Capitolo 1

Musica Informatica e Teoria Musicale

Alvise Vidolin

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1999by Alvise Vidolin. All rightsreserved.

1.1 Dalla musica elettronica alla musica informatica

1.1.1 Introduzione

Sotto il terminemusicaelettronicavengonospessoraggruppateesperienzemusicali molto diversefra loro: diversecomelinguaggiomusicale,metodologiacompositiva, concezioneestetica,organi-co di apparecchiaturee strumentiimpiegati, tecnicaesecutiva, sceltadi pubblicoe funzionesocialedella musica,sceltadel luogo e dello spaziodi ascolto,ecc. Tali esperienze,comunque,trovanoun denominatorecomunenell’utilizzazionedei mezzielettroacusticie nell’accettazionedel pensierotecnologico-scientifico comesupportoconcettualealla realizzazionedell’ operaperdiventaretalvoltafontedi stimoli prettamentemusicali.La musicaelettronica,comunque,nonnascetantoperla spintaegemonicadellaculturascientificarispettoaquellaumanistica,quantoperunprocessodi convergen-zacheématuratonelcorsodellaprimametádelnovecentoechehacominciatoadarei primi frutti nelsecondodopoguerra.Giá alla fine del secoloscorsotroviamoin manierasemprepiú frequenteacca-vallarsivisioni profetiche,dimostrazioniscientifiche,sperimentazionimusicali,innovazioni tecnolo-giche,esposizionidi esigenze,azzeramentie formulazionidi nuove teoriechesi possonoconsiderarele premesseall’esperienzaelettronica.

1.1.2 Musica concreta e musica elettronica

É dagli anni ’50, comunque,chesi cominciaa parlaredi musicaconcreta,musicaelettronica,tapemusic. I luoghi di nascitasonoParigi, Colonia,alcunicentridell’America,seguiti danumerosialtriStudiche,spessoall’interno di emittentiradiofoniche,continuanotaleesperienzaapportando,com’éil casodello Studiodi FonologiadellaRai di Milano, un contributo originalee determinante.A Pa-rigi, rifacendosialle propostedi Russoloe di Varese,si elaboraelettronicamentequalsiasimaterialesonoropreesistente,sia rumorechemusicatradizionale,percostruire,conunatecnicachesamoltodelcollage,operemusicalidefiniteconcretechesegnanounprimomomentodi rotturaconil processoevolutivo dellamusicaoccidentale,basataessenzialmentesulcontrollodeiparametrialtezzaedurata.

1.1

1.2 CAPITOLO 1. MUSICA INFORMATICA E TEORIA MUSICALE

A Coloniavienerivolta l’attenzioneesclusivamenteai mezzielettronici,conun rigorechederiva daun latodaSchoemberg eWebernedall’altro dallaprassidellaricercascientifica.Piúchearrivareallamusicaattraversouna"selezione"(dal rumore),si é preferitodeterminarlapermezzodella "costru-zione",partendodall’ondasinusoidaleedagendoconunamentalitátotalmentestrutturalista.Questeimpostazioniopposte,e in uncertosensocomplementaridi ColoniaeParigi, sonopresentinegli studichesorgononegli annisuccessivi in Europae nel mondo,trovandospessoancheun giustoequilibrioeunnaturalesviluppo.In questianniil compositorelavoraartigianalmenteoperandosoprattuttoconimagnetofoni,mediantetagli di nastro,sovrapposizionidi eventisonoriconsuccessivi missaggi,varia-zioni di velocitadelloscorrimentodelnastro,ecc.Gli elettronicipuri ottengonoil materialesonorodapochigeneratoridi formed’ondao dal rumorebianco.I concretistilo ottengonosoprattuttomedianteregistrazionecon microfono. In generalemancaun sistemadi notazionemusicalein quantonon énecessarioeseguire piú volte l’opera,fissataunavolta per tuttesunastromagnetico.Ció cheEdgarVareseauspicava nel 1922,"Il compositoreed il tecnicodovrannolavorareinsieme",finalmentesirealizza.Inizia unaricercainterdisciplinaresia nel campodegli strumentielettronicichenel campodellapercezionee dell’acustica.Gli anni ’50 sonodominatidaun clima di entusiamoavvenieristico:il superamentodello strumentomeccanicoe dei suoi condizionamentistorici; l’aperturadi infiniticampidi indaginenonpiú limitati dalledodicinotedelsistematemperato;il contattodirettodelcom-positoreconil materialesonoro;l’eliminazione- almenoteorica- dell’esecutoree dellatrasmissionedelpensieromusicaleattraversounmetalinguaggioqualela partitura;la fiducianellatecnologia,nellamatematica,nellalogicaenellascienzain genere.

Superatol’entusiasmoiniziale,molti compositorisi rendonocontochele infinite possibilitáteori-cheoffertedai mezzielettronicisononotevolmenteridottein fasedi realizzazionepraticae checertecostruzioniformali non sonoassolutamentepercepiteda orecchiviziati da secolidi musicaacusti-ca. Le apparecchiatureusatesonopocodocili alla volontádel musicistain quantocostruiteperaltreapplicazioni,e la moledi lavoro richiestaper la realizzazionedell’operamolto spessononvieneri-pagatadal risultatofinale. Va aggiuntocheil compositoresi muove suun terrenoa lui sconosciuto,comed’altra parteil pubbliconon trova la chiave di letturadelleopereproposte,limitandosispessoall’ascoltodegli aspettipiú eclatantiemarginali.

1.1.3 Dagli automatismi al sintetizzatore

Assistiamocosínegli anni’60 adun lentomagradualeprocessodi integrazionefra musicaelettronicae musicastrumentaleed allo sviluppodella cosiddettamusicamistacaratterizzatada composizioniper strumentie nastromagnetico,oppurecon elaborazionidal vivo dei suoniacusticiper mezzodiapparecchiatureelettroniche.Anchecomposizioniperun organicotradizionalerisultanoinfluenzatedalle esperienzeelettronichee dall’approfondimentoteoricosui processimusicalichene é seguito.Coloro cherifiutanoquestoritorno al "meccanico"si dedicanoad uno studiosistematicodelle pos-sibilitá offerte dai mezzielettronici, inventandonuove tecnichecompositive e perfezionandoquellegiá in uso. Una innovazionetecnologicadi enormeimportanzasi affiancaalle possibilitáoperativegiá esistenti:il voltagecontrolcheaprela stradaai processiautomaticidi generazionedei suoni.Na-sconoi primi sintetizzatorichetendonoa ragrupparele principali apparecchiaturedi uno Studioinun unico strumento.Seda un lato il sintetizzatoresi é rivelatoessereriduttivo rispettoagli insiemidi apparecchiaturespecializzate,dall’altro, per le suecaratteristichedi trasportabilitáed i costi rela-tivamentecontenuti,hapermessosiail sorgeredi laboratoriprivati sial’esecuzionedal vivo e quindiun’interazionepiú direttacon il pubblico. Graziea tali peculiaritá,il sintetizzatorevieneutilizzatoanchedal mondodella musicajazz e pop condizionandonepesantementel’evoluzione,tantochela

1.1. DALLA MUSICA ELETTRONICA ALLA MUSICA INFORMATICA 1.3

produzioneindustrialedei successivi modelli vienesemprepiú orientataversola simulazionedeglistrumentitradizionaliacusticiovverointegrandonell’organoelettronicoi piú eclatantieffetti speciali.

