Le “Classic Soundtracks” di FSM su Compact Disc$19.95 USD più spese di spedizione

Jerry Goldsmith

Bernard Herrmann

Miklós Rósza

Alfred Newman

$24.95 2-CD

www.fi lmscoremonthly.com00-1-310-253-9598 fax 00-1-310-253-9588

FSM, 8503 Washington Blvd., Culver City CA 90232

� FictioNote: ...................................................... 29recensioni colonne sonore televisivedi Massimo Privitera

� Il profondo legame tra .................................. 30musica classica emusica cinematografica:Classica e film- L�eredità di Wagnerdi Piero Campanino

� Davis - ritorno alla Matrice: .......................... 34Recensione esaustiva diMatrix Revolutionsdi Gianni Bergamino

� Maestri del cinema - musica: ........................ 35recensione di un nuovolibro sulla musica da filmdi Alessio Coatto

� Recensioni di CD vecchi e nuovi: ................. 36

� Le verità nascoste 2: ...................................... 453a parte del dossierCinema da Ascoltaredi Fabrizio Campanelli

� Filmografie essenziali: ................................... 47- Michael Kamen- Manuel De Sica

� Un nuovo anno in musica ............................. 4di Anna Maria Asero

� Novità dal mondo della musica da film: .... 5case discografiche ed eventi di Fabio D�Italia & Pietro Rustichelli

� Goodbye Mr. Kamen: .................................... 8tributo al compositore recentemente scomparsodi Giuliano Tomassacci

� Una rock star techno: ................................... 14intervista alla carriera aClaudio �Il cartaio� Simonetti- filmografia essenzialedi Gabrielle Lucantonio

� Un compositore gentiluomo: ...................... 18intervista alla carriera al MaestroManuel De Sicadi Massimo Privitera & Pietro Rustichelli

� Il ritorno del re: ............................................. 22recensione esaustiva dell�ultimo filmdella saga de Il signore degli anellidi Gianni Bergamino & Alessio Coatto

� Alien: ................................................................ 26Il nuovo DVD e la riscoperta dellepaurose musiche di Jerry Goldsmithdi Gianni Bergamino

Legenda recensioniMediocre: Sufficiente: Buono: Ottimo: Capolavoro:I giudizi delle recensioni di Colonne Sonore si riferiscono a valutazioni artistiche assolutamente personali dei redattori e non vogliono in alcun modo interferire da un punto di vista commerciale e discografico.

3Sommario

In questo numero Anno Secondo, Numero 4 � Gennaio / Febbraio 2004

� Band of brothers .............................................. 10di Maurizio Caschetto

� Brazil .................................................................. 11di Giuliano Tomassacci

� Terra di confine ................................................ 13di Pietro Rustichelli

� Il cartaio ............................................................. 16di Gabrielle Lucantonio

� Sette scialli di seta gialla / Killing birds ........ 21di Massimo Privitera

� I ragazzi della Via Pàl ...................................... 29di Massimo Privitera

� Francesco ........................................................... 29di Massimo Privitera

� Tristano e Isotta ............................................... 29di Massimo Privitera

� Alla ricerca di Nemo ....................................... 36di Fabrizio Campanelli

� Koda, fratello orso ............................................ 36di Pietro Rustichelli

� Sinbad, la leggenda dei sette mari ................ 36di Giuliano Tomassacci

� Totò Sapore e la magica storia della pizza .. 36di Massimo Privitera

� The Star Trek album ....................................... 37di Maurizio Caschetto

� Battlestar Galactica ........................................ 37di Maurizio Caschetto

� Tomb raider: la culla della vita ...................... 38di Giuliano Tomassacci

� Terminator 3 - le macchine ribelli ................. 38di Maurizio Caschetto

� Ora o mai più .................................................... 38di Massimo Privitera

� Gente di Roma ................................................. 39di Massimo Privitera

� Appuntamento con la memoria .................... 39di Massimo Privitera

� Mademoiselle De Sade e i suoi vizi ............... 39di Massimo Privitera

� Arena concerto DVD ....................................... 40di Massimo Privitera

� Arena concerto CD .......................................... 40di Massimo Privitera

� Le avventure di Huck Finn ............................. 41di Alessio Coatto

� Karamazov ........................................................ 41di Alessio Coatto

� Neve rossa ........................................................ 41di Alessio Coatto

� E' una sporca faccenda tenente Parker! ....... 42di Alessio Coatto

� Mona Lisa smile ................................................ 42di Massimo Privitera

� Per sempre ....................................................... 42di Fabrizio Campanelli

� Cantando dietro i paraventi ........................... 43di Stefano Sorice

� Il diario di un prete ......................................... 44di Massimo Privitera

� Cinevox: the history of the soundtrack ........ 44di Massimo Privitera

� Terrore nello spazio ......................................... 44di Gabrielle Lucantonio

Le altre recensioni

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Un numero ricco. Tanto ricco chevoi, appassionati lettori, faticherete astaccarvi dalle sue succulenti pagine.

Come riuscirete a non leggere,tutta di un fiato, la lunga eparticolareggiata recensione de Il ritornodel Re (spettacolare capitolo conclusivodella saga del Signore degli anelli), unsalto musicale nel meraviglioso mondodi fantasia di Tolkien?

E le due interessanti interviste adue grandi della musica da filmitaliana - Manuel De Sica e ClaudioSimonetti - vi stupiranno non solo pergli aneddoti narrati, ma anche perl�entusiasmo e la bellezza dei raccontidi vita vissuta.

Da non perdere, assolutamente, il

colto ed erudito parallelismo traWagner e gli attuali compositori dicolonne sonore. Un approfondimentoa quattro mani, affascinante eavvincente, scritto da veri intenditori.

Non mancheranno tantomeno lerecensioni sulle nuove uscite musicali(Alla ricerca di Nemo, Totò Sapore,Simbad) o le riedizioni (Star Trek, TheBrothers Karamazov).

E poi, un nostro piccolo pensiero adue importanti figure del mondodella musica che ci hanno lasciati persempre: Michael Kamen e MichaelSmall.

Speriamo che anche questa volta lanostra rivista vi piaccia. Alla prossima!

Il direttore

Un nuovo annoUn nuovo annoin musicain musica

4 Redazionale

Anno Secondo, Numero 4Gennaio / Febbraio 2004

Registrazione al tribunale di Milanon.356 del 03/06/2003

Direttore responsabile:Anna Maria Asero

Capo redattore:Massimo Privitera

Redazione:Maurizio Caschetto

Alessio CoattoPietro Rustichelli

Giuseppe Caminiti

Art Director - Impaginazione:Pietro Rustichelli

Correttore di bozzeFabio D'Italia

Collaboratori:Gianni Bergamino

Fabrizio CampanelliPiero Campanino

Gabrielle LucantonioElio Lucantonio (Francia)

Stefano SoriceGiuliano Tomassacci

Un sentito ringraziamento a:Lucas Kendall & Joe Sykoriak

di �Film Score Monthly�Luca Persiani di �OffScreen�Daniela Zacconi di �FilmTV�

Contatti:www.colonnesonore.netinfo@colonnesonore.net

Tel. 347.4072349Fax 02.26681884

Stampa:Grafiche Sala - Novi di Modena

Distribuzione:

Red Distribuzione - Modena059.212792 - info@redonline.it

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Immagini di copertina:NewLine Cinema© - Dreamworks© - EastWest©

Maverick© - Varèse Sarabande© - Walt Disney©

LOMBARDIACINEMA ANTEO - Libreria del Cinema - Via Milazzo 9 - MILANOBLOODBUSTER SNC - Via P.Castaldi 30 - 20124 MILANOLA BORSA DEL FUMETTO - Via Lecco 16 - MILANODISCO CLUB - Piazza Cordusio (Stazione MM) - 20123 MILANOSTRADIVARIUS - Via Pecchio 1 - MILANOTAU BETA - Via Pavoni 5/b - 20052 MONZA (MI)DEFCON ZERO - Viale Marelli 19 - SESTO SAN GIOVANNI (MI)LIBRERIA L'INDICE - P.zza Marconi, 7 - 20059 VIMERCATE (MI)

PIEMONTEWIDESCREEN - Via San Secondo, 55 - 10128 TORINO

VENETOCINECITY MULTISALA - Via Sile, 8 - 31057 SILEA (TV)

FRIULI VENEZIA-GIULIACINECITY MULTISALA - Via Nazionale, 74/2 - 33040 PRADAMANO (UD)

EMILIA ROMAGNACASA DEL DISCO di FANGAREGGI & C. - L.go Muratori, 204 - 41100 MODENALIBRERIA �LA FENICE� - Via G. Mazzini, 15 - 41012 CARPI (MO)

LAZIODISCHI �L�ALLEGRETTO� di MARY - Via Oslavia, 44 - 00195 ROMAREVOLVER dischi-cd-dvd - Via S.Gherardi, 90-102 - 00146 ROMA

PUGLIACARTOLIBRERIA ROSA OLIVIERI - Via Aldo Moro, 113/115 - 70033 CORATO (BA)

SICILIA�BROADWAY� LIBRERIA DELLO SPETTACOLO - Via Rosolino Pilo, 18 - 90139 PALERMOLIBRERIA �LA CULTURA� - P.zza Vittorio Emanuele II, 9 - 95129 CATANIA

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5News

Novità dal mondo della musica da filmCASE DISCOGRAFICHE: NUOVE INCISIONI E RIEDIZIONI DI GRANDI CLASSICI a cura di Fabio D�Italia

Titolo originale Titolo italiano / Note Editore Uscita

JOHN BARRYDances With Wolves (edizione estesa) Balla coi lupi (1990) Sony in preparazioneThe Chase (ristampa) La caccia (1966) Sony in preparazione

BEN CHARESTThe Triplets of Belleville Appuntamento a Belleville Higher Octave 27 gennaio 2004

NORMAND CORBEILThe Statement N/D Varèse disponibile

ALEXANDER DESPLATGirl With a Pearl Earring La ragazza con l�orecchino di perla Lions Gate in preparazione

DOMINIC FRONTIEREBrannigan Isp. Brannigan, la morte segue la tua ombra La-La Land disponibile

MICHAEL GIACCHINOSecret Weapons Over Normandy (2 CD) id. (videogioco LucasArts) La-La Land disponibile

RICHARD GIBBSBattlestar Galactica N/D (remake serie TV anni �70) La-La Land in preparazione

JERRY GOLDSMITHTimeline (commento musicale inedito) id. Varèse in preparazioneBasic Instinct (edizione estesa) id. Prometheus in preparazione

RON GOODWINWhere Eagles Dare Dove osano le aquile (1969) FSM disponibileOperation Crossbow Operazione Crossbow (1965) FSM disponibile

JOE HARNELLThe Bionic Woman La donna bionica (serie TV) Super Tracks in preparazione

BERNARD HERRMANNThe CBS Years Vol. 2: American Gothic musiche per produzioni televisive CBS Prometheus disponibile

JAMES NEWTON HOWARDPeter Pan id. Varèse disponibileHidalgo id. Hollywood in preparazione

MARK ISHAMTwisted N/D Varèse 24 febbraio 2004

FRED KARLINFutureworld Futureworld 2000 anni nel futuro (1976) RMDU in preparazioneThe Ravagers Gli sciacalli dell�anno 2000 (1979) RMDU in preparazione

VIC MIZZYThe Ghost and Mr. Chicken Sette giorni di fifa (1966) Percepto in preparazioneThe Reluctant Astronaut N/D Percepto in preparazioneThe Perils of Pauline N/D Percepto in preparazioneCaper of the Golden Bulls Il carnevale dei ladri (1967) Percepto in preparazione

ANGELA MORLEYWatership Down La collina dei conigli (1978) Super Tracks in preparazione

ALFRED NEWMANThe Black Swan Il cigno nero (1942) Screen Archives DisponibileThe Keys of the Kingdom (2 CD) Le chiavi del paradiso (1944) Screen Archives in preparazione

DAVID NEWMANThe Brave Little Toaster N/D Percepto in preparazione

6 News

Titolo originale Titolo italiano / Note Editore Uscita

BASIL POLEDOURISAmerika id. (miniserie TV) Prometheus in preparazioneRoboCop (edizione rimasterizzata ed estesa) id. Varèse 27 gennaio 2004

JOHN POWELLPaycheck id. Varèse disponibile

TREVOR RABINTexas Rangers N/D Super Tracks in preparazione

JEFF RONATraffic: The Miniseries N/D Varèse 24 febbraio 2004

MIKLOS ROZSAMoonfleet Il covo dei contrabbandieri (1955) FSM disponibile

LALO SCHIFRINDirty Harry (edizione integrale) Ispettore Callaghan, il caso Scorpio� Aleph Records in preparazione

JOHN SCOTTThe People That Time Forgot Gli uomini della terra dimenticata dal� JOS Records in preparazioneShoot to Kill Sulle tracce dell�assassino (1988) JOS Records in preparazione

RICHARD M. SHERMAN & ROBERT M. SHERMANChitty Chitty Bang Bang Citty Citty Bang Bang Varèse 24 febbraio 2004

HERMAN STEINThis Island Earth Cittadino dello spazio (1955) MMM in preparazione

MAX STEINERBattle Cry Prima dell�uragano Screen Archives in preparazione

MICHAEL SUBYThe Butterfly Effect N/D La-La Land gennaio 2004

DIMITRI TIOMKINThe Big Sky Il grande cielo (1952) Screen Archives in preparazione

ROY WEBBMighty Joe Young Il re dell�Africa (1949) MMM in preparazione

JOHN WILLIAMSSpaceCamp id. (1983) Super Tracks in preparazione

HANS ZIMMERThe Last Samurai L�ultimo samurai CGD East West disponibile

ARTISTI VARIIn America N/D CGD East West 23 gennaio 2004Kill Bill Vol. 2 id. WEA febbraio 2004The Fantasy Film Worlds of George Pal (2 CD) raccolta di suite dai film di George Pal La-La Land Fine gen 2004

Risorse Web - Gli indirizzi delle case discografiche da collezionisti

Aleph Records www.schifrin.comFilm Score Monthly (FSM) www.filmscoremonthly.comHollywood Records www.hollywoodrecords.go.comLa-La Land Records www.lalalandrecords.comMonstrous Movie Music (MMM) www.mmmrecordings.comPercepto www.percepto.comPrometheus Records www.soundtrackmag.comScreen Archives Entertainment (SAE) www.screenarchives.comSilva Screen www.silvascreen.co.ukSuper Tracks www.supercollector.comVarèse Sarabande www.varesesarabande.com

NB: Il presente elenco non può essereoggettivamente completo, e non riporta gliindirizzi e i riferimenti delle case diproduzione più diffuse e normalmentedistribuite sul territorio italiano, ma vuolesemplicemente essere un aiuto aicollezionisti. Se ci fossero ulteriori indirizzi osegnalazioni opportune potete informarcisu info@colonnesonore.net

� RANDY NEWMAN IN ITALIAIl premio Oscar® Randy Newman sarà in Italia per due date delsuo Tour europeo �Voce e piano�, in cui ripercorrerà la sualunga carriera di songwriter passando anche per i suoi lavoricinematografici quali Toy Story, Monsters Inc. e Awakenings(Risvegli).

� 27 Febbraio 2004 - ore 21.00Roma - Auditorium Parco della MusicaSala Sinopoli - V.le De Cubertain

� 1 Marzo 2004 - ore 21.00Milano - Teatro CIAK - Via Sangallo 33

7Eventi

Addio a MICHAEL SMALL, artista che non voleva apparire.A pochi giorni dalla prematura scomparsa di Michael Kamen è giunta la notizia della morte di un altro apprezzatocompositore di musica per cinema, il sessantaquattrenne Michael Small, che si è spento nella sua New Yorksconfitto dal cancro. Se ne va così un altro valido e raffinato artigiano, la cui fine è resa ancora più triste dallaconstatazione che, a differenza di Kamen, la sua arte sembra destinata a dissolversi assieme a lui. Quasi 50 colonne sonore in trent�anni di carriera, nessun riconoscimento nei premi che contano, una decina scarsadi CD che testimoniano la sua esperienza creativa, dei quali la maggior parte ormai introvabili. Il suo stile forse troppotrasparente e introspettivo, la sua capacità di insinuarsi in filigrana tra le immagini, la sua dedizione a pellicole noirricercate e intellettuali, il rifiuto di ricorrere a scritture orchestrali altisonanti e a temi da hit parade: forse sonoqueste le ragioni di una carriera tanto defilata. Il suo contributo musicale al cinema va invece riscoperto; farebbe bene qualche etichetta specializzata a proporre ilsuo repertorio. Nella speranza che ciò accada, non resta che recuperare i suoi film più noti e riascoltarli. Tra essiKlute (Una squillo per l�ispettore Klute, 1970), Night Moves (Bersaglio di notte, 1975), Marathon Man (Il maratoneta,1976), Audrey Rose (1977), Target (1985), e quelli splendidi del sodalizio con Bob Rafelson, per il quale Small harealizzato le musiche di The Postman Always Rings Twice (Il postino suona sempre due volte, 1981), Black Widow (Lavedova nera, 1987) e di Mountains of the Moon (Le montagne della luna, 1990), forse il suo capolavoro. Oltre aquest�ultimo titolo, ancora reperibile nell�edizione Polydor, si possono facilmente trovare le edizioni discografiche diMobsters e Wagon East (Varèse Sarabande), Consenting Adults (Milan), e il promo di Jaws: The Revenge (Lo squalo 4).

CONCERTI a cura di Pietro Rustichelli e Gianni Bergamino

PREMI

� THE MATRIX SYMPHONYDon Davis e il suo collaboratore Erik Lundborg stannopreparando una Sinfonia basata sulle musiche della trilogia diMatrix, rielaborando le strumentazioni originali per orcehstra

tradizionale. Il primo movimento basato su �The Matrix� saràeseguito in anteprima in Svezia dalla Gothenburg SymphonyOrchestra il 18 e 20 Marzo 2004. www.dondavis.filmmusic.com

� ENNIO MORRICONE A MILANOIl concerto del Maestro romano che avrebbe dovuto tenersi il 4Dicembre scorso viene recuperato Venerdì 26 Marzo 2004

sempre al Mazda Palace (ex Palavobis).Per informazioni www.enniomorriconelive.com

� THE LORD OF THE RINGS: SYMPHONY IN SIX MOVEMENTS

� GIOVANNI VENOSTA IN CONCERTOUnica data prevista, per ora, del concerto di Giovanni Venostadedicato alle musiche per i film di Silvio Soldini (prevista lapresenza del regista) con Lucia Minetti e l'ensemble Musicamorfosi

� 9 Febbraio 2004 - ore 21.00Teatro Cinema RondinellaSesto San Giovanni(MI)

Howard Shore dirigerà la sua Sinfonia basata sulle musiche dellatrilogia di Peter Jackson in una serie di concerti in tutto ilmondo. Dopo la prima del Novembre scorso in Nuova Zelanda,il tour toccherà anche alcune date europee, nella speranza dipoter ospitare un tale evento anche in uno dei nostri blasonatienti lirici e concertistici italiani:

� Anversa, Belgio - Sportpaleis AntwerpenVenerdì 16 Aprile 2004 - ore 20.30Vlaams Radio Orkest & Koor

� Londra, Regno Unito - Royal Festival HallDomenica 23 Maggio 2004 - ore 15.00London Philharmonic Orchestra and Choir

� GOLDEN GLOBE 2004® A HOWARD SHORELo scorso 25 Gennaio 2004 il terzo capitolo tolkieniano si èaggiudicato entrambi i premi per le musiche cinematografiche:

� Best Original Score �The Return Of The King�� Best Original Song: �Into the West� (Shore-Walsh-Lennox)

� 76th ACADEMY AWARD® NOMINATIONS ANNOUNCEMENTIl 29 Febbraio 2004 si terrà a Los Angeles la premiazione del 76° Academy Award®. In lizza per l�Oscar® di quest�anno:

Best Original Score:- Big Fish - Danny Elfman- Cold Mountain - Gabriel Yared- Finding Nemo - Thomas Newman- House of Sand and Fog - James Horner- The Return of the King - Howard Shore

Best Original Song:- "Into the West" (The Return of the King - Shore/Walsh/Lennox)- "A Kiss at the End of the Rainbow" (A Mighty Wind - McKean/O'Toole)- "Scarlet Tide" (Cold Mountain - Burnett/Costello)- "The Triplets of Belleville" (The Triplets of Belleville - Charest /Chomet)- "You Will Be My Ain True Love" (Cold Mountain - Sting)

8 Michael Kamen

Goodbye Mr. KamenRipercorrendo le crociate di un nobile paladino.

di Giuliano Tomassacci

Un iter artistico consacrato al piùbrillante e insaziabile scandaglio delgenerale universo musicale; unainesauribile dedizione all�interessatacomprensione, e consecutivasperimentazione, dei territori sonoripiù disparati e apparentementeinconciliabili, nel tentativo � sempreappagante e rimarchevole � di arrivareal miglior vettore musicale perun�immagine in movimento, una lirica,un sentimento.

Qualsiasi compositore, cinematograficoo assoluto che si voglia, nonstenterebbe a riconoscere almeno unodi tali conseguimenti artistici comedegno e auspicato epilogo alla carrieradi un�intera vita. Michael Kamen ci erariuscito a soli 55 anni, prima che unsipario intransigente calasse sulla sua opera

indescrivibile (poiché infinitamentesfaccettata), vibrante (perchéalimentata da una passione e un sensodi meraviglia musicale semprerinnovati), unica. Eppure, nonostante levirtù del proprio operato, al musicistastatunitense è sempre mancato il giustoriconoscimento del grande pubblicoche è spesso vittima di una miopia chelimita l�attenzione al protagonista inscena piuttosto che alla luce che loillumina.

Moderato innovatore responsabiledi un�operazione pionieristica sottile ein nessun caso ostentata (forse perquesto mai giustamente riconosciuta)Kamen, adoperatosi con efficaciapraticamente in ogni ambito artistico,durante l�arco della sua intensissimacarriera, lascia dietro di sé i preziosi

contributi per gli artisti più diversi edesigenti del panorama musicaleinternazionale, nonché più di settantacolonne sonore affidate alle sue cure daalcuni dei cineasti maggiormenteresponsabili della modernitàcinematografica.

Ed è stato proprio il primo contattocon il media cinematografico adindirizzare inconsciamente il percorsoartistico del compositore, quando,ancora in tenera età, vieneletteralmente incantato e sedotto dafilm quali I vichinghi, Via col vento e Ilmago di Oz � non a caso tre operecardine nel contesto della musicaapplicata alle immagini. I trelungometraggi rappresentano inqualche modo gli estremi essenziali diquelle che saranno le linee d�interesse

9Michael Kamen

del musicista: i primi due con il robustocommento di Nascimbene e lamonumentale, dettagliata partiturasinfonica di Steiner, il terzo con laperfetta interazione tra orchestra ecanto.

Kamen nasce il 15 aprile 1948 aNew York, viene immediatamenteavvolto in influenze musicali a dir pocovariegate. I genitori, convinti attivistiliberali oltre che dediti ascoltatori epersonali amici di Leadbelly e PeteSeeger, non disdegnano alcun generemusicale, dal rock�n roll al folkpassando per la classica.

Ancora una volta sensibilizzato alleconfluenze stilistiche e formali, ilgiovane artista cresce dunque nella suaabitazione del Queens apprezzando ilbeat dei Weavers e i repertori diBrahms, maturando parallelamenteun�adorazione intramontabile per Bach(la Partita N. 4 in Re Maggiore perpianoforte rimarrà negli anni una vera epropria ossessione per il musicista, cheinoltre avrà modo di considerare lecomposizioni del genio tedesco �lamusica più profonda che sia mai statascritta�).

L�interesse musicale tutt�altro chepassivo (ulteriormente fomentato dalleincentivazioni della zia Anna, che inseguito il musicista individuerà comeresponsabile del suo dono musicale)esaurisce ben presto il suo statoembrionale permettendo all�evidentepredisposizione e al fattivo talento disbocciare con precocità: agli studi dipianoforte, con cui Kamen ha giàiniziato a familiarizzare dall�età di dueanni, si aggiungono quelli di chitarra eclarinetto.

L�effettiva predilezione e ilvolenteroso impegno dimostrati neiconfronti di quest�ultimo strumentorappresentano i definitivi estremi per lamotivata considerazione di una carrieramusicale, all�avvio della quale i genitoridelegano gli insegnanti della New YorkHigh School of Music & Art.

Fatalmente, l�esame d�ammissionerivela un esito biunivoco minando, dauna parte, le aspirazioni coltivate fino aquel momento dal compositore, mainstaurando allo stesso tempo ipresupposti e le fondamentali condizionialla base della futura carriera: ritenendoinadeguata la tecnica clarinettistica delgiovane allievo � prevalentementeappresa da autodidatta � il docentepreposto consiglia senza remore ilpassaggio allo studio dell�oboe(�altrimenti potremmo romperti le ditae ricominciare tutto da capo�, sarebbestata l�ironica opzione dell�insegnantesecondo il divertito ricordo dello stessoKamen).

La rassegnata deposizione del

primo, amato strumento, e il ripiegoverso il non meno attraente oboe,aprono la stagione di maggior impegnoaccademico di Michael Kamen,culminante nell�approdo alla prestigiosaJulliard School of Music. E mentre larivoluzione del rock�n roll anni �60bussa ormai alle porte, lo studio dellostrumento diventa per il compositoresempre limitante, tanto esasperato daprendere il sopravvento anche sulleclassi di pianoforte.

A trarlo in salvo da una sterilefossilizzazione è proprio quella nuovaondata musicale che vede, almeno peril compositore, nei Beatles il suomassimo compimento e lo stimolosalutare ad un atteggiamentofinalmente pratico e, in particolare,liberatorio nei confronti dei nonindifferenti impulsi compositivi.

Dopo le sporadiche partecipazioni injug band locali (piccole formazionijazzistiche caratterizzate dalla presenzadello strumento africano jug), Kameninizia a guardarsi intorno, nell�intenzionedi riunire una formazione competentee soprattutto abbastanza audace datradurre in unico linguaggio i proprimultiformi istinti sonori.

A questo presupposto si deve, di lì apoco, la genesi del New York Rock AndRoll Ensemble, tra le cui fila, insieme aicorsisti Marty Fulterman e DorianRudnytsky, figura anche il compagnod�aula, nonché futuro collega dicomposizione cinematografica, MarkSnow. Dall�iniziale tour dipresentazione nei campus di varieuniversità approda ad un contratto conla Atco/Atlantic Records che siglal�effettiva validità dell�intuizionekameniana alla base del progetto,fondamentalmente indirizzata alla piùintrepida coabitazione di ritmi e stilemirock con intuizioni e trattamenticlassico-sinfonici (a titolo esempli-ficativo di tale stile, si offre con validitàil brano �Brandeburg�, incluso nelsecondo LP Faithful Friends, dove ad unincipit per oboi, violoncelli eclavicembalo si contrappone un finaledominato da chitarre elettriche ebatteria).

Sebbene non effettivamentecompresi e lodati dalla critica finoall�uscita dell�album Roll Over, icomponenti dell�Ensemble riescono adattrarre l�interesse di LeonardBernstein che li ingaggia per il concertodell�8 febbraio 1968 nell�ambito deisuoi Young People�s Concerts.L�incontro e la frequentazione diBernstein, da sempre idolo delcompositore newyorchese, rappresentauna tappa importantissima per l�excursusartistico di Kamen e per la suaintroduzione al trattamento orchestrale.

I Bellissimi diMichael Kamen

Le 10 migliori colonne sonore diMichael Kamen secondo la nostra redazione.

� LA ZONA MORTA(The Dead Zone, USA 1983):musica melodrammatica e angosciata, dovei riferimenti a Sibelius collaborano allatraduzione del turbato inconscio// branimigliori: �Lost Love�, �Main Title�.

� BRAZIL (id., USA 1985):musica nostalgica ed eversiva, un raro ecompiuto esempio di discorso sonorototale // brani migliori: �Central Services /The Office�, �The Battle�.

� HIGHLANDER � L�ULTIMO IMMORTALE(Highlander, GB 1986):musica intramontabile e celtica // branimigliori: �The Highlander Theme�,�Swordfight at 34th Street�.

� ARMA LETALE(Lethal Weapon, USA 1987):musica concitata e turbata; la chitarra perRiggs e il sassofono per Murtaughaccentuano con stile lo scenario urbano //brani migliori: �Meet Martin Riggs�, �Hollywood Blvd Chase�.

� TRAPPOLA DI CRISTALLO(Die Hard, USA 1988):musica d�azione e tensiva: Kamen eccellenel giocare con Beethoven senzabanalizzarlo // brani migliori: �Terrorists�,�Tagaki Dies�.

� ROBIN HOOD IL PRINCIPE DEI LADRI(Robin Hood Prince of Thieves, USA 1991):musica epica e medioevale: l�estro ritmico-sinfonico di Kamen alla sua apoteosi // branimigliori: �Ouverture and The Prisoner ofthe Crusades (From Chains to Freedom)�,�Marian at the Waterfall�.

� DON JUAN DE MARCO MAESTROD�AMORE(Don Juan De Marco, USA 1995):musica romantica e passionale // branimigliori: �Dona Ana�, �Arabia�.

� L�OSPITE D�INVERNO(The Winter Guest, USA/GB 1997): musica emozionale e sospesa; Kamen,rimaneggiando un tema del suo Concertoper Sassofono, affida al piano la parafrasimusicale del confronto umano // branimigliori: �Main title�, �Take Me With You�.

� IL GIGANTE DI FERRO(The Iron Giant, USA 1999):musica coinvolgente e ariosa // brani migliori:�The Eye of the Storm�, �You can be��.

� BAND OF BROTHERS � FRATELLI ALFRONTE(Band of Brothers, USA 2001):musica elegiaca ed eroica // brani migliori:�Main theme�, �Band of Brothers SuiteOne and Two�.

10 Michael Kamen

Nonostante le simultanee esperienzecome turnista e collaboratore allecanzoni del rock-western Zachariah(1971, di G. Englund), sarà proprioquesta pratica d�orchestrazione, dopolo scioglimento del gruppo nel 1972, adassicurare a Kamen l�attenzionedell�Harkness Ballet, che l�annosuccessivo lo scrittura per la stesura diun balletto. Rodin Mis En Vie, primafatica nell�ambito della danza delcompositore a cui si aggiungerannonegli anni ben altri dieci lavori, vedecosì la luce e nuovamente l�ecletticodestino dell�artista s�adoperanell�impresa di non adagiarlo alle curedi un unico genere: alla prima delballetto è infatti presente David Bowie.Il rocker, impressionato dalla fatturadella composizione, coinvolge Kamennella sua tournée teatrale Diamond Dogin veste di direttore musicale.

