MUSICOTERAPIA 3 ok 6-02-2001 14:00 Pagina 65 quaderni ... · Università Parigi V, Sorbonne,...

1musica &terapia

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quaderni

italiani

di musicoterapia

A.N.F.F.A.S.

sezione di Genova

Associazione Professionale

Italiana Musicoterapeuti

www.psmusic.com/apim.htm

Musica ed emozioni

L’ascolto musicale

Spazio e “setting” inMusicoterapia

Musicoterapia e bambini pluriminorati

La Musicoterapia postpartum

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MUSICOTERAPIA 3 ok 6-02-2001 14:00 Pagina 65

musica & terapianumero

1direttore editoriale

Gerardo Manarolo

comitato di redazioneClaudio Bonanomi

Massimo Borghesi Ferruccio Demaestri

Alfredo Raglio Andrea Ricciotti

segreteria di redazioneFerruccio Demaestri

comitato scientificoRolando O. Benenzon

Università San Salvador, Buenos Aires, Argentina

Leslie Bunt Università di Bristol,

Gran Bretagna

Giovanni Del PuenteSez. di Musicoterapia, Dip. di Scienze Psichiatriche

Università di Genova

Gian Luigi di FrancoDocente a contratto, Università di Napoli

Denis GaitaPsichiatra, Psicoanalista, Milano

Roberta GattiDirettore Sanitario A.N.F.F.A.S., Sez. di Genova

Franco GibertiPsichiatra, Psicoanalista,

Università di Genova

Edith Lecourt Università Parigi V, Sorbonne, Francia

Giandomenico MontinariPsichiatra, Psicoterapeuta, Genova

Giuseppe Porzionato Facoltà di Psicologia, Università di Padova

Pier Luigi Postacchini Psichiatra, Neuropsichiatra

Infantile, Psicoterapeuta, Bologna

Oskar SchindlerOrdinario di Foniatria,

Università di Torino

Frauke SchwaiblmairIstituto di Pediatria Sociale

e Medicina Infantile, Università di Monaco, Germania S

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pag 1Editorialepag 2Musica, emozioni e teoriadell’attaccamentoPier Luigi Postacchini

pag 14La Musicoterapia Recettiva Gerardo Manarolo

pag 22Manifestazioni ossessive ed autismo: il loro intrec-ciarsi in un trattamento dimusicoterapia Giovanni Del Puente

pag 27Musica e adolescenza dinamiche evolutive eregressiveIvan Sirtori

pag 32Il perimetro sonoroAnna Maria Barbagallo, LuciaGiorgioni, Luisa Mattazzi, MonicaMoroni, Sergio Mutalipassi, Luca Pozzi

pag 38Musicoterapia e patterns diinterazione e comunicazionecon bambini pluriminorati:un approccio possibileMauro Mario Coppa, Erica Orena,Fiammetta Santoni, MariaCristina Dolciotti, IvanaGiampieri, Altera Schiavoni

pag 45Musicoterapia post partumAlessandra Auditore, FrancescaPasini

pag 51Recensionipag 54Notiziariopag 56Articoli pubblicatisui numeri precedenti

pag 58Norme redazionali

som

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1numero

Edizioni CosmopolisCorso Peschiera 320

10139 Torino011 710209

progetto grafico

Harta Design, Genova

Paola Grassi

Roberto Rossini


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Il primo numero del 2001 anticipa di pochi mesi unimportante appuntamento .Dal 20 al 25 Aprile si terràinfatti a Napoli il V Congresso Europeo di Musicoterapia.Il Congresso (“Musicoterapia in Europa, Musicologia,Pratica Clinica, Ricerca”) è organizzato dall’EMTC(European Music Therapy Confederation) e dalla Confiam(Confederazione Italiana Associazioni di Musicoterapia).Queste giornate di studio costituiscono una preziosaopportunità per confrontarsi con la pratica e la ricercamusicoterapica europea e rappresentano altresì l’occasio-ne di far meglio conoscere ai colleghi provenienti da altrerealtà (spesso più avanzate e favorite sul piano del rico-noscimento e della diffusione della prassi musicoterapica)quanto si sta facendo nel nostro paese.La musicoterapia italiana sta infatti attraversando unperiodo particolarmente importante. Su di un piano isti-tuzionale il lavoro avviato dalla Confiam attraverso le suecommissioni (formazione, ricerca, ruolo professionale) stadefinendo e precisando i vari aspetti della nostra disciplina.Su di un piano teorico e applicativo si sta delineandosempre di più una specificità italiana che cerca di coniu-gare in modo originale gli aspetti strettamente musicali emusicologici con quelli clinici e psicologici.Gli articolicontenuti in questo numero di Musica et Terapia testimo-niano per l’appunto l’approfondimento teorico e metodolo-gico in atto e la diversificazione degli aspetti applicativi.L’articolo di Pier Luigi Postacchini propone una riflessionesu alcuni recenti contributi della ricerca sperimentaleintorno al rapporto tra musica ed emozioni per poi cerca-re di stabilire una possibile correlazione tra la teoria del-l’attaccamento e il concetto di sintonizzazione.Postacchini si auspica che i diversi modelli possano trova-re una verifica della loro applicabilità e utilità in ambitomusicoterapico. I successivi due articoli si occupano diMusicoterapia recettiva. Gerardo Manarolo ne delinea gliaspetti metodologici mentre Giovanni Del Puente illustraun trattamento di musicoterapia recettiva elaborandoalcuni interessanti riflessioni in tema di autismo, manife-stazioni ossessive e musica. La sezione dedicata all’ascoltosi conclude con l’articolo di Ivan Sirtori che illustra unaricerca sul tema musica/adolescenza. Uno stimolante con-tributo teorico ci è poi proposto da un gruppo studi for-mato da diversi musicoterapisti (A. M. Barbagallo, L.Giorgioni, L. Mattazzi, M. Moroni, S. Mutalipassi, L. Pozzi);si tratta di una riflessione sul concetto di “spazio“ nel set-ting musicoterapico .Gli ultimi due articoli trattano aspet-ti applicativi e teorici. I colleghi del Filo d’oro di Osimo (M.M. Coppa, E. Orena, F. Santoni, M. C. Dolciotti, I.Giampieri, A. Schiavoni) presentano il trattamento di unabambina pluriminorata all’interno di una convincentecornice teorica. Il centro “La culla Musicale“ (A. Auditore,F. Pasini) descrive un percorso musicoterapico propostonel puerperio con finalità essenzialmente preventive.


In music therapy sessions harmonizing soundsand music are used to stimulate an affective“tuning”; these is the basis of every kind of non-verbal comunication. The emotional reactionsevoked by the music are written down and rela-ted to the vital and categorical affections, espe-cially with reference to Juslin’s recent experi-mental contributions, in which the affective cor-respondences between the intentions of theperforming musicians and the response of theaudience are explored, most of all feelings, suchas happiness, sadness, fear, anger and tender-ness, and their connection with specific musicalparameters.

Eventually, a possible correlation between thetheory of attachment and the concept of tuningis suggested.

“L’emozione si manifesta e diventa sensibileall’individuo solo quando viene repressa. Sonoaspettative o previsioni che la musica crea poidilazionate o messe in forse” (Meyer 1984).

Nel contesto della relazione musicoterapeuticavengono utilizzati parametri armonizzanti di tiposonoro-musicale, i quali favoriscono lo sviluppodi sintonizzazioni di natura affettiva. Questeultime, secondo Stern (1985; 1998), costituisco-no il fondamento di qualsiasi modalità di comu-nicazione non verbale. Le sintonizzazioni rappre-sentano dunque la tecnica attraverso la qualeperseguire l’obiettivo tattico dell’armonizzazionenel contesto della strategia complessiva dellamigliore integrazione possibile della personalità.Si tratta ora di vedere se il concetto di sintoniz-zazione, come è stato chiarito e proposto nellateoria psicologica, sia assimilabile al linguaggiomusicale e traducibile nei parametri che lo carat-terizzano. La sintonizzazione affettiva dunquecostituisce l’elemento tecnico principale nel

Nel contesto

della relazione

musicoterapeutica

vengono utilizzati

parametri

armonizzanti

di tipo sonoro-

musicale, i quali

favoriscono

lo sviluppo

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Musica, emozioni e teoria dell’attaccamento*

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* Il lavoro costituisce un ampliamento ed una revisione della relazione presentata alConvegno: “Assisi 2000: Musicoterapie a confronto”.


la comunicazione quo-tidiana non è affattonecessario entrare neiparticolari sottili dellesfumature emotive,così come non è neces-sario descrivere le sot-

tili varianti dei significati musicali. Nell’un caso enell’altro il lessico a disposizione si rivela inade-guato e grossolano; per capirsi è necessarioricorrere a perifrasi, a metafore, a invenzionipoetiche: è ciò che fa ad esempio il linguaggiodella critica musicale. Aveva ragione dunque l’e-stetica romantica quando per bocca di Schumanne Mendelssohn affermava paradossalmente che lamusica era molto più precisa delle parole nel defi-nire i sentimenti umani” (Baroni, 1999).Per poter procedere nella illustrazione della miaipotesi sono a questo punto indispensabili alcu-ne chiarificazioni.In primo luogo va precisato che per gli psicologi(Frijda,1988) l’emozione è un costrutto comples-so che comprende diverse componenti interdi-pendenti: vengono tutte sollecitate da una situa-zione esterna a cui l’organismo umano deve rea-gire, ma il loro insieme è estremamente articolato.Nella emozione possiamo pertanto distinguere:a - una componente neurofisiologica di attiva-

zione (arousal);b - una componente cognitiva mediante la quale

l’individuo valuta la situazione-stimolo inrelazione ai propri bisogni;

c - una componente motoria che ha lo scopo dimettere in atto diverse disposizioni ad agire;

d - una componente espressiva mediante laquale l’individuo manifesta le proprie inten-zioni in funzione dell’interazione sociale;

e - una componente soggettiva che ha la funzio-ne di monitorare il vissuto sperimentato dal-l’individuo (Ricci Bitti, 1988).

In secondo luogo, per quanto concerne la espres-sione delle emozioni, occorre ricordare che:

lavoro musicoterapeu-tico di armonizzazionedell’ handicap (Moretti,1980; Postacchini, Ric-ciotti, Borghesi, 1998).Data la complessità diquesto concetto ènecessario un lungo lavoro per potersi familiariz-zare con esso e raggiungere la conoscenzaappropriata tanto al lavoro clinico, quanto ad uncorretto approccio metodologico alla musicote-rapia. Riporterò pertanto alcuni recenti contri-buti della ricerca sperimentale intorno al rappor-to tra musica ed emozioni. Cercherò inoltre distabilire una possibile correlazione tra la teoriadell’ attaccamento ed il concetto di sintonizza-zione, dato che sono ormai profondamente con-vinto di quanto le sintonizzazioni empatichesiano assimilabili a tutti quei fenomeni di espres-sione musicale che sono operanti tanto nel lavo-ro di improvvisazione, clinica e musicale, quantoin quello dell’ ascolto terapeutico o colto che sia. “Il linguaggio musicale, che possiede la facoltà dievocare esperienze emotive riconoscibili senzaingabbiarle in categorie concettuali di naturadistintiva, sembra possedere una struttura singo-larmente adatta a rispecchiare con fedeltà l’or-ganizzazione topologica delle sfumature emo-zionali. In effetti i musicologi che hanno tentatoin contesto semiotico di definire verbalmente “isignificati” che la musica sembra possederehanno dovuto affrontare gli stessi problemi chehanno trovato gli psicologi quando hanno tenta-to di usare il linguaggio verbale per nominareemozioni in modo appropriato. Il linguaggiomusicale sembra possedere la facoltà di aderirein forme molto più calzanti e precise alle sfuma-ture della vita emozionale: il patrimonio lessica-le di qualsiasi lingua limita l’invenzione e la dif-fusione delle parole a quei termini che si rivela-no utili nella comunicazione quotidiana (è ciòche Galati definisce “economia lessicale”), e per

Il linguaggio musicalesembra possedere lafacoltà di aderire in

forme molto più calzantie precise alle sfumature

della vita emozionale

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l’autore postulava l’esistenza di emozioni distintericonoscibili nei primati e nell’uomo per trattidiscreti legati all’espressione mimica dei muscolidella faccia. “Nel libro di Darwin sull’espressionedelle emozioni non viene però detto esplicita-mente quali emozioni siano primarie e qualimiste. Successivamente, all' inizio del XX secolo,lo psicologo inglese McDougall propose una ana-lisi approfondita del concetto di emozioni prima-rie e secondarie. Nella sua opera indicò che tuttigli animali, compreso l’uomo, hanno “istinti opropensioni”; quando vengono attivati ad ognu-no di essi è associata una qualità affettiva chechiamiamo emozione. Per esempio, l’istinto difuggire in presenza di un pericolo è associatoall’emozione della paura; l’istinto di lottare èassociato all’emozione della rabbia e così via.Complessivamente McDougall propose setteistinti fondamentali, chiaramente definiti, e cin-que più oscuri, meno differenziati. Le emozionisecondarie o complesse sono per esempio l’odiodefinito come un misto di rabbia e disgusto; o ildisprezzo che risulta dalla combinazione di paurae disgusto” (Plutchik, 1994); tav.1:

Questa ipotesi ha costituito il punto di partenzaper innumerevoli studi, vertenti sul concetto diemozioni primarie e secondarie, e confluiti nelfondamentale lavoro di Plutchik e Kellermann

Istinto: Emozione:

fuga paurarepulsione disgustocuriosità meravigliacombattività rabbiaauto umiliazione sottomissioneaffermazione di sè entusiasmoparentale tenerezza

Istinto gregarioIstinto di acquisizioneIstinto costruttivoIstinto riproduttivoIstinto del cibo

1° l’espressione emozionale non si limita a comu-nicare una informazione ma ha sempre la funzio-ne di promuovere reazioni empatiche;2° l’espressione emozionale non si basa su mani-festazioni di tipo lessicale, cioè su categorie con-cettuali, come quella verbale, bensì su immaginiche possono essere di natura acustica (ad esem-pio un urlo o una inflessione vocale), visiva (adesempio una espressione facciale o gestuale), tat-tile (ad esempio una spinta o una carezza), gusta-tiva, olfattiva, motoria.In terzo luogo, tradizionalmente, gli studiosi delleemozioni (Meyer, 1984), distinguono emozioni“indistinte”, tendenzialmente ineffabili (Jankélévich,1961), che corrispondono ad attivazioni emozio-nali senza nome, coincidenti con il processo dina-mico della vita stessa, ed emozioni “discrete” onominabili. Questo, nel linguaggio di Stern, corri-sponde alla distinzione tra “affetti vitali” (fluttua-re, svanire, trascorrere, esplodere, crescendo,descrescendo, gonfio, esaurito, ecc.) ed “affetticategoriali” (felicità, tristezza, rabbia, paura,disgusto, sorpresa, interesse, vergogna), secondolo schema:

Affetti non differenziati = affetti vitali

Affetti differenziati = affetti categoriali

Infine nel lessico delle emozioni vengono distinti:1° un tono edonico che si riferisce ad una valuta-zione del grado di piacere o dispiacere legato alsentimento;2° una attivazione che si riferisce al grado diintensità (attivazione fisiologica) o di impattodella qualità del sentimento (ad esempio forza,morbidezza di grado elevato o basso).Si possono qui ricordare, nell’ambito delle emo-zioni categoriali, gli studi pionieristici di CharlesDarwin pubblicati nel contesto della sua fonda-mentale opera del 1872: “L’espressione delle emo-zioni nell’uomo e negli animali”. In questo lavoro

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(1980-85) nel quale vengono poste le basi peruna teoria delle emozioni che coniuga il cogniti-vo con l’affettivo. In un successivo lavoro Plutchik(1994) ha proposto uno schema riassuntivo delleemozioni primarie: gioia, accettazione, paura,sorpresa, tristezza, schifo, collera, aspettativa.Queste vengono distinte anche in base ad un lorogrado di espressione più intensa o più attenuata(es: pensosità, tristezza, dolore; irritazione, colle-ra, furia; noia, schifo, repulsione; perplessità, sor-presa, sbalordimento; apprensione, paura, terrore;etc.); tav 2 fig. B:

(da Canestrari, 1993)

L’ A. ha anche chiarito come dalla loro combina-zione si possano ottenere le emozioni miste osecondarie (es: amore è la risultante di accetta-zione più gioia; spavento è la risultante di paura

e sorpresa; sottomissione di paura e accettazione;delusione di sorpresa e tristezza; ottimismo digioia e aspettativa; aggressività di aspettativa ecollera; disprezzo di collera e schifo; rimorso ditristezza e schifo); tav. 3 fig. C:

(da Canestrari, 1993)

In un loro lavoro molto recente, che è il frutto dianni di ricerca e di importanti e numerosi prece-denti contributi, Baroni, Dalmonte e Jacoboni(1999) sostengono che il linguaggio musicalepossiede una autonoma specificità all’internodella quale si possono riconoscere ben definiteregole della sintassi musicale. Secondo questaipotesi gli A.A. propongono di distinguere quattrotipi di strutture musicali che, a differenti livelli dicomplessità, sono in grado di evocare specificherisposte emotive. Le elenchiamo qui di seguito:

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canti ottiene come risposta che piccole variantidinamiche producono, come nella pronuncia ver-bale, risposte gioiose, mentre grandi varianti pro-ducono timore; così tempo lento viene interpre-tato come tristezza e tempo veloce produceinterpretazioni di felicità o anche di timore o rab-bia. Analogamentre si procede con varianti lega-te all’altezza e ad altri parametri sonori (v. anco-ra Imberty) secondo lo schema:

Codifica / Decodifica:Piccole varianti dinamiche = felicitàgrandi varianti dinamiche = paura

metro lento = tristezzametro veloce = felicità, timore, rabbia

Negli anni 90 la scuola di Upssala (Gabrielsson,Lindström, Juslin) ha proposto degli studi neiquali per la prima volta e secondo una metodolo-gia sempre più raffinata, si utilizzava il modello dichiedere ad alcuni musicisti di suonare braniassegnando volontariamente ad essi caratteriemozionali diversi. Si trattava di suonare alcune melodie molto noteed i caratteri attribuiti erano: felicità, tristezza,solennità, rabbia, tenerezza ed, infine, inespressi-vità. In questa ricerca venivano utilizzati stru-menti diversi per studiare anche le differenzegenerate dal mezzo fisico: flauto, violino, chitar-ra elettrica, sintetizzatore e voce. I risultati sonostati sottoposti a test di riconoscibilità da parte digruppi di ascoltatori, e poi esaminati per quantoriguardava: metro, durate delle note, articolazio-ne, dinamica, timbro, vibrato. Successivamente,dopo alcuni studi in cui al sintetizzatore venivaaggiunto il “sentografo” di Clynes, permettendodi confrontare le risposte sulla tastiera con i livel-li di pressione tattile correlati a differenti emo-zioni, Gabrielsson e Juslin (1996) hanno docu-mentato che le intenzioni espressive implicanosempre contemporaneamente la presenza di un

1° strutture locali: es. crescendo, cadenza di atte-sa, evocazione di uno squillo guerriero, dissonan-za molto aspra. In questo caso le regole della sin-tassi sono utilizzate per ottenere brevi effettiemozionali specifici del tipo di quelli descritti daClynes (1982) come STATI SENTICI; 2° strutture di sezione: in questo caso le regoledella sintassi applicate ad una determinata sezio-ne (ad esempio in un tempo di sonata, in un’ariad’opera, o nella prima parte di un brano contrap-posta alla parte successiva) selezionano trattisonori che caratterizzano affettivamente l’interasezione; ad esempio triste, allegra e che sonoriconducibili, in quanto “stati affettivi globali,pervasivi e generalizzati” (Trentin, 1988), ai con-cetti di FEELING o MOOD;3° strutture di forma: indicano regole che con-sentono di instaurare dinamiche tensionali travarie sezioni di un brano. In termini metaforici siparla di solito di organizzazione narrativa o reto-rica del brano. Gli aspetti cognitivi motori edemozionali sembrano contribuire congiuntamen-te a ciò che si chiama TENSIONE (v. Imberty,1979);4° strutture di stile: indicano la presenza di unsistema di regole compositive comune ad unaepoca, ad una area geografica, o anche proprio diun singolo musicista o un gruppo omogeneo dimusicisti. In questo caso le regole musicali impie-gate e gli schemi emotivi che esse simboleggiano,possono essere messe in rilievo solo comparativa-mente. Si tratta di sistemi di valore e di modelli dicontrollo emozionale che corrispondono a parti-colari correnti musicali e che tendono a imporsisocialmente. Le regole in questo caso sono comu-ni a brani diversi.Scherer (1991) ritiene possibile applicare alcunidei risultati ottenuti nello studio delle espressionidelle emozioni del parlato anche al linguaggiomusicale, sia per quanto riguarda i processi dicodifica che per quelli di decodifica. Presentandouna melodia di Beethoven a soggetti decodifi-

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gran numero di variabili sonore: 1 fase di attacco;2 eccitazione di armoniche superiori;3 vibrato;4 graduale slittamento verso l’alto, prima

della fase di stabilità della nota;5 sforzando iniziale;6 mutamenti della fondamentale in note

tenute.