1.1.4 La musica elettroacustica

Negli anni ’60 le vecchiediatribefra musicisti"concreti" e puristi "elettronici" sonogiá abbondan-tementesuperateedil terminepiú appropriatoperidentificarela musicaprodottautilizzandosiama-teriali acusticichesinteticisembraesserequellodi musicaelettroacustica.Quandovieneprodottainstudio,ossiain tempodifferito, si sopperisceallamancanzadelrapportoesecutore-pubblicoinventan-do altre formedi spettacoloo di applicazione.Pur rimanendosemprevalida l’ideologia cheponevail mezzoradiofonicocomeveicoloprivilegiatoperla diffusionedi massadellamusicacreatain labo-ratorio,aumentanoi rapporticonle formeartistichedellavisione,quali film e video;conil teatroedil balletto;si compongonomusicheperla sonorizzazionedi specificispaziarchitettonici,si inventanoformedi spettacoloconcettualecon i suonie vienerecuperatoil vecchiolegamefra musicae poesiaanchesetrasformatocompletamentesottol’aspettofonologico.

1.1.5 L’elaboratore elettronico

Sottoil profilo storicol’elaboratorevieneutilizzatoin musicaancoranegli anni ’50 in un campocheé molto piú vicino all’intelligenzaartificiale chealla liuteria elettronica.Le prime ricerche,infatti,nonmiranoalla produzionedei suonibensíalla generazioneautomaticadi partitureeseguibili daglistrumentitradizionali. Infatti il computer, graziealle suecapacitálogichedi elaborazionedell’in-formazione,puó immagazzinareregole musicalie "comporre"in manieraautomaticaseguendo,ingenere,metodialeatori. Nascecosí la musicastocasticae si sviluppanole ricerchenella direzionedellacomposizioneautomatica.Parallelamentesi studiacomerappresentareil suonoin formanume-rica edavvalersidell’elaboratorenellagenerazionesinteticadi fenomeniacustici.Versola fine deglianni ’60 il computerdiventauno strumentomusicalemolto versatilein gradodi produrrequalsiasisonoritáchepotesseveniredescrittain termini formali. Cambiacompletamenteil mododi pensareedi realizzarela musicaesi inizia unseriolavorodi ricercasubasiscientifichecoinvolgendoparecchiedisciplinequali la fisica acustica,la psicoacustica,la matematica,la scienzadell’informazione,l’e-lettronicadigitale,ecc.Seper i pionieri dellamusicaelettronicale sedidi sperimentazioneeranoglistudiradiofonici,i ricercatoridi computermusiclavoranoneicentridi calcoloenei laboratoridi ricer-cauniversitari.All’approccioartigianaledelleprimeesecuzioniconi mezzianalogicisi contrapponeorala rigorosametodologiaimpostadall’elaboratore,percui i compositoriricomincianoascriverelamusicaattraversounapartitura,anchesecompletamentediversadaquellatradizionale.

1.1.6 Il live electronics

La musicageneratamediantecomputerconle tecnologiedegli anni’70 dovevaesserenecessariamen-te registratasunastromagneticoper l’ascolto in pubbico,in quantogli elaboratoriutilizzati eranodigrossedimensionie intrasportabili.Questoentrava in conflitto con le esigenzedello spettacolomu-sicalee riportava la computermusicnellastessadimensioneesecutiva dellamusicaelettronicadeglianni’50. Di conseguenza,sele potenzialitáfonichedeimezzidigitali eranoenormementesuperioriaquelledellaprecedentegenerazioneanalogica,permolti compositoril’ascoltodi lavori pernastroso-lo noneraassolutamentesoddisfacentementrel’esecuzionedi musichemiste,perstrumentie nastro,restavavincolatadallatiranniatemporaledelsupportomagnetico.Il live-electronics,invece,consenteall’esecutoretradizionaledi interagirecon il mezzoelettronicodurantel’esecuzionestessapercui il

1.4 CAPITOLO 1. MUSICA INFORMATICA E TEORIA MUSICALE

suonoacusticoela suaimmediatatrasformazioneelettroacusticadiventanola basedellacomposizionemusicale.L’esecutore,o il cantante,si trova a suonareunostrumentocompletamentenuovo, compo-stodallapartetradizionaleedallaestensioneelettronicala qualepuóvariarenotevolmente,anchenelcorsodell’esecuzione,in dipendenzadal processodi elaborazioneeffettuato. Vienerichiestaquindiunanuova sensibilitámusicaletipicamentebasatasull’ascoltoesullacapacitádi trasformarela prassiesecutiva in relazioneal contestoelettronico.I sistemitecnologiciutilizzati nel live-electronicssonochiamatisistemiibridi in quantoutilizzanoapparecchiatureelettronicheanalogichecontrollateme-dianteprocessorinumerici.Generalmentela parteanalogicaeffettuale operazionidi trasformazione,miscelazione,amplificazioneediffusionedei segnali acusticimentrela partedigitalesvolgele azionidi collegamentofra le varieapparecchiaturee le variazioniautomatichedi taluniparametridi control-lo dei dispositivi di trattamentodel suono.Nelle esecuzionidal vivo é di fondamentaleimportanzalaregia del suonochesovrintendel’esecuzionee tutti i processidi elaborazionee spazializzazionedeisuoni.

1.1.7 Musica informatica in tempo reale

Grazieal progressodellatecnologiadigitale,versola finedegli anni ’70 moltefunzioni chepotevanoessererealizzateconi sistemiibridi visti in precedenzapossonooraessereeffettuatepervia numericautilizzandoparticolari computerappositamenteprogettatiper la composizionee l’esecuzionedellamusicain temporeale.Si puócosíottenerein temporealeció checongli elaboratoriin tempodifferitorichiedeva untempod’attesapiú o menolungo,e,perdi piú, si puóinterveniredirettamentesulsuononel momentostessoin cui vienegeneratoovvero sulla trasformazionedi eventi acusticiesterni. Inaltreparolesi puópensarela musicasenzal’intermediazionedel nastromagneticoe/o le limitazionidel mezzoanalogico,sfruttando,parallelamente,le possibilitádel live-electronics,dellagenerazionenumericadel suonoe della intelligenzaartificiale in un ambientecompositivo/esecutivo integrato.Ovviamentequestoé il campodi ricercadei nostrigiorni e molti compositorisi stannomuovendoinquestadirezione.Forseé troppoprestoperdire sequestaé la stradadel futuro, sicuramenteé quelladell’oggi.

