UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FACULTAD DE BELLAS ARTES

LICENCIATURA EN MÚSICA, ORIENTACIÓN EN MÚSICA POPULAR

TESIS DE GRADO

MÚSICA PARA VER Un abordaje de la música popular para cine en Argentina

CÁTEDRA: PRODUCCIÓN Y ANÁLISIS MUSICAL V

PROFESOR TITULAR: JULIO SCHINCA

AÑO ACADÉMICO: 2018

ALUMNO: GABRIEL BARROS (Legajo: 69648/7)

DIRECTOR: GASTÓN CHATELET

brought to you by COREView metadata, citation and similar papers at core.ac.uk

provided by SEDICI - Repositorio de la UNLP

Índice

Resumen 2

Introducción 3

Capítulo I 5

Los Comienzos 5 La industria del cine, avances y retrocesos 8 El nuevo cine Latinoamericano 12

El retorno del cine mudo 15 Vuelta de la democracia, el cine postdictadura 18

Capítulo II 22

Condiciones de producción 24

MIDI 25 Osvaldo Montes 34 Ivan Wyszogrod 37 Leonardo Sujatovich 40

Capítulo III 45

La apropiación de los géneros 47 Los que ponen música al terror 58 Alternativas a problemáticas y democratización de la tecnología 64 El cine nacional de la última década y la industria mainstream 67

Capítulo IV: Producción propia 73

1- Créditos finales 73 2- Sueño 74

3- Video Bienal 76 4- Dos casos de Apropiación de género 78

Reflexiones Finales 81

Anexo 83

Bibliografía 86

1

Resumen

Este trabajo se propone hacer un aporte en el cuerpo teórico de investigación en

materia de música popular para cine en Argentina, un campo de exploración poco

abordado. Para afrontar el mismo el trabajo estará segmentado en cuatro

capítulos. En el primero se analizará el proceso histórico en el cual la música

popular entra en la pantalla de cine, para tener un panorama más claro del estado

actual: que participación e influencias produjo la industria de aquellos años,

movimientos culturales que renovaron estéticamente el arte, también avances y

retrocesos político-históricos que impactaron en la producción de cine. En el

segundo capítulo se hará una lectura de la utilización de tecnología de audio

digital por parte de algunos compositores, con el mismo fin de dilucidar el estado

actual de la cuestión: se tratará de aclarar el contexto histórico, herramientas

tecnológico-digitales de composición y se analizarán ejemplos de algunas

composiciones de la época. El tercer capítulo se centra en estos últimos años y el

panorama y problemáticas que se plantean en torno a la industria y el contexto en

que se encuentra enmarcado el cine y cuales estrategias adoptan los cineastas

para afrontarlas. Por último se mostrarán algunos ejemplos de producción propia,

tomando en cuenta algunos de los puntos señalados a lo largo de la investigación.

Palabras Clave: Música para cine, Nuevo Cine Argentino, Tecnología

2

Introducción

Hablar de la música popular para audiovisuales en la Argentina pareciera ser un

desafío, los tratados y escritos que la estudian generalmente la tratan desde un 1

lugar en el que la música pareciera ser un complemento de la imagen y no una

dimensión inherente, en el que tanto imagen y sonido forman un todo indivisible, o

en el peor de los casos directamente no es considerada. Existen tratados también

en el que la música es abordada, pero el espacio que tiene, específicamente, la

música popular en ellos no es lo suficientemente abundante, o bien, si es

abordada, se trata de música popular de alguna otra región no latinoamericana.

Otro desafío al tratar de encontrar antecedentes que estudien la música popular

para cine en la región latinoamericana y Argentina, es hallar pensadores

latinoamericanos que aborden específicamente el tema. Hay algunos escasos

tratados y tesis latinoamericanas sobre los primeros años del cine sonoro como:

“Cine Musical. Proceso y creación de un guión de largometraje musical

latinoamericano” de Felipe Rocha, o alguna mención sobre la música popular en

algún ensayo en el que trate una película específica como “Prisioneros de la tierra.

La crítica social en el cine Argentino.” de Rolandi, Cristina A. y Tenczer, N. Leticia

de la UBA. Resulta entonces imprescindible desde los espacios académicos

empezar a generar aportes para enriquecer la reflexión teórica sobre el tema, para

poder así seguir pensando la música popular desde aquí y desde múltiples

ángulos, y poder desde la creación y experimentación participar en el desarrollo de

la misma. Esta tesis se propone, por lo tanto, abordar el tema, para poder plantear

algunas problemáticas e interrogantes sobre 1) el papel que ha tenido la música

popular en el cine argentino; 2) cuáles son las corriente que están en boga hoy en

día y; 3) cuáles son los desafíos que se nos plantean en el proceso de la creación

artística.

A la hora de investigar sobre el tema surgen varios interrogantes: ¿Qué rol ha

cumplido la música popular en la historia del cine argentino? ¿Cuál es la diferencia

1 Los tratados mencionados serían los escritos de Michel Chion y Pierre Schaffer o “El estudio de la músicas populares urbanas en el cine” de Kiko Mora.

3

entre música popular diegética y música popular extradiegética (o incidental)?

¿Desde los espacios académicos, cuál es el espacio que se le ha dado a la

enseñanza de la música popular para audiovisuales? ¿Qué lugar se le ha dado a

las expresiones musicales nacionales dentro del mercado del cine argentino?

¿Qué rol cumplen las nuevas tecnologías en la actualidad en la producción y

composición de música para audiovisuales?

Estas preguntas nos servirán de guía para ir estructurando la investigación y

finalmente trataremos de llegar a algunas conclusiones.

El abordaje metodológico estará basado en un análisis descriptivo de los primeros

años de la música popular para cine en Argentina, para poder tener un panorama

más claro del lugar en el que nos encontramos desde el presente. Se incluirán,

también, datos del contexto histórico para el mismo fin. En dicho análisis se

ahondará en las siguientes temáticas:

- Herramientas utilizadas en la composición y avances tecnológicos.

- Recursos narrativos de la música (sonoros, estéticos, innovaciones)

- Géneros de música popular abordados, motivos, timbres, letras,etc.

Finalmente los datos aportados nos permitirán analizar cuáles podrían ser las

corrientes que se encuentran en boga en nuestros días y cuáles son los

interrogantes y problemáticas que se desprenden de allí al momento de la

creación artística.

A modo de guía, y para facilitar la comprensión del texto, se incluirán películas,

escenas de películas y audios de música (en los casos que sea necesario) en una

carpeta en la web. Las canciones y películas que se analizan encontrarán en el

cuerpo del texto, entre corchetes, un número para referenciar a los archivos de la

carpeta que se encuentra disponible en el siguiente link:

https://drive.google.com/open?id=1kD_AsVDQoPW3NM05YwYLqheVRTEM9F-7

4

Capítulo I: Panorama del cine Latinoamericano. Del Cine

Sonoro al Nuevo Cine Argentino.

Los comienzos

Si bien la historia del cine comienza a fines del siglo XIX con la creación del

cinematógrafo por los hermanos Lumiere, describiremos aquí el desarrollo del cine

latinoamericano desde que se le incorpora el sonido y deja de ser cine mudo. Vale

aclarar que, desde sus inicios, el cine silente también fue sonoro. Recordemos 2

que la música en el cine mudo estuvo siempre y fue una herramienta narrativa

imprescindible. Nos referiremos al Cine Sonoro entonces cuando el cine incorpora

el sonido sincronizado, es decir, voces, foley, música, etc.

Una de las primeras películas sonoras en Latinoamérica, que incorporaba los

elementos mencionados anteriormente, fue el melodrama ¡Tango! (1933) de Luis 3

Moglia Barth [Ejemplo 1]. Este fue el primer largometraje sonoro argentino, con la

participación de cantantes populares como Tita Merello, Azucena Maizani,

Libertad Lamarque y Alberto Gómez. Este modelo de película melodramático en el

que el desarrollo narrativo se ve interrumpido por canciones, pero que continúan

con la trama del film, fue compartido por los países latinoamericanos que tenían

mayor producción cinematográfica (México, Santa (1931) [Ej.2], Romance en el

Palmar (1938) en Cuba). Estas películas musicalizadas y protagonizadas por

cantantes de renombre de cada país, servían a su vez para que al publicitar el film

atrajera mayor audiencia y para que se den a conocer internacionalmente, esto es

lo que se conoció como el “star system”, el modelo que consolidó al cine

hollywoodense luego del estreno de The Jazz Singer en 1927 [Ej.3]. Es aquí

2 El cine silente es aquel cine en el que no hay sonido sincronizado, también llamado cine mudo. 3 El primer filme argentino con sonido según otras fuentes fue “Muñequitas porteñas” de Ferreyra en 1931, con otro sistema de grabación.

5

cuando la música popular comienza a dar sus primeros pasos y se transforma en

el combustible del cine local.

A principios de ésta década abundan películas con temática tanguera y predomina

el género melodramático, a cargo de grandes estudios como Sono Films o

Lumiton, en los que se gastaba grandes presupuestos en la producción, copiando

el modelo de los estudios de Hollywood.

A fines de los años treinta aparece en pantalla una de las primeras películas de

crítica social argentina Los prisioneros de la tierra (1939) de Mario Soffici [Ej.4] "el

primer film de lo que después se va a llamar cine latinoamericano de denuncia" . 4

La misma narra la vida de los mensú del litoral. En ella se cuenta, en medio de un

drama amoroso, las duras condiciones de trabajo y explotación que sufren los

trabajadores del yerbal por parte de sus patrones. Durante algunas escenas, la

música diegética (en este caso la que aparece en pantalla tocada por los 5

personajes) aborda repertorio de la música popular litoraleña, aparecen en escena

algunos Chamamés y Canciones Litoraleñas cantadas en idioma guaraní, una

música que aún era desconocida o ignorada en los grandes centros urbanos. En

una escena mientras los trabajadores viajan en barco hacia las plantaciones de

yerba, uno de ellos toma la guitarra y comienza a cantar una guarania compuesta

para el rodaje por Mauricio Cardozo Ocampo la cual llamó “Mensú Resay” , con 6

letra en guaraní.

“Una alegoría para nombrar la explotación sufrida por los mismos: “la vida es triste

para el mensú...trabajar es su destino”. Nuevamente en una secuencia posterior

aparece la música, en este caso, clásica europea, Beethoven, para dar fuerza a la

4 Abraham, Tomás. "Prisioneros de la tierra (1939). Polémica entre el arte social y el arte por el arte", Sitio oficial de Tomás Abraham. 5 La música diegética es la que aparece en pantalla desde alguna fuente visible y que se encuentra en el mismo plano que los personajes, permitiendo que estos interactúen con ella. Podría tratarse de la música que suena en una radio, de algunos músicos tocando en vivo o del tarareo de un actor. La música extradiegética es la que no es escuchada por los personajes, ni vemos su procedencia y es añadida de manera artificial al desarrollo narrativo. 6 El llanto del mensú

6

imagen que representa el abismo cultural, - económico, político y social- que media

entre los mensús y los dueños del poder.” (Rolandi y Tenczer, 2007: 9)

El uso del idioma guaraní en esta película podría considerarse como un anticipo

del futuro “Nuevo cine latinoamericano” el cual, como veremos más adelante, se

caracterizaría por el abordaje de de las realidades sociales del continente como

principal temática.

Aquí podemos ver como la música popular está presente en ambas tendencias de

cine de la década: 1) la corriente del arte por el arte, característica del melodrama,

con grandes producciones al estilo hollywoodense, dirigidas hacia la clase más

pudiente de la sociedad y; 2) la corriente arte con compromiso social, donde las

clases marginadas son, a su vez, destinatarias y protagonistas. A esta línea

perteneció Mario Soffici, la principal figura de este período:

“Ese afán aparece ya resueltamente en Viento Norte (1937), drama rural sobre los

conflictos sociales y humanos del peón de campo. Lo continúa en Kilómetro 111

(1938), en el que aborda la explotación que ejercían los intermediarios acopiadores

sobre los agricultores, en medio del manejo imperial de los ferrocarriles nacionales.

La búsqueda culmina en esta etapa en la producción más importante de la década

de los ‘30. Prisioneros de la tierra (1939), abierta denuncia de la explotación

inhumana en los yerbatales, a la cual se incorpora la propia naturaleza, como un

protagonista más del drama. Explotación social, conflicto humano, folklore y paisaje

devorador, se entremezclan en esta película imprimiéndole una dimensión

efectivamente latinoamericanista, circunstancia que no había sido muy común hasta

entonces -y después tampoco- en el cine nacional.” (Getino, 2005 :19)

Soffici incluso se atrevió a denunciar el fraude electoral de la “década infame” en

películas como Ya tiene comisario el pueblo (1936) y Héroes sin fama (1940).

Podemos apreciar que la música popular aparece en las primeras décadas como

música diegética, la cual es música preexistente, creada con anterioridad y no

especialmente para la película. La música original que se usa en esta época para

7

acompañar o hacer a la narrativa de la película es música orquestal de tradición

europea. Las primeras inclusiones de música popular en estas décadas entonces,

fueron de temas musicales ya compuestos con anterioridad al film e incluidos

luego, por lo que no podríamos hablar de música popular incidental para medios 7

audiovisuales sino de música popular preexistente en medios audiovisuales.

También se sigue manteniendo el sistema de estrellas traído de Hollywood y esto

continuará hasta los años 60, donde empieza a cambiar con el Nuevo Cine

Latinoamericano , en el que las tradiciones, cosmovisiones y culturas diversas de

Latinoamérica empiezan a formar parte de las temáticas y estéticas de aquel

nuevo cine.

La industria del cine, avances y retrocesos

A fines de los años 30 y principio de los 40 la industria cinematográfica argentina

se va consolidando, al igual que el Tango es el género con mayor participación en

la pantalla.

“En 1942, el apogeo de aquel sueño hegemónico era total. Ninguna otra potencia

industrial -salvo México- aparecía en el continente para disputar tal hegemonía.

Cerca de treinta estudios y galerías de filmación proporcionaban trabajo estable a

unas cuatro mil personas en distintas ciudades del país. Una producción de 56

largometrajes realizados en ese año constituía el volumen más alto alcanzado por la

industria y que nunca sería superado. Llegó a crearse incluso la "Academia de Artes

y Ciencias Cinematográficas" a la manera de Hollywood. En 1939, el Estado mismo

resolvió intervenir, aunque sólo tímidamente, a través de la Municipalidad de

Buenos Aires para otorgar premios”. (Getino, 2005: 19)

En 1941 se funda Artistas Argentinos Asociados una empresa dedicada a la

producción de películas, produjo algunas de las películas que se consideran más

7 La música incidental (o extradiegética) es la que no es diegética, es decir, que no proviene de fuentes visibles, sino indeterminadas. El espectador no reconoce su lugar de procedencia y los personajes no la escuchan. Es la música que suena “de fondo” en una película.

8

importantes y mejor logradas del cine argentino, como la película de tono épico La

Guerra Gaucha (1942) dirigida por Lucas Demare [Ej.5]. El guión fue realizado por

Homero Manzi, quien también participó en la película Tango! y Ulyses Petit de

Murat, dupla que trabajó en muchas otras películas más. El film está basado en el

libro del mismo nombre de Leopoldo Lugones. Está musicalizada por Lucio

Demare, hermano de Lucas, quien desde niño ya acompañaba musicalmente

películas de cine mudo y quien años más tarde musicalizó películas en Europa.

Luego, al volver a Argentina, se forma en el Tango (compuso Tangos como

Malena), encargándose de las músicas orquestales fuera de cuadro de La Guerra

Gaucha y de la anterior mencionada Prisioneros de la tierra. También cuenta con

la participación de los hermanos Ábalos a cargo de las músicas folclóricas dentro 8

de cuadro quienes eran ya artistas consagrados en la época. La trama se basa en

la guerrilla de los gauchos partidarios de la independencia, bajo el mando del

general Martín Güemes, contra el ejército regular realista en la década de 1810.

Esta película es considerada como una de las de mayor éxito en Argentina. Si bien

vemos que los encargados de musicalizar el film son músicos de tradición popular,

notamos como todavía en esta época la música popular no entra en la escena de

forma extradiegética, para ello se sigue utilizando música orquestal de tradición

europea.

El contexto sociopolítico de la época está enmarcado en la segunda guerra

mundial, en la cual Argentina se había declarado como país neutral, lo que genera

un bloqueo por parte de Estados Unidos de ciertos productos en los cuales se

encontraba la cinta virgen utilizada para hacer los rodajes. La industria argentina

entonces comienza a decaer. En esos años México crece y se perfila como el

centro de producción cinematográfica más fuerte de Latinoamérica apoyado por

Estados Unidos:

“Estados Unidos montó una abierta campaña para derribar el gobierno argentino y,

como parte de un paquete de restricciones, negó al país el acceso a las existencias

8 “Carnavalito quebradeño” y “Vidala del angelito”

9

de película virgen, mientras, al mismo tiempo, promovía el ascenso de su gran rival,

México, so pretexto de que este último "respaldaba el esfuerzo bélico y la

solidaridad hemisférica". En consecuencia [...] Argentina no pudo mantener la

posición que ostentaba como cabeza de la producción cinematográfica en América

Latina. México, por su parte, con la ayuda financiera norteamericana, ingresó en una

pasajera Época de Oro. Después de la guerra, Hollywood se movió rápidamente

para recapturar mercados.” (King, 1994: 60)

En Argentina, unos años luego con el gobierno justicialista, la industria comienza

a recuperarse gracias a la ayuda del Estado, cobrando un pequeño impuesto a las

entradas de los cines y también subsidiando proyectos cinematográficos.

