-sica il significato originario di “gruppo”, in talsenso il nome dell´ensemble deve intendersicome “piccolo gruppo”. Piccolo Concerto nasce a Vienna nel 1993,dall’incontro di quattro musicisti con gli stessiinteressi e le cui opinioni relative a questioniinterpretative si completano a vicenda. Nelcorso del tempo, Piccolo Concerto, si è tra-sformato in un gruppo di musicisti dotati digrande fantasia, che si riunisce di volta in vol-ta attorno a Roberto Sensi ed il cui interessecomune è la musica da camera al di là dellevie tradizionali nonché la passione per gli stru-menti storici e la voglia di sperimentare. Il loro scopo è di creare spazio, oltre che percompositori quali Mozart, Haydn, Beethoven,Boccherini, Schubert, Mendelssohn e Rossini,anche per i maestri meno famosi, come Pleyel,J.M. Haydn, Albrechtsberger, Gassmann, Wa-genseil, L. Mozart, Devienne, Brevál, Stamitz eper opere sconosciute che spesso sono stru-

mentate in modo veramente originale e meri-tano di essere presentate in sala da concerto. Ciascuno dei membri di piccolo concerto hasvolto una intensa carriera “free lance” nelleformazioni europee piú famose nel campodell’esecuzione di musica antica su strumentioriginali; le esperienze accumulate fanno partedel patrimonio ideale e musicale dell’ensem-ble, creando in tal modo una solida base perl’interpretazione continua e produttiva dei te-mi musicali scelti. Il gruppo si esibisce regolarmente in rinomatesale da concerto europee, completando la pro-pria attività con produzioni radiofoniche e dis-cografiche che trovano sempre una forte econella stampa internazionale specializzata.

Marco Brolli

Nato a Milano nel 1970, si è diplomato inFlauto presso il Conservatorio “B. Marcello” diVenezia nel 1990, perfezionandosi successiva-mente con Maxence Larrieu. Si dedica poi allostudio del flauto traverso barocco, rinascimen-tale e classico sotto la guida di Karl Kaiser,Marc Hantaï, Marten Root e altri.Collabora stabilmente con vari ensembles dimusica barocca e classica, tra i quali Il Giardi-no Armonico, Accademia Bizantina, I Baroc-chisti, I Virtuosi Italiani, Musica Concertiva,con cui ha dato numerosi concerti in Italia,Svizzera, Germania, Austria, Spagna, Belgio,Turchia ecc., suonando per i più prestigiosi fe-stival e stagioni concertistiche internazionali. Èed è stato primo flauto di varie orchestre ba-rocche all’estero, come Capriccio (Basilea),Hamburger Telemann-Orchester (Amburgo),Le Nuove Musiche (Detmold), esibendosi an-che col flauto dolce, ottavino barocco, Quart-flöte e chalumeau.Ha compiuto varie registrazioni discografiche,di cui le ultime con Il Giardino Armonico perl’etichetta Teldec. Il CD “Händel: Lucrezia”(Stradivarius Dulcimer, STR 33424) con il so-prano Roberta Invernizzi e l’ensemble RetabloBarocco ha ottenuto la nomination al Premiointernazionale del disco “Antonio Vivaldi” e il9R della rivista “Répertoire”. Ha al suo attivo

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anche registrazioni ed interviste radiofonicheper Radio France e la Rai.Nell’anno accademico 1996-97 si è diploma-to “cum laude” in Storia e Didattica dellaMusica presso la Scuola di Paleografia e Fi-lologia Musicale di Cremona (Università de-gli Studi di Pavia) con una tesi sul flauto tra-verso. Da allora si dedica regolarmente an-che alla ricerca musicologica, soprattutto nelcampo dell’organologia e attualmente colla-bora con alcune riviste specializzate. Nel1997 è stato invitato a tenere due cicli di se-minari sulla storia e la morfologia del flautotraverso presso la Scuola di Paleografia e Fi-lologia Musicale di Cremona e ha tenuto nu-merose lezioni-concerto presso il Museo de-gli Strumenti Musicali del Castello Sforzescodi Milano, suonando alcuni flauti di tale col-lezione. Si dedica regolarmente all’insegnamento delflauto moderno, barocco e flauto dolce pressoLa Nuova Musica, Milano. Insegna anche storiadella musica e tiene corsi di guida all’ascoltopresso la Civica Scuola di Musica “L. Piseri” diBrugherio (MI).