1.1.8 BIBLIOGRAFIA

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C.S.C.Universitádi Padova,via SanFrancesco11,35100Padova.Atti del IV Colloquiodi InformaticaMusicale,Pisa,1981.Richiederea: LibreriadelCNUCEvia

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1.2. MUSICA INFORMATICA 1.5

Atti del V Colloquio di InformaticaMusicale,Ancona,1983. Richiederea: LucianaMartino,Universitádi Ancona,Facoltádi Ingegneria,via dellaMontagnola,60100Ancona.

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1.2 Musica Informatica

1.2.1 Introduzione

Con lo sviluppodelle tecnologiemultimediali la musicaè diventataunadelle fonti d’informazionetrattatedall’informatica,al pari dei numeri,dei testi,dellagraficae dellavisione. Ciò hafavorito losviluppodi importantiapplicazioniin campomusicalee ha portatoi sistemiinformatici a diventare

1.6 CAPITOLO 1. MUSICA INFORMATICA E TEORIA MUSICALE

uno"strumento"musicaledi riferimento,comelo fu il pianofortenelXIX secolo.Il terminestrumen-to nonhaqui l’accezionemusicalecorrente,in quantoil complessodelle funzioni svolte dai sistemiinformatici è molto più ampiodi quellodi unostrumentotradizionale.L’elaboratorenongenerasolosuoni,maelaboratuttal’informazionemusicale,dalmicrolivello (il suono)al macrolivello (la forma).Ciò hacomportatounasostanzialetrasformazionedeimetodidel farm. conil coinvolgimentodi tuttii settori:dellacreazionealla produzionemusicale,favorendola nascitadi nuove figureprofessionali.Un sistemainformaticocompletodi opportuniprogrammie periferichesvolgemolte funzioni musi-cali. é strumentomusicalepolifonico e politimbrico; simulai suonidegli strumentiacusticioppurediventail mezzopercomporrenuove sonoritáelettroniche;svolge le funzioni di unostudiodi regi-strazioneaudioperediting,elaborazione,montaggiodi suoniedi branimusicali,stampadi CD audio;vieneutilizzatonell’editoriamusicale,nellaricercamusicologica,nell’archiviazionee nell’esecuzio-neautomaticadi partiture. Il compositore,oltre a ciò, disponedi unagrandevarietádi strumentidiaiutoallacomposizionechelo assistononellevariefasidelprocessocreativo erealizzativo dell’opera.Inoltre,conl’evoluzionedeisistemiinformaticimultimediali,moltedi questefunzionipossonoesseremessein strettarelazioneconil mondodellagrafica,del video,dello spettacolo,dellarealtávirtualeedelletelecomunicazioniperottenereprodottiartisticieculturalimultimediali. Infine,alcuniderivatidei progettidi ricercao dei programmiprofessionalitrovanoun ampioconsensonel vastomondodeimusicistidilettantiedell’intrattenimentoinformatico,alimentatodall’industriadeipersonalcomputere dal successodi Internet.La musicainformaticanascenellasecondametádegli anni ’50 seguendoall’inizio duedifferenti lineedi ricerca:unaorientataal trattamentosimbolicodell’informazionemu-sicale,studiala codificadei testimusicali,la generazioneautomaticadi partitureperla composizione,le tecnicheinformatichedi analisimusicologica;l’altra (computermusic),più attentaall’aspettoacu-stico e percettivo della m., affronta la codificanumericadei suoni, la progettazionedei convertitoriperdotarel’elaboratoredi un’interfacciaaudiocon l’esterno,e, quindi, le tecnichedi analisi,sintesiedelaborazionedei suoni. Fino alla fine degli anni ’70 le principali ricerchesi svolgonoin centridiricercascientificautilizzandoelaboratoricollettivi (mainframe)e programmicheimponevanolunghitempidi attesafra la formalizzazionedell’ideamusicalee il suoascolto.Nei concertisi presentavanomusicheregistratesunastrochetalvoltaaccompagnavanosolistio piccoli ensembledi esecutoritradi-zionalio cantanti.La mancanzadi un rapportodirettoe immediatoconil suonohain parteostacolatola produzionemusicalementreal contrariohafavorito lo sviluppodi solidebasiteorichee di alcuniprogrammiper la sintesidei suoniancoraoggi utilizzati in camposcientificoe musicale.Con l’av-ventodegli elaboratoria monoutenza(minicomputer)i tempidi attesadiminuisconoe grazieadessisi sviluppanoi primi prototipi di sintesie trattamentodei suoniin temporealeutilizzandoperifericheparticolari.Grazieaquestinuovi sistemiin temporealela m. puòrientrarenellatradizionedell’esecu-zionedalvivo ancheseal mezzoinformaticovieneassegnatounruolopiù ampioesoprattuttodiversodaquellodel singolostrumento.Si sviluppanoi concertidi live electronicsin cui i sistemiin temporealegeneranoeventi sonoricomplessio trasformanodal vivo i suonidi voci o strumentitradizionali.Negli anni ’80 due innovazioni contribuisconoalla diffusionedell’i. nel mondomusicale,special-mentenellesueapplicazionipiù semplici: l’avventodell’elaboratorepersonale(personalcomputer)ela definizionedel codicedi comunicazioneMIDI. Quest’ultimosegnal’ingressodell’industriadeglistrumentimusicalielettronicinel mondodellam.i.: nell’arcodi pochi anni i sintetizzatorianalogicidella m. elettronicadiventanoobsoleti,nasconoi campionatori,i sintetizzatoridigitali e un’ampiagammadi dispositivi accessoridi ausilioal musicista(sequencer, multiprocessoridi effetti). Grazieal MIDI tali strumentipossonoesserecollegati fra loro creandounaretedi apparecchiaturedigitaliin cui l’elaboratorepersonaleè spessoil cuoredel sistema.I risultati della ricercascientificadeglianni’70 vengonorapidamentetrasferitidall’industriasustrumentiabassocostoedofferti aun’ampiautenzamusicale.Nel corsodegli anni ’90 aumentail predominiodella tecnologiadigitalenella m.,

1.2. MUSICA INFORMATICA 1.7

siaa livello professionalecheamatoriale.L’elaboratorepersonalesemprepiù potente,amichevole edeconomicovienedotatodi perifericheeprogrammispecificiediventail nuovo "strumentomusicale"in gradodi assistereil musicistanellosvolgimentodellepiù svariateattivitá: dallaricercaastrattaallaproduzionecommerciale.Il terminem.i. chefino alla fine degli anni ’70 identificava un settoredellam. contemporaneaconprecisiambiti linguistici edestetici,apartiredaglianni’80 perdeprogressiva-mentequestaidentitáperassumereun significatodi puraconnotazionetecnica,datala diffusionedelmezzoinformaticoin tutti i generimusicali.