Ad esempio la definizione del patterns di felicitàcomporta metro rapido, livello sonoro medioalto,intonazione lievemente crescente, attacchirapidi, timbro brillante, ecc.Sempre secondo questi A.A. alcuni caratteri emo-zionali sono comunicabili meglio di altri ecomunque gli esecutori hanno a disposizionemodi diversi di raggiungere un risultato ricono-scibile in fase di decodifica. Juslin (1997 a) hasuccessivamente proposto un importateapprofondimento teorico del problema, attraver-so lo studio delle emozioni primarie comuni atutte le culture, tipiche dei primati, che hannotracce nello sviluppo infantile (Stern ,1985) edotate di patterns fisiologici distinti. Rabbia , tri-stezza, felicità e paura possono così venire stu-diate. Secondo Clynes esse hanno modalità diespressione specifiche e comuni, sostanzialmenteindipendenti dal canale espressivo adottato (nonimporta se facciale, gestuale, vocale o sonoro) equindi più facilmente comunicabili e trasmissibi-li per mezzo di processi di encoding e di decodinged universalmente riconoscibili. Juslin poneanche l’accento sul fatto che i segnali non verba-li come quelli della voce e della musica hannocarattere continuo, non discreto, probabilistico(non univoco), ed iconico (non arbitrario) e pro-prio per queste caratteristiche si distinguono daisegnali verbali.Juslin giunge così a precisare le strategie che gliascoltatori mettono in atto nella formulazionedei loro giudizi. Questo autore precisa e riassume

il codice delle quattro emozioni primarie conl’aggiunta, più recente, della tenerezza. Gli espe-rimenti condotti dal gruppo di Upssala consisto-no in presentazioni agli ascoltatori di una brevemelodia eseguita da un esecutore che aveva ilcompito di esprimere le cinque intenzioni emo-zionali indicate; successivamente la stessa melo-dia veniva presentata con le cinque intenzioniaffidate a un messaggio costruito dallo speri-mentatore con una manipolazione informaticadella melodia, alla quale venivano volta a voltaattribuite le caratteristiche presupposte dalrispettivo codice emozionale. Infine venivanopresentate agli ascoltatori le stesse versioniretrogradate al fine di valutare l’impatto del“contorno prosodico” sulle strategie di decodifica.Nella tavola 4 viene riportato lo schema utilizza-to da Juslin e ripreso dagli studi di Brunswik.

Nella tavola 5, di seguito riportata, sono indicatii risultati ottenuti in questo esperimento attra-verso una griglia di utilizzazione nella quale ven-gono precisate le risposte degli ascoltatori aseguito delle esecuzioni dei musicisti.

Risultato funzionale

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Esecutore Esecuzione Ascoltatorecodifica decodifica

intenzioni griglia

espressive espressiva giudizio

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ecologica funzionale

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(da Juslin 1997 a)

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cata, attacchi rapidi.Paura esecutori: articolazione estremamen-

te staccata, livello sonorotendente al basso, metromedio lento, spettro morbi-do, ampie variazioni didurata, vibrato veloce eirregolare, pause tra le frasi.

ascoltatori: livello sonoro tendente albasso, articolazione stac-cata, metro medio lento,spettro morbido, attacchi-lenti.

(da Juslin, 1998)

In corsivo vengono indicate le risposte che pre-sentano accordo tra espressione vocale e perfor-mance musicale.Va segnalato che in generale la frequenza della

voce è molto più definita nella prova musicalementre è più libera di variare nella espressionevocale. Inoltre va precisato che nell’impiego deidifferenti strumenti si sono trovate delle concor-danze molto importanti. Unica eccezione è costi-tuita dagli esecutori di chitarra che, a differenzadi tutti gli altri esecutori, preferiscono esprimereil sentimento della rabbia con l’articolazione“legato” piuttosto che con l’articolazione “staccato”.Nella successiva tavola 6 sono riportati sintetica-mente i risultati degli esperimenti di sintonizza-zione empatica tra intenzioni esecutive e rispostedegli ascoltatori, indicando le cinque emozioniprimarie, felicità, tristezza, rabbia, paura, tenerez-za ed i parametri sonoro musicali che le caratte-rizzano in modo differenziale (Juslin, 1997 b).

Tav. 6:Felicità:- metro rapido- moderate variazioni di durata- livello sonoro medio-alto

Tav. 5:Griglia di utilizzazione per le differenti

espressioni emozionali

Emozione Griglia di utilizzazione

Felicità esecutori: metro veloce, alto livellosonoro, spettro brillante,articolazione staccata,attacchi veloci, modestevariazioni di durata, netticontrasti di durata (es. tranote lunghe e corte)

ascoltatori: metro veloce, alto livellosonoro, spettro brillante,articolazione staccata,attacchi rapidi

Tristezza esecutori: articolazione legata, bassolivello sonoro, metro lento,spettro morbido, attacchilenti, vibrato lento eampio, tendenza ad atte-nuare i contrasti tra notelunghe e note brevi, varia-zioni di durata relativa-mente ampie, ritardo fina-le, intonazione calante.

ascoltatori: metro lento, articolazionelegata, basso livello sono-ro, spettro morbido, attac-chi lenti.

Rabbia esecutori: alto livello sonoro, spettrobrillante, metro veloce,articolazione legata, attac-chi rapidi, contrasti relati-vamente ampi tra notelunghe e corte.

ascoltatori: alto livello sonoro, spettrobrillante, metro veloce,articolazione legata o stac-

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- tendenza ad inasprire i contrasti tra note lun-ghe e brevi come in un modello punteggiato

- articolazione prevalentemente staccata- attacchi rapidi- timbro brillante- vibrato leggero o assente- intonazione lievemente crescente

Tristezza:- metro lento- variazioni di durata relativamente ampie- livello sonoro basso- tendenza ad attenuare i contrasti tra note

lunghe e note brevi- articolazione legata- attacchi morbidi- vibrato lento e ampio- rallentando finale- timbrica morbida- intonazione a volte lievemente calante

Rabbia:- metro rapido- livello sonoro alto- contrasti relativamente aspri tra note lunghe

e corte- assenza di rallentando finale- articolazione per lo più non legata- attacchi molto secchi- timbro brusco- note distorte

Paura o Timore:- ampie varianti di metro- ampie varianti di durata delle note- livello sonoro tendente al basso, ma con note-

voli variazioni dinamiche- articolazione prevalentemente staccata- vibrato rapido e irregolare- pause tra le frasi- spettro sonoro morbido

Tenerezza:- metro lento- variazioni di durata relativamente ampie- livello sonoro da basso a medio- tendenza a contrasti relativamente morbidi

tra note lunghe e brevi- articolazione legata- attacchi morbidi- timbro morbido- vibrato intenso

(da Juslin, 1997 b)

Nostro compito, come terapeuti, riabilitatori ededucatori, è verificare, tenendo ben presentequesti modelli, se i tipi di interazione che verifi-chiamo nelle sedute di musicoterapia possanocorrispondere a qualcuna delle condizioni cheabbiamo indicato. In particolare è importantepoter dimostrare se le interazioni “felici” caratte-rizzate da un buon livello di articolazione empa-tica consentono di riconoscere, sotto il profilo deiparametri sonoro-musicali, la presentazione diquegli indici che abbiamo segnalato come signi-ficativi di sintonizzazioni affettive profonde econtenitive o “sufficientemente buone”,(Winnicott, 1965) che possano coniugare unascolto espressivo (Manarolo e altri 1994) conuna espressività che riveli una buona attitudineall’ascolto simbolico.Ecco perchè è per noi estre-mamente interessante tentare una correlazione diquesto modello di sintonizzazione empatica, traintenzioni emozionali degli esecutori e rispostedegli ascoltatori, con la teoria dell’attaccamento(Ammaniti, Stern 1992).Secondo tale teoria, nella concettualizzazionedella Ainsworth formulata negli anni ‘60, è possi-bile studiare il modellarsi dell’attaccamentoinfantile ricorrendo ad un disegno sperimentaleche la autrice ha chiamato “Strange Situation”.“Ainsworth e collaboratori osservarono i compor-tamenti di attaccamento che hanno importanzadi vasta portata per comprendere lo sviluppo di


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una fondamentale sicurezza o insicurezza nellerelazioni oggettuali e la conseguente salute epatologia delle capacità del bambino di regola-zione affettiva” (Kumin, 1996) La Strange Situation ha una struttura complessa;di seguito viene riportata secondo la ricostruzio-ne proposta da Kumin (1996): “il bambino e lamadre vengono condotti in una stanza a lorosconosciuta contenente una sedia per la madre,una sedia per una persona estranea (in generaleuna figura femminile) e giocattoli per il bambi-no.... Il bambino è esposto ad un succedersi disituazioni in cui è alternativamente lasciato sol-tanto con la madre, con la madre e l’estranea, econ l’estranea soltanto. Vengono osservate le rea-zioni del bambino alla presenza dell’estranea, allaperdita della madre ed alla riunione con la madre”. Oggi vengono riconosciuti quattro modelli diattaccamento, e per ciascuno di essi è statariscontrata una notevole corrispondenza tra statimentali del bambino e stati mentali dei genitori.Descriviamo di seguito i vari tipi di attaccamento:

Attaccamento B: sicuro“I bambini sono fiduciosi che le madri siano emo-tivamente e fisicamente disponibili ad assisterliquando si trovano in una situazione che li spa-venta. Durante gli episodi di separazione nonmostrano angoscia o appaiono leggermenteangosciati, cercano appassionatamente la vici-nanza e il contatto con la madre al suo ritorno e sisforzano di interagire con lei. Questi bambini sonointrepidi, coraggiosi, impazienti di esplorare il mondo.Questo comportamento è promosso dalla solleci-ta disponibilità del genitore nei primi anni, dallasua sensibilità e dalla sua affettuosa responsivitàquando il bambino ricerca protezione, conforto oassistenza” (Bowlby, 1989: cit. da Kumin).

Attaccamento A: insicuro, evitanteIn questo gruppo si ha un intenso evitamentodella madre (una lieve avversione dello sguardo è

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fisiologica nell’80% dei bambini) negli episodi diriunione. I bambini ignorano o in altro modo evi-tano le loro madri, distogliendo lo sguardo, muo-vendosi dopo di loro o scostandosi. Nel corsodella Strange Situation non compaiono manife-stazioni di rabbia e questi bambini non si aggrap-pano alla mamma né la respingono quando ven-gono presi in braccio. Quando vengono presi inbraccio spesso indicano in maniera fredda il lorodesiderio di essere messi giù. Questi bambinispesso mostrano rabbia nei confronti della madrein altre occasioni non stressanti. La rabbia appa-re fuori contesto in forma di attacchi che sem-brano gratuiti ed inspiegabili: “il bambino stri-scia, sorridente, da un capo all’altro del pavimen-to. All’improvviso si dirige verso la mamma, lapicchia sulle gambe e si allontana furtivamente”(Main e Weston, 1982; cit. da Kumin).Le madri riferiscono che questi bambini spessoinesplicabilmente picchiano e sbattono con vio-lenza i giocattoli, hanno attacchi di collera,disubbidiscono attivamente agli ordini dei geni-tori ed agiscono in modo fastidioso. Durante laStrange Situation trattano in genere la personaestranea con meno evitamento rispetto allamadre e manifestano minore angoscia in presen-za dell’estranea. Si orientano preferibilmenteverso giocattoli ed altri elementi del contestonon umano; hanno difficoltà nella responsivitàsociale a gesti amichevoli di careghiver adulti aldi fuori della S.S., sono imperturbabili e falsa-mente capaci di rispondere ai loro bisogni.” Nonvi è evidenza di disturbi cognitivi. L’evitamento è correlato a tre caratteristiche delcomportamento materno:1 avversione della madre al contatto fisico;2 comportamento irascibile e minaccioso;3 limitazione di espressività emotiva.

Attaccamento C: insicuro, ambivalente“I bambini si oppongono a volte molto vivace-mente al contatto e all’interazione, mentre a

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volte cercano ansiosamente la vicinanza e il con-tatto con la madre. Questi bambini sono spessoangosciati anche prima della separazione, timo-rosi degli estranei ed estremamente angosciati almomento della separazione. In generale sembra-no immaturi e la loro risposta alla StrangeSituation sembra regressiva ed esagerata (Main eWeston, 1982; cit.da Kumin).I bambini sembrano ostentare dei sentimenticonfusi nei confronti della madre ed il loro com-portamento è caratterizzato da collera, ansia daseparazione, appiccicosità, e da esitazione dell’e-splorazione dell’ambiente circostante. Bowlby haattribuito il comportamento di questi bambiniall’imprevedibilità della risposta del genitore soloepisodicamente sollecito e responsivo, ritenendoinoltre che fosse prodotto anche da esperienze diseparazione e da minacce di abbandono usatecome punizione.”

Attaccamento D: disorganizzato, disorientatoE’ stato descritto recentemente da molti autori edè indicativo di uno stato mentale traumatizzato oimpaurito dei genitori. Lo stato di profondo per-turbamento mentale e di grave disorganizzazionecostituisce per il bambino una condizione di altis-simo rischio ad evoluzione psicopatologica e ditipo psicotico o di grave patologia borderline. Inquesto caso le riposte alla Strange Situation sonoestremamente imprevedibili, violente, disorienta-te e disorientanti. Alcuni bambini “per esempiodurante l'assenza della madre piangevano e lachiamavano, cercavano di aprire la porta (com-portamento B e C) per poi al momento della riu-nione rimanere in silenzio, evitarla e ignorarlaapertamente (A). Altri bambini si avvicinavanoalla madre al momento della riunione e quindi,dopo aver stabilito il contatto, si scostavano bru-scamente e rimanevano immobili al centro dellastanza.(Nel comportamento B dopo il contattoavrebbero dovuto riprendere a esplorare e a gio-care). Come sottotipi, nel contesto dell’attacca-

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mento di tipo D, vengono descritti sette raggrup-pamenti: 1-manifestazione sequenziale di model-li di comportamenti contraddittori; 2-manifesta-zione contemporanea di modelli di comporta-mento contraddittori; 3-movimenti ed espressio-ni non diretti, mal diretti, incompleti e interrotti;4-stereotipie, movimenti asimmetrici, movimentifuori luogo e posizioni anomale; 5-congelamen-to, immobilità, espressioni e movimenti rallentati;6-indici diretti di apprensione riguardanti il geni-tore; 7-indici diretti di disorganizzazione e disorien-tamento.” (Main e Hesse, 1992).A questo punto il compito del musicoterapista èdecidere se tale approccio metodologico e con-cettuale possa essere utile nel lavoro clinico; altrocompito ancora sarà quello di valutare se la tec-nica delle sintonizzazioni sia studiabile ed appli-cabile secondo i principi sovra esposti. La propo-sta che voglio in questa sede sostenere è quindiche è necessario avviare un lavoro di supervisionefinalizzato a scoprire evidenze dell’ esistenza deimodelli interattivi precedentemente esposti, e dipoterne verificare una loro costante presenza.Solo una pratica costante ed una coerente appli-cazione dei principi detti nel lavoro musicotera-peutico ci potranno infatti consentire nuovi esostanziali progressi nel delineare i principi dellacomunicazione musicale e di poter approfondirela conoscenza di quel complesso ed articolatostrumento di comprensione e di comunicazioneempatica costituito dalle sintonizzazioni.

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In musictherapy “listening” is a way of studingand analising the client and a specific tecnic of intervention. This paper concern three aspects ofmusictherapy: the collection of musictherapist,l’assesment of the patient, the intervetion (thesession), the listening in the musictherapy.

La musicoterapia recettiva è stata spesso consi-derata una modalità di approccio passiva e con-notata da aspetti pseudofarmacologici; comesappiamo l’ascolto sonoro/musicale (s/m) è unprocesso complesso, tutt’altro che passivo, capa-ce di attivare, in determinati contesti, profondimovimenti interiori. Inoltre un ascolto significa-tivo su di un piano emotivo supera la connota-zione culturale del brano musicale interagendocon codici e simboli propri della singola persona;tale aspetto rende vano ogni sforzo statistico(volto ad individuare brani più musicoterapici) eogni impiego pseudo-farmacologico della propo-sta di ascolto. Si potrebbe piuttosto affermareche il modello di ascolto imposto dai vari“media” contemporanei è viceversa caratterizza-to dalla omologazione e dalla passività; l’inces-sante stimolazione uditiva, che connota il nostroquotidiano, narcotizza il nostro pensare, copre inostri silenzi e ci condiziona a risposte precosti-tuite. Un ascolto musicoterapico potrebbe alloramirare al recupero di una dimensione silentedove tentare una “rieducazione”, una riscopertadella personale capacità di ascoltare attivamen-te,vale a dire accogliendo ed elaborando creati-vamente i segnali, le espressioni, le comunicazio-ni dell’ambiente circostante.In ambito musicoterapico l’ascolto costituisceuna modalità di studio e di analisi del potenzialeutente e una specifica tecnica d’intervento .Il mio contributo tratterà tre aspetti inerenti l’a-scolto in musicoterapia recettiva : il repertorios/m, la valutazione (la sequenza sonda e le musi-

L’ascolto

sonoro/musicale

(s/m) è un

processo

complesso,

tutt’altro che

passivo, capace

di attivare,

in determinati

contesti,

profondi

movimenti

interiori

La MusicoterapiaRecettiva*

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* Il lavoro costituisce un ampliamento ed una revisione della relazione presentata alConvegno: “Assisi 2000: Musicoterapie a confronto”.


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come una successionedi eventi sonori, orga-nizzazione orizzontale,e come una simulta-neità di eventi sonori,organizzazione vertica-le, tali organizzazioni si

articolano con modalità e criteri diversi in rela-zione al genere musicale e alla cultura di prove-nienza;

- organico: orchestra, quartetto, solista;- vocalità: maschile/femminile/infantile, coro/ soli-

sta, voce impostata/voce non impostata, voce“senile”;

- agogica: uniforme/con variazioni/irregolare;- dinamica: uniforme/con variazioni/irregolare;- genere: musica antica, la polifonia del cinque-

cento, il barocco, il settecento, il romanticismo,la musica del novecento, la musica contempo-ranea, il jazz, la musica rock-pop, la musicapopolare, la musica etnica, il melodramma, lamusica funzionale, la musica per bambini, ilrap, la tecno, l’house, la jungle, il reggae;

- sonorità archetipiche: battito cardiaco, respiro,lallazioni, acqua;

- sonorità quotidiane: domestiche/urbane.

b) Potenziali funzioni del “musicale”Da tale prospettiva la proposta di ascolto apparepotenzialmente capace di indurre un cambia-mento di stato; le possibili funzioni sono essen-zialmente di due tipi: attivante, rilassante.

c) Tonalità affettivo-emotiveOgni brano possiede un determinato “colore”,ogni musica esprime una determinata tonalitàemotivo-affettiva (più o meno definita, tratteg-giata o ambigua); possiamo così individuarealcuni ambiti in cui i diversi brani si possono col-locare (con tutte le sfumature e le variazioni delcaso): serenità - gioia, nostalgia – tristezza,mistero – paura, il tragico, ironico – grottesco,

che del paziente), leapplicazioni .Il repertorioIl musicoterapista devepoter disporre di unospecifico repertorio s/mda utilizzare sia per finivalutativi (per studiare le modalità d’ascolto diun potenziale utente), sia per attuare specificiinterventi (la musicoterapia recettiva). È necessa-rio pertanto definire alcuni criteri qualificanti ladiscografia del musicoterapista; questi criterisono di ordine s/m, fanno riferimento alla poten-ziale “funzione” di un brano musicale, alla tona-lità affettivo-emotiva che lo contraddistingue,alla connotazione culturale e/o alla valenza sim-bolica che gli è propria. L’individuazione di que-sti criteri come parametri tramite i quali classifi-care i diversi brani della nostra discografia ealtresì come categorie da saturare, esplica inoltrequali aspetti del musicale e quali valenze seman-tiche possano essere utili in musicoterapia (inaltri termini individuare la necessità di possederein repertorio determinati materiali s/m e precisa-re determinate potenzialità semantiche di talemateriale esplica anche una procedura di presain carico e di trattamento, procedura che sotto-linea le valenze simboliche del linguaggio s/m).Esaminiamo ora nel dettaglio i diversi parametri.

a) Da un punto di vista s/m il repertorio del musi-coterapista deve comprendere le seguenticategorie:

- caratteristiche formali: prevedibili/non preve-dibili (nel repertorio devono essere presentibrani musicali prevedibili nel loro evolversiaccanto a brani viceversa imprevedibili);

- caratteristiche strutturali: organizzazione verti-cale (monodia, struttura accordale, polifonia,eterofonia),organizzazione orizzontale (scaladiatonica, modale, cromatica, scale di cultureextra-occidentali); la musica è strutturata

Il musicoterapista devepoter disporre di uno

specifico repertorio s/mda utilizzare sia per finivalutativi, sia per attua-

re specifici interventi


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che instaura con essi il proponente (il perché ditale scelta);- valutazione di ogni singola sequenza e selezio-ne delle musiche da inserire nel repertorio delmusicoterapista (la selezione si attiene a tre cri-teri : ogni brano deve possedere al suo internocodici decodificabili utilizzando anche categoriegenerali; ogni brano deve possedere una duratanon inferiore a 3’ e non superiore a 7’; devonoessere saturati i parametri prima descritti).

Nel caso che il repertorio individuato collettiva-mente non ottemperi ai criteri di cui sopra, saràcompito del gruppo reperire il materiale musica-le carente, confrontarsi criticamente con esso(perché è assente ?) e inserirlo in repertorio.

La valutazione (la sequenza sonda e le musichedel paziente)

La valutazione delle caratteristiche s/m delpotenziale utente sotto il profilo musicologico epsicologico (il bilancio psicomusicale) prevedeuna fase dedicata all’ascolto; questa fase com-porta l’audizione di una sequenza s/m propostadal musicoterapista (con l’analisi delle associazio-ni riferite) e l’ascolto di una sequenza propostadal paziente (le musiche più amate e ascoltate)con la successiva analisi degli aspetti semantici edi quelli strettamente musicali.

a) La sequenza sondaIl musicoterapista elabora la sequenza sonda uti-lizzando il suo repertorio, la sua discografia; que-sta sequenza dovrebbe comprendere al suo inter-no parte degli elementi che qualificano e ordina-no il repertorio (dagli elementi s/m a quelli cultu-rali e simbolici).Abbiamo infatti la necessità di presentare alpaziente un percorso di ascolto che, pur espressi-vo dell’identità s/m del musicoterapista, sia altre-sì ampio e articolato; solo così il paziente potrà

forza – euforia.d) ContenutiLa musica può contenere al suo interno specificirimandi extramusicali; questi possono averemotivazioni simboliche o più semplicemente pos-sono essere dovuti a specifiche connotazioni diordine socio-culturale. In ogni caso sarà sempre ilsingolo fruitore a privilegiare un percorso piutto-sto che l’altro e questo in relazione alla sua iden-tità sonoro/musicale ed alla sua biografia; i con-tenuti rappresentati devono essere attinenti aqueste tematiche: il materno, il paterno, l’eros,thanatos, il trascendente.