Francesca Bascialli

Nel 1996 si è diplomata in pianoforte col mas-simo dei voti presso il Conservatorio “G. Ver-di” di Milano, sotto la guida di M.I. de Carli;nel 1999 ha conseguito il diploma in Musicavocale e da camera, sempre col massimo deivoti, presso il Conservatorio “G. Verdi” di Mila-no, sotto la guida di D. Uccello. Nello stessoanno si è inoltre laureata in Musicologia pres-so l’Istituto di Musicologia del Conservatorio“G. Verdi” di Milano, col massimo dei voti e lalode.In seguito si è perfezionata in clavicembalo efortepiano con L. Alvini presso l’Accademia In-ternazionale della Musica di Milano, ex ScuolaCivica.Svolge un’intensa attività concertistica in Italiae all’estero, soprattutto in formazioni cameristi-che e in ambito liederistico.Ha pubblicato diversi saggi musicologici su ri-viste specializzate.

Concentus Caelestis

Brescia affonda le radici musicali in un passa-to ormai lontano (popolato dai Biagio Marini,Luca Marenzio, Gasparo Da Salò, Maggini, An-tegnati, e molti altri) che mai come negli ulti-mi decenni viene fatto costantemente rivivere.Il Conservatorio cittadino (intitolato a LucaMarenzio) in qualità di Istituzione di Alta Cul-tura e “fucina operosa” non poteva non esserepartecipe nel contribuire a mantenere vival’antica tradizione. Numerose le iniziative mu-sicali degli ultimi dieci anni, partite principal-mente dalla classe di Clavicembalo, che hannostimolato la crescente volontà e necessità diavere all’interno del Conservatorio un’orche-stra barocca stabile: “Shakespeare, Dance andMusick” sul Rinascimento inglese, “La Guerredes Bouffons” dedicata alla musica francese, iconcerti di Bach per Violino, per Oboe e Vio-lino, per due, tre e quattro Cembali e Archinel 250° anniversario della morte, “Chacone eFolìas” dedicato alla musica italiana e spagno-la, la prima rappresentazione a Brescia delBorghese Gentiluomo di Molière con le musi-che originali di Lully; l’istituzione della classedi Viola da Gamba, i corsi tenuti da Diego Fra-telli, Letizia Dradi e soprattutto le masterclassdi Violino barocco tenute da Enrico Onofri. L’Ensemble, che si avvale di strumenti origina-li, è composto da docenti, diplomati specializ-zatisi in questo campo, corsisti delle master-class di Violino barocco, oltre ad alcuni validicollaboratori esterni. La concertazione è affida-ta, come da antica e consolidata prassi, al pri-mo violino.

Andrea Arrivabene

Dopo aver conseguito il Diploma di Pianoforteha intrapreso lo studio della musica antica di-plomandosi in Clavicembalo nel 1998 con ilmassimo dei voti sotto la guida di GiovannaFabiano presso il Conservatorio “L. Marenzio”di Brescia, Successivamente è stato premiato alConcorso Clavicembalistico “G. Gambi” di Pe-saro. Parallelamente ha studiato Canto pressola Civica Scuola di Musica di Milano, seguendo