1.2.2 Rappresentazione dell’informazione musicale

L’informazionetrattala musicacon dueprincipali formedi rappresentazione:audio,checodificailsuonoin sequenzediscretedi numeri;simbolica,checodifical’informazionepercettiva, esecutiva eastrattaprendendocomeriferimento il sistematradizionaledi notazionemusicale. La codificadelsuonosi realizzaconvertendoil segnaleanalogicoin segnaledigitale,ovverocampionandola formad’ondadelsuono.Taleoperazionesi basasuduefattori caratteristici:la frequenzadi campionamentoe il numerodi bit concui si rappresentanoi campioni.Il primofattoreincidesullafrequenzamassimarappresentabiledal segnaledigitale, mentreil secondofissail rapportosegnaledisturboe quindi iltassodi rumoreaggiuntonella fasedi conversione.I valori di riferimentosonoquelli del CD audio(44100c/s,16bit), anchesesi usanovalori ridotti perla codificadellavoceeperi segnali di allarme,o valori superioriperl’audio professionaledi qualitá.Entrambii fattori incidonosullaquantitádi in-formazionenecessariaa rappresentareil flussosonorodellam. Perridurreil volumedeidatimusicalisi sonosviluppateefficaci formedi compressionechesi basanosullecaratteristichedellapercezioneuditiva umana.La codificasimbolicatrova nel codiceMIDI il sistemapiù diffusoperrappresentareigestielementaridell’esecuzionemusicale.Perla codificadel sistematradizionaledi notazionemusi-caleesistonovari linguaggisimbolici o sistemigrafici di scritturachesi differenzianoin baseal tipodi applicazione:editoriamusicale,analisimusicologica,aiutoallacomposizione.

1.2.3 Sintesi dei suoni

La sintesidei suoniconsistenel generaremedianteun procedimentodi calcoloun segnaleacusticoetrova duecampidi applicazionemusicale:la simulazionedei suoniprodottidagli strumentimusicalitradizionalie la generazionedi suonisoggettaalle scelteestetichedel musicistain quantoattocom-positivo. Anchesegli obiettivi sonodiversi, in entrambii campisi utilizzanole stessetecnichedisintesipoichéquestesi fondanosubasiteorichegenerali.I modellidi sintesidelsuonosi distinguonoin modelli di sorgentee in modelli di segnale.I primi simulanoconil mezzoinformaticoil modellofisico dellasorgentesonoramentrei secondila formad’ondacheraggiungel’ascoltatore.I modellidi segnalehannoavuto la maggiorediffusioneper la loro semplicitáed efficienzacomputazionale.Vediamoi principali. Il modellodi segnalepiù sempliceè il campionamento,chea rigorenonè unmetododi sintesibensìunatecnicadi riproduzione.Taletecnicastaalla basedegli strumentidigita-li chiamaticampionatorie nella simulazionedi strumentitradizionalidi tipo percussivo offre buonirisultati. I suonidi uno strumentovengonocampionatinei vari registri e con le principali tecnicheesecutive (dinamicae gesto)in mododa creareun repertoriodi campioniil più completopossibileper un dato strumento. Durantel’esecuzionevieneriprodotto il suonocampionatopiù vicino allanotasuonata,effettuandoeventualitrasformazioni,quali trasposizionedi altezza,variazionidi dura-ta (looping), inviluppo di ampiezza,filtraggio staticoo dinamico,interpolazionefra più campioni.Alla semplicitácomputazionaledellasintesipercampionamentocorrispondeunaelevatarichiestadimemoriacheaumentain funzionedella qualitárichiesta. La sintesiadditiva si basasul teoremadi

1.8 CAPITOLO 1. MUSICA INFORMATICA E TEORIA MUSICALE

Fourierpergeneraresuonicomplessimediantesommadi suonisinusoidalila cui ampiezzaefrequen-zasonovariabili nel tempo.é un modellomolto generalecheforniscei migliori risultati nellasintesidi suonipseudoarmoniciconbassotassodi rumore.Alla generalitási contrapponeunelevatonumerodi parametridi controlloe unacomplessitácomputazionalecheaumentacon la densitáspettraledelsuono.La sintesiadditiva,pergli evidenti legamiconl’armoniamusicale,hatrovatomolti esempidiapplicazionenellacomposizioneastrattadi suoni.La sintesigranulare,al pari di quellaadditiva, uti-lizzapiù suonielementaripercostruirneunocomplesso.Questoèdatodaunasuccessionedi suonidibreve durata(qualchecentesimodi secondo)chiamatigrani. Taletecnicaricordail processocinema-tograficoin cui il movimentoè datodaunarapidasuccessionedi immaginistatiche.I granipossonoessereporzionidi suoniacusticicampionatioppuresuoniastrattigeneratipervia algoritmica.Inoltresi distinguela sintesigranularesincronacon il periododel suono,daquellaasincronautilizzatapergeneraretessituresonore.La sintesisottrattiva èprevalentementeunatecnicadi trasformazionedi unsuonodato,il qualehageneralmenteunospettromolto ricco epuòesserecampionatoo generatotra-mitesemplicealgoritmo.Nella formulazionepiù generalesi utilizzaunbancodi filtri perevidenziareo sopprimereprecisezonenello spaziodella frequenzadel suonodato. I filtri possonoesserestaticio dinamici. Nel primo casosi mantengonole caratteristichetemporalidel suonodato,mentrenelsecondosi ottieneunacombinazionedelledue.La sintesipermodulazionedi frequenza(FM) rientranelle tecnichenonlineari di trasformazione.Nella formulazionepiù sempliceun oscillatoresinusoi-daledettoportantecon frequenzap vienemodulatoin frequenzadaun oscillatoresinusoidale,dettomodulante,di ampiezzad e frequenzam. Lo spettrorisultanteècompostodafrequenzep+k� m, conkinterochevariada-I a+I, essendoI=d/m l’indice di modulazione.Quest’ultimodeterminail numerodi componentiparzialichecostituisconolo spettrorisultante;mentreil rapportop/mdeterminail tipodi spettro:perrapportiinteri e semplicisi ottengonospettriarmonici.Quindi conduesoli oscillatorièpossibilegeneraresuonicomplessichepossonovariarenel tempoil numerodi componentispettralisemplicementevariandoil valoredi I. Graziealla semplicitádi calcoloe alla efficienzasonora,lasintesiFM haavuto moltissimeapplicazionimusicaliedè statasceltanei primi sintetizzatoridigita-li commerciali. La sintesiper distorsione(waveshaping)è anch’essaunatecnicadi trasformazionenonlinearein cui un suonosemplice(spessounasinusoide)vienearricchitodi armonicitramiteunafunzionedistorcentegeneralmentedefinitacomesommadi polinomi di Chebishev. Anchein questocaso,controllandol’indice di distorsioneè possibileottenerespettrivariabili nel tempo.Perottenerespettri inarmonicispessosi moltiplica il suonodistortoper unasinusoide(modulazionead anello-ring modulation)ottenendounatraslazionedellospettroattornoalla frequenzaportantedi modulazio-ne. Vediamoorai modelli di sorgentecherientranonellasintesicomunementechiamatapermodellifisici. La maggiorpartedi essisi basasull’interazionefra eccitatore(la causadellavibrazione,concomportamentononlineare)erisonatore(il corpodellostrumento,concomportamentolineare).L’in-terazionepuòesserefeedforward quandol’eccitatorenon riceve informazionidal risonatoreoppurefeedbackquandoi dueinteragiscono.Tali modelli si classificanoin relazioneal modoin cui la realtáfisicavienerappresentata,simulata,o discretizzata.Esistonoinoltre dei modelli di sorgentechiamatipseudo-fisicii quali traggonosolo ispirazioneda fenomenifisici del mondorealeper simularepro-cessigenerativi arbitrari. Vediamoi principali modelli di sorgente. I modelli meccanicidividono ilsistemafisico in piccoli pezzi (normalmenteelementimassa-molla)per ottenerele equazionidiffe-renzialichenedescrivonostrutturae interazione.Tali equazionisi risolvonocontecnichenumerichecheimpongonosuccessive approssimazioniesonofontedi alti costicomputazionali.Unaparticolareinterpretazionedellascomposizionedel sistemafisico in singoli elementivienedatanellasintesimo-dalein cui i modi di vibrazionevengonorealizzatimediantela sommadi oscillatori smorzati. Taletecnicasi basasullascomposizionemodalestudiatadallateoriadei sistemi.I modelli aguided’onda(waveguide)sonomodelli computazionalichesimulano,mediantelineedi ritardo,il comportamento