Questo importantissimo exploitcarrieristico - che evidenzia per laprima volta l�eccezionale capacità delcompositore di sintonizzarsi con ilrepertorio di esponenti musicalidiametralmente opposti perimpostazione e background stilistico -viene affiancato solo pochi anni dopodall�altra grande attitudine di Kamen, lacomposizione per il cinema, grazie allungometraggio The Next Man (Ilprossimo uomo, 1976, di R. C. Sarafian).

L�esperienza, oltre ad introdurlo allaprassi del film-scoring, esorta ilmusicista ad un prematuro esercizio didirezione d�orchestra; sprovvisto, peruna fatale dimenticanza, di un direttored�orchestra al momento dellaregistrazione, Kamen assolve perso-nalmente all�incarico, affidandosi alla

cortesia del violoncellista che lo guidanella conduzione con i movimenti delpiede. Registrata in sole tre ore disessione, la colonna sonora garantiscel�inizio di un�occupazione continuativanell�industria cinematografica, senzaperò sollevare il giusto richiamo sulledoti espressive del musicista. Richiamoche arriverà soltanto nove anni dopo,tra l�altro sempre grazie ad unaintermedia ed ulteriore prova nelterritorio moderno: l�ormai storicacollaborazione del musicista con i PinkFloyd per l�album The Wall del 1979.

In collaborazione con Bob Ezrin,Kamen provvede con successoall�aspetto sinfonico del progetto,registrando le parti orchestrali a New

York mentre il gruppo � che tornerà adusufruire del compositore per �TheFinal Cut� e �The Division Bell�,sfruttandolo al meglio anche cometastierista � incide in Francia. Tra icollaboratori dell�operazione, arimanere sinceramente colpito dallaforma kameniana è soprattutto ilpercussionista Ray Cooper che,ulteriormente incentivato dalsuccessivo score del compositore per ilfilm inglese Venom (1981, di P.Haggard), esorta il regista Terry Gilliama considerarlo per le musiche del suoparticolarissimo Brazil.

Con l�assenso di Kamen ad occuparsidel lungometraggio, si arriva alla primasignificativa svolta del compositore inambito cine-musicale; in perfettaconcordanza con l�approccio visionariodi Gilliam, le musiche redatte dalcompositore lasciano il segno, forti diun tratto coraggiosamente caratterizzatodall�interazione di strumentazioni tradi-zionali con elementi sonori intrafilmici.Un esito di rara compiutezza che saràsiglato dal compositore come la sua �piùsoddisfacente partecipazione ad un film�.

Analogamente agli eventi respon-sabili di quella prima consacrazione allascrittura per le immagini, la secondalegittimazione nell�ambiente hollywoodianosi offre al compositore grazieall�influenza di un lavoro televisivoprecedentemente composto, The Edgeof Darkness � miniserie thriller dell�86per la quale Kamen era stato insignitodel suo primo Ivor Novello Award (unaltro si aggiungerà nel 2000 per X-Mendi B. Singer). Questa volta è ilmontatore Stuart Baird a notare leaffinità delle musiche, composte a

Michael KamenBand of Brothers(Band of Brothers - Fratellial fronte - 2001)Play-Tone / Sony Classical /Sony Music Soundtrax SK 8971920 brani - Durata totale: 69'55"

Band of Brothers, l�epica miniserie concepita e prodotta da Steven Spielberg e Tom Hanks,narra le vicende di un plotone di soldati Alleati USA durante la campagna di liberazionedell�Europa dal giorno del D-Day alla fine della II Guerra Mondiale.

Fortemente debitrice dello spielberghiano Salvate il soldato Ryan (1998), quest�opera televisiva digrande successo (purtroppo trasmessa in Italia in modo discontinuo e senza promozione), si avvale diun commento musicale assai ispirato e trascinante del compianto Michael Kamen.

Il musicista americano ha composto lo score di tutti e dieci gli episodi, riuscendo a plasmareun corpus musicale di sincera partecipazione emotiva. Nonostante l�indubbia influenza � perammissione dello stesso Kamen � del John Williams di Salvate il soldato Ryan (evidentesoprattutto in �Band of Brothers Requiem�, che ricalca il celebre �Hymn to the Fallen�williamsiano), la partitura di Kamen si distingue per brillantezza orchestrale e una scrittura diassai rara perizia. Le due lunghe suite in apertura del CD esauriscono il materiale �eroico� dellapartitura, in cui notiamo echi di Aaron Copland, soprattutto negli impasti di ottoni e archi enell�impostazione melodica del tema portante. I brani seguenti sono di natura contemplativa eintimista: spiccano assoli di flauto, oboe, pianoforte e corno.

La bravura con cui Kamen tiene in pugno la sottile intelaiatura timbrico-melodica riesce ad evitarglidi cadere nella classica retorica musicale �patriottica� (nonostante qualche dovuta concessione allo stile�Americana� più classico), con risultati talvolta davvero eccezionali (ad esempio �Parapluie�, un piccologioiello di orchestrazione nel dialogo tra arpa, pianoforte e archi).

�Plaisir d�Amour� è una delle pagine migliori, affidata alla sola evanescente tessitura di uncoro di voci bianche. Ma è nella lunga �Discovery of the Camp� che Kamen mette in mostratutta la sua bravura di costruttore di drammi musicali e di superbo orchestratore, attraversolunghe linee melodiche e un�avvincente abilità contrappuntistica. Una bravura che, purtroppo,ci mancherà sempre di più. Maurizio Caschetto

Una rara incursione nell�animazione: Il gigante di ferro

11Michael Kamen

quattro mani con Eric Clapton, con ilpre-montato di Lethal Weapon (Armaletale, 1987) a cui sta lavorando per ilregista Richard Donner. Quest�ultimo,convinto dal massiccio utilizzo dellacomposizione come temp-trackoperato dal collaboratore, capitolanell�ingaggio di entrambi i musicisti.L�esclusivo risultato, in buona partedovuto alla giusta intuizione delcompositore di coinvolgerenell�operazione anche il sassofonistaDavid Sanborn, accorda a Kamenl�incondizionata fiducia dell�industriamainstream.

In particolare, il personalissimoblend classico/contemporaneo diventascenario musicale prediletto peraffreschi urbani ed action-movies,generi nei quali il compositoredimostra nel tempo grandimestichezza: Someone to Watch OverMe (Chi protegge il testimone, 1987, diR. Scott), Licence to Kill (007 Vendettaprivata, 1989, di J. Glen), Last ActionHero (L�ultimo grande eroe, 1993, di J.McTiernan) e, non ultimi, i tre sequeldel film di Donner.

L�inevitabile standardizzazione deiprodotti offerti alla penna di Kamendegenera però in una saturazione neiconfronti del plot d�azione da partedell�artista, considerata anche la suaperonale vocazione alla ricercamelodica (�Non mi sveglio mai lamattina pensando ad inseguimentiautomobilistici, fortunatamente il miorisveglio è fatto di dolci melodie, e questesono quelle che preferisco�), unorientamento che si concretizzaampiamente nell�intimismo pianistico diThe Winter Guest (L�ospite d�inverno,

1998, di A. Rickman), nell�afflatomalinconico di Inventing the Abbots(Innocenza infranta, 1997, di P.O�Connor) e nella candida ingenuità diThe Iron Giant (Il gigante di ferro, 1999,di B. Bird), preziosa incursionenell�animazione.

Sottoscrizione evidente di questamaturata insofferenza è senza dubbiol�esperienza di post-produzione perDie Hard With A Vengeange (Die Hard �Duri a morire, 1995), terzo econclusivo capitolo della sagainaugurata da John McTiernan.Costretto da esigenze di sceneggiatura,come per il primo episodio (servitocomunque da un commento di grandefunzionalità), a derivare il tema

portante da alcuni estratti della NonaSinfonia di Beethoven, Kamen stenta adavvicinarsi alle immagini di un film chedichiaratamente non lo attrae, arido distimoli oltreché pesantementevincolato nella sua vestizione musicaledalle rigide e quanto mai manierateaspettative dei produttori, checonfinano l�incarico del musicista neirestrittivi limiti di una meracompilazione di archetipi musicalid�effetto collaudato.

Eppure l�eclettismo estetico diKamen aveva già da tempo palesato lasua incontrovertibile estensione,nonché l�originalità dei risultati, quandosollecitato da opere di maggiorcaratura narrativa, soprattutto sealimentate da un autentico respiroepico. Sono pagine come quelle scritteper Highlander (Highlander - L�ultimoimmortale, 1986, di R. Mulcahy) o TheThree Musketeers (I tre moschettieri,1993, di S. Herek) a favorire l�eruzionedel più genuino stile kameniano, unlinguaggio sfolgorante nella suacostruzione melodica, accattivantenelle sue attraenti digressioni ritmiche,assolutamente notevole nelle elaboratescelte d�orchestrazione (sempresupervisionate, se non personalmentecurate, dall�autore) � una forma,insomma, che si compendia nelleindicazioni d�esecuzione distribuitesulla partitura per il segmento �TrainingMontage� del film di Mulcahy: potente,distante, elegante.

Stilisticamente, l�approccio delmusicista non si discosta dall�ottimisticacrociata di un paladino sempre sinceronei confronti del proprio mandato,impossibilitato a degenerazioni

Michael KamenBrazil (id-1984)Milan 5050466 3084 2 920 brani � Durata totale: 38�30�

�Central Services/The Office�, è il brano d�apertura dello score per Brazil. Caratterizzato dalcoinvolgimento ritmico delle macchine da scrivere � che, nello svolgersi sinfonico, giungono aduna fattiva mimesi con l�impianto strumentale - è una dichiarazione d�intenti chiarissima,spiazzante e intrigante allo stesso tempo.

L�interesse principale di Michael Kamen, nel predisporsi al visionario racconto di TerryGilliam, non si limita semplicemente ad un puntuale commento del fotografico (peraltroadottato e sensibilmente risolto in episodi come �The Battle� e �Escape! No Escape!�, indicatividei germi ritmici che di lì a qualche anno sbocceranno in lavori di maggior respiro epico), ma siindirizza invece all�instaurazione di un gioco di corrispondenze tra le componenti sonore delmezzo cinematografico (musica, dialoghi e sonoro), che non teme i necessari e frequentisbilanciamenti di dominio, relegando spesso l�impronta musicale ad ossequiante e formalescenografia dal sapore caricaturale.

Alla luce di tale criterio espressivo, quindi, attestano la propria funzionalità l�incedere regaledegli archi ironicamente esaltanti il dialogo in voice over di �Mr Helpman� o, addirittura, ilconfinamento in archetipi muzak del bossa nova di �The Party (Part 1)�.

Kamen riconferma la supremazia dell�elemento melodico nella traduzione di solitudine(�Waiting for Daddy�) e sentimento (�The Morning After�) del protagonista, senza trascurareil represso ma bruciante desiderio di libertà che lo anima, ritornando con inventiva al celebratomotivo di Ary Barroso, che oltre a dare il titolo al film riveste con vigore il ruolo di temaportante.

Un raro esempio di arte concettuale applicata all�ottava arte, che in balia delle indecisioniproduttive da cui il film fu afflitto, rischiò nientemeno che l�appellativo di �rejected�.

Giuliano Tomassacci

Uno dei suoi temi più noti: Robin Hood, principe dei ladri

12 Michael Kamen

barbariche da un innato rispetto perl�arte prescelta, che vigorosamentebrandisce un vessillo riconducibile aduna opulente linea di corni e ottoni bentemperati. Gli stessi che accendono divita propria il celebrato score per RobinHood: Prince of Thieves (Robin Hoodprincipe dei ladri, 1991, di K.Reynolds), considerato la punta didiamante di un�intera carriera.

Inizialmente pensata per unaformazione di strumenti d�epoca e inseguito diluita in un impiantoorchestrale tradizionale, la colonnasonora deve la sua efficacia soprattuttoall�equilibrata interazione tra moduli diampia magniloquenza ritmica e sensibiliaperture romantiche, queste ultimeculminanti in un intenso tema d�amoreche torna alla mente del compositore�da una pallida memoria, correndointorno agli alberi come un bambino�,dopo averlo assillato per circaventicinque anni. La canzone traslatadal tema in questione, �Everything I Do(I Do It For You)�, affidataall�interpretazione dell�amico eregolare collaboratore Bryan Adams,benedice il successo commerciale delloscore mantenendo il primo posto nellaclassifica inglese per sedici settimaneconsecutive e assicurando ai due artistiun Grammy Award.

Al curriculum del musicista nonmancano comunque prove in territoricinematografici meno accomodanti,

bisognosi di una scrittura più complessae laboriosa. In questo senso offronogrande sprone all�autore lavori comeSuspect (Suspect - Presunto colpevole,1987, di P. Yates), influenzato dalpeculiare vocabolario herrmanniano, especialmente The Dead Zone (La zonamorta, 1983), film per il quale venneassunto in sostituzione di HowardShore, compositore inizialmenteproposto dal regista David Cronenberg,ma rifiutato dal produttore Dino DeLaurentiis. Kamen non fa comunquerimpiangere il suo collega, conse-gnando al lungometraggio tratto daStephen King la sua partitura più cupa edifficile. Una musica così disturbanteche, durante il periodo di genesicompositiva, i suoi vicini di casa,terrorizzati, lo implorarono dismettere di suonare al pianoforte iltema principale.

Altre incursioni in ambiti musicaliestranei al tradizionalismo del film-scoring statunitense, includono laprestazione filo-tzigana per l�esordioalla regia di Robert Duvall, Angelo MyLove (1983) e, nel 1995, il formidabilescore elaborato per Don Juan DeMarco, trionfante nella sua vividamiscela di sapori ispanici, suggestionibizetiane e venature orientali, il tutto adispetto del difficile rapporto lavorativocon il regista Jeremy Level. Perl�occasione, Kamen ricorre nuovamentealle liriche e alla voce di Bryan Adams

(e ancora una volta il brano �Have YouEver Really Loved a Woman?� sitramuta in successo commerciale)confermando il cantante come uno deipiù affini tra gli artisti pop frequentatidurante un percorso disseminato dinomi come George Harrison (ShanghaiSurprise), David Stewart (Rooftops -Combat Dance), Herbie Hancock(Action Jackson), Orbital (EventHorizon), Queen (Highlander) e iChieftains (Circle of Friends).Aumentano la lista i già citati Clapton eSanborn, ulteriormente responsabili diaver stimolato il compositore nellastesura di due tra le sue più riuscitecomposizioni �assolute�: rispettiva-mente il Concerto per chitarra e quelloper sassofono, a cui si aggiungono unaOverture per 200 monaci buddisti,un�opera per i percussionisti Kodogiapponesi e la Sinfonia �The Old Moonin the New Moon�s Arms�, com-missionata dalla National SymphonyOrchestra di Washington D. C.nell�ambito delle celebrazioni per ilnuovo millennio.

Opere concettualmente eformalmente molto distanti tra loroche attestano l�inesauribile venaartistica e l�immedesimazione creativaincontenibile, raramente messe indiscussione se non nel caso di colonnesonore giudicate inadeguate daglistudios: è il caso delle partiture ricusateper Assassins di Donner, The Avengers

Michael Kamen sul podio da direttore d�orchestra

13Michael Kamen

Michael KamenOpen Range(Terra di confine � 2003)Hollywood Records 2061-62416-222 brani � Durata totale: 51�30�

Nell�accostarsi all�ultimo lavoro di un artista recentemente scomparso è molto difficilemantenere un atteggiamento davvero obiettivo. E l�atmosfera di rarefatta serenità creata daKamen per il nuovo western firmato Kevin Costner tocca corde profonde, forse al di là delvalore intrinseco dell�opera.

Seguendo idealmente il percorso intrapreso con il commovente Band of Brothers si è optatoper un tema principale di una semplicità melodica quasi disarmante ma � come sempre inKamen � reso toccante dal sapiente uso dell�orchestrazione (�Open Range�), e senza maicedere a momenti enfatici.

Riuscito il tentativo di creare un colore western senza saccheggiare l�ormai sterile territoriocoplandiano, a favore di tonalità quasi impressionistiche, sebbene screziate di alcuni momenti ditensione (�Cat and Mouse�, �Gunfight�) o di malinconia (�Aftermath�). Paiono davvero unasorta di �testamento spirituale� il calore e la dolcezza degli ultimi numeri del disco, quasi uninvito a fermarsi in compagnia di un cordialissimo e sorridente amico davanti ad una tazza di tè(�Teapot�).

Pietro Rustichelli

di Chechik e Tomb Raider di West.Arrivando a saggiare completamentequesta infelice consuetudinehollywoodiana, Kamen viene a suavolta chiamato, nel �98, a scrivere lemusiche di What Dreams May Come (Aldi là dei sogni, di V. Ward) insostituzione di Ennio Morricone.

Il musicista accetta l�incaricorifiutando però di ascoltare il lavoroprecedentemente composto dall�artistaitaliano, verso il quale avrà modo disdebitarsi idealmente grazie allasuccessiva collaborazione con iMetallica per il tour �S&M�, l�incipit delquale è una rispettosa riproposizionede �L�Estasi dell�Oro� da Il buono, ilbrutto, il cattivo. L�album trattodall�operazione, dove naturalmenteKamen figura ancora una volta comeadattatore sinfonico e direttore dellaSan Francisco Symphony Orchestra,raggiunge i vertici delle classifiche eregala al compositore il suo terzoGrammy Award (per il brano �The Callof Ktulu�).

Il secondo riconoscimento da partedella critica americana di settore eraarrivato nel 1996 per la lodevoleapplicazione del musicista al filmMr.Holland�s Opus (Goodbye Mr.Holland, di S. Herek), vera e propriasublimazione del rapporto alchemicotra realtà e finzione cinematografica.Oltre a mostrare non pochi punti dicontatto tra il protagonista e l�autoredelle musiche (entrambi ossessionatidal compimento della loro primasinfonia, notevolmente influenzati dalfenomeno dei Beatles e, più che ognialtra cosa, innamorati del linguaggiomusicale), il lungometraggio avevacoinvolto Kamen in manieraassolutamente permeante, non solonelle fasi di scoring, ma anche in quelledi pre-produzione (il musicista istruiscel�attore Richard Dreyfuss alla direzioned�orchestra) e di livello intermedio (nelfinale, Holland dirige Kamen � nellafattispecie la Sinfonia Americana,

specificamente composta per il film einsignita di un Grammy).

La sollecitazione dell�opera di Hereke la casuale scoperta della inadeguataeducazione musicale all�internodell�organismo scolastico americano,spingono il compositore a fondare,insieme allo stesso Dreyfuss, la�Mr.Holland�s Opus Foundation� con loscopo di donare fondi e strumentimusicali alle scuole più disagiate.

L�interesse alla divulgazione eall�insegnamento musicale trovanomaggiore dimostrazione nell�operatosvolto per la Young MusicianFoundation, in veste di �composer inresidence� per l�intero 2002, enell�insegnamento presso i corsi dimusica da film della Royal Academy ofMusic di Londra, città da sempreprediletta dal compositore econseguentemente eletta a domicilio.Città nella quale, il 18 novembre 2003,un colpo apoplettico pone fine alletribolazioni causate da una sclerosimultipla diagnosticata già da sei anni, e

resa ufficialmente nota solo due mesiprima del decesso in occasionedell�accettazione del premio DorothyCorwin Spirit of Life Award.

La morte non lo trova rassegnato oarrendevole. Al momento del decessoKamen è più attivo che mai, avendo dapoco completato le registrazioni delloscore per il western di Kevin CostnerOpen Range, e indaffaratissimo nellastesura di altri due commenti. Asopravvivergli sono la moglie Sandra e idue figli Sasha e Zoe, destinatariabituali delle dediche all�interno delleproprie pubblicazioni discografiche,quali fonti principali della suaispirazione musicale.

Personalità positiva, gioviale edentusiasta � doti che hanno portato direcente un giornalista statunitense adefinirlo �l�uomo più felice, dolce egentile� che avesse mai incontrato � ilMaestro rimarrà nella sua arte un�iconadi dedizione e di rinfrancanteottimismo. Difficile non ricordarlosempre sorridente e vitale nelle suenumerose apparizioni pubbliche, che sitrattasse di un concerto dell�UNESCO,del �Queen Jubilee� di BuckinghamPalace o delle prime due edizioni del�Pavarotti and Friends�.

Al rendez vous con il propriodestino, Kamen ha in qualche modochiuso in scacco matto la partita con lamorte: contro gli appena 55 anni di cuiquest�ultima si è impossessata, ci sonoalmeno tre generazioni beneficiate dalpatrimonio musicale dell�artista. Ilpaladino ha vinto la sua crociata, e conlui la sua musica.

Tributo in collaborazione conCINEMA, FILM, CRITICA

www.offscreen.it

Richard Dreyfuss in Mr. Holland�s Opus

14 Claudio Simonetti

UnaRockstarTechno

di Gabrielle Lucantonio

Dario Argento, il più visionarioregista italiano, ha sempre datoun gran peso alla colonna sonoraed ha così chiamato ClaudioSimonetti da solo, senza Goblin,per comporre la partitura del suoultimo thriller Il cartaio. Ed è dinuovo un soundtrack innovativo,che farà storia. Ripercorriamocon uno dei musicisti italiani piùnoti all�estero, la sua interessantecarriera.

Una inquietante immagineda Il Cartaio

di Dario Argento

Lei è nato a San Paolo, in Brasile.Che attività svolgeva lì suo padreEnrico?

Mio padre era musicista, in Brasilecome in Italia, faceva il direttored�orchestra, il pianista e lo showmantelevisivo. Era molto popolare, neglianni �50, aveva una sua orchestra e unsuo spettacolo che si chiamavaSimonetti Show. Ed è durato molti annicon grande successo, fino al suo ritornonel Belpaese che avvenne nel 1963. Ilsuo successo fu quasi immediato.

A che età ha cominciato astudiare il pianoforte?

Ho iniziato gli studi musicali a 8 anni,un po� �obbligato� dalla mia famiglia;ma poi, annoiato dal solfeggio, l�hoabbandonato a 10 anni per poiriprenderlo (questa volta di miaspontanea iniziativa) a 12 anni,iscrivendomi al Conservatorio di SantaCecilia di Roma.

Si è quindi diplomato in compo-sizione e in pianoforte�

Si, in entrambe le materie.

Quando ha cominciato adinteressarsi ad altri strumenti, adaltri tipi di musiche?

A 14 anni ho suonato la batteria perun certo periodo, con grande orrore di

mio padre e dei vicini di casa, per poipassare alla chitarra che suonavo, allefeste dei ragazzi, con i gruppidell�epoca per �rimorchiare�. Ma dopoil pianoforte e le tastiere, lo strumentoche preferisco è il basso, che ho usatoin molti dei miei dischi Dance e non.Pur venendo da studi di musica classicanon ho mai disdegnato il rock e il pop.

Ha fatto parte di un gruppochiamato Il Ritratto di DorianGray, poi ha creato gli Oliver (conFabio Pignatelli al basso e MassimoMorante alla chitarra, due deifuturi Goblin). Perché avete decisodi andare a tentare la fortuna inInghilterra?

In Italia il panorama del rock,nonostante i vari gruppi esistenti, nonera il massimo per noi. Imperversava lamusica commerciale, proprio comeora, e non c�era molto spazio,soprattutto alla radio - che allora erapredominio della RAI - per la musicarock progressive.

Così abbiamo pensato, come giàaveva fatto la PFM, di andare a Londra,patria della musica suonata dai gruppiche ascoltavamo e che ci ispiravano.

Come è stato il ritorno?Siamo ritornati in Italia perché non

potevamo più stare a Londra, avevamo

finito i soldi ed era impossibilerimanere lì, non c�era molto lavoro.Allora l�Inghilterra, nonostante fosse unpaese all�avanguardia per molte cose,non era molto pronto ad accogliere ungruppo italiano che voleva suonare lapropria musica. Insomma, eravamo unpo� fuori luogo.

Al nostro rientro, grazie a mio padreEnrico, abbiamo firmato un contrattodiscografico con la Cinevox Record chesi offrì di produrci l�album diOliver/Cherry-Five e grazie a questoabbiamo conosciuto Dario Argento!

Ci parli un po� di questoincontro�

Dario Argento si era messo allaricerca di un gruppo per il suo ultimofilm, Profondo rosso. Il direttore dellaCinevox, Carlo Bixio, fece ascoltare aDario i nostri demo. Entusiasta decisecosì di farci suonare le musichecomposte da Giorgio Gaslini. Entrati instudio abbiamo iniziato ad arrangiare ipezzi, ma dopo la lite tra il regista e ilcompositore ci è stato chiesto diultimare la colonna sonora del film.Abbiamo così scritto i temi �Profondorosso�, �Death Dies� e �Mad Puppet�.

I giornali attribuivano spesso ilbrano �Profondo rosso� a GiorgioGaslini. Come vivevate questa cosa?

15Claudio Simonetti

All�inizio questo succedeva perchésui titoli del film e nelle prime stampedel long-playing, c�era scritto che lamusica era di Gaslini, eseguita da noi.Poi, con le nuove ristampe del disco ealcuni comunicati stampa, abbiamochiarito l�equivoco con il pubblico.

Quante copie di Profondo rossoavete venduto finora?

Il disco ha cominciato a venderetantissimo (un milione di copie solo ilprimo anno) circa nove mesi dopol�uscita; ecco perché ci eravamo separati,non pensavamo mai che avrebbe avutoun successo così eclatante e duraturo neltempo. Siamo partiti in tournée conRiccardo Cocciante nel novembre 1975,dovevamo essere il gruppo di supporter,ma mentre eravamo alle prime date, ildisco salì al primo posto delle classifichee ci rimase per ben 15 settimane(abbiamo il record di permanenza alprimo posto nella storia della musicaitaliana). In tutto, l�album ha venduto tremilioni di copie.Come Goblin abbiamo fatto due film conArgento: Profondo rosso e Suspiria, poidue Lp, Roller e Il fantastico viaggio delbagarozzo Mark, Zombi di GeorgeRomero e altri film quali Amo non amo diArmenia Balducci, Squadra antimafia eSquadra antigangster di Bruno Corbucci,La via della droga di Enzo G. Castellari,Wampyr di George Romero� almenoquelli a cui ho partecipato io e poi altri,senza di me.

E� diventata mitica la tournée fattacon Riccardo Cocciante. Il quotidiano�Paese sera� del 13 novembre 1975dice: �Pieno completo al TeatroOlimpico allo spettacolo inauguraledella tournée che il cantautoreRiccardo Cocciante e il complesso deiGoblin faranno in tutt�Italia, mentreun folto gruppo di persone ha fattoressa a lungo dinanzi al teatro neltentativo di entrare. Per evitarepossibili disordini gli organizzatorihanno chiesto l�intervento dellapolizia, per cui, senza incidenti, lospettacolo è iniziato con oltre un�oradi ritardo�. Cosa ricorda di questaserata?

Eravamo emozionatissimi, fuoric�era più gente del previsto e i bigliettierano finiti. Per evitare tafferugli a uncerto punto il teatro ha deciso di aprirele porte causando un notevole ritardoall�inizio dello spettacolo. Coccianteera all�apice della sua carriera e noieravamo entrati al primo posto della hitparade proprio in quei giorni, puòimmaginare quello che è successo.

Ci parli di Suspiria.Come ha lavorato alla colonna

sonora ?Dopo il successo di Profondo rosso, la

Cinevox e Dario Argento ci hannolasciato carta bianca. Eravamo chiusinegli studios, con molto tempo adisposizione. Sperimentate nuovesonorità durante la realizzazione dellacolonna sonora, richiedemmo il MoogSystem 100 (quello che utilizzava KeithEmerson) assieme a un tecnico, ilmaestro Felice Fugazza, cheprogrammò il tutto. Utlizzammo ilBuzuki greco (Morante), il Tablaindiano (Pignatelli), il Mellotron, laCelesta, il Minimoog, l�organoHammond, il mio carillon. Abbiamoutilizzato anche una bacinella di ferropiena d�acqua; e con dei colpi lafacevamo muovere.

Mi ricordo che venne una signoragreca che si chiamava Irene Malatesta;portò una filastrocca antica distregoneria. C�erano dei versi cheparlavano di tre streghe che sisedevano sul ramo di un albero e cosìvia. Da questa è nato il motivetto diSuspiria. C�è la mia voce camuffata, cherecita questa poesia in inglese. Con unarpeggio sotto, è venuto fuori il temaprincipale.

Dario Argento ha partecipatoalla stesura della musica?

No.

Come deve essere la musica diun film horror?

Di solito, quando mi fanno questadomanda, rispondo che non esiste unamusica horror specifica, ma alcunielementi che si possono adattareall�horror. La nostra musica veniva dalrock progress degli anni �70, con tutte leinfluenze di allora: gli Yes, i Genesis,Emerson Lake & Palmer, i DeepPurple� Da lì abbiamo trovato questostile che si è affinato piano piano neltempo. Per esempio, se ascoltiamobene il tema, proviamo delle emozioni,delle sensazioni e lo vediamo collegatoal film. Ma proviamo ad immaginare iltema di Profondo rosso al di fuori delfilm; se fosse stato un brano a sé, nonavrebbe dato la stessa sensazione dipaura alla gente. I film horror, quellivecchi, erano sicuramente più marcati,con musiche eseguite da un�orchestrasinfonica, con grosse note. Invece da unarpeggio carino è venuto fuori un temache ha spaventato la gente, perché erain ogni modo collegato al film.

In Suspiria, c�era quell�arpeggio colcarillon. Altre volte abbiamo creato deibrani con delle caratteristiche piùspaventose; per Zombi ad esempio,facemmo una musica più pesante,dovevamo sottolineare l�arrivo deimorti viventi. Ci sono dellecaratteristiche che si possono renderemaggiormente con l�orchestra. Sevediamo Psyco, il film di Hitchcock la

Aneddoti tra le note...Aneddoti tra le note...

A proposito dei Goblin�La colonna sonora di Profondo Rosso, nel 1975, l�ho affidata ad un gruppo di

allora ventenni, i Goblin, dopo che non ero riuscito a mettermi d�accordo con i PinkFloyd e i Deep Purple impegnati in una tournée che non finiva mai.�

Dario Argento

16 Claudio Simonetti

cui musica ha segnato un�epoca, lacolonna sonora di Bernard Herrmannera davvero spaventosa. Tutto erosottolineato. Era la caratteristica dimolti film horror.

Dario Argento, Lamberto Bava,Ruggero Deodato� Come halavorato con questi registi?

Dario Argento è stato quello piùscrupoloso per le musiche. Gli altri nonli vedevo mai. Ho lavorato con LucioFulci, e non l�ho mai conosciuto.Realizzò un film che si chiamavaConquest e litigò con la produzione, hocosì lavorato con il suo montatore, chemi diceva dove dovevo mettere i pezzi.Con Ruggero Deodato ho realizzatoquattro film; veniva in studio ognitanto. Molto spesso i registi mettonosopra alle loro scene musiche diriferimento, il più delle volte questeerano mie, era facile lavorarci sopra.