“Antes y después de su llegada a la presidencia en 1946, Perón promulgó el

proteccionismo estatal de las industrias nacionales para fortalecer el desarrollo económico

de Argentina y su posición en los mercados internacionales. Su gobierno patrocinó varias

medidas para proteger la industria cinematográfica argentina, que incluían el

establecimiento de cuotas de pantalla y distribución sobre una base porcentual para las

películas argentinas, préstamos bancarios para la financiación de la producción

cinematográfica, un programa de producción subsidiada basado en un impuesto sobre la

boletería y restricciones sobre el retiro de las utilidades obtenidas por las compañías

controladas por el capital extranjero en Argentina .” (López, 1988: 50)

Algunos pocos casos de películas de estos años pueden ser acusadas de algo de

propaganda política, el ejemplo de Payadas del tiempo nuevo (1950) de Ralph

Pappier [Ej.6] es claro en este sentido, en la cual en una escena el payador en uno

de sus recitados elogia al General Perón.

También en esos años Perón nombró “Subsecretario de Prensa y Difusión de la

Nación Argentina” a un controversial periodista: Raúl Alejandro Apold, el cual

estableció listas negras dentro del periodismo, el mundo del entretenimiento y

espectáculo, la política y la ciencia. Así y todo no hay una bajada de línea directa

desde el gobierno hacia los directores, ni se puede hablar de controles sobre la

10

producción cinematográfica o algún tipo de censura institucionalizada como la que

va a haber unos años después desde 1963 hasta 1983 , veinte años de censura 9

dictaminados a nivel nacional , por una entidad y una ley (18.019) . 10 11

Más allá de ello, una gran parte del cine argentino entre los años 1940 y 1955

reflejó las transformaciones sociales nacionales de esos años: adquirieron mayor

visibilidad las masas rurales oprimidas, sus condiciones de vida y sus

características culturales. Las causas de sus padecimientos también ingresaron en

los contenidos plasmados por el cine desde distintas perspectivas

político-ideológicas.

“En este sentido, es conocida la producción cinematográfica del director, actor y

cantor de tango peronista Hugo del Carril, quien durante los gobiernos justicialistas

incorporó a sus películas a este sector social oprimido. Especialmente, en su film

Las aguas bajan turbias (1952), basado en la novela El Río Oscuro, del escritor y

militante comunista Alfredo Varela publicada en 1943.” (Mateu, 2012: 1)

Las aguas bajan turbias [Ej.7], al igual que Prisioneros de la Tierra de Soffici,

relata la vida de los mensúes, sus condiciones de trabajo, así como las

características de la cultura guaraní y criolla del nordeste argentino de la que

formaban parte.

Estos cambios empiezan a mermar con el golpe de estado de la llamada

“Revolución Libertadora” en el 55, donde el cine argentino nuevamente se ve

interrumpido. Aramburu pronuncia en esos años que la libertad cinematográfica es

igual a la libertad de prensa, lo cual da lugar a una serie de censuras, provocando

que durante casi 2 años no haya producción en Argentina. En los años previos a la

9 Periodo que estuvo marcado por una profunda inestabilidad política, la imposición de dictaduras y una creciente violencia en el marco de la Guerra Fría. 10 El 27 de Septiembre de 1963 se dicta el decreto-ley 8205 por el que se crea el Consejo Nacional Honorario de Calificación Cinematográfica que fuera reemplazado el 24 de Diciembre de 1968 por el decreto-ley 18.019 cuya vigencia duró hasta 1984 en que fuera derogado por la ley 23.052. 11 El decreto-ley 18.019 creó el Ente de Calificación Cinematográfica, que durante su existencia prohibió 727 películas entre el 1º de Enero de 1969 y Diciembre de 1983. Sus atribuciones iban desde la lectura previa de los guiones, el control de los repartos, la “sugerencia” de cortes en las películas ya filmadas, hasta la prohibición.

11

dictadura el cine latinoamericano estaba siendo influenciado por el cine crítico de

Europa, más por el cine de Francia que por el neorrealismo italiano, este último

caracterizado por una fuerte crítica social y por mostrar las realidades sufridas

luego de la guerra, con la dictadura este tipo de cine comienza a decaer. Triunfa

entonces un cine no politizado. Películas como El Jefe de Fernando Ayala en

1958, con la música del hoy consagrado Lalo Schifrin.

En este periodo músicos como Astor Piazzolla participan en algunas películas

como Bólidos de acero (1950) [Ej.8], la cual extrañamente no está enmarcada

dentro del Tango, género donde este se formó, sino dentro de un estilo orquestal

europeo que como veníamos viendo se acostumbraba a usar todavia.

Ese mismo año encontramos algo de candombe de Alberto Castillo en La barra de

la esquina (1950), pero sigue siendo música popular preexistente e introducida en

el cine después.

Hacia el final de la década tienen lugar una serie de cambios políticos a nivel

mundial que harán que el cine latinoamericano tome un nuevo giro: la Revolución

en Cuba, la cual junto con las ideologías anticolonialistas de Frantz Fanon, van a

marcar ideológicamente durante los años sesenta a una nueva corriente de cine

latinoamericano que se autodenominó El Nuevo Cine Latinoamericano.

El Nuevo Cine Latinoamericano

“Pienso que aquellas ideas que manejamos en lo que se dice que son los orígenes del Nuevo Cine

Latinoamericano, ideas que nacieron estando nosotros no comunicados, sino por el viento del

siglo. Es decir, porque de alguna manera era el viento que soplaba en aquel momento en América

Latina y nosotros éramos como las hojas externas de un gran bosque, de una gran selva, que

sentíamos esto y temblabamos, posiblemente antes que temblará toda la selva, ahora la selva

tiembla entera. “Una selva entera que tiembla”, eso es el Nuevo Cine Latinoamericano”

-Fernando Birri- 12

12 Entrevista a Fernando Birri perteneciente al documental Donde comienza el camino (2005).

12

Este nuevo movimiento, como hemos mencionado, tomó ideas de Frantz Fanon

en contra del colonialismo, se basó en neorrealismo italiano, estuvo comprometido

con la realidad latinoamericana y se volcó hacia un cine más popular. El mismo se

centró en mostrar las problemáticas que afectan a estas zonas del mapa

surgiendo así nuevas expresiones culturales, como por ejemplo, las películas del

director boliviano Jorge Sanjinés. Este director incluyó las culturas andinas en sus

películas, invisibilizadas en el cine hasta ese momento, en las que sus costumbres

y músicas populares se mezclan dentro de la trama de la película. Sanjinés fue

quien realizó el primer film hablado en lengua aimara: Ukamau (1966) [Ej.9] .

En Argentina Los inundados (1962) [Ej.10] de Fernando Birri, muestra las

realidades de los pueblos pobres del litoral argentino, en ella se aprecia algo de

música popular del litoral. La música está compuesta por Ariel Ramirez. Al director

se le debe el manifiesto " Por un cine nacional , realista, crítico y popular". Donde

proponía:

“(el cineasta) Al testimoniar cómo es esta realidad - esta subrealidad, esta infelicidad

- la niega. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmonta. Porque

muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran (o

como nos quieren hacer creer - de buena o mala fe - que son).” (Birri, 1964 : 13)

En esos años, en 1963, desde un grupo de músicos argentinos y en medio del

“Boom del Folklore” surge también un movimiento latinoamericanista que pone de

relieve la cultura popular, en este caso la música y la poesía: el Manifiesto del

Nuevo Cancionero. Este estaba en contra del tradicionalismo cultural, el cual

intentaba mantener vivos los elementos culturales del pasado. Sus postulados, por

el contrario, estaban en sintonía con el nativismo cultural. Según Pablo Kohan el

nativismo:

“No tiene como objetivo la eternización de la tradición, sino la recreación artística de

algunos de sus contenidos a través de nuevas experiencias estéticas, que se

13

producen como resultado de los fenómenos de transculturación” (Kohan, 1999: 657

-658)

Su objetivo fue promover el desarrollo de un cancionero nacional con proyección

latinoamericana que se mantuviera en renovación permanente y abrió camino a

una visión de la música popular más orientada a la innovación.

Ambos movimientos, tanto el Nuevo Cine Latinoamericano como el Movimiento

Nuevo Cancionero son reflejo de los cambios que trajo consigo la revolución

cultural de los años 60 tanto a nivel latinoamericano como mundial. De aquí en

más, la música popular entrará de a poco en el cine nacional como música

incidental, la que con los años estará cada vez más presente en sus escenas.

Unos años más tarde, otro caso argentino dentro del Nuevo Cine Latinoamericano

es la producción de un ensayo político cinematográfico de los directores Pino

Solanas y Octavio Getino, integrantes en ese entonces del Grupo de Cine

Liberación: La hora de los Hornos (1968) [Ej.11]. En ese momento el país se

encontraba bajo la dictadura de Juan Carlos Onganía, por lo que pudo ser

estrenada unos años más tarde en Argentina (en 1973) aunque ya había sido

estrenada en Europa. Esta película dividida en tres partes en el que abordan

distintos momentos de la historia, critica las nuevas modalidades del colonialismo:

los medios masivos de comunicación y a la invasión de la industria cultural

norteamericana. Músicas populares argentinas ambientan el documental, Tangos,

Cumbias, Rock.

Por fuera de estos movimientos algunos músicos componen música popular para

las escenas del cine también, que como habíamos dicho, empezaba a

incorporarse a estas como elemento que hace a la trama y a la narrativa de las

películas. Abunda y continúa el Tango en la pantalla: Astor Piazzolla participa en

varios rodajes como Paula cautiva (1963) y La fiaca (1969) ambas del director

Fernando Ayala y en Breve cielo (1969) de David José Kohon.

Horacio Salgán por su parte se encarga de musicalizar Los de la mesa 10 (1960)

de Simón Feldman. Atilio Stampone participa en Un guapo del novecientos (1960)

14

de Leopoldo Torre Nilsson. Y en Tute cabrero (1968) de Juan José Jusid

musicaliza Juan Carlos “Tata” Cedrón. Unos años más tarde La Tregua (1974) de

Sergio Renán es musicalizada por Julián Plaza.

El Jazz argentino también hace su aparición en pantalla: Oscar López Ruiz

guitarrista que participó en el quinteto de Astor Piazzolla compone la música de

dos películas de Rodolfo Kuhn: Los jóvenes viejos (1962) y Pajarito Gómez

(1965). El Gato Barbieri en Dar la cara (1962) de José Martínez Suárez y en La

guerra del cerdo (1975) de Torre Nilsson [Ej.12] donde en esta última empieza con

un tema con aire de Chacarera de estilo moderno, mezclada con Jazz y un solo de

saxo de Barbieri generando una composición musical original e innovadora. Baby

López Furst hace su aporte en Piel de verano (1961) también de Leopoldo Torre

Nilsson.

El Rock argentino da sus primeros pasos en el cine con películas como Tiro de

gracia (1969) de Ricardo Becher con música compuesta por Manal.

Desde el Folklore, Ariel Ramírez hace su aporte en tres películas de Torre Nilsson

Martín Fierro (1968) [Ej.13], El santo de la espada (1970) y Güemes (1971). Y

Luis Víctor Gentilini en El camino hacia la muerte del viejo Reales (1974) de

Gerardo Vallejo.

Alfredo Zitarrosa y Roberto Lar en Los hijos de Fierro (1972) de Pino Solanas

El retorno del cine mudo

A mediados de la década de los 70 se produce uno de los periodos más oscuros

de la historia Argentina: la dictadura militar que tuvo lugar durante los años 1976 al

1983 autodenominada Proceso de Reorganización Nacional. Mientras duró, fueron

acalladas y censuradas la mayoría de las expresiones culturales. El cine que tenía

algún tipo de compromiso social, en ese entonces, vuelve a entrar en una etapa

de silencio, esta vez no por decisión estética, sino producto del terrorismo de

Estado. Continuaron solamente aquellas películas del cine no politizado, películas

15

comerciales y vacías de contenido social o de abierto apoyo al golpe de estado.

Ejemplo de estas últimas son algunas películas de Palito Ortega en las cuales se

desempeña como músico, actor, productor y director Dos locos en el aire (1976)

[Ej.14a] componiendo la música junto a Pocho Lapouble y Brigada en Acción

(1977) [Ej.14b] dirigida y musicalizada por el mismo, las cuales defienden valores

como la familia o Dios y donde se deja ver una clara intención propagandística de

la Fuerza Aérea y de la Policía Federal, respectivamente. En la escena final de

Dos locos en el Aire cuando Palito Ortega se despide de Evangelina Salazar para

“prestar sus servicios a la Patria”, se escucha de fondo una marcha militar cantada

por el mismo, la cual tiene por letra:

“Son las alas de mi patria

que en el aire van surcando

con orgullo su grandeza y esplendor

mientras brilla el cielo azul y blanco.

Van volando en el espacio

como pájaro rugiente

van mostrando su coraje

con amor cumpliendo su deber.

Allá van, valientes defensores

de la patria y de esta gran nación.

Allá van los hombres que a la patria

le entregaron su fe, su valor.

Son las alas de mi patria

que en el cielo van surcando

con orgullo su grandeza y esplendor

mientras brilla nuestro pabellón.”

En Brigada en Acción luego de la escena en la que muere un policía, mientras

Palito Ortega, Altavista y Balá se van del hospital llorando, se oye de fondo la

canción de Ortega “Para siempre en soledad” de tono triste y melancólico, la cual

tiene por letra:

“Pobre de esa gente

que no sabe adónde va

los que se alejaron

de la luz de la verdad

esos que dejaron

de creer también en Dios,

los que renunciaron

a la palabra amor.

16

Pobre de esa gente

que olvidó su religión

esos que a la vida

no le dan ningún valor

los que confundieron

la palabra libertad,

los que se quedaron

para siempre en soledad.

Pobre de esa gente

que desprecia a los demás

pobre del que mata

simplemente por matar

esos que perdieron

la esperanza y la razón

esos que eligieron

el camino del dolor.”

En estas películas, Palito Ortega fusiona su obra musical con el lenguaje militar.

Ejemplo de ello son reversiones de canciones hechas marchas militares para las

películas como “La sonrisa de mamá” y “La felicidad”.

En una época de censura, donde las películas argentinas eran habitualmente

examinadas o directamente prohibidas y donde hubo cineastas secuestrados y

desaparecidos por el régimen militar como Raymundo Gleyzer, Palito Ortega

recibió todo el apoyo económico e institucional de las Fuerzas Armadas para

producir y dirigir películas de obvia propaganda militar.

También hubo películas donde su complicidad era menos obvia y de tono más

inocente y comercial como La carpa del amor (1979) de Julio Porter con José Carli

a cargo de la música o La parte del león (1978) [Ej.15] del director Adolfo

Aristarain con música de Aníbal Guart y Jorge Navarro, en la cual estos incorporan

sintetizadores y algunos de los avances en tecnología de audio digital de la época,

la cual puede ser tomada como ejemplo del imperialismo cultural que denunciaba

el Nuevo Cine Latinoamericano, al absorber los avances tecnológicos como algo

abstracto o “universal” y no supeditada a la cultura y problemáticas de la época.

A principios de los 80 en este contexto, los pocos casos en que buscaban de

algún modo una mirada crítica sobre la realidad, fueron aquellos que se se

fusionaron con el cine de género.

17

“Los filmes que iniciaron esta tendencia (Tiempo de revancha, Últimos días de la

víctima) son casos paradigmáticos: a través del policial negro brindan claves para

describir la realidad represiva que vivía la sociedad.” (Aprea, 2008: 31)

Sobre este modelo se basaron luego las películas del cine de posdictadura como

Camila y La historia oficial.

La vuelta de la democracia, el cine posdictadura

Luego de 7 años de un profundo retroceso y censura, en 1983 retorna la

democracia en Argentina. El cine nacional para ese entonces se encontraba

devastado. Según Gustavo Aprea en estos primeros años:

“Para abastecer a la audiencia local se definían dos tipos de producción: una ligada

a formas de entretenimiento popular y otra que justificaba su existencia definiendo al

cine como un arte. Más allá de esta dicotomía, no existían corrientes alternativas de

peso que retomaran las propuestas del realismo documental, el cine militante o las

vanguardias de décadas anteriores.” (Aprea, 2008: 29)

Con el Gobierno de Raúl Alfonsín el cine comenzó de a poco a recuperar sus

niveles de producción. Una de las primeras medidas del gobierno fue la sanción

de la Ley 23.052, que acababa con las prohibiciones de películas y devolvía al

Instituto Nacional de Cinematografía (ente encargado del control de la producción,

distribución y exhibición) el poder de clasificación de las películas que buscaban

ser exhibidas en las salas de cine. Durante casi seis años el cine nacional

mantuvo una producción de 20 películas por año y se incorporaron 50 nuevos

directores. Más allá de estas mejoras, el Gobierno de Alfonsín a fin de esta

década entró en un periodo de profunda crisis económica que desembocó en el

estallido hiperinflacionario de 1989, poniendo en peligro la persistencia del cine

nacional.