Il repertorio viene definito e individuato all’inter-no di un gruppo autocentrato; questo impiegacome materiale musicale da analizzare e vagliarele selezioni d’ascolto proposte dagli stessi parte-cipanti e composte seguendo un criterio affetti-vo (“le musiche del cuore”). Il gruppo si prefiggedi precisare ed elaborare le diverse identità s/mdei partecipanti al fine di compilare un reperto-rio s/m articolato (perché frutto di diverse sensi-bilità musicali) e ricco di valenze affettive e sim-boliche (in quanto espressione di un percorso“gruppale”). In questo modo si avranno a disposi-zione selezioni musicali non neutre ma espressivedel musicoterapista, della sua musicalità e dellasua storia (questo aspetto, in una prospettiva rela-zionale, riveste un ruolo fondamentale); il musico-terapista inoltre sarà in possesso di una approfon-dita conoscenza di tale repertorio, conoscienzache gli deriva dal confronto gruppale .

Il percorso di gruppo si articola attraverso diver-se fasi:- individuazione dell’ambito s/m che meglioesprime la sensibilità s/m di ogni singolo parteci-pante (le musiche più ascoltate e più amate);- analisi delle valenze semantiche, delle caratte-ristiche formali e strutturali di tali brani (di cosaparlano e come ne parlano); analisi del rapporto


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ritrovarvi qualcosa che lo riguarda. Definiamotale percorso di ascolto “sequenza sonda” inquanto non si tratta di un test ma di una propo-sta che va per l’appunto a sondare le modalità diascolto del paziente e che inoltre presenta ilmusicoterapista nelle sue caratteristiche s/m.

È evidente come la compilazione della sequenzasonda non possa attenersi ai criteri di diversifica-zione previsti per il repertorio (essendo questitroppo estesi); si propone pertanto una riduzioneragionata di tali criteri conservando le categoriefondamentali .

1) Aspetti s/m- caratteristiche formali : prevedibili/non prevedi-bili;- organico: orchestra/quartetto/solista;- vocalità: femminile/maschile/coro/ solista;- agogica: uniforme/con variazioni;- dinamica: uniforme/con variazioni;- genere: la musica colta formalmente definita(classica, romantica, il primo novecento), la musi-ca informale (le avanguardie storiche, la musicaelettronica ecc…), la canzone, la musica etnica;-sonorità archetipiche: acqua, battito cardiaco.

2) La potenziali funzione-attivante;-rilassante

3) La tonalità emotivo-affettiva-serenità/gioia;-nostalgia/tristezza;-mistero/paura.4) La connotazione culturale/simbolica- mater;- eros;- thanatos.

Il materiale sonoro/musicale contenuto nellasequenza sarà così definito nelle sue caratteristi-

che (musicali, affettive, simboliche e culturali).Peraltro non ci attendiamo a priori e non ricer-chiamo una specifica risposta (ad una determina-ta musica deve sempre corrispondere una deter-minata risposta); sarà piuttosto il rapporto cheogni ascoltatore instaura con tale materiale, rap-porto condizionato come abbiamo appena vistoda aspetti biografici e dall’identità sonoro/musi-cale dell’ascoltatore stesso, ad essere oggetto delnostro studio, in quanto elemento veramentequalificante le diverse risposte. La sequenzasonda deve rispettare alcuni criteri formali:

- la sequenza non deve contenere più di 6 brani oestratti;- la durata complessiva non deve superare i 30 –45 minuti;- il brano che conclude la sequenza deve mante-nere un rapporto analogico con il brano di aper-tura (proponendo quindi una struttura circolare);- il brano iniziale deve essere connotato da aspet-ti piacevoli, gratificanti e contenitivi (ad esempioandamento ritmico regolare, tempo ternario,linea melodica “cantabile”, ricchezza timbrica,modo maggiore);- presenza di un certo livello di diversificazione.

La successione dei diversi brani deve rispecchiareuna struttura logica, un possibile percorso ideatodal musicoterapista. È importante nella costruzio-ne di tale percorso valutare la risposta attentivadi un ipotetico ascoltatore, cercando di articolareun equilibrio fra brani rassicuranti e brani cherichiedono una maggiore implicazione personale,al fine di non inibire e di non saturare il nostropaziente (brani troppo impegnativi potrebberoinibire l’ascoltatore; brani troppo gratificantipotrebbero viceversa saturarlo e determinare undisinvestimento).Una sequenza s/m costruita seguendo le indica-zioni di cui sopra consente di delineare diversearee, simboliche e culturali, e di osservare quale


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rapporto il nostro paziente instaura con esse.Successivamente è necessario avviare una valuta-zione statistica delle risposte fornite all’ascoltodella sequenza s/m.

Come abbiamo detto, pur nel rispetto dei para-metri generali prima descritti, la scelta dellemusiche da inserire nella sequenza sonda saràsoggettiva o nel migliore dei casi compito di ungruppo di lavoro che in questo modo esprimerà lediverse identità s/m che lo compongono. È oppor-tuno quindi “calibrare” tale selezione confrontan-do la sequenza s/m con un vasto e omogeneocampione d’ascolto. Questa procedura ci consen-te di conoscere “il potenziale semantico” insitonei vari brani e di valutare criticamente il nostrovissuto rispetto ad essi.Si possono così individuare per ogni brano lerisposte percentualmente più frequenti e gli ele-menti s/m correlati; veniamo in questo modo adefinire un campione di riferimento con cui con-frontare le risposte ottenute nella pratica clinica.Elaborata in questo modo la sequenza “sonda”dobbiamo proporla al nostro paziente. La conse-gna verbale può essere la seguente: “Adesso ascol-terà sei brani musicali ed alcuni suoni; dopo ogniascolto ci sarà una pausa; può scrivere ciò cheogni brano ed ogni suono le fa venire in mente;può scrivere mentre ascolta o nella pausa tra unbrano e l’altro. Se non desidera scrivere può dirmi,dopo ogni ascolto, cosa le è venuto in mente. Dicatranquillamente se ha qualche difficoltà”.

b) Lo studio del protocollo (le parole dei pazienti)Definite alcune coordinate generali relative alcome strutturare la sequenza sonoro/musicale“sonda” dobbiamo interrogarci su come trattare ilmateriale prodotto dal paziente, cioè le sue parole,“frutto più o meno autentico” dell’ascolto musicale.Questi gli elementi da prendere in considerazione:1) le modalità espositive: in quale modo, con

quale stile il soggetto elabora verbalmente le

impressioni suscitate dall’ascolto (ad esempiopossiamo riscontrare una prosa articolata econsequenziale, indice di una elaborazioneintellettuale; immagini ed emozioni che pos-sono risultare in rapporto diretto con l’ascol-to; o ancora uno stile inibito e povero; il sog-getto può esprimersi in prima o in terza per-sona; il suo stile espressivo può rimanerecostante oppure modularsi in relazione aidiversi brani). Non è possibile individuare unacorrelazione diretta tra modalità espositiva emodalità di ascolto. Infatti per poter com-prendere quest’ultima in maniera precisasarebbe indispensabile analizzare il percorsoche dall’ascolto ha condotto alla elaborazioneverbale: uno stile articolato può essere indica-tivo di una intellettualizzazione distanziantel’esperienza d’ascolto, ma anche di un ascoltoautentico elaborato culturalmente in secondaistanza; così come uno stile espressivo perimmagini può testimoniare la capacità dilasciarsi pervadere dalla musica, ma al con-tempo un atteggiamento espulsivo;

2) metafore, aggettivi e sostantivi: le categorieutilizzate per esprimere il proprio vissuto (ilvisivo, il motorio, il tattile, l’antropomorfico, ilnaturalistico…) esprimono configurazioni psi-cosensoriali e concettuali tipiche del soggettoed in rapporto originale e/o convenzionalecon aspetti fonosimbolici e semiologici pre-senti nei brani;

3) tematiche presenti e ricorrenti: individuazio-ne dei contenuti esposti e della loro eventua-le ricorrenza e modulazione nei diversi brani.Anche in questo caso risulta indispensabilevalutare il rapporto che queste tematichemantengono con l’ascolto musicale (specificoe/o aspecifico);

4) rapporto con il potenziale semantico deidiversi brani. Le associazioni formulate daipazienti possono rispecchiare un generico edaspecifico senso comune o viceversa possono


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Le applicazioni (La musicoterapia recettiva)

a) Prerequisiti per accedere al trattamentoUn paziente per accedere ad un trattamento dimusicoterapia recettiva deve disporre di una suf-ficiente padronanza della comunicazione verbalee di una seppur minima capacità introspettiva edelaborativa (riferite alla capacità di accogliereuno stimolo e di restituirlo modificato); il pazien-te inoltre deve possedere una funzione egoica chegli consenta, anche se in minima parte, di rispet-tare comunque la cornice del trattamento, il set-ting; le sue strutture difensive non devono essereeccessivamente rigide e/o primitive.

b) Le indicazioni al trattamentoSi sceglierà di indirizzare un paziente ad un trat-tamento di musicoterapia recettiva individuale sesono presenti i seguenti aspetti :1) necessità di una presa in carico accogliente econtenitiva;2) discrete capacità introspettive del paziente;3) rapporto col musicale intenso ed originale.Si indirizzerà invece un paziente ad un tratta-mento di musicoterapia recettiva di gruppo inpresenza di questi aspetti:1) necessità di una presa in carico accogliente econtenitiva;2) scarse capacità introspettive e maggiore atten-zione rivolta alla realtà esterna;3) interesse al musicale ma non necessariamentecon modalità intense ed originali.

c) Il trattamento individualeGli aspetti che regolano un trattamento indivi-duale sono i seguenti:1) il contratto (cosa fa il musicoterapista,come lofa, qual’è il ruolo dell’utente, quanto dura, quan-to costa, quali potranno essere i risultati, qualisono le aspettative dell’utente);2) la frequenza: settimanale o bisettimanale;

apparire originali, capaci di aggiungere unavariazione soggettiva al comune sentire, oancora possono rivelarsi inderivabili dallaconsueta esperienza di ascolto. La comparsadi elementi originali nell’interazione con alcu-ni brani piuttosto che con altri, la scelta diattribuire un determinato significato piutto-sto che un altro, a brani con un certo livello diambiguità, evidenzia come in tali occasionil’ascoltatore si trovi di fronte a elementisonoro/musicali per lui significativi che lofanno slittare dal piano convenzionale a quel-lo soggettivo. Si possono così osservare:

- configurazioni sonoro/musicali particolar-mente significative per il soggetto;

- tematiche personali evocate e rappresentateda queste configurazioni.Prendiamo contatto in questi casi con la sog-gettiva simbologia sonoro/musicale e conimportanti aspetti dell’identità sonoro musica-le. Le considerazioni emerse dalla valutazionedel protocollo di ascolto vengono infine esposteal paziente al fine di approfondire e convalida-re l’analisi della sua identità sonoro/musicale.

c) Le musiche del pazienteQuando risulti possibile si chiede al paziente dielaborare una selezione musicale rappresentativadelle musiche che egli preferisce, da ascoltare eda analizzare insieme. In questa analisi è impor-tante precisare gli ambiti semantici definiti daidiversi brani ed individuare quali correlazionisiano presenti tra questi (continuità, ripetizioni,fratture, opposizioni). In un secondo momento èpossibile ricercare gli elementi sonoro/musicalicorrelati con le tematiche di cui sopra.Impiegando una modalità speculare a quella dellasequenza “sonda” cerchiamo anche in questocaso di individuare le tematiche emergenti e lemodalità impiegate per esprimerle.


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3) la durata: 60’ di cui 15’ per l’ascolto delle musi-che del paziente;4) la supervisione: settimanale o quindicinale;5) il ruolo del musicoterapista:- in ogni seduta propone l’ascolto di una o due“musiche”(non di più); il musicoterapista parla alpaziente tramite le sue musiche e quindi deveessere “chiaro” nelle tematiche (musicali, cultura-li, affettive) comunicate (è evidente come oltreagli aspetti comunicativo-relazionali, da noi sotto-lineati, esistano aspetti senso-percettivi che ciricordano come la musica sia anche uno “stimolo”);- il musicoterapista raccoglie le impressioni delpaziente rispetto all’ascolto proposto e fornisceun rimando verbale, sospendendo il giudizio maevidenziando ciò che caratterizza il “vissuto” delpaziente e/o i suoi gusti musicali (il sottolineareun aspetto piuttosto che un altro è in funzionedella formazione del musicoterapista, orientata insenso musicale o psicologico, della sua identitàs/m, degli aspetti transferali e controtransferali);- ascolta le scelte musicali del paziente, ne evi-denzia il “cosa” e il “come”, richiede al paziente dimotivare la sua selezione (anche questo aspetto èin funzione della formazione del musicoterapista,della sua identità s/m, degli aspetti transferali econtrotransferali).6) la scelta delle musiche:- l’iniziale valutazione del paziente (il bilancio psico-musicale) consente di evidenziare un “tema” (que-sto può essere specificamente musicale e riman-dare metaforicamente alla realtà del pazienteoppure può riferirsi ad essa in maniera diretta); - le musiche proposte tendono a riferirsi, almenoinizialmente, a tale “tema”, appartengono alrepertorio del musicoterapista, e sono infine inrapporto con gli aspetti transferali e controtran-sferali già presenti nell’iniziale relazione;- nel prosieguo del trattamento il “tema” potràandare incontro a modificazioni, sia in rapportoall’andamento dell’intervento musicoterapeutico,sia in relazione al materiale emerso nel corso delle

sedute.Le musiche proposte (sia dal musicoterapi-sta che dal paziente) acquisteranno inoltre unanuova valenza simbolica legata alla specificitàdella relazione musicoterapista/paziente nonchéalla evoluzione della storia di questa relazione.

d) Obiettivi del trattamento individualePossiamo distinguere:- un obiettivo specifico (determinato dalle carat-teristiche del paziente)- un obiettivo globale, mirato all’ampliamentodella capacità di “ascolto” dei pazienti, intesa siain senso strettamente sonoro/musicale, sia insenso metaforico (ascoltarsi, ascoltarsi ascoltare,ascoltare l’altro da sé).

e) Il trattamento di gruppoGli aspetti che regolano un trattamento di grup-po riprendono gran parte dei punti relativi altrattamento individuale; alcuni elementi risulta-no però specifici:- la composizione del gruppo: è opportuno che ilgruppo possieda una discreta disomogeneità; ilnumero dei pazienti può essere compreso tra lesei e le dieci unità, questi devono possedere unafunzione egoica sufficiente; può essere inseritonon più di un paziente con gravi problematiche(ad esempio isolamento, ritiro o intensi fenomenidi tipo proiettivo);- il ruolo del musicoterapista: il musicoterapistariserva uno spazio maggiore all’ascolto dellemusiche dei componenti del gruppo (30’), ne sot-tolinea le diversità favorendo una dimensione diconfronto, scambio e integrazione.

f) Obiettivi del trattamento di gruppoPossiamo distinguere:- un obiettivo specifico in rapporto con le carat-teristiche del gruppo;- un obiettivo globale mirato a favorire un per-corso di gruppo che possa procedere dalla socia-lizzazione all’integrazione.


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g) La verificaI criteri di verifica sono eminentemente qualita-tivi. Ogni seduta prevede la presenza di un osser-vatore che, attenendosi alla metodologia propriadell’osservazione diretta partecipe, redige un pro-tocollo. Settimanalmente questo protocollo diosservazione unitamente al materiale propostoall’ascolto viene discusso e vagliato all’interno diun gruppo di supervisione. Il confronto intersog-gettivo consente così di vagliare il trattamento inun’ottica complessa e multidimensionale, attentaa leggere gli aspetti transferali e controtransfera-li emersi (ed a volte anche agiti) nel corso dellaseduta, così come gli aspetti metodologici edoperativi.

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Music therapy treatment of a psycotic femalepatient who presents autistic symptoms andwho was hospitalized because of a very serioussuicide attempt allows us to come into contactwith the patient herself. The plan was to changethe patientís modalities of listening, in order topass from a stereotyped way of listening to atruer and more genuine one. Music therapyintervenes in the fluctuations between morestrictly autistic phases and those in which theobsessive symptoms predominate, which appearas an attempt to overcome the autistic stiffness.

Una giovane paziente psicotica compie un gra-vissimo tentativo di suicidio mediante l’assunzio-ne di una quantità assolutamente letale di psico-farmaci. Soltanto un evento totalmente fortuitoimpedisce che il proposito giunga a conclusione.Al ricovero in Rianimazione seguirà il trasferi-mento in Clinica Psichiatrica, per una degenzache si protrarrà per alcune settimane. Nel corso diqueste la paziente ha mostrato una assai scarsadisponibilità al colloquio con i curanti. Si limitainfatti a risposte quasi monosillabiche o estrema-mente concise alle domande che le vengonorivolte, di cui tende sempre a sottolineare il carat-tere intrusivo e l’effetto infastidente. Quasi mai lapaziente assume l’iniziativa del dialogo, se nonper chiedere le dimissioni (raramente, comunque).Trascorre la quasi totalità del tempo sfogliandoriviste, di cui si limita tuttavia a guardare distrat-tamente le immagini fotografiche. Ma soprattut-to ascolta la musica, ma in questo modo: trami-te gli auricolari sente per ore ed ore consecutiva-mente quasi sempre la stessa cassetta di canzoni,seduta sul letto e dondolando il busto in manie-ra stereotipata. Il suo dondolio risulta totalmen-te indifferente alla musica stessa, non seguendo-ne né rispettandone il ritmo o l’armonia.Veniamo comunque informati dai familiari che ilcomportamento da noi osservato è simile a quel-lo costantemente presentato dalla ragazza a casa.

La pz tramite gli

auricolari sente

per ore ed ore

consecutivamente

quasi sempre la

stessa cassetta di

canzoni, seduta

sul letto e

dondolando il

busto in maniera

stereotipata.

Manifestazioni ossessive ed autismo: il loro intrecciarsi in un trattamento di musicoterapia

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di intraprendere untrattamento di musico-terapia ci siamo posticome obiettivo proprioquello di modificare lamodalità dell’ascoltomusicale della pazien-

te, tentando di farla passare dall’ascolto stereo-tipato (in pratica quindi un non-ascolto) ad unascolto più autentico e genuino.Quello che per tutti noi risulta essere una condi-zione tanto semplice ed automatica quale quelladi reagire emotivamente ad un brano in manierache risulta essere congrua (relativamente allecaratteristiche individuali) alle valenze emotivedel brano stesso, non altrettanto ovvia appareper questa paziente, abituata a reagire in ununico modo indifferenziato a qualsiasi stimolosonoro-musicale le venga proposto.Il trattamento musicoterapeutico di questapaziente ha presentato una serie innumerevole diproblemi ed ha proposto una serie altrettantoinnumerevole di sollecitazioni e di riflessioni.Vorrei qui focalizzare solo un aspetto particolareche ha accompagnato gran parte del trattamen-to. Si tratta dell’alternarsi tra comportamenti ditipo ossessivo ed altri di tipo stereotipato, cioè inaltre parole tra una situazione più pesantementeautistica ed un’altra che ne costituiva in parte ilsuperamento o, quanto meno, il contenimento.Quando faccio riferimento alla componenteossessiva e ripetitiva indico non solo i singoli especifici gesti compiuti dalla paziente, ma anchele sue scelte e più in generale ancora lo stile concui imposta i suoi atteggiamenti. Ora questi trat-ti sono già presenti nella paziente ben prima cheinizi il trattamento di musicoterapia: questoacquista però il merito di evidenziarli maggior-mente (rendendoli quindi più individuabili e rico-noscibili) e di potenziarne la frequenza e l’inten-sità, permettendo, seppure a tratti, alla pazientedi riconoscerli ella stessa.

Rimane infatti nellapropria camera in que-sto stesso atteggia-mento, insensibile aqualsiasi tentativo at-tuato dai familiari diinteressarla ad altreoccupazioni ed anzi rapidamente infastidita datali sollecitazioni. Da anni in pratica conduce unavita così organizzata.Ora la difficoltà in cui siamo venuti a trovarci nelcorso del ricovero ed ancor più dopo le dimissioniè stata quella di trovare uno strumento o un meto-do per poter entrare in contatto con la paziente.Quando dico entrare in contatto mi sto riferendo atutto l’insieme di comunicazioni e di rapporti cheintervengono tra due persone, con le varie impli-cazioni di ordine affettivo, razionale, verbale enon-verbale, emotivo, mimico e gestuale.Appare evidente quanto questo contatto risul-tasse molto difficile con questa paziente: dopopochi minuti di domande a cui, come già accen-navo prima, rispondeva in maniera laconica, unsuo sorriso vagamente manierato ci segnalava (inmaniera perentoria) che era ormai concluso iltempo che intendeva dedicarci.A quel punto diventava assente per noi o, permeglio dire, ci faceva sentire assenti a lei.La necessità di individuare appunto un espedien-te che ci permettesse quindi di entrare in contat-to con lei ci ha indotto a ricercare uno strumen-to di comunicazione che privilegiasse la compo-nente di tipo emotivo-affettivo piuttosto chequella di tipo logico-razionale, e che si affidassesoprattutto ad una via extra-verbale. La scelta diquesta via (la musica, cioè) se da un lato andavaad inserirsi in un ambito di interesse così intensodella paziente dall’altro correva nello stessotempo gravi rischi di andare a rinforzare o quantomeno a ripetere quel meccanismo di ascolto cosìpesantemente autistico proprio della paziente. Inrelazione quindi a questo problema nel momento

La difficoltà è stataquella di trovare uno

strumento o un metodoper poter entrare in contatto con

la paziente.