Lei utilizza spesso un particolareprocedimento di scrittura musicale:una nota bassa che rimane identicadurante i cambiamenti di accordisuccessivi. Un esempio è il temaprincipale di Zombi.

E� Bach! Ho studiato molto, è il miocompositore prediletto, penso che sia il piùgran genio della storia della musica; tuttisono stati influenzati da questo genio dellacomposizione, anche nella musica jazz.

In concerto, col suo nuovogruppo Daemonia, suona spesso laToccata e fuga in re minore�

Si, perché può essere consideratauna musica del terrore.

Lei ha lasciato i Goblin per faredella dance-music. Ci parli diquesto periodo�

La musica dance la suonavano grandiartisti come i Bee Gees, Barry White,Cerrone, Giorgio Moroder.

Ero affascinato da questo nuovosound. Con i Goblin, non avevamo piùnulla da dirci musicalmente. Il mioincontro con Giancarlo Meo è statodecisivo. Abbiamo conosciuto grandisuccessi producendo gruppi come gliEasy Going, i Capricorn, i Kasso e lacantante Vivien Vee.

Ha scritto anche la musica delpezzo Gioca jouer di ClaudioCecchetto�

Si, è stato un grande successo.

Si è parlato molto deicinquant�anni della RAI. Nel 1984,lei diresse un�orchestra di 50elementi per festeggiarne i trentain televisione con Pippo Baudo�

La mia carriera di musicista haconosciuto uno dei momenti piùprestigiosi quando, nel gennaio 1984,sono stato chiamato a comporre lemusiche e a dirigere una grandeorchestra, nella trasmissione Buoncompleanno TV, con la partecipazionedei più grandi nomi dello spettacolo.

Ha diretto l�orchestra per il suoultimo CD Live� or Dead; pensa dirifarlo in un progetto futuro?

Dirigerò una grande orchestra per laregistrazione della musica che horealizzato per accompagnare ilNosferatu di Murnau. Utilizzerò anchealcuni strumenti elettronici.

Per il tema di Phenomena, lei hautilizzato la musica elettronica conuna voce di soprano...

Ignoro perché, ma ho avutoquest�idea... l�ispirazione del momento.Ho sempre desiderato utilizzare unavoce lirica con un pezzo di musicarock. E poi avevo conosciutoun�eccellente cantante, Pina Magri, cheha dato la sua splendida voce aPhenomena.

Il gruppo dei Goblin si è riunitoper la parentesi di Non ho sonno�

Sono andato con Dario al festival delfilm fantastico di Sitges (Barcellona), nel1999.

Durante il viaggio, Argento mi hachiesto se era possibile riunire i Goblinper il nuovo film che stava preparando.Però è stato un lavoro difficile. Come alsolito, non sono andato d�accordo congli altri del gruppo. Eravamo come duefidanzati che si rimettono insieme, mache portano con loro i vecchi rancori.Musicalmente, inoltre, non abbiamopiù gli stessi gusti.

Claudio SimonettiIl cartaio (2003)Deep Red DR00428 brani � Durata totale: 71�32�

E� la prima volta che il compositore italo-brasiliano Claudio Simonetti realizza da soloun�intera colonna sonora per Dario Argento: settantuno minuti di musica di ispirazione technoche funzionano perfettamente con le immagini create dal maestro italiano del brivido.

Per l�occasione, Simonetti ha rispolverato tutte le sue tastiere e i suoi synth �vintage�, dalMinimoog all�organo Hammond B3, dal piano Fender al PPG, miscelandoli ai nuovi suonidell�ultima generazione di synth, campionatori, drum machines e computer. Questi fanno ecoalle innovazioni tecnologiche dell�ultimo film di Argento: alla forma e all�utilizzo di illuminazioninaturali e al contenuto, ovvero le chat-line, le webcam, il videopoker, le tecnologie moderne.

Sarebbe sbagliato pensare che la colonna sonora di Il cartaio sia solo un esperimento inambito �techno�, senza alcuna personalità compositiva, nel quale non si possa riconoscerel�anima del grande compositore: il suo sound è tuttora vivo, presente, e riecheggia nel temaprincipale del film, nell�utilizzo della voce di un soprano (come in Phenomena e in Opera), e neimomenti più romantici come �Anna and John�, dove il tema viene trasformato in inno all�amore.�John�s Theme� e �Anna�s Book� confermano che Claudio Simonetti ha un suo sound,riconoscibile soprattutto quando si siede davanti a un pianoforte.

Peccato che le incursioni del compositore nel cinema siano così rare. Anche per questo lacolonna sonora del Cartaio è un CD da non perdere.

Gabrielle Lucantonio

Claudio Simonetti nel 1970

17Claudio Simonetti

Quali sono state le richieste diDario Argento per Il cartaio?

Mi ha espressamente chiesto di farela musica solo con strumenti elettronicivisto che la storia del film verteva suInternet e sulle partite a poker colcomputer.

Abbiamo ascoltato insieme moltiCD di musica elettronica e quindi hocercato di seguire una certa linea volutadal regista, anche se però alla fine hocercato di rendere la mia musica un po�meno �fredda� di quelle ascoltateinsieme.

Per la prima volta, lei ha avuto lasceneggiatura e ha potuto assisterealle riprese del film. Cosa hacambiato nel suo modo di lavorare?

Ciò mi ha permesso di lavoraremeglio alla colonna sonora.Bisognerebbe fare sempre in questomodo, ma spesso i registi italianipensano a contattare il compositoresolo quando le riprese ed il montaggiodel film sono ultimati.

Ha collaborato molto con ilmontatore Walter Fasano. Qual èstato il suo apporto alla colonnasonora?

Fin dall�inizio ho avuto con Walterun bel rapporto fatto di stima, simpatiae amicizia. Ci siamo capiti subito, fin dalprimo giorno. Andavo spesso inmoviola a provare sulle scene i varipezzi che stavo scrivendo, e devo direche anche lui mi ha dato un sacco di

idee e per questo gli ho dedicato ilbrano �Fasan Techno�.

Ha recitato nel film I tre volti delterrore di Sergio Stivaletti.

Sergio mi ha chiesto di fare unaparte in uno dei tre episodi del suo film,dove il protagonista e cacciatore dilicantropi è John Philip Law (Diabolik diMario Bava, Barbarella di Roger Vadim),e naturalmente ho accettato subito: eratroppo divertente per rifiutare. Recitola parte di un riccone che si trova nellasua villa e durante una serata fuori, inpiscina, in compagnia di una bellaragazza, viene assalito e �divorato� daun licantropo che inseguirà poi la

giovane costretta a correre scalza eseminuda per i boschi. E� stata unabellissima esperienza, mi hannotruccato il collo in modo che potessiessere divorato dai denti aguzzi dellicantropo e poi� per farmi moriredavanti alla macchina da presasputando tanto sangue (la buonissimaamarena Fabbri per l�occasione); cheemozione, sembrava vero!

Quali sono i suoi progetti?Sto realizzando il terzo CD col mio

gruppo, i Daemonia. Conterràsoprattutto brani inediti, e poi c�è ilprogetto del Nosferatu, come ho giàdetto prima.

Anno Titolo Regista

come Goblin:1975 Profondo Rosso dI Dario Argento1977 Suspiria di Dario Argento 1978 Martin di George A.Romero 1978 La via della droga di Enzo G. Castellari1978 Squadra antimafia di Bruno Corbucci1979 Zombi di George A. Romero1979 Squadra antigangster di Bruno Corbucci 2001 Non ho sonno di Dario Argento

come Claudio Simonetti:1982 Tenebre di Dario Argento1982 I nuovi barbari di Enzo G. Castellari1984 Phenomena di Dario Argento 1985 Demoni di Lamberto Bava1985 Inferno in diretta di Ruggero Deodato1986 Morirai a mezzanotte di Lamberto Bava1987 Opera di Dario Argento1987 Camping del terrore di Ruggero Deodato1992 The washing machine di Ruggero Deodato1998 The Versace murder di Menahem Golan 2002 Apri gli occhi e... sogna di Rosario Errico2003 Il cartaio di Dario Argento

Filmografia essenziale di Claudio SimonettiCompositore, pianista e arrangiatore (San Paolo del Brasile, 19 Febbraio 1952)

Claudio Simonetti e Sergio Stivaletti (effetti speciali) sul set de Il Cartaio

Un compositoregentiluomo

18 Manuel De Sica

Un compositoregentiluomo

di Massimo Privitera e Pietro Rustichelli

Nell�avveniristica struttura dell�Incubatore di Città della Scienza a Bagnoli (Napoli), a dicembre,si sono svolte le �Giornate di formazione avanzata per la musica e lo spettacolo - De Sica incontraNapoli�. In tale circostanza la redazione di Colonne Sonore ha avuto l�immenso piacere e onore dipoter intervistare il Maestro Manuel De Sica, relatore dei seminari sulla musica per le immagini.Candidato all�Oscar per il pluripremiato film Il giardino dei Finzi Contini, Manuel è figlio del grandeattore e regista, Maestro del Neorealismo italiano, Vittorio De Sica.

Come nasce il compositore ManuelDe Sica?

Con fatica, il cognome che porto è senzadubbio un handicap per affermarsi nelmondo dello spettacolo.

Se non fosse stato per MarcelloMastroianni, che durante le riprese diAmanti [regia di Vittorio De Sica � N.d.R.],mi invogliò esortandomi: �Ma a te che te nefrega di tuo padre e di ciò che pensa, e diquesto film americano. Tu metti un belpezzo di musica nella copia lavoro, e poivediamo quello che succede�. Seguii il suoconsiglio, orchestrai per archi il brano �avevo 19 anni - e lo inserii nel film. Chifinanziava Carlo Ponti [il produttore �N.d.R. ], era la montatrice di Via col vento.Quando venne a vedere la pellicola in copialavoro affermò che sarebbe stato un fiasco.�Non funziona�, disse, �anche se ci rimettole mani io che sono una montatrice. L�unicacosa che mi piace è il tema principale delfilm�. E mentre Mastroianni se la ridevasotto i baffi, Carlo Ponti annunciava lascoperta di un nuovo talento musicale: ilmio. Il tema fu mandato a Ella Fitzgerald cheaccettò di cantarlo. Fu la prima volta che lacantante americana interpretava una

canzone da film, cosa che non accadde maiper il cinema americano. Così ho esordito.

Dopo questo grande esordio, qualisono state le tappe più importanti?

Da Il giardino dei Finzi Contini non c�èstato alcun problema, e anche per laproduzione degli ultimi sei film di mio padre.Dopo la sua scomparsa, tutti i suoi colleghi� Comencini, Dino Risi, Steno, i figli di Risi, iVanzina � mi hanno messo alla prova, ed èstata durissima. I registi con cui lavoro piùspesso sono Enrico Oldoini, e mio fratelloChristian. Inoltre ho avuto la possibilità dicollaborare con Chabrol e Rossellini, grandiMaestri che sapevano come fare un film. Tiaffidavano il compito di musicarlo ed eranosicuri che non glielo potevi rovinare, tutt�alpiù solo migliorare. Ciò accade ancora oggicon tutti i registi con i quali ho un gransodalizio. Un bel gesto di fiducia da parte dichi mi conosce. Le rogne vengono da quelliche hanno troppi dubbi, oppure daidebuttanti. Ci sono i giovani che sispaventano, ed è giusto che sia così; cercodi metterli a loro agio, di capire cosavogliono per cercare di seguire il loromondo, il loro immaginario musicale. Anche

quando mi fanno sentire i dischi di altri,perché hanno fatto le prove durante il film evorrebbero un pezzo uguale a quelloascoltato. E� una cosa molto diffusa.

Ciò non è gratificante�John Williams mi ha detto che gli

succede. Spielberg gli fa sentire un pezzosuo o di qualcun altro, preso da chissà dove,e lui glielo deve fare uguale. Accade aWilliams, quindi uno non si deve sentireparticolarmente vessato. I registi siaffezionano, e non avendo la possibilità ditrasmetterti la loro musica a parole o coisuoni, ti fanno ascoltare un disco simile a ciòche desiderano. Questo toglie gran partedella creatività e dell�ispirazione. Unmusicista dovrebbe vedere un film montatosenza alcuna musica, cosa che invece nonsuccede quasi mai.

Scrive prima al pianoforte e poielabora le orchestrazioni o concepiscein modo orchestrale fin dall�inizio?

Leggo i copioni, compongo un tema e nefaccio un provino, scrivo il playback per ilsincrono delle immagini. Alla fine vedo ilfilm, prendo i tempi, provo la musica sulle

Il Mo Manuel De Sicadurante l�intervista

19Manuel De Sica

parti principali che m�interessano.Successivamente scrivo su un quaderno incui sintetizzo l�orchestrazione che poistenderò su carta. Ma prima di fare tuttoquesto lavoro, annoto su di un quadernettoi segmenti seguiti secondo per secondo,minuto per minuto (questo me lo hainsegnato Henry Mancini, ed è un sistemainfallibile!); segno anche la chiave di basso, learmonie, i passaggi alla strumentazione perarchi. Se si presentano molti numeri,spartisco il compito con un co-orchestratore che, considerata la chiarezzacon cui scrivo gli sketch, sa benissimo comedeve fare a stendere le battute, oppurefaccio tutto da solo. Per quanto riguarda ladirezione, se posso permettermi undirettore è meglio, perché di solito lui nonsente niente, dirige soltanto l�orchestra. Inrealtà, chi sta in regia comanda e puòfermare e registrare in self-sync. Preferiscola regia. Il più delle volte esce il CD di unacolonna sonora con su scritto �diretta dalcompositore�, ma io non credo chenell�ambito della musica da film sianecessario fare queste cose, l�importante èche funzioni. Per cui, se posso stare in regiaa fermare chiunque, a rifare, mi aggrada dipiù. Io non scrivo mai un pezzo ripetuto.Ogni segmento, ogni arrangiamento è peruna scena specifica, anche se ho ricopiatome stesso in certi punti per otto battute, hocambiato alcune parti. Dopodiché con lanuova tecnologia musicale si può ancorariscrivere e montare la musica in mododiverso. Oggi è estremamente facilitato ilcompito creativo di portare il film ad un altolivello di sincrono. A certi registi, comeOldoini, il fatto di avere tutte le immagini asincrono li fa impazzire, perché questo disolito non succede. E poi, io sono un po� ametà tra la musica enfatica degli americani ela musica piatta, che c�è e non c�è. Non sonoinvadente, ma a chi piace scrivo in manierapiù preponderante. Sono anche unapersona che sostiene, non per quel cheriguarda il linguaggio televisivo, la misura nelfilm, cioè sono pronto a difendere unsilenzio, piuttosto che un brano musicale.Perché la troppa musica non si nota più, nonfa più effetto, e diventa uno sbaglio. Bisognaavere una sensibilità appropriata, annusare ilfilm per quello che sta esprimendo,fregartene in quel momento della musica,anche se è la tua parte migliore.

A che punto della lavorazione delfilm è solito intervenire?

Il regista si porta in tasca qualcheprovino, prima di cominciare. Poi intervienea film ultimato, dato che noi compositorisiamo dei sarti, prendiamo le misure efacciamo il vestito alla pellicola.

Il 1971 è l�anno della Nominationall�Oscar per la colonna sonora de Ilgiardino dei Finzi Contini, vincitore nellacategoria film straniero, che segna

l�apice del suo sodalizio artistico,iniziato con Amanti del 1968, con quelgrande regista che era suo padre,Vittorio De Sica�

Io non ritirai la nomination, perché inquel periodo avevo la fobia degli aerei. Laprese a casa di Johnny Mathis mio fratelloChristian. Perché finì da lui a New York, nonsi sa ancora bene il motivo.

Il rapporto con mio padre era bellissimo,perché lui amava molto le dissonanze,odiava gli accordi risaputi.

I miei temi, con questa trappola dellamodulazione imprevista, come una sorta dideviazione, erano la cosa che lui preferiva.Mi succede anche quando scrivo racconti:sono tutti col ribaltone finale. Poi, magari,quel cambiamento lo avverte soltanto unmusicista o un amante di musica da film. Gliaccordi, per esempio, non servono al registao alla pellicola; quello di cui hanno bisogno èil timbro, l�altezza, la velocità, il colore,l�atmosfera che quell�arrangiamentodetermina. I registi non sanno cosa stasuccedendo dal punto di vista degli accordi,e meno male che ne sono all�oscuro.

Qual è il rapporto lavorativo con suofratello Christian, quando lei scrive lamusica per i suoi film da attore-regista?

Mio fratello ama molto la musica, è ungrande cantante e un bravo attore eballerino. Quando lavoro per lui, la musica sisente anche troppo, e allora gli dico diremixarla, di tirarla un po� giù. Perché lui stasempre con la cuffia, con gli altoparlantiaccesi. A Christian piace il pezzo arrangiatoa tempo. Apprezza un certo tipo di musica,non sconfina mai nel classico. Io invece, senon devo scrivere musica mia, ascoltocontinuamente Bach, Brahms,Beethoven� insomma le quattro �B�,perché la quarta è Bartok. E anche il caroRavel, che per me è stato un Maestro perquel che riguarda la musica per il Cinema.

Nel 1989 ha vinto il Globo d�Oro perLadri di saponette di Nichetti, nel 1992il Nastro d�Argento per Al lupo al lupodi Verdone e nel 1996 il David diDonatello per Celluloide di Lizzani. Cheimportanza dà a questi premi?

Ho vinto anche un Premio Bernstein[Leonard � N.d.R.]. Mi regalarono unpennone della Mont Blanc, quella con lachiave di Sol, che era la penna simbolo diBernstein; io l�ho persa, ma non mi dispiace,perché la trovavo una cafonata incredibile.

Nella sua carriera ha scritto musicheper registi italiani importanti. Con chi siè sentito più a suo agio o, almeno,ritiene di aver raggiunto un buon livelloartistico?

Con tutti in egual misura. Mi sonodivertito tanto con Steno; una volta michiese di fargli un pezzo ironico geloso. Erala prima volta che sentivo una richiesta delgenere, così misi un clarinetto basso nellascena del suo film dove Carlo Giuffrècamminava. La musica purtroppo si scrive,non è come il dialogo che si può cambiare alvolo nel doppiaggio. Se non va bene, cimetti un �tappo� di pianoforte, che va per lamaggiore, così si cambia subito atmosfera eil gioco è bello che fatto. Mi ricordo di unacosa bellissima che mi disse una volta unmontatore, inventandosi un nuovo termine(i montatori sono quelli che comandano inmoviola e se non gli piace un pezzo dimusica lo tagliano subito via): �Non avrestiqualcosa di meno in calando?�, intendendodire che il brano da me composto eranoiosissimo. Non voleva dire né indiminuendo né in crescendo, ma in calando.Una rottura di scatole, insomma.

Ci vuol raccontare la sua esperienzacome regista di TV-movies?

Ho fatto un training. Ci sono stati deiperiodi della mia vita, anche dopo il

Dominique Sanda e Fabio Testi ne Il giardino dei Finzi Contini

20 Manuel De Sica

successo de Il giardino dei Finzi Contini, incui ho fatto il documentarista e il fotografo.Ho due hobby, due attitudini particolari,fotografare e scrivere. Mi piace laletteratura, soffro di insonnia e leggomolto, non so se più partiture o libri. Miammalo apposta per leggere. Allora hofatto questo training, e ho girato dei piccolifilm di fiction, per capire la figura delregista, i compiti che ha, a che cosa vaincontro. E dopo tutto questo piccoloallenamento sono tornato a comporrecolonne sonore. Avevo 13 o 14 anniquando vidi al cinema La donna che vissedue volte di Hitchcock; in quel momentodecisi che da grande avrei voluto fare lamusica da film, perché tutte le parti dovelo score di Bernard Herrmann descriveva ilpedinamento di Kim Novak da parte diJames Stewart mi fecero trasalire. Eral�effetto speciale numero uno nel Cinema.

A tutt�oggi sono dodici le pellicoledel regista Enrico Oldoini per cui lei hacomposto le musiche. Un altro lungosodalizio�

Oldoini è il mio migliore amico,soprattutto una persona con cui lavoro davent�anni. Ha finito un film che s�intitola 13 atavola con un bel cast di attori, tra cuiGiancarlo Giannini, e inoltre sta ultimando,con Virna Lisi, uno sceneggiato per Rai Unodal titolo Casa Viani. Dovrò lavorare suquesti due progetti al più presto. Mi ricordoche Enrico al suo primo film come regista,con Carlo Verdone, era così emozionatoche io gli regalai il mirino di mio padre, consu scritto �Vittorio De Sica�. L�ha chiuso inuna teca e, ovviamente, non lo porta maicon sé sul set, ed io gli dico sempre diusarlo, e lui mi risponde: ��Tu sei pazzo! Mihai regalato un oggetto prezioso�. PerOldoini mi sono sempre mosso, anche perorganizzargli la riuscita di un film, come nelcaso di Una botta di vita con Alberto Sordi.Oldoini voleva come attrice protagonista laBancroft, e io andai a chiamare Mel Brooks[marito di Anne Bancroft � N.d.R.] inAmerica per parlare con lei. Brooks midisse: �Ma Sordi lo sa parlare l�inglese?� E iogli risposi: �Ma chi se ne frega�. Poi non sene fece più niente.

Qual è il suo rapporto conHollywood e i suoi autori?

I miei più grandi amici americani sonostati Mel Brooks e Robert Altman: già allamia seconda telefonata li avevo allacornetta. Non mi hanno mai detto: �I�ll callyou back�. Lo fanno tutti a Hollywood, sonosempre pronti a chiederti qual è il motivodella telefonata. Addirittura quando chiamaiQuincy Jones, la sua segretaria mi disse chedovevo mandare un fax, e lorosuccessivamente mi avrebbero rispedito unaltro fax per farmi sapere in quale giornoJones sarebbe stato disponibile al telefono.Non per incontrarmi! Henry Mancini mi

confidò di essere un ingenuo: �Noiitaloamericani, quando diventiamoimportanti, siamo delle bestie, figurati unuomo di colore come Quincy Jones ora cheha il potere!�. Non lo chiamai più, e fu unvero peccato perché mi piaceva tanto.L�America è piena di gente che s�illude diessere Dio! Ma non solo i musicisti, anchecoloro che fanno parte dei grossi studios, gliavvocati, i produttori di serie televisive sonoinsopportabili. Per questo ho rinunciato adessere il Compositore della Settimana. Tantiattendono solo questo, ma è dura, perchése ne fanno una fissazione e aspettano contrepidazione. E� una corporazione paurosa,quella dei musicisti. Tra di loro c�è unaguerra terribile! Non si entra con facilità neiterritori di Goldsmith, di Elfman. Sonoanche troppi e, diciamoci la verità, fannotanta musica uguale a se stessa. Sisomigliano. Se torniamo indietro nel tempo,tra Bernard Herrmann e Johnny Mandelc�era differenza. Oggi tutti si rifanno alpezzo di John Williams che apre Guerrestellari, la via allo straussismo per eccellenza,il pieno orchestrale in senso malheriano,elefantiaco. Tanto è vero che gliorchestratori di questi signori mi dicono cheormai l�organico di base di un�orchestrasono otto corni, quindi un�orchestrawagneriana, da paura. Per poi fare deigrandi accordacci per combattere gli effettispeciali. La potenza fonica di 120 personecontro il sonoro possente di cannonate,laser e quant�altro. Non è più far musica: èun chiasso sinfonico ben organizzato! Certo,se mi trovassi anch�io di fronte a un film delgenere sarei costretto a fare chiasso. Lapellicola di respiro epico è copertamusicalmente a tappeto, non c�è un attimodi tregua. Howard Shore, tra un film diDavid Cronenberg e la trilogia de Il signoredegli anelli, si sarà trovato a far strumentaretonnellate di musica. Non si ragiona più! Unbel film europeo, e sottolineo anche italiano,quando riesce, è la più bella pellicola che cisia. Gli americani ti danno la confezione

deluxe, con effettoni e il THX, ed escirincretinito. Quelli che non ti deludono maisono gli inglesi; non so perché, dopo avervisto un loro film ti senti sempre premiato.Il film �Camera e Cucina�, che è la nostraspecialità, se non ha dentro dei contenutiforti comincia a diventare noioso; anche chiemula il Neorealismo di mio padre, se nonracconta una storia importante, èinsopportabile. Negli anni �60 glipseudointellettuali, senza il minimo sensodella macchina da presa, hanno girato filmche hanno incassato 30.000 lire. Io stesso homusicato alcune di queste pellicole, chesono scomparse dalla circolazione. Sparite.

Leggendo la sua filmografia lecommedie scanzonate la fanno dapadrone, ma lei ha anche musicato duehorror cult: Sette scialli di seta gialla del1972 di Pastore e DellaMorteDellAmore del 1994 di Soavi. Qual èstato il suo approccio compositivo?

Di Sette scialli di seta gialla hanno dapoco ristampato il CD (recensito a pag.21). Era un film alla Dario Argento.Invece DellaMorte DellAmore è stato unascommessa, perché la mia ex moglieprodusse il film, e non parlava affatto divolermi come compositore, anzi laproduzione desiderava avere i TangerineDream. Alla fine il socio di mia moglie michiese di fare la colonna sonora, perchéla pellicola doveva uscire e il gruppo deiTangerine Dream non era interessato alprogetto. Quindi, andai immediatamentein uno studio di registrazionepluriattrezzato di Amedeo Tommasi,pieno di espander, e composi le musiche,seguendo i gusti di Michele Soavi. Hocreato un vero e proprio patchwork cheha funzionato benissimo.

Qual è il genere cinematografico concui si trova più a suo agio?

Le commedie. E poi i thriller, che sonosempre ben disposto a fare; ne ho uno chebolle in pentola, con un regista esordiente,una storia morbosa, strana. Mi piacciono lepellicole sentimentali, drammatiche,tragiche, oppure le commedie: basta cheabbiano un loro appeal. Anche se ormai ilnostro grande parco lavoro è la miniserietelevisiva. Oggi la nostra ambizione è quella.Aspetto l�ultimo lavoro di Carlo Lizzani, cheinizierà a girare a marzo Le 5 giornate diMilano, un grande film in costume. C�è inballo un altro remake de La corona di ferro.Speriamo che mi vogliano, come dicono, eche sia un�occasione per dare il meglio dime. A mio modo, se veramente dovessi fareil film La corona di ferro, il mio Signore deglianelli lo sto mettendo in programma. Nonho mai fatto una pellicola, dato che a meinteressano i film intimisti, usando musica dacamera. In quelle pellicole serie, la musica vacentellinata. Nel Giardino dei Finzi Contini cisono complessivamente quattordici minuti

Vittorio De Sica

21Manuel De Sica

di musica in un�ora e mezza di trama. E hopreso lo stesso la nomination. A mio padrevenne in mente di concluderlo con il cantodi un rabbino, preparato dalla miaorchestra, e grazie a quel canto � non mio,ma tradizionale, dei deportati cecoslovacchi� il film è stato candidato come migliorcolonna sonora. A volte la fortuna ti arridecosì, per caso! E� una grande avventuraquella di fare musica da film, e l�importanteè avere la fiducia del regista.

Una delle soddisfazioni di uncompositore è certamente quella dieseguire (o veder eseguite) leproprie opere dal vivo alla presenzaelettrizzante di un pubblico. Infatti,nomi illustri come Ella Fitzgerald eTony Bennet hanno interpretatocanzoni tratte da sue partiturecinematografiche. Come vive questadimensione?

I miei brani, oltre che dalla Fitzgerald eda Bennet, sono stati cantati da Dee DeeBridgewater. Dizzie Gillespie e Sara Vaughnavrebbero voluto fare un disco con me, equesto lo dico con immensa soddisfazione.Quando mi occupavo di jazz, soprattuttoGillespie voleva lavorare con me, dopol�album fatto negli USA con Ted Jones e laJazz Orchestra, l�ultima eccezionale bigband americana. Con Mina non mi è maisuccesso di far niente, anche se i miei temisarebbero stati ideali per lei, dato che sonotutti pezzi particolarmente estesi. I mieithemes vanno oltre la decima, anche seMorricone sostiene che non bisognerebbescrivere temi che escano dall�ottava. A menon interessa: mi piace spingere l�orchestraalle estreme conseguenze foniche. Sonomolto vicino a Michel Legrand comeconcezione mentale della musica.

Dopo un periodo di �stagnazione�pare che una nuova generazione dinotevoli autori italiani si stia facendo

largo nell�industria cinematografica etelevisiva (Andrea Guerra, PaoloBuonvino, Franco Piersanti�): cosane pensa?

Sono serissimi compositori, checonoscono bene il loro mestiere. Io amomolto Carlo Crivelli. Per esempio, Il principedi Homburg ha una partitura molto intensa.Meravigliosa! Stimo anche Piovani ePiersanti, perché rispondono perfettamentealle esigenze dei registi con i quali lavorano.Mi ricordo di quell�accordo germinante chec�era nel film Lamerica di Gianni Amelio.Una musica costantemente inquieta.

Cosa ne pensa dell�iniziativa diregistrare le musiche da film in Italia,portata avanti da Carlo Crivelli con lasua Orchestra Città Aperta?

Non ne sapevo niente, ma dato quelloche mi raccontate voi [vedi pag. 25 del terzonumero della nostra rivista � N.d.R.], latrovo un�ottima idea, perché anche a mecapita di andare in Bulgaria a registrare lemie colonne sonore con le loro orchestre.E� un�iniziativa eccezionale: vuol diredifendere il patrimonio italiano residuo,perché credo che l�Italia sia diventata ilpeggior paese di tradizione musicale, non dimusica da film. Ci sono fior fiore di personein Europa specialiste di musica barocca,romana, italiana che la suonano moltomeglio. L�hanno coltivata con molta piùpassione di noi. Questo è molto più graveche prendere delle orchestre sotto costoper registrare colonne sonore. Pensate cheLa finestra di fronte è stata registrata aLondra, perché si è messa in mezzo unacasa discografica londinese.

Cosa comporta e che significato hainsegnare la musica da film?

Ho potuto fare uno stage per immagini,perché ho una grande memoria e sono uncollezionista furente. Ciò mi ha permesso diisolare alcune cose, per poter parlare ai

ragazzi di musiche da film, anche esoprattutto di altri compositori, e sul perchée per come della loro creazione. Se nonavessi un�immensa videoteca e discoteca,non avrei potuto imbastire delle lezioni sutal argomento.

Chi ammira tra gli artisti stranieriche fanno il suo stesso mestiere?