1.2. MUSICA INFORMATICA 1.9

di un’ondachesi propagaall’internodi unmezzo(adesempioun tuboo unacorda).Le discontinuitádelmezzovengonosimulatecongiunzionidi dispersionementrealtrestrutturefisichepossonoesseresimulatemediantefiltri. Datala loro efficienzacomputazionalequestimodelli hannotrovato validiesempidi applicazionimusicali.I modellidellasorgentesi sonorivelatiparticolarmenteefficacinellaresadei gestimusicalitipici dellefrasi ricchedi spuntiagogici.Si differenzianodaquelli del segnaleperchési avvalgonodi parametridi controllochecorrispondonoalle azionicheil musicistacompiesullostrumentofisicoanzichéaparametriastrattiquali frequenzadi unoscillatoreo larghezzadi ban-da di un filtro. Ciò inevitabilmenteportaa dueconseguenze:il modellodeve disporredi controlligestualipotentie il musicistadeve imparareasuonarela sorgentevirtualeconle tecnichetradizionalidi apprendimentomusicale.

1.2.4 Elaborazione dei suoni

La elaborazionenumericadei suoni(Digital SignalProcessing)si ottienemedianteun procedimentodi calcolochetrasformail segnale. Vediamole principali tecnicheutilizzatein relazioneagli effettichesi ottengononei parametrimusicalidi tempo,altezza,dinamica,timbro e spazio.La traslazionedi un suononel temposi ottienemedianteunalinea di ritardo cheproduceun’ecosemplice.L’ecopuòessereiteratoseil ritardoè chiusoin un anellodi retroazione.Inserendoin taleanelloaltri ele-mentidi trasformazionesi possonoottenereripetizioni ogni volta diverse.Sei tempidi ritardosonodell’ordinedi qualchedecinadi secondotaleschemadi ripetizionesimulala strutturamusicalea ca-noneconvariazione.La duratadel suonopuòesserevariatain diversimodi e contecnicheanaloghealla variazionedi altezza.Rallentandoe accelerandoun suono,tramiteunavariazionedellafrequen-za di campionamento,si ottienerispettivamenteun’altezzapiù grave e unapiù acuta. Le tecnichedi analisi/sintesiquali Phasevocoder(PV), Wavelete Linearpredictioncoding(LPC) consentonodimodificarela duratain manieraindipendentedall’altezzae viceversa. Il processodi elaborazioneèdiviso in duefasi: la primadi analisi,dallaqualesi estraggonoi datiperla fasesuccessiva, la secondadi sintesi. Il PV analizzail suonomedianteunasuccessione(consovrapposizione)di trasformatediFouriera tempobreve (STFT).Gli spettririsultantisonoutilizzati comedati persintetizzareil suonoin sintesiadditiva. Elaborandotali dati si possonoottenerecompressionio stiramentitemporalifinoal congelamentodi un suono,comepuretrasposizionid’altezza.Combinandoopportunamentei datidi analisidi duesuonidiversièpossibilecrearela cosiddettasintesiincrociata,ovverosintetizzareunsuonoibrido dei duesuonioriginali. La tecnicadi trasformazioneWaveletè concettualmentesimileal PV, macambiail metododi analisi.Diversaè la tecnicaLPC,nataperla codificadel parlatonellecomunicazionia bandalimitata. La sintesiLPC nongeneraperciòunafedeleriproduzionedell’ori-ginale,ma offre diversepossibilitánella elaborazionedei suoni. In essail suonovieneconsideratocomeil prodottodi una funzionedi eccitazione(cordavocale)il cui segnalevienesottopostoalletrasformazionidi unacavitá risonante(trattovocale)normalmenterealizzataconun filtro a soli polivariabilenel tempochesimulai formanti della voce. Il processodi analisideterminal’andamentonel tempodei parametridel filtro edestraealcunecaratteristichegeneraliperl’eccitazione:individuase il suonoè rumoroso(consonanti)oppuread altezzadeterminata(vocali), nel qual casoforniscela frequenzadella fondamentale.Nella fasedi sintesiè facile alterarel’altezzadel segnaledi ecci-tazionecomepureaccelerareo rallentarela scansionetemporaledei parametridel filtro. AncheconLPC è possibilecrearesuoni ibridi scegliendo in modoarbitrario il suonodi eccitazionechevieneplasmatodal filtro variabileseguendoi parametriestrattidall’analisidi un altro suono.Le variazionidi altezzae di durataseeffettuatesu ampi valori di scalaprovocanorilevanti trasformazionianchesul pianotimbrico. La dinamicadel suonosi modificanonsolovariandol’ampiezzadel segnalemaanchetrasformandonealcunitratti timbrici (spettro,tramitefiltraggio; transitoriodi attacco,mediante