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mente protetta nei confronti del fatto che nonriusciva ad afferrare il ritmo della musica.Mauro Morra (“Alcune riflessioni sul confrontotra nevrosi ossessiva e autismo”, in Richard ePiggle, 6, 3, 1998, pagg. 307-323) prendendospunto dalla constatazione della somiglianza traalcuni sintomi della nevrosi ossessiva dell’adultoe quelli dell’autismo infantile ricerca e chiariscetutta una serie di collegamenti che intercorronotra queste due entità cliniche. L’elemento cheegli individua soprattutto come costitutivo dientrambe queste malattie è il controllo onnipo-tente.Questa osservazione spinge Morra a riprendere,condividendole, le ipotesi su questo tema giàespresse da Meltzer (“Esplorazioni sull’autismo”,Boringhieri, Torino, 1977). Quest’ultimo avvicinaa tal punto autismo e nevrosi ossessiva da arriva-re a considerarli quasi una forma unica, differen-ziantesi praticamente solo per la gravità maggio-re e per l’esordio più precoce della prima.Approfondendo ulteriormente le dinamiche chele caratterizzano Meltzer riconosce come mecca-nismo fondamentale che interviene in entrambele condizioni patologiche la separazione ed ilconseguente dominio che vengono applicati neiconfronti degli oggetti, sia interni che esterni.Così riassume il proprio pensiero a proposito di que-sto argomento: “La mia tesi al riguardo di meccani-smi autistici in particolare, e meccanismi ossessivi ingenerale, è che il loro modo di funzionare porti consé un attacco alla capacità di compiere degli attimentali… Mentre il bambino autistico compie que-sto attraverso lo smantellamento del senso comu-ne, le forme meno primitive di meccanismi ossessi-vi attaccano costellazioni più specifiche di attivitàmentali, piuttosto che cercare di sospendere l’at-tività mentale in generale”. (Meltzer, 1977)In questa paziente comparivano in manieraestremamente evidente sia il ritiro autistico sia laripetizione ossessiva. Ora riprendendo le teorie diMorra possiamo osservare come il passaggio

Ma prima di addentrarci in queste riflessionicredo sia necessario premettere una breve descri-zione del trattamento di musicoterapia. Questoavviene (ed è tuttora in corso) presso gli ambula-tori della Clinica Psichiatrica con una sedutaindividuale a frequenza settimanale. Alla pazien-te vengono fatti ascoltare alcuni brani musicali,di cui alcuni proposti dal terapeuta ed altririchiesti dalla paziente stessa. La paziente vienequindi invitata ad esprimere l’insieme di pensierie stati d’animo suscitati in lei da quel brano. Nelnostro caso questa parte risultava e risulta anco-ra ovviamente estremamente difficoltosa, fatico-sa ed incerta proprio a causa delle sue inibizionie difficoltà relazionali e comunicative.La condizione di intenso narcisismo manifestatodalla paziente compariva nelle stereotipie, inquesto dondolamento apparentemente afinalistico,ma molto vicino ad una sorta di auto-cullamen-to, di una ninna-nanna corporea dall’utilizzodifensivo e rassicurante. Sembra quasi infatti chevenga ricercato un effetto di fascinazione chepartendo dal movimento del corpo possa arrivarealla mente, proteggendola da angosce troppointense, che sono tra le componenti più intensa-mente rappresentative della condizione autistica.Una funzione di vago obnubilamento anestetiz-zante quindi.Tutte le volte che il terapeuta ha sollecitato lapaziente a riprodurre il ritmo della musica (pro-ponendolo egli stesso), questa ha mostrato lapropria incapacità, segno sia che seguiva esclusi-vamente un proprio ritmo interno, del tutto sog-gettivo ed autonomo, sia che il tentativo attuatopossedeva un valore solo imitativo ed adesivo.Ci siamo resi conto nel corso del trattamento dicome la paziente scegliesse sempre le stessemusiche (e su questo aspetto tornerò tra breve)ma anche come accettasse solo brani che conte-nevano parole. Abbiamo ipotizzato che questoavvenisse perchè la paziente, focalizzando l’at-tenzione solo sulle parole, si sentisse maggior-


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diviene strumento e mezzo per ottenere il con-trollo. Ed infatti lo sforzo dispiegato dalla pazien-te per neutralizzare le canzoni e le musiche che levengono proposte dall’esterno, percepite comeelementi gravemente intrusivi e pericolosamenteminacciosi per la propria stabilità interna, ripro-pone questo meccanismo di controllo.D’altronde il bisogno tassativo dell’ascolto ripeti-tivo degli stessi brani musicali ubbidisce alla logi-ca di paralizzare letteralmente la capacità di pro-durre e sviluppare degli atti mentali.Tuttavia, come accennavo sopra, questa pazientemostra una fluttuazione tra fasi di tipo più stret-tamente autistico e altre in cui predominano i sin-tomi ossessivi. La paziente esce da una condizionedi base di stampo autistico raggiungendo trattiossessivi, che rappresentano quindi un momentodi evoluzione, come se costituissero una fase dicontenimento della componente autistica.Si ridisegna una geografia della mente: dalla dif-fusione totale della componente autistica si passaad una situazione in cui il monopolio di questaviene interrotto dalla comparsa di fenomeni piùfrancamente ossessivi, che funzionano come isoleche sorgono a segnalare movimenti di riduzionedella rigidità autistica. Da una situazione estre-mamente primitiva si passa ad una in cui la pre-senza dell’elaborazione di meccanismi ossessivipermette di osservare la comparsa di una dimen-sione ormai più evoluta. La ripetitività ossessiva nell’ascoltare sempre lestesse canzoni introduce però già un concetto dimentalizzazione, uscendo dall’ambito unicamen-te corporeo in cui è invece inserita la stereotipia.Ossia il comportamento di ripetere scaturisce daun processo della mente, che impone il riproporsicostante e sempre insoddisfatto di un pensiero edella azione che da questo deriva. Nella stereoti-pia invece è il gesto apparentemente afinalisticoche si ripete senza il pensiero.In entrambi i casi non si accede al simbolo: il tipo diascolto in pratica continua ad essere indifferente al

dalla posizione schizo – paranoidea a quelladepressiva non sia assolutamente un camminolineare, bensì sia il prodotto di un andamentoirregolare e disomogeneo: lo sviluppo della perso-nalità non ne risulta quindi omogeneo, presen-tando al suo interno residui di posizioni prece-denti, che possono rimanere sotto forma di nucleiscissi dalle restanti componenti della personalitàstessa. “… Se il controllo distruttivo e onnipoten-te è l’aspetto più importante di tali nuclei, si puòsviluppare o una nevrosi ossessiva oppure unastruttura autistica a seconda del fatto che unaparte minore o una maggiore della personalità siastata invasa”. (Morra, 1998)La condizione in cui si trova questa paziente sipone proprio sul punto di confine tra queste duecomponenti (autistica ed ossessiva). Ed in effetti possiamo riconoscere che la sua sta-bile condizione di base sia determinata e domina-ta dalla componente autistica, in cui prevale ilnarcisismo, inteso in questo caso come una formaparticolare di organizzazione della mente. Il con-trollo onnipotente e distruttivo appare qui totaleed assoluto. Tutto quanto rischia di sottrarsi adesso viene immediatamente allontanato, se nonaddirittura demolito (reso assente).Questo bisogno comunque di tenere tutto sottocontrollo rappresenta una difesa estrema control’angosciante sentimento di precipitare nella con-dizione di non - esistere. Si va quindi a costituireun adattamento che ha per la paziente la funzio-ne di sigillare ermeticamente l’interno dal mondoesterno.Ma ritornando al confronto tra autismo ed osses-sività dobbiamo prendere atto che anche questaultima si propone di tenere tutto rigidamentesotto controllo.Viste sotto questa ottica le stereotipie stesse sipongono, proprio per la ripetitività che le carat-terizza e le domina, in un punto di contatto tral’autismo e l’ossessività. Così pure come la moda-lità stessa di attuare l’ascolto della musica, che


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contenuto del brano. Non è cioè contemplata l’e-mozione evocata dal brano in sé, bensì lo stato d’a-nimo indotto dalla ripetizione del brano stesso.Potrei tentare di definire meglio lo svolgersi diquesto procedimento collegandolo per fare unesempio a quei riti e trattamenti che prevedonol’utilizzo ossessivamente ripetitivo di brevi fram-menti musicali, attuati per indurre una condizio-ne di trance o di alterazione artificiosa dello statodi coscienza all’interno di talune culture e di par-ticolari credenze. Ebbene quello che la pazientecompie spontaneamente sembra riproporreappunto questo tipo di atteggiamenti.Nel riflettere sulla natura di questa fluttuazionetra le componenti autistiche ed ossessive sorgeimmediato l’interrogativo su quale sia il ruolosvolto dalla musica e di seguito su quale sia ilmeccanismo di azione attraverso il quale agisce lamusicoterapia. Anche se oggettivamente le modi-ficazioni sintomatologiche sono risultate estre-mamente ridotte, è possibile rintracciare comun-que una modificazione intervenuta nel mododella paziente di ascoltare (forse sarebbe megliodire di utilizzare) la musica. Dal modo abitualedella paziente di ascoltare la musica in uno spa-zio (sia fisico che mentale) totalmente asservitoalla dimensione autistica, si è passati ad un ascol-

to che prevedeva la presenza di altre persone. Edallora il silenzio stesso diveniva necessariamentediverso da quello di prima, inserito in una dimen-sione di rapporto. La relazione offriva pertantopossibilità per la musica di acquisire un valore cheancora essa (per questa paziente) non possedeva.Ma d’altro canto la musica costituiva autenticostrumento su cu poter proporre una relazione, in cuila presenza dell’altro potesse essere riconosciuta. Tuttavia rimaniamo ancora in una condizione in cuila musica non riesce a raggiungere il livello e lafunzione di oggetto transizionale: la paziente nonappare in grado di elaborare ancora l’assenza del-l’oggetto; l’unica realtà con cui riesce a confrontar-si è quella dell’immanenza. E perché possa costi-tuirsi l’oggetto transizionale è indispensabile che sisia sviluppata la capacità di tollerare che le personee gli oggetti continuino a mantenere il loro valo-re ed il loro significato anche in loro assenza.La musica per questa paziente continua a rima-nere confinata quindi in una dimensione autisti-ca e narcisistica, mostrando tuttavia varietà diintensità che a loro volta suggeriscono possibilitàevolutive differenti. O comunque già il semplicefatto di percepire in una paziente di tale gravitàla possibilità di una evoluzione costituisce unmomento di evoluzione.


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This paper summarizes the results of a qualitati-ve (and exploratory) research carried out onthree different groups of teenage subjects (aged15 to 18), by means of group interviews and theirtaking an original musical association reactive.The groups had distinctive and different musicalskills (listeners only, band members, mixedgroup).Analysis of the data obtained has allowed acategorization of topical cores that representevolutionary or regressive dynamics in the rela-tionship between teenagers and music. The useof the terms “regressive dynamics” and “evolu-tionary dynamics” is in accordance to currentpsychoanalytic literature.

La presente ricerca, di carattere qualitativo edesplorativo, é stata sviluppata con tre gruppi diadolescenti (dai 15 ai 18 anni), che frequentanouna realtà aggregativa istituzionale (il CAG diCalolziocorte).Il primo gruppo era composto da soli ascoltatori,il secondo da ascoltatori e produttori (musicistidilettanti), il terzo era un vero e proprio gruppomusicale. Gli strumenti utilizzati sono i seguenti:- colloquio di ricerca, della durata di circa un’ora; - reattivo di associazione musicale, somministra-to ai tre gruppi con brani scelti dal sottoscritto;- nuova somministrazione del reattivo con l’uti-lizzo dei brani preferiti da ciascun componentedel gruppo.Il colloquio prevedeva che venissero affrontatealmeno le seguenti questioni:• generi preferiti e aborriti;• ascolto musicale: dove, come, quando, quanto

tempo, con chi;• ascolto musicale: perché?;

- musica ed emozioni- musica e moda- musica e protesta

La presente

ricerca, di

carattere

qualitativo ed

esplorativo, é

stata sviluppata

con tre gruppi di

adolescenti (dai

15 ai 18 anni)

Musica e AdolescenzaDinamiche Evolutive e Regressive

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- musica e socializza-zione- musica ed evasione- musica ed espressione- musica e comunica-zione- musica e identifica-zioni- musica e tensione\rilassamento

• se non esistesse la musica? se smettesse di esi-stere?

Il reattivo di associazione musicale é uno stru-mento originale basato su stimoli musicali (seibrani musicali di durata omogenea, appartenentia sei differenti macrogeneri: Metal, Gregoriano,Rap, New-age, Classica, Hardcore). Al terminedell’ascolto di ciascun brano, veniva chiesto aisoggetti di associare liberamente agli stessi uncolore, un animale e qualsiasi altro concetto,parola, immagine, ecc. Sia le sbobinature dei colloquio sia le associazio-ni del reattivo sono state sottoposte ad analisi dicontenuto con lo scopo di rintracciare in essedelle categorie che potessero mostrare il ruolodella musica nella fruizione da parte degli adole-scenti e analizzarle poi in termini qualitativi infunzione dei concetti di regressione ed evoluzione. É stato possibile verificare, sia attraverso l’utilizzodei colloqui di gruppo sia con l’ausilio del Reattivodi Associazione Musicale, come l’ascolto di musicain adolescenza si accompagni a tendenze regressiveed evolutive.Nelle parole degli adolescenti coinvolti la musica“fa viaggiare con il cervello”, “quando la senti nonpensi ai problemi”. Con essa “ti senti forte”; éimportante “quando ti vuoi sfogare”. Senza musi-ca “non ci sarebbe divertimento”. “Ti fa cambiarestato d’animo”. Serve “per ricordare eventi passa-ti”, “segna eventi della vita”. É “come l’ossigeno,come l’aria”, “se non ci fosse sarei morto, mi sui-ciderei”. Con la musica ti puoi fondere, “se alzi lostereo ti butti dentro”. La musica descrive “la vita

come vera, come puòsuccedere”. Ai concerti“tutti sono lì per lostesso motivo”, “comefratelli”.Queste sono alcunedelle rappresentazioni

degli adolescenti attorno alla musica.L’approfondimento sul campo ha permesso dipervenire ad una categorizzazione generale diconcetti che rappresentano una modalità di frui-zione musicale più o meno regressiva. Per quanto riguarda i temi emersi nel corso deicolloqui:

L’analisi qualitativa del reattivo di associazionemusicale, ha permesso l’individuazione di alcunedimensioni ricorrenti di stampo regressivo:• dimensione materna accogliente: nel brano

Gregoriano e New-Age, dove emergono i temid’acqua, d’aria e il rilassamento;

• dimensione pulsionale aggressiva e sperimenta-zione di un sé grandioso: brano Metal, Hardcoree Rap in riferimento a tutti quei concetti distampo aggressivo\ catartico;

• dimensione pulsionale sessuale: nel branoMetal con l’utilizzo di concetti di stampo ses-suale genitale e pre-genitale;

Aspetti Regressivi- Sogno/immaginazione- Esaltazione - Rilassamento- Catarsi- Dimensione anaclitica- Dimensione ludica- Evasione- “Ascolto senso-motorio”- Avvolgimento- Isolamento- “Non-pensiero”

Aspetti Evolutivi- Appartenenza- Libertà- Fantasia, creatività- Ricordo, elaborazione

del lutto- Raggiungimento di un

obiettivo- Supporto nell’affronta-

re i problemi- Identificazione positiva - Scelta consapevole del

brano- Ascolto analitico e critico- Protesta e comunica-

zione delle proprie idee- Valori

Il reattivo di associazione musicale é uno strumento

originale basato su stimoli musicali

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• dimensione fantasmatica: nel brano Metal esoprattutto New-Age, dove l’aspetto terrorificoè preponderante. Emergono i fantasmi dellamorte, proiezioni orrorifiche;

• dimensione fusionale: nei temi orgiastici e cao-tici del brano Hardcore.

Si può notare come vi siano specifici brani cheveicolano dinamiche maggiormente o minormen-te regressive. Il brano di Mozart da luogo ad asso-ciazioni ben strutturate e differenziate, in “tona-lità positiva”, senza evidenti espressioni di aspettiregressivi. Questo vale anche in gran parte per ilGregoriano, il quale stimola la dimensione rifles-siva e gli affetti positivi. I brani Metal, Hardcore e in parte anche Rap,hanno invece la caratteristica di veicolare rispo-ste estreme di tipo catartico/aggressivo, virile,legate all’alterazione di coscienza e alla regressio-ne, ad una situazione di indifferenziazione di tipoorgiastico, dove le differenti identità si fondonodisperdendosi.Le caratteristiche di questi ultimi brani riguarda-no l’accentuazione dell’aspetto ritmico, l’utilizzodi timbri “estremi” (voci gracchianti, schretch,sonorità eletroniche) e la semplicità dell’intrecciomelodico (addirittura assente nell’Hardcore). Aquesto si aggiunge l’utilizzo di una forte intensitàsonora, che dà un senso di avvolgimento e “cat-tura” l’ascoltatore in un vortice d’ascolto cheabbraccia tutti i sensi.É emerso chiaramente come nel gruppo musicalesi riscontri una maggior varietà di motivazioniall’ascolto nonché un maggior numero di dinami-che evolutive correlate alla fruizione musicale,rispetto ai semplici ascoltatori. Questo fa pensareche l’educazione musicale in adolescenza e l’ap-partenenza ad un gruppo musicale sia un utilestrumento per accompagnare la crescita persona-le attraverso la socializzazione, le identificazioni,la sperimentazione di sé come individuo capace diporsi obiettivi e di raggiungerli. Il semplice ascolto ha una molteplicità di funzio-

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ni che passano anche attraverso l’utilizzo dellaregressione ego-funzionale, rendendo tollerabilied esprimibili le forti pulsioni emergenti, favoren-do processi di elaborazione del lutto, la gestionedi uno spazio interno a-conflittuale nel qualerifugiarsi in situazioni di crisi, il recupero di unadimensione ludica o di rinnovata dipendenza daun sostituto genitoriale, l’accesso alla dimensioneespressivo-creativa e sognante, etc. Un altro aspetto importante emerso, riguarda lapovertà nella discriminazione affettiva da partedegli adolescenti coinvolti. L’autoconsapevolezzaaffettiva é risultata molto scarsa. Le uniche emozioni che vengono verbalizzate(peraltro solo dal primo gruppo, il più evoluto,colto e capace di mentalizzare) sono due: “rabbia”e “depressione”. Per il resto gli affetti vengono vis-suti ed espressi senza una loro chiara identificazio-ne linguistica, quindi senza consapevolezza, anchea fronte di una richiesta specifica in merito.Sono ampie e frequenti le verbalizzazioni volgari,spesso a sfondo sessuale, nonché le manifestazio-ni di rabbia e disgusto. Si trovano inoltre espres-sioni di ammirazione o passione. Nel vocabolario giovanile esistono termini neolo-gistici quali “sclerare”, che indicano in manieraindiscriminante una grande varietà di stati affetti-vi. Questo conferma come gli affetti siano un ele-mento fondamentale e problematico per gli adole-scenti e come essi non siano riconoscibili se non intermini di “sentire”, in assenza di una piena con-sapevolezza. La difficoltà a pensare il propriomondo interno è un aspetto caratteristico dell’a-dolescenza. Non essere consapevole dei propri


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stati affettivi significa non poterli regolare in ter-mini consapevoli. La musica invece assolve a que-sta importante funzione di maneggiamento degliaffetti, in termini pre-logici, pre-linguistici.Ritengo che sia utile pensare alla creazione digruppi di adolescenti finalizzati all’educazioneaffettiva, in un percorso di ascolto musicale chefavorisca la consapevolizzazione dei propri vissu-ti emozionali e il confronto reciproco tra i parte-cipanti; attraverso l’esplorazione del mondomusicale, a partire dagli interessi di ogni singoloe via via, come in una odissea, attraverso i diver-si generi e le diverse culture.

ConclusioniIl presente lavoro vuole porsi come base di riferi-mento per successivi approfondimenti tematici,che vadano ad indagare singoli aspetti e dinamicheemergenti nella relazione musica-adolescenza, peresaminarne nuovi significati e ulteriori possibiliimplicazioni. Ho inteso questo approfondimentocome uno sguardo generale sul problema, con unintento di tipo principalmente descrittivo, chepermettesse di inquadrare un problema noto (ilrapporto musica-adolescenza) sotto una prospet-tiva nuova (le dinamiche regressive ed evolutiveimplicate). Credo che questa sia una interessante pista distudio con probabili implicazioni non solo teori-che, ma operative, che possano nel tempo per-mettere l’elaborazione di nuove metodologie e distrumenti di intervento nell’età adolescenziale,con obiettivi preventivi, di promozione del benes-sere ed educativi.

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Our relation of teamwork presents the result ofa cultural and interdisciplinary research inmusictherapy.The perimeter/setting as a container of spatial,temporal and relationship elements constitutesa solid, stable, constant, base (of place, times,relationship) over that is possible to build a the-rapeutic relationship.The object of research is to offer some operativeinstruments useful in the practice musithera-peutical and cultural contribution to the reflec-tion in musictherapy.The path of interdisciplinary research an inte-gration of spatial dimention of musictherapeu-tic setting with other disciplines (musicology,acoustic, architecture) and explained themethology of teamwork research as significati-ve part of results.