John Williams. Ogni volta che in un filmc�è la sua firma, sento in quella musica unanobiltà più elevata rispetto a molti altri suoicolleghi. Non c�è proprio niente da fare. Hola fissazione per lui. Per Jerry Goldsmith nonsempre, perché il più delle volte imitaWilliams. Mi piace il Goldsmith di Ai confinidella realtà, i primi suoi lavori. Sono ungrande amante di Henry Mancini. Di lui hotutte le colonne sonore, perché è stato unodei grandi. Il tema, nelle partiture diMancini, era sempre una cosa straordinaria.Gli chiesi una volta di farmi avere la colonnasonora completa de I giorni del vino e dellerose, e lui mi rispose che non era mai statapubblicata l�edizione definitiva di quellamusica da film, purtroppo.

Maestro De Sica, una riflessionesulla musica per le immagini�

La musica per le immagini è, appunto,per le immagini, quindi è una specie dimusica non musica, che deve servireessenzialmente al funzionamento dellascena. Può anche arrivare alla fissitàassoluta. Allo stesso tempo non è vero,come afferma Morricone, che non deveessere spessa. Può essere anche densa,lo dimostra Howard Shore. Quindi lamusica da film è un elastico. Noicompositori, ribadisco, siamo come isarti che fanno i vestiti, come quelli cheattaccano i tubi del gas e ne fanno unimpianto, un impianto di milleaccorgimenti che, presi in se stessi, nondirebbero niente, ma che insieme creanoun meraviglioso film.

Manuel De Sica Sette scialli diseta gialla (1972)

Carlo Maria CordioKilling Birds(Uccelli assassini - 1987)

Digitmovies CDDM00827 brani � Durata totale: 76�02�

Due colonne sonore originali sullo stesso CD: genere cinematografico identico, l�horror, macompositori differenti.

Sette scialli di seta gialla, film di matrice argentiana realizzato da Sergio Pastore nel 1972, sigiova delle musiche di Manuel De Sica. La seconda pellicola, nonostante il richiamo nel titolo alpiù celebre Gli uccelli di Alfred Hitchcock, è in realtà uno zombie movie. La colonna sonora diKilling Birds � Uccelli assassini, uscito nel 1987 per la regia di Claudio Lattanzi, è scritta,arrangiata ed eseguita da Carlo Maria Cordio.

Lo stile dello score di De Sica per Sette scialli è molto variegato: un uso insistito delledissonanze (�Homicidal Fury�, �The Murderer�s Face�) si accompagna a briose bossanove(�Sylva Bossa�), valzer lenti (�Circus Waltz�), percussioni tribali (�Poisoned Claws�), ragtimealla Scott Joplin (�Ragtime Atelier�) e progressive violento (�The Next Victim�), oltre ad unospensierato tema principale, �Yellow Silk�. L�orchestra è diretta dall�autore della famosa sigla delvarietà televisivo La corrida, Roberto Pregadio, e i brani sono in tutto sedici.

La partitura di Cordio è prettamente elettronica, ed è suddivisa in 11 sequenze dove lemusiche dance e rock si mescolano di continuo in una ritmica ossessiva, nella migliore tradizionedegli horror splatter. L�uso delle percussioni, dell�organo e di un angosciante coro campionato,pervadono l�intera colonna sonora in un tripudio di atmosfere raccapriccianti. Ciò nonostante,una colonna sonora di puro commento: basti ascoltare la lunga �Killing Birds (seq. 2)� o �KillingBirds (seq. 7)�. Massimo Privitera

Il ritorno del Re

22 Il Ritorno del Re

Il ritorno del Redi Gianni Bergamino e Alessio Coatto

Con la conclusione dell�avventuracinematografica di Peter Jackson, siporta a compimento anche il colossaleimpegno creativo profuso dal musicistaHoward Shore per la saga di Tolkien.Quattro anni spesi per una sola opera:una dedizione eccezionale per lamusica cinemato-grafica che Shoreperò minimizza con sorridentemodestia, mettendola subito aconfronto con i quattordici anniimpiegati dal romanziere sudafricanoper dare vita alla sua celeberrima epicafantasy.

Per comprendere edapprezzare al meglio la grandezza dellapartitura, dovremo attendere ilcofanetto promesso da Shore nelquale, secondo le intenzionidell�autore, confluirà tutta, ma propriotutta la musica scritta per la trilogia. Enon solo.

Se possibile, Shore includerà nellaraccolta anche l�attesissima �Sinfonia insei movimenti�, nella quale sono statiamalgamati e riproposti tutti i momentipiù significativi di questa monumentalesaga musicale. Il rapporto tra l�edizioneintegrale e la Sinfonia saràprobabilmente analogo a quello chelega molti balletti classici (comeL�uccello di fuoco di Stravinsky o ilRomeo e Giulietta di Prokofiev) con lenumerose suite sinfoniche che ne sonostate tratte: le seconde sono

certamente molto più note ed eseguitein sala da concerto, ma l�opera non puòdirsi pienamente padroneggiata, se siprescinde dalla sua versione completa.

E� probabile, tra l�altro, che dallaSinfonia verranno scartati molti episodimusicali non direttamente collegati alminuzioso lavoro di sviluppo tematicoelaborato da Shore in queste trepartiture. E sarebbe un peccato, adesempio, non riascoltare (magariopportunamente ampliata) la primaparte di �Helm�s Deep� � dalla colonnasonora de Le due torri � con quelmagnifico inciso degli ottoni che svettaeroicamente sulla selvaggia pulsazioneritmica dei bassi. O la stupefacentescrittura polifonica dell�ultima sezionedi �The Fields Of The Pelennor� � da Ilritorno del re � in cui trombe etromboni si avvicendano e siintrecciano nell�esposizione di unasaettante fanfara di gloria e di riscossa,riproducendo quell�ariosa spazialità delsuono � effigie acustica della vastità delcampo di battaglia � che ha un gloriosoantecedente nella �Grand messe desmorts� di Berlioz.

D�altra parte, la Sinfonia potrebbeoffrire l�occasione per un�ampiarielaborazione orchestrale dellesplendide canzoni che concludono gliultimi due capitoli della saga. �Gollum�sSong�, così amara, struggente,perentoria e �Into The West�, con un

estasiante nuovo tema che Shoreespone e sviluppa in dirittura d�arrivo,come un dono estremo del suo geniocreativo, così generoso di idee dapoterle talora esaurire nel volgere dipochissimi istanti.

Infine, è probabile che in questanuova veste l�imponente lavoro diShore acquisirà quell�intima coerenzamusicale, quella naturale rispondenzafra le parti che, all�ascolto separatodalle immagini, sembra mancare inqueste prime incisioni. Anche in questoterzo CD dedicato a Il ritorno del re,infatti, la necessità di comprimere treore di musica in un solo disco di circasettanta minuti ha costretto Shore (ochi per lui) ad un considerevole lavorodi editing: un taglia e cuci talvolta pocoaccurato sotto il profilo meramentetecnico (si ascolti la maldestra cesura alminuto 3:01 del brano �Shelob�s Lair�)che accorpa, non sempre a ragionveduta, episodi musicali eterogenei.L�impressione, ad un ascolto piùaccurato e pur nell�eccellenza delconseguimento strettamente musicale,è quella di una straripante massa lavicail cui incessante ribollio sia malamentetrattenuto da un crogiolo troppopiccolo.

Nella difficile attesa di questoduplice evento, ci possiamo godere unprimo �assaggio� della partitura delterzo episodio. Il nuovo CD, pur con i

23Il Ritorno del Re

limiti che dicevamo, si dimostra fin daiprimi ascolti una sontuosa vetrina dellastrabiliante mercanzia melodica creatada Shore.

Il ritorno del re tradisce, più ancoradegli episodi precedenti, l�improntafortemente operistica del lavoro diquesto musicista. Il suo amore perl�opera lirica, del resto, emerge già inmolte sue opere del passato: The Fly eM Butterfly, ad esempio, si rifanno adun patetismo di matrice pucciniana,mentre The Yards è dichiaratamenteispirata all�opera di Rossini, autore chepare omaggiato anche nell�incipit delbrano �Hope And Memory� di Returnof the King.

L�intelaiatura tematica di questepartiture è molto vasta ed ècostantemente sottoposta ad unincessante lavorio di variazioni esviluppi, spesso assai più interessantidei temi in sé, delle melodie sulle qualiprendono slancio le voltedell�architettura musicale. Molti fra ileitmotiv ideati da Shore � ed è questauna caratteristica che li rendeestremamente malleabili a qualsivogliamanipolazione � sono poco più di uninciso melodico (il cupo temadiscendente di Sauron, il balenanteprofilo musicale associato al CavaliereBianco), quando addirittura non sirisolvono in un mero ostinato ritmico(geniale quello in 5/4 legato adIsengard) o in un�impressionisticapennellata di colore orchestrale, comel�indimenticabile proiezione musicale diRivendell, dimora degli Elfi di Elrond:un amplissimo arpeggio degli archi sulquale si innalza un coro femminilelanguido e sognante. Proprio la tintastrumentale di questo tema lo rendeperfettamente riconoscibile ancheladdove la sua già labile strutturamelodica viene stravolta: è il caso di�Andùril�, brano che in questo terzocapitolo accompagna la sequenza in cuila spada di re Aragorn vienenuovamente forgiata.

Alcune di queste esili ideetematiche, nella loro malleabileessenzialità, vengono talmentesviluppate ed elaborate nel corso deitre film da essere a voltecompletamente trasfigurate. Si pensiall�orientaleggiante canto elfico diGaladriel (nella seconda parte delbrano �Lothlorien� da The Fellowship ofthe Ring) che muta nella battaglieramarcia degli Elfi accorsi in aiuto allasoldataglia di Theoden assediata nelFosso di Helm, per poi divenire laviolenta scintilla musicale su cui siscatena l�intera battaglia.

Oppure il soave vocalizzo

interpretato dal giovane Ben DelMaestro nel brano �A Knife In TheDark� (sempre dal primo disco) chesottolinea il magico dialogo tra Gandalf,prigioniero di Saruman sulla sommità diOrthanc, e la falena che porterà la suarichiesta di aiuto alle grandi aquile:questo motivo etereo e fragile diventauna sorta di �Inno della natura ribelle�e accompagna la marcia degli Ent suIsengard (�Isengard Unleashed� nelsecondo disco), quando finalmente i�pastori di alberi� scatenano la lorofuriosa vendetta contro il distruttivodelirio di potere di Saruman. E ne Ilritorno del re è la disadorna ossaturaarmonica di questo medesimo tema asovrapporsi al sommessotambureggiare delle percussioni cheannunciano la battaglia sui campi delPelennor (�The Fields Of ThePelennor�).

E ancora: il seducente e misteriosotema per coro proposto con incantatasospensione all�inizio dei brani �A KnifeIn The Dark� e �Lothlorien� del primodisco (dove la frase si muta incommossa commemorazione funebreper la scomparsa di Gandalf negli abissidi Moria), un passaggio che sembradestinato a commentare con raccoltodolore gli sviluppi più drammatici dellasaga, in Return of the King (alla fine delbrano �A Storm Is Coming�) è appenariconoscibile, presentato com�è informa di aggressivo e furentecontrappunto per il tema di Sauron, cuisi avvinghia con energia esplosivamentre i tromboni sottolineano ladrammaticità del momento esponendoun terzo e fugace graffito melodico. La

complessità di scrittura sinfonica dipagine come questa è davvero unica.

Più memorabile di qualunque altro,però, è forse il trattamento e losviluppo che riceve una delle creazionimusicali più vibranti dell�intera arte diShore: il tema di Gondor. Una melodiaintensa e appassionata (che prendeslancio dal più �romantico� degliintervalli, quello di Quinta),sommessamente accennata da uncorno solo nel primo capitolo, duranteil consiglio di Elrond, esuccessivamente ripresa nella versioneestesa de Le due torri, ad entusiasmantecommento del discorso di Boromir allapopolazione di Osgilliath (entrambi ipassaggi non compaiono nei dischi). NeIl ritorno del re, Shore fa di questosvettante leitmotiv il pernodrammaturgico del capitolo finale dellasaga tolkieniana � così come il temadella Compagnia lo era stato per ilprimo episodio e quello di Rohan per ilsecondo � e ne intensifica l�epicitàpalpitante. Esemplare, in tal senso, è laseconda metà del brano �The WhiteTree�: una frenetica figurazione degliarchi, sospinta dagli accenti sempre piùmarcati e ravvicinati di trombe etromboni, si annoda ossessivamente suse stessa. Poi, con inaspettatamodulazione, il medesimo disegnosvolge le sue spire e libera,illuminandola di mille barbagli,un�elettrizzante esposizione dellamelodia, nel timbro potente e gloriosodei corni.

Nel parere di chi scrive, questasequenza rappresenta il vertice deltalento profuso dal compositorecanadese in questa trilogia, perlomenofra le pagine di impianto solidamentetonale e diatonico.

Tuttavia, così come Tolkienpadroneggiava gli idiomi più disparati,anche Shore è musicista poliglotta edeclettico, a suo agio con ognivocabolario musicale. Ne è un fulgidoesempio la sbalorditiva scritturaatonale che commenta la scena forsepiù celebre (e spasmodicamente attesadai fan di mezzo mondo) de Il signoredegli anelli: lo scontro tra Sam e laspaventosa inquilina di Cirith Ungol, ilragno Shelob.

Tutto il brano �Shelob�s Lair� èintriso di un sapore decisamente�retrò�, che richiama alla mente lecacofonie musicali tipiche delle scenepiù terrificanti dei film horror dellaHammer. Shore non è nuovo amomenti così spaventosamente privi distruttura. Tutta la prima parte delbrano (fino al crescendo delle sordineintorno al minuto 2:10) non è lontana

Peter Jackson e Ian McKellen preparano una scena

Un musicista tutto da riscoprire

24 Il Ritorno del Re

da alcune sequenze di The Fly del 1986,con un continuo succedersi di istericheentrate di viole e violini e di minacciosisussulti dei contrabbassi e degli ottoni.

La cesura tra prima e seconda parteè scandita da un glissando dei violini(riverberato dal leggero rintocco delgong): espediente vecchio come lamusica da film, sempre efficacissimo afar correre un brivido di agghiaccianteraccapriccio lungo la spina dorsale.Shore aveva utilizzato il medesimo�trucco� ne La compagnia dell�anello,quando Frodo avverte la presenza di unCavaliere Nero e intima ai compagni diviaggio di nascondersi fra le radici di unalbero. In quell�occasione il glissandodegli archi accompagnava unparticolare effetto di distorsione ottica,ottenuto da Jackson combinando uncarrello in avanti e uno zoomall�indietro sull�inquadratura delsentiero percorso dal Nazgul. Si trattadi una tecnica di ripresa inventata daAlfred Hitchcock per simulare lavertigine del protagonista di La donnache visse due volte (Vertigo, 1958) ed ècurioso osservare che anche BernardHerrmann � autore delle musiche delfilm di Hitchcock � aveva sottolineatoquell�effetto visivo con la medesimaonomatopea musicale scelta da Shore.

La seconda metà del brano�Shelob�s Lair� è dominata dallecontinue fratture del tessuto ritmico,dallo sfaldarsi del terreno sonoro inzolle instabili. Straordinario a questoproposito l�inaspettato slittamentoritmico del brano all�acme dellaconcitazione drammatica: la musicapassa da un tempo binario ad unoternario e trasforma la lotta fra Sam e ilripugnante aracnide in una sorta di

furibonda danza macabra, quasi undisperato rito di accoppiamento.

La sfilacciatura dei tempi e lamancanza di un sostegno melodicoproducono un effetto psicologicospiazzante, una sensazione di instabilitàe di imprevedibilità: perfetto perpassare dall�angoscia alla paura e, daquesta, all�orrore. Infine, poco allavolta, la martellante aggressione del�mostro� orchestrale lascia filtrare unadisperata lamentazione degli ottoni, ungrido d�aiuto emesso dai corni, al qualedopo un attimo si riesce ad attribuirequella compostezza tonale che finoraera mancata al brano. La lunga frasemelodica, che emerge da tanto oscuroincubo sonoro e conclude il brano,appare come un raggio di speranza, unsospiro di sollievo dopo lo scontro conl�abominio.

Se questa pagina violenta edagghiacciante si impone per la suadiversità atonale, il resto del disco èuna miniera di momenti non menogodibili e appassionanti.

�A Storm Is Coming� propone, in unbizzarro crescendo, una versioneembrionale e quasi irriconoscibile dellaCanzone di Gollum, subito seguita dauna variazione per violino solo del temadell�Anello. E� la trascrizione musicale

C�è da domandarsi se il compositorecanadese Howard Shore non sia unuomo molto fortunato.

L�ormai trentennale carriera di Shoreè l�avverarsi del sogno di tanticompositori che non hanno volutoaccettare i diktat commerciali diHollywood e hanno pagato duramentequesto loro caparbio orgoglio artistico,finendo a scrivere musica per latelevisione o per il cinema indipendente.

Al contrario, nonostante i suoi lavorisiano spesso sperimentali, innovativi edifficili, Shore ha potuto lavorare perblockbusters come Il silenzio degliinnocenti e Philadelphia di Demme, Se7ene Panic Room di Fincher, Ed Wood diBurton. E anche per prodotti sofisticaticome il documentario Riccardo, un uomo,un re di Al Pacino o le pellicole del suoregista feticcio, David Cronenberg, tracui La mosca, Crash e Inseparabili.

Invidiabile fortuna? L�elencopuramente indicativo che abbiamoappena passato in rassegna non autorizzauna spiegazione così semplicistica. Vieneda pensare piuttosto che Shore si siaassicurato la stima di alcuni dei più genialiregisti del nuovo cinema forse proprio

perché non ha mai rinunciato a scriverela SUA musica, con onestà e trasparenza.

Quando si è diffusa la notizia che,dopo aver escluso i candidati piùprevedibili (tra cui riveriti compilatoricome Horner e Zimmer), Peter Jacksonsi era infine rivolto a Shore, moltitolkieniani sono rimasti col fiato sospeso:

chi diamine è questo Shore? Come ci sipuò aspettare che l�autore di partiturecosì intellettuali e rarefatte come TheGame, The Cell o Il pasto nudo possaadattarsi alle atmosfere epiche della piùgrande saga fantasy di tutti i tempi?

Al contrario chi conosceva i suoiprecedenti capolavori sapeva che lapartitura del progetto non poteva finirein mani migliori. L�approccio inusuale efresco di Shore ha arricchito la saga diforti suggestioni e di poesia. La primapartitura ha subito vinto un Oscar, quasifosse un punto di arrivo, anziché dipartenza. La seconda ha confermato cheil flusso creativo era in piena crescita:musica nuova in mezzo ai temi già amati,e soprattutto una filologica sintonia conle fantasie di Tolkien. Gli appassionatidella Trilogia hanno potuto tirare il fiato.

Ora che Shore ha trionfato non rischieràpiù di essere oscurato dalla sua disciplinatadedizione alla pericolosa professione dicompositore per il cinema. Le centinaia dinuovi estimatori si rivolgeranno alla suaopera passata e scopriranno in essa molta diquella sublime magia che svetta ne Il signoredegli anelli.

Gianni Bergamino.Howard Shore

Un esausto Frodo Baggins (Eljah Wood)

25Il Ritorno del Re

del flash-back con cui principia il film,nel quale apprendiamo come Smeagolsi impadronì del suo �tesoro�.

In �Hope And Memory� riappaionofugaci accenni del tema degli Hobbit edella Compagnia dell�Anello, oltre adun�emozionante esposizione dellamelodia associata a Gandalf e ad unasolare conclusione affidata ai violini.

�Minas Tirith� introduce finalmenteil tema di Gondor. Curiosamente, nellamarcia sommessa dei contrabbassidalla quale prende avvio il brano, èpossibile cogliere una reminiscenza,velata ma inconfondibile, della celebremarcia di La mosca.

L�inizio di �The Steward OfGondor�, con il triste fraseggio delflauto di pan e del coro, rievoca paginemorriconiane, poco prima di una nuovaesposizione del tema di Gondor. Ilbrano si chiude con il canto di Pipino(Billy Boyd), un motivo evidentementederivato dal precedente, la cuidrammaticità è accentuata daldissonante commento degli archi.

�Minas Morgul� è terrenoincontrastato per il tema di Sauron,malvagio e primitivo, e per quello diMordor, così simile al �dies irae�gregoriano. Nella parte finale torniamoad ascoltare un disegno melodicosolenne e sospeso che nel primo filmaccompagnava la visione delle grandiopere distrutte dei Nani.

Torna anche il tema di Rohan in �TheRide Of Rohirrim�, subito arricchitodall�inevitabile confronto con quello diGondor.

Le religiose e nostalgiche canzonielfiche, tra le quali riaffiora anche iltema di Rivendell, fanno di �TwilightAnd Shadow� e �Andùril� le pagine piùliriche del disco, con momenti subliminel canto di Renée Fleming e nelleaperture del coro. Nella seconda metàdi �Andùril�, Shore riprende il nobileinciso per ottoni che, nella versioneestesa de La compagnia dell�anello,commentava il dialogo fra Boromir eAragorn a Lothlorien: il ricordodell�antica gloria di Gondor. E� quasiimpossibile non scorgere in esso unaforte analogia con quello che sarà ilmotivo della canzone �Into The West�.

L�influsso dell�anello su Frodo è

sempre più devastante: ce lo segnala lafremente e maligna esposizione deltema dell�Unico all�inizio di �CirithUngol�.

Da �Ash And Smoke� in poi lapartitura scende in battaglia. I branisono attraversati da una possenteispirazione epica che si traduce inmarce, cori bellici, momenti d�azione,nei quali ottoni e percussioni assumonoil governo quasi assoluto del coloretimbrico. Le strategie sinfoniche diShore sono coerenti al movimentodegli eserciti in guerra.

Mentre Frodo si confronta con ilpotere distruttivo dell�anello (�HopeFails�), la battaglia dei campi delPelennor giunge alla conclusione e glieserciti degli Uomini penetrano inMordor (�The Black Gate Opens�). Inquesti momenti si impone, con unemozionante effetto di contrasto, ilsuono leggero e gentile del flauto solodi Sir James Galway, foriero di unmessaggio di speranza, che torna in�The Grey Havens� e nel lungo �TheReturn Of The King�, dove ascoltiamoanche il dolce canto di Aragorn,interpretato dallo stesso ViggoMortensen, e il riaffiorare dell�allegrotema degli Hobbit, di ritorno allaContea.

Infine, già annunciato in �The BlackGate Opens�, il tema di �Into The

West� accompagna, nella suatrasparente semplicità, il viaggio finaleverso un nuovo destino di speranza e dipace.

In definitiva, un risultato trionfaleche fa di Shore un inatteso punto diriferimento per tutto il futuro dellamusica da film. E� probabile chel�approccio vincente alla serie sia statoquello di dotare ogni episodio di un suodistinto cuore musicale: ogni partituraè l�evoluzione della precedente, ma èedificata intorno ad una sua precisa edautonoma architettura musicale.L�intera atmosfera, lo spirito animatoredi ogni singolo capitolo èprofondamente diverso. Un obiettivoarduo ed ambizioso, che l�esperienza ela strabiliante ispirazione delcompositore gli hanno consentito diraggiungere nel più profondo rispettodelle pagine del libro di Tolkien,sempre aperte sul leggio del Maestroanche nel corso delle esecuzionidell�orchestra.

Di fronte all�interpretazione, cosìsensibile e viva, di questa incantevolefiaba le barriere razionali crollanofacilmente e, nel breve volgere di pochimagici istanti, ci viene concesso difantasticare di eroi sublimi, terre fatatee grandi amicizie: l�immenso sogno diJohn Ronald Reul Tolkien prende vita,ancora una volta.

Howard ShoreThe Lord of the Rings:Return of the King(Il signore degli anelli: Il ritorno del re � 2003)Reprise/WMG Soundtracks 9362-48521-219 brani � Durata: 72�07�

Elrond (Hugo Weaving) e Arwen (Liv Tyler) in Il Signore degli Anelli: Il ritorno del Re

Risorse Web - Info in rete

www.howardshore.comQuasi un sito ufficiale dove trovare tuttele informazioni sul compositore.www.lordoftherings.netIl bellissimo sito ufficiale della trilogiacinematografica.

26 Alien DVD

AlienTorna in DVD uno degli incubi più amati del cinema.Nello spazio nessuno può sentirti urlare......ma puoi ben ascoltare le paurose musiche di Jerry Goldsmith!

di Gianni Bergamino

Un nuovo tipo di orroreSublimando le ossessioni della guerra

fredda che hanno riempito gli schermi dicreature mutanti e alieni distruttivi, leavanguardie dell�immaginario degli anni �70rivoluzionano gli schemi narrativi classici econsentono al genere fantastico dicompiere un vero e proprio salto di qualità.

Le nuove minacce, ben più spaventose,germogliano in terreni creduti sicuri emettono in crisi le certezze quotidiane.Sono appena svaporate le edificantiimmagini dell�incontro ravvicinato sognatoda Spielberg nel 1977, quando Ridley Scotttorna ad infrangere le speranze di chiscrutava con occhi nuovi le profondità dellospazio. Il suo Alien è stato così brutalmentecontrocorrente da imporsi subito comegrande successo di pubblico e critica. Neglianni è divenuto un film di culto nonchéoggetto di studio e di molte imitazioni.

Meravigliosa sintesi degli incubi che lohanno preceduto, l�alieno che dà il titolo alfilm ha poco in comune con i cattivissimimostri spaziali dei decenni precedenti, se sieccettua il suo vero antesignano, La cosa daun altro mondo di Christian Nyby. Quello diScott non è solo il mostro che balza fuori dalbuio, è anche una malattia cancerosa chescava il corpo umano da dentro, è unmicidiale meccanismo di distruzione,un�incarnazione di istinti primitivi, unpredatore spietato e feroce, un �superstitenon offuscato da vincoli morali�, come lodefinisce l�ufficiale scientifico del film.Creatura dalle fattezze indistinte, l�alienotradisce la sua natura di simbolo, di raffinataallegoria delle nostre fobie più radicate.

Altrettanto curiosa è la raffigurazionedell�umanità debole e impotente che ilpredatore insegue nei labirinti dellaraffineria spaziale. La psicologia dei setteprotagonisti, tratteggiata con approcci

successivi, rivela nevrosi e debolezze,invidie e paranoie, tensioni sociali e appetitisessuali. Quando l�orrore esplode in mezzoa loro, troppo tardi capiscono di esseredisuniti e, per questo, facili prede delmostro. Il futuro adombrato nel film èsconfortante: lo spazio sembra una boccavorace pronta ad inghiottire i malcapitatiesploratori, il pianeta su cui si avventurano èuna roccia velenosa e inospitale, battuta daun vento accecante. L�astronave stessa è untenebroso agglomerato di macchinari,computer e corridoi invasi dal vapore, oraassurdamente immensi, ora troppo angustiper essere davvero a dimensione d�uomo.Persino la lontana Terra, tanto agognata emai raggiunta, è dominata dagli interessieconomici delle compagnie mercantili, innome dei quali il sacrificio dei setteprotagonisti è già stato deciso per assicurareil recupero della creatura aliena.

E� curioso come quest�ultima ideasuggerisca un confronto con i meccanismiche operano nelle major hollywoodiane, acausa dei quali la qualità artistica vienespesso sacrificata sull�altare del miraggio delsuccesso al box office� anche nel caso difilm raffinati come Alien.

Scontro al verticePochi altri compositori di Hollywood

avrebbero potuto occuparsi della colonnasonora di Alien con la stessa competenza edefficacia di Jerry Goldsmith. Autore di grandeprestigio e fama, aveva già collaborato ad unconsiderevole numero di pellicole fantastichee horror. Inoltre aveva dimostrato di potersiaccostare in modo inusuale al commentomusicale, muovendosi con eclettismo fra stiliassai differenti, prediligendo sperimentalismoed esplorazione timbrica.

Più di tutto, la carta vincente diGoldsmith era � ed è � la sua sensibilità per

le componenti psicologiche del racconto, acui le sue partiture offrono un sostegnotrasparente, appena percettibile, ma di raraintensità. Requisiti fondamentali per un filmcome Alien, la cui trama fantastica siarricchisce di contenuti simbolici e di sottiliallegorie.

Tuttavia, nonostante tanta autorevoleesperienza, l�ispirazione di Goldsmith hasubito inopportune prevaricazioni da partedei realizzatori del film. La creazione dellemusiche di Alien è diventata un esempioclamoroso delle incomprensioni chepossono sorgere tra musicista e filmmakers.

Oltre al regista, nel �caso Alien� hannoavuto un ruolo non secondario anche ilproduttore David Giler e il montatore delfilm, Terry Rawlings. Quest�ultimo1, conparole che si commentano da sole per ilmodo in cui sviliscono la professionalità deicompositori per film, manifesta unamentalità che oggi è purtroppo sempre piùcondivisa dagli operatori del settore.

�Goldsmith è stato testardo, inquell�occasione�, afferma Rawlings. �Io stessoavevo composto la colonna sonoraprovvisoria2 di Alien utilizzando alcune suemusiche precedenti. Credo che questosistema abbia un valore inestimabile epermette spesso di fare un lavoro migliore diquello del compositore. Nessuno è così vicinoal film quanto il regista e il montatore. Noi civiviamo dentro, il film è nostro. Non credo chesi dovrebbe influenzare troppo ilcompositore, ma se è stata trovatal�atmosfera giusta, lui può cambiare un tema ol�orchestrazione, ma dovrà adeguarsiall�atmosfera creata con il temp tracking. Inmolte parti del film la nostra colonnaprovvisoria era migliore di quella di Goldsmith!�.

Il ragionamento di Rawlings è alla base diun approccio alla musica per cinema oggisempre più diffuso, con uso di archivi di

Brett (Harry Dean Stanton)in un �incontro ravvicinato�

Torna in DVD uno degli incubi più amati del cinema.Nello spazio nessuno può sentirti urlare......ma puoi ben ascoltare le paurose musiche di Jerry Goldsmith!

Alien

27Alien DVD

musica preconfezionata e applicata allescene secondo schemi standardizzati. Perquesta ragione occorre prendere atto cheesistono fondamentalmente due distintecolonne sonore di Alien.

Da un lato c�è la musica che si ascoltanel film. Poca, frammentaria, spessomescolata agli effetti sonori, è sottilmenteallusiva e cupa, perfetta nell�ispessirel�atmosfera psicologica e così aderente allesequenze da non colpire quasi mai il livelloconscio dello spettatore. Non sorprende chegli estimatori, pur avendo visto e rivisto il film,confessino di non essersi mai accorti dellapresenza di musica in moltissime sequenzeche invece ne sono totalmente pervase.

Dall�altro lato c�è la versione che lostesso Jerry Goldsmith ha inseritonell�edizione discografica, per sottrarreall�oblio i molti brani eliminati dalla pellicola.L�opera contenuta nel CD è quasi un�altramusica, suddivisa organicamente in unadecina di brani che, per la struttura analogaa quella di un poema sinfonico classico,sarebbe pronta ad essere eseguita anche insala da concerto.