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in seguito corsi di perfezionamento di tecnicavocale con Dietrich Schneider a Monaco, di in-terpretazione con Michael Chance presso laScuola Musicale di Fiesole, e con MargaretHayward presso il Conservatorio “G. Verdi” diMilano dove si è diplomato in canto con ilmassimo dei voti e la lode. Si esibisce sia come solista che in ensembles,ricercato da gruppi quali “La Stagione Armoni-ca”, “D’Altrocanto”, “Accademia Bizantina”,“Concerto Italiano”, Ensemble “La Follia”, col-laborando con direttori quali S. Balestracci, O.Dantone, A. Marcon, R. Alessandrini, F. Bres-san, D. Tabbia, J. Savall, J.C. Malgoire; svol-gendo attività concertistica sia in Italia che al-l’estero (Milano - Musica e Poesia a S. Mauri-zio, Firenze, Brescia - Società dei Concerti,Mantova - Palazzo Te, Torino-Teatro Regio,Settembre Musica, Venezia, Bologna, Austria,Spagna, Parigi - Festival Ecouen, FestivalD’Ambronnay, Bruxelles, Brasile, Argentina,Cile) riscuotendo sempre un largo consenso dipubblico e di critica. Si è esibito inoltre nellaprima rappresentazione assoluta dell’Opera“Eliogabalo” di F. Cavalli allestita per l’inaugu-razione del Teatro di Crema nel novembre1999. Ha inciso per DYNAMIC, SARX, BON-GIOVANNI (prima incisione mondiale delle“Lamentazioni di Geremia” di G. Nasco), NA-XOS e SYMPHONIA.

Giovanna Fabiano

Si è diplomata al Conservatorio di Brescia conil massimo dei voti sotto la guida di F. Bran-cacci e successivamente ha seguito i corsi diperfezionamento all’Accademia Chigiana diSiena con Kenneth Gilbert conseguendo il Di-ploma di Merito. Ha proseguito poi gli studi,sempre con K. Gilbert, presso il Mozarteum diSalisburgo conseguendo il Künstlerische Di-plom nel 1989. Ha seguito anche corsi con E. Fadini, T. Koop-man, C. Stembridge (organo) e S. Colonna(viola da gamba). Inoltre nel 1987 è stata pre-miata al Concorso Nazionale di EsecuzioneClavicembalistica di Bologna.

Oltre che come solista, svolge attività concerti-stica con l’Ensemble “La Follia” (che ha fonda-to con l’intento di proporre percorsi musicalistorici inediti e insoliti: Le Bourgeois Gentil-homme, Shakespeare, Dance and Musick, LaGuerre des Bouffons), ed in molte altre forma-zioni. Ha suonato in Italia, Francia, Austria,Germania (Palazzo della Cancelleria Roma, So-cietà dei Concerti Brescia, Palazzo Te Manto-va, Musikalische Akademien Salisburgo, Istitu-to Italiano di Cultura Marsiglia, Monaco, Berli-no, Würzburg, Zagabria). Ha collaborato conle Orchestre da Camera: S. Cecilia di Roma,Milano Classica, Cameristi Lombardi, Sinfoniet-ta Italiana e registrato per RAI Radio Tre. Tito-lare della cattedra di Clavicembalo presso ilConservatorio “L. Marenzio” di Brescia dal1991, molti suoi allievi sono stati premiati inconcorsi clavicembalistici.

Raffaello Negri

Diplomato con il massimo dei voti con il M°V. Pappalardo presso il conservatorio di Bre-scia, ha successivamente conseguito il diplomaTriennale di Alto Perfezionamento con il M° E.Porta. Perfezionatosi con B. Belkin all’AccademiaChigiana di Siena e con C. Romano a Ginevra,ha vinto numerosi concorsi, tra i quali Geno-va, Roma, Taranto (medaglia d’oro sotto l’altoPatronato del Presidente della Repubblica),Biella. Accanto all’intensa attività concertistica in reci-tal solistici e con i gruppi “Traiettorie sonore”e “Dedalo Ensemble”, affianca il ruolo di pri-mo violino e solista nell’Ensemble “EuropaGalante” con strumenti originali. Ha effettuato numerose incisioni per la EMI,Opus 111, RAI, Dinamic, Radio France, BBC,Nippon TV e si è esibito nelle più importantisale del mondo: Ojei Hall di Tokyo, SidneyOpera House, National Library of Congress diWashington, Royal Albert Hall e Barbican Cen-ter di Londra, Philarmonie di Berlino, Teatrede la Ville e Champs-elysées di Parigi, Konzer-thouse di Vienna, La Scala di Milano, TeatroNoga di Tel Aviv, Fondazione Gulbelkiann di