Ogni relazione per essere costruttiva ha bisognodi spazio e di confini, di luoghi definiti (fisici ementali) dove: incontrarsi, rispettare le differen-ze, separarsi. Il setting viene a costituire quelcontenitore di elementi spaziali, temporali e rela-zionali che costituiscono una base solida, stabilee costante (di luogo, di tempi, di relazione) su cuipoggia il nostro lavoro. Spesso nel nostro lavoro ci troviamo in situazio-ni in cui ogni piccolo passo verso la costruzionee il successivo riconoscimento di un senso sono-ro-relazionale si lega ad una costruzione e ad unriconoscimento di uno spazio musicoterapico,all’interno del quale si inscrivono elementi lega-ti all’ambiente, alla relazione ed allo strumenta-rio. Abbiamo quindi preso in considerazionequella parte del setting relativa alla dimensionespaziale immaginandola come un perimetrosonoro. Oggetto della ricerca è la cornice spazia-le intesa come la sovrapposizione (armonica) diuno spazio fisico, uno spazio psicologico ed unospazio acustico (Borghesi-Ricciotti 1998).Abbiamo ipotizzato che una ricerca interdiscipli-

Ogni relazione

per essere

costruttiva ha

bisogno di spazio

e di confini, di

luoghi definiti

Il perimetro sonoro

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sta-musicoterapista haun enorme responsabi-lità perché gli spazi siimpongono con un con-dizionamento forte, de-vono crearsi dei nuoviequilibri tra ciò che esi-

steva ed il nuovo.È un processo molto complesso che non puòesaurirsi nella visione del solo aspetto esteriore,altrimenti perderebbe la sua funzionalità, esarebbe come un bel guscio vuoto. Se uno spaziofisico è proporzionato alle proprie esigenze è vis-suto bene, ci si sente a proprio agio; ne potrebbeconseguire che esiste un punto di incontro, unequilibrio tra forma fisica, sonora e mentale. Abbiamo riflettuto come in architettura (RenzoPiano, Kevin Lynch 1980) il lavoro progettualetenga metodologicamente conto di una sovrap-posizione armonica di diverse dimensioni spaziali.- L’immagine ambientale; è il prodotto sia della sensazione immediata chedella memoria di esperienze passate, viene usataper interpretare le informazioni e guidare gli atti.- La leggibilità; con questo termine si intende la facilità con cuile varie parti di un ambiente possono essere rico-nosciute e soprattutto venir organizzate in unsistema unitario e coerente.Un ambiente ordinato, distintivo e leggibile puòfunzionare come un ampio sistema di riferimen-to, può organizzare le attività, le opinioni e laconoscenza fornendo un importante senso disicurezza emotiva. Consente cioè di stabilire trasé e il mondo esterno una relazione armoniosache costituisce un sentimento opposto allo smar-rimento di chi ha perso l’orientamento. - La figurabilità;è la qualità che conferisce ad un oggetto fisicoun’elevata probabilità di evocare in ogni osserva-tore un’immagine vitale. Consiste in quellaforma, colore o disposizione che facilitano la for-

nare avrebbe potutoallargare le “risonanze”e la conoscenza sull’ar-gomento, ed al con-tempo cercare unastrada creativa peravvicinarci musicotera-picamente al nostro tema. Ci siamo quindi chie-sti quale considerazione ha il concetto di spazio-perimetro nei discorsi intorno alla musica, allapsicologia, all’architettura. Infine, abbiamo cer-cato di fare un’esperienza collettiva di ricerca. Sipuò parlare dello spazio musicoterapico in modocreativo? Si può creare in gruppo e fare unaricerca che non sia solo la somma delle idee diciascuno? Si può, più semplicemente, fare unaricerca rendendo esplicito il suo processo comeparte significativa del risultato, e non solo comeuna premessa formale?La ricerca intende rispondere anche a questedomande narrando del nostro percorso, dellenostre scoperte, come testimonianza di una sto-ria collettiva di ricerca.

Spazio Fisico Nel lavoro di individuazione, costruzione, ricono-scimento dello spazio musicoterapico il primopunto che va affrontato è il luogo dove si svol-gerà l’attività: la stanza di musicoterapia, ovverouna stanza tutta per sé. In tal senso, il contattocon spazi intrisi di diversità rispetto ad un vissu-to quotidiano delle persone con cui lavoriamo el’impossibilità di riorganizzare il nuovo secondole esigenze di tutti, portano a considerare l’am-biente non solo una condizione necessaria e suf-ficiente per lo svolgimento dell’attività ma, inmolti casi, un vero e proprio obiettivo da rag-giungere.Lo spazio definisce le condizioni entro le qualiuna funzione è espletata; non è solo il dato sen-soriale che entra in gioco (il “guardare”) perchélo spazio si vive, si pensa, si ricorda; il progetti-

Quale considerazione ha il concetto di spazio-

perimetro nei discorsiintorno alla musica,

alla psicologia, all’architettura?


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mazione di immagini ambientali vividamenteindividuate, potentemente strutturate, altamentefunzionali. Da queste riflessioni ne consegue che affinché siformi un immagine ambientale i due elementicostituitivi sono la leggibilità e la figurabilità.Abbiamo così evidenziato analoghe linee proget-tuali cui far riferimento nel lavoro musicoterapi-co. Nel progettare uno spazio fisico funzionalealle persone cui è rivolta l’attività di musicotera-pia può essere utile, a seconda dei casi, tenerconto di alcuni accorgimenti, per esempio:- una disposizione fisica degli strumenti stabileed ordinata: come elemento che renda riconosci-bile il luogo;- una disposizione fisica (a cerchio, a semicerchio)di eventuali sedie o poltrone comode che nell’e-videnziare lo spazio musicoterapico fornisconomaggior comfort a persone con problemi fisici odi postura;- la presenza di un arredamento essenziale: puòdefinire meglio lo spazio circostante rendendolomeno dispersivo o creando un richiamo ad unambiente intimo, familiare, domestico; inoltreeventuali divani, credenze e mobili disposti invarie parti della stanza fanno sì che i suoni pro-dotti durante l’attività siano più definiti, limitan-do l’effetto “rimbombo”;- la locazione in un locale distante da altre atti-vità può rendere la sala meno accessibile ad ele-menti che potrebbero essere valutati di disturbo(altre persone, altri suoni non codificati prove-nienti da luoghi posti nelle immediate vicinanze).

Spazio AcusticoUn’altra parte della struttura-perimetro riguardala dimensione acustica: la delimitazione ed ilriconoscimento dello spazio acustico porta l’at-tenzione sulla costruzione di uno spazio atto afavorire la scelta delle possibilità espressive ditipo sonoro. Nella sua identificazione si considerano tutti i

dispositivi adottati dal musicoterapista nella scel-ta intenzionale dello strumentario proposto,come materiale indispensabile all’espressione delSé, e le diverse strategie adoperate per delimitareacusticamente lo spazio dai suoni esterni, i qualiinvaderebbero altrimenti il setting (Postacchini etal. 1997). Inoltre nella dimensione acustica, pecu-liare del perimetro sonoro, entra il mondo sonorodel paziente, la sua cultura musicale, il suo stile;entra il sonoro del verbale o preverbale delpaziente. Pur nella varietà delle soluzioni propriedi ogni progetto, di ogni caso, si possono eviden-ziare delle caratteristiche generali che favorisconola riconoscibilità di questa dimensione acustica.La perimetrazione di questo spazio dovrebbetenere conto di:-uno strumentario variegato che permetta alpaziente/gruppo di trovare, all’interno dello spa-zio acustico, una scelta espressiva adeguata,un’esplorazione sonora idonea per riallacciaresonorità già conosciute: specchio sonoro nelquale potersi ritrovare, riconoscere;- un ambiente strutturato in modo tale da favo-rire la comprensibilità, la chiarezza, l’intelligibilitàdel suono prodotto. Laddove per poter svolgerel’attività musicoterapica sia necessario riadattareambienti predisposti per altre attività, è utiletener presente la possibilità di migliorare l’acusti-ca del luogo con piccoli accorgimenti atti adassorbire eventuali riverberazioni, rifrazioni,effetti eco. Tutto sommato anche il musicoterapi-sta, in senso estensivo, svolge una funzione“assorbente”, nel senso che la sua professionalitàlo porta simbolicamente ad assorbire istanzeantitetiche (timbriche, ritmiche, dinamiche…) eda fornire soluzioni sonore che le mediano, armo-nizzandole;- un habitat acustico: il complesso dei suoniappartenenti alla cultura del soggetto (culturadomestica, familiare, sociale); - una valenza espressiva/affettiva-sonora del ver-bale o preverbale del paziente; il musicoterapista


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eserciti sullo stesso pressioni che nascono dai suoibisogni e desideri personali. Questo tipo di spa-zialità, che potremmo indicare come interna,riguarda in particolar modo l’assetto mentale epsicologico del musicoterapista, il suo mondoaffettivo ed emotivo, possibilmente sgombro ilpiù possibile da ogni atteggiamento personale odal richiamo ossessivo e oggettivante delle teorie,dall'intellettualizzazione eccessiva o da convin-zioni personali che potrebbero essere vissute dalpaziente come pressioni intrusive, influenzanti odi giudizio morale. Il paziente ha bisogno di usareuno spazio mentale senza che vi sì sovrapponga-no idee preconcette e i bisogni del terapeuta. Inalcuni casi è importante che quest’ultimo sappiarimanere sullo sfondo e non sia perennemente alcentro di qualcosa, si ché il paziente lo possaincludere o usare come presenza di sfondo men-tre continua a seguire il corso dei suoi pensieri edelle sue emozioni.Allo stesso modo, pressioni esterne, come richie-ste eccessive da parte di familiari o altre figure,frammentarietà degli spazi, questioni burocrati-che e amministrative, ecc., possono costituire ele-menti di disturbo e condizionare negativamentela relazione terapeutica. Questa dimensione spa-ziale, che potremmo definire esterna, va allo stes-so modo protetta e assicurata (come quella inter-na prima vista) attraverso l’utilizzo di alcunidispositivi psicologici: l’elaborazione di un pro-getto terapeutico chiaro e trasparente e un collo-quio preliminare prima di iniziare qualsiasi formadi trattamento musicoterapico, assicurano unacerta libertà e tranquillità di intervento; allo stes-so modo un habitat musicoterapico strutturato edefinitivo, come anche la regolarità dei parteci-panti, offrono protezione, rassicurazione e priva-tezza da intrusioni; tempi prefissati, specifica-mente stabiliti per ciascun paziente, assicuranostabilità e continuità; il principio di costanzagarantisce solidità , durata e orientamento; l’eti-ca professionale del musicoterapista offre la

ne tiene intenzionalmente conto nel restituirlaacusticamente come materiale sonoro, pregno diqualità fonosimboliche.Siamo così giunti ad indagare il nostro perimetronella sua terza dimensione, quella psicologica.

SPAZIO PSICOLOGICOLa terza dimensione, che costituisce parte inte-grante della nostra struttura spaziale, è quellarelativa all’area psicologico/mentale, dove la rela-zione terapeutica si sviluppa e il paziente puòesprimersi liberamente con tutte le sue possibilitàe capacità, senza impedimenti e condizionamentiche possono nascere sia da fattori interni cheesterni.Lo strutturarsi della vita psichica e quindi di unospazio psicologico che permetta la realizzazione elo sviluppo di qualsiasi forma di relazione, nell’etàneonatale, passa, secondo alcuni autori (Imberty1981, Anzieu 1994) attraverso un’esperienza dispazialità sonora che è antecedente a quella visi-va, basata su elementi ritmici, temporali ed ener-getici, che acquisteranno nel tempo un significa-to relazionale sempre maggiore. In musicoterapia, quindi, strutturare lo spaziosonoro, partendo dalle sonorità esperite dal bam-bino durante la relazione con la madre, prima, eindividuando gli eventi sonoro/musicali significa-tivi esperiti dalla persona nella sua quotidianità,poi, significa riuscire a creare momenti di sinto-nizzazione, un ponte tra interno ed esterno, unospazio per gli scambi sonoro/musicali in cui si puòsviluppare una relazione comunicativo/interattiva.La natura dello spazio psicologico ed emotivo stanella relazione che noi stessi creiamo prima,durante e dopo le sedute, pertanto è necessarioche tale spazialità sia mantenuta il più possibilesgombra da influenze che potrebbero distorcerlae disattivarla, compromettendo la relazione tera-peutica che in questo modo può perdere la suaautenticità. Spesso capita che il musicoterapista,animato da buoni propositi verso il paziente,


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zio alla libertà di espressione sull’argomento; leproposte dei singoli erano aperte, ognuno di noipoteva trattare l’oggetto secondo i propri interes-si culturali, sono stati così esplorati vari discorsiintorno al tema, dalla storia della musica medioe-vale alla didattica della musica, dalla psicologiaalla musicoterapia, dall’acustica all’architettura.Questa fase ha permesso al gruppo di selezionarequegli elementi su cui riflettere insieme perchériconosciuti comuni. Abbiamo quindi maturatodelle idee, inizialmente “molto ampie”, ma inevi-tabili nell’esplorare liberamente dei pensieri chesullo sfondo ci coinvolgono in prima istanzacome esseri umani.In una seconda fase abbiamo raccolto diversimateriali e riflettuto culturalmente sull’impor-tanza del perimetro sia esso fisico, acustico, psi-cologico nel lavoro musicoterapico ed in altriambiti lavorativi selezionati, esaminando diversiautori, esperienze e discipline. Abbiamo cercatodunque vari punti di appoggio e modelli; voleva-mo innanzi tutto confrontare le nostre “illumina-zioni” con qualcuno che sull’argomento avessegià riflettuto, anche seguendo percorsi diversi daquelli musicoterapici.Un’ultima fase ha ricostruito con una nuova con-sapevolezza l’oggetto della ricerca; i materialiraccolti sono stati riesaminati, confrontati, scar-tati; abbiamo ritarato le ipotesi e ne abbiamo for-mulato delle nuove; cercato dei collegamenti enuovi nessi, sempre e comunque circolarmentecome parte di un processo collettivo, fatto diattese, di silenzi, di timori, di entusiasmi, dirispetto, di fiducia, di crescita; utilizzando un“fare ricerca” che partisse anche dall’esperienzadella dinamica del gruppo.Questa ricerca nel trattare un problema specifico,concernente il nostro agire musicoterapico, èstata infine finalizzata anche ad ampliare laconoscenza della disciplina cui ci dedichiamo, enel procedere non ha rinunciato ad ampliare piùin generale la conoscenza. Siamo partiti per il

garanzia della esclusività e della riservatezza. Da quanto sopra esposto abbiamo considerato ilperimetro sonoro, nella sua unità strutturale,come metafora di integrazione della personalitàtra interno ed esterno. L’esperienza sonora, vissu-ta e riconosciuta all’interno dello spazio acustico,sospenderebbe, nelle esperienze felici, la fisicità:tutto questo lavoro di perimetrazione fisica, acu-stica e psicologica sarebbe volto a favorire l’e-mergere di una forma di pensiero che incontrauna forma musicale. Pensiamo che il partire daun’esperienza sensoriale sia la prima tappa perarrivare ad un livello elaborativo affettivamentefondato, ovvero ad una forma di pensiero ade-guata ai pazienti con cui lavoriamo, a quelleforme sonore felici di cui parla Gaita (1991).

LA DIMENSIONE SPAZIALE DEL GRUPPO: IL NOSTRO PERIMETRAREUn’ultima riflessione riguarda il nostro percorsocollettivo di ricerca. È stato un terreno partico-larmente adatto a far emergere quelle “piccoleilluminazioni” che sono nate in quanto tappe diun tortuoso ed articolato percorso collettivoantecedente. L’indagine collettiva è stata condotta periodica-mente nell’arco di un anno, con incontri mensili eweek end di studio in luoghi che man mano, neltempo, hanno costruito una stabilità.Gli strumenti di lavoro selezionati dal gruppocome patrimonio comune sono stati di vario tipo:- Fonti scritte: libri, articoli;- Fonti orali: interviste ed esperienze*;- Confronto di gruppo: brainstorming;- Stesura di verbali;- Scrittura collettiva;Pensiamo che i confini di luoghi, tempi, modalitàdi lavoro, rapporti personali, che abbiamo matu-rato ed abbiamo riconosciuto come nostri, abbia-no favorito l’emergere di alcuni momenti di svol-ta della ricerca.Nella prima fase del lavoro abbiamo lasciato spa-


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gusto e la curiosità del ricercare, mossi dall’ideache anche una piccola scoperta, una lieve sfuma-tura in più alla dimensione spaziale in musicote-rapia potesse esserci utile nel nostro lavoro. In talsenso il risultato della ricerca se da una parte èstato teso a tradursi in risvolti operativi dall’altraparte lo si è considerato come un contributo adun nuovo modo di osservare, sentire, percepire,pensare al nostro operato; in poche parole, unaricerca che in generale potesse essere utile anchedopo averla fatta, magari utile anche ad altri, unarrivo da cui partire.Il tentativo di stabilire nuovi nessi -nell’allargarelo sguardo a diverse discipline, nel metodo collet-tivo di costruzione di un senso comune- hasostenuto la nostra ricerca da cui adesso ci sepa-riamo per lasciarla nelle mani, sotto gli occhi, edai pensieri di chi la legge.

* Fonti Orali: interviste svolte ad architetti, insegnanti psicopedago-

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The study describe a music-therapy programwith a multiply impaired child.A theoretical framework is based on Stern's stu-dies and experiences; in particular, we examinedsome "musical" apsects of human relationshipsduring the early dydadic mother-child interac-tion, for istance time, rythm and syncronicity.A videotape was used during a sessions, and a"videoanalysis" has been a very useful tool toanlyze a different patterns of social interaction.The results showed very significant patterns ofinteraction, and a good attention and activebehavior of the child.

L’esperienza musicoterapica con bambini che pre-sentano gravi deficit interattivi e sordocecità, èstata avviata nel 1987 presso i servizi riabilitatividella Lega del Filo d’Oro di Osimo (AN), ente cheda trent’anni si occupa dell’educazione, riabilita-zione e reinserimento delle persone sordo-ciechee/o pluriminorate psicosensoriali. Il “framework” teorico metodologico alla basedell’intervento musicoterapico, fa riferimentoprincipalmente alla psicologia del sé sviluppatada Stern (1987).In sintesi l’intervento di musicoterapia cerca disviluppare un’intensa relazione intersoggettivacon la persona con grave handicap impostando larelazione terapeutica su tre momenti fondamen-tali, come individuati da Stern (1987): a) lo sviluppo della capacità di compartecipazio-

ne dell’attenzione: è rivolto all’obiettivo di sti-molare nel bambino l’abilità di indicare o toc-care un oggetto bersaglio; di concentrarsi e didirigere l’attenzione sullo stimolo.

b) lo sviluppo della capacità di compartecipazio-ne delle intenzioni: si riferisce alla competen-za che il bambino matura di comunicareintenzionalmente rispetto ad una richiesta.

c) lo sviluppo della capacità di compartecipa-zione degli stati affettivi: fa riferimento allamaturazione della consapevolezza di attri-

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L’esperienza

musicoterapica

con bambini che

presentano gravi

deficit interattivi

e sordocecità, è

stata avviata nel

1987 presso i

servizi riabilitativi

della Lega del

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Musicoterapia e Patterns diinterazione ecomunicazionecon bambinipluriminorati:un approcciopossibile


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co-metodologico che , alivello europeo, vienepreso in considerazioneda una serie di studiosiche analizzano da annile basi relazionali relati-ve agli aspetti della

comunicazione preverbale nelle persone sordo-cieche congenite (Daelman, 1994; Bjerknan,1994; Preisler, 1994; Nafstad e Rodbroe,1999). Questi studiosi hanno fondamentalmente focaliz-zato l’attenzione delle loro analisi (utilizzando ilvideotape) sulle interazioni sociali a livello“micro-comportamentale” tra bambini sordo-cie-chi ed i loro caregivers; cioè, studiando i processidi regolazione non verbale, prelinguistici e proto-linguistici nell’interazione interpersonale.Lo scopo è quello di verificare l’ipotesi che se ipatterns di interazione sono distorti nel micro-livello, questa carenza può trasformarsi in unainterazione diadica distorta, con gravi inquina-menti nei processi interattivi di regolazione del-l’interazione. La cornice teorica di riferimento viene fornitadagli studi di Stern (1997; 1999), quando sostie-ne che alcune categorie fondamentali della musi-ca, come il tempo e la forma, sono esperienzecomuni delle interazioni sociali ed affettive checaratterizzano le prime esperienze precocimadre-bambino. Il bambino possiede già nel pro-prio repertorio le capacità per identificare estrutturare gli elementi temporali del propriomondo, sia nei tempi e nei ritmi della suzione, sianei giochi interattivi che fa insieme alla mamma;è proprio dall’analisi dei patterns spontanei diinterazione ludica con la propria mamma, cheStern evidenzia l’enorme importanza dei fattoridi “regolazione” del comportamento, come adesempio la capacità che la mamma ha di modula-re il ritmo o il tempo dell’attività del bambinoquando ne calma lo stato di agitazione eccessiva,o quella di condividere stati di gioia reciproca

buire stati affettiviai propri “caregi-vers”, ed alla capa-cità di manifestareil proprio stato d’a-nimo.

Tale impostazione hamaturato negli anni un approccio musicoterapicodi supporto e stimolo alla pratica riabilitativa tra-mite la focalizzazione di alcuni obiettivi educati-vi di interesse fondamentale: a. Stimolare il bambino sordocieco dal punto di

vista vibrotattile sonoro.b. Creare una base relazionale con bambini forte-

mente compromessi per facilitare l’apprendi-mento di abilità motorie e risposte verbali,abbinando sequenze ritmiche alla produzionedi movimenti o gesti.

c. Come intervento terapeutico abbinato al rilas-samento con bambini che presentano problemiemotivo-relazionali e comportamentali.

d. Come elemento di contatto, in molti casi unico,con bambini con grosse problematiche moto-rie ed intellettive.

e. Per creare una base relazionale motivante egradevole per la creazione e lo sviluppo diforme di socializzazione e interazione socialetra bambini pluriminorati psicosensoriali ecoetanei.

f. Come aiuto per stimolare alcune problemati-che inerenti al linguaggio.