Discesa nell�incubo.La scelta del commento da inserire nei

titoli di testa è stato uno dei momenti piùaspri della polemica che si è consumata trail compositore e il team produttivo.

Sullo schermo si dipana una lentacarrellata laterale su un pianeta oscuro,illuminato alle spalle dalla luce fredda eremota di un sole alieno. In alto simaterializzano progressivamente le letterebianche che compongono la parola �alien�,mentre al centro dello schermo compaionoi nomi degli interpreti.

Goldsmith aveva inizialmente scritto unadagio di impostazione tradizionale,introdotto da un rigido accordo degli archisu cui germogliano sparsi rintocchi dicampana ed un malinconico tema pertromba solista. Si tratta del motivoprincipale del film, la melodia di maggiorrespiro, il cui nucleo ritmico viene poisintetizzato e riproposto attraverso tutta lapartitura con la reiterazione di un sempliceintervallo discendente, un curiosoespediente spesso utilizzato da Goldsmith inaltre opere del medesimo periodo. Questometronomico rintocco piacerà molto aJames Horner, che lo farà suo nelle musichedel seguito, Aliens - Scontro finale.

Con l�apparire della Nostromo ilmovimento si amplia in una solenneelaborazione degli archi, su cui la trombatorna ad inserire il tema principale. E� fintroppo evidente il parallelismo tra questatrasognata melodia, immersa in un plumbeopanorama di sapore impressionistico, e losperduto gruppo di uomini e donneattanagliati dal gelo del vuoto spaziale,future prede del mostro. Non a caso ilmovimento è percorso da tragichepremonizioni di morte, come denunciano ifremiti dei bassi e dei violoncelli e l�intervallodiscendente che si perde echeggiante nellebattute conclusive del brano. L�idioma

sontuoso e tradizionale che permea lapagina è stata la ragione per cui Scott eRawlings l�hanno ritenuta poco paurosa einadatta all�apertura del film e hannopreteso che Goldsmith la modificasseradicalmente.

Il musicista avrebbe preferito unavvicinamento graduale al cuore dellavicenda, che consentisse al pubblico diassaporare prima di tutto le emozioniumane insite nella storia. Al contrario Scottvoleva che si cominciasse a percepire fin dasubito l�orrore che si prepara dietro il gelidopanorama spaziale della sequenza.

Goldsmith oggi commenta con sarcasmola scelta del regista: mentre la raffinatacomposizione del �suo� brano avevarichiesto una giornata di scrittura, la nuovaversione avanguardistica voluta da Scott èstata questione di cinque minuti di lavoro3.

Il brano definitivo per i titoli di testaè più cupo e sobrio, pervaso da effettitimbrici che rimandano ad una sofisticataonomatopea psicologica. L�autore hariadattato una sezione già pronta per lascena dell�esplorazione della superficie delplanetoide alieno, flagellato da tempesteperenni. Questo spiega la vibrazionedissonante nei fiati, che evoca l�ululato di unvento furibondo. Nello spazio non c�èvento, ma il suono va bene anche per lasequenza dei titoli perché suggerisce l�ideadi lontane tempeste solari, di remotimovimenti di corpi celesti, e soprattutto diun pericolo ancora inespresso che si annidain quella sconfinata desolazione senza vita.Altrettanto allarmanti sono gli aleatoriclangori percussivi, un suono che Goldsmithriproporrà nella descrizione dei riti delpianeta Vulcano in Star Trek - The MotionPicture.

Sullo stridulo accordo degli archi il flautosolista esprime a questo punto un lamentoesile e vagamente allarmante, una secondaidea tematica (che nel disco si sente appena)con cui Goldsmith torna a proporreun�allusione all�equipaggio umano dellaNostromo: questa nuova melodia accrescele sensazioni di solitudine, sconforto e

disperazione più di quanto non facesse iltema scartato, e rivela un disegno musicalecosì ambiguo da poter essere usato, nelcorso dell�opera, per sottolinearel�imminenza degli attacchi del mostro.

La scelta di Scott per la scena dei titoli ditesta, pur avendo sacrificato una paginaaustera e bellissima a favore di una musicapiù semplice e disadorna, risulta diun�efficacia sbalorditiva. Lo stessoGoldsmith, pur continuando a dissentiredalla scelta del regista, ammette di averricevuto commenti molto favorevoli per laforza evocativa di quel passaggio, esempioeclatante di come si possa incutere disagio eangoscia, se non vera e propria paura, con ilsemplice uso della musica.

Nel montaggio finale del film è rimastoinalterato il brano che sottolinea il risvegliodell�equipaggio della Nostromo,nonostante per questa sequenza vi sianostate discussioni. Dopo una sommessaripetizione dell�intervallo discendente, quasiun rintocco che allude agli automatismi dellanavigazione durante il sonno degli umani,l�orchestra si anima di colpo, il suono sigonfia, descrive l�immissione di nuovoossigeno nella camera dell�ipersonno,mentre i baccelli si aprono e lascianointravedere i sette dormienti. Si torna adascoltare il tema principale, in una versionelirica e rarefatta, non dissimile da episodimusicali di Poltergeist.

Un�altra generosa esposizione del temaprincipale riappare poco dopo, nella musicadell�atterraggio, presente sia nel film chenel disco (�The Landing�). Un movimento altempo stesso austero ed epico che seguepasso passo la manovra di discesanell�atmosfera ostile del pianeta. Le frequentiriprese del tema saldano le varie sezioni delbrano, dominate da un lento moto perpetuodegli archi con cui viene descrittol�avvicinarsi alla terraferma. Più tardi questobrano verrà ripreso, senza variazioniapprezzabili, nella sequenza del decollo.

Il cammino dei tre esploratori sulpianeta è accompagnato da una musica diregistro radicalmente diverso. La partitura siallontana ora dai sicuri terreni della tonalitàe sprofonda in un frastornante universo diminacce timbriche e di insidie ritmiche: isuoni di cui sono popolati gli incubi.Ritroviamo le vibrazioni dissonanti, lepercussioni, i suoni echeggianti e losperduto tema del flauto, così terrificantenella sua assenza di speranza, mentre le lucidegli scafandri spaziali scompaiono neimeandri oscuri del gigantesco scafo alieno.

La discesa di Kane nella camera delleuova è illustrata da una delle pagine piùintriganti e belle dell�intera partitura,purtroppo assente dal disco. È un momentocruciale della storia: i viaggiatori dellaNostromo stanno per incontrare il loroterribile destino, chiuso in una di quellesproporzionate uova carnose. Il tema delpianeta alieno riappare accelerato,nell�affannosa esposizione dei fagotti sulpedale dei contrabbassi, mentre l�ormaiabituale intervallo derivato dal tema

Sigourney Weaver e Ridley Scott sul set

28 Alien DVD

principale diventa ansioso e stridulo, quasiun grido di allarme che si perde, moltiplicatodall�echoplex, nel buio dei giganteschicorridoi.

Per il temp tracking della scena in cui ilmedico di bordo Ash tenta di toglierel�orrido granchio dal volto di Kane, TerryRawlings ha ripescato un brano da una delleprime colonne sonore dello stessoGoldsmith, il tema dei titoli di testa del filmFreud - Passioni segrete del 1962. Un rapidopizzicato seguito da ondulazioni negli archiche tradiscono evidenti reminiscenzebartokiane. Una pagina interessante, chetuttavia si adatta poco alle immagini di questofilm ed è fuori tono rispetto alle atmosferedel resto del commento musicale.

I malumori di Goldsmith sono fondati:per convincersene basta ascoltare la musicache era stata pensata per la scena, suddivisain due brani del disco, �The Face Hugger� e�Acid Test�. Le sonorità acute degli archi,che vibrano all�unisono, e il fischiolamentoso che si dissolve in lontananzafavoriscono il dilagare della tensione, chesfocia in una delle prime pagine d�azionedella partitura. Ottoni aggressivi, impennatedell�orchestra, cellule ritmiche gestite daibassi: brevi istanti che hanno fatto scuola,diventando luoghi comuni di molte colonnesonore degli horror successivi.

Dal momento in cui il piccolo mostrosbuca dal ventre di Kane, in una rivoltanteparodia di parto, il racconto si avvita in unaspirale di violenza e di frenesia sempremaggiori. La prima vittima del parassitaviene sepolta nello spazio mentre unamesta esposizione del tema principale daparte dell�oboe, accompagnato da viole econtrabbassi, evidenzia lo shock deicompagni di viaggio. La �macchina delvento� insegue la salma mentre svaniscenello spazio.

La scena di Brett che cerca il gattonella sala macchine è rimasta senzamusiche. In questo caso ci sembra megliocosì: nessuna elaborazione musicale, perquanto ottima, avrebbe potuto ottenererisultati più raggelanti degli improvvisi boatiche si perdono in lontananza, delle cateneche tintinnano, delle gocce d�acqua cheinzuppano il berretto del macchinista, nelcontinuo pulsare cardiaco dei motoridell�astronave.

Il brano scritto da Goldsmith per lasequenza che conduce alla morte delcomandante Dallas, ghermito dall�alieno neicondotti di aerazione della nave, nel discosi intitola �The Shaft�. Un�escalation diterrore scandita dall�ossessivo ritorno di

un�imitazione ritmica, distorta e beffarda, deltema principale, in costante accelerazione. Sequalcuno riconosce in questo motivo l�iniziodel brano �Surprise Attack� da Star Trek II:The Wrath of Khan di James Horner potrebbenon essere fuori strada.

Ancora una volta le intuizioni delmusicista sono state stravolte: laproduzione ha preferito recuperare un altrobrano di Freud, �Desperate Case�, constrappi dei contrabbassi molto efficaci, maben lontani dalla soffocante intelaiatura cheGoldsmith aveva saldato sulla scena con lasua inesorabile scansione ritmica.

Eliminata la musica che avrebbe dovutoillustrare la folle aggressione di Ripley daparte dell�androide. L�ascolto integrale indisco ci conferma che la sequenza ha persouna meravigliosa iniezione di freneticoparossismo musicale, con quelle tripletteisteriche che si inseguono nei vari gruppistrumentali, così consone all�inattesaviolenza del robot impazzito. Da notare inquesto brano alcuni accordi prolungati delletrombe che piaceranno molto ai cultoridelle musiche di Don Davis per Matrix.

La caccia finale del mostro attraverso ilabirinti della Nostromo è esposta in unarassegna di brani quasi del tutto eliminati dalfilm: ritmi sincopati, squarci di ferociaselvaggia negli ottoni, brusche inversioni diritmo, percussioni raschianti. Nel miscugliotimbrico proposto in questi momenti non cisono sintetizzatori, se si escludel�onnipresente echoplex, ma unasorprendente quantità di strumenti esotici e

rari. Il ringhio del mostro, ad esempio, è statoottenuto suonando all�unisono la �conchiglia�dei riti tibetani, il �didgeridoo� australiano e il�serpente� cinese, già sperimentato daGoldsmith in Tora! Tora! Tora!.

La morte di Parker e Lambert siascolta in CD nella prima metà del brano�Face Hugger�: il guardingo avanzaredell�alieno è sottolineato da un crescendoorchestrale che deve aver lasciato il segnonella fantasia di Keith Emerson quando siaccingeva a scrivere le musiche di Inferno diDario Argento. La fuga di Ripley e delgatto Jones sulla navicella di salvataggio èinserito all�inizio di �The Recovery�, mentrelo scontro finale tra la ragazza e l�invasoreè proposto in �Breakaway�, una scena percui Goldsmith ha pensato anche ad unapproccio alternativo, che si sente nel primominuto e mezzo del brano �Acid Test�.

Il primo ascolto di queste pagine cosìintrise di dissonanze e atonalismi puòsembrare ostico, ma quando si impara afamiliarizzare con il diabolico intreccio disuoni, con l�impostazione non casuale deldinamismo ritmico, e si intravedono,seppure scarnificate, alcune inattese lineemelodiche, restiamo totalmente affascinatida una narrativa musicale così selvaggia, chepenetra con un�empatia viscerale e primitivanei ritmi e nelle tensioni del racconto fino adoffrire autentici brividi di godimento.

La sequenza dei titoli di coda avrebbefinalmente potuto ospitare l�eleganteriepilogo del tema principale e compensarealmeno in parte il musicista delle sostituzioniimposte all�inizio del film. Invecel�inserimento ingiustificato della SinfoniaRomantica di Howard Hanson fa pensare aduna deliberata ritorsione per la scarsaduttilità mostrata dall�artista.

Goldsmith avrebbe dovuto fare tesorodell�esperienza vissuta con Alien: solo setteanni dopo gli stessi Scott e Rawlingsavrebbero fatto scempio di un�altra suasplendida partitura, quella composta perLegend, alla fine persino sostituitanell�edizione americana del film. Nonstupisce che oggi Goldsmith non vogliaavere più nulla a che fare con Ridley Scott, ilquale, d�altra parte, ha stabilito unconsolidato sodalizio con Hans Zimmer,autore che sembra aver capito moltomeglio che la maggior parte dei filmmakershollywoodiani oggi non richiede più aicompositori né raffinatezze psicologiche, néoriginalità, ma solo velocità, obbedienzaacritica e un disciplinato adeguamento aglistandard commerciali dei blockbusterscontemporanei.

Cofanetto: Alien Quadrilogia Film: Alien Regia: Ridley Scott© 1979-2003 20th Century Fox Formato dvd: D9 Audio: - Ita: Dolby Digital 5.1 / DTS

- Ing: Dolby Digital 5.1 Sottotitoli: Italiano, IngleseDurata: 115' - Regione: 2

Inserti speciali:- Galleria di immagini pre-produzione, produzione e post-

produzione- Versione cinematografica del 1979, incluse scene tagliate- 9 Documentari: 3 pre-prod. - 3 produzione e 3 post-prod.- Provino Sigourney Weaver- La versione inedita del 2003 con introduzione del regista- Commento audio del regista e dei protagonisti (solo per la

versione cinematografica del 1979)- Studio multiangolo delle scene con commento del regista- Scene tagliate ed estese

Note:1 Nel documentario Future Tense,

incluso nel secondo dvd del cofanetto AlienQuadrilogia: un riferimento fondamentaleper comprendere al meglio tutti iretroscena dell�incidente.

2 Il cosiddetto �temp tracking�.3 Per questi ed altri commenti

dell�autore, occorre far riferimento, ancorauna volta, al documentario Future Tense.

Goldsmith in un dipinto di Hitoshi Sakagami.

29FictioNote

Franco PiersantiI ragazzi della via Pál(2003)R.T.I. � Image Music IMG 514770218 brani � Durata totale: 54�10�

�La musica che Franco Piersanti ha composto per I ragazzi della Via Pál non è una semplicecolonna sonora ma un rigoglio di emozioni musicali d�assoluta purezza e originalità�, dice il registaMaurizio Zaccaro nel libretto del CD (fiore all�occhiello della Image Music e sempre ottimamenterealizzato dal coordinatore delle interviste Fabrizio Svalduz). Una delle colonne sonore più belledel Maestro Piersanti quella composta per una storia di lotte tra bande rivali giovanili nellaBudapest dei primi anni del Novecento; quindi una musica di matrice tzigana, ricca di quellostruggente lirismo tipico delle composizioni ebraiche ashkenazite, come afferma Zaccaro stesso.

Una partitura splendidamente orchestrata che ha il suo punto di forza nei brani iniziali, �Airagazzi (di tutte le periferie del mondo)� e �La società dello stucco�: il primo una marcia quasicircense di trascinante bellezza, il secondo un rocambolesco quanto esaltante moto agitato.

Due ottimi esempi di come la musica per la televisione possa raggiungere i massimi livelli qualitativi,grazie anche all�ottima performance dell�Orchestra Città Aperta, diretta da Piersanti, e dei suoiineguagliabili solisti, tra i quali spiccano Bruno Moretti al pianoforte, Gianluca Littera all�armonica,Diego Conti al violino, Alessandro Silvestro alla tromba e Kevin Nutty alle percussioni.

Tra i molti altri pregevoli brani, ci preme ricordare la melodia sospesa de �Il giardinoincantato�, la scorribanda per ottoni di �Battaglie fra bande�, il lieve �Nemecsek il piccolino� eil sirtaki zingaresco di �Per le strade di Buda�.

Marco FrisinaTristano e Isotta (1998)R.T.I. � Image Music IMG 508262220 brani � Durata totale: 60�07�

Un Monsignore compositore e l�intrepida avventura di Tristano e Isotta. Don Marco Frisinae la magia della sua musica. �Ho cercato di ricostruire il sapore del mondo bretone con alcunisuoni medioevali ottenuti con l�ausilio di strumenti dell�epoca, come la cornamusa, lacennamella, la ghironda, l�arpa celtica e la bombarda, uno strumento ad ancia dal suono moltopenetrante�, dichiara il compositore romano.

Tutto ciò si avverte, soprattutto grazie ai solisti dell�Ensamble La Mascherata con il supportodell�orchestra A.M.O.D.I.R., nei brani �Il cuore e la spada�, tema d�amore nonché motivoconduttore del film televisivo, �Il filtro magico�, dall�atmosfera misteriosa e delicata a un tempo,�Festa nella reggia di Re Mark�, una gioiosa ballata medievaleggiante, �Canto per le nozze di ReMark�, una sorta di mottetto dell�anno Mille � secondo la definizione dello stesso Frisina - conil coro San Giovanni in Laterano e �Battaglia e liberazione�, in cui l�orchestra si scatena inun�epica sarabanda sonora.

Come dice l�autore della partitura: �La musica si muove su diversi livelli: c�è l�aspetto magico,c�è quello eroico-cavalleresco e poi quello sentimentale�. Degne di segnalazione sono anche ledissonanze di �Prigionia di Isotta�, la sospesa cupezza di �Notte dell�accampamento�, latensione valorosa di �I nemici di Irlanda�, il dramma celtico di �Le voyage de guerison� e lacavalcata d�archi e ottoni di �Assalto nel bosco�.

Musiche orchestrate e dirette da Marco Frisina, ormai una garanzia per quel che riguardasoundtracks di elevata qualità per produzioni televisive.

Carlo SiliottoFrancesco (2002)R.T.I. � Image Music IMG 510111 223 brani � Durata totale: 68�46�

Il compositore romano Carlo Siliotto, noto per le colonne sonore dei film di Nichetti Luna el�altra e Palla di neve, nonché per il notevole score de La corsa dell�innocente, scrive per questosceneggiato dedicato alla vita di San Francesco d�Assisi una musica dalla doppia anima: soffertae combattiva.

Il tema principale, al contempo agguerrito e intimo, memore a tratti dello stile di Nyman,torna lungo tutto il corso del CD con diverse variazioni di grande potenza orchestrale, come laconclusiva �Il cantico�: un crescendo di quasi dieci minuti che colpisce dritto al cuore.

Siliotto afferma nell�intervista del libretto all�interno dell�album: �I capisaldi della colonnasonora sono due. Il primo è proprio il �Tema di Francesco�, che segue la storia narrata. Ilsecondo è il �Tema dell�Amore e del Dolore� uniti, proprio perché, attraverso il secondosentimento, Francesco arriva a sublimare il primo�.

Da sottolineare la presenza di brani quali �Chiara e i lebbrosi�, �Chiara e Francesco� dove lacandida voce femminile di Yasmin Sannino incarna l�amore puro, senza peccato, vero dono diDio, o �Il Vangelo in volgare�, quasi un carillon sognante che espone il tema in tutta la sua intimasemplicità. Musiche dirette dal Maestro Siliotto ed eseguite magistralmente (ascoltareattentamente l�esplosiva �Francesco va alla guerra�) dalla Bulgarian Symphony Orchestra � Sif309, in cui emerge prepotente la bravura dei solisti Nicola Di Staso alla chitarra, Iavor Stefanoval flauto dolce e Domenico Ascione ai plettri. Degno di lode l�assolo al flauto dolce di AlessioMancini nel brano �Il delirio�, contrappuntato dai vigorosi interventi dell�orchestra.

Dedichiamo questo spazio ad un genere che nel nostro paese sta riservando da diverso tempo molte buonesorprese: le Colonne Sonore per le produzioni televisive. In una parola: FictioNote! a cura di Massimo Privitera

Errata CorrigePivio & Aldo De Scalzi, compositori della fiction Distretto di polizia, non hanno nessun legame di parentela, come erroneamente si poteva intuiredalla recensione della serie TV sopraccitata presente sul terzo numero della nostra rivista.

L�orchestra dell�Opera di Edgar Degas (1870)

30 Classica e Film

Il profondo legame tramusica classica e musicacinematografica

di Piero Campanino

La musica da film, definita dagli addetti ailavori �musica applicata�, è sempre statainfluenzata da quella classica. I maggioricompositori di colonne sonore si sonoispirati alle partiture dei grandi autorisinfonici del passato. Fin dai tempi delcinema muto, quando la musica erautilizzata come riempitivo sonoro finalizzatoalla descrizione ritmico-dinamica dellescene e alla loro sottolineatura emozionale,il musicista (pianista o organista che fosse)realizzava il commento musicale utilizzandospesso brani di musica classica riarrangiati,eseguendoli dal vivo ai piedi dello schermo.Più tardi, con il passare degli anni, la tecnicacinematografica diventò sempre piùraffinata: non era più la semplice e rozzarappresentazione della realtà, ma la messain scena della finzione con l�utilizzo ditematiche ispirate ai grandi personaggistorici o letterari. Questo cambiamentoservì ad avvicinare un pubblico borgheseche fino ad allora aveva snobbato quellainnovativa forma d�espressione. Resoripetitivo e documentaristico dai primiregisti e operatori, il cinema poteva attrarreil ceto popolare, ma non una borghesiacolta, incline alla frequentazione assidua deiteatri e delle sale da concerto. Il gradualesviluppo del mezzo cinematograficomodificò radicalmente l�utilizzo della musica

che, da marginale accompagnamentodell�azione drammaturgica, assunse manmano un ruolo sempre più attivo edeterminante nella costruzione dell�azionedinamica.

E� noto a tutti gli appassionati di colonnesonore quanto sia stato saccheggiato, conrisultati alterni, il repertorio classico alloscopo di nobilitare l�opera attraversol�impiego di musica colta. Bisogna ricordareche il legame tra musica classica e cinema sisviluppa su versanti diversi: da una parte siindulge all�uso di brani tratti soprattutto dalrepertorio romantico e tardoromantico(Beethoven, Schubert, Mendelssohn,Wagner e Cajkovskij), opportunamenterielaborati da arrangiatori chiamati ariarmonizzare e riorchestrare i temiprincipali delle sinfonie e delle opere piùnote; dall�altra si fa strada la tendenza acomporre musiche originali ispirate allo stilesinfonico ritenuto più confacente alletematiche del film. L�utilizzo del repertorioclassico e di composizioni originali ad essoispirate contribuì all�evoluzione della tecnicacompositiva della musica da film che, damarginale commento realizzato dal vivo nelcinema muto si trasformò, con l�avvento delsonoro, in colonna sonora registrata subanda magnetica e montata sulla pellicola insincrono con le immagini.

Questo mutamento epocale offrì aicompositori possibilità espressive fino adallora impensabili, confermando il profondolegame dei compositori di musica da filmcon la tradizione musicale romantica etardoromantica europea, e succes-sivamente con l�impressionismo francese edi massimi esponenti del Novecento. Icompositori che sotto il profilo tecnico-stilistico hanno maggiormente influenzatogli autori di musica da film sono stati RichardWagner e Claude Debussy.

Il primo fu determinante per laformazione artistica di musicisti del calibrodi Max Steiner, uno dei più grandicompositori hollywoodiani di tutti i tempi,autore di King Kong (id., 1933), The LostPatrol (La pattuglia sperduta, 1934), TheInformer (Il traditore, 1935), Casablanca(id., 1942), Gone With the Wind (Via colvento, 1939). Austriaco di nascita,trasferitosi negli Stati Uniti, Max Steinerottenne l�incarico di direttore della sezionemusicale della RKO, mitica casa diproduzione americana, diventando grazieal successo delle sue partiture, un modelloe un punto di riferimento per i musicisti delsuo tempo e per le generazioni future.L�influenza che Wagner ebbe su Steiner fuenorme: ci riferiamo ad esempio all�utilizzosistematico del leitmotiv, vale a dire la

L�orchestra dell�Opera di Edgar Degas (1870)

31Classica e Film

tecnica che consiste nella ripresa del temaprincipale nel corso del film, modificato,frammentato, modulato o riarmonizzato alfine di rievocare un personaggio o unavvenimento fondamentale della storia,attraverso una melodia ricorrente chediventa familiare all�orecchiodell�ascoltatore, proprio perchériproposta più volte nel corso del film. Lamagniloquenza orchestrale (fondamentaleil ruolo degli ottoni), la melodia infinita, ilcromatismo perpetuo, l�utilizzo di blocchiarmonici di semidiminuite per sottolineareuna sequenza di particolare drammaticità ol�uso dei tremoli degli archi per una scenadi suspense, sono tutte tecniche derivatedalla lezione wagneriana.

Steiner non fu l�unico a subire l�influenzadel maestro di Bayreuth; altri grandicompositori della �Golden Age�hollywoodiana, come Erich WolfgangKorngold, Franz Waxman, Miklos Rozsa,Alfred Newman e Bernard Herrmann,utilizzarono con grande abilità le tecnichewagneriane.

L�altro grande genio saccheggiato daHollywood fu Claude Debussy. Tutte lepartiture dei film d�avventura, di cappa espada, di pirati, storico/mitologici, ebberouna forte impronta impressionista, conlargo impiego di scale orientali tipiche diDebussy, di arditezze armoniche maiportate a conclusione. Esse sfruttavano ilgrande potere evocativo che la musica delcompositore francese emanava, come leatmosfere rarefatte della descrizione di unanatura primordiale espressa con colori tenuie allo stesso tempo violenti. Tutte questecaratteristiche furono utilizzate dai massimiesponenti della �Golden Age� conparsimonia e furbizia.

La lezione di Wagner e Debussy al pari dialtri grandi musicisti come R. Strauss oCajkovskij, è stata utilizzata anche dai

massimi autori contemporanei come JohnWilliams e Jerry Goldsmith. Le magistralipartiture di Incontri ravvicinati del terzo tipo,Star Trek - The Motion Picture e Alien devonomoltissimo al �Prelude à l�aprés-midi d�unFaune�, e The Secret of Nimh (Brisby e ilsegreto di Nimh) non esisterebbe senza �LaMer�, come Star Wars deve moltoall��Anello del Nibelungo�.

Un altro aspetto rilevante e controversoche lega il cinema e la musica classica è l�usoche numerosi registi hanno fatto di pezziclassici nei loro film. Alcuni rappresentanoun esempio magistrale di come un interofilm possa essere commentato da musicaoriginale che si integra perfettamente conbrani classici di grande notorietà: inExcalibur, visionaria pellicola di JohnBoorman sulla leggenda di Re Artù, lacolonna sonora originale di Trevor Jones sifonde con brani di Wagner e Carl Orff,creando un unico filone drammatico con leimmagini. Impossibile non ricordare lagrande scena della battaglia finale tra learmate di Artù e quelle di Mordred nellenebbie della Cornovaglia, sostenute daiCarmina Burana di Orff; o la scena deltradimento consumato da Lancillotto eGinevra, commentata dallo struggentepreludio del Tristano e Isotta; o la sequenzadella ricerca del Graal, accompagnata dalmistico preludio del Parsifal.

Stanley Kubrick utilizzò musica classicanei suoi film in maniera tradizionale, come in2001: Odissea nello spazio (1968), dove siascolta �Così parlò Zaratustra� di R. Strauss,o in Arancia meccanica (1971), dove la 9asinfonia di Beethoven servì da ossessionantecommento, grazie alla manipolazioneelettronica che ne fece Walter Carlos.

Tra i grandi registi italiani interessati agliapporti drammaturgici dei classici va citatoper primo Luchino Visconti che, adesempio, usò la 7a sinfonia in mi maggiore di

Bruckner in Senso (1954), per non parlarepoi dello struggente Adagietto della 5a

sinfonia in do diesis minore di GustavMahler nel capolavoro Morte a Venezia,oppure dell�intera sequenza della �Morte diIsotta� tratta dal Tristano di Wagner, inseritain Ludwig (1973).

Nell�opera di Visconti la musica ha unafunzione storica o addirittura ideologica e,nonostante il peso drammaturgico, entra ingioco dialettico e contrappuntistico con leimmagini, mentre Kubrick sembraconcepire musicalmente intere sequenzevisive: egli parte dalla musica per arrivare alfilm. L�ultimo esempio, ma non certol�ultimo nella storia del cinema, è quello diPier Paolo Pasolini, poeta e regista di grandecaratura, che ebbe sempre molto interesseverso la musica classica. Pasolini impiegòBach in Accattone (1961), film che raccontala violenza della lotta tra due uomini sullosfondo delle borgate romane,imprimendovi una valenza drammaticainconsueta e minando alla base larispettabilità borghese della musica classica,in un�operazione di demistificazionedell�opera, come in Mamma Roma (1962) sumusiche di Vivaldi , o Il Vangelo secondoMatteo (1964) dove il film pare disperdersiin una sorta di orgia musicale con ilmescolarsi di brani di Bach, Mozart,Webern e Prokofiev. Anche se in seguito ilregista si avvalse della collaborazione diEnnio Morricone, il bisogno di attingere alrepertorio classico rimase uno dei caratteriprincipali della sua poetica cinematografica.

Sulla opportunità dell�impiego di musicaclassica nel cinema vi sono pareri discordi.Personalmente, da compositore, non necondivido l�uso che, a mio avviso, dovrebbeessere limitato a casi eccezionali e inpresenza di esigenze artistiche precise.

Dal pianista che commentava ai piedidello schermo il primo film muto ad oggi è

Un anziano Igor Stravinsky

Un dagherrotipo ritraente Claude Debussy

32 Classica e Film

più appariscenti), ma investe e modifica irapporti interni tra gli strumenti già presentinell�organico, assegnando loro nuovi compitie nuove funzioni; esemplare è il caso dellaviola che da semplice riempitivo diventa perWagner uno strumento ricco di individualitàe di mezzi espressivi precedentementeignoti.

C�è nei Buddenbrook di Thomas Mannun punto in cui l�organista Edmund Pfuhlelogia a non finire lo stile di Johann SebastianBach. Se non che tra un�improvvisazione el�altra, fiorite nel nome del venerato maestro,il suo preludiare va a tradursiinaspettatamente in una pagina wagneriana,

passato quasi un secolo. In questi anni lamusica da film è diventata una componentefondamentale per il successo di un�operacinematografica grazie all�apportofondamentale di musicisti geniali come E.Korngold, M. Steiner, A. Newman, F.Waxman, M. Rozsa, D. Tiomkin e B.Herrmann fino ad arrivare a E. Bernstein, J.Goldsmith, J. Williams.