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Lisbona, Concertgebow di Amsterdam, TonHalle di Zurigo, Lincoln Center di New York,Opera di Dresda, Teatro della Cultura di SanPaolo (Brasile), Hong Kong City Hall ConcertHall ed inoltre in Corea, Cina, Nuova Zelanda,Canada. E’ titolare della cattedra di violino presso ilConservatorio “Luca Marenzio” di Brescia, se-zione di Darfo Boario Terme. Invitato spesso a tenere corsi di perfeziona-mento, è attualmente Assistente di Enzo Portaal corso di perfezionamento “Aspetti dell’e-spressione musicale dal 900 ad oggi” presso ilConservatorio di Parma.

Marcello Gatti

E’ nato a Perugia nel 1967, dove si è diploma-to presso il Conservatorio “F. Morlacchi” inflauto nel 1986. Seguendo la passione per lamusica antica eseguita con gli strumenti origi-nali ha cominciato giovanissimo lo studio delflauto traverso barocco a Roma con ClaudioRufa e a Verona con Marcello Castellani; nel1991 è stato invitato a frequentare il Conserva-torio Reale dell’Aia in Olanda per studiare conBarthold Kuijken. Nel 1997 ha ottenuto il diploma di solista conmenzione speciale e nel 1998 il diploma dimusica da camera, dedicato interamente al re-pertorio rinascimentale. Svolge da anni una intensa attività concertisti-ca che lo ha portato ad esibirsi in tutta Euro-pa, Stati Uniti, Messico, Giappone, Australia eMedio Oriente presso le più prestigiose istitu-zioni musicali e ha collaborato con rinomateorchestre e ensembles internazionali quali:Amsterdam Baroque Orchestra, Cantus Coelln,Zefiro, Rheinische Kantorei, Armonico Tributo,Ensemble Elyma, Le Concert de Nations, TheBach Players, Attaingnant Consort, PiccoloConcerto Wien, Concerto Koeln. Oltre allo stretto legame con l’Ensemble Auro-ra in Italia suona regolarmente con l’Accade-mia Bizantina, la Cappella della Pietà de’ Tur-chini, l’Academia Montis Regalis. Numerose le registrazioni discografiche perOpus 111, Arcana, Erato, Symphonia, Harmo-

nia Mundi, Aeolus, Ambroisie, Tactus, Dyna-mic, Bongiovanni, Agorà. Si dedica con entusiasmo all’attività didatticapresso istituzioni quali il Conservatorio di Vi-cenza, Scuola Civica di Milano, Corsi di MusicaAntica di Urbino, Centro di Musica Antica Pie-tà de’ Turchini di Napoli.

Stefano Maria Demicheli

Nato a Torino nel 1975, è diplomato in organoe composizione organistica ed in clavicembalo. Ha iniziato a studiare clavicembalo all’età ditredici anni sotto la guida di Ottavio Dantoneproseguendo poi presso il Conservatorio dellaSvizzera Italiana di Lugano dove ha consegui-to il diploma dì perfezionamento. Corsi di perfezionamento con Kenneth Gilbert,Ton Koopman, Harald Vogel, Emilia Fadini, hastudiato organo con Lorenzo Ghielmi presso laCivica Scuola di Milano e con Jean-ClaudeZehnder presso la Schola Cantorum Basilensis,clavicembalo con Lars-Ulrik Mortensen pressola Hochschule fùr Musik di Monaco di Bavierae con Ketil Haugsand presso la Hochschulefür Musik di Köln. Collabora regolarmente come solista e conti-nuista con molti ensemble con strumenti origi-nali fra i quali “Accademia Bizantina” di Ra-venna (Ottavio Dantone), “Il Giardino Armoni-co” di Milano (Giovanni Antonini), FreiburgerBarockorchester, Concerto Köln, ensemble “IBarocchisti” di Lugano (Diego Fasolis), ensem-ble “Zefiro” di Mantova (Alfredo Bernardini), etiene regolarmente recitals come partners distrumentisti e cantantiLa sua attività concertistica lo porta ad esibirsiregolarmente nella sale da concerto e nei tea-tri più importanti di tutta Europa all’internodei festival più prestigiosi (fra cui Festival vanVlaanderen di Brugge, Oude Muziek diUtrecht, Rheingau Musik Festival, lnternationa-le Musikfestwochen di Luzern, “Musica e Poe-sia in San Maurizio” di Milano, London Festivalof Baroque Music). Nell’anno 2000 e nell’am-bito delle celebrazioni Bachiane è stato solistapresso il Teatro “La Scala” di Milano. Ha lavorato al fianco di rinomati solisti per