GLI ASPETTI RITMICI E TEMPORALI DELL’INTE-RAZIONEUn aiuto significativo all’intervento musicotera-pico con bambini che presentano grave ritardomentale e deficits sensoriali importanti all’inter-no del Centro Riabilitativo è sicuramente statorappresentato, dal 1998 in poi, dall’attenzionefornita alle teorie dell’interazione e dell’attacca-mento e della interazione precoce madre-bambi-no, ma più specificamente dal background teori-

Per Stern alcune categoriefondamentali della musi-

ca, come il tempo e laforma, sono esperienzecomuni delle interazioni

sociali ed affettive


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quando modula il livello di animazione nel giococorporeo con il figlio, improvvisando in manieraassolutamente tranquilla e comprensibile per ilbambino i ritmi ed i cambiamenti del gioco stesso.È proprio in questa discrepanza tra la “sintonizza-zione” spontanea basata sui patterns comporta-mentali adattivi che si verifica nella normaleinterazione bambino-genitore, ed il processo didistorsione e spesso di successiva involuzione chesi osserva nei processi interattivi diadici bambinisordo/ciechi –genitori, che acquistavano interessele possibilità terapeutiche di un intervento capa-ce di “calibrare” i processi di regolazione, e quin-di di rafforzare gli aspetti comunicativi dell’inte-razione pre-linguistica.

Diversi autori (Nadel e Camaioni, 1993; Trevarthen,1993) hanno colto la perfetta sincronia tra levarie componenti musicali e le qualità dinamichedei processi di interazione diadica , e come i ter-mini musicali di sincronia, armonizzazione,improvvisazione, ritmicità, siano componentiessenziali dei patterns dinamici dei processi inte-rattivi e comunicazionali. Essi forniscono un fon-damentale supplemento alla cornice teorica diriferimento, concentrando il focus sulla capacitàdi co-regolazione e stabilizzazione delle dimen-sioni “musicali” dell’interazione tra bambinisordo-ciechi ed i loro caregivers, in particolarecome sostegno e rafforzamento dell’interazioneprelinguistica.L’approccio descritto nel caso che illustreremo siispira ad un modello diverso dallo stile educativotradizionale e dall’approccio comportamentale; iltentativo costante nel lavoro svolto con questabambina gravemente ritardata e con deficits sen-soriali è stato quello di attrarre la sua attenzioneattraverso esperienze condivise gioiose e positive,permettendole di assumere maggiore ruolo econtrollo all’interno dell’interazione, rispetto almodello educativo tradizionale.La parte metodologicamente più interessante, ma

al tempo stesso più “critica” è quella del “come”relazionarsi con gli aspetti del comportamentoidiosincratico di questi bambini; a questo riguar-do, il lavoro di due musicoterapiste, Hauge eTonsberg (1996) ci ha fornito illuminanti suggeri-menti. Le autrici hanno identificato essenzial-mente due strumenti per “entrare” in contattocon questi bambini:- l’imitazione immediata- l’attenzione agli aspetti “musicali”

dell’interazione. Lo stile adottato è quello “improvvisante”, che siispira al lavoro di Nordoff e Robbins (1977); lafunzione di tale approccio, è quello di “incorpora-re” le espressioni idionsincratiche del bambinoall’interno di una relazione diadica, che ponecome elementi regolativi la ritmicità che si co-crea tra i partners, i quali decidono un’azionecongiunta multimodale finalizzata ad instaurareuna situazione comune gioiosa, un gioco socialeinterattivo e ben regolato.Lo studio longitudinale effettuato con la bambi-na, attraverso la micro-analisi comportamentaleeffettuata con i video, ha continuamente per-messo di leggere i meccanismi di regolazione cheentrano in gioco nell’interazione con la musico-terapista, e di individuare gli aspetti critici di unaregolazione distorta o insufficiente, e di calibra-re l’intervento educativo su questi aspetti da“riequilibrare” attraverso il cambiamento dellarelazione educativa tra la bambina ed il propriocaregiver.

PRESENTAZIONE DEL CASOLa bambina (A.) ha cinque anni, ed è affetta daSindrome di Aicardi (agenesia del corpo calloso),grave deficit visivo, assenza del linguaggio, man-cato controllo sfinterico, assenza della deambula-zione, ritardo mentale gravissimo.Il punteggio della Vineland Social Maturity Scaleè di 0,47, corrispondente ad un quoziente socialenon classificabile.


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VALUTAZIONE DEL CASOLa valutazione iniziale del caso è stata effettuatasecondo un protocollo di valutazione musicotera-pica suggerito dalla Boxill (1991); tale aspetto,quello della valutazione, costituisce un momentoimportante di inquadramento completo dellabambina, in particolare l’analisi di alcuni aspetticritici della personalità che investono la sferaemotivo-affettiva e relazionale. Infatti,Montagna, Marchetti, Bensi e Cottini (1993)hanno utilizzato una scheda di valutazione musi-coterapica con soggetti con grave ritardo menta-le e problematiche di tipo disadattivo, finalizzataa valutare sia gli aspetti critici della personalità,sia l’atteggiamento emotivo-relazionale dellapersona disabile in situazioni di ascolto di varigeneri musicali, sia nella libera interazione construmenti musicali. Ridley (1986) suggerisce alcu-ne indicazioni relative ad una valutazione globa-le dell’utilizzo della musica e degli strumentimusicali con persone sordo-cieche: occorre che ilmusicoterapista sviluppi alcune competenze nelvalutare la risposta al suono ed alla musica, ilcontrollo sullo strumento musicale, il livello diinterazione con altre persone durante la seduta, illivello di controllo ambientale in termini di pre-senza o assenza di stimolazioni uditive disturban-ti, il “continuum” di controllo che il musicoterapi-sta agisce durante la seduta con la persona illivello di manipolazione che esercita, il grado di“libertà” che il soggetto gode durante la liberaespressione delle emozioni.La bambina si presentava totalmente inespressiva,con lo sguardo assente, postura ricurva sulle spal-le, ipoattiva, durata dell’attenzione, durante l’at-tività musicale, brevissima, equilibrio dinamicoprecario, ed equilibrio statico instabile, non con-sapevolezza di sé e degli altri.In relazione ad una stimolazione musicale (pia-noforte), la bambina non mostrava reazioni evi-denti; l’unico movimento esibito spontaneamen-te era quello di battere la mano in una maniera

non correlata contingentemente a stimolazionisensoriali.

DESCRIZIONE DEL SETTINGLa relazione terapeutica aveva inizio con una fasedi accoglienza, in cui il musicoterapista creava unambiente favorevole alla relazione tramite unmotivo di benvenuto suonato e cantato. Questomotivo rimaneva identico per tutte le sedute,come segnale di riconoscimento dell’attività cheil bambino doveva svolgere.Il musicoterapista si proponeva offrendo elemen-ti conoscitivi di sè, facilmente riconoscibili. Il lin-guaggio sonoro permetteva al terapista di osser-vare come si relazionava la bambina con glioggetti o con il terapista stesso, se attuava stra-tegie motorie, se sorrideva a determinati stimoli,se era infastidita, oppure come manipolava ilmateriale a disposizione.Nella seconda fase di lavoro, la bambina era posi-zionata seduta o distesa sopra il pianoforte, cosìda percepire le vibrazioni a livello tattile (il suonoè una forte spinta all’apertura per il bambino, epuò fungere da oggetto mediatore con il tera-pista).Inoltre, il suono favorisce ed incrementa momen-ti di relazione intersoggettiva e di sintonizzazio-ne secondo un crescendo di momenti sempre piùsignificativi di relazione

OBIETTIVI DELL’INTERVENTO MUSICOTERAPICOStimolare l’interesse e la reattività della bambinatramite sequenze ritmico/sonore, all’interno diinterazioni ben regolate.

PIANO DI INTERVENTOLa bambina veniva posizionata seduta sul coper-chio del pianoforte per ricevere in larga parte lastimolazione vibro-tattile prodotta dallo strumento.Materiale musicale utilizzato: pianoforte,marakas, sonaglio, tamburello.Modalità operativa: venivano selezionati brani


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musicali brevi e ritmati che la bambina ascoltava,dopodiché veniva interrotta la stimolazioneosservando i movimenti spontanei prodottidurante la pausa che potevano essere utilizzatiper attivare una nuova sequenza ritmico musicale.La stessa modalità veniva stimolata tramitemateriali musicali diversi, come il tamburello o ilsonaglio.Ogni movimento spontaneo della bambina veni-va “confermato” tramite una modalità basatasull’imitazione immediata, in altre parole il movi-mento spontaneo veniva immediatamente rac-colto dalla musicoterapista e riprodotto in mododa enfatizzarne il significato.Di seguito, vengono descritti alcuni principi dico-regolazione interpersonale che l’equipe delCentro Riabilitativo della Lega del Filo d’Oro haprovato ad identificare, “micro-analizzando” unaserie di video relativi alle sedute condotte dalmusicoterapista e dagli operatori educativo-ria-bilitativi.

REGOLAZIONE DELLA PROSSIMITA’Si evidenzia una disponibilità, stabile e continua,da parte della musicoterapista, al contatto comu-nicativo con la bambina, che mostra lo stessotentativo attraverso la postura ed alcuni movi-menti del corpo in relazione ai numerosi e ripe-tuti stimoli (sonaglio, marakas, tamburello, pia-noforte).Comportamenti di attaccamento (baci, carezze,toccare alcune parti del corpo) si manifestano nelcorso di alcune sedute; a tali manifestazioni A. sipresenta sempre e solo recettiva.

REGOLAZIONE DELLA RITMICITA’Si nota una sintonizzazione della musicoterapistaalla ritmicità della bambina in varie occasioni:risponde al segnale della mano destra della pic-cola suonando la tastiera, modifica il suono ade-guandolo ai suoi movimenti (leggero dondola-mento del corpo, agitarsi delle braccia)

REGOLAZIONE DEL TIMINGLa musicoterapista risponde con tempestività edimmediatezza sistematica ad ogni richiesta o ini-ziativa della bambina; un suo gesto, un movi-mento del corpo o di una parte di esso provocanella terapista una reazione, una qualche formadi comportamento: pronuncia una parola dirinforzo, di incitamento, canta, improvvisa unacanzone, una filastrocca, adatta alla piccola ilritmo, il tempo e l’espressione musicale.

REGOLAZIONE DELL’INTENSITA’ DEL TEMPOSi esprime in vari modi; ad esempio, la terapistaconferma le espressioni della bambina attraversola imitazione simultanea di gesti, movimenti delcapo più intensi e più vivaci, variazioni nella voce.

REGOLAZIONE DELL’ASPETTO ATTENTIVOSi rivela un fattore di attenzione ripetuto quandobatte la mano destra su una superficie; quandogira il capo in direzione del suono oppure quan-do, seduta sul piano, rimane assorta nell’ascolto.La terapista evidenzia queste modalità ricercandocontinuamente una sintonizzazione con talimanifestazioni; ad esempio, al battito della manorisponde suonando immediatamente il piano;guida e segue il girarsi del capo verso la fontesonora.

REGOLAZIONE DEGLI STATI AFFETTIVILa musicoterapista si rivolge con una tonalitàvivace nel canto alle manifestazioni che sembra-no esprimere vitalità, sintonizzandosi sullo statoemotivo della bambina.

REGOLAZIONE DELLE UNITA’ ESPRESSIVELa bambina muove la mano destra battendolacon intensità variabile, talvolta più marcata eripetutamente, in modo quasi automatico.La musicoterapista enfatizza e “conferma” questomovimento con parole, o suonando il pianoforte.


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REGOLAZIONE DELLE NOVITA’Durante le sessioni, spesso vengono introdottidegli elementi di novità: voce della terapistanelle parole pronunciate e nel canto, uso didiversi strumenti musicali.La bambina mostra sporadicamente preferenzaattraverso la manipolazione, il toccarli, batterli.

REGOLAZIONE DELLE MODALITA’Il suono del pianoforte sembra essere graditodalla bambina, al quale risponde costantemente,dimostrando interesse e piacere.Quando lo ascolta, seduta per terra o sullo stru-mento stesso, presenta maggior tonicità del tron-co, maggior apertura degli occhi che possonoessere anche spalancati, conferendo allo sguardoun’espressività particolare e vivace.La musicoterapista cerca continuamente la sin-tonizzazione con i modi di esprimersi dellabambina.

CONCLUSIONIL’analisi delle sessioni di musicoterapia evidenziacomunque l’assenza di alcuni principi regolatorifondamentali quali: la stabilizzazione di unrepertorio condiviso di temi ritmici, di livelli d’in-tensità e di variazioni del tempo.Analizzando circa 160 sessioni di musicoterapia,in un arco di 3 anni, documentate sinteticamen-te in 3 video, si può notare un’evoluzione neicomportamenti e atteggiamenti della bambinanell’interazione con la musicoterapista; A. appareprogressivamente più dinamica, più attiva, inconcomitanza a stimolazioni sonore, muovendocon più disinvoltura le braccia e le mani, affer-rando gli strumenti e diminuendo gradatamentei momenti di assenza.In relazione a stimolazioni particolarmente pia-cevoli, (come il suono del pianoforte) si notanoreazioni espressive molto evidenti, quali il sorriso.Lo strumento videotape ha consentito alla musi-

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coterapista ed all’Equipe del Centro di identifica-re ed analizzare micro-episodi interattivi sociali ecomunicativi di rilevante importanza, secondouna gradualità costante che si è espressa lungotutto il percorso riabilitativo. Il video ha permes-so inoltre di modulare l’atteggiamento relaziona-le del terapista, che veniva costantemente ri-analizzato e sul quale il team ha riflettuto alungo (Shaw e Robertson, 1999).L’evidenza dei dati quantitativi relativi ai proces-si interattivi fa emergere che, quando la regola-zione reciproca funziona, l’attenzione della bam-bina veniva mantenuta nel tempo e nello spaziorelazionale reciproco. Era allora possibile per lamusicoterapista co-costruire formati di intera-zione che accettavano le novità e nuove combi-nazioni reciprocamente condivise.Se le esperienze di interazione sono motivanti,gioiose e ben regolate, la qualità dell’interazioneall’interno di ciascun pattern di interazioneaumenta, ed il bambino può creare spontanea-mente atti espressivi.

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Postnatal music therapy is designed as acontinuation of prenatal music therapy tosupport the mother and baby relationship andhelp them relax and let them know each other intheir new situation. Natural communicationssuch as crooning a lullaby, rocking to music,active listening, touch and movement that areso important for the baby's development andgrowth are used in the first postnatal stage,together with experimenting with preferencesand hearing by using different sounds andinstruments. This is a follow-up and link to the prenatalsituation and the mother has the chance to relaxand dedicate herself completely to herself andher baby; she also has the opportunity to talkwith other mothers, to compare and share herexperiences in order to dispel and helpuncertainties and fears.

L’idea di proseguire i corsi prenatali per mammae bambino anche dopo la nascita è nata dallaconstatazione che troppo spesso le madri vivonoil periodo del puerperio in solitudine, affrontan-do le ansie dell’accudimento del piccolo, la faticadell’allattamento e le prime problematiche relati-ve alla comunicazione lontano da tutti quei luo-ghi e quelle persone, peraltro numerose, che lehanno accolte durante gli ultimi mesi di gravi-danza (i corsi dei consultori e degli ospedali, iginecologi, le ostetriche, le strutture sportive conpiscina, le palestre di yoga…).Invitare la mamma subito dopo il parto, il piùpresto possibile, nello stesso ambiente nel qualeha fatto “esperienza” del suo divenire madre, làdove è nato il primo dialogo tra lei ed il suo bam-bino, l’aiuta a:• ritrovare il suo piccolo riconoscendo in lui queicaratteri reali che fino a pochi giorni prima eranosolo “immaginari”;• prendere serena consapevolezza del proprio

La musicoterapia post partum

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Troppo spesso

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le ansie

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ruolo di madre;• prevenire ed indivi-duare precocementedisturbi nella relazionemadre-bambino.Il programma del corsodi musicoterapia simodella seguendo l’evolversi dei bisogni dellamadre e del suo bambino e si sviluppa in tregrandi fasi caratterizzate da più proposte opera-tive ritmiche e sonoro-musicali.

PRIMA FASEDopo il parto la madre, molto spesso, vive unsenso di disorientamento e di perdita di qualcosadi sè. In lei si stanno rapidamente manifestandomodificazioni fisiche, mentali, psicologiche.La solitudine è sovente il primo problema che laneo mamma si trova ad affrontare: la famigliaallargata non esiste più e a volte anche i parentipiù stretti sono lontani e il marito è impegnatonel proprio lavoro.Come capire, da sole, il linguaggio del propriobambino, i segnali della propria mente e rimane-re contemporaneamente efficienti nell’organiz-zazione della casa e della nuova famiglia?La depressione puerperale è fisiologica ma nessu-na donna,mentre la sta vivendo, è in grado disuperarla senza fatica.L’impegno poi dell’allattamento al seno coinvol-ge la madre non solo sul piano fisico ma anche suquello emotivo e psicologico.Spesso prevale la paura della totale dipendenzadal bambino che questa scelta implica ed il disa-gio nel procrastinare il giorno della ripresa dellavoro o della professione (che significa libertà,contatto sociale, autonomia, indipendenza, rea-lizzazione) è esso stesso motivo di abbandono diquesto iniziale desiderio, primo gesto d’amoretotale verso il proprio bambino.Con la musicoterapia si crea un sostegno profon-do e motivato per tutte quelle mamme che desi-

derano affrontare que-sto momento così deli-cato ed importante. Trovare dentro di sé lacapacità di affrontare lediverse situazioni che la

nascita di un bambinocrea, ricercando le strategie comunicative più natu-rali, quali l’ascolto attivo della musica o l’utilizzo diuna filastrocca o di una coccola musicale, le aiuta asentirsi competenti ad allevare il proprio bambino.Inoltre, per ognuna di esse il poter esternare lepaure, le debolezze e gli interrogativi che questomomento della vita offre loro e il confrontarsicon altre mamme nella stessa situazione le fasentire meno sole ed indifese. In questi casi significa, almeno in parte, superaree vivere con più serenità e consapevolezza tuttala gioia e la sorpresa della maternità. Da parte sua, il bambino, essendo ancora moltopiccolo, ha bisogno di sonno, protezione, nutri-mento, contenimento: mamma e musica insiemeassolvono naturalmente a queste sue necessitàprimarie donandogli un ambiente che ricordi lasua vita intrauterina.Nel programma di musicoterapia post-partum lamamma trova un’ occasione di rilassamento atti-vo che, oltre a distenderla mentalmente e fisica-mente, l’aiuta a costruire il rapporto col suobimbo ripartendo dalla loro comune esperienzaprenatale. Infatti in questa prima fase si propon-gono in prevalenza musiche che la madre ed ilbambino già conoscono.All’ascolto si associa l’attività di rilassamentopsico-corporeo che la madre generalmente svol-ge tenendo il bambino sdraiato accanto sè , men-tre durante le attività di vocalità la madre appog-gia il bambino sul proprio petto ricreando per luiuna particolare condizione di contatto fisico,vocale ed emotivo tipico della gravidanza.Per mezzo del canto libero, fondamentale in que-sta prima fase, la madre comunica con il proprio

Dopo il parto la madre,molto spesso, vive un

senso di disorientamentoe di perdita

di qualcosa di sè


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In generale si osserva che bambini abituati “sindalla pancia” ad essere fruitori di messaggi sono-ri specifici e programmati non mostrano, dopo lanascita, reazioni di spavento nei confronti disuoni sconosciuti, anche forti, e manifestanoinvece una vivace curiosità per tutto ciò che disonoro li circonda.All’inizio tutte le proposte musicali e sonore ven-gono fatte ad una intensità relativamente bassa eper breve tempo, per evitare di sovrastimolare ilbambino piccolo.Per migliorare e favorire il contatto corporeo trala mamma ed il suo piccolo vengono proposte allemamme attività di digitopressione e massaggioritmato sulla musica.Il “tocco” non è mai neutro ma, al contrario,attraverso di esso passano le emozioni ed i senti-menti più profondi che legano la mamma al suobambino.Musica, ritmo, movimento, voce, sguardo, tatto, con-tatto, la madre si dona al proprio bambino che a suavolta fa esperienza di lei, di sè e del nuovo mondo.Molto frequentemente i bambini riconoscono lemusiche ascoltate in epoca prenatale e lo mani-festano in modi diversi: con l’apertura degli occhi,l’immobilità, il sorriso o la ricerca con lo sguardodel volto materno.Quella musica è dunque la madre, e spesso, insituazioni di bisogno, svolge proprio la funzionedi sostituto materno tranquillizzando il bambinodurante la sua assenza o, in situazioni particolar-mente difficili, rafforzandone la presenza.“Ascoltare insieme” facilita anche l’incontro dellamadre con il suo bimbo, aspetto da non sottova-lutare nei casi in cui sia proprio la mamma amanifestare difficoltà.Utilizzare la musica e le attività apprese primadella nascita del bambino rende le neomamme piùdistese e disponibili nei confronti dei loro piccoliaiutandole a superare con maggior serenità edautocontrollo i momenti di stanchezza e di stress.La possibilità poi di “dedicare” un momento della

bambino trasmettendogli i suoi più intimi mes-saggi d’amore e contemporaneamente lo massag-gia grazie alle vibrazioni prodotte.Durante le attività di movimento si utilizza spes-so il marsupio ricreando così quell’unione fisicatra madre e figlio che permette ad entrambi dimuoversi omoritmicamente ed in sintonia totale.La danza è per la madre un armonioso mezzoespressivo e per il piccolo una delle attività che lodistendono maggiormente (il movimento ritmico econtinuato è anche quello tipico della ninna nanna)ed in seguito i giochi di movimento saranno fontedi grande divertimento e di apprendimento.Il “test timbrico”, che ha accompagnato uditiva-mente ed emozionalmente il feto durante tutto ilsuo sviluppo, viene riproposto anche dopo lanascita con l’intento di confrontare i risultati conquelli che lo stesso test aveva ottenuto in epocaprenatale: si tratta di due suoni diversi (general-mente quello scuro e grave del fagotto, che moltiricercatori hanno verificato essere strumentofacilmente udibile dal feto, e quello chiaro edacuto del triangolo) per suscitare le reazioni delbambino quando è in fase di veglia e di sonno.Nella maggior parte dei casi si osserva nel neona-to una continuità nella risposta agli stimoli sono-ri che testimonia la capacità del feto di selezio-nare, memorizzare e riconoscere, anche dopo lanascita ed in condizioni ambientali modificate,frasi musicali e suoni a lui noti.Un altro test proposto ai bambini è quello diorientamento.Si verificano le capacità percettive del neonato ele sue abilità di individuazione spaziale di uno sti-molo sonoro.Questo test ripetuto nel tempo e con continuitàpermette di scoprire precocemente eventuali defi-cit uditivi del bimbo, compito di per sé semplicema spesso poco praticato, tanto che molte pato-logie acustiche vengono riconosciute nel bambinosolo in epoca scolare ( e purtroppo anche la riabi-litazione ha inizio con grave ritardo).