1.10 CAPITOLO 1. MUSICA INFORMATICA E TEORIA MUSICALE

inviluppo di ampiezza)in mododarendereil suonopiù morbidoperdinamichepianoeviceversapiùaggressivo perdinamicheforti. Le tecnichepiù comuniperl’elaborazionedel timbro,oltreaquantosiègiá detto,sono:il filtraggio (filtri passa-basso,passa-alto,passa-banda,taglia-banda;banchidi filtriequalizzatori;filtri a pettinericorsivi cheprovocanovari effetti variandoil tempodi ritardo: effettocoro,flanger, phasing);la modulazione(adanello,chespostal’energiadelsuonoattornoallafrequen-zadellaportantesinusoidalesoppressa;a bandasingola,chetraslail segnalein frequenzarendendoinarmonicoun suonoarmonico);la granulazione(cheestraepiccoli grani di suonomoltiplicandoilsegnaleperbrevi inviluppi d’ampiezza)e la convoluzionecheeffettuail prodottospettraledi duesuo-ni. Quest’ultimasi è dimostrataefficacenellasimulazionedi spazisonori:sesi ascoltail prodottodiconvoluzionefra unsuonoregistratoin unasalaanecoicae la rispostaall’impulsodi unasala,si halasensazionecheil suonosiastatoregistratoin quellasala.Questoè un metodoefficaceperrealizzareriverberatorichesimulinoprecisispazireali. Altre tecnichedi riverberazionemenoonerosesulpianocomputazionaleprevedonol’utilizzazionedi gruppidi filtri apettine,passa-tuttoe la simulazioneme-diantelineedi ritardodelleriflessioniprodottedalleparetidi unasala.Particolarmenteefficacisonoletecnichedi simulazionedellesorgenti sonorein movimentomediantele quali si possonocollocareefarmuoverei suoninellospazioseguendopercorsievariazionidi velocitá.Nellaspazializzazionedeisuonisi distinguonole tecnichedi simulazioneperl’ascoltobinaurale(in cuffia o conduealtoparlanti)dai sistemimulticanalecheavvolgonol’ascoltatoreconunaretedi altoparlanti.Anchenel casodellospazio,si distinguonoi modelli chesimulanola collocazionedei suoniin spazireali e cherientranonelletecnichedefinitedi auralizzazione,dai sistemicheutilizzanola tecnologiai. perinventarespazisinteticifrutto di scelteartistiche.

1.2.5 Sistemi MIDI

Il MIDI (Musical InstrumentDigital Interface)è un protocollodi comunicazioneserialea 8 bit e ve-locitá di trasmissionedi 31250bit/s, ideatoper codificarei gestiesecutivi che il musicistacompiequandosuonaunatastieraelettronicasensibileal toccoe trasmetterliin temporealeadaltri disposi-tivi. Sullastessalineadi comunicazionepossonotransitaresedicicanalidi dati; daun puntodi vistamusicalesignificapotersuonarecontemporaneamentesedicistrumentipolifonici. I principalicoman-di sono:di nota,in cui vieneindicatoil tastoe la relativa velocitádi pressione;i controlli continui,perla variazionecontinuadi parametri;il cambiodi programma,generalmenteusatoperla selezionedel timbro; i controlli in temporeale,perla sincronizzazionedi più dispositivi; i controlli esclusivi disistema,la cui sintassie funzioneè definitadal costruttoredello strumento.Un elementaresistemaMIDI è costituitodaunatastieraelettronicamuta(masterkeyboard)collegataadunoo più sintetiz-zatoridi suoni(expander)eadun elaboratorepersonalenel qualegeneralmenteoperaun programmachiamatosequencer. I gestiesecutivi del musicistapilotano la generazionesonoradell’expanderepossonoessereregistratinell’elaboratoree, in momentidiversi,esserecorretti,modificatie integratida successive esecuzionisincronizzatefra loro. Il sequencersvolge una funzioneanalogaal regi-stratoreaudiomultitracciaconla differenzachequest’ultimoregistrai suonimentreil primo registrasequenzedi comandichiamateMIDIfiles. Esistonoin Internetampiebanchedati di sequenzeMIDIchecontengonoi principali titoli del repertorioclassicoe leggero. La maggiorpartedei sequencerconsentedi registrarela m. anchein tempodifferito con diverseinterfaccieutente:unadelle qualiutilizza il tradizionalesistemadi notazionesu pentagramma.Questoconsentedi passarein modoautomaticodallapartituravisualizzatasullo schermoalla suaesecuzionesonora.é possibileancheilcontrario,ovverovisualizzare(estampare)la m. chevienesuonatadalvivo etrascrittain temporeale.Va rilevato chenonesisteunacorrispondenzabiunivocafra il linguaggiodi notazionemusicalee ilcodiceMIDI. Pertantotali trascrizioninonsonounafedeleriproduzionedell’originalesoprattuttoper

1.2. MUSICA INFORMATICA 1.11

quantoriguardal’aspettotemporale.La necessitádi quantizzarela scansionedel tempoportaa gros-solanesemplificazionioppureaeccessivesuddivisioni sel’interpretemodulail tempoafini espressivi.Infatti, adesempio,sel’esecuzionenonfornisceun riferimentotemporaleesplicito,cambidi tempoquali accelerandio rallentandivengonoinevitabilmenteriportati in partituranon comevariazionidimetronomo,macomealterazionedellefigureritmicheoriginali, rendendocomplessala notazionediparti musicalianchemolto semplici. Nonostanteil MIDI siamolto lento,abbiaunacodificadei datispessoinsufficiente,e in molti casisi siarivelatoinadeguatoalla trasmissionedelmassiccioflussodeidati di unaesecuzionemusicale,è il protocollodi comunicazioneuniversalmenteadottatodall’indu-striadegli strumentimusicaliinformatici. Graziealla suasemplicitáe alla vastadiffusione,il MIDIvieneutilizzatoperil controllodi processianchemolto diversidaquelli percui erastatoideatotantochevieneadottatoancheperapplicazioninonprettamentemusicalidelmondodellospettacolo.