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concerti ed opere (fra cui Lynne Dawson, Ce-cilia Bartoli, Christoph Coin, Roberto Balconi,Marco Lazzara, Andreas Scholl) e collaboratoal fianco di importanti direttori (RiccardoChailly, Corrado Rovaris, Ottavio Dantone,Gottfried van der Goltz, Ivor Bolton, GiovanniAntonini, Paul Goodwin, Renè Jacobs) e molteorchestre. Ha registrato per Forlane, Bongiovanni, Tac-tus, Arts, Amadeus e per le principali emittentiradiofoniche e televisive europee fra cui RadioSvizzera Italiana (Rete 2), Schweizer RadioDRS II (Basel), Radio Classique (Francia), RAI,Radio Catalunya (Barcelona), ORF (Radio Oe-sterreich 1), MDR Kultur (Radio Tedesca),BBC. Dal luglio 2000 è fra i docenti del Corso Inter-nazionale di Musica Antica di Urbino (clavi-cembalo, basso continuo e musica da camera)ed è l’assistente di Ottavio Dantone, con cuicollabora anche in veste di solista. Fra gli impegni del 2003 è l’assistente al cem-balo di René Jacobs in molte produzioni ope-ristiche nei teatri più prestigiosi d’Europa (fragli altri: Berlino-Deutsche Staatsoper Unterden Linden, Parigi-Thèatre des Champs-Ely-sèes, Bruxelles-Thèatre Royal de La Monnaie). Nel 2002 fonda l’Ensemble “La Tempesta”: for-mazione ad organico variabile che riunisce al-cuni dei musicisti italiani più attivi nel campodell’esecuzione della musica antica con stru-menti originali.

Paolo Beschi

Nato a Brescia nel 1953, si è diplomato in vio-loncello con Maria Leali e in seguito si è per-fezionato con Franco Rossi. Dopo aver colla-borato per dieci anni con l’ensemble di musicacontemporanea “Musica Insieme” di Cremona,si è dedicato allo studio del violoncello baroc-co e nel 1985 ha fondato con G. Antonini, L.Ghielmi e L. Pianca il gruppo di musica baroc-ca “Il Giardino Armonico” con cui tiene con-certi in stagioni musicali europee e statunitensied ha effettuato numerose registrazioni radio-foniche, discografiche e televisive.

Dal 1980 suona con la moglie, la pianista Fe-derica Valli, nell’ ensemble “La Gaia Scienza”,con il quale si è specializzato nell’ esecuzionedi musica classico-romantica su strumenti d’e-poca. Nel 1988 “la Gaia Scienza” è stata premiata dauna nota rivista svedese per l’ incisione deiTrii di F. Schubert come migliore disco dell’anno. Recentemente per la casa discografica “Winter& Winter” di Monaco, Paolo Beschi ha incisol’integrale delle Suites di J.S. Bach per violon-cello solo. E’ docente di quartetto presso il conservatoriodi Como.