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settimana, l’incontro di musicoterapia appunto,esclusivamente al proprio bambino e a se stesse ,al di fuori dell’ambiente domestico e di tutte lesue implicazioni, è molto gratificante e stimolan-te e le abitua a momenti di intensa unione con ilproprio bambino e a momenti di maggior serenitàanche con gli altri componenti della famiglia.Questo è molto importante per chi ha dato alla luceil secondo bambino: queste donne infatti vivonospesso la gravidanza con un senso di disponibilitàparziale, con sensi di colpa e dispiacere nei confron-ti del secondogenito al quale sentono di dedicaremeno pensieri, meno energie, meno tempo.In questa prima fase del corso di musicoterapiapost partum è fondamentale l’osservazione dellarelazione madre/bambino per identificare even-tuali deficit della comunicazione e per arricchirequel linguaggio spontaneo sonoro-ritmico-musi-cale così importante per la crescita e lo svilupposia della relazione, sia del protolinguaggio.Sono molto importanti anche i momenti di dia-logo con le altre mamme: nel gruppo si sollecitail confronto e la condivisione. Tra mamme che siconoscono già da tempo e i cui figli hanno un“passato comune” questo cammino favorisce ilrafforzamento dei peculiari aspetti positivi delcarattere di ciascuna , fugando le paure e le ansieche la nuova condizione procura loro donando albambino benessere e serenità.SECONDA FASEIl bambino ha 7/8 mesi.Ora dorme meno, è più ricettivo ed il suo svilup-po motorio gli ha già consentito di rotolarsi suifianchi passando dalla posizione prona a quellasupina, di sorreggersi sugli avambracci per osser-vare meglio il mondo, di stringere con le manineun oggetto, di emettere con la voce i primi voca-lizzi finalizzati.Da questo momento la coordinazione orec-chio/mano migliora sensibilmente e lo porta aricercare e a manipolare con più curiosità glioggetti sonori, sperimentandone, in modo istinti-

vo per il momento, le relazioni di causa ed effetto.È sempre più attento a ciò che accade intorno alui e, se il riuscire a stare seduto favorisce lo svi-luppo della sua curiosità, la possibilità di esplora-re lo spazio gattonando lo porta a conoscere ilmondo con più efficacia.La musicoterapia post-partum ora vuole stimolare ilbambino globalmente, attraverso il suono, il ritmo,la musica, rispettando il suo grado di competenza enello stesso tempo aiutandolo a progredire.Ogni incontro si suddivide in 5 momenti:1. ascolto musicale; 2. utilizzo dello strumentarioOrff; 3. vocalità; 4. movimento; 5. dialogo con lemamme.Queste diverse “attività brevi” ci permettono ditenere viva l’attenzione del bambino e di coin-volgerlo, insieme alla sua mamma, in un giocosempre diverso e stimolante.L’ascolto iniziale è sempre una musica di Mozartperché molto vicina ai ritmi fisiologici umani.I bambini iniziano a prendere confidenza con glistrumenti più piccoli e le mamme suonano perloro e con loro, accompagnano canti e filastroc-che tratte dal patrimonio popolare ligure e, più ingenerale, italiano.Nella selezione dei canti particolare attenzione èdata alla scelta del registro adatto alle potenzia-lità e alla tessitura vocale infantile (DO3 /SOL #3).Spesso in questa fase si propongono alle mammefilastrocche non sense o in forma e strutturamolto semplice, giochi ritmici e di contatto daeseguire “sul bambino” e con il bambino, ed altrecoccole musicali.Via via che il bimbo cresce si potenzia la sua atti-vità spontanea di produzione sonora, vocale emotoria, aiutandolo ad acquisire sempre nuovecompetenze con il sostegno della madre cheprima lo imita, poi varia le sue risposte e, infine,propone lei stessa qualcosa di nuovo.Questi giochi oltre a divertire il bambino e lamamma, sviluppano in lei la fantasia e la creati-vità aiutandola a prendere confidenza con una


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modalità di comunicazione spesso sconosciutama molto efficace sia per la trasmissione di com-petenze vere e proprie, sia per la condivisione divissuti gioiosi e sereni.

TERZA FASEIl bambino ha ora 18 mesi.Adesso pronuncia le prime parole e cammina, èsempre più attivo nell’esplorazione del mondocircostante e la sua attenzione nei confronti delmateriale sonoro è molto viva. L’attività di musicoterapia ricettiva proposta allemamme per favorirne la distensione è ora direttapiù apertamente anche ai piccoli che, adesso,tendono ad imitarne la postura e l’atteggiamen-to, restando fermi accanto a lei.La scelta di proporre come apertura di ogniincontro di musicoterapia un ascolto musicale èfunzionale al riconoscimento da parte del bambi-no, anche piccolissimo, dell’inizio della seduta.È un primo contatto con l’ascolto vero e proprio eabitua il bambino a concentrare l’attenzione e avariare il proprio atteggiamento a seconda del tipodi musica proposto e dell’attività ad esso collegata.Rinforzare il senso ritmico riproducendo le fila-strocche già note con lo strumentario Orff e pro-porre giochi musicali che utilizzino il contrasto diintensità, altezza, durata del suono allarga l’oriz-zonte sonoro dei piccoli partecipanti e potenziale loro capacità percettive e discriminative.Le mamme che partecipano a queste attività for-tificano l’apprendimento dei loro bambini, soste-nendoli nell’esplorazione e nella scoperta delmondo sonoro: condividendo con loro questaesperienza offrono e si offrono una opportunitàdi crescita, imparano ad ascoltare e a risponderealle proposte dei figli mediante un dialogo sono-ro, musicale, vocale, gestuale e corporeo carico diemozioni, sensibilità ed affetto.Non di rado è facile vedere anche un bambino didue anni che fa le coccole alla sua mamma! E proprio le “coccole musicali” vengono proposte

anche in questa fase e, oltre alla gioia dellemadri di poter manifestare con tanta naturalez-za il proprio amore attraverso una modalità cosìtenera e nello stesso tempo così gioiosa, è inte-ressante registrare le reazioni dei piccoli che con-cludono il gioco esclamando: “Ancora!”.Quando sono i genitori a fare musica con il bam-bino, il piacere che egli ne trae è grande e l’ap-prendimento è facilitato. Solo facendo musicacon un bimbo si può comprendere il “bambinomusicale” e di conseguenza interagire, comuni-care e dialogare con lui.Con la crescita del bambino le attività si fannosempre più articolate e organizzate in uno scam-bio di relazioni sempre più fitto che coinvolge orala madre e il bambino, ora la coppia e la musi-coterapeuta, ora tutto il gruppo.Anche le canzoni infantili si fanno più articolate e,superato l’aspetto puramente sonoro e ritmico,iniziano a contenere messaggi del mondo esternoche il bambino comincia a memorizzare e collega-re alla propria realtà quotidiana (azioni da com-piere, nomi delle dita, giorni della settimana…).Sono molto divertenti ed istruttivi gli incontri atema che coinvolgono il bambino in un viaggioritmico-musicale alla scoperta degli animali,della cucina, del tempo…Anche i giochi di movimento si fanno più varitenendo conto della maturazione psicomotoriadel bambino e delle capacità acquisite.Partecipando a queste attività le madri approfon-discono la conoscenza di se stesse e moltiplicanole possibilità comunicative con i loro bambini che,crescendo, diventano partners affiatati e armonio-si: questo è molto importante sia per la crescitadella relazione che per la formazione del caratte-re.Notiamo che i bambini appartenenti a gruppistabili e assidui sviluppano con anticipo la capa-cità di condividere in modo autonomo e sponta-neo brevi giochi musicali e di movimento e che lemamme degli stessi gruppi riescono a sviluppare


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precocemente la capacità di interpretare i segna-li del figlio e di reagire alle sue provocazioni conmaggior serenità e decisione, riportando l’insorgeredi un conflitto ad un livello di gioco e relazione.Esattamente il contrario di ciò che generalmenteaccade.Sono state riscontrate differenze di comporta-mento tra i bambini cresciuti con la musica e icoetanei che non hanno avuto esperienze musi-cali per quanto riguarda:• la capacità di concentrazione;• la qualità ed i tempo di ascolto;• la coordinazione motoria;• il senso ritmico;• la sensibilità uditiva e la capacità di discrimina-zione sonora; • la modalità esplorativa degli strumenti;• la reazione alle proposte musicali;• la relazione con la madre, la musicoterapeuta,gli altri bambini.Anche nei genitori che seguono i corsi si notano:• una disponibilità maggiore al gioco musicale;• una capacità di relazione più profonda epaziente con il proprio bimbo;• una comunicazione più varia, più musicale;• un arricchimento del proprio patrimonio ludi-co-musicale;• la disponibilità all’affrontare situazioni di ten-sione (capricci) con serenità e gioiosità.

S. Lucchetti, S. Bertolino

Alle origini dell’esperienza

musicale, Ricordi,1992.

A. Montagu

Il linguaggio della pelle, A.

Vallardi, 1989.

M. Barth, U. Markus

Il libro delle coccole, Red Ed. ,

1997.

D. Anzieu

L’io pelle, Ed. Borla, 1987.

T. Brazelton, B. Cramer

Il primo legame, Frassinelli,

1991.

D. Stern

Diario di un bambino,

Mondadori, 1991.


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Musica e Natura (1790-1930)Riccardo MartinelliEdizioni Unicopli, Milano,1999.

Il volume prende in esame seguendo una prospettivastorica il complesso problema del suono nell’ambitodella filosofia tedesca. Come viene sottolineato dal-l’autore nella prefazione al libro, l’elemento sonororivela nel suo manifestarsi una duplice anima: ele-mento della natura (sotto l’aspetto fisico-acustico-matematico) e formidabile veicolo d’espressione arti-stica. Tutti i filosofi, dall’antica Grecia alle speculazio-ni contemporanee, si sono, in misura maggiore ominore, occupati di queste tematiche fondando lediverse riflessioni su argomentazioni fisiche, matema-tiche, psicologiche, speculative, fenomenologiche. Iltesto di Martinelli analizza in particolare le molteplici“filosofie del suono” elaborate nell’arco di tempo cheva dalla “Critica del giudizio” di Kant alle teorie dellapsicologia della Gestalt dei primi decenni del ‘900.Il volume si apre con una ricostruzione del pensierokantiano relativo al fenomeno musicale, dalla qualeemerge l’indecisione del filosofo nell’attribuire all’artedei suoni una dignità esistenziale equiparabile a quel-la delle cosiddette “belle arti” (poesia, pittura, scultu-ra). Due sembrano essere i punti nodali attorno aiquali Kant introduce considerazioni importanti: ilprimo illustra come la musica “…sfugga alla ragionenell’indeterminato…”; e il secondo evidenzia il rappor-to tra il musicale e la dimensione “meccanica” legataalla sensibilità nei suoi strati più materiali e fisiologi-ci. Sulla base di queste ed altre considerazioni espres-se dal filosofo tedesco si snoda il percorso del libroche ci conduce a toccare il pensiero di Hegel, Goethe,Schelling, per giungere alle riflessioni di Kohler eWertheimer relative alla teoria della Gestalt. Un testo importante che si rivela fondamentale perchi, a vario titolo, si occupa dello studio delle caratte-ristiche e delle potenzialità del fenomeno musicale,un testo che offre numerosi spunti di riflessione aglioperatori che utilizzano nell’ambito della loro profes-sionalità l’elemento sonoro/musicale e che magari

nella concretezza di un’esperienza si sono posti inter-rogativi basilari riguardanti tematiche che hannosempre influenzato l’intero arco della storia e dell’e-stetica musicale.

Ferruccio Demaestri

Assisi 2000: musicoterapie a confrontoQuaderni di Musica Applicata n° 21, a cura di M.Borghesi, M. E. Garcia, M. Scardovelli,Ed. PCC, Assisi, 2000.

La data del 2000 si prestava suggestivamente a rap-presentare un punto di sosta, un momento di bilanciodi una attività ormai venticinquennale, nel campodella musicoterapia, svolta dalla Sezione Musica dellaPro Civitate Christiana di Assisi; la medesima datarisultava altresì evocativa di prospettive future dellamusicoterapia italiana. In questo punto intermedio, tra il bilancio di quantofin qui sviluppato e le prospettive della professione, siè inserita l’idea di confronto che ha dato luogo ad unconvegno di cui questo volume costituisce la sintesi.Professionisti altamente accreditati hanno prodottoquesta comparazione: docenti universitari, direttori dicorsi di musicoterapia italiani e stranieri, psicoanalisti,musicoterapisti e professionisti di discipline affini, sisono misurati sulle medesime tematiche, affinché ilconfronto potesse risultare approfondito.Il volume, suddiviso principalmente in tre parti,affronta gli aspetti sonori, quelli relazionali e quelliistituzionali della musicoterapia. Nella prima parte, quella sugli aspetti sonori dellamusicoterapia, vi è un primo capitolo sulla “materiasonora”, il quale racchiude riflessioni che tutti i musi-coterapisti, nel loro agire professionale, sono portati asviluppare quando manipolano il suono con intenzio-nalità, ossia scegliendone le forme in riferimento agliobiettivi che si sono posti per quella persona. Qualiteorie, o se si preferisce, quali pensieri stanno alla basedi quelle scelte ? In che modo il professionista si orien-ta nell’universo di opzioni possibili ? Su questedomande si sono inseriti i contributi di Denis Gaita,

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di Andrea Ricciotti, il quale ne affronta la complessitàdal punto prospettico del supervisore; infineEmerenziana D’Ulisse illustra la formazione alla lettu-ra delle emozioni secondo il modello benenzoniano.La terza ed ultima parte riguarda gli aspetti istituzio-nali della musicoterapia. La musicoterapia italiana si trova attualmente impe-gnata in un percorso di riconoscimento istituzionaleche tuttavia rimanda a responsabilità sempre maggio-ri delle associazioni professionali, dei corsi e dei pro-fessionisti. Angelo Deiana descrive la cornice politi-co/istituzionale all’interno della quale inscrivere unpercorso di accreditamento della musicoterapia; GianLuigi di Franco riferisce il percorso di qualità dellamusicoterapia italiana promosso in questi anni dallaConfederazione Italiana Associazioni diMusicoterapia; Gerardo Manarolo, scrive dell’attivitàsvolta dalla Commissione Formazione, composta darappresentanti di tutti i corsi di musicoterapia aderen-ti CONFIAM; Pio Enrico Ricci Bitti, prospetta alcuniscenari possibili per la formazione in musicoterapia abreve e medio termine; Vezio Ruggeri indica la neces-sità di effettuare ricerca sulla esperienza musicale inmusicoterapia, al fine di un riconoscimento istituzio-nale della disciplina.Questo volume, affrontando aspetti sonori, relaziona-li e istituzionali, risulta essere un potenziale strumen-to di bilancio e rilancio della musicoterapia italiana.

Massimo Borghesi

Musicoterapia e Ricercaa cura di Alfredo Raglio e Carmen Ferraraed. Phoenix pagg. (110, £ 19.000)

Mancava nel panorama italiano della musicoterapiaun seppur minimo riferimento alla situazione dellaricerca in questa disciplina. Un primo tentativo diinformazione proviene dal testo Musicoterapia eRicerca a cura di Alfredo Raglio e Carmen Ferrara ed.Phoenix pagg. (110, £ 19.000) la cui struttura è suddi-visa in due parti: teorico e di pensiero la prima e con

Manuela Picozzi, Claudio Bonanomi, Stefania Cerri eFerdinando Suvini.Il secondo capitolo di questa prima parte sugli aspettisonori, è centrato sulle tecniche: musicoterapia attivao recettiva ? Questa contrapposizione, e tutte le con-siderazioni sulla passività dell’ascolto piuttosto chesulla povertà simbolica dell’improvvisazione, sembra-no ormai essere in via d’estinzione, almeno è questa lasensazione che deriva dalla lettura delle relazioni diLeslie Bunt, Anna Maria Barbagallo, Gerardo Manaroloed Elisa Benassi. La seconda parte del volume prende in esame alcuniaspetti relazionali della disciplina.Il primo dei due capitoli che compongono questasezione riguarda l’osservazione.Premesso che non esiste un’osservazione unica, vera,ma ne esistono di diverse, discendenti dai filtri percet-tivi che ognuno applica nel considerare significativo omeno un dato all’interno di una seduta musicoterapi-ca, vengono presentate esperienze riconducibili adiversi modelli psicologici, che dimostrano come sia lacoerenza interna al modello adottato a rendere utili alprocesso musicoterapico i dati ritenuti degni di notadal professionista. Gli interventi di Carlo Brutti e RitaParlani, di Pier Luigi Postacchini e Sergio Mutalipassisottolineano una premessa epistemologica riconduci-bile al pensiero freudiano, ossia che l’astenersi dall’a-gire il dato controtrasferale sia premessa necessariaalla comprensione (osservazione utile) delle emozionidell’altro; gli interventi di Walter Binello, RobertoGhiozzi e Dario Benatti sono invece riconducibili piùdirettamente alla psicologia umanistica, all’internodella quale è il libero dato espressivo di terapeuta epaziente a costituire la risorsa fondamentale dei datidegni di nota.Il secondo capitolo della parte sugli aspetti relazionalidella musicoterapia riguarda le emozioni.Questo argomento viene trattato nell’ottica psicodi-namica dagli interventi di Dorothea Oberegelsbacher eMarcia Plein che sottolineano l’importanza e la com-plessità del controllo controtrasferale all’interno diprocessi creativi; ancora di emozioni parla l’intervento

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riferimenti esperienziali la seconda.Il volume è il secondo di una prima serie di studi sullevarie applicazioni della musicoterapia e la collana èstrutturata a cadenza di due numeri all’anno in cuivengono affrontati i vari ambiti disciplinari e imodelli di intervento presenti in particolare nel pano-rama italiano della musicoterapia.Il primo capitolo, “La Metodologia di Ricerca inMusicoterapia” (autori C. Saraceni, E. Bertolotti), è iltratteggio rigoroso della possibilità di applicazionedella metodologia di ricerca nella “giovane” discipli-na musicoterapica. Il riferimento principale è allafenomenologia jaspersiana, con uno sguardo allepotenzialità della lettura quantitativa effettuatacon il sapere statistico.Il secondo capitolo, “La Ricerca in Musicoterapia:significato, ragioni e paradigmi” (autore A. Raglio),tratta dello studio del pensiero della ricerca in musi-coterapia che permette di affrontare l’impegno dimetodo e di rigore necessario nel confronto qua-lità/quantità, osservazione/descrizione, fenome-no/processo. Il breve iter storico e il riferimento allemaggiori correnti di pensiero permette al lettore diinquadrare il difficile percorso tracciato finora inmusicoterapia.Il terzo capitolo, “La Ricerca in Musicoterapia in Italia”(autore C. Ferrara), é la foto istantanea della condizio-ne e degli sforzi della ricerca in musicoterapia presen-ti ora nel nostro paese. I riferimenti sono alle agenzieformative, alle istituzioni e a coloro che intendonoproseguire sulle orme – al momento poche – del pen-siero musicoterapico italiano.Il quarto capitolo “Il Ricercatore e il Processo diRicerca in Musicoterapia” (autore R. Benenzon), ponel’accento sull’etica del professionista in musicoterapiae sulla formazione del ricercatore. Massima attenzio-ne è rivolta al percorso metodologico della ricerca inmusicoterapia e delle possibili valenze ed accadimen-ti progressivi nel pensiero musicoterapico.La seconda parte del volume è dedicata alla presenta-zione di esperienze di ricerca.Il quinto capitolo, “Il Musicoterapista e la seduta di

Musicoterapia: un’esperienza di Ricerca pressol’Istituto Ospedaliero di Sospiro” (autori A. Raglio,F.Puerari, M.E. Galizzi), descrive in modo completo eaggiornato il progetto di ricerca condotto ed effet-tuato all’interno di una importante istituzione, per-mette di delineare un approccio metodologico esostanziale sia all’applicazione della musicoterapiache di accentuare le peculiarità insite nel fenomenonon verbale e di comunicazione secondo il pensiero diStern e di Benenzon.Il sesto capitolo, “L’applicazione della Musicoterapia apazienti affetti da Ipertensione Arteriosa: osservazio-ni metodologiche preliminari” (autori C. Saraceni, E.Bertolotti, C. Ferrara, R. Diana), tratta una innovativaapplicazione della musicoterapia, effettuata secondoBenenzon. La modalità di ricerca esaminata permette di trac-ciare un significativo riferimento agli “strumenti “necessari all’applicazione di tale disciplina riportan-done la descrizione, lo studio e le riflessioni sortenel corso del lavoro.Il settimo capitolo, “ Ascolto Musicale e MusicoterapiaRecettiva” (autori G. Del Puente, G. Manarolo), fa rife-rimento alla musicoterapia recettiva in ambito psi-chiatrico sottolineandone le interessanti potenzialità.La possibilità di confronto sul piano clinico e qualita-tivo dell’approccio musicoterapico viene ampiamenteproposto ed utili riflessioni indicano i percorsi meto-dologici di riferimento.L’ottavo capitolo, “Approcci integrati con laMusicoterapia per la riabilitazione del bambino ipoa-cusico in età precoce: un progetto di ricerca” (autoreG. di Franco), esprime uno sforzo di integrazione delsapere riabilitativo e del sapere musicoterapico che siincontrano sul piano della capacità di promozione e diattuazione sul piano clinico. Il volume, quindi, risulta essere un interessante e fon-damentale punto di riferimento per coloro che voles-sero conoscere e approfondire il tema della ricerca inmusicoterapia.