1.2.6 Sistemi per l’esecuzione

Comeè noto,l’esecutoretradizionalesuonastrumenticodificatie stabili dasecoli,imparaper imita-zionedal maestroe sviluppaunaabilitá gestualechesfruttalo strumentocomefosseunaestensionedel proprio corpo. Nel mondodella musicainformatica,invece,i dispositivi si evolvono seguendoil passodella tecnologiacheè in costanteaccelerazione.Inoltre pochi apparecchisonoautonomi,comeinvecelo sonogli strumentimusicaliacustici. Ognunodi essifa partedi un insiemedi appa-recchiaturedigitali cheopportunamentecollegatefra loro e programmate,costituisconol’entitá chepuòessereassimilataal vecchioconcettodi strumentoe chenel mondotecnologicovienechiamatasistema.Generalmenteil sistemaprendecomeingressoi segnali audiodaelaborare,è dotatodi di-spositivi di controllocheconsentonodi variarei parametridi trattamentoo di generazionedel suono,di visualizzarevari aspettidel segnaleaudioe dei parametridi controlloe infine forniscein uscitaisegnali elaborati.Con l’aumentodella potenzadi calcolodei processorie la miniaturizzazionedel-l’hardware,molti elementidel sistemasonostati integrati comecomponentisoftwareo comeschedeaggiuntive di un soloelaboratoreottenendocosìsoluzionialquantocompatte.Perl’esecuzionedi unbranoil musicistainformaticoprogettal’ambienteesecutivo chegli consentedi trasformareun siste-matecnologicoin strumentomusicale,rendendoi controlli del sistemafunzionaliall’esecuzione,conunitádi misurasonologico-percettive o musicalie un campodi variabilitápredefinitochesegueunaleggedeterminata.Molto spessoi controlli sonomultifunzionaliperotteneredaunsingologestounavariazionecontemporaneae coerentedi più parametridel sistema.Questoconsenteunariduzionedei controlli dell’esecutore,favorisceun accessoimmediatoalle principali funzioni esecutive e unrapidoapprendimentodell’ambienteesecutivo. Pertaluni parametri,inoltre, è più efficacel’uso didispositivi di controllogestualeconreazione,cheestraggonopiù informazionidaun singologestoecheaddiritturaimpongonounafaticafisicaall’interpretequandocercadi raggiungerele zoneestremedi esecuzione.Infine, la tecnologiadegli ambientimultimodali interattivi (AMI) consentedi rilevaree analizzareil movimento,la voce,i suoniprodotti da uno o più esecutoriper controllarein temporealevari dispositivi, quali strumentiper la sintesidei suoni,algoritmi di composizioneautomatica,effetti visuali, ecc.Gli AMI sonodei "trasduttoricognitivi" cheosservano,reagisconoedespandonola realtáepertantosonoefficaci nellacostruzionedi strumentimusicalivirtuali (iper-strumenti).

1.2.7 Ricerche di musicologia

L’informatica ha datoun notevole impulsoad alcuni filoni di ricercain campomusicologicoper lapossibilitádi verificaremediantela realizzazionedi un modelloinformaticoteoriemusicaliimpossi-bili davalidareconi metoditradizionali.Il principalemetodoanaliticoèchiamatodi analisimediante

1.12 CAPITOLO 1. MUSICA INFORMATICA E TEORIA MUSICALE

sintesie vieneapplicatoper lo studiodelle regole compositive nei diversi periodi storici. Lo stessometodosi utilizza anchenello studiodell’interpretazionemusicaleper validaremodelli chedescri-vono teoricamenteprassiesecutive dei diversi stili. L’informatica, inoltre, contribuiscein manieradeterminanteal restaurodi materiali audiodeterioratidal tempoe dalla cattiva conservazione. Leprincipali funzioni svolte dai programmidi restauroaudiosonola riduzionedel rumoredi fondo el’eliminazionedei disturbidi tipo impulsivo.

1.2.8 Programmi di aiuto alla composizione

I programmidi aiutoallacomposizione(CAC, ComputerAidedComposition)trasformanol’elabora-torein unasortadi assistentemusicalecheaiutail compositorenellevariefasidi creazionedell’opera.Essendoil processocreativo estremamentelibero, tali programmisonodifficilmentedi usogenera-le e pertantosoddisfano solo alcunefra le varie tendenzeesteticheo prassicompositive: in alcunicasi,infatti, si è rivelatopiù efficacericorrereadun linguaggiodi programmazionedi usogenerale.Pertantoci troviamodavanti a un panoramamolto vastoe articolatochedeve soddisfarele esigenzedel compositoretradizionalechescrive per strumentiacusticicomepuredel musicistainformaticochecomponem. elettroacustica,ma anchedi compositoriprofessionisticheoperanocon linguaggie generimusicalimolto lontani fra loro, senzacontareil più vastopanoramadei musicistidilettanticheutilizzanol’elaboratorecomestrumentodi intrattenimentomusicalepersonale.Va rilevatochelam. nel corsodellasuastoriasi è spessoprestataalla sperimentazionedi teorieastrattenatein campidisciplinari diversi. L’informatica ha particolarmenterafforzato il legamefra m. e scienzaper cuisononati programmiCAC checonsentonodi tradurrein fatti musicaliprocessigenerativi determini-stici o stocastici. In particolaretroviamo applicazioniderivateda sistemipersonalidi regole, teoriedel caos,grammaticheformali, intelligenzaartificiale, automicellulari, sistemiesperti,reti neurali,ecc. I processigenerativi messiin attopossonoessereapplicatia singoli aspettidellacomposizionecomea parti più ampiepergiungerenei casiestremialla composizioneautomaticadell’interaopera.La maggiorpartedei programmiCAC operanoa livello simbolicoe consentonol’ascoltodei risultativia MIDI utilizzandocampionatorie sintetizzatori. I programmiorientatialla composizionetradi-zionaletrasformanoinnanzituttol’elaboratorein un editor di testi musicalimedianteil qualevienescritta,corretta,eseguita e stampatala partitura. Oltre alle solite funzioni di editing si possonoap-plicareoperatorio processidi trasformazioneal testomusicalecomepuregenerarealgoritmicamenteparti o elementidellapartitura.Anchesela m. verrásuonatain concertodamusicistitradizionalièutile per il compositorepotersperimentaree verificarediversesoluzionicompositive disponendodeirisultati parziali sia in formadi notazionegraficacheacustica.Il compositoredi m. elettroacustica,invece,ha esigenzediversein quantoegli lavora direttamentesul suonoe utilizza strumentichegliconsentonodi registrare,editare,generare,trasformaree montarei suoni. Il montaggioavvieneconl’aiuto di unapartituragraficachefa corrisponderealla disposizionedei simboli grafici in unospaziobidimensionalela collocazionedei corrispondentisegmentisonorinel tempo.Perquantoriguardalasintesie la elaborazionedei suoniesistonoprogrammidi aiuto alla composizioneche integranolamaggiorpartedelle tecnicheespostein precedenza.Alcuni programmiconsentonodi trattarecon-temporaneamentel’informazionesimbolicae quellaacusticaoffrendoun ambienteintegratodi aiutoalla composizionemusicale. Infine esistonodei programmidi composizionealgoritmicachesonoorientatiallacomposizionein temporeale.Il musicistaanzichésuonaredellenotecontrolladalvivo iparametrichegestisconounoo più processidi generazioneautomaticadi eventimusicali.Tali proces-si possonotrattaresial’informazionemusicalesimbolicachequellaacusticaequindiessereutilizzatiautonomamenteoppurepertrasformaredal vivo i suoniprodottidaaltri musicisti.