I grandi compositori di musica classicadel passato hanno tracciato una stradache gli autori di colonne sonore hannoseguito con passione dando vita a unanuova arte che non pretende diprecorrere i tempi, ma soltanto di servireallo scopo per cui è stata creata: unlavoro artigianale che spesso assurge aipiù alti livelli artistici ed esalta e dà lustroalle opere che deve commentare,contribuendo in maniera determinante alloro successo.

Il rinnovato interesse per la musica dafilm, a torto considerata da alcuni una �arteminore�, sta moltiplicando le occasioni dieseguire le colonne sonore in concerto,all�interno di festival e di manifestazioni adesse dedicate. Il pubblico gradisce e accorrenumeroso, specialmente quello dei giovani.Ciò significa che la musica da film è viva eche, disgiunta dalle immagini di cui è parteintegrante nel film, comunica emozioni,dimostrando di essere una valida alternativaalle composizioni da concerto; anzi, puòessere considerata un ponte che unisce lamusica di più facile ascolto a quella colta.

A Wagner, Cajkovskij, Mahler, Debussy,R. Strauss, Stravinsky, Schonberg... diciamograzie per essere stati gli ispiratori dei grandicompositori di colonne sonore dai qualiabbiamo ereditato capolavori cherimarranno per sempre nella memoria ditutti gli appassionati della Settima Arte.

Credo sia importante per ognicompositore di colonne sonore e per ogniappasionato di musica da film approfondireulteriormente la figura umana e artistica delgenio di Bayreuth, poiché il suo percorsocreativo sembra destinato a portarenaturalmente al cinema attraversoun�esperienza umana che assomiglia più a unfilm che al vissuto di una persona comune.

Wagner fu senza ombra di dubbio il piùgrande rivoluzionario della storia dellamusica. La sua possente rivoluzioneorchestrale non è limitata alla creazione dinuovi strumenti o di impasti timbrici del tuttoinusitati (che ne costituiscono solo gli effetti

L�eredità di Wagnercome se sotto quelle mani affondate nelBechstein di famiglia avesse facile gioco ilpassaggio tra autori così diversi.

Vero, ma certamente curioso in unmusicista che a proposito del Tristan undIsolde si era lasciato sfuggire di bocca paroledure come �demagogia�, �bestemmia�,�demenza�. Volendo sorvolare sulletestimonianze che vedono il giovane Wagnerabbeverarsi al sacro fonte bachiano, il nomedi Bach non va ricordato per puro obbligo dipresenza; casomai per un fatto diautodisciplina tipicamente tedesca e, senzaalcun dubbio, di esemplare unità. Mi piace ilpasso dei Buddenbrook e perciò sulla suafalsariga ho preferito iniziare così, vincendo latentazione di lasciarmi immediatamentesedurre dai lati più vistosi di un compositoretra i più grandi ma anche tra i più discussi dellastoria. Un Wagner insomma menoaltisonante, ma pur sempre un�Commendatore� che alla fine abbrancatutti, compreso l�irriducibile organista Pfuhl,acerrimo nemico del compositore diBayreuth. E in ultima analisi una premessa alladefinizione data da Thomas Mann alla suaarte: �ebbra di passato e di futuro�.

Volenti o nolenti il compositore di Lipsia cisfugge sempre, così come si sottrae ad unaprecisa definizione malgrado l�affastellarsi diinfinite sfaccettature interpretative; clichécomodi e perfino banali nati da giudizi nonpropriamente sereni e da spirito settario. Lacosa certa è che risulta più facile mettere ilsale sulla coda all�uomo che all�artista. Miriferisco alla zigzagante traiettoria biografica ealla gigantesca e spesso impenetrabileparabola creativa. Una vita, la sua, conformeall�opera limitatamente agli aspetti piùautentici. �Sono ciò che sono solo quandoBozzetto di Angelo II Quaglio per la prima di Tristan und Isolde, Monaco 1865

Sergej Prokofiev

33Classica e Film

lavoro�, sostiene l�autore del Parsifal. Sempre finanziariamente alla deriva,

ovunque più che diritti Wagner accampaprivilegi. Il vociferare nemico di ognicortigianeria finisce sotto l�ala protettiva delre di Baviera. Il sospetto modello di razzaariana vomita veleno sugli ebrei conaffermazioni che già puzzano di nazismo.Tutti aspetti in grado di far calare un�ombra didemoniaca corruzione sull�opera, destinati acadere come tasselli posticci di fronteall�immensa rilevanza artistica del risultatoglobale e allo straripante impegno creativo.

Non si può dire che Wagner si siaaffacciato sul boccascena della vita con lestigmate del genio. Fra l�altro non fu musicistadi eccezionali doti native, né la musica sugliinizi assorbì tutto il carico delle sue attenzioni.Prima la cultura e il teatro, poi la folgorazioneBeethoveniana. Fondamentale il concetto dimissione artistica che Wagner sentì fin dagiovanissimo e che si spinse fino a Shoenberg,autore al di sopra di ogni sospetto, il qualenell�arte wagneriana nota �il soffio etico ed ilvalore eterno�.

Rispetto alla rivoluzione silente in Bach etutta interna in Beethoven, quella di Wagnersembra assumere i toni della rivolta violentae umorale. Un�esistenza rapsodica di tagliogaglioffo e inaffidabile. Egli può considerarsiun�artista di natura centripeta, e come talepretenderà l�esclusiva: un monarca tutto perlui, un teatro per le sue opere, quello diBayreuth, un pubblico culturalmenteselezionato.

Nella formazione musicale di Wagner,sostanzialmente autodidatta, non esistonogrossi solchi da colmare. Se gli anni giovanilisono espressione di interessi mozartiani ebeethoveniani, e si traducono in una sinfoniaripresa a Venezia nell�imminenza della morteper espressa volontà dell�autore, prima diirrompere nelle capitali europee ilcompositore si intrattiene a lungo inprovincia, conducendo una proficua gavettadirettoriale, che lo pone in grado di aprire il

ventaglio delle conoscenze operistiche, inparticolare Bellini e Auber, le cui influenzesono visibili nel Divieto d�amaresuccessivamente ripudiato dall�autore. Tra lefobie wagneriane ci fu sempre quella delgrand-opera.

Con il Rienzi si scorgono l�abbondanza dimusica (segno manifesto dell�ereditàoperistica tedesca) e il valore letterario deltesto. Con L�olandese volante Wagner dalibrettista si fa poeta, come nelle operesuccessive Tannhauser e Lohengrin. Sfidando ilconvenzionalismo corrente, egli anelaall�unità di tutte le arti attraverso il teatromusicale, sgretolando ogni regola - in primisle forme chiuse � e modificando ognirapporto tra musica, testo e azione. CosìWagner dà vita a procedimenti musicali che simimetizzano dentro un�orchestra dallemolteplici risorse, sfumando i confini traarmonia, contrappunto e timbro, attraversoil capillare gioco delle metamorfosi. Siamo,inutile dirlo, alla Tetralogia basata sullacosiddetta melodia infinita, contigua alconcetto di leitmotiv e ad una diversa equanto mai libera struttura metrica. Poesia emusica sì, ma nel contesto di un�opera totale,ove una specie di cinepresa sembra muoversiin continuazione, impadronendosi via via disempre nuove e suggestive angolazioniprospettiche.

In tema di diversa mobilità psicologica egestuale, sorge spontanea l�analogia tral�opera wagneriana e il cinema.

La musica wagneriana possiede uncarisma metafisico, anche quando presentatoni aulici, forza selvaggia, sapore mortifero,accenti naturalistici. L�aprirsi dell�Oro del Reno,con quell�accordo di mi bemolle maggioreprolungato per vari minuti, è espressionedolente del faticoso cammino umano; portastampato il marchio del tempo, ma vive isogni convulsi dell�eternità. E nel suo lentoincedere conserva qualcosa della bachianaMatthaus-Passion: l�introduzione, perl�esattezza. E mentre l�oscura minaccia chepervade la tempesta nel primo atto della

Valkiria può adombrare la dimensioneinconscia della catastrofe, l�assorta presenzadel mare nel preludio al terzo atto delTristano è poesia allo stato puro.

Tornando alla Tetralogia, il senso epicodella storia si carica di significati simbolici. Dalprogetto legato alla figura di FedericoBarbarossa il compositore passa a quella diSigfrido, dagli eroi medievali alle saghe deiNibelunghi, mentre il disegno complessivo siidentifica con un processo culturale che dallaritualità della tragedia greca si spinge fino alWort-Ton-Drama.

Teatro che si fa musica, musica che si fateatro. La genesi del Ring durò una ventinad�anni. Superfluo elencare la miriade dicomponenti di questa creazione a dir pocociclopica. Sarebbe come sciorinare tutti ileitmotiv che si enucleano, si incatenano, siespandono, si contraggono all�interno dellostupefacente insieme architettonicodominato dai principi dell�incessanteelaborazione, trionfo della fantasia quantodell�ingegnosità. Le quattro parti di cui ècostituito il Ring convergono l�una nell�altra,eppure il concetto di ciclicità può estendersianche ai titoli successivi. Tesi avvalorata daltema della redenzione e, per fare unesempio, dai legami tra opere come Tristan eParsifal. Il discorso su questi due drammicoinvolge lo spingersi del musicista ai limiti delprocesso degenerativo della tonalità, per poifare un balzo all�indietro.

Resta innegabile che il cromatismo delTristan abbia saputo in qualche modoprevenire le esigenze dei posteri, mentre inParsifal l�intreccio rimarrà circoscritto alleforze del male. Il resto è diatonismo. Semprein bilico tra amore e odio, trionfo e caduta,nel precipizio Wagner divide il mondo indetrattori e ammiratori. Di diverso segnoappaiono le ripercussioni su contemporaneie posteri da parte dell�eterno fuggiasco,continuamente costretto a levare le tende,persino dall�adorata Venezia: e stavolta in viadefinitiva, non essendo l�autorità, il pubblico,i nemici a impartirgli tale ordine, ma la morte.

Il teatro Wagneriano di Bayreuth in un disegno di fine �800

Richard Wagner

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Realizzare i seguiti di pellicole disuccesso è sempre un�operazionedelicata, da affrontare con massimaprudenza, se si vuole evitare il disastro.Dopo la santificazione del primo capitoloe la fredda accoglienza riservata alsecondo, solo un miracolo potevaconsentire ai fratelli Wachowsky diportare a compimento la saga di Matrixsenza tradire le aspettative dei fans.

I due film conclusivi della saga sonoeccellenti pellicole di fantascienza e diavventura, propongono momenti digrande coinvolgimento emotivo senzarinunciare ad allusioni e stimoli di uncerto spessore, e sono confezionati conoriginalità, sofisticato gusto estetico edeccezionale virtuosismo registico.

Nonostante ciò il miracolo non si ècompiuto e il risultato finale è lontano daquello che le severe regole commercialidel box office consentono di definire unsuccesso. L�ultimo episodio è statorecensito con severità dai critici, ma �ancor peggio � ha suscitato il dissensocorale della maggior parte dei fans.

Peccato: i riferimenti mistici,l�evangelica battaglia finale dell�Eletto perliberare l�umanità dalla schiavitù delmondo virtuale, il piano dell�Oracolo perdimostrare a uomini e macchine cheesiste uno Spirito universale comune adentrambi, in nome del quale incamminarsiverso un futuro di pacifica convivenza,erano temi stimolanti, che però non hannoconvinto il grande pubblico.

Del resto se ci si è molto divertiti,bisogna ammettere che il marchingegnonarrativo non ha mantenuto un livellocostante di qualità e di originalità. Forsegli autori si sono lasciati sopraffaredall�elaborazione visiva, forse si sonoanche stancati della loro stessa creatura:quale che sia la ragione, propriol�episodio finale tradisce imperdonabilidebolezze nei dialoghi, frequenti cadutedi ritmo ed una superficiale performancedi alcuni degli interpreti.

Archiviate con rammarico le reazionidiscordanti che hanno accolto l�uscita delterzo episodio, sembra che ancora una voltasi possano invece promuovere a pieni voti lacolonna sonora del film e il suo principaleartefice, il compositore Don Davis.

La partitura di Revolutions, perfettamentecoerente con le atmosfere dei precedentiepisodi, si distingue per il maggior spazioconcesso alla componente sinfonica,protagonista assoluta e trionfale dell�opera.Al folto organico strumentale si affiancapersino un poderoso coro misto che svettanei momenti più drammatici del racconto.

Vengono ridotte le presenze musicali

ibride ascoltate negli altri film, se si eccettuala persistente collaborazione con JunoReactor per gli iniziali �The TrainmanCometh� e �Tetsujin� e il brano dark cherisuona nell�antro infernale del Merovingio(�In My Head�, dei Pale 3).

Discorso a parte merita la suite dei titolidi coda, �Navras�, il cui titolo si richiama allospirito della musica che nella tradizione indùeleva l�animo dell�uomo verso il divino.Davis e Ben Watkins dei Juno hannoassemblato un accattivante mix di techno,world music, folclore e sinfonia classica, contanto di testo corale in sanscrito: un risultatostimolante, un po� ruffiano nel suo esserecosì spudoratamente di tendenza.

L�affresco sinfonico di Davis riproponetutti gli stilemi già comparsi nei capitoliprecedenti, ormai familiari a mezzo mondo.I metallici accordi prolungati degli ottoni, alcui apparire viene istintivo immaginarefigure combattenti bloccate a mezz�aria, le

iterazioni minimaliste, che segnalano l�arrivodelle micidiali sentinelle meccaniche, il temad�amore di Neo e Trinity, conosciuto nelclimax del capitolo precedente, il malevoloborbottio elettronico che sottolinea lapresenza dell�agente Smith, che in questofilm si è clonato e diffuso ovunque come untumore maligno.

Il nucleo vitale del film e delsoundtrack è racchiuso nella forsennatabattaglia del porto di Zion, una sequenzadi travolgente impatto visivo in cui glieffetti speciali sono così raffinati daautorizzare confronti con le grandirappresentazioni pittoriche del passato:le pagine di musica d�azione che sisusseguono qui sono assolutamenteuniche per l�entusiasmo e ilcoinvolgimento emotivo che suscitano.

Sono brani accomunati dall�affollarsi disbozzate idee melodiche circolari, mentrei gruppi orchestrali si scambiano sequenze

di scale ascendenti e discendenti,radicando nell�ascoltatore un senso diossessiva ripetitività, da sempre cifraespressiva delle musiche di Matrix.

Nei precedenti capitoli si coglievaun�aperta ispirazione al minimalismo diJohn Adams, Steve Reich e Philip Glass.Pur presente anche ora, la cerebrale edistaccata continuità di quello stile orasembra spesso infrangersi nella violenzapiù caotica, con precedenti da ricercarenelle destrutturate opere di compositoricome Penderecki (tanto caro al Kubrickdi Shining) e Corigliano, ma anche nei piùclassici �Pianeti� di Holst, nelle sinfoniebelliche di Shostakovich e, perché no,nella marziale irruenza espressiva delleGuerre stellari di Williams, non senza ilrecente influsso delle ombrose battagliedel Signore degli Anelli di Shore.

Si inizia con �Niobe�s Run�, in cuil�equipaggio della Hammer tenta una

disordinata fuga dalle �seppie� inseguitrici: lamusica, che fino ad ora ha osservato larischiosa navigazione con un concentrato ditensione e di attesa, lascia libero corsoall�inseguirsi delle serpentine sonore e alritmo puntato dai furiosi martellamentimetallici. La corsa prosegue nellefremebonde sezioni di �Woman CanDrive�, con un�affollatissima scritturacontrappuntistica. Intanto, in parallelo,prosegue la disperata battaglia dei difensoridel porto di Zion.

Davis sottolinea il momento conpercussive ripetizioni di singole note, unossessivo codice morse orchestrale cheesalta magnificamente l�urgenza delmomento. I toni più epici e disperati sonoriservati al crescendo che descrive ilsacrificio del comandante Mifune,letteralmente travolto e fatto a pezzidalla fiumana di sentinelle avversarie(�Moribund Mifune�), mentre il culmine

Davis: ritorno alla Matrice

L�ultimo scontro tra Neo (Keanu Reeves) e Smith (Hugo Weaving) in Matrix Revolutions

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emotivo assoluto si perfeziona nelsuccessivo �Kidfried�, che descrive i gestieroici compiuti per bloccare l�avanzatadelle macchine dai più giovani edimprovvisati difensori di Zion.

Mentre Kid (dal cui nome trae spunto iltitolo del brano, ironica parafrasi del Sigfrieddi wagneriana memoria) si prodiga neltentativo di fare accedere la Hammer alporto, l�affanno musicale diventa una danzadi follia acustica, un�iniezione di frenesiaipnotica ed esaltante.

Non meno godibile la musica cheaccompagna l�ultimo viaggio di Neo e Trinity(�Saw Bitch Workhorse�), con l�aperturacorale che segnala la fugace apparizione delsole attraverso le nubi perenni prima delprecipitoso volo verso la città delle macchine.E dopo la parentesi mesta di �TrinityDefinitely�, con il commiato tra i dueinnamorati ben espresso dalle rassegnateesposizione del loro tema, si giunge alloscontro finale tra Neo e Mr. Smith.

Ancora un titolo che ammicca a Wagner,�Neodammerung�, per una pagina coraleche non può non richiamare anche il

famosissimo �O Fortuna� di Carl Orff. Davispartecipa alle ultime fasi dell�instancabilecombattimento tra i campioni del bene edel male con slanci corali e un epilogofunereo che si rifà al �dies irae� medievale:�Why, Mr. Anderson?� è con �Kidfried� unodei punti di vertice dello score.

Applauso meritato per Don Davis, che siguadagna, per parte nostra, il massimo deipunti. Il disco della Maverick perde perstrada molte interessanti porzioni di musica,ma presenta il meglio assoluto dellapartitura, in una scelta di brani che ci trova,una volta tanto, completamente appagati.

Deludente invece la registrazionedelle esecuzioni orchestrali. Giàaspramente criticata nelle precedentiedizioni, la regia sonora avrebbe richiestouna perizia tecnica ben superiore nelleoperazioni di incisione e di editing diquest�opera, proprio per dare volume etrasparenza adeguati ai momenti dimaggior impegno sinfonico e corale. Ilcompact contiene anche una discretasezione per PC, con il trailer del film.

Gianni Bergamino

Un libro sulla musica da film in italianoè merce rara, e merita ogni lode aprescindere dalla bontà dei risultati. Sepoi, come nel caso dell�opera inquestione, la cura nell�impaginazione e laricchezza del materiale iconografico(sempre corredato di esaurientididascalie) è decisamente sopra la media,allora ci pare il caso di gridare almiracolo!

Terza uscita di una collana di libriintitolata ai mestieri del cinema � sono giàstati pubblicati quelli dedicati alla Regia ealla Sceneggiatura � questo imponentevolume raccoglie 12 biografie ealtrettante interviste ad alcuni dei piùimportanti compositori della storia delcinema: da John Barry a Danny Elfman,da Jerry Goldsmith a Philip Glass. Dopouna bella introduzione, il primo profilo èperò riservato ad un tredicesimomusicista � Bernard Herrmann � unicoportavoce della Golden Agehollywoodiana e, secondo il giudizio degliautori, il massimo esponente di questaprofessione così bella e difficile, cosìamata e vituperata.

Le interviste si dipanano sul filo deiricordi personali dei singoli compositori esono ricche di aneddoti. Scopriamo così� per citare solo un paio di esempi - cheElmer Bernstein spesso scrive unamelodia sull�onda della suggestioneesercitata dal nome di un personaggio odal titolo del film. E� il caso del celebretema composto per I magnifici sette (TheMagnificent Seven, 1960), le cui prime

due note ricalcano la parola �seven�. Ed ècurioso apprendere che nella suapartitura per Il silenzio degli innocenti(The Silence of the Lambs, 1991), HowardShore introdusse, campionandolo, il versodelle balene.

Ma tra le righe di un raccontarsiapparentemente svagato e divertito,molti autori mettono il dito sulle piaghe,vecchie e nuove, che affliggono l�artedello scrivere musica per il cinema:l�ignoranza musicale della maggior partedi produttori e registi, l�inveterata cattivaabitudine di sottoporre al compositore diturno una colonna sonora provvisoria(temp track), frutto dell�assemblaggio dibrani musicali fra i più disparati eimplicito stimolo al plagio, l�inadeguatolasso di tempo messo a disposizione percompletare il lavoro, i tagli e icambiamenti dell�ultimo minuto, spessocompiuti senza consultare l�autore dellemusiche, e così via.

Fra le molte, bellissime fotografie diquesta preziosa pubblicazione, spiccanole numerose riproduzioni delle pagine dialcuni spartiti originali, spesso corredatedagli appunti degli stessi compositori: unulteriore strumento per studiare �sulcampo� la complessità di un mestieresottostimato.

Last but not least, al libro è allegato unCD che raccoglie 13 brani � uno perciascuno degli autori trattati �diligentemente eseguiti e di piacevoleascolto.

Alessio Coatto

Mark Russel e James YoungMaestri del cinema:Musica (2003)

Caratt.: cm 23 x 30192 pagine450 fotografie a coloririlegato, brossura

Euro: 35Editore: Ed. Atlante

Isbn 88-7455-005-7Note: CD allegato

Il Libro

Don Davis & Artisti VariThe MatrixRevolutions(Matrix Revolutions - 2003)Maverick 4841216 brani - Durata totale 63�21�

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Fra i colori di un meraviglioso mondosottomarino firmato Pixar, il percorso dicrescita di un padre e di suo figlio: l�odisseasotto i mari di un simpatico pesce alla disperataricerca del figlio Nemo, rapito da un sub econfinato in un acquario.

Il commento musicale è felicemente affidatoa Thomas Newman, autore di una partiturametafisica e intimista, eco di un viaggio sotto imari che vuole essere anche un�esplorazionedentro noi stessi.

A tingere le trame di Newman concorrono lesue note tessiture orchestrali, come l�uso mode-rato e sapiente di strumenti etnici, dell�elettronicae della programmazione, in una narrazione privadi un elemento melodico dominante, ma di unrespiro tale da proporre sfaccettature e stati

d�animo sempre nuovi e accattivanti.Appaiono, a tratti, gustosi inserti come

�Foolproof�, una strizzatina d�occhio aipolizieschi �seventies�, che nel cartooncommenta l�ideazione del piano di fuga da partedel popolo dell�acquario, o ispirazioni alle�missioni impossibili� di �Darla Filth Offramp�.

L�organico sonoro è quanto mai ricco,complesso e ben amalgamato, a riprova di unchiaro genio e di una comprovata originalitàcompositiva.

Il regista rivela di aver ideato la sceneggiaturaascoltando le musiche del compositore e diessergli grato per l��oceano� di emozioni che lasua musica ha aiutato a scoprire. Gliene siamograti anche noi.

Fabrizio Campanelli

Thomas NewmanFinding Nemo(Alla ricerca di Nemo - 2003)Walt Disney Records - Pixar 5050466-6859-2-640 brani � Durata totale: 60�23�

Come sempre, e com�è logico aspettarsida ogni nuova produzione Disney, il prodottoè di altissimo livello tecnico, curato nei suoni enegli arrangiamenti.

Quello che lascia perplessi è proprio il fattoche di �prodotto� si tratta, concepitoevidentemente a fini commerciali, con unascelta di compilazione quantomenodiscutibile.

Se da un lato Phil Collins, come nelprecedente Tarzan, dimostra una felice venacreativa che nella carriera �pop� pare averloabbandonato da tempo, dall�altro diventaridondante il ripetere più brani nella filmversion e single version, al punto da farsembrare il disco un album di Collins più cheuna colonna sonora.

E deludono in parte i tre brani di MarkMancina, relegati a fine scaletta, cheripropongono in chiave mickeymousing i temigià sentiti in precedenza, in episodi troppobrevi per riuscire ad apprezzare appieno illavoro del compositore: se si doveva dedicarecosì poco spazio allo score non era megliooptare per una suite più esaustiva?

Restano impressi la graffiante voce del�grande spirito� Tina Turner e l�originaletimbro del Coro delle Voci Bulgare(�Transformation�, con risultati peraltro moltosimili all�afro di LeboM) che cantano inlingua Inuit, unica concessione �etnica� diun disco che tutto ricorda meno chel�ambientazione del film.

Pietro Rustichelli

Per raccontare come è nata la pizza, latorinese Lanterna Magica, casa produttrice cuisi devono diversi film italiani d�animazione, ciregala il personaggio di Totò Sapore, cuoco-menestrello nella Napoli del Settecento. Eglicerca di salvare la città ai piedi del Vesuvio conun po� di pomodoro e mozzarella,incontrando Pulcinella in persona, streghe dainefasti sortilegi e pentole magiche che cantanoanimosamente, innamorandosi nel frattempodella bella Confiance.

Ad accompagnare musicalmente le gestaeroico-culinarie di Totò Sapore sono statichiamati due cantautori napoletani DOC, ifratelli Edoardo ed Eugenio Bennato, cheimprimono sulla pellicola il segnoinconfondibile della melodia partenopea.

Tredici canzoni interpretate, sia in coppiache singolarmente, dai Bennato con il lorocaratteristico stile ironico-melodico (su tutte�Jammo bello� e �Cacofonico�), oltra

all�agitata e nervosa performance di PietraMontecorvino (�Vesuvia�), alla voce vellutatae dolce di Rosetta Bove (�Semplicemente�) ealla ritmica mediterranea di PasqualinoRuggiero (�Fabbrica della pizza�).

Di notevole interesse sono i due branicorali che aprono e chiudono il CD, ambeduedal titolo �Piazza mercato�, dove l�OrchestraSinfonica della città di Napoli, diretta da MarioCiervo, e il coro �Arlesiana Chorus Ensemble�di Roccella Jonica, diretto da Carlo Frascà,esprimono tutta la forza di questa storia a basedi pizza: contrappunti di tutta la compagineorchestrale e corale in un crescendoesplosivo. Davvero un bel tema quellocomposto da Eugenio Bennato!

Pregevoli i sette temi strumentali: nonsemplici brani di commento, ma veri e proprigioielli musicali della durata di poco più di unminuto.

Massimo Privitera

Harry Gregson-Williams approda alla suaprima esperienza autonoma nel settoredell�animazione hollywoodiana con uno scoreche centra in pieno il bersaglio. Prediligendo unassetto prettamente sinfonico, occasionalmentespeziato da strumenti folcloristici, il compositoreprende le mosse da un tema principale genuina-mente eroico ed incalzante, che asseconda leepiche gesta del corsaro protagonista.

Pizzicati d�archi, un fagotto sornione emarcati vocalizzi femminili contribuisconoinvece a definire l�insinuante e malizioso motivodell�antagonista Eris, la dea del Caos. Attorno aquesti due cardini melodici (entrambi introdottinell�iniziale �Let the Games Begin�), Gregson-Williams costruisce composite situazionimelodiche nel coscienzioso intento dirispondere adeguatamente alle stimolantinecessità filmiche: languide battute per la

parentesi sentimentale di Sinbad e Marina(�Marina�s Love/Proteus� Execution�), virtuo-sistiche volate corali per l�ammaliante canto dellesirene (�Sirens�) ed un nobile tema per la città diSiracusa (�Syracuse�, �Sinbad Returns and ErisPays Up�), che nella sua marziale solennità risolvecon grande personalità il richiamo narrativo alpeplum, ammiccando ai fasti rozsiani.

La freschezza contrappuntisticanell�interazione tra i vari materiali tematici e ladettagliata articolazione del dialogo orchestrale(particolarità lodevolmente sintetizzate in�Tartarus�), contribuiscono a rendere lapartitura del componente Media Ventures unacontroparte fortemente nobilitante il debolelungometraggio della Dreamworks, oltrechécommento finora maggiormente soddisfa-centenell�ambito del rinato filone picaresco.

Giuliano Tomassacci

Phil Collins / Mark MancinaBrother Bear(Koda, fratello orso - 2003)Walt Disney Records - 5050466-6877-2-212 brani (9 canzoni + 3 brani orchestrali)Durata totale: 48�50�

Harry Gregson-WilliamsSinbad: Legend of theSeven Seas(Sinbad, la leggenda dei sette mari - 2003)Dreamworks Records 060044504597222 brani � Durata totale: 64�50�

Edoardo & Eugenio BennatoTotò Sapore e la magicastoria della pizza (2003)BMG � RCA 82876587662

20 brani (13 canzoni e 7 di commento)Durata totale: 34�45�

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Stu PhillipsBattlestar Galactica:The 25th AnniversaryEdition(Battaglie nella galassia � 1978/2003)Geffen/Universal GEFB00015620217 brani � Durata totale: 46�08�

AA. VV.The Star Trek AlbumSilva Screen FILMXCD 368CD 1: 13 brani � Durata totale: 53�15�CD 2: 11 brani � Durata totale: 44�35�

La celebre serie tv in 24 episodiBattlestar Galactica (inizialmente Battaglienella galassia e poi Galactica in Italia) hacompiuto 25 anni. Concepita dal notoproduttore televisivo Glen A. Larson sulfinire degli anni �60, questa space-opera furealizzata solo nel �78, in seguitoall�enorme successo di Guerre stellari.

E difatti si ritrovano molte somiglianzeper forma e contenuti sebbene, adifferenza del film di Lucas, questoprodotto dimostri di essere �invecchiato�assai di più, nonché di risentiredell�inevitabile paragone. Tuttavia, questonon ha impedito alla serie di otteneregrande successo e di innalzarsi al rango dicult (è stato infatti appena realizzato negliUSA un remake in forma di miniserie tv).

Dal punto di vista musicale il modello è lostesso, dunque Battlestar si fregia di unasontuosa e tonitruante partitura sinfonica distampo tardoromantico, composta inquesto caso da Stu Phillips. �Theme fromBattlestar Galactica� ricalca senza troppiindugi il modello williamsiano di Star Wars:un�ampia melodia araldica costruita suvigorosi intervalli di quinta, orchestratapreva-lentemente per ottoni e percussioni.Nonostante il riferimento sia evidente, iltema di Phillips è trascinante edentusiasmante, grazie anche all�esecuzionepartecipe della sontuosa Los AngelesPhilharmonic Orchestra.

Sono presenti altri momentimemorabili, come le pagine d�azione�Destruction of Peace�, �End of Atlantia�e �The Cylon Trap� (notevole la periziadegli ottoni) e il lirico �Adama�s Theme�.Il CD è una riedizione dell�albumoriginale uscito nel �78 con l�aggiunta diqualche minuto inedito. Deludente laqualità della rimasterizzazione: unfastidioso riverbero artificiale � assentenell�album originale � ammanta tutta laregistrazione. Ben curato invece illibretto, in cui Larson e Phillips rievocanoappassionati ricordi della produzione.