18

“Con el avance de la crisis, pasada la mitad de los ochenta, el debilitamiento de las

fuentes de financiación y recaudación local planteó una perspectiva importante para

la coproducción con otros países.” (Aprea, 2008: 18)

Situación que provoca un cine nacional “de exportación” para satisfacer a las

audiencias extranjeras, el cual veremos en el siguiente capítulo.

Durante los seis años que duró la recuperación del cine, antes de la posterior

crisis, se perciben dos tendencias en el cine:

1) Resurge un cine con una mirada hacia la sociedad, cuestionando los años

pasados de dictadura:

“La nueva política estética que se consolidó a principios de los ochenta buscó al

mismo tiempo construir una opinión explícita sobre la realidad social y cumplir con

las reglas del espectáculo cinematográfico que parecían garantizarle el acceso a un

público masivo. Esto era necesario tanto para la subsistencia de una cinematografía

muy debilitada como para su llegada a una ciudadanía ávida de interpretaciones

sobre la tragedia vivida.” (Aprea, 2008: 31)

Películas como el melodrama histórico Camila (1984) o el drama testimonial la

Historia oficial (1985).

2) La anterior mencionada, apuntada hacia un cine más comercial y vacío de

contenido social. Tendencia que había comenzado durante la dictadura y se

mantuvo:

“La otra línea de producción que determinó una corriente importante se basaba en

géneros y figuras fácilmente reconocibles, como distintos tipos de comedias y

musicales relacionados con otros medios: la televisión y, en menor medida, la

industria musical. Entre las comedias se distinguían aquellas basadas en la

presencia de capos cómicos de la televisión (Alberto Olmedo, Jorge Porcel, Juan

19

Carlos Altavista y Juan Carlos Calabró) en espectáculos “picarescos” o “para toda la

familia”.” (Aprea, 2008: 33)

Este tipo de cine parecía tener una relación más cercana a medios de

comunicación como la televisión que con otro tipo de arte, tanto por sus temáticas

como por los actores que se reclutaba para interpretar los personajes, películas

como Sálvese quien pueda (1984) y Galería del terror (1987), Mingo y Aníbal, dos

pelotazos en contra (1984) Los bañeros más locos del mundo (1987), Johny

Tolengo, el majestuoso (1987), Tres alegres fugitivos (1988), Enfermero de dia,

camarero de noche (1990). Estas tres últimas a cargo del músico Carlos Noceti,

compositor de música para TV también, el cual ya comenzaba a utilizar los

avances de la época en materia de desarrollo tecnológico musical, componiendo

estas enteramente con lenguaje MIDI . 13

En esta época empiezan a aparecer también músicos populares componiendo

música para cine (Charly García, Litto Nebbia, Pedro Aznar, Jaime torres) una

corriente que tendrá su clímax en la década siguiente. La música popular participa

en rodajes como:

Sur (1988) y Tangos, el exilio de Gardel (1985) películas de Pino Solanas, ambas

con música de Astor Piazzolla, participando también en esta última músicos como

Castiñera de Dios y el propio Pino Solanas, ganadora además del Premio César a

la mejor música para películas. Evita, quien quiera oír que oiga (1984) de Eduardo

Mignogna con música de Litto Nebbia. Cuarteles de invierno (1984) de Lautaro

Murúa con música de Astor Piazzolla e interpretada con su quinteto. Hombre

mirando al sudeste (1986) de Eliseo Subiela [Ej.16] con música de Pedro Aznar y

Andrés Boiarsky. En este último caso, la música que compone Aznar es un

anticipo de lo que vendrá unos años después: la fusión de tecnología de audio

digital de la época con elementos de la cultura de aquí. En una de las escenas que

musicaliza en el film usa instrumentos andinos (sikus), loopeándolos y

alterándolos de forma electrónica para crear un ambiente de tensión necesario en

13 Este concepto lo abordaremos más adelante en el siguiente capítulo.

20

la escena, el tema se llama Jeroglíficos [Ej.16a] y en el tema principal [Ej.16b] se

aprecia el uso de tecnología de audio de la época.

Lo que vendrá (1988) de Gustavo Mosquera [Ej.17] con música compuesta e

interpretada por Charly García y en la que participa además como actor. La deuda

interna (1988) de Miguel Pereira con músicas folclóricas compuestas por Jaime

Torres.

La anterior mencionada La historia oficial (1985) de Luis Puenzo con música a

cargo de Atilio Stampone, destacado músico argentino de Tango, pianista,

arreglador, director y compositor. Músico que integró entre otras agrupaciones el

famoso Octeto de Astor Piazzolla. Esta película ganadora de varios premios

cinematográficos, incluidos los premios Oscar, hace una fuerte crítica a la

dictadura y denuncia varias de las atrocidades sufridas en esos años. Con el pasar

de los años este tipo de cine empieza a decaer, no sólo debido a la crisis

económica que señalamos, sino también debido a que la temática comienza a

agotarse y también el lenguaje clásico del que se vale este tipo de cine. Este

último provoca que luego de la hiperinflación, en la década siguiente, una nueva

generación de directoras y directores considere obsoleto aquel lenguaje y

comience a sentar las bases de un nuevo cine argentino.

21

Capítulo II: El Nuevo Cine Argentino.

Si recapitulamos lo que hemos visto hasta aquí encontramos que en los

comienzos del cine sonoro la música popular para cine (que de alguna forma era

crítica con la realidad o con el contexto del cual formaba parte) se mantuvo fuera

de competencia comercial, ya que el cine industrial de los grandes estudios

cinematográficos fue quien predominó en las carteleras. Esto fue posible gracias a

la lógica de mercado de las productoras de cine de aquellos años, que habían

importado de Hollywood el modelo de estrellas (Star System) para promocionar los

filmes y atraer audiencia. A su vez, predominó en ellas la música incidental

orquestal de tradición europea, incluso en películas como La Guerra Gaucha

donde se intenta relatar una parte de la historia Argentina. Recordemos también

que la música popular participó casi en la totalidad de las películas de aquel primer

cine como música diegética. Es así que el cine de las grandes productoras triunfa

y predomina durante los casi 30 años siguientes, dejando además sin

competencia a las películas que no tenían presupuesto para afrontar grandes

producciones, lo que a su vez fue acostumbrado al público a aceptar o consumir

un determinado tipo de cine.

En los años 60 el fervor de los movimientos de transformación social de la época,

hicieron que el cine tomara un giro política e ideológicamente. Por primera vez se

empezaba a generar un movimiento latinoamericano que buscaba la

transformación social desde el cine: mostrar la realidad de los pueblos del sur,

conocido como El Nuevo Cine Latinoamericano. Es en donde la música popular en

el cine se hace explícita y abiertamente política: en sus modos de producción, en

sus temáticas, en el lenguaje en su lugar de procedencia, una música situada.

Movimiento que durará hasta la llegada de golpes de estado y dictaduras en toda

Latinoamérica, provocando un retroceso e interrupción en la producción de

películas durante los próximos años, en el que su cultura es atacada y silenciada,

22

provocando la desaparición de algunos artistas y el exilio de la gran mayoría de

aquellos comprometidos con la realidad social.

Luego de 1983 la dictadura en Argentina abre paso a los años de democracia y es

momento en que el cine aborda los años pasados de terror vividos, una temática

de la que una gran parte de la sociedad ignoraba que era parte. Mientras que en

su música empiezan a aparecer las primeras composiciones que innovan en una

búsqueda estética hacia la sonoridad digital, los primeros sampleos, sintetizadores

que irán abonando el terreno para que los compositores de la década siguiente

comiencen a utilizar el lenguaje MIDI en sus composiciones.

Es así que durante la década de los 90 una parte del cine retorna hacia algunos

ideales y conceptos estéticos de los años 60, un cine de denuncia social, en un

momento político que se encaminaba hacia la crisis del 2001 producto de las

políticas neoliberales del gobierno de la época, un cine que pone en primer plano

la cultura nacional y a los actores de la marginalidad, tanto en su forma como en

su contenido, y, como veremos más adelante, son estas mismas condiciones de

producción de la época las que irán moldeando al cine para que vaya tomando

esta estética particular. Entonces, en este capítulo veremos: 1) Como ya se podría

detectar una naturalización de la música popular incidental en pantalla por parte

del espectador, nos centraremos ahora en cómo empiezan a producirse cambios

estéticos en la música popular para cine en materia de innovación tecnológica

hacia una búsqueda en la sonoridad digital 2) Hay una nueva generación tanto de

directores como de músicos que quiere contar algo basándose en la historia del

cine, 3) Hay un sector de la sociedad que empieza a ser contado en el cine, 4) La

crisis económica de los años noventa que da por resultado una estética particular

al cine y, paradójicamente, en medio de esta crisis económica se aprueba una ley

que comienza a solventar los gastos y a apoyar la producción películas

independientes.

23

Condiciones de producción

En la década de los noventa, con la modificación de la legislación de la ley 23.377

sancionada en 1994 (brindando acceso a fondos estatales), ocurrió un cambio en

el modo de producir películas, sobre todo en su aspecto formal.

Cambios del Nuevo Cine Argentino (de ahora en más NCA):

- La llegada de series estadounidenses al mercado latinoamericano y la

privatización de canales de televisión.

- Modelo de coproducción: El requerimiento de tener que complacer un

público extranjero no dejaba margen para para un lenguaje artístico

innovador. En el plano cinematográfico cuando se intentaba ir más allá de

la temática de la dictadura y focalizarse en problemas del presente como la

decadencia social y la marginalización. En el musical cuando se quería

abordar la composición desde elementos culturales nativos.

- Cambios en los modos de circulación, distribución y consumo. También en

los soportes y formatos de presentación: VHS, CD, DVD, TV, Internet.

- El surgimiento de un nuevo público caracterizado por su diversidad, a raíz

de este cambio.

- Las nuevas posibilidades de producción que ofrecieron el bajo precio y la

portabilidad de las nuevas tecnologías, como el video, audio digital y el

software de edición y composición.

Como veremos más adelante, en medio de la producción cinematográfica

dominante y de la crisis económica algunos compositores desarrollan nuevas

formas de hacer música para cine que señalaron alternativas a los modelos

tradicionales de la época.

Nos detendremos en Osvaldo Montes, Leonardo Sujatovich e Iván Wyszogrod

como ejemplos de innovación en el campo de música popular que irán de a poco

marcando un camino para una música que esté en sintonía con la búsqueda del

24

NCA. El contenido que plantean estos compositores en su obra se vuelve político

por el proceso de producción llevado a cabo y por la resultante estética que de allí

surge, es decir, que afirma su independencia a la vez que su contemporaneidad:

planteando una estética donde “lo social” es puesto en primer plano y, al mismo

tiempo, desarrollando nuevas formas de componer y editar música. Estos

compositores son de los primeros que en Argentina comienzan a utilizar en sus

composiciones el lenguaje MIDI.

MIDI

¿Qué es el MIDI? El MIDI nació al principio de los años 80 como medio de

comunicación (ruteo) entre dispositivos. M.I.D.I es una sigla que en inglés significa

“Musical Instrument Digital Interface” (Interfaz Digital de Instrumentos Musicales).

Si desglosamos la palabra encontramos:

1) Primero “Musical instrument” (Instrumento musical): lo que ya nos indica

que el MIDI fue diseñado específicamente para la ejecución musical.

Veremos que con el pasar del tiempo y a medida que la tecnología de

audio digital avanza se han encontrado otros usos, por ahora nos sirve

para entender que las dos primeras letras de la sigla describen en

donde se usa el MIDI.

2) Segundo “Digital”: esta palabra hace alusión al lenguaje de datos, el

cual se maneja mediante “dígitos”, es decir, el sistema binario de 1 y 0

con el cual se comunican los dispositivos electrónicos conectados. Aquí

hay que comprender algo puntual:

“Todo lo que va por un cable MIDI NO es sonido; es información (datos). Un

instrumento MIDI típico debe tener alguna clase de salida de audio, ya sea si

consiste de parlantes incorporados o jacks para la conexión a una amplificación

externa; esta salida de audio es necesaria para oír el sonido que produce el

instrumento. Las conexiones MIDI son totalmente distintas y separadas de la salida

25

de audio. La información en un mensaje MIDI consiste de números. En la jerga de

las computadoras, estos números se conocen como bytes. […] Un mensaje MIDI

típico consiste de dos o tres palabras (bytes).

• El primero es un byte de estado, que determina qué clase de mensaje es. Un

ejemplo común es el mensaje Note On, el cual se transmite cuando se ejecuta una

nota. El byte de estado dice “Esto es un mensaje Note On”.

• Luego vienen uno o dos bytes de datos, que proporcionan más información para

completar el mensaje. El mensaje Note On tiene dos bytes de datos: uno determina

qué nota ha sido ejecutada y otro la intensidad del golpe de tecla.” (PCMidiCenter,

2005: 6)

Los datos MIDI, transportan la información de cuáles son las notas que tienen que

ser tocadas, la duración, el volumen, etc. También se encargan de otros

parámetros como la afinación, modulación, el paneo, informaciones que se envían

de un transmisor “Maestro” (teclado, controlador MIDI o secuenciador) a un

receptor “Esclavo” (otro teclado, tarjeta de sonido, etc.) que podrá tocarlas y/o

transmitirlas posteriormente. El secuenciador, como veremos más adelante, a

diferencia de una grabación tradicional permite grabar estos datos y luego

editarlos con facilidad y precisión, corrigiendo o agregando donde sea necesario,

una gran ventaja a la hora de sincronizar imagen y audio en música para cine.

3) Tercero “Interface” (Interfaz): El significado hace alusión a que el MIDI

es un protocolo de comunicación o ruteo entre dispositivos como hemos

mencionado. Existen diferentes tipos de conexiones: la primera ruta o

conexión se utiliza cuando se desea hacer música con el sintetizador en

forma manual, como si se tratara de un instrumento real. La segunda

ruta se utiliza para grabar o memorizar una ejecución manual, es decir,

datos MIDI que se traducirán en qué notas ejecutar, en qué instantes,

con qué timbre, duración, intensidad, etc. La tercera ruta corresponde a

la ejecución automática, es decir en la cual la computadora toma el

control y envía los mensajes de datos MIDI al sintetizador. También es

26

posible enviar estos datos automáticamente, por ejemplo mediante

algún algoritmo de composición.

Software MIDI

Secuenciadores

“Es un tipo de programa que permite grabar, editar y ejecutar datos MIDI. Los

secuenciadores existieron originalmente en forma de aparatos independientes. Pero

hoy en día se aprovecha el poder de las computadoras para manipular los datos

MIDI de mil maneras diferentes. En general, los distintos secuenciadores

disponibles comparten varias características básicas, y permiten al usuario

aprovecharlas para hacer música.” (PCMidiCenter, 2005 : 48)

Los secuenciadores permiten trabajar con varias pistas que contienen información

MIDI a la vez. Generalmente encontraremos dentro del secuenciador varias

ventanas, correspondientes a:

- Cilindro de Piano (Piano Roll) , en la que se pueden modificar las 14

notas, ataque, duración, etc. Su nombre deriva de la similitud que

presenta con las viejas pianolas donde las notas musicales eran

almacenadas en un cilindro de papel con perforaciones.

“El papel corre por la pianola, y las posiciones y longitudes de las perforaciones

determinan las notas a ejecutar y su duración. Como un grabador de secuencias

MIDI, el rodillo de la pianola preferentemente graba y ejecuta la información de

ejecución, en vez del sonido. Por eso la grabación puede disminuir y/o incrementar

en velocidad, puede ejecutarse en un instrumento diferente, y así sucesivamente, de

un modo que las grabaciones de cinta no pueden hacerlo.” (PcMidiCenter, 2005: 16)

14 Ver imagen Anexo

27

- Las Pistas, donde podremos manipular pistas enteras, cortarlas,

pegarlas, moverlas, etc.

- Ventana de Notación, donde se representa la música en partitura o

notación clásica. También algunos secuenciadores presentan

notaciones específicas para determinados instrumentos, como por

ejemplo el “Guitar Pro”, el cual permite además notación en tablatura

para guitarra o bajo si el compositor así lo desea.

- Eventos , que es una lista basada en texto, en la que aparecen todos

los eventos de una o más pistas (el momento en que se pulsa la nota, el

momento en que se deja de pulsar, la velocidad, cambios de

instrumento, etc.)