Ugo Orlandi

È docente di mandolino presso il Conservato-rio “C. Pollini” di Padova dal 1980. Nato a Bre-scia nel 1958 è cresciuto musicalmente nelCentro Giovanile Bresciano di Educazione Mu-sicale dove ha iniziato lo studio del mandolinoe della tromba con Rosa Messora e GiovanniLigasacchi. Dal 1975 ha frequentato il corso dimandolino, tenuto da Giuseppe Anedda, pres-so il Conservatorio di Padova dove contempo-raneamente ha conseguito il diploma di trom-ba. Interessatosi alla musica antica ed alla ri-cerca musicologica, si è dedicato allo studiodel cornetto e della tromba naturale, appro-fondendo lo studio e la ricerca del repertoriostorico del mandolino. I suoi ampi interessimusicali sono evidenziati nelle produzionediscografiche dei gruppi nei quali è attivo co-me coordinatore artistico: il Gruppo di musicaantica “P. e B. Dusi” (I Guami da Lucca, Livor-no, fonè 1990); il Gruppo Padano di Piadena(Itinerario artistico nella Canzone popolare Pa-dana, Piadena, 1992) e Orchestra di mandolinie chitarre “Città di Brescia” (10 CD dedicati amonografie - Mandonico, Sartori, Calace -, atradizioni storico-sociali - Christmas and man-dolin, Ragtime, Musica per un momento - edalla città di Brescia). Dirige la collana “Il man-dolino” per le edizioni “Ut Orpheus” di Bolo-gna, ha curato inoltre la pubblicazione de “IlPeriodo d’oro del mandolino” e “Mandolin

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Memories” (Cremona, Ed. Turris, 1996 e 1999)e la ricerca sulle sonate per mandolino di Do-menico Scarlatti (Ancona, Ed. Berben 1994).Come solista ha collaborato con L’Orchestradel “Festival di Brescia e Bergamo”, i “SolistiAquilani” (con i quali ha prodotto il CD “6Concerti per mandolino” Koch-Schwann 1991,che ha venduto più di 25. 000 copie in tutto ilmondo), i “Wiener Kammerkonzerte”, i “Berli-ner Philarmoniker”, Accademia “Montis Rega-lis”, Sergio Vartolo, Jordi Savall, Zubin Metha eClaudio Abbado. Con Claudio Scimone ed i”Solisti Veneti” ha effettuato tournée in tutto ilmondo: America del Nord, Canadà, Americadel Sud (Venezuela, Argentina, Brasile, Perù,Equador, Cile), Europa, Asia (Cina, HonkKong, Singapore, Malesia, Corea del Sud, Viet-nam, Thailandia, Indonesia, Giappone), Liba-no, Cipro, Egitto, Tunisia, Algeria, Marocco,Oman, India, Australia, partecipando ai Festi-vals di Salisburgo, Montreaux, Edimburgo,“Mostly Mozart” a New York, “Le Prestige dela Musique” a Parigi. Sempre con i “Solisti Ve-neti” ha inciso per L’ERATO due CD con iconcerti di G. M. Giuliani, F. Lecce, G. Paisiel-lo e l’integrale dei concerti per Mandolino diA. Vivaldi. Nel 1991 a Roma, Accademia deiLincei, ha ricevuto una medaglia “per i suoistudi sul mandolino e per l’opera di valorizza-zione attuata in Italia a favore dello strumento”dalla Società Italiana del Flauto Dolce; nel1999 è stato invitato dal Ministero della Cultu-ra Giapponese a rappresentare il mandolino inoccasione del I° Festival nazionale dedicatoagli strumenti a pizzico in Giappone.

Pietro Prosser

Pietro Prosser si è diplomato in chitarra pressoil Conservatorio di Trento. Iniziato successiva-mente lo studio del liuto presso la CivicaScuola di Musica di Milano con Paul Beier, haproseguito a Parma con Andrea Damiani, sottola guida del quale si è diplomato presso ilConservatorio ‘S. Cecilia’ di Roma. Come con-tinuista e solista si è esibito assieme a numero-se formazioni italiane – Ensemble Antonio

Draghi, Convivium Musicum, Il Viaggio Musi-cale, Delitiae Musicae, Accademia Bizantina,Ensemble Galilei, I Solisti Veneti, OrchestraBarocca di Venezia, Accademia de li Musici –e straniere – Capella Savaria (Ungheria), Picco-lo Concerto (Vienna). Con il Calichon ha pro-posto programmi a solo e in ensemble in pri-ma moderna.