Quello più gustoso lo racconta ilcompositore: quando il pilot era ancora inproduzione, la 20th Century Fox (lostudio che finanziò Star Wars) si lanciò inun�aspra causa nei confronti di Larson edella Universal. Fra le varie accuse, vennemossa anche quella di plagio musicale.

Durante una delle sessioni diregistrazione, John Williams si presentòper ascoltare e valutare di persona seesistevano gli estremi del plagio. Dopo unascolto attento, il Maestro rassicuròPhillips e anzi si congratulò con lui per illavoro svolto! Tant�è che Williams decisepersino di incidere con la Boston Popsuna versione concertistica del temaprincipale, accanto alle sue ben più notecomposizioni.

Maurizio Caschetto

La celeberrima saga cinetelevisiva creatada Gene Roddenberry è sempre stata unagrande fonte di ispirazione musicale. Moltisono i compositori che hanno contribuito,con eccellenti risultati, alla creazione diquesto universo sonoro, dai celebri JerryGoldsmith e James Horner, passando perLeonard Rosenman, Alexander Courage,Dennis McCarthy e Ron Jones. La SilvaScreen, da amante delle compilation�riepilogative� quale è, dedica un set di dueCD alle musiche �trekkiane�. Nellapregevole esecuzione della City of PraguePhilharmonic Orchestra diretta da NicRaine, (ri)troviamo così una selezione dialcune delle pagine migliori composte per leavventure del capitano Kirk e soci. Tutti itemi e le melodie che dipingono gli spazisiderali �dove nessuno è mai giunto prima�sono qui presenti, a partire dalla famosa sigladella serie originale (firmata da AlexanderCourage) fino alle epiche partiture deicapitoli cinematografici.

La parte del leone, in questo album, lafa soprattutto il notevolissimo lavoro diJerry Goldsmith per Star Trek The MotionPicture (1979) e per Star Trek -L�insurrezione (1998), senza dimenticare iltonitruante James Horner di Star Trek II:L�ira di Khan (1982) e il LeonardRosenman di Rotta verso la terra (1986).

Ampio spazio trovano anche alcune

gustose selezioni dalle musiche scritteper le serie tv, da quella �Classica� a TheNext Generation e Deep Space Nine.Degni di ascolto particolare sonosoprattutto la lunga suite di Courage,tratta dall�episodio della serie classica�The Menagerie� (evidente l�influssomusicale di Rimsky-Korsakov) e �Tasha�sFarewell�, commento sospeso tra suonielettronici, firmato da Ron Jones e trattoda un episodio di The Next Generation.

L�impianto di tutte le composizioni èquello, molto classico e tradizionale, dellagrande orchestra sinfonica e infatti lacuriosità maggiore sta nell�ascoltarecome compositori differenti si sianoconfrontati con la medesima fonte diispirazione, elaborando la propria�visione� musicale. Certamente i risultatidi Goldsmith appaiono di qualche misurasuperiori agli altri (fosse solo perl�araldica ed eroica fanfara del primo film,ormai divenuta il vero �sigillo� musicaledella saga), ma tutti i musicistidimostrano una bella varietà di inventivamusicale e di solido artigianato.

Nonostante i difetti tipici di questogenere di compilation (ripetitività e sceltaun po� sommaria dei brani), The Star TrekAlbum è un disco che si ascolta coninteresse.

Maurizio Caschetto

38 Recensioni

Già vivamente evidenziata in eccellentiprove come Young Guns II e The MummyReturns, la capacità di Alan Silvestri nelrispondere a territori filmici già musical-mente esplorati e definiti trova confermanel prolungamento della saga intitolataalla ormai celebre archeologa Lara Croft.

Anche in questo caso Silvestri nobilitai deludenti esiti di script e messa in scenacon una partitura che supera, in inventivae resa descrittiva, il lavoro del composi-tore uscente dal primo episodio � seppurrispettandone gli estremi d�impostazione.

The Cradle of Life trova infatti nelmassiccio utilizzo di materiale elettronicoil suo punto di contatto con il precedentescore di Graeme Revell. Dimostrandonotevole padronanza con il moodcontemporaneo (l�ambient di �SharkAttack�, il techno-progressive di �I Need

Terry Sheridan� e l�underground di�Skydive Getaway�), Silvestri nonrinuncia però ad una scrittura di grandeequilibrio tra sintetico e sinfonico,palesando l�apprezzabile riuscitadell�impasto tra i due moduli con ilmultiforme �Flower Pagoda Battle�,brano evidentemente sensibile allamatrice videoludica del progetto, tuttosommato carente di altri, significativistimoli creativi.

A farne le spese maggiori è un temaportante (�Opening�) semplicistico epoco ispirato (sagomato sullo score perThe Mummy Returns), inevitabile difettodi un lavoro completato in fretta (persupplire alla lacuna lasciata dall�esoneratoCraig Armstrong), ma comunquesuperiore per aderenza e funzionalità.

Giuliano Tomassacci

Alan SilvestriLara Croft Tomb Rider:The Cradle of Life(Tomb Raider: la culla della vita - 2003)Varèse Sarabande 302 066 502 215 brani � Durata totale: 60�03�

Un aria sessantottina aleggia in tutto ilCD (soprattutto per quel che riguarda laselezione delle canzoni) della colonnasonora di questo nuovo film del regista diE allora mambo, Lucio Pellegrini. Lemusiche originali sono state composte earrangiate dalle talentuose mani del figliodi uno dei celebri fratelli Taviani, GiulianoTaviani, autore dell�interessante soundtrackdella pellicola A domani.

Uno score vivace (davvero galvanizzante�Il mondo è storto�) e aereo, soprattuttonelle parti dove interviene l�Orchestradell�Amit diretta da Ludovico Fulci (lamelodia medievaleggiante di �Se non iochi?�), o poeticamente coinvolgente(l�assolo di piano in �Pesci rossi�, bellaimprovvisazione sul tema eseguita daCarmelo Travia). L�incantato temaprincipale per celesta prende corpo eanima nei brani �Intro�, �David� (ottimaorchestrazione) e �Quattro anni prima�,

che ricordano il lato intimista degli scoredi Thomas Newman, da The War adAmerican Beauty.

I solisti del CD si mettono in bella mostranel sognante brano conclusivo che prende iltitolo dal film, �Ora o mai più�: tra tutti lechitarre, il basso e le voci dello stessoTaviani, il violino di Marcello Sirignano e ilvioloncello di Francesca Taviani.

Le canzoni rappresentano una sceltabilanciata tra pop e rock, in particolarmodo gli scatenati The Jam con �ArtSchool�, i progressivi Teenage Funclub &Jad Fair con �Behold the Miracle�, ilbrano alla Simon & Garfunkel di ElliotSmith �Say Yes�, i tribali Manutension con�Nadia in Dub�. Un bel CD quelloprodotto dalla neonata etichettaRadioFandango, costola dell�ormaicelebre casa cinemato-grafica diDomenico Procacci, la Fandango.

Massimo Privitera

Giuliano TavianiOra o mai più (2003)RadioFandango RF0005 19 brani (8 canzoni e 11 di commento)Durata totale: 55�47�

Il nerboruto cyborg più amato daicinefili è ritornato sugli schermi. Se sullasedia del regista il geniale James �Titanic�Cameron cede il posto al solidomestierante Jonathan Mostow, la partemusicale invece trae beneficio da uncambio della guardia decisamente piùinteressante: le cupe sonorità synth diBrad Fiedel lasciano il campo alla bravuraelettro/orchestrale di Marco Beltrami(Scream, Resident Evil, Blade II).

Così, in aggiunta a clangori metallici esuoni elettronici in perfetto Terminator-style(�Hooked on Multiphonics�), Beltramiespande la tavolozza strumentale anche allagrande orchestra e dimostra di possedereun notevole talento contrappuntistico e unaormai sempre più rara sapienza orchestrale(�TX�s Hot Tail�).

Di notevole fattura le molte pagine

d�azione (�Blonde Behind the Wheel�,�Magnetic Personality�, �Kicked in theCan�), nelle quali il compositore non hapaura di utilizzare talvolta una bellascrittura avanguardistica di memoriagoldsmithiana, e in cui le integrazioni fraelettronica ed orchestra sono menoprevedibili del solito.

Non meno interessanti infine i branipiù spiccatamente melodici (�JC Theme�,�Radio�, con un bell�assolo divioloncello), nei quali Beltrami mostrauna sensibilità convincente, finora rimastapiuttosto nascosta.

Da segnalare infine la versioneorchestrale, arrangiata dal compositore,del celebre tema composto da Fiedel peril primo film della serie (�TheTerminator�).

Maurizio Caschetto

Marco Beltrami

Terminator 3:Rise of the Machines(Terminator 3: Le macchine ribelli � 2003)Varèse Sarabande VSD-648121 brani � Durata totale: 51�30�

39Recensioni

Un viaggio attraverso la Roma di tutti igiorni, lo sguardo attento di Ettore Scola,che ama la capitale italiana, e le coltemusiche di Armando Trovajoli: tuttoquesto è Gente di Roma.

Nel booklet, il compositore romanoracconta il suo approccio al film: �IQuadri di un�Esposizione, mi dice EttoreScola per descrivere musicalmente il suofilm. L�argomento mi attrae� e se iquadri di cui parli fossero delle variazionijazz su un tema romanesco quasirespighiano, suggerisco a Ettore?� Eperché no mi risponde��.

Così nasce questa partitura di matricejazzistica, undici ricche variazioni su untema popolare, tanto caro al MaestroTrovajoli: �Quanti ne ho scritti? Non liconto più�, dice sempre nel libretto.

Una band di classe per una colonnasonora raffinata e virtuosistica: RobertoGatto alla batteria, Danilo Rea al

pianoforte, Fabio Zeppetella alla chitarra,Cicci Santucci alla tromba e flicorno,Enzo Pietropaoli al contrabbasso, LucaVelotti al sax soprano e alto, StefanoMastrangelo al corno in Fa, SimoneHaggiag alle percussioni e Ludovico Fulcialle tastiere, diretti da Trovajoli stesso.

Ascoltare, per credere, �Roma ore13.30� dove il tema viene espostodapprima da un tamburellante pianoforteper poi aprirsi al coro, la RomanAcademy. Oppure �Ave Roma �sonatori�te salutant!�, brano sospeso eseguito aturno da tutti gli strumentisti conl�accompagnamento costante e delicatodelle percussioni.��perché jazz è vita�perché è come Roma� bella� superba�come una bella donna� sempre dascoprire� allegra, solare o triste come unblues!�, conclude Trovajoli. E non possiamofar altro che associarci a lui!

Massimo Privitera

Armando TrovajoliGente di Roma (2003)CAM 513879-211 brani � Durata totale: 52�42�

Un appuntamento immancabile quellocon le colonne sonore originali di uno deicompositori italiani più prestigiosi, che con ilsuo raro estro musicale si è distinto sia nelcinema che nel teatro e nei musical:Armando Trovajoli. Una raccoltaeccezionale che rappresenta la memoriacinematografica del compositore romano,dagli anni �50 ai �70, con sedici splendidibrani da pellicole altrettanto celebri.

Si passa dal seducente e drammaticotema principale di Profumo di donnaall�intrigante jazz manciniano de Il vedovo,dai malinconici Rugantino e Paolo il caldoall�irriverente I nuovi mostri con la vocedel grande Alberto Sordi, supportata daiCantori Moderni di Alessandroni.

Per non parlare del carnevale musical-partenopeo, con un pizzico di samba, deitre brani tratti da Operazione SanGennaro; o del jazz di classe dei quattrobrani del film Totò sexy, soprattutto

�Ricordando Duke�. Dice il Maestro Trovajoli: �Forse è

inutile riascoltare delle musiche ormaisommerse da vari strati di polvere. Tuttocambia, sbiadisce ed anche le sensazionidi un tempo, oggi sono diverse. Infatti,mentre tento di ricostruire il perché di untema, il suo sviluppo, la forma, lo stile, iosento e provo un senso di vuoto, diindifferenza o forse soltanto una lievemalinconia per i vari interpreti oggipurtroppo scomparsi�.

Può essere anche vero, ma se non cifossero simili raccolte ragionate a farconoscere l�arte compositiva di ungrande autore, a coloro che sanno chi è,ma non hanno mai ascoltato la suamusica, il suo immenso repertorio � oltre350 partiture cinematografiche �svanirebbe nell�oblio di una memoriasenza ricordi.

Massimo Privitera

Armando TrovajoliAppuntamento con lamemoria (2003)CAM 510737-216 brani � Durata totale: 64�10�

Tutti hanno uno scheletronell�armadio, anche l�autore dellemusiche per la serie Rocky (se si escludeil quarto capitolo, di Vince Di Cola):l�italoamericano Bill Conti. Intendiamoci,la colonna sonora scritta per questofilmetto erotico-drammatico datato1972, diretto da un certo Warren Kiefer,non è poi così male: si tratta, per lo più,di una serie di improvvisazioni jazzistiche.

Ci sono persino due tracce cheanticipano uno dei temi portanti dellecelebri pellicole con Sylvester Stallonenel ruolo di Rocky Balboa: �Red Label� e�Juliette�. Virtuosismi per pianoforte,sax, trombe e batteria spalmati su diecibrani composti e diretti dallo stessoConti; su tutti �Mademoiselle De Sade ei suoi vizi (4)�, dove il piano espone iltema principale sottoponendolo a

continue variazioni. I restanti tre temiincisi su questo compact sono tratti dallepellicole Bersaglio mobile (branoomonimo di Ivan Vandor), Il killer(�Pedigree� di Gianni Ferrio) e Top Crack(�Viaggio in Italia� di Gianni Marchetti)tutti d�impianto jazzistico, anche sel�ultimo si presenta orchestralmente piùdenso e con un bel contrappunto vocalefemminile.

Delirante il brano �Mademoiselle DeSade e i suoi vizi (9)�, nel quale i singolistrumenti della band guerreggiano tra diloro a suon di accordi dissonanti. L�unicovero momento di relax, di grandevirtuosismo, è �Dialoghi di immagini� perflauto e piano.

In definitiva, un Bill Conti inconsueto,ma interessante.

Massimo Privitera

Bill ContiMedemoiselle De Sadee i suoi vizi(Juliette De sade � 1972)CAM 508951-213 brani � Durata totale: 34�47�

40 Recensioni

supportata dal coro, più la conclusiva elunga Mission, indimenticabile.

Il Dolby Surround 5.1 - DTS è bendistribuito e di forte impatto sonoro, lapulizia dell�immagine davvero incredibile(i neri non sono mai sgranati) e gli extramolto interessanti.

Oltre alle note biografiche e ai creditsdel DVD, sono acclusi due speciali:�Microsolco� e �Sala Prove�. Il primo è uninteressante itinerario musicale nella vita enelle opere del Maestro Morricone,corredato di belle immagini riprese instudio di registrazione o mentre compone,nonché di foto a colori e in bianco e nero.

Nel corso dell�intervista Morriconeafferma: �La mia attività è un po� ambigua,nel senso che non ho scritto soltanto lamusica assoluta, ma anche quella delCinema, la musica applicata, e questi duecompositori non possono essere identici:uno è condizionato, l�altro è libero!�.

L�altra chicca è �Sala Prove� (nonv�inganni il titolo, perché non ha niente ache fare con le prove del concerto, ches�intravedono nello speciale dell�intervista)dove Gilda Buttà al pianoforte, PaoloZampini al flauto e Luca Pincini alvioloncello, singolarmente o insieme,eseguono otto brani morriconiani del cuititolo non viene fornito alcun indizio. Robada accaniti conoscitori delle musiche dafilm del compositore romano� o forsel�unica pecca del DVD!

Massimo Privitera

Finalmente il primo DVD made in Italydedicato esclusivamente alla musica dafilm e, nella fattispecie, ad uno dei piùimportanti e celebri compositoridell�Ottava Arte: Ennio Morricone. Unomaggio alla carriera in forma diconcerto, tenutosi il 28 settembre 2002all�Arena di Verona, uno dei più suggestiviluoghi musicali italiani. Un�esperienzacoinvolgente sia per gli occhi che per leorecchie, soprattutto per chi erapresente in quella fredda serataautunnale scaldata dalla musicaappassionata del Maestro.

Nel DVD tutta quella emozione sirivive perfettamente, grazie sia allapuntuale regia del figlio del compositore,Giovanni Morricone, che all�intramontabilebellezza dei celeberrimi brani eseguitidurante la serata.

Un concerto caratterizzato dallastraordinaria performance dell�OrchestraRoma Sinfonietta, dei ben cinque cori edelle splendide soliste: Gilda Buttà alpianoforte, la voce regina di DulcePontes (la vera sorpresa del concerto) ela raffinata soprano Susanna Rigacci. Sulpodio un serafico Ennio Morricone dirigei suoi capolavori: tra tutte le esecuzioni,proposte con le stesse orchestrazionidelle colonne sonore originali, unapossente �Estasi dell�oro� da Il buono, ilbrutto e il cattivo, Sacco e Vanzetti, La luzprodigiosa e �Abolisson� da Queimada conla vibrante potenza vocale di Dulce Pontes,

Morricone nell�Arena

Morricone on tour

Ennio MorriconeArena Concerto (2003)Formato: DVD 5050467-0076-2-8Audio: Dolby Surround 5.1

DTSDolby Digital 2.0

Brani: 19Durata: 146 minuti circaLingua: Italiano / IngleseProd.: Euphonia Entertainment Group /

Warner Music Vision

dell�Oscar Nuovo Cinema Paradiso. Si parte con quel capolavoro cinemato-

grafico e musicale che è C�era una volta inAmerica, per finire con il barocchismosonoro del film di Ricky Tognazzi Canoneinverso. In mezzo troviamo la cavalcatafuriosa de Il buono, il brutto e il cattivo, lamistica ascesa di Mission, l�incalzaregangsteristico degli Intoccabili di De Palma,le antiche dissonanze di Novecento, ilcommosso addio de I promessi sposi, l�enfasieroico-intimista de La leggenda del pianistasull�oceano e il volo d�archi de La tenda rossa.

Le uniche due pecche del disco sonol�interpretazione non esattamente eccelsadella soprano Orietta Manente nel tema diGiù la testa, e la presenza sgradevole di unorgano in C�era una volta il West, due branientrati di diritto nella storia cinemusicale.

Una lode speciale alla pianista Gilda Buttàe alla sua introduzione di Nuovo CinemaParadiso, ricca di pathos.

Massimo Privitera

Non vi tragga in inganno il titolo diquesto CD, uguale a quello del DVD(recensito in questa pagina) del concertoall�Arena di Verona ed uscito nello stessoperiodo, perché sono due cose diverse traloro, con solo qualche tratto in comune.

Arena Concerto, il CD, raccoglie celebritemi morriconiani, alcuni eseguitidall�Orchestra Roma Sinfonietta, altridall�Orchestra e Coro National de Espana,orchestrati e diretti dal Maestro EnnioMorricone e registrati dal vivo non soltantoall�Arena di Verona, ma a Napoli, Roma eSiviglia, durante la tournée del compositoreromano in Italia e in Europa.

Un album che, oltre ad essere un dovutoomaggio all�immenso repertorio di famosemusiche da film di Morricone, è un�antologiain forma di concerto delle miglioriproduzioni cinematografiche e televisivedagli anni �60 ad oggi, rappresentate dapellicole di successo come i western diSergio Leone, nonché dal film vincitore

Ennio MorriconeArena Concerto (2003)Euphonia Entertainment Group �EastWest 505046697402012 brani � Durata totale: 73�51�

41Recensioni

Non finiremo mai di ripeterlo: JeromeMoross è uno degli autori più sottovalutatidella Golden Age musicale hollywoodiana.Ad ulteriore riprova, ecco questo splendidoCD delle musiche scritte dal compositoreamericano per Le avventure di Huck Finn(The Adventures of Huckleberry Finn,1960) di Michael Curtiz (La leggenda diRobin Hood, Casablanca).

Tratto dal celeberrimo romanzo di MarkTwain � una pietra angolare della lettaraturaamericana � il film è il frutto di una lungagestazione produttiva che avrebbe dovutoportare alla realizzazione di un musical conGene Kelly. Dell�idea originaria sopravvisseroun paio di modeste canzoni, scritte da BurtonLane e Alan Jay Lerner ed incorporate nellacolonna sonora originale.

La partitura di Moross è un prodigio discrittura musicale, sapida e affettuosa come la

penna di Twain, generosa nell�invenzionemelodica (sono perlomeno nove i leitmotivideati dal compositore), tersa e lucentenell�orchestrazione, armonicamente eritmicamente radicata nel folklore americano,secondo la lezione del grande Aaron Copland.

E� impossibile rendere esauriente-menteconto delle molte gemme musicali di questodisco. Ci preme perlomeno richiamarel�attenzione su una straordinaria invenzione delgenio di Moross: il tema del fiume, che fa la suaprima apparizione nel �Main Title�, subito dopol�esposizione del motivo picaresco di Huck.

Si tratta di un�estatica melodia, introdottaed accompagnata dai trilli degli archi e deilegni, su una cullante ritmica sincopata:ascoltandola, pare di assistere al passaggiosonnolento di un grande battello a vaporelungo il corso del Mississippi.

Alessio Coatto

Jerome MorossThe Adventures of Huckleberry Finn(Le avventure di Huck Finn � 1960/2003)FSM Vol. 6 No. 918 brani (durata totale: 49�42��)+ 5 bonus tracks (durata totale: 10�15��)

Il grande capolavoro di Fyodor Dostoevsky,�I fratelli Karamazov�, è uno dei capisaldi dellaletteratura occidentale, un�opera monumentalela cui ampiezza e profondità è virtualmenteirriproducibile. Il regista Richard Brooks tentòl�impresa di un adattamento cinematograficocon il suo Karamazov (The Brothers Karamazov,1957) e mal gliene incolse. Tuttavia, il film non ètutto da buttare: l�interpretazione di Lee J.Cobb � nella parte del depravato pater familias� è notevole, così come la fotografia anti-naturalistica di John Alton cattura la tintaemotiva delle violente passioni che animano latrama del romanzo.

Un ulteriore punto di forza è certamente lacolonna sonora di Bronislau Kaper.Grandemente ispirato dalle pagine diDostoevsky, Kaper scrisse una partituraappassionata e moderna al tempo stesso,saldamente radicata nel folklore della musicarussa, ma aperta alle influenze armoniche etimbriche di Prokofiev e Stravinsky.

Esemplare, in tal senso, è il �Main Title�:solenni rintocchi di campane (una fugace allusioneall�intensa ispirazione religiosa del romanzo, quasi

Il disco edito dalla FSM si segnala per unsuono (in mono) pulito e ben inciso e per lapresenza di ben undici bonus tracks riservatealle musiche di scena del film, spesso derivatedal materiale tematico composto da Kaper.

Alessio Coatto

interamente sacrificata nella rielaborazione diBrooks), introducono uno scherzo frenetico eviolento per ottoni, percussioni e piano. Si trattadella rappresentazione musicale della relazionebrutale che lega il personaggio di Cobb al figlioDmitri (Yul Brynner). La seconda parte dei Titoliè invece dominata da un tipica canzone gitana cheriascolteremo nel corso del film.

Il tema principale della partitura è però unvalzer russo, carico di funesti presagi,destinato a divenire nel corso della storia ilLove Theme di Dmitri e Grushenka, la donnaperduta amata anche dal padre del ragazzo(�Skating Rink Sequence�, �Mokroye�,�Prison�). Memorabile, inoltre, il trattamentomusicale riservato all�inquietante figura delfiglio illegittimo Smerdiakov: tremoli degliarchi nel registro acuto, arpeggi spettrali,secchi accordi del piano (�The Cellar�). E�infine degno di menzione il tema malinconicodedicato al piccolo Ilusha, protagonista diun�importante vicenda parallela del romanzo.Si tratta di creazione di evidente ascendenzaprokofieviana, di fanciullesca semplicità(�Ilusha�, �A Dream�, �The End�).

Bronislau KaperThe Brothers Karamazov(Karamazov 1957/2003)FSM Vol. 6 No. 1617 brani (durata totale: 50�58��)+ 11 bonus tracks (durata totale: 28�12��)

Neve rossa (On Dangerous Ground, 1951)di Nicholas Ray è un piccolo gioiellomisconosciuto del cinema noir americano. Lapartitura scritta da Bernard Herrmann per ilfilm è da annoverare fra i suoi capolavori, nonfosse altro che per un singolo brano: �TheDeath Hunt�, un selvaggio scherzo per ottocorni e orchestra che è fra le massime creazionidel genio musicale del compositore americano.

Purtroppo, la meritoria pubblicazione diquesta colonna sonora ad opera di Film ScoreMonthly ha dovuto fare i conti con la qualitàmolto scadente dei master originali. Ciòcompromette il puro piacere d�ascolto inparecchi brani del CD oltre che il giudizio �altrimenti entusiastico - di chi scrive.

La musica composta da Herrmann per ilfilm è ricca di idee tematiche e sottigliezzestrumentali. La solitudine del protagonista �un poliziotto violento e disgustato dal suomestiere - è commentata da un desolatoinciso della tromba con sordina: una delle rareincursioni del compositore nei territori dellamusica jazz (�Solitude�, �Nocturne�).

Ma è la disperata vulnerabilità del

personaggio femminile � un�intensa Ida Lupino� che stimola gli accenti più vibranti dellapartitura. Per le sequenze musicali a leidedicate, Herrmann si affidò al suono vellutatoe prezioso della Viola d�Amore (�Blindness�,�The Searching Heart�, �The Whispering�),nell�esecuzione magistrale di VirginiaMajewkski. Il compositore fu cosìimpressionato dal virtuosismo di questa solistache pretese dalla produzione che il suo nomefosse citato nei titoli di testa: un raro esempiodi generosità e integrità artistica.

Due curiosità da segnalare all�appassionato.Nella seconda metà del brano �Pastorale�,Herrmann introduce un�irrequieta figurazioneper celli e bassi: pochi anni dopo, la medesimaidea musicale diverrà un importante leitmotivdella celebre colonna sonora di Intrigointernazionale di Hitchcock.

Nella seconda bonus track, invece, sonoraggruppati alcuni estratti dalle sessioni diregistrazione della partitura, con i commentibruschi e astiosi dello stesso compositore: unvero spasso!

Alessio Coatto

Bernard HerrmannOn Dangerous Ground(Neve rossa � 1951/2003)FSM Vol.6 No.1819 brani (durata totale: 44�46��)+ 2 bonus tracks (durata totale: 3�38��)

42 Recensioni

E� una sporca faccenda tenente Parker!(McQ, 1973) di John Sturges è uno degliultimi film di John Wayne, il Duca delcinema western americano. Si tratta di unmediocre thriller urbano, girato sull�ondadel successo di film analoghi, qualiIspettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo!(Dirty Harry, 1971) � inizialmentepensato proprio per Wayne � e Il braccioviolento della legge (The FrenchConnection, 1971). E� la solita storia diun poliziotto inviso ai superiori per i suoimetodi spicci e senza compromessi che,rassegnate le dimissioni, indagasull�omicidio di un amico.

Il sound della piacevole colonna sonoracomposta da Elmer Bernstein èdeterminato dalla contaminazione di tredifferenti approcci musicali: il jazz � che ilcompositore fu fra i primi a sdoganare alcinema con L�uomo dal braccio d�oro (TheMan with the Golden Arm, 1955) � le

sonorità funky inaugurate dalle celebrimusiche di Lalo Schifrin per Bullit (id.,1968) e uno stile spavaldamente sinfonicoo, più propriamente, bandistico.

La normale compagine orchestrale siarricchisce di tutto l�armamentariostrumentale tipico del genere: dallachitarra elettrica all�organetto, dalsassofono al basso, passando per unnutrito assortimento di percussioni(bongo, marimba, batteria�).

Il tema principale è quello dedicato alprotagonista McQ: un avvincente incisoin levare esposto dal flauto elettrico nelbrano d�apertura, �In Seattle�.Sovrapposto ad una base ritmicafortemente accentata, questo tema dà ilmeglio di sé nelle numerose sequenzed�azione (�Dirty Laundry�, �Sea Chase�),autentici pezzi di bravura delcompositore e della sua orchestra.

Alessio Coatto

Elmer Bernstein McQ(E� una sporca faccenda tenenteParker! � 1973/2003)FSM Vol. 6 No. 1915 brani � Durata totale: 49�24��

Il premio Oscar Julia Robertsnell�America degli anni �50 in un �attimofuggente� tutto al femminile, diretto dalregista di Quattro matrimoni e un funeraleMike Newell. I nomi più prestigiosi delpanorama canoro odierno sono statichiamati a commentare le traversie dellaRoberts, insegnante di storia dell�arte, in uncollege di sole donne: Seal, Tori Amos (lasola ad interpretare due canzoni, dato cherecita la parte di una cantante nellapellicola), Celine Dion, Macy Gray, EltonJohn, Lisa Stansfield, Chris Isaak, AlisonKrauss, Kelly Rowland, Mandy Moore eBarbra Streisand, per la prima voltainsieme in un unico CD.

Grandi cantanti di oggi per celebri eindimenticabili canzoni che hanno segnatoun�epoca: gli anni �50. �Mona Lisa�interpretata da Seal, �Besame mucho� daIsaak, �What�ll I Do� dalla Krauss e �I�veGot the World on a String� dalla Stansfield.Per non parlare della memorabile

performance della Streisand in �Smile�,celebre melodia scritta da Charlie Chaplinper Tempi moderni. L�unica canzoneoriginale, che è divenuta il singolo di lanciodel film, è quella scritta ed eseguita da EltonJohn, �The Heart of Every Girl�: un branosoul spumeggiante nella migliore tradizionedell�eterno reuccio del pop inglese!

Ad eccezione di �Smile� della Streisand,arrangiata e diretta da Jeremy Lubbock,tutte le canzoni sono prodotte esupervisionate da Trevor Horn, presentenell�album, insieme alla sua orchestra, conle due canzoni corali swingate �Istanbul(Not Constatinople)� e �Sh boom (LifeCould Be a Dream)�. Purtroppo, il solobrano tratto dalla colonna sonora originalecomposta da Rachel Portman, �Suite�,dalle atmosfere rarefatte e delicate,ricorda troppo da vicino il tema principaledel film Le regole della casa del sidro, dellastessa compositrice.

Massimo Privitera

Artisti VariMona Lisa Smile (id. � 2003)Epic � Sony Music 515036 215 brani (14 canzoni e 1 di commento)Durata totale: 48�19�

Un uomo, Giancarlo Giannini. Unadonna fatale, Francesca Neri. E unapassione tortuosa, ossessionante, funesta.