Ferruccio Demaestri


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notiziarioIl centro di formazione nelle artiterapie di

Lecco

Il Centro di Formazione nelle Artiterapie è un pro-getto della Cooperativa Sociale “La linea dell’ar-co” di Lecco, che unifica ricerca, formazione eimprenditorialità.Il progetto si colloca all’interno del molteplice,variegato e a volte contraddittorio mondo delleArtiterapie che anche in Italia sta conquistandosempre più riconoscimenti come risorsa per inter-venti in ambito preventivo, riabilitativo e tera-peutico. In particolare il progetto di realizzazionedel Centro di Formazione nelle Artiterapie nascenel 1994, con l’obiettivo di costituire un punto diriferimento per tutti coloro che a vario titolosono interessati alle artiterapie riguardo a:1. Formazione professionale2. Aggiornamento3. Supervisione4. Consulenza all’attività5. Documentazione 6. Informazione

DESCRIZIONE DELLA ATTIVITA’• Formazione professionaleL’azione riferita alla formazione professionaleintende:a) contribuire allo sviluppo dei singoli approcciarteterapeutici sia da un punto di vista operativoche teorico;b) diventare campo di ricerca sugli ambiti di inte-razione tra i diversi approcci arteterapeutici;c) costruire, attraverso una metodologia che vedainizialmente il rafforzamento delle identità dellesingole scuole, un possibile percorso formativoche metta in rapporto sinergico i diversi approcciarteterapeutici pur salvaguardandone la specifi-cità. La proposta in questo ambito si esplicita attra-verso quattro scuole triennali di formazione chehanno il patrocinio dell’AmministrazioneProvinciale di Lecco:- la Scuola Triennale di Specializzazione inArteterapia- la Scuola triennale di Drammaterapia- la Scuola Triennale di Danzaterapia

- la Scuola Triennale di Musicoterapiacoordinate da un Team composto dal direttoredel Centro di Formazione nelle Artiterapie e daidirettori delle singole scuole:- Achille De Gregorio, direttore della ScuolaTriennale di Specializzazione in Arteterapia- Salvatore Pitruzzella, direttore della ScuolaTriennale di Drammaterapia- Annapaola Lovisolo, Elena Rovagnati e ClaudioBonanomi, co-direttori della Scuola Triennale diDanzaterapia- Claudio Bonanomi, direttore della ScuolaTriennale di MusicoterapicaCoerentemente con l’obiettivo del Centro diFormazione l’azione dei direttori si è inoltrerivolta nei confronti del più vasto panorama for-mativo nazionale ed internazionale. In virtù ditale azione abbiamo attualmente: - la Scuola Triennale di Musicoterapia, emana-zione del progetto formazione dell’APIM, faparte del consorzio di scuole della CONFIAM(Confederazione Italiana delle Associazioni diMusicoterapia); - la Scuola Triennale di Specializzazione inArteterapia promotrice dell’APIART (AssociazioneItaliana Arteterapeuti) e riconosciuta da questacome scuola di formazione;- la Scuola Triennale di Drammaterapia promo-trice dell’ AIDTT (Associazione Italiana Dramma-Teatro Terapia).La presenza dei direttori della scuole all’internodi organismi associativi nazionali ed il ruolo dipromozione spesso realizzato, è espressione, adistanza di sei anni dall’avvio del progetto delCentro di Formazione, del raggiungimento del-l’obiettivo di essere “soggetti attivi” nell’azionedi sviluppo delle Artiterapie in Italia.• Aggiornamento, Consulenza all’attività,Supervisione, Documentazione e Informazione. La finalità del Centro, come già precedentementedetto, di essere punto di riferimento per coloroche a vario titolo si occupano delle Artiterapie, sideclina anche su altri versanti: quello dellaFormazione Permanente e quello della Gammadei Servizi, entrambi “facce della stessa meda-glia”.

Claudio Bonanomi


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notiziarioLa ricerca in musicoterapia

Per sviluppare un comune percorso di ricercaall'interno dell'APIM appare fondamentale utiliz-zare la rivista, il sito internet e le altre risorse esi-stenti come veicolo di informazione, diffusione econfronto delle esperienze effettuate.Al proposito si riportano due esperienze significa-tive, attualmente in corso, condotte da gruppi icui componenti appartengono all' APIM.• La prima riguarda le équipes di musicoterapia ditre importanti istituzioni; il Centro diRiabilitazione "Paolo VI" di Casalnoceto (F.Demaestri, G. Manarolo), l'Istituto Ospedaliero diSospiro (M.E.Galizzi, F. Puerari, A.Raglio) el'Istituto Sacra Famiglia di Cesano Boscone (E.Picozzi).Mi pare rilevante il fatto che la ricerca si sta svol-gendo all'interno delle attività dell' AIRIM(Associazione Italiana Ritardo Mentale), cioé in unambito istituzionale di considerevole importanza,non strettamente collegato alla musicoterapia.La ricerca é iniziata ponendo a confronto tremodalità di intervento che traggono spunto dalmodello psicodinamico ma che si differenziano,in parte, da un punto di vista metodologico.Dall' accostamento di analogie e differenze si épervenuti alla definizione di un protocollo diintervento che riguarda le tappe fondamentalidel lavoro musicoterapico.La ricerca sta proseguendo con l'intento diaffrontare da un lato la definizione di alcuni ter-mini ricorrenti del linguaggio musicoterapico edall'altro le possibilità e le modalità di riletturadel suono da parte del musicoterapista.In questa direzione si sta cercando di trovare unarisposta ad alcuni quesiti: quali possibilità dirisposta sonoro-musicale ha il musicoterapista difronte al paziente/cliente? Quale può essere lamotivazione della sua scelta? Quale può essere lavalenza di tale scelta?Il riferimento per la conduzione di questa indagi-ne é il suono, elemento considerato anche comeindicatore di cambiamenti nel processo terapeu-tico oltre che come veicolo di "senso".• Un secondo gruppo di lavoro (A.M.Barbagallo,L.Giorgioni, L.Mattazzi, M.Moroni, S. Mutalipassi,

L. Pozzi) si sta occupando di uno studio che haper tema il concetto allargato di spazio nel set-ting musicoterapico.Il titolo dato al progetto di ricerca é piuttostosuggestivo; "Il perimetro sonoro".Si tratta di una riflessione teorica sulle componen-ti fisiche, acustiche e psicologiche della dimensio-ne spaziale, calate nel setting musicoterapico.Nello studio si sono considerati anche riferimen-ti interdisciplinari considerando il concetto dispazio in rapporto ad altre discipline quali lamusica, la psicologia, l'architettura, etc..In questo numero della rivista si trova un ampioresoconto di questo progetto.Chi fosse interessato ad acquisire ulteriori infor-mazioni o a rendere noti altri lavori di ricerca puòcontattare lo scrivente ([email protected]).Sarà in questo modo possibile mantenere aggior-nata la situazione relativa allo svolgimento delleesperienze in corso e delle nuove esperienze,garantendo altresì un buon livello di informazio-ne e diffusione del materiale esistente.

Alfredo Raglio

V Congresso Europeo di Musicoterapia“Musicoterapia in Europa”Musicologia – Pratica clinica - RicercaCastel dell’Ovo, Napoli, 20 - 25 Aprile 2001Segreteria: tel 081/5789330Finalità principali del congresso• Facilitare le relazioni fra paesi differenti dell’a-rea europea, specialmente oggi che la comunitàEuropea si è collocata nella prospettiva di defini-re accordi più stretti tra diversi interlocutori.• Creare un luogo di studio dove gli operatoripossano portare risultati delle esperienze secondoi diversi aspetti della disciplina Musicoterapica.Ciò includerebbe aree come la Musicologia, laRicerca e altre attività che possano dimostrarel’efficacia della Musicoterapia attraverso laPratica Clinica.


Volume III, Numero 1, Gennaio 1995

Musica e struttura psichica (E. Lecourt) • Nessi funzionali e

teleologici tra udire, vedere, parlare e cantare (Schindler,

Vernero, Gilardone) • Il ritmo musicale nella rieducazione

logopedica (L. Pagliero) • Differenze e similitudini nell’appli-

cazione della musicoterapia con pazienti autistici e in coma

(R. Benenzon) • La musica come strumento riabilitativo (A.

Campioto, R. Peconio) • Linee generali del trattamento musi-

coterapico di un caso di "Sindrome del Bambino Ipercinetico"

(M. Borghesi) • Strumenti di informazione e di analisi della

prassi osservativa in musicoterapia (G. Bonardi)

Volume III, Numero 2, Luglio 1995

Il senso estetico e la sofferenza psichica: accostamento stri-

dente o scommessa terapeutica? (E. Giordano) • L'inventiva del

terapeuta come fattore di terapia (G. Montinari) • La formazio-

ne in ambito musicoterapico: lineamenti per un progetto di

modello formativo (P.L. Postacchini, M. Mancini, G. Manarolo, C.

Bonanomi) • Il suono e l'anima: la divina analogia (M.

Jacoviello) • Considerazioni su: dialogo sonoro, espressione

corporea ed esecuzione musicale (R. Barbarino, A. Artuso, E.

Pegoraro) • Aspetti metodologici, empatia e sintonizzazione

nell'esperienza musicoterapeutica (A. Raglio) • Esperienze di

musicoterapia: nascita e sviluppo di una comunicazione

sonora con soggetti portatori di handicap (C. Bonanomi)

Volume IV, Numero 1, Gennaio 1996

Armonizzare sintonizzandosi (P.L. Postacchini) • Dalla perce-

zione uditiva al concetto musicale (O. Schindler, M.

Gilardone, I. Vernero, A.C. Lautero, E. Banco) • La formazione

musicale (C. Maltoni, P. Salza) • Gruppo sì, gruppo no: rifles-

sioni su due esperienze di musicoterapia (M. Mancini) •

Musicoterapia e stati di coma: riflessioni ed esperienze (G.

Garofoli) • Il caso di Luca (L. Gamba) • Disturbi del linguag-

gio e Musicoterapia (P.C. Piat, M. Morone)

Volume IV, Numero 2, Luglio 1996

Il suono della voce in Psicopatologia (F. Giberti, G. Manarolo)

• La voce umana: prospettive storiche e biologiche (M.

Gilardone, I. Vernero, E. Banco, O. Schindler) • La stimolazio-

ne sonoro-musicale di pazienti in coma (G. Scarso, G.

Emanuelli, P. Salza, C. De Bacco) • La creatività musicale (M.

Romagnoli) • Musicoterapia e processi di personalizzazione

nella Psicoterapia di un caso di autismo (L. Degasperi) • La

recettività musicale nei pazienti psichiatrici: un'ipotesi di

Numero 0, Luglio 1992

Terapie espressive e strutture intermedie (G. Montinari) •

Musicoterapia preventiva: suono e musica nella preparazio-

ne al parto (M. Videsott) • Musicoterapia recettiva in ambi-

to psichiatrico (G. Del Puente, G. Manarolo, C. Vecchiato) •

L’improvvisazione musicale nella pratica clinica (M.

Gilardone)

Volume I, Numero 1, Gennaio 1993

Etnomusicologia e Musicoterapia (G. Lapassade) •

Metodologie musicoterapiche in ambito psichiatrico (M.

Vaggi) • Aspetti di un modello operativo musicoterapico (F.

Moser, I. Toso) • La voce tra mente e corpo (M. Mancini)

•Alcune indicazioni bibliografiche in ambito musicoterapico

(G. Manarolo)

Volume I, Numero 2, Luglio 1993

Musicoterapia e musicoterapeuta: alcune riflessioni (R.

Benenzon) • La Musicoterapia in Germania (F. Schwaiblmair)

• La Musicoterapia: proposta per una sistemazione catego-

riale e applicativa (O. Schindler) • Riflessioni sull’analisi delle

percezioni amodali e delle trasformazioni transmodali (P.L.

Postacchini, C. Bonanomi) • Metodologie musicoterapiche in

ambito neurologico (M. Gilardone) • I linguaggi delle arti in

terapia: lo spazio della danza (R. De Leonibus) • La musico-

terapia nella letteratura scientifica internazionale, 1ª parte

(A. Osella, M. Gilardone)

Volume II, Numero 1, Gennaio 1994

Introduzione (F. Giberti) • Ascolto musicale e ascolto interio-

re (W. Scategni) • Lo strumento sonoro musicale e la

Musicoterapia (R. Benenzon) • Ascolto musicale e

Musicoterapia (G. Del Puente, G. Manarolo, P. Pistarino, C.

Vecchiato) • La voce come mezzo di comunicazione non ver-

bale (G. Di Franco)

Volume II, Numero 2, Luglio 1994

Il piacere musicale (M. Vaggi) • Il suono e l’anima (M.

Jacoviello) • Dal suono al silenzio: vie sonore dell’interiorità

(D. Morando) • Gruppi di ascolto e formazione personale (M.

Scardovelli) • Esperienza estetica e controtransfert (M. E.

Garcia) • Funzione polivalente dell’elemento sonoro-musica-

le nella riabilitazione dell’insufficiente mentale grave (G.

Manarolo, M. Gilardone, F. Demaestri)56

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articoli pubblicati


cale (Johannella Tafuri) •

Reversibilità del pensiero e pensiero musicale del bambino

(Fulvio Rota) • Musica, Elaboratore e Creatività (Maurizio

Benedetti) • Inchiostro, silicio e sonorità neuronali (Alberto

Colla) • Le valenze del pensiero musicale nel trattamento dei

deficit psico-intellettivi (Ferruccio De Maestri).

Volume VII, Numero 1, Gennaio 1999

E se la musica fosse…(Maurizio Spaccazocchi) • Una noce

poco fa (Denis Gaita) • L’ascolto in Musicoterapia (Gerardo

Manarolo) • La musica allunga la vita?(M. Maranto, G.

Porzionato) • Musicoterapia e simbolismo: un’esperienza in

ambito istituzionale (Anna Maria Bagalà)

Volume VII, Numero 2, Luglio 1999

Dalle pratiche musicali umane alla formazione professionale

(Maurizio Spaccazocchi) • Formarsi alla relazione in

Musicoterapia (Giandomenico Montinari) • Formarsi in

Musicoterapia (Pierluigi Postacchini) • Prospettive formative e

professionali in Musicoterapia (Pio Enrico Ricci Bitti) • Un

coordinamento nazionale per la formazione in Musicoterapia

(Gerardo Manarolo)

Volume VIII, Numero 1, Gennaio 2000

Malattia di Alzheimer e Terapia Musicale (Giuseppe

Porzionato) • L’utilizzo della Musicoterapia nell’AIDS

(Andrea Ricciotti) • L’intervento musicoterapico nella riabili-

tazione dei pazienti post-comatosi (Rita Meschini) •

Musicoterapia e demenza senile (Francesco Delicato) •

Musicoterapia e AIDS (Roberto Ghiozzi) • Musicoterapia in un

Servizio Residenziale per soggetti Alzheimer (Manuela

Picozzi, Denis Gaita, Lia Redaelli)

Volume IIX, Numero 2, Luglio 2000

Conoscenze attuali in tema di etiopatogenesi dell’autismo

infantile (Giovanni Lanzi, Carlo A. Zambrino) • Il trattamento

musicoterapico di soggetti autistici (Gerardo Manarolo,

Ferruccio Demaestri) • La musicalità autistica: aspetti clinici

e prospettive di ricerca in musicoterapia (Alfredo Raglio) • Il

modello Benenzon nell’approccio al soggetto autistico

(Rolando Benenzon) • Autismo e musicoterapia (Simone

Cangiotti) • Dalla periferia al centro: spazio-suono di una

relazione (Claudio Bonanomi)

studio (G. Del Puente, G. Manarolo, S. Remotti) • Musica e

Psicosi: un percorso Musicoterapico con un gruppo di

pazienti (A. Campioto, R. Peconio).

Volume V, Numero 1, Gennaio 1997

La riabilitazione nel ritardo mentale ed il contributo della

Musicoterapia (G. Moretti) • Uomo Suono: un incontro che

produce senso (M. Borghesi, P.L. Postacchini, A. Ricciotti) • La

Musicoterapia non esiste (D. Gaita) • L'Anziano e la Musica.

L'inizio di un approccio musicale (B. Capitanio) • Riflessioni

su una esperienza di ascolto con un soggetto insufficiente

mentale psicotico (P. Ciampi) • Un percorso musicoterapico:

dal suono silente al suono risonante (E. De Rossi, G. Ba) • La

comprensione dell'intonazione del linguaggio in bambini

Down (M. Paolini).

Volume V, Numero 2, Giugno 1997

Gli effetti dell'ascoltare musica durante la gravidanza e il tra-

vaglio di parto: descrizione di un'esperienza (Pier Luigi

Righetti) • Aspettar cantando: la voce nella scena degli affet-

ti prenatali (Elisa Benassi) • Studio sul potenziale terapeutico

dell'ascolto creativo (Massimo Borghesi) • Musicoterapia e

Danzaterapia: le controindicazioni al trattamento riabilitati-

vo di alcune patie neurologiche (C. Laurentaci, G. Megna) •

L'ambiente sonoro della famiglia e dell'asilo nido: una possi-

bile utilizzazione di suoni e musiche durante l'inserimento

(Maria Grazia Farnedi) • La Musicoterapia Prenatale e

Perinatale: un'esperienza (A. Auditore, F. Pasini).

Volume VI, Numero 1, Gennaio 1998

Le spine del cactus (Claudio Lugo) • L’improvvisazione nella

musica, in psicoterapia, in musicoterapia (Pier Luigi

Postacchini) • L’improvvisazione in psicoterapia (Andrea

Ricciotti) • L’improvvisazione nella pratica musicoterapica

(Massimo Borghesi) • La tastiera elettrica fra educazione e

riabilitazione: analisi di un caso (Pier Giorgio Oriani) • Ritmo

come forma autogenerata e fantasia di fusione (Giovanni Del

Puente, Stefania Remotti) • Aspetti teorici e applicativi della

musicoterapia in psichiatria (Fabio Moser, Giovanni Maria

Rossi, Ilario Toso).

Volume VI, Numero 2, Luglio 1998

Modelli musicali del funzionamento cerebrale (Giuseppe

Porzionato) • La mente musicale/educare l’intelligenza musi-

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aGli articoli pubblicati dal 1992 al 1998 sono ora raccolti in “Musica & Terapia, Quaderni italiani di Musicoterapia”edizioni Cosmopolis Corso Peschiera 320 - 10139 Torino - http://www.publispace.com/cosmopolis


1) I colleghi interessati a pubblicare articoli originalisulla presente pubblicazione sono pregati di invia-re tre copie dattiloscritte ed una copia su dischet-to redatta secondo il programma Word perWindows (tipo RTF) al seguente indirizzo: Dr. Gerardo Manarolo, Vico Curletto Chiuso, 5/6 16121, Genova.

2) L'accettazione dei lavori è subordinata alla revisionecritica del comitato di redazione.

3) La comunicazione di accettazione verrà inviatanon appena il comitato di redazione avrà espressoparere favorevole alla pubblicazione.

4) Il testo degli articoli dovrà essere redatto in linguaitaliana e accompagnato dal nome e cognome del-l'autore (o degli autori) completo di qualifica pro-fessionale, ente di appartenenza, recapito postalee telefonico, abstract in lingua inglese non supe-riore alle 500 battute.

5) Per la stesura della bibliografia ci si dovrà attenereai seguenti esempi:a) LIBRO: Cordero G.F., Etologia della comunicazio-ne, Omega edizioni, Torino, 1986.b) ARTICOLO DI RIVISTA: Cima E., Psicosi seconda-rie e psicosi reattive nel ritardo mentale,Abilitazione e Riabilitazione, II (1), 1993, pp. 51-64.c) CAPITOLO DI UN LIBRO: Moretti G., Cannao M.,Stati psicotici nell'infanzia. In M. Groppo, E.Confalonieri (a cura di), L'Autismo in età scolare,Marietti Scuola, Casale M. (Al), 1990, pp. 18-36.d) ATTI DI CONVEGNI: Neumayr A., Musica edhumanitas. In A. Willeit (a cura di), Atti delConvegno: Puer, Musica et Medicina, Merano,1991, pp. 197-205.

6) Gli articoli pubblicati impegnano esclusivamente la responsabilità degli Autori. La proprietà lettera-ria spetta all'Editore, che può autorizzare la ripro-duzione parziale o totale dei lavori pubblicati.

I Quaderni Italiani di Musicoterapia sono distribuitipresso le Librerie Feltrinelli.

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