Musica Antiqua Köln - Reinhard Goebel

Musica Antiqua Köln è sinonimo di interpreta-zione filologica ed al tempo stesso virtuosadella musica dei secoli XVII. e XVIII. Da tren-t’anni l’ensemble, sotto la guida del MaestroReinhard Goebel, è invitato dai più prestigiosifestival ed istituzioni di musica antica in tuttoil mondo.Fondato nel 1973 dallo stesso Goebel insiemea compagni di studio del conservatorio di Co-lonia, Musica Antiqua Köln si dedica inizial-mente all’esecuzione di musica da camera e li-turgica dell’epoca barocca. Con il debutto nel-la Queen Elizabeth Hall e una serie di cinqueconcerti al Festival d’Olanda nel 1979 l’ensem-ble riesce a posizionarsi a livello internaziona-le. A partire dagli anni Ottanta comincia ad af-frontare un repertorio per formazione orche-strale. Da allora in poi Musica Antiqua Kölneffettua regolarmente tournee in Europa, negliStati Uniti, in Australia, in Sud - America ed inAsia. Il complesso è legato indiscindibilmente al no-me del suo fondatore e direttore, il violinistaReinhard Goebel. Formatosi al Conservatoriodi Colonia sotto la guida di Franzjosef Maier,poi da Saschko Gawriloff al Conservatorio diEssen, Goebel studia anche da Eduard Melkuse Marie Leonhardt. Contemporaneamente fre-quenta corsi di musicologia all’Università diColonia, gettando così le basi di conoscenze edi una passione che lo porteranno a divenireun’autorità nell’ambito della musica antica.Considerati il repertorio e la discografia diquesto ensemble, è facile rendersi conto diquanto Reinhard Goebel e Musica AntiquaKöln abbiano più di ogni altro aperto i nostriorizzonti sul periodo barocco.

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Nel 1978 Reinhard Goebel e Musica AntiquaKöln firmano un contratto esclusivo con la ce-lebre casa discografica Deutsche Grammopho-ne – Archiv Produktion. La scelta raffinata edesclusiva dei brani incisi sono stati oggetto diinnumerevoli riconoscimenti e premi (GrandPrix International du Disque, GrammophonAward ecc.). L’incisione dei ‘Concerti di Dre-sda’ in particolare ha rappresentato un succes-so a livello mondiale che ha meritato ben cin-que premi (JAHRESPREIS DER DEUTSCHEN SCHALL-PLATTENKRITIK 1993, GRAMMOPHONE AWARD 1993,PRIX CAECILIA 1993, SCHALLPLATTENPREIS ECHO-KLASSIK 1994 und CD COMPACT AWARD 1994). La discografia di questo ensemble comprende,solo per citare gli esempi più noti, le ‘Cantatedi Maria’ di G.F. Händel con Anne Sofie Otter,‘I concerti per l’orchestra di Dresda’ (musica di

Heinichen, Veracini, Quantz, Dieupart e Pinse-del) come pure Il ‘Salve regina’ di A. Hassecon Bernarda Fink e Barbara Bonney. Nel luglio del 1999 Musica Antiqua Köln ha ri-preso per la Deutsche Grammophone la co-lonna sonora del film “Il re danza” di GérardCorbiau. Nel 2002 Reinhard Goebel riceve il Premiodella città di Magdeburg, luogo natale diGeorg Philipp Thelemann per i suoi meritinella cura del repertorio di questo composi-tore. Nell’ottobre del 2003 Musica Antiqua Köln hafesteggiato il trentesimo anniversario della suafondazione con un concerto tenutosi all’ Ope-ra di Colonia, in occasione del quale è statopresentato il CD ‘Musique sacrée” di Marc-An-toine Charpentier.

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Autografi degli Artisti

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