“Utilizar un secuenciador MIDI, hardware o software, significa tener un control

prácticamente completo de los parámetros y de los efectos de los propios

instrumentos musicales, y permite realizar a la máquina operaciones complejas de

manipulación del sonido que al contrario no habría sido posible efectuarlas

manualmente.” (Lucato, 2002: 218)

Programas de notación musical

“Esta es otra categoría de software bastante popular entre los músicos. Como la

notación musical tradicional sigue siendo la manera más común de representar la

música, los programas de notación musical son una excelente alternativa a la

transcripción «a mano». Usualmente estos programas ofrecen una extensa

colección de símbolos musicales que pueden ubicarse en la página, para producir

partituras de calidad comparable a las comerciales. La mayoría de los programas

otorga la posibilidad de ingresar las notas usando el mouse, además de poder

transcribir automáticamente la ejecución desde un teclado o instrumento MIDI.”

(PcMidiCenter, 2005: 50)

El compositor puede escribir con ayuda del teclado y el mouse o ejecutar

directamente su música en el programa, las notas que toque aparecerán en la

pantalla del programa en forma de partitura. Una vez ingresadas el programa

28

permite realizar procesos de edición como copiar y pegar, cambiar la armadura de

clave, transportar la ejecución completa o notas individuales, el tipo de compás,

etc. También permite acomodar las notas que por la ejecución en tiempo real

hayan quedado imprecisas, mediante una función conocida como “cuantizar”.

Archivos MIDI Standard

Se trata de archivos en formato de extensión “.MID” que contienen toda la

información (valores, notas, tempo, nombres de pistas, etc.) y que pueden

reproducirse en la computadora a través de un secuenciador o estación musical

de trabajo. Una vez terminado un proyecto o canción en el secuenciador, nos

permite exportarlo en este tipo de archivo, el cual tendrá todos los datos y

permitirá ser abierto luego en algún otro dispositivo. En algunos casos también

contienen la letra de las canciones para poder cantar en los sistemas de karaoke.

Hardware MIDI

Interfaz MIDI

Para conectar un controlador MIDI o un teclado a una computadora, es necesario

disponer de una interfaz MIDI, estas a su vez pueden ser internas o externas. Las

Internas son aquellas en las cuales las tarjetas de sonido vienen ya incorporadas

dentro de la PC. Las externas son dispositivos externos que se conectan a algún

puerto de la computadora.

Sintetizadores

“Dentro del sintetizador se encuentran los componentes encargados de producir el

sonido (el “cerebro” del aparato) que responden al presionarse determinada nota en

el teclado, o bien al recibir mensajes MIDI desde otra fuente. Al teclado de la unidad

se le llama controlador, término que se utiliza en general para cualquier dispositivo

MIDI que pueda iniciar una acción.” (PcMidiCenter, 2005: 42)

Recordemos que a diferencia de un instrumento acústico:

29

“Un sintetizador es un instrumento musical electrónico diseñado para producir

sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva,

de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear

sonidos. Este sonido sintético se distingue de la grabación de sonido natural, donde

la energía mecánica de una onda de sonido se transforma en una señal que más

tarde se convertirá de nuevo en energía mecánica durante su reproducción.” 15

Este sonido sintetizado dota de una sonoridad particular a la música, de una

tímbrica “digital” o “artificial” que como veremos será utilizada adrede por algunos

de los compositores de música para cine argentino de la década de los 90,

aquellos compositores que componían con computadoras o sintetizadores vía

MIDI.

Esta sonoridad particular se distinguirá a su vez de los VSTi que llegan una

década después: instrumentos virtuales donde cada dato MIDI corresponde a una

nota que no es la correspondiente a un sonido sintetizado, sino a un sonido de

instrumento real, grabado nota por nota como veremos en el siguiente capítulo.

Samplers

“Se trata de dispositivos electrónicos que permiten grabar audio, manipularlo, y

reproducirlo usando comandos MIDI. De hecho, le permiten usar absolutamente

cualquier sonido en una composición musical: ladridos de perro, bocinas de

automóviles o el estallido de un trueno pueden integrarse a violines y guitarras. Pero

los samplers pueden usarse para mucho más que efectos sonoros solamente. Por

sus amplias capacidades, se utilizan para crear composiciones musicales

completas, usando reproducciones exactas de instrumentos tradicionales.”

(PcMidiCenter, 2005: 45)

La afinación de un sonido sampleado puede ser modificada para crear las notas

de toda la escala cromática y poder así crear melodías y acordes. A medida que la

15https://sites.google.com/site/evoluciondelamusicaelectronica/evolucion-de-la-musica-electronica/sintetizador-1920

30

altura de la nota se aleja de la original, el timbre se irá distorsionando cada vez

más, por lo que puede generar una búsqueda deseada (como una tímbrica nueva

por ejemplo) o no, según sea la necesidad del compositor.

Uno de los usos más comunes de los samplers es el “loopeo”. El cual permite la

repetición constante de un fragmento musical o sonido de forma indefinida.

El General MIDI 16

“El General MIDI nace en 1990, esta especificación establece las características

mínimas que ha de satisfacer un sintetizador compatible con el General MIDI: •Capacidad multitímbrica de 16 canales. •Polifonía mínima de 24 notas. •Lista o mapa estándar de 128 programas •Incorporación de una caja de ritmos accesible siempre desde la canal 10, dotada asimismo de un mapa estándar de 59 sonidos de percusión. Este estándar es opcional, y los fabricantes no están obligados a seguirlo.” (Jordà Puig, 1997: 82 y 83).

Algunas contras que presenta esta especificación es que si bien detalla los

instrumentos que hay disponibles, no se aplica ninguna norma con respecto a la

calidad de los mismos. Por lo tanto las diferencias entre un sintetizador de mala

calidad con una tarjeta de sonido de calidad alta de una computadora por ejemplo,

puede ser realmente distinta.

Otra contra es la vaguedad de los nombres de algunos instrumentos, por ejemplo

el número 104 corresponde a “FX 8 (sci-fi)”, que hace que se presenten

instrumentos totalmente distintos según sea el dispositivo que los reproduzca.

Además, que se estandaricen 128 instrumentos disponibles, reduce y limita la

cantidad de instrumentos que un compositor dispone a la hora de componer.

Usos en Compositores de Cine

El MIDI por su parte es una herramienta que permite componer y/u orquestar

canciones. Hay diferentes modos de trabajar con MIDI: por un lado es común el

16 Ver imágen Anexo

31

armado de maquetas musicales en la computadora que luego serán ejecutadas 17

por personas reales; otras veces se graba una canción con la mayoría de los

instrumentos reales y se agrega, luego, algún instrumento MIDI que no se haya

podido agregar por diferentes motivos, pero por lo general, la gran mayoría de las

composiciones MIDI de la época grabadas en la PC son el producto que irá

finalmente en la pantalla.

Aunque trabajar con MIDI algunas veces sea una búsqueda estética, en la cual se

pone de relieve esa sonoridad artificial anteriormente mencionada (producto de

sonidos sintetizados) otras veces y la mayoría, se lo utiliza por dificultades de

presupuesto, uno de los problemas que se empezaba a plantear en el cine

argentino en la década del noventa durante la crisis económica del país. Los

grandes costes que conlleva contratar una orquesta o grandes cantidades de

músicos para las canciones hizo que los compositores comiencen a utilizar la

orquestación MIDI, lo que generó en los propios compositores y espectadores el

habituarse a esa estética musical particular.

Antes de continuar sería conveniente tomar en cuenta tres aspectos:

1) Primero: hemos mencionado algunas de las condiciones de producción en

Argentina en la década de los noventa. Según Octavio Getino la nueva ley 18

sancionada, más que ayudar al cine nacional, creó las bases para fomentar la

financiación de un cine comercial y de taquilla que compitiera con el mercado

hollywoodense (logrado en 1997: 26 millones de recaudación con películas como

Comodines o La furia, contra 23 millones de Hollywood,).

“la combinación de pequeños subsidios para obras estéticamente novedosas y de reembolsos pos-estreno basados en el rendimiento produjo un efecto anormal de alimentar, por un lado, la producción de películas de autor de bajo costo, dirigidas hacia una pequeña elite cinéfila y exhibidas casi exclusivamente en el circuito de festivales internacionales, y de canalizar, por otro lado, la tajada más importante de

17 Una maqueta musical es una grabación de muestra de temas musicales, normalmente utilizada por los compositores de música para cine con fines de muestra hacia los directores o productores antes de sacar el producto final. 18 Para más información sobre los alcances de esta ley ver: Getino, O., Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, INCAA-Ciccus,2005, p. 65

32

subsidios estatales hacia superproducciones que son de hecho negocios transnacionales. Efectivamente, las principales compañías productoras de blockbusters, como Patagonik y Pol-Ka, están controladas mayormente por capitales europeos y estadounidenses: Walt Disney productions es dueña del 30% de las acciones de Patagonik, y otro 30% se encuentra en manos de Telefónica de España y del grupo Clarín, el mayor conglomerado de medios de Argentina, que a su vez está controlado en parte por el grupo español El País y que también controla un 30% de las acciones de Pol-Ka” (Andermann, 2015: 29)

El cine de autor, entonces, siguió manteniéndose al margen de las grandes

producciones y altos presupuestos, por lo menos al principio de esta década. Por

lo tanto las y los directores del NCA adoptaron con astucia esta estética del bajo

presupuesto:

“La crítica plantea que esta nueva generación de directores se diferencia nítidamente de modelos previos de financiación y producción cinematográfica, explorando a partir de la necesidad y de una elección estética y política las posibilidades de un proceso de creación cinematográfica más abierto, fragmentario e improvisado, más afín al ritmo de la época que las narraciones más prolijas de las generaciones anteriores” (Andermann, 2015: 12-13).

De todos modos los fondos del INCAA comenzaron a generar festivales y un

circuito de circulación para el cine nacional unos años más tarde, dándole el

premio a Pizza, birra, faso en 1997 en el festival de cine de Mar del Plata.

2) Segundo: la nueva tecnología de grabación y edición permitió saltar la barrera

económica que impedía la realización de filmes con bajo presupuesto, abaratando

los costos de producción, y a su vez fue generando una estética particular. Como

hemos mencionado anteriormente el NCA se caracterizó por presentar una

estética de bajo presupuesto. Incluso en algunos directores la utilización adrede

de la baja calidad desde el aspecto técnico, lo que se conoce como tecnología

“lo-fi”, fue la marca distintiva de su cine. Uno de los exponentes más importantes

de esto es Raúl Perrone. En palabras del propio director: “(Hay que) Cagarse en el

formato: si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS tampoco se va a

sostener en beta, en super-8, en 16, ni en 35mm […] utilizar sonido directo, si es

33

muy bueno, ensuciarlo”. Lo que se pone en primer plano es el potencial poético y

no el técnico.

3) Tercero: la elección de la música que hicieron algunos compositores de música

para cine de los años 90, música que consumía gran parte de la sociedad

marginada: la Cumbia Villera. En un contexto neoliberal que segregaba a la clase

social con menos recursos, consumidora de estas músicas populares, clase social

que el NCA puso en primer plano. Como veremos, todo esto está condensado en

la obra de Sujatovich, en la elección de la música que utilizó para contar junto a

los directores de Pizza, birra, faso, una historia que era invisibilizada por la

sociedad y el cine argentino anterior, aquí contada en primera persona, tanto por

lo que narra la película, los actores que participan, los modos y medios de

producción utilizados y la música elegida para contar y hacerse cargo de una

problemática que alguna vez debía ser puesta en pantalla.

Osvaldo Montes

Como hemos comentado anteriormente uno de los modos de afrontar la crisis

económica del país y hacerle frente al gigante norteamericano eran las

coproducciones. Muchas de las músicas que se acostumbraba a usar en este tipo

de películas en las que había una necesidad de satisfacer a un público extranjero,

obligaba a que no estén basadas en géneros populares argentinos y hacía que

fuera difícil innovar en un sentido estético, música que en la jerga se le llama “for

Export”. Uno de los músicos que más trabajó en el extranjero y en películas

producidas de este modo fue Osvaldo Montes, compositor nacido en Buenos

Aires en 1952. Sus trabajos en coproducciones incluyen: Bino Fabule (1988).

Largometraje de animación, coproducido entre Canadá y Bélgica; El Verano Del

Potro (1989) Largometraje dirigido por André Melançon, coproducido por GEA

Cinematográfica (Argentina) y Productions La Fête (Canadá); en un tema

interpretado por Mercedes Sosa. Tango Feroz (1993) Largometraje dirigido por

Marcelo Piñeyro producido por Mandala Films (Argentina) y Kuranda Films

34

(España); Amigo Mío (1993) Largometraje dirigido por Jeanine Meerapfel y

Alcides Chiesa, coproducción Argentino-Alemana; en una canción interpretada por

León Gieco. Plata Quemada (1999-2000) largometraje dirigido por Marcelo

Piñeyro, coproducción Argentina-España-Francia; entre otras.

En la década del 70 emigra a Francia y se instala en París, desde allí, formando

parte del grupo los Calcachis, realiza giras por Europa y Canadá acompañado de

artistas como Mercedes Sosa con la cual incluso llega a grabar música para sus

películas como en la anterior mencionada El Verano Del Potro (1989) y El caso

María Soledad (1993), película argentina policial basada en hechos reales sobre

un homicidio ocurrido en el año 1990, en la cual utiliza música MIDI en algunas

secciones y en la que compone, para el tema final, la Zamba “Puede el Silencio”

con la voz de Mercedes. En la década de los 80 se muda a Canadá y en Montreal

inicia su carrera como compositor de música para cine y TV. Montes fue uno de

los precursores en el uso de software para la composición de obras destinadas a

largometrajes, ya desde principio de los noventa trabajó con MIDI y lo hizo parte

de su lenguaje y modo de componer, como deja ver en Rafales (1990)

largometraje dirigido por André Melançon y producido por Aska Films de Canadá,

la cual es una de las primeras películas en que utiliza MIDI.

El lado oscuro del corazón

Uno de los casos donde Montes trabaja en una película que sigue el modelo de

coproducción, como hemos visto, algo habitual en la época es El lado oscuro del

corazón (1992) coproducción argentino-canadiense escrita y dirigida por Eliseo

Subiela en que Osvaldo Montes hace uso del MIDI de tres formas distintas: 1) el

tema principal del film “El lado oscuro del corazón” [Ej.18a], un tema de carácter

romántico y donde no encontramos presencia de características asociadas a

géneros o estilos populares argentinos, es abordado de forma mixta (MIDI e

instrumentación real) tratando de ocultar su artificialidad digital. En éste, la

melodía principal es llevada por un oboe y el acompañamiento está a cargo de un

35

piano, ambos MIDI, al que luego se le suman un bajo, cuerdas orquestales, una

batería MIDI y por último un saxo y bandoneón ambos instrumentos grabados de

forma tradicional, es decir, no instrumentos virtuales hechos con protocolo MIDI

sino instrumentos reales. En este primer caso no hay innovación más que en la

sonoridad digital del MIDI al cual se trata de ocultar. 2) Otro tema que aparece en

el film se titula "las dos orillas" [Ej.18b], en él aparece un colchón sonoro hecho

con cuerdas orquestales al cual se le suma, arpegiando los acordes, un

sintetizador. Este presenta una tímbrica “misteriosa” tratando de crear el ambiente

sonoro surrealista que es buscado en la película: una sonoridad digital, ondulante,

un sonido al cual no se puede hacer una analogía con algún instrumento acústico,

una tímbrica que es únicamente posible de ser creada digitalmente mediante un

sintetizador. En este segundo caso el MIDI es utilizado con el fin de evidenciar su

sonoridad artificial pero, aún, por fuera de los parámetros característicos de algún

género popular argentino. 3) Otra de las obras presentadas en el audiovisual se

titula “milonga de los tres” [Ej.18c]. Esta se instrumenta con guitarra, contrabajo y

flauta, los tres MIDI. En este último no hay innovación desde el punto de vista de

su sonoridad digital, pero el tema está basado en un género popular argentino.

Generalmente la música de cine que utilizaba MIDI en aquella época, como

hemos visto en el primer caso, imitaba un modelo de música orquestal de

tradición europea, y parecería haber habido un intento por disimular la

instrumentación MIDI. No hay un intento en esta película de innovar estéticamente

dentro de algún género popular con la sonoridad de la época.

“Por un lado, considero que para que exista la posibilidad de generar músicas nuevas no es recomendable basarse exclusivamente en patrones ya establecidos. Pero es arriesgado negar la presencia del género/estereotipo como un material posible a ser elegido. No se trata de repetirlos de manera acrítica pensando que constituyen la única verdad, pero tampoco de negarlos taxativamente en pos de un lenguaje rupturista que anule la dialéctica entre tradición e innovación” (Codino, 2011 : 6)

Una sombra ya pronto serás

36

La película en donde Osvaldo Montes plantea una innovación estética, con la

sonoridad digital MIDI dentro de un género popular argentino, es Una sombra ya

pronto serás (1994), largometraje dirigido por Héctor Olivera y producido por

Tercer Milenio. En una de las escenas de la película, exactamente en la escena

en que los personajes juegan una partida de truco por dinero [Ej.19], la música

que eligió Montes para darle un carácter entre lúdico y cómico es una chacarera,

la cual el ritmo está armado contrapuntísticamente por un redoblante, bombo

legüero y sonidos sampleados de animales (el cacareo de un gallo, el croar de

una rana, aullidos y ladridos de perro). También hay instrumentos MIDI como un

clavicordio, el cual entra y sale de escena.

Además del cine, Montes es un compositor que también trabajó para la TV

argentina como en Nueve lunas, serie de televisión emitida por Canal 13 entre

1993 y 1995 y dirigida por Fernando Bassi y Héctor Olivera por la cual ganó el

premio Martín Fierro como la mejor música original. En la música de esta serie

también se observa el uso de las herramientas digitales de la época en temas

como “Un cielo de nueve lunas – New Age” [Ej.20a] donde se aprecia el uso de

sintetizadores mediante lenguaje MIDI o en “Tema de Laurenti” [Ej.20b] canción

romántica hecha con piano y saxo, ambos MIDI.

Como hemos visto hasta ahora, Osvaldo Montes compone y utiliza MIDI desde

formas más tradicionales, hasta más rupturistas, pero aún le falta estar en sintonía

con los postulados del nuevo cine de la época. Analizaremos más adelante el

caso de otro compositor que no solo logra moverse dentro de los terrenos de la

innovación, sino que además logra estar a tono con la búsqueda de los y las

directoras del NCA dentro de la música popular.

Ivan Wyszogrod

Ivan Wyzsogrod es otro de los precursores en la utilización de tecnología

innovadora en la composición de música para películas, perteneciente a una

nueva generación de compositores que empezaba a renovar la sonoridad del cine

argentino de los 90. Nació en 1971 en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. En

37

1992, a los 21 años, compone la música del Largometraje "Gatica, el Mono" del

director Leonardo Favio Ganadora de los Premios Goya. De ahí en adelante

construye su carrera de compositor de música original para Largometrajes,

documentales y series de TV de la Argentina. Su primera película Gatica, el Mono

(1993) es una de las primeras películas donde la historia está contada desde la

calle. Después de Favio el cine comenzó a ser contado desde allí, ampliando el

campo y plantando las semillas para que el NCA florezca.

Gatica, el Mono

La película relata la vida del boxeador José María Gatica desde que es pequeño,

viviendo en condiciones de pobreza, pasando por el éxito como campeón del

mundo, su olvido y su trágica muerte en un accidente. La música que Wyzsogrod

compone y arregla para la película toma características propias del género Tango,

yendo de canciones tristes y melancólicas, a la reinterpretación y readaptación de

una canción de Mariano Mores. Wyszogrod trabaja en, “Tanguera” [Ej.21a] de

Mores a la que le agrega loops, grabaciones e instrumentación MIDI, dándole el

aire moderno y de impacto que buscaba Favio en la canción con la cual finaliza la

película. Aquí hay un encuentro entre dos generaciones, tanto por Favio,

confiando en un joven de 21 años, como por la confianza que Mores deposita en

Wyszogrod, dándole la libertad de reorquestar y darle un aire moderno a su

composición. En una entrevista para Página 12 Wyszogrod cuenta cómo fue el

proceso de readaptación:

“Faltaba el leit motiv de gloria, violencia y poder que tenía la situación. No solamente Gatica, sino lo que estaba pasando en el país. Y Favio me dice ‘te quiero llevar a la casa de un amigo, te lo quiero presentar, que hables con él’. Y fuimos a lo de Mariano Mores. Pasamos a una habitación, me sentó al lado, abrió el piano y se puso a tocar, y tocaba y tocaba y yo no podía creer lo que tenía enfrente (...). Eso para mí fue un mensaje de impacto. Necesito que pase esto, pensé. Favio le dijo que estaba muy interesado en ‘Tanguera’, entonces la tocó, me mostró un montón de cosas y me llevé la música a mi estudio y la escuché y la escuché y había un fragmento que era el punto justo para Gatica; entonces acorté la situación, la reorquesté, le armé esa base de timbales y contrabajos, hice un loop constante con la sección de violines y lo reforcé y lo grabé y lo regrabé y lo remezclé hasta

38

que llegué al punto. Y tiene un cuerpo la música que es un mensaje directo de la intensidad de la emoción” 19

Aquí vemos entonces como Wyzogrod utiliza el MIDI no solo como una renovación

estética de un género popular como es el Tango (que como hemos visto venía

ganando terreno en la pantalla desde los comienzos del cine) sino que aprovecha

el género para darle un carácter de intensidad a las escenas. El uso del Tango en

películas de acción del cine argentino será cada vez más habitual, incluso

llegando a crearse composiciones de Tango Fusión realmente originales. Además

de orquestar, Wyszogod compone varias canciones para la película: “Tango Para

el mono” [Ej.21b], cuya melodía es llevada por una guitarra, mientras que en el

acompañamiento utiliza MIDI para suplantar la orquesta. En otra canción la cual se

titula “Cuando No Estas (Aleluya)” [Ej.21c] Wyszogrod compone un tema orquestal

en el que utiliza coro, timbales, órgano y clavicordio todos en MIDI. Por último, en

la canción que tiene por nombre “Y Ahora Qué?” [Ej.21d] el compositor loopea un

sonido de grillos para darle un ambiente nocturno y melancólico al tema. La

melodía es llevada por orquesta MIDI y el acompañamiento cuerdas MIDI en

pizzicato. “Cuando No Estas (Versión Clarinete)” [Ej.21e] instrumento real contra

acompañamiento MIDI.

En esta década Wyszogrod trabaja en varias películas en las que compone

canciones de manera tradicional como: El dedo en la llaga (1996), coproducción

Argentina-España y dirigida por Alberto Lecchi; y Territorio Comanche (1997),

co-producida por España, Argentina, Francia y Alemania dirigida por el director

español Gerardo Herrero.

Comodines (1997 ) [Ej.22] la superproducción de la empresa Pol-Ka, dirigida por

Jorge Nisco, fue una película que surgió a partir de la serie de TV Poliladron. La

música de la banda sonora combina canciones preexistentes del repertorio de

música Rock de la época, con canciones compuestas por Wyszogrod que

acompañan las escenas de acción del film. Aquí, el compositor trabaja de forma

diferente a como lo hizo en Gatica, utiliza música MIDI, pero sin presentar

19 Nota completa en: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/17-11145-2015-12-20.html

39

características estilísticas que refieran a algún género de música popular

argentina. Es música de carácter más comercial al estilo de música

cinematográfica de acción de Hollywood, acorde a la estética que buscaba Pol-Ka

en esta suerte de competición contra el cine extranjero Hollywoodense por romper

récords de taquilla.

Wyszogrod además trabaja en esta década en películas como: Buenos aires me

mata (1998) producida por Kompel Producciones y Jorge Estrada Mora

Producciones y dirigida por Beda Docampo Feijóo, Secretos compartidos (1998)

dirigida por Alberto Lecchi en la cual también utiliza aquí música de suspenso MIDI

al estilo Hollywood , Alma Mia (1999 ) producida por Pol-Ka y dirigida por Daniel

Barone. En esta última, al igual que en Comodines, la música está basada en el

repertorio de música popular preexistente con algunas intervenciones de música

incidental compuesta por Wyszogrod, música hecha con MIDI que igualmente no

remite a alguna característica o elemento de algún género popular argentino.

Como hemos visto en este compositor, la innovación se plantea tanto en la en la

instrumentalización digital de un género de música popular, tanto como en la

introducción de éste dentro del cine de acción como música incidental de impacto.

Pero es en el próximo compositor en quien están condensados todos los

elementos: música hecha con la tecnología de la época (MIDI), dentro de un

género popular y en sintonía con la búsqueda estética del NCA.

Leonardo Sujatovich

Desde temprana edad, participó en proyectos relacionados al Rock argentino,

tocando con Nito Mestre y realizando su primera grabación junto a Porsuigieco

con solo 15 años. Formó parte de la banda Spinetta Jade y compuso la música de

más de 15 largometrajes. Ya mostraba interés en la innovación tecnológica dentro

de la música desde su participación en algunos discos de Spinetta Jade donde

introdujo uno de los primeros sintetizadores: el Prophet V.

“La introducción de esa canción (se refiere "Mapa de tu amor" en Bajo Belgrano, grabado unos meses después), está hecha con una nueva tecnología aplicada

40

dentro del mundo estético de Spinetta, que hasta ese momento usaba una tímbrica ligada exclusivamente con el rock clásico. Esa intro estaba hecha con un teclado que se llama Prophet 5, recién estrenado en el país. Quien lo tocaba era Leo Sujatovich. Lo que se estaba haciendo con ese disco no era exponer los beneficios del Prophet 5, sino exponer una idea poética, musical, a través de esa técnica. Sólo en esa suerte de alquimia entre la poesía, la composición, la alquimia de Luis y la tecnología se puede producir esta magia.” (Aloras, 2013: 8)

Unos años más tarde continuó utilizándolo en música para cine, dándole un sonido

propio y moderno a una de sus primeras películas: “Sentimientos: Mirta de Liniers

a Estambul” (1987) [Ej.23]. Película ambientada en la Argentina de 1974, en la

cual una joven estudiante de universidad (Mirta) lleva una vida común junto a su

novio, pero cuando se da el golpe de estado de 1976 deberán exiliarse en

Estocolmo. Es una película que trata sobre los años pasados de terror y represión

durante la dictadura, una temática que predomina en el cine post-dictadura de los

años 80.

En la década siguiente, cuando el cine torna su mirada no hacia las víctimas de la

dictadura, sino hacia una parte de la sociedad que era ignorada, Sujatovich

participa en varias películas, innovando una vez más con la tecnología musical, en

este caso introduciendo el lenguaje MIDI (del cual hablaremos más adelante) en

sus composiciones. Se aprecia su uso en La Furia (1997), en Acrobacias del

corazón (1999 ), pero en especial analizaremos una de las películas más icónicas

del NCA: Pizza, Birra, Faso (1997).

Pizza, Birra, Faso

En esta película realiza un tratamiento estético particular mediante la utilización

del lenguaje MIDI, en la cual radicaliza y explora los géneros musicales argentinos

(Cumbia en este caso).

Sujatovich parece apropiarse en esta película de los dichos de Perrone

comentados anteriormente sobre el cine “Lo-fi”, que traducido a términos

musicales sería: “si lo que tenés para decir no se sostiene en MIDI, tampoco se va

41

a sostener en instrumentos reales”. Aquí Sujatovich no solo utiliza la estética del

NCA, sino también utiliza la música de los propios actores, la música que se

escucha en las villas miseria, la música que escucha la gente que ha sido

marginada de un sistema político neoliberal, aquí el mensaje entonces es doble: 1)

por un lado es políticamente explícito el modo de producción de la música: el bajo

presupuesto en la composición de la música y la elección estética para ello, es

decir, la eliminación de cierta expresividad que produce la utilización del MIDI, un

lenguaje que manifiesta abiertamente su falsedad, y que señala a su vez una

afinidad con el contexto neoliberal en el que se encuentra inmerso. 2) Y por otro

lado es político por apropiarse e introducir en el cine (así como en el plano actoral

el cine introdujo el lenguaje de la calle) el género musical de las clases más bajas

de la sociedad, una clase invisibilizada y a su vez expuesta a la mirada de todos.

Comparando sus trabajos en diferentes películas, podríamos decir que Sujatovich

trabaja dentro de las dos tendencias del cine de la época, de los noventa: 1) en El

NCA, por fuera del circuito masivo; y 2) en el cine de grandes producciones de la

época, como su trabajo en La Furia (1997) de Juan Bautista Stagnaro, un cine

apuntado a grandes audiencias y con altos costes de producción, manteniendo en

ambos la estética propia, el MIDI como lenguaje musical innovador de la época.

Las escenas con las que abre Pizza, birra, faso (1997) de Israel Adrián Caetano y

Bruno Stagnaro son de las más representativas del NCA por lo que merecerá un

análisis más detallado que en los anteriores compositores:

La música con la que empieza la película y que da lugar a los títulos [Ej.24], inicia

luego de un operativo policial el cual pareciera citar el final de la película en una

especie de tiempo circular. La radio policial que se escucha en la banda sonora

anuncia que hay “un auto particular con ocupantes en actitud sospechosa”. Hay un

corte y aparece una pantalla negra con el título del film, a su vez la música realiza

un corte con percusión y le sigue una frase de trompetas (todo en MIDI) que da el

impulso para que comience a sonar el set de la percusión de una Cumbia que se

mantendrá durante toda la duración de los títulos. Aparte de ser, como ya hemos

42

dicho, la música favorita de las clases marginadas, de inmigrantes y de países

vecinos, es también la música que se escucha en el boliche, locación donde se

desarrollara una de las escenas más importantes de la película. Mientras suenan

los primeros compases de la percusión (junto al Foley de los ruidos de la calle más

la radio policial y luego la radio del taxi que se suman a la banda sonora) las

imágenes de la película van mostrando diferentes escenas de la ciudad filmada

desde la ventanilla del acompañante de un auto que avanza por una autopista.

Primero hay gente haciendo fila para el colectivo y el tránsito acelerado. Pantalla

en negro otra vez, títulos y segunda frase de trompetas MIDI mientras las

imágenes muestran un embotellamiento y un predicador callejero con un

micrófono diciéndole a los transeúntes: “¡Uno no tiene por qué estar abandonado,

hay que luchar para vencer, hay que luchar para tener victoria!”, mientras la gente

pide limosna en la calle. Corte, pantalla en negro de vuelta, se suman

instrumentos a la base de cumbia: unas campanas acopladas a la frase de

trompetas dan el pie para la entrada nuevamente de la base de percusión,

sumándose también ahora un bajo y una guitarra rítmica ambos en lenguaje MIDI,

las trompetas cambian, haciendo ahora contrapunto rítmico con frases cortas. La

cámara que se encuentra dentro del automóvil viajando por la autopista en este

momento muestra en plano general la villa de Retiro y luego un edificio alto de la

ciudad subrayando la distancia de ambos mundos inmersos en una misma

realidad. Nuevamente pantalla en negro. La percusión ahora se encuentra

marcando el pulso con un cencerro únicamente y en la base se mantiene el bajo y

la guitarra. Las imágenes mientras tanto muestran la calle y autopista de forma

alternada: limpiadores de vidrios, gente pidiendo limosna a los autos que se

detienen en los semáforos, niños de la calle. Un nuevo corte de pantalla, la música

vuelve a quedar únicamente con la base de percusión mientras las tomas de la

cámara muestran a un mendigo solitario, luego una pareja sentada en un parque

mientras otro mendigo pasa por detrás como si no existiera y luego un grupo de

policías. Corte de pantalla nuevamente y entran las trompetas haciendo frases

43

rítmicas junto a la base de percusión, la cámara recoge escenas de trabajadores:

barrenderos, gente cargando mercadería, luego que la pantalla se ponga en negro

entra la banda completa, siguen los trabajadores en pantalla esta vez haciendo

pozos en la calle, al instante pasa un camión con obreros de la construcción con

mameluco saludando al pasar. En la siguiente escena aparecen por primera vez

los protagonistas: Pablo (Jorge Sesán) subido a un tren de carga y el taxista

(Martín Adjemián). A la banda sonora se le suma ahora la radio del taxi que

anuncia la temperatura. Nuevo corte de pantalla, cencerro y trompetas

únicamente, la radio policial describiendo a un sospechoso mientras aparece otro

de los personajes Frula (Walter Díaz) caminando con Pablo, la radio del taxi

anuncia las últimas noticias políticas mientras el empresario que será asaltado

luego sube al taxi. Último corte de pantalla y última vuelta de música, a modo de

coda con las trompetas dando el pie para el final, mientras por la radio se dan las

estadísticas de desempleo. Más imágenes de gente en el semáforo pidiendo

limosna, la radio policial habla por última vez. La banda toca el último compás,

silencio y se escucha en la radio la cifra de desocupados que anuncia la locutora,

justo en el momento en que los dos protagonistas Pablo y el Cordobés (Héctor

Anglada) suben a robar al taxi.

44

Capítulo III: Panorama del cine argentino contemporáneo Si repasamos brevemente lo visto hasta aquí encontramos que en el primer

capítulo el análisis se centró en cómo la música popular se fue introduciendo en el

cine hasta lograr instaurarse como música incidental. Para ello tuvo que pasar por

un proceso dialéctico con el cine industrial, el cual utilizaba música de tradición

europea para la música incidental y en el que sí había música popular era

diegética únicamente. Esto cambia luego de la llegada de un nuevo cine

latinoamericano, el cual luego de un proceso revolucionario de profundas

trasformaciones tanto estéticas, como políticas e ideológicas comenzó a dar más

espacio a las culturas latinoamericanas dentro del cine, entre ellas la música

popular que se fue afianzando de a poco como música incidental. Luego de

avances y retrocesos en la cultura, producto de los procesos políticos vividos en

Argentina y en distintas partes de Latinoamérica, el cine y la música en la década

de los noventa comienzan a renacer. Este cine donde los problemas sociales, el

contexto histórico y que estaba más alineado con los movimientos

latinoamericanistas anteriores dictadura florece en Argentina en un movimiento de

nuevos artistas dedicados al cine: el Nuevo Cine Argentino.

En el segundo capítulo hemos visto cómo la música popular para cine se fusiona

con las nuevas herramientas de composición (Sintetizadores, computadora, MIDI),

con el audio digital y con los avances tecnológicos de la época. Y en el medio de

esta fusión, de qué forma es alterada la estética de la música popular para cine

dentro de un contexto que marchaba hacia la crisis del 2001, fusionándose

también con el NCA.

La crisis de diciembre del 2001 fue un duro golpe que recibió nuestro país,

producto de las políticas neoliberales que comenzaron con el presidente Carlos

Menem y finalizaron con Fernando De la Rúa, llevando a Argentina a una de las

peores crisis de su historia: caída del consumo y la recaudación, el aumento de la

pobreza y del desempleo, una enorme deuda externa, sumada a la fuga de

capitales. Finalmente la crisis cambiaria del valor fijo del peso hace que el

45

gobierno anuncie la inmovilización parcial de los depósitos, el llamado “corralito”

anunciado por el ministro de Economía Domingo Cavallo, el cual puso

restricciones a la hora de retirar el dinero de la gente de los bancos, provocando el

estallido: saqueos, represión, 39 muertos, huida en helicóptero del presidente, 5

presidentes en una semana.

Frente a este contexto de crisis y ante un escenario de privatizaciones de canales

de televisión, el crecimiento de monopolios de medios de comunicación y el arribo

y crecimiento de empresas multinacionales extranjeras, el cine nacional se ve

amenazado, es así que algunos directores toman una postura crítica frente a esta

situación, adoptando ciertas estrategias para sortearla.

En este tercer capítulo veremos:

1) Cómo se desarrolla ésta corriente de compositores de música para cine que

fusiona música popular con la tecnología digital y cómo es su relación con las

películas de algunos de los directores del NCA que continuaron en estas dos

últimas décadas. Para encaminar la investigación en este punto abordaremos la

siguiente pregunta: ¿Qué problemas trae la implementación de éstas nuevas

herramientas tecnológicas musicales en nuestro país? Una posible inquietud que

se plantea al hablar de cultura popular es el arribo de la tecnología digital como

producto importado a la cultura. Veremos la problemática de la escasez de

instrumentos virtuales (VSTi) latinos, el acceso a ellos y las transformaciones que

trae consigo el internet.

2) Otro problema en torno a la música popular para cine que guiará a este capítulo

es el que se plantea en torno a las multinacionales extranjeras de cine (Hollywood,

Disney, Fox) en el mercado nacional como industria que, por lógica de mercado:

estandariza el cine, la música en él y exporta a otras culturas ésta lógica. Veremos

la apropiación de género como una posible estrategia adoptada por algunos de los

cineastas del NCA para hacerle frente a esta problemática.

46

3) Como hemos mencionado anteriormente, la cultura popular se ve influenciada

por el contexto histórico en el cual está inmersa, es por ello que comenzaremos

analizando en este último capítulo desde que se produjo la crisis del 2001 hasta la

actualidad.

La Apropiación de los Géneros 20

Género no es una palabra que aparezca en cualquier conversación - o en cualquier reseña - sobre

cine, pero la idea se encuentra detrás de toda película y detrás de cualquier percepción que

podamos tener de ella. Las películas forman parte de un género igual que las personas pertenecen

a una familia o grupo étnico. Basta con nombrar uno de los grandes géneros clásicos - el western,

la comedia, el musical, el género bélico, las películas de gángsters, la ciencia-ficción, el terror- y

hasta el espectador más ocasional demostrará tener una imagen mental de éste, mitad visual mitad

conceptual.

Richard T. Jameson,They Went Thataway (1994, pág.9)

Frente a esta industria dominante extranjera que empezaba a crecer en Argentina,

contra un cine de exportación y en medio de la crisis, una de las estrategias que

emprendieron los cineastas para hacer frente a la difícil situación fue la

apropiación de géneros.

“Tratar de competir con el cine norteamericano aplicando-imitando sus

procedimientos, recursos y motivos narrativos y expresivos es casi una sentencia de

muerte para cualquier cineasta latinoamericano con pretensiones. Ahora bien, si los

ropajes, técnicas, discursos, códigos, motivos (llamémosle, géneros) anclan en una

realidad específica; conservando un hálito local; sintetizando y escrutando los

entornos naturales, sociales, individuales y políticos; a partir de habilidades

artesanales y un dominio personalísimo del oficio, entonces, bienvenidos los

géneros.” (Contreras, 2009: 12)

El director Israel Adrián Caetano es un claro exponente, uno de los tantos

directores que siguen esta línea ideológica. El mismo había publicado un

20 Para una descripción detallada de los géneros cinematográficos consultar: Altman, Rick, Los géneros cinematográficos, Buenos Aires, Editorial Paidós, 2000.

47

manifiesto en la revista El Amante unos años antes en 1995 en el cual

demandaba:

“Preferimos la honestidad, la austeridad, la simplicidad. Pedimos la cabeza de los

pomposos, hipócritas y cipayos, como si el cine fuera patrimonio de alguien o de

algún país […] Cine argentino for export, actitud cómplice con el imperialismo actual

[…] defender el lenguaje clásico ante la modernidad pasatista […] amar el terror, el

western, el policial, la ciencia ficción […] como contracultura de una falsa

intelectualidad impuesta en las pantallas” (Caetano, 1995: 50)

Aquí Caetano plantea que el cine de género permite hacerle frente a un tipo de

cine que en Argentina en nombre de la “calidad artística” realizaba películas que

realzaban un nacionalismo falso y exotista, que solo lo hacía quedar atrapado

dentro del nicho de mercado “cine mundial”. Nos hemos aproximado a este tipo de

cine “for export ” en el capítulo anterior, en el que Eliseo Subiela es un claro

exponente y unos años más tarde Juan José Campanella será uno de los

herederos más claros de esta línea. Caetano propone, en cambio, la apropiación

de los géneros “universales” para trasladarlos a locaciones, personajes e historias

locales. Lo mismo podemos decir de los géneros musicales, que como veremos

permiten apropiaciones en donde la mixtura con expresiones culturales propias

hacen que se generen fenómenos culturales innovadores.

Veremos tres casos distintos de apropiaciones de género en el cine y veremos de

qué modo se alinean los compositores con esta postura:

Nueve Reinas

El primer caso de apropiación de género es Nueve Reinas (2000) de Fabián

Bielinsky, película que pertenece al género Policial. La misma permite distintas

lecturas según desde qué lugar del mapa se la mire, ya que a diferencia de su

remake de Hollywood Criminal (2004) de Gregory Jacobs el contexto histórico en

el que Nueve Reinas se encuentra inmersa le da un sentido absolutamente

distinto. Un claro ejemplo de esto es una de sus escenas finales, en la cual el

banco en el que Marcos (Ricardo Darín) debe cobrar un cheque se encuentra con

48

sus puertas cerradas. Ésta escena ha sido leída frecuentemente como una

anticipación o predicción del congelamiento de los depósitos bancarios, el famoso

“corralito” que el ministro de economía Domingo Cavallo declaró a finales del

2001. Aunque también hay otras posturas, según Jens Andermann:

“Más bien, me parece, que debería ser pensada como la expresión más acabada

de los años de ocaso del menemismo, durante los cuales fue escrita y filmada: un

contexto en el que el cinismo frívolo de la película se convierte en un complejo juego

de múltiples capas de referencias” (Andermann, 2015: 245)

No importa de qué modo sea leída, Nueve Reinas es una de las películas

argentinas contemporáneas que narra la desintegración social del fin de milenio.

Es un claro caso donde la apropiación del cine de género se cruza con el contexto

social y permite una lectura crítica frente a la realidad social que se vive.

“El viejo estafador termina siendo estafado, pero lo mismo le ocurre al cine

mainstream – como propone la película y muchos de sus críticos acuerdan -, que

cae en su propia trampa y queda deliciosamente expuesto por una reflexividad y

autoconciencia autoral propia de un cine artesanal” (Andermann, 2015: 244)

La Música de la película está a cargo del pianista, acordeonista, percusionista,

arreglador y compositor César Lerner, quien ha compuesto una gran cantidad de

música para televisión (El palacio de la risa, de Antonio Gasalla), teatro (Cyrano,

Orinoco, El Doctor Aglutti, Anfitrión, Inmigrantes, Celebración, Sobremonte…) y

cine (Cohen vs. Rosi, Esperando al Mesías, Nueve Reinas, El abrazo partido,

Rancho aparte, Derecho de familia), obteniendo numerosos premios, menciones y

reconocimientos en el ámbito nacional e internacional . Hoy en día es coordinador 21

de Círculo de tambores junto a su hija Bianca, que funciona a manera de una

“comunidad rítmica” donde cada participante, tocando el tambor, entrena su

capacidad de inclusión en el ensamble.

21 Premio Cóndor De Plata 2000 a la mejor música de cine por Esperando el Mesías, Premio Pentagrama de Plata 2001 en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata por El abrazo partido y el Premio XIV Festival internacional de cortos 2008 de Madrid por Teclópolis, de Javier Mrad. Recientemente ha ganado el Award of Excelence en el Hollywood International Independent Documentary por la música del documental Lea y Mira de Poli Martínez.

49

En esta película hay varios temas que están completamente compuestos con

lenguaje MIDI (percusión, órgano, guitarra, campanas) 2 de ellos son “Twist de la

cárcel” [Ej.25a] y “Persecución” [Ej.25b]. En ambos la textura está tratada de forma

rítmicamente contrapuntística a modo de fuga, donde César Lerner dejaba ver ya

su afán rítmico en la música:

“En el principio, comenzamos trabajando con fugas. La fuga es un modo de

composición donde dos o más voces forman una trama casi matemática, creando

un contrapunto vertiginoso a veces o meramente contemplativo otras, sin

dramaticidad, por acumulación. Poder acompañar esta historia sin subrayar nada en

especial, donde todo sucede en un día y los constantes desencadenantes

inesperados sostienen la atención.” 22

En la escena en que los motochorros les roban las estampillas a Juan/Sebastián

(Gastón Pauls) y a Marcos comienza a sonar el tema “Persecución”. En este tema

es donde el procedimiento de composición “Fuga” compuesto en MIDI se aprecia

mejor. El segundo tema “Twist de la Cárcel” es donde Lerner trabaja con MIDI

tratando de hacer sonar a viejo o “retro” según sus palabras. Elige el Twist como

género para poder asemejarse al “Il ballo del mattone”, el Twist de Rita Pavone

que Juan/Sebastián busca recordar a lo largo de la película.

“Pero de a poco me fue capturando la recurrente pregunta de Juan (Gastón Pauls)

respecto de una canción de Rita Pavone. Y comprendí que había otro camino de

trabajo que consistía en hacerme eco de esa búsqueda. Y ahí empezó a sonar. Lo

llamamos “retro” en alusión a los años sesenta, y los pianos se transformaron en

órganos pop, guitarras con mucho tremolo, y ostinatos de campanas de todo tipo.

Quizás el ejemplo más contundente a mi gusto es el “twist” que acompaña la salida

de la cárcel donde está el padre de Juan (Pauls) cuando juntan el dinero para

comprar las verdaderas estampillas.” 23

Si bien aquí, en este primer caso, no podemos hablar de apropiación de género en

lo musical, es decir un género cinematográfico adaptado o fusionado con algún

22 http://adfcine.org/sys/la-fotografia-y-la-musica-en-nueve-reinas 23 idem

50

género latinoamericano, podemos ver como a principio del nuevo milenio aún se

mantiene la composición por medio de instrumentación MIDI en algunos

compositores. Esto irá cambiando de a poco con la llegada de los instrumentos

virtuales, los cuales analizaremos más adelante.

Un oso rojo

El segundo caso es Un oso rojo (2002) de Israel Adrián Caetano. Este es un caso

interesante para analizar en lo que apropiación de géneros se refiere, tanto en el

género de cine propiamente como en el musical. Un oso rojo es un western

argentino, en el que en lugar de traducir simplemente el género a un contexto

argentino según Silvia Schwarzböck:

“Un oso rojo no solo se plantea la Argentina como problema y el western como su

solución (proponiéndolo como el género en el que los problemas de este país mejor

pueden plantearse), sino que invierte los términos: el problema, en el caso de

Caetano, es el western, la Argentina, su solución” (Silvia Schwarzböck, 2009 :15-16)

Sin embargo para David Oubiña el sentido es otro:

“Mientras que los nuevos cines de los años sesenta tuvieron su origen en una

relectura de los géneros, el planteo del realizador quisiera volver atrás, atacando la

modernidad mediante un restablecimiento de los géneros” (Oubiña, 2003: 30)

Caetano, sin embargo, en una entrevista para el diario página 12 desafía ésta 24

última postura: “Me parece una taradez decir que haciendo género no podés ser

autoral […] Acá hay que construir una industria de cine de manera urgente, y para

hacerlo no le podés pedir al espectador que cambie su condición. Tenés que ir al

llano. Y a mí me encanta el género. De hecho, ahora me gustaría hacer una de

terror”

Caetano en esta película se apropia del género western y lo resignifica contando

una historia en medio del contexto de la crisis del 2001, como deja ver la escena

24 https://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-10886-2002-10-01.html

51

en la que Sergio (Luis Machín) desocupado y adicto al juego, quiere hacer una

apuesta en el bar que juega siempre y el dueño se lo niega porque le debe dinero.

En esta escena mientras transcurren los diálogos se ve que el dueño del bar tiene

el diario Clarín, donde en la tapa se deja leer “Estudian dolarizar los depósitos

bancarios” perteneciente según los registros del diario a la tapa del primero de

diciembre de 2001, unos veinte días antes del estallido.

Muy bien, ahora centrémonos en la música, la cual por su parte también hace

apropiaciones de género y de procedimientos compositivos del cine clásico. El

trabajo compositivo está a cargo de Diego Grimblat. En esta película trabaja junto

a Alejandro Franov, Sebastián Massolo, Román Varas con motivos y fragmentos,

mejor conocidos en el mundo del cine como Leitmotiv o leit –motif :

“Los motivos y fragmentos, breves piezas que por lo general duran pocos

segundos. Son anotaciones insertadas en distintos momentos para puntualizaciones

determinadas: un sonido de flauta, unos acordes de guitarra, unos trémolos de

piano o un golpe de efecto orquestal. Satisfacen necesidades concretas, como por

ejemplo remarcar una impresión o sensación, dar mayor virulencia a un trueno,

facilitar un tránsito entre secuencias, etc.” (Xalabarder, 2006: 60)

Diego Grimblat utiliza a lo largo de la película principalmente el mismo motivo,

llamémosle motivo principal:

El cual según lo que busque contar la escena lo varia u orquesta de una u otra

forma. La primera vez que aparece es en la apertura de la película en el tema que

presenta al Oso (Julio Chávez), el personaje principal. El tema tiene por nombre

“Apertura Salida de la Cárcel” [Ej.26a], empieza creando un clima con el acordeón

y luego entra toda la banda completa dentro del género Cumbia. Guitarra, bajo,

acordeón y percusión, la melodía es llevada por el acordeón y la banda lleva la

base rítmica, mientras la guitarra hace apoyos melódicos y contramelodías. Aquí

también hay una apropiación de género en el uso y sonido de la guitarra eléctrica,

52

el efecto ondulante conocido como “trémolo” en la guitarra, el uso de slide, remite

a las películas del “lejano oeste”. La conjunción de la Cumbia con esta sonoridad

le da carácter de “western criollo” que Caetano buscaba en la película, el cual

tendrá un desarrollo mayor en el tema final. Luego, aparece nuevamente en la

escena en que el Oso entra a la Remisería, el tema que acompaña la escena

“Remisería No.1” [Ej.26b] presenta el motivo nuevamente en el acordeón solista y

luego entra la banda pero ahora sin la guitarra eléctrica. Donde empieza a haber

un desarrollo mayor de las guitarras eléctricas al estilo western es en “Salida de la

pensión – preparación del atraco” [Ej.26c], aquí el acordeón presenta nuevamente

el motivo principal, levemente variado, ahora sumándosele un órgano y un

sintetizador con sonidos de sikus. Mientras las guitarras preparan un nuevo

Leitmotiv a modo de riff, el cual se repetirá en algunas otras escenas para añadirle

un poco de tensión, llamémosle motivo secundario:

Más adelante en la película, en la escena en que el Oso le entrega la plata del

robo a Sergio aparece el motivo principal nuevamente, en el tema “Deja la plata”

[Ej.26d] ahora presentado por la guitarra con el efecto “trémolo”. Se le suman a la

instrumentación una orquesta creada por sintetizadores, para darle el clima

melancólico de despedida que requiere la escena.

En el tema final es donde la fusión de ambos géneros es mejor lograda, el tema se

llama “Pelea” [Ej.26e], el motivo es presentado por el acordeón y luego por la

guitarra eléctrica. Se le suma una guitarra acústica haciendo el acompañamiento

con un rasgueo, dándole una sonoridad más western aun. En este segundo caso

vemos como hay una apropiación del western tanto de género cinematográfico

como de género musical, fusionándose con un género popular como lo es la

Cumbia, a la vez que utiliza un procedimiento compositivo del cine clásico como lo

es el Leitmotiv. Pero en este segundo caso aun vemos que no hay utilización de la

53

tecnología digital de la época. Es en el siguiente caso en el que veremos una

fusión de ambas cosas.

Historias Extraordinarias (2008) dirigida y escrita por Mariano Llinás es una

película independiente de género policial/misterio, que relata tres historias vividas

por personas comunes, sin nombre, a las que les suceden cosas extraordinarias

como bien indica el título de la película. La Música de Gabriel Chwojnik es un

ejemplo donde se combinan la apropiación de género y la utilización de

instrumentos Virtuales (VSTi).

¿Qué son los VSTi? Los VSTi o instrumentos virtuales son un avance en software

musical, también un paso más allá del MIDI en lo que realismo o aproximación a

una sonoridad real de instrumentos acústicos se refiere. Este tipo de tecnología de

audio fue desarrollado por la empresa alemana Steinberg, permitiendo dentro de

la computadora, en una plataforma virtual de trabajo conocida como DAW (Digital

Audio Workstation), de los cuales el Reaper, Nuendo, Cubase, Protools, etc. son

de las plataformas más conocidas, conectar VST dentro de la misma. Estos se

conocen como “plug-ins” (“conexiones” o “inserciones”) son aplicaciones o

programas informáticos que se “enchufan” a otros para desarrollar una tarea

específica. El VST es un software que permite agregar efectos a pistas de audio

(Reverb, delay, chorus, etc.) sin necesidad de tener que conectarlos de forma

externa por medio de hardware. Los VSTi, en cambio, son plug-ins que permiten

reemplazar instrumentos reales por instrumentos virtuales mediante el control de

sus parámetros vía MIDI. A diferencia de los sintetizadores, en el que la señal de

audio digital es creada artificialmente mediante síntesis, los fabricantes graban

nota por nota de un instrumento y luego mediante programación crean el plug-in

en el cual, además de permitirnos tocar las notas del instrumento, también

tenemos el control de otros parámetros como efectos, tipos de ataques, tipos de

instrumentos, etc.

“Los instrumentos virtuales son instrumentos “reales” en el sentido de que son

capaces de adquirir y procesar datos originados a partir de un fenómeno físico

54

producido en el mundo real. Estos instrumentos son “virtuales” en el sentido de que

algunos aspectos de su operación son implementados por software” (Nuccio, 2002 :

1347)

Los instrumentos virtuales, además, incluyen emulaciones de sintetizadores

analógicos, por lo que los hace aun más completos y útiles a la hora de disponer

de la paleta de instrumentos para componer a diferencia de los 128 que

presentaba el General MIDI.

“Virtual Studio Technology o VST fue el primer protocolo de expansión de plug-ins

diseñado de forma específica para aplicaciones de audio, permitiendo que los

efectos se añadiesen a Cubase. En lugar de usar hardware externo de

procesamiento, los plug-ins VST hacían que Cubase aprovechase la potencia de

procesamiento del ordenador anfitrión para manipular audio en tiempo real. VST fue

el primer protocolo creado específicamente para aplicaciones de audio. Este

protocolo se expandió en 1999 con la versión 2.0, que hacía posible controlar los

plugins vía MIDI y abría la posibilidad de emplear instrumentos VST (llamados

plugins VSTi). La decisión de Steinberg para lanzar su kit de desarrollo VST y abrir

dicha tecnología a otros fabricantes consiguió que el formato VST dominase el

mundo de los plugins. La introducción de los plugins VST es una de las mayores

contribuciones de Steinberg al desarrollo del software musical.” 25

Historias Extraordinarias

El tema de presentación de los títulos que compone Gabriel Chwojnik para la

película se llama “Títulos (Cumbia)” [Ej.27], una Cumbia realizada con

instrumentos virtuales, la que a su vez se fusiona de forma original con música

25http://www.futuremusic-es.com/steinberg-cumple-30-anos-breve-historia-de-cubase/?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+FutureMusic-ComputerMusic-Spain+%28Future+Music+-+Computer+Music+-+Creaci%C3%B3n+musical+con+tecnolog%C3%ADa%29

55

propia del género cinematográfico “policial” o “misterio” del que trata la película.

Aquí la instrumentación VSTi está compuesta por percusión, teclado, guitarra

eléctrica, bajo, cuerdas, saxos, trompetas y cuica. La melodía principal está

organizada a modo de pregunta y respuesta por dos guitarras eléctricas

distorsionadas, para darle mayor impacto y que remita a música de acción o

policial. A esta se le van agregando luego los vientos haciendo que tenga mayor

impacto aún, para terminar finalmente con un acople de guitarra. Lo interesante de

este ejemplo es que Chwojnik es uno de los compositores de estos últimos años

que trabaja con música popular, dentro del cine independiente y con las nuevas

herramientas que brinda la tecnología digital de audio, que al igual que habíamos

visto con el protocolo MIDI en los 90, permiten sortear las dificultades de

presupuesto que se le presenta al cine independiente a la hora de hacer los

rodajes:

“Estas máquinas te ahorran un montón de costos. Vos pensá que el cine

independiente no tiene un peso. Entonces tenés que usar esto para abaratar costos.

Esta máquina te permite simular distintos sonidos de instrumentos. Porque la

música, si querés pagarla, en general es carísima. El otro día hice un corto para

Madrid y una persona me dijo si podía usar un violín. Yo le dije: “poder, puedo poner

uno y lo que quieras, el tema es que tenés que pagarle”. Y ya era una diferencia

importante de plata. Imaginate si tenés que poner un violoncello, una música de

cámara, o una orquesta sinfónica. Lógicamente una máquina como esta no te va a

dar el mismo sonido, pero el costo va a ser mucho menos.” 26

Como hemos visto, estas tres películas presentan diferentes casos de

apropiaciones. En Nueve Reinas la apropiación de género solo es cinematográfica

ya que desde lo musical el género está dentro del estilo de música de acción,

fusionado con Twist, pero sin ninguna mezcla con música popular latinoamericana.

Lo que destaca, por otro lado, es el uso de sonoridad MIDI como decisión estética,

26 https://www.asalallena.com.ar/entrevistas/entrevista-gabriel-chwonik-hernan-schell/

56

ya que es una película que no carece de presupuesto. Por lo tanto esta primera

película es un caso de apropiación de género cinematográfico y de innovación

musical en el aspecto estético pero sin apropiación ni música popular

latinoamericana.

En Un oso rojo, en cambio, vemos un ejemplo donde la apropiación es doble:

tanto en el género cinematográfico como en el musical. Por un lado tenemos el

western en el desarrollo narrativo de la película y por el otro tenemos, como

hemos visto, una fusión de música western con Cumbia. Aquí sin embargo la

forma de componer de Grimbat es tradicional, es decir, grabada con instrumentos

reales.

Historias Extraordinarias, en cambio, es un ejemplo donde se conjugan los tres

elementos: la apropiación de género cinematográfico policial, la fusión de “música

policial” con Cumbia y además está compuesta con instrumentos virtuales. Esta

película independiente nos plantea un uso de la tecnología de audio (en este caso

VSTi) dentro de la cultura popular, una línea que como hemos visto con Leonardo

Sujatovich en el capítulo anterior se mantiene y se desarrolla diez años después

de Pizza, birra, faso.

Otro aspecto en qué difieren estas películas es que en las dos primeras la crisis

del 2001, el contexto histórico, está presente, aunque de distintas maneras. En

cambio, en la última, 7 años después, el contexto histórico es otro. Algunos le

llaman una “segunda ola” del NCA:

“Por lo tanto, ha sido leído como signo del arribo de una “segunda ola” del nuevo

cine argentino, menos preocupada por la inmediatez de la crónica social y más por

extender los lenguajes fílmicos elaborados en el contexto anterior a constelaciones

de la experiencia humana más amplias, que incluye nuevas dimensiones de

intimidad y de angustia así como una exploración más exhaustiva de los géneros

cinematográficos” (Anderman, 2015: 123)

Como veremos en el siguiente apartado, los años de gobierno del Kirchnerismo

producen una recuperación en la economía del país luego de la crisis, bajan los

57

niveles de desempleo y hay una apertura de la cultura y de los derechos humanos,

produciendo varios cambios en el cine nacional.

Los que ponen música al Terror

Las mejoras en las condiciones de vida y políticas estatales luego de la crisis, van

creando el terreno para que el cine nacional vuelva a crecer, en particular un tipo

de cine: El documental. Una estadística oficial reciente estima que entre 2000 y

2005 la cifra de documentales realizados aumenta de forma considerable,

representando aproximadamente el 40% de la producción del país. 27

“El regreso del documental a la pantalla grande en los tiempos del video digital,

gracias a la difusión de tecnologías de grabación y edición digitales baratas,

portátiles y de fácil acceso, y al nivel de la distribución, la instalación de elementos

de proyección de video en un número cada vez mayor de salas de cine, que hizo

posible evitar el obstáculo que representan las costosas copias de 35 mm” (Chanan,

2007: 3 y 15)

Los documentalistas independientes han creado canales de distribución

alternativos a través de proyecciones en bibliotecas, escuelas y universidades,

además de colaborar con movimientos sociales (que incluyen a las Madres de

Plaza de Mayo, los piqueteros y organizaciones de minorías sexuales y

comunidades indígenas). El documental también crea un circuito de 28

contrainformación respecto a los intereses corporativos de los canales de noticias.

Es así que uno de los videocolectivos que actuó durante la crisis, Cine Insurgente,

publicó un manifiesto que insistía con la necesidad de retomar “Las experiencias

cinematográficas interrumpidas abruptamente por la dictadura de 1976” (Bustos

2006: 115).

Siguiendo esta línea, según Jens Andermann, pueden distinguirse tres ejes:

27 “Datos del circuito de producción y consumo”, disponible en: www.cine.ar 28 Aprea, Gustavo, Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años, Buenos Aires – Los Polvorines, Biblioteca Nacional-Universidad Nacional General Sarmiento,2008, p.78.

58

1) La generación de los hijos de desaparecidos, que comenzó a hacer sus propios

documentales sobre un yo huérfano que indaga su propia identidad y la de sus

padres y familiares secuestrados. Entre estos la película Los rubios (2003) de

Albertina Carri destaca como una de las películas argentinas más polémicas.

2) El segundo eje sigue la experiencia de la lucha revolucionaria de los años 60 y

70 recuperada en documentales desde la perspectiva de la generación de

sobrevivientes línea que había abierto en 1996 David Blaustein con Cazadores de

utopías.

3) El tercer eje son las narraciones ficcionales que “coinciden en alejarse de la

figuración alegórica que predomina en el cine de la posdictadura para acercarse a

una representación más realista y descriptiva de la violencia dictatorial”

(Andermann, 2015:179) películas como Crónica de una fuga (2006), de Israel

Adrián Caetano o Cordero de Dios (2008) de Lucía Cedrón.

Analizaremos la música de este último eje y de estas dos últimas películas en

particular, donde el género Terror se mezcla con el realismo y las herramientas

tecnológicas de la década.

En Argentina hablar de terror no siempre se trata de ficción, durante la dictadura

de 1976 el terror de la realidad supera la ficción. Es así que Israel Adrián Caetano

decide apropiarse una vez más de un género, en este caso de terror. La película

Crónica de una Fuga (2006), una película basada en una historia real ocurrida en

1977 durante la dictadura militar, en la cual el protagonista Claudio Tamburrini

(Rodrigo de la Serna) es secuestrado por un grupo militar perteneciente al aparato

de terrorismo de Estado y llevado a un centro clandestino de detención conocido

como la “Mansión Seré” una casa en el barrio de Morón, donde se desarrolla la

mayor parte de la película.

“revisita con sentido crítico el realismo testimonial del cine posdictadura de los años

80, pero ahora desde una perspectiva decididamente identificada con las víctimas y

sus opciones políticas” (Andermann, 2015: 180)

59

La música está a cargo de Iván Wyszogrod el compositor de Gatica, el Mono que

habíamos visto en el capítulo anterior. Aquí al igual que en Gatica, compone la

música haciendo uso de los avances de tecnología digital de audio de la época.

En esta década da un paso más y pasa de la utilización de sonoridad MIDI que

venía trabajando en sus anteriores películas, a Instrumentos Virtuales (VSTi) y la

computadora para realizar loops y manipulación tímbrica de sonidos. Hace uso

también de un Sampler Digital para disparar sonidos de la locación y ambientar las

escenas.

“El sampler digital es un dispositivo híbrido, es decir, un dispositivo que permite

grabar sonido y que a su vez funciona como un instrumento musical. Fue diseñado

para reproducir los sonidos de los instrumentos musicales convencionales,

abaratando así los costes de la producción en estudio al eliminar la necesidad de

contratar músicos de acompañamiento.[…] el sampler fue utilizado con el objeto de

cortar fragmentos de sonido con los que hacer bucles rítmicos a partir de un amplia

variedad de fuentes: sobre todo las grabaciones comerciales de soul, funk y heavy

metal, aunque también otras muchas fuentes de diverso pelaje entre las que

destacan las bandas sonoras de películas y los programas de televisión.”

(Théberge, 2006: 9)

Según Umberto Eco la llegada de los aparatos electrónicos como la PC permitió:

“Producir sonidos nuevos, timbres nunca conocidos anteriormente, series de

sonidos diferenciados por matices mínimos, ‘fabricando’ directamente las

frecuencias de las que se compone el sonido y, por consiguiente, actuando en el

interior del sonido, de sus elementos constitutivos […] En tal sentido el compositor

se ha encontrado frente a un universo sonoro inexplorado, frente a una materia

nueva y provocadora.” (Eco, 2001: 295)

Lo que subraya aquí Eco tiene especial importancia en la creación de ambientes

sonoros, como por ejemplo en la creación de música para películas con temática

de suspenso o terror, donde la exploración tímbrica, generación de ruido y sonidos

perturbadores hacen que las nuevas herramientas digitales de composición

faciliten la creación de música para la narrativa de una escena. Es así que

60

Wyszogrod hace uso de ellas en temas de la película como “Mansión seré (Atila)”

[Ej.28a] y “Una esperanza” [Ej.28b], donde utiliza una fusión de instrumentos

virtuales (VSTi) y la manipulación tímbrica de los sonidos: paneos, sampleos

(voces mezcladas de prisioneros y torturadores, respiraciones agitadas por sustos,

puertas de cuartos de prisioneros que se abren y cierran, susurros de entre

prisioneros con miedo a ser escuchados y castigados, gritos del dolor de la tortura,

llantos de miedo, sonidos grabados y pasados al revés) para crear un ambiente

sonoro, un clima perturbador y terrorífico para enfatizar aún más el miedo vivido

por aquellas personas que fueron secuestradas y torturadas. Música que le valió el

premio a la “mejor música de película” otorgado por la Academia de Cine de la

Argentina. Aquí vemos como la manipulación tímbrica y las herramientas digitales

de composición están en función de narrar, de enfatizar y relatar con música las

emociones, sentimientos, la psicología de los personajes que vivieron de una de

las épocas más oscuras de la historia argentina. Aquí la música de terror está

teñida por el contexto, no son solo efectos especiales para provocar la sensación

de miedo en el espectador, aquí el miedo representado por los actores es un

miedo real, vivido por los integrantes de esta historia basada en hechos reales.

Wyszogrod es uno de los compositores que no hace música de terror sino que va

un paso más allá: es un compositor que le pone música al terror.

Encarando la dictadura militar del 1976 desde otro ángulo tenemos a Cordero de

Dios (2008) que se centran en los conflictos de los descendientes de segunda

generación.

“Films sobre el trabajo de duelo las ficciones de posmemoria hacen del acto de

recordar en sí el núcleo fundamental de sus narraciones.” (Andermann, 2015: 181)

Cordero de Dios es una película de la directora Lucía Cedrón hija de Jorge

Cedrón, director de Operación Masacre de Rodolfo Walsh en 1973 y quien tuvo

que exiliarse en Francia junto a su familia cuando comienza la dictadura en

Argentina. Lucía Cedrón vuelve en el 2001 para radicarse definitivamente. Cordero

de Dios es su ópera prima, ganando numerosos premios. La película trata de dos

61

secuestros que transcurren en dos planos temporales distintos: en 2002, momento

en que comenzaban a reabrirse los juicios por violaciones de derechos humanos

durante la última dictadura argentina inmediatamente después la crisis de 2001 y

en 1978 en plena dictadura.

La música está a cargo de Sebastián Escofet músico oriundo de La Plata, quien a

lo largo de su carrera ha trabajado con músicos como: Chango Spasiuk, Gustavo

Cerati, Los Estelares, Fabiana Cantilo, Ulises Butron, Jorge Drexler, Los 7

Delfines, Philip Glass, Kronos Quartet, Ezequiel Borra & Mussa Phelps, entre

otros. En esta película, al igual que Wyzsogrod, emplea en sus composiciones

herramientas de composición digitales para crear a lo largo de la película una

sonoridad entre melancólica, misteriosa y terrorífica según el desarrollo de las

escenas. En la escena del hipódromo [Ej.29a], en la cual Arturo (Juan Marrale)

entrega a su yerno, Paco (Juan Minujin), a un militar a cambio de su hija Teresa

(Malena Solada en 1978, Mercedes Morán en 2002), la música toma una

importancia mayor que en algunas otras escenas, ya que si bien la escena tiene

diálogos los espectadores no podemos escuchar lo que dicen, aquí la música

cuenta lo que las palabras no dicen. El tema comienza sobre el Foley de un tren

tocando bocina al cual se le suma luego la frenada, aquí no vemos ningún tren en

la escena, esto se conoce en el cine como acusmática (un sonido que

escuchamos pero no vemos su procedencia), podríamos decir que este sonido

está puesto para crear tensión en el espectador, un sonido chirriante y

escalofriante que preanuncia lo que va a suceder unos minutos más tarde.

También debemos decir que este recurso puede ser considerado una cita, ya que

el mismo tratamiento del sonido tiene una de las escenas de El Padrino de Francis

Ford Coppola, en la parte que Michael (Al Pacino) debe asesinar a 2 hombres

(Sollozzo y a McCluskey) en el restaurante, de fondo escuchamos el sonido

acusmático de un tren también, un recurso que busca al igual que en Cordero de

Dios reflejar el momento de tensión del personaje y transmitirlo al espectador.

Luego de esta introducción, entra la música, el tema está hecho con un bombo

62

legüero marcando el ritmo imitando el latido de un corazón, de fondo escuchamos

respiraciones de caballos, tomando aquí Escofet sonidos del ambiente y

sampleándolos para que la locación donde se encuentra la escena se funda con la

música, una música que crea imágenes y diálogos donde no los hay. De fondo se

escucha un colchón sonoro, creado mediante VSTi el cual le suma mayor tensión

a la escena, la melodía es ejecutada por un violín y una guitarra acústica al

unísono, tocando un motivo corto que se repite 2 veces y un motivo de cierre con

el cual finaliza la escena donde Arturo rompe en llanto.

Hay otra escena donde también se aprecia el uso de herramientas digitales de

composición, en la escena del cementerio [Ej.29b] donde Teresa y Guillermina

(Ariana Morini) visitan la tumba de Paco. De fondo escuchamos nuevamente el

bombo legüero marcando el pulso, ahora con un latir más lento, las cuerdas VSTi,

por su parte, llevan una melodía ligada, lenta y triste. Otro tipo de cuerdas VSTi en

pizzicato sumadas a la guitarra acústica es la instrumentación encargada de llevar

las contramelodías al unísono.

En estas dos últimas películas vemos como los compositores se sirven de la

tecnología de audio digital para poder fusionar un género cinematográfico como el

terror con elementos del contexto histórico al que referencian las películas. Dota al

género musical de terror de un sentido particular al estar situado en nuestro país,

por lo que podríamos hablar de un género apropiado: música de terror para cine

en Argentina.

Alternativas a problemáticas y democratización de la tecnología

Como hemos visto hasta aquí, son cada vez más los compositores de esta época

que utilizan los avances en materia de software de composición para realizar

música de películas. Las mismas les sirven tanto para fusionar géneros (ya sea

musicales como cinematográficos), como para tomar elementos del contexto

histórico, teñir al género y apropiarselo. Esto a su vez trae consigo algunos

problemas, los cuales analizaremos a continuación.

63

Una de las problemáticas que surge al utilizar instrumentos virtuales VSTi es la

dificultad de encontrar diseñadores de estos Plug-ins que desarrollen instrumentos

de nuestra cultura popular latinoamericana. Es así como han surgido proyectos

desde diferentes facultades para afrontar el problema, como es el caso de un

Bombo Legüero VSTi desarrollado por el Laboratorio de Sonido de la facultad de

Bellas Artes de La Plata, el cual fue dirigido y coordinado por el Profesor Juan

Martín Albariño, el ayudante Juan Pedro Dolce y el instrumentista Pablo Vignati.

Es un instrumento el cual fue grabado y sampleado, para luego ser usado dentro

de un DAW. El mismo presenta diferentes variaciones de ritmos populares

argentinos (Chacarera, Cueca y Zamba), e incluso brinda la posibilidad de separar

cada uno de sus golpes, permitiendo crear un ritmo uno mismo. Otro caso es el de

la Universidad de San Buenaventura en Bogotá que se centra en la creación de un

VSTi de un instrumento autóctono colombiano: un tiple de público dominio.

Otra forma de afrontar el problema hoy en día son los foros de músicos en

internet, que samplean ellos mismos los instrumentos y los comparten gratis, ya

que además de no encontrarse en el mercado instrumentos de la cultura popular

latinoamericana, los pocos que se encuentran tienen precios muy elevados, lo que

imporsibilita a una gran mayoría de músicos el uso de los mismos. Ante esta

situación María Claudia Lamacchia observa que:

“La proliferación de intérpretes musicales que toman el camino de la autogestión

demuestra un panorama en el que las nuevas tecnologías se posicionan como

herramientas facilitadoras para efectuar distintas acciones.” (Lamacchia, 2017 :177)

Como vemos las nuevas tecnologías no solo nos brindan herramientas a la hora

de componer, sino también de sortear algunas de las dificultades que presenta la

industria, en este caso de los VSTi, principalmente dominada por instrumentos

típicos como los de orquesta, y en la cual se encuentra una porción bastante

menor de instrumentos latinoamericanos y a precios muy elevados.

“Por un lado, internet es considerada como un foro potencialmente lucrativo para la

implantación de estrategias de marketing directo, la venta y la concesión de

64

licencias, tanto de la industria discográfica tradicional como de una nueva

generación de emprendedores; mientras que, por otro, ha alumbrado nuevos

formatos para el consumo […] y se ha consolidado como una red de distribución

alternativa para todas las formas de música de producción independiente, así como

un lugar con potencial para ofrecer nuevas experiencias musicales e interacciones

sociales entre los consumidores. A fin de cuentas, el resultado de la explotación y la

contención de tan diversas posibilidades dependerá mayormente de cómo pueda

emplearse esta tecnología para negociar las siempre cambiantes relaciones de

poder que se establecen entre la industria y las prácticas de la música popular.”

(Théberge, 2006: 14)

Llegados a este punto debemos considerar que es indispensable la

democratización de la tecnología, ya que por un lado es un derecho a la

comunicación y por otro como vemos permite a los músicos autogestión e

independientes crear redes de interacción, permitiendo el intercambio de

herramientas para la creación musical como programas de composición, VST o

samples de producción casera para encarar sus propios proyectos.

Así como en los años 90 hemos visto que la ley 23377 modificó de forma

considerable la forma de hacer cine, en 2009 la ley 26522 conocida como la Ley

de medios, fue un avance en el camino de la democratización de la tecnología por

decisión estatal, fue promulgada en 2009 por la presidenta Cristina Fernández de

Kirchner, reemplazando la antigua Ley de Radiodifusión 22.285 sancionada en

1980 por la dictadura militar y que se mantenía vigente. “Es una ley que establece

las normas para regir el funcionamiento y la distribución de licencias de los medios

radiales y televisivos en la República Argentina”. El alcance y objeto de la misma

era:

“El objeto de la presente ley es la regulación de los servicios de comunicación

audiovisual en todo el ámbito territorial de la República Argentina y el desarrollo de

mecanismos destinados a la promoción, desconcentración y fomento de la

65

competencia con fines de abaratamiento, democratización y universalización del

aprovechamiento de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.” 29

Entre varios puntos más la ley expresaba:

“Reconocemos que la educación, el conocimiento, la información y la comunicación

son esenciales para el progreso, la iniciativa y el bienestar de los seres humanos

[…] El rápido progreso de estas tecnologías brinda oportunidades sin precedentes

para alcanzar niveles más elevados de desarrollo […]Reconocemos que las TIC

deben considerarse como un instrumento y no como un fin en sí mismas […] Somos

plenamente conscientes de que las ventajas de la revolución de la tecnología de la

información están en la actualidad desigualmente distribuidas entre los países

desarrollados y en desarrollo, así como en las sociedades. Estamos plenamente

comprometidos a hacer de esta brecha digital una oportunidad digital para todos,

especialmente aquellos que corren peligro de quedar rezagados y aún más

marginalizados.” 30

Esta ley sumada a una política de inclusión digital produjo, entre otras cosas, el

lanzamiento en 2010 del plan Conectar Igualdad, el cual brindaba a amplios

sectores de la sociedad (sobre todo a los más marginados) la posibilidad de tener

una computadora portátil, acortando así la brecha digital, educativa y social y

brindando además la posibilidad de utilizar estas nuevas tecnologías a alumnos y

docentes de instituciones públicas de forma gratuita, ofreciendo así a las nuevas

generaciones una herramienta para poder encarar proyectos artísticos como los

que hemos señalado.

El artículo 67 de la Ley, además, hace alusión a la cuota de pantalla que deben

cumplir los canales de televisión abierta con respecto al cine y a las artes

audiovisuales. Según el artículo, estos canales deben exhibir en un año (y en

horario de máxima audiencia) ocho películas de largometraje nacionales, con la

29 Ley completa disponible en: http://servicios.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/155000-159999/158649/norma.htm 30 En diciembre de 2015, esta ley fue modificada con la derogación por parte del presidente Macri de dos de sus artículos centrales, que subordinan la AFSCA (Agencia Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual) a un nuevo organismo, ENACOM (Ente Nacional de Comunicación), perdiendo su autonomía.

66

opción de incluir en la misma cantidad hasta tres telefilmes nacionales, en ambos

casos producidos mayoritariamente por productoras independientes nacionales,

cuyos derechos de antena hubieran sido adquiridos con anterioridad a la iniciación

del rodaje. Impulsando así el crecimiento del cine nacional.

Según el director de cine César González (Camilo Blajaquis):

“Las nuevas tecnologías y las redes sociales son una herramienta fundamental

para comunicarse y acortar distancias en la vida cotidiana de las sociedades del

mundo de hoy, por lo tanto, debe ser un derecho garantizado para todos los seres.

Y Una vez que estemos en esa igualdad de condiciones materiales, ahí sí

dependerá de cada persona saber darle un uso adecuado y bien responsable” 31

El cine nacional de la última década y la industria mainstream

En este apartado veremos cómo en esta última década el cine nacional se ve

afectado por la industria cultural. Principalmente el cambio está en las formas de

ver películas: por un lado la TV se consolida, ganando terreno a las salas de cine,

que tienen menor audiencia en las películas nacionales que en las extranjeras que

transmiten, y por el otro se fortalece un cine extranjero que les asegura venta de

entradas a los dueños de las salas de cine.

Como habíamos visto en el capítulo anterior, en los noventa el público se

diversifica frente a los cambios en los modos de circulación, distribución y

consumo, así como en los soportes y formatos de presentación, en esta última

década estos cambios se intensifican, sobre todo por la oferta que internet ofrece:

muy poca es la gente que hoy va al cine y mayor es la que ve películas por

internet bajándolas directamente en su casa. Otro cambio que se intensifica

también a partir de internet es la eclosión de las series y las plataformas de

distribución de contenidos audiovisuales como Netflix, que tienen un impacto

sobre los tradicionales proveedores de contenidos de TV, cine pagos y los

operadores de cable. Plataforma que además, por seguir una lógica empresarial

para satisfacer nichos de mercado, encierra las producciones en determinados

31 Cesar Gonzalez en programa de televisión “Corte Rancho” capítulo 2.

67

géneros, a los cuales deben adaptarse los realizadores latinoamericanos de

audiovisuales si quieren que sus contenidos sean transmitidos dentro de ellas . 32

Según datos de las cifras de consumo del año 2011 estos cambios empezaban a

notarse cada vez más:

“Hoy el cine argentino no aporta casi nada a la taquilla. En este 2011 con más de

40 millones de entradas, sólo Un cuento chino estuvo cerca del millón y ninguna otra

película logró pasar el medio millón de espectadores. Por un lado podemos ver que

tampoco en este año de grandes cifras, ninguna película superó los 3 millones,

siendo que en el 2010 hubo 3 rondando ese número. Este año sólo Cars 2 pasó por

poco la barrera de los 2 millones lo que demuestra que la elección del público fue

más variada” 33

El cine nacional parece no tener audiencia. Salvo excepciones no llega al millón

de espectadores, lo que significa una obstrucción para los exhibidores y

distribuidores de las salas de cine en los cuales su interés no está centrado en que

el producto sea de calidad artística, sino en que sea rentable. Por este motivo van

ganando terreno las salas de cine o los multicines de los shoppings que proyectan

un cine moderno (generalmente norteamericano) que es sensacionalista, que

busca el impacto, el espectáculo por sobre la realización artística ya que les

asegura un número mayor de audiencia. Esto a su vez complica a los directores

de cine nacional, que deben afrontar grandes presupuestos para que luego sea

una incertidumbre el saber si serán o no proyectadas sus películas. Según

Mariano Llinás estamos asistiendo a una época en que la muerte del cine parece

ser inminente, donde la gente va poco al cine y se baja las películas de internet:

“Estamos en un momento de profundo cambio del fenómeno cinematográfico: ya no

se sabe que es el cine una vez que la película está terminada; las películas se bajan

32 Para ver con mayor detalle la incidencia de producciones latinoamericanas en la plataforma Netflix ver: Ordóñez, K., Punín, M. I., Suing, A. (2018). Conferencia Ibérica sobre Sistemas y Tecnologías de la Información, CISTIVolumen 2018-Junio, 27 de junio de 2018. 33 https://www.cinesargentinos.com.ar/articulo/101--como-llegamos-a-los-50-millones-de-espectadores-/

68

de internet; la gente no va al cine porque es carísimo y los únicos cines son los de

los shoppings. Es algo que está reinventando a sí mismo. […] ¿Cómo se

reconstruye el fenómeno cinematográfico? ¿Es posible todavía seguir dando

películas donde las ve un montón de gente al mismo tiempo? Es algo del pasado,

que fue muy lindo, que todos disfrutamos mucho pero que ya no existe más.” 34

Los cambios que se están produciendo en esta década, están haciendo que el

cine esté siendo transformado u obligado a que se transforme, hay que atraer al

espectador actual por otro lado, por otros medios. Según Israel Adrián Caetano el

espectador de hoy en día “no es un espectador de cine sino de TV” Y en parte

según él, es también culpable el cine nacional que por falta de creatividad aleja a

los espectadores por mérito propio, según el director: “El cine de ahora ya no tiene

imaginación”. Propone una oposición contra el “talento”, entendiendo que esta

crisis en el cine se da por falta de imaginación de los cineastas de hoy en día.

Según él “No sabemos aprovechar los momentos de crisis”. Recordemos que ni la

crisis de los 90 ni la del 2001 impidieron que Caetano realizara sus mejores

producciones. Además se queja de la lógica de mercado de la industria de cine,

que muchas veces por una metodología de trabajo que busca la productividad

antes que la imaginación impide que surjan productos artísticos de mayor calidad,

se pregunta:“¿Cómo combatir entonces no contra el sistema, sino contra uno

mismo para no convertirse en un mero empleado del mercado?” 35

El cine nacional compite también contra las plataformas como Netflix, la industria

mainstream de hoy. Donde las series de TV atraen la mayor parte de la audiencia,

series que responden a una búsqueda de la industria por sumar espectadores.

Lucrecia Martel opina sobre este tema:

“¿Quiénes producen las series? ¿Quiénes son las plataformas que las promueven?

Está en manos de otro, es un formato que viene de manos de otro para ser

distribuido por otro. Por otro estoy refiriéndome como siempre la industria

34 Ximena Tordini - Javier Alcácer (2016, Septiembre 23). Entrevista a Mariano Llinás. Recuperado de https://revistacrisis.com.ar/notas/axiomaticas-de-un-filmmaker 35 Caetano I.A. 2009 octubre 7. Festival Vivamérica. Casa América, No tengo idea. Madrid.

69

mainstream que es básicamente norteamericana. Es como entregarse de pies y

manos a una cosa que era más atractiva […] es un modelo narrativo muy desde la

industria no desde una persona que quiere narrar algo” 36

La música por su parte va adoptando también esta lógica comercial, la cual la

estandariza de acuerdo a lo que la industria dominante espera que funcione, que

en la mayor parte de los casos es música al estilo Hollywood. Este tipo de música

(música que no remite a elementos de la cultura popular, similar a las

superproducciones Hollywoodenses) se aprecia incluso en películas nacionales de

esta última década a cargo de directores y compositores que hemos analizado: la

película experimental de 14 horas de duración de Mariano Llinás La Flor (2018 )

con música de Gabriel Chwojnik, Los dos hermanos (2017) de Israel Adrián

Caetano con música de Wyszogrod, en Omega 3 (2014) de Eduardo del Llano el

director cubano, con música de Osvaldo Montes ,Wakolda (2013) de Lucía Puenzo

con música de Andrés Goldstein y Daniel Tarrab, en Cump4rsit4 del director Raúl

Perrone con música electrónica de Matías Parisi. También en series de TV como

Un gallo para Esculapio de Bruno Stagnaro con música de Pablo Borghi. En todas

estas producciones de la última década, notamos que cuando la música no remite

a elementos de nuestra cultura, termina cayendo en los clichés de músicas

extranjeras, que alegando una supuesta neutralidad, traen con sigo: símbolos,

valores, lógicas de producción y rasgos estéticos.

“Además de tener un peso económico específico y de envergadura, las