I prolifici Pivio e Aldo De Scalziaffrontano la composizione puntando suidifficili stilemi del tango e sullacaratterizzazione di una melodia incisiva, dasempre punto di forza e prima espressionedel talento del duo genovese.

Il percorso scelto è forse quello piùsemplice e convenzionale; il tema musicalecentrale è proposto e declinato in diverseversioni, affidando il canto oraall�assolutezza della timbrica pianistica, oraalla melanconia del clarino, con unabellissima variazione per chitarra nel�Ricordo di Sara�.

La melodia, morbida e suadente, è il fulcroattorno al quale ruotano cellule sonore di

diversa matrice, da quella etnico-mediterraneain �Ballo assassino� (reminiscenze�trascendentali�), al folklore gitano di �Punchapuncha�, alla tradizione argentina di �Tango sulmare�: non siamo a Buenos Aires, ma ilrisultato è brioso e godibile.

Da notare l�uso ricercato e gradevoledegli armonici ne �I dettagli�. L�impressionesonora, però, appare a tratti leggermentepriva di corpo e disomogenea, se nonprolissa; probabilmente la partitura avrebbemeritato una ulteriore raffinazione.

Ci troviamo comunque di fronte ad unacolonna sonora che di sicuro contribuisce apalesare le doti melodiche dei due musicisti,confermandoli come uno dei casi piùinteressanti del ristretto panoramacinematografico italiano attuale.

Fabrizio Campanelli

Pivio & Aldo De ScalziPer Sempre (2003)CAM Original Soundtracks � CreuzaCAM 513816-217 brani � Durata totale: 40�40�

43Recensioni

Dopo Il mestiere delle armi (2000) ilregista bergamasco Ermanno Olmiprosegue il discorso sulla guerra (e sullapace) con una favola esotica di rarabellezza visiva. La riflessione su un mondoviolento che prende coscienza della suaferocia distruttiva lascia il posto allaconsapevolezza della grande dignità eresponsabilità di un gesto gentile e dellesue conseguenze.

Le incertezze e le inquietudini che laguerra suscita e a cui l�uomo non sarispondere, nonché le istituzioniingannevoli e manipolatrici, vengonorisolte nell�apologo finale: �se accetti ungesto gentile, devi deporre la spada�. E�l�eroismo del perdono e l�esaltazione dellapace, soprattutto attraverso la figurafemminile in cui Olmi ripone laconoscenza del vero valore della vita e lasua difesa, anche attraverso la resa. Allafine sono così proprio le donne �arallegrare il giorno, cantando dietro iparaventi� (verso del 1810 del poetacinese Yuentsze Yunglun).

Ambientato nella Cina di fine �700, levicende della piratessa Ching(impersonata dalla carismatica e sensualeJun Ichikawa), giovane vedova divisa trasete di vendetta e desiderio di pace, sonorappresentate tramite un mix di favolaonirica e storia esotica, un alternarsi difinzione teatrale e realtà sviluppata dallamagnificenza cinematografica.

Il narratore è un insolito Bud Spencerche, nelle vesti di attore teatrale ecapitano portoghese, ci conduce in questoviaggio straordinariamente suggestivo, inbilico tra realtà e fantasia, grazie anche allescenografie della fumeria d�oppio-casachiusa (stile C�era una volta in America),dove ha inizio il film.

Piuttosto che alle parole, usate conoculatezza e parsimonia, lo svolgimentodella storia è affidato alla poesia e allabellezza delle immagini e delle scene, chericordano il Kurosawa di Dreams-Sogni.Altrettanto fondamentale è il ruolorivestito dalla musica, che ha il compito di

rivelare allo spettatore le tensioni emotivedi un�opera nella quale l�introspezione hala meglio sull�azione. E� sì un film sui pirati,ma i classici assalti, arrembaggi e duelli conla spada sono messi al bando a favore di unritmo lento e meditativo. Quindi tuttol�opposto, anche sul piano musicale, delblockbuster La maledizione della prima luna,una delle ultime rivisitazioni del genere.

La colonna sonora è firmata da HanYong, compositore cinese residente dal1987 a New York, e tra i più promettentidell�ultima generazione. Autore dicomposizioni per grandi eventi americani,musiche per il teatro e lavori perorchestra, quali il Concerto per Violino del1982, è stato apprezzato sia dalla criticacinese che da quella americana. Lacollaborazione nel Mestiere delle armi traOlmi e il Maestro Fabio Vacchi si limita quiad un solo brano per soprano (�In Pace, InCanto�) che chiude magnificamente il CD:un pezzo molto elegante e raffinatoregistrato con l�Orchestra dell�Universitàdegli Studi di Milano.

L�intuizione di Olmi si rivela comunquefelicissima: lo score di Yong ci immerge almeglio nelle atmosfere e nei profumi dellalontana Cina, e accompagna non solo levicende, ma anche i suoni della natura. Ilbrano �Battle� ne è un ottimo esempio:Yong sottolinea i lampi nella notte con lamusica in splendido sincrono con i colpi dicannone. E le combinazioni musica-immagine sono molteplici lungo tutto ilfilm, proprio a causa della citata sceltanarrativa di Olmi. Yong conferma la suaabilità con brani molto suggestivi checonducono l�ascoltatore versol�abbandono e il sogno, seguendo il ritmodisteso del film. Non si tratta di musicadall�ampio respiro orchestrale, se non inpochissimi momenti (anche solenni, dovesi fanno notare i fiati); viene privilegiatainvece l�intimità dell�espressione,riducendo al minimo il materiale sonoro,dando importanza alle variazioni di ritmo ealle pause, mettendo in primo pianol�interazione degli strumenti, tra cui i

caratteristici violino, flauto e arpa cinesi.Di notevole spessore compositivo è la

title track, così come �Telling Tales� doveun delicato pianoforte si fonde in un duettoonirico con uno stupendo violino cinese. Ilflauto cinese ricorre spesso con la suadolcezza e sensibilità, come in �Fleeing froma Calamity� accompagnato da una brevemelodia accennata dagli archi.

Tutti i brani sono magistralmenteinterpretati dall�Orchestra Sinfonica diLondra diretta per l�occasione dal M°Gianfranco Plenizio, pianista ecompositore con molte musiche per filmal suo attivo (può vantare collaborazionicon cineasti quali Germi, Wilder,Monicelli, Fellini e Comencini). Lasorpresa finale è una breve tracciafantasma con flauto cinese, rullo ditamburi e piatti che offre un ultimoricordo della particolare esperienzamusicale appena vissuta.

In definitiva quindi un disco nonimmediatamente godibile per le suecaratteristiche, ma che si scopre al meglioin tutte le sue sfaccettature ad ogni ascoltosuccessivo, svelandosi in tutta la suabellezza e suggestione onirica.

Stefano Sorice

Cantando dietro i paraventi

Han Yong

Cantando dietroi paraventi (2003)CAM 514749-214 brani + 1 bonus track Durata totale: 50�02�

Cantando dietro iParaventi � Vol. 2Chiariamo subito: non esiste questofantomatico �Vol. 2�. Ci sembra peròdoveroso menzionare tutta la musicautilizzata da Olmi e Yong nel film. Infattiad affiancare la partitura del maestrocinese ci sono brani classici di Stravinsky,Berlioz e Ravel, amici e compagni tantocari ad Olmi. In più, su consiglio di Yong,un po� di musica popolare cinese dellatradizione classica.

Maurice RavelL�ENFANT ET LESSORTILÈGES:�Oh! Ma tete!�,�Musique d�insectes, derainettes, etc�,�Danse des rainettes�

�Passage 1� Danny Becher

�The ruins of Tholing� Clive Bell & Max Reed

�Sai Ma (Horse Races)� traditional - Chen Dacan

�The Yao�s Dance� Liu Tieshan �Mao Yuan

Canzoni popolari cinesi �Opera�,�Jasmine�,�Flowers�,�Love Songs�

da:�Concerto Classico CineseCENTO ANNI:Le canzoni tradizionali piùfamose�

Igor StravinskyL�OISEAU DE FEU Suite:�Berceuse� e �Finale�

Hector BerliozTRISTIA op. 18:La Mort d�Ophélie:�Auprés d�un torrent�Marche funèbre pour ladernière scène d� �Hamlet�

SYMPHONIE FANTASTIQUEop. 14: Songe d�une nuit duSabbat �Larghetto�, �Allegro�,�Dies irae�, �Ronde du Sabbat�

44 Recensioni

La grande storia delle colonne sonoredella Golden Age italiana su quattro CD.Più precisamente, la storia delleindimenticabili musiche da film prodottee distribuite da una gloriosa casadiscografica italiana come la Cinevox.

Quattro volumi per altrettanti genericinematografici: sul primo CD l�horror,sul secondo la commedia, sul terzo ipolizieschi e sul quarto il western. 25compositori, 55 brani, 53 film (per untotale di circa tre ore di musica) chehanno lasciato un�impronta indelebile nelpanorama, non solo italiano, delleOriginal Soundtracks.

Sono presenti i nomi più illustri:Morricone, Ortolani, Cipriani, Rota,Donaggio, Piccioni, Piovani, i Goblin,Rustichelli, Umiliani e Lavagnino, maanche Boswell, Martelli, Ferrio, tra glialtri. Colonne Sonore più o meno note,

in gran parte legate a pellicole di serie B,come il brano �7 note in nero� (dal filmomonimo), composto dal famoso trioBixio-Frizzi-Tempera, amatissimo dalregista pulp Tarantino, che lo ha inserito,riarrangiato da The RZA col titolo �Odeto Oren Ishii�, nel film e nel CD di Kill BillVolume 1.

Musiche divenute dei veri e propribrani cult: �La ballata di Fantozzi� (Bixio-Frizzi-Tempera) dal primo Fantozzi,�Devil Tango� (Lurie) da Il piccolo diavolo,�Profondo rosso� (Goblin), �Un saccobello� (Morricone) dalle pellicoleomonime, �Mesa verde� (Morricone) daGiù la testa.

Colonne sonore che vale la pena diriscoprire, spesso migliori dei film per iquali erano scritte, ma ugualmentepatrimonio dei nostri sogni di cinefili.

Massimo Privitera

AA. VV.Cinevox: the history ofthe soundtrack (2003)Cinevox CD MDF 346Disco 1: 14 brani � Durata totale: 44�36�Disco 2: 13 brani � Durata totale: 36�23�Disco 3: 12 brani � Durata totale: 46�42�Disco 4: 16 brani � Durata totale: 38�46�

Realizzato nel 1965 da Mario Bava, Terrorenello spazio è diventato un piccolo classico delcinema di fantascienza. Non è il migliore filmdel maestro del brivido pre-argentiano; sipreferiscono di solito due capolavori delcinema gotico italiano, La maschera deldemonio (con la velenosa e sensuale BarbaraSteele, l�unico mito al femminile del cinemahorror) e I tre volti della paura (con BorisKarloff, un�altra leggenda).

Pare che Alien di Ridley Scott sia nato daTerrore nello spazio: l�idea dello scheletromostruoso, ultimo relitto di una razza digiganti, trovato nella carcassa di un vascellospaziale, è una scena e un�immagine cheappartiene ad ambedue i film. Il film di MarioBava fa pensare molto ai film americani difantascienza come Il pianeta proibito, o altre

storie di marziani.Tratta dai master tapes originali della

Cinevox Records, la colonna sonora diTerrore nello spazio è stata restaurata indigitale. Questo CD presenta tutte lenote incluse nel film, spalmate su 21 brani(alcuni cortissimi, come �A Young,Primitive World�, che dura solo 38secondi).

Il compositore di musica contempo-ranea Gino Marinuzzi Jr. ha scritto unapartitura per orchestra che ha comepunto di riferimento Igor Stravinskij,alternando temi sinfonici drammatici adaltri di musica elettronica che sembranoessere degne espressioni dell�inquietantepianeta Aura.

Gabrielle Lucantonio

Gino Marinuzzi Jr.Terrore nello spazio(1965)Digitmovies CDDM00721 brani � Durata totale: 32�42�

Cult Corner

Il Maestro Marco Werba - autore tral�altro delle soundtracks di Il conte di Melissae A Dio piacendo, nonché insignito nel 1989del premio Colonna Sonora (Opera Prima),istituito dall�Ente dello Spettacolo, per lemusiche del film Zoo di Cristina Comencini -ha composto, strumentato e diretto lastruggente colonna sonora di questa pellicoladrammatica. Le storie parallele del sacerdoteDon Pasquale Uva e del professoreGiovanni Race si rispecchiano anche nellarappresentazione musicale: classica per ilprimo, originale per il secondo.

J. S. Bach e la vita del prete attraverso leottime esecuzioni all�organo Callido delMaestro Adrian Vasilache della �SonataBWV 721�, �Sonata BWV 768 Sei gergrusstJesu gutig�, �Sonata BWV 639 Ich ruf zudirherr Jesu Christ� e �Sonata BWV 853Preludio in Mib�, più il memorabile �Largodal concerto per oboe e orchestra�(toccante performance al pianoforte di

Vasilache), sempre di Bach e B. Marcello. Marco Werba accompagna la vita del

professor Race con il �Tema di GiovanniRace� (al pianoforte solista, lo stessocompositore) che ritorna con diversevariazioni lungo tutto l�album: i commoventi�Titoli di testa�, dove primeggia il violoncellosolista di Sonia Romano e l�esecuzionedell�Orchestra da Camera di Roma, il sospeso�La chiesa/L�ingresso� in cui si fanno notare ilvioloncello e il violino solista di AntonioPellegrino e il tormentoso assolo di pianofortedel regista della pellicola, Marco Cercaci, nelbrano �Giovanni Race�.

Una menzione a parte merita il brevepezzo (circa un minuto) dal titolo �SuorMaria�: il malinconico incontro di unpianoforte e di un flauto. Un�ottima provaquella del Maestro Werba, che siconferma una delle voci più interessanti nelpanorama della musica da film italiana.

Massimo Privitera

Marco WerbaIl diario di un preteHexacord SP-0213 brani � Durata totale: 27�40�

45Dossier

L�uomo ha scoperto la natura solo dopoaverla distrutta, sostiene Mc Luhan. E comeSchafer estende il concetto al paesaggiosonoro naturale, anche noi possiamoattuare un parallelismo con l�irrealtàcinematografica: solo con l�assenza di unsolo elemento ci rendiamo contodell�importanza di tutto il sistema sonorofilmico non musicale, costruito con arti emeticolosità di cui pochi sono a conoscenza.

Il nostro ambiente è tutto tranne chesilenzioso. E� sempre stato costituito darumori di diversa natura, dovuti allageografia o al clima: acqua, vento,foreste, insetti, uccelli, animali e molti deisuoni che oggi ci circondano si sono solomodificati in funzione dello sviluppoumano, culturale, tecnologico e sociale.Alcuni di questi, le toniche, diventanovere e proprie abitudini di ascolto,sebbene a causa del sovra-ascolto, nonsiano percepite coscientemente.

E poiché il valore di alcuni suoni èarchetipico, profondamente impressonell�animo delle persone, la lororiproposizione nella produzionedell�audiovisivo si ripercuoterà sullospettatore a livello percettivo ed emotivo. Icosiddetti segnali concorrono allo stessoeffetto, ma sono suoni in primo piano,ascoltati consapevolmente. In questo sensoogni suono può diventare segnale, o figura,mutuando il termine dalla percezione visiva.Ma applichiamo queste prime tracced�analisi al film Magnolia di P. T. Anderson.Alla fine della pellicola l�ex ragazzo prodigiodel quiz, interpretato dal bravo WilliamMacy, ripone in cassaforte i soldiprecedentemente rubati. Siamo negliambienti più interni di un grosso edificio(DVD cap. 12, 170m 43s), ma, nonostantequesto, se focalizziamo l�attenzione sulrumore di fondo, udiamo chiaramente deicinguettii di uccelli, suoni che atavicamentedenotano la quiete dopo la tempesta.Questa è la sensazione che il regista havoluto infondere nello spettatore in quelmomento, senza che questi vi prestasseattenzione.

Facciamo un salto indietro nello stessofilm e andiamo in un angolo degli studitelevisivi dove si produce un gioco a quiz(DVD cap. 6, 81m 06s). Il presentatore,Jimmy Gator (P. B. Hall) in un momentodi pausa, è appartato con la suaassistente. In questo momento il rumoredi fondo cambia e cresce notevolmente:è un suono sordo, continuo, come di uncupo condizionatore, che predispone ad

una sensazione di inquietudine, diminaccia. Di lì a poco, su questo sfondosonoro, Gator rivelerà di essere afflittoda una gravissima malattia. Passiamo adAmerican Beauty di Sam Mendes. Attornoal minuto 86 compare la pioggia. E� unelemento tipico per isolarepsicologicamente la scena, per donareuna sensazione più intima, raccolta, alcontempo più universale. Lo spazioprotetto dall�acqua è lo spazio finalmenteal sicuro da qualsiasi minaccia e in questonuovo microcosmo la dimensionetemporale si modifica, gli eventi hannouna nuova e più alta valenza. La pioggiacresce e con essa il suo fragore,all�esterno come all�interno, con

l�approssimarsi della fine dell�ultimogiorno di vita del protagonista LesterBurnham (un grande Kevin Spacey) ediventa frastornante nel drammaticoincontro nel garage col rigido colonnelloFitts (DVD cap. 24, 95m 12s) per manodel quale, di lì a poco, lo stesso Lesterverrà assassinato.

L�importanza dei rumori di fondo,però, non si esaurisce qui. Essi possonocostituire, in una concezione di fuoricampo passivo, dei veri e proprielementi scenografici. Anche se assentenel campo visivo dell�inquadratura, si puòcomunicare la presenza di una porta solosentendo il suono della sua chiusura. O sipuò ricostruire l�ambiente di una stazioneferroviaria solo posizionando su un pianosonoro di sfondo i rumori tipici che lacaratterizzano. Addirittura i suoni fuori

campo possono svolgere un ruoloattivo, nel caso dei suoni acusmatici(che si odono senza che si veda la causache li ha generati): oggetti e personaggivengono annunciati dal sonoro e fattientrare in campo successivamente(accavallamento). Creano curiosità etensione emotiva. E� il caso della voce dellamadre di Psyco (ci interroghiamo su comesia) o di molti rumori dei film horror.

Ora che abbiamo identificato e messoun po� più in luce lo sfondo sonoro,concentriamoci sul segnale o figura.Secondo la psicologia della Gestaltl�ascoltatore presta attenzione a un flussosonoro alla volta; ciò non significa chenon vi possano essere altri piani sonori o

che non verranno colti, ma che eglirivolge la sua attenzione �vigile� solo suuno di essi. Evidentemente nell�ambitocinematografico lo spettatore saràindotto a rivolgere la sua attenzione atutti quegli elementi sonori che sarannoattinenti alla narrazione, tipicamente ilparlato (al cinema inchiodato fermamente alcanale centrale e sovra-enfatizzato perassicurare, sopra ogni altra cosa,l�intelligibilità del dialogo) e i rumori inprimo piano. A livello percettivo, però,avranno la stessa importanza.

Gli attori parleranno, si muoverannonella scena, interagiranno col propriocorpo e con l�ambiente circostante,generando un determinato flusso dirumori, la maggior parte del quale � inparecchi casi, la totalità � sarà costruito oricostruito ex-novo in studio, in sede di

Le verità nascoste (parte II)I rumori che ascoltiamo nei film sono proprio quello che pensiamo? Andiamo alla scoperta di tutti queisuoni che compongono la parte non musicale delle colonne sonore e i principi secondo cui vengonocreati, nella terza parte del dossier �Cinema da ascoltare�� di Fabrizio Campanelli

Kevin Spacey e Mena Suvari in American Beauty

Kim Novak �doppia� e James Stewart in Vertigo

46 Dossier

foley (rumoristica) e di sound design(pensiamo a tutti i rumori dei dinosauri diJurassic Park: chi scrive dubita che qualcunoabbia mai potuto pre-registrarli�). Quientra in gioco la distinzione a noi tanto carafra verità e verosimiglianza della finzione. Ilcervello non riesce a distinguere perfet-tamente due suoni dalle caratteristichefisiche non identiche, ma simili. Seregistrato e riascoltato, il rumore di unbanale macinacaffè elettrico può nonessere riconosciuto come tale e anzi puòapparire diverso, �spaventoso�, così come ilrumore di una teiera che bolle è simile aquello di un serpente che attacca. E� moltoprobabile che, opportunamentesincronizzato agli scatti del serpente,risulterà molto più efficace e verosimile ilrumore della teiera che non la registrazionemicrofonica del soffio reale dell�animale.

Di esempi ce ne sono molti altri.Prendiamo i rumori che producono i pugnie i calci nelle scene di lotta: sonomanifestamente esasperati rispetto allarealtà. Il cervello riceve una sorta disensazione tattile attraverso l�udito, inparticolare nella gamma delle bassefrequenze, quelle più solide, sorde, dallalunghezza d�onda più lunga. Queste stessefrequenze dominano la rappresentazioneacustica dei colpi inferti dagli avversari di unalotta, perché trasferiscono la violenzadell�impatto dalla dimensione tattile a quellasonora. L��eletto� di Matrix, neicombattimenti corpo a corpo, infligge deiveri e propri colpi di cannone�

Cerchiamo quindi di inquadrare ora leforme d�ascolto e di astrarle momen-taneamente, riprendendo il pensiero diChion e descrivendo due categorie inparticolare.

Iniziamo con l�ascolto causale,ovvero il modo con cui tentiamo diindividuare e assegnare a elementideterminati la causa degli eventi sonori.Nel flusso audiovisivo si scegliedeliberatamente cosa porre in risalto,

poiché è proprio la concatenazione diquesti oggetti visivi e cause sonore checontribuisce alla narrazione. Sottolinearein una scena il rumore della pelle di unapoltrona mentre due ragazzi siscambiano effusioni, contribuisce ainfondere un senso di calore. Nei film difantascienza i rumori che si odono sonoovviamente inventati, tramitegiustapposizione di suoni reali, pre-registrati e manipolati, o tramite la sintesiartificiale: il suono delle macchineamplificato e moltiplicato nelle sorgenticostituisce il materiale identificativo diogni visione futuristica.

Il film Minority Report di Spielberg è unvero e proprio paradiso di suoni artificiali!Laser, scanner, visualizzatori olografici,hanno tutti una geniale contropartitasonora. Andiamo nell�appartamento diAnderton (Tom Cruise) mentre assumedroga da un piccolo apparecchio erogatore.Il precipitare del composto (DVD cap. 3,19m 03s) è descritto da un suono plastico,forte e breve. Anche qui abbiamo una sortadi percezione tattile della capsula checontiene lo stupefacente solo grazie allacreatività dei designer sonori. E� un caso incui emerge con chiarezza quanto i rumoriveicolino implicitamente degli indizimaterializzanti, che, giocando con lanostra percezione, tratteggianoimmediatamente tutta una seried�informazioni sulle caratteristiche materialidell�oggetto che causa quel suono. Noncapiamo dall�immagine che l�erogatore èplastico, lo intuiamo dal sonoro. Nonsappiamo di quali materiali sia costituito iltempio dei �pre-cognitivi�, lo evinciamo daltipo di riverbero che avvolge le voci deiprotagonisti (DVD cap. 5, 25m 32s): iltimbro e la durata della riverberazioneindicano un materiale freddo,probabilmente una lega metallica. Ecuriosamente, se prestiamo attenzione,notiamo che il tempo di decadimento delleriflessioni è eccezionalmente lungo per unluogo di quella grandezza. Questo perchéquel tipo di riverbero ha un�altra funzionefondamentale: quella di conferire un�aura disacralità al luogo, facendo ripescare dallanostra memoria quelle impressioni sonoreche abbiamo ricevuto o riceviamoall�interno di una chiesa. Non a casol�ambiente in cui giacciono i prodigiosi �pre-cognitivi� viene chiamato �tempio�.

Abbiamo introdotto quindi un altroaspetto, quello del significato dei suoni,che ci introduce direttamente allaseconda categoria d�ascolto: l�ascoltosemantico, secondo il quale attribuiamoun senso ai rumori che costituiscono ilflusso audiovisivo. E� l�ascolto dei fondiche abbiamo analizzato prima, è quellodell�inflessione del tono di una voce, èl�attribuire un significato al significantesonoro. In molti film capita di assistere aconversazioni telefoniche del protagonista.

I suoni della tastiera indicano chiaramente ilsenso dell�azione dell�attore: stacomponendo il numero. Sentiamo poi lavoce dell�interlocutore filtrata: il fatto chesia costituita solo da una ristretta bandadi frequenze medie ci indica che la voceproviene dall�altro capo del telefono ecapiamo che la comunicazione è terminataquando improvvisamente sentiamo un tonolungo, assolutamente fittizio.

Possiamo estendere l�analisi deisignificati dei rumori fino a giungere aquei miti e simboli che possono sorgerein ogni dove, perché generatidall�inconscio umano, ovvero agliarchetipi di Jung. Schafer afferma che �ditutti i suoni, quello dell�acqua, l�elementoda cui ha avuto origine la vita, possiede lasimbologia più splendida�il mare èsempre stato � nella letteratura, nei mitie nell�arte � uno dei simboli originaridell�uomo. Per la sua presenzaincessante, è il simbolo dell�eternità; perle sue maree, per il flusso e il riflussodelle onde, è il simbolo delcambiamento�. Non a caso questosimbolismo lo ritroviamo perfettamentein un capolavoro di Alfred Hitchcock,musicato da uno strepitoso Herrmann:Vertigo (La donna che visse due volte). E�davanti al mare che James Stewart e KimNovak sono travolti dalla passione ed èproprio dal vigoroso frangere dei fluttisulla scogliera che il loro bacio èacusticamente, ancor più che visivamente,sottolineato (DVD cap. 16, 62m 30s). Inultimo, una precisazione. In questa brevedisamina abbiamo utilizzato indistintamentei termini �suono� e �rumore� per indicaregli eventi sonori nella finzionecinematografica e lo abbiamo fatto non acaso, ma con coscienza, visto che ilconfine che li separa è labile e soggettivo,perché, al di là di ogni possibiledefinizione fisica o estetica, a ben vedere,ogni suono (inteso come vibrazioneperiodica) possiede nel proprio attaccouna componente di rumore (vibrazionenon periodica).

Ma questa, in fondo, è un�altra storia�

Tom Cruise e Samantha Morton in Minority Report

47Filmografie

Consulta le filmografie complete ed analitiche su www.colonnesonore.net

Filmografia essenziale di Michael KamenCompositore, arrangiatore e direttore d�orchestra (New York, 15 aprile 1948 - 18 novembre 2003)

Anno Titolo originale (Titolo italiano) Regista

1976 The Next Man (Il prossimo uomo) Richard C. Sarafian1983 The Dead Zone (La zona morta) David Cronenberg1984 Brazil (id.) Terry Gilliam1985 Amazing Stories; ep. "Mirror Mirror" (Storie incredibili - serie TV) Martin Scorsese1986 Highlander (Highlander, l'ultimo immortale) Russell Mulcahy1987 Lethal Weapon (Arma letale) Richard Donner1987 Someone to Watch Over Me (Chi protegge il testimone) Ridley Scott1988 Die Hard (Trappola di cristallo) John McTiernan1989 Licence to Kill (007 - Vendetta privata) John Glen1989 Lethal Weapon 2 (Arma letale 2) Richard Donner1989 The Adventures of Baron Munchausen (Le avventure del Barone di Munchausen) Terry Gilliam1990 Die Hard 2: Die Harder (58 minuti per morire) Renny Harlin1990 Robin Hood, Prince of Thieves (Robin Hood, il principe dei ladri) Kevin Reynolds1991 Hudson Hawk (Hudson Hawk, il mago del furto) Michael Lehmann1991 The Last Boyscout (L'ultimo boyscout) Tony Scott1992 Lethal Weapon 3 (Arma letale 3) Richard Donner1993 The Three Musketeers (I tre moschettieri) Stephen Herek1993 Last Action Hero (Last Action Hero - L'ultimo grande eroe) John McTiernan1995 Mr Holland's Opus (Goodbye, Mr. Holland) Stephen Herek1995 Don Juan De Marco (Don Juan De Marco maestro d'amore) Jeremy Leven1995 Die Hard With a Vengeance (Die Hard - Duri a morire) John McTiernan1997 The Winter Guest (L'ospite d'inverno) Alan Rickman1997 101 Dalmatians (La carica dei 101) Stephen Herek1998 Lethal Weapon 4 (Arma letale 4) Richard Donner1998 What Dreams May Come (Al di là dei sogni) Vincent Ward1999 The Iron Giant (Il gigante di ferro) Brad Bird2000 The X-Men (X-Men) Bryan Singer2000 Frequency (Frequency - Il futuro è in ascolto) Gregory Hoblit2001 Band of Brothers (Band of Brothers - Fratelli al fronte - serie TV) Vari2003 Open Range (id.) Kevin Costner

Filmografia essenziale di Manuel De SicaCompositore, arrangiatore e direttore d�orchestra (Roma, 24 novembre 1949)

Anno Titolo originale (Titolo italiano) Regista

1968 Amanti Vittorio De Sica1969 Io e Dio Pasquale Squitieri1970 Il giardino dei Finzi Contini Vittorio De Sica1970 Le coppie (episodio "Il leone") Vittorio De Sica, Mario Monicelli,

Alberto Sordi1971 I cavalieri di Malta (film TV) Vittorio De Sica1971 Cose di Cosa Nostra Steno1972 Camorra Pasquale Squitieri1972 Lo chiameremo Andrea Vittorio De Sica1972 Sette scialli di seta gialla Sergio Pastore1973 Una breve vacanza Vittorio De Sica1973 L'età di Cosimo De Medici (film TV) Roberto Rossellini1974 Il viaggio Vittorio De Sica1976 Folies bourgeoises (Pazzi borghesi) Claude Chabrol1980 Sunday lovers (I seduttori della domenica) Bryan Forbes, Edouard Molinaro,

Dino Risi, Gene Wilder1985 Cuore (sceneggiato) Luigi Comencini1987 Soldati - 365 all'alba Marco Risi1988 Una botta di vita Enrico Oldoini1989 Ladri di saponette - Globo d'Oro Maurizio Nichetti1991 Volere volare Guido Manuli & Maurizio Nichetti1992 Al lupo al lupo - Nastro d'Argento Carlo Verdone1994 Dellamorte Dellamore Michele Soavi1996 Celluloide - David di Donatello Carlo Lizzani1996 Tre Christian De Sica1996 A spasso nel tempo Carlo Vanzina1997 A spasso nel tempo: l'avventura continua Carlo Vanzina1998 Un bugiardo in Paradiso Enrico Oldoini1998 Simpatici & antipatici Christian De Sica2002 Maria Josè, l'ultima regina (serie TV) Carlo Lizzani2002 Incompreso (film TV) Enrico Oldoini