1.3. LA NOTAZIONE MUSICALE 1.13

1.2.9 BIBLIOGRAFIA

M. Mathews,TheTechnologyof ComputerMusic,MIT Press,Cambridge,1969A.V.Oppenheim,R. Schafer, Digital SignalProcessing,Prentice-Hall,EnglewoodCliffs, 1975M. Baroni,L. Callegari,MusicalGrammarsandComputerAnalysis,L. Olschki,Firenze,1984C. Dodge,T. A. Jerse,ComputerMusic. Synthesis,Composition,andPerformance,Schirmer

Books,New York, 1985J.R. Pierce,La scienzadelsuono,Zanichelli,Bologna,1987C. Ames,Automatedcompositionin retrospect:1956-1986,in Leonardo20(2):169-186,1987J.B. Barrière,Le timbre,métaphorepourla composition,Bourgois-Ircam,Parigi, 1991I. Xenakis,FormalizedMusic,PendragonPress,Stuyvesant,1992C. Roads,TheComputerMusicTutorial,Cambridge,1996J.Chadabe,ElectricSound.ThePastandPromiseof ElectronicMusic,New Jersey, 1997C. Roads,S. T. Pope,A. Piccialli, G. De Poli, Musical SignalProcessing,Swets& Zeitlinger

B.V., Lisse,1997.

1.3 La notazione musicale

1.3.1 La notazione classica

Vediallegato.

1.3.2 La notazione nella musica elettronica

La maggiorpartedelle composizionidi musicaelettronicaè priva di partiturain quantoil compo-sitoreproducepersonalmentela musicanella formaacusticadefinitiva, memorizzatasuun supportodi registrazione,cheper tradizioneè il nastromagnetico.Il nastroquindi contienel’idea composi-tiva, l’interpretazionee l’esecuzionemusicaledell’opera. Questaregola trova molte eccezioni,e diconseguenzaesistonodiversiesempidi n., contecnichedi scritturae funzioni differenti. Si possonoindividuarequattrotipologiedi partitura.

Partituraesecutiva - È utilizzataperl’esecuzionedal vivo di parti elettronicheestrumentali.Il ri-ferimentotemporalepuòessereassolutosel’elettronica(generalmenteregistrata)guidal’esecuzione,oppuremetricosele parti registratesonobrevi e/ol’elettronicaè realizzatain temporeale(live elec-tronics).La n. dellepartielettroniche,anchesesi integraconla n. tradizionaledellepartistrumentali,è funzionalealleazionichel’esecutoredevecompiereenontantoal risultatochesi deveottenere.Adesempiosi vedaOmaggioaGyörgy Kurtag(1983/86)di L. Nono.

Partituraoperativa - È finalizzataalla realizzazionesonoradell’opera(o di sueparti)memorizzatasu nastro. Il compositoredefiniscetecnichee processiesecutivi. Per la naturastessadella musicaelettronica,tali partiturericorronoa formedi rappresentazionenatein ambientiscientificicheintro-duconoin manieraimplicita il concettodi modello. La partituraè compostadalladefinizionedi unmodelloe dei dati, ovverodalladefinizionedei processidi sintesie/odi elaborazionedei suonie daivalori chei parametridi controllodel modelloassumononel tempo.Il modellopuòesseredefinitoinvari modi: testo,diagrammadi flussoa blocchi funzionali,formulamatematica,linguaggioformale.I dati sonospessodefiniti mediantefunzioni nel tempocontinueo discrete,rappresentabilicon ungrafico,unasequenzaordinatadi valori, la tracciadell’azionegestualesu un dispositivo di control-lo, un procedimentoalgoritmico. Nella maggiorpartedei casii dati si riferisconoa parametrifisici(tensioneelettrica,frequenzadi filtraggio, ecc.) e pertantola partituraapparepiù vicina alle antiche

1.14 CAPITOLO 1. MUSICA INFORMATICA E TEORIA MUSICALE

intavolatureper strumenti,chefissavanoazioni esecutive, piuttostochealle partituretradizionali incui sonocodificati i risultati percettivi dell’esecuzione(altezza,dinamica,ecc). Ad esempiosi vedaStudieII (1953)di K. Stockhausenin cui il modelloèdefinitonel testointroduttivo mentrei datisonostabiliti in unapartituragrafica.

Partituradescrittiva - La realizzazionesonoradell’operavieneindicatadal compositorenotandoil risultatopercettivo desiderato.Poichéla musicaelettronica,rispettoa quellatradizionale,utilizzaun vocabolariosonoromolto più ampio (checomprendefra l’altro suoni inarmonici e rumori chesi evolvono in uno spaziotemporalecontinuoe offre al compositorela possibilitádi crearei propri"strumenti"virtuali e quindi le propriesonoritá)non esisteun linguaggiodi n. che,analogamentea quello tradizionale,mettain corrispondenzaunivocail suonopercepitocon il segno o il simbolo.Tali partiturepertantosonopocoprecisee lascianomolto spazioal libero arbitrio del realizzatore.In molti casila partitura,seaccompagnala realizzazionemusicaledel compositore,puòconsiderarsiallastreguadi unapartiturad’ascoltoo di appuntisonoriutili permetterein lucel’idea musicaleeglielementistrutturalidell’opera.Ad esempiosi vedaTraiettoria(1982-84)di M. Stroppa.

Partiturad’ascolto- Non è finalizzataall’esecuzionedell’operabensìserve dasupportovisivo eanaliticoall’ascoltatore.Normalmenteè realizzataa posteriorida un musicologobasandosisull’a-scoltodel nastro. Un primo significativo esempioè la partituradi Artikulation (1958)di G. LigetirealizzatadaR. Wehinger. Questequattrotipologiespessosi integranoe convivono in un’unicapar-titura. é significativo il casodi Kontakte(1959/60)di K. Stockhausencheesistein dueversioni: unaelettronicacon la relativa partituraoperativa e l’altra per pianoforte,percussionie suonielettronicicon la partituraesecutiva. Quest’ultimapuòessereutilizzatacomepartiturad’ascoltodellaversioneelettronicae in talunipuntièanchepartituradescrittiva. Nellamusicainformaticaspessola partituraèl’unico mezzoperotteneredall’elaboratoreil risultatosonoro.équestoil casodeiprogrammiMUSICN la cui partituraè un buonesempiodi partituraoperativa,oppuredei programmipiù recentidi aiutoallacomposizionebasatisusistemigrafici.

1.3.3 BIBLIOGRAFIA

Le partituredelle opereelettronichedi K. Stockhausen:Universal,Vienna,1953-69e StockhausenVerlagdal 1970

F. Evangelisti,Incontri di fascesonore,Universal,1957G.M. Koenig,Essay, Universal,1957J.Cage,ImaginaryLandscapeN.5,Henmar, New York, 1961R. Kayn,CyberneticsII, SuviniZerboni,Milano, 1968R. Wehinger, Ligeti, Artikulation, Schott,Mainz,1970M. Stroppa,Traiettoriadeviata,Ricordi,Milano, 1982P. Boulez,Dialoguedel’ombredouble,Universal,1985;S.Sciarrino,PerseoeAndromeda,Ricordi,1990L. Nono,OmaggioaGyörgy Kurtag,Ricordi,1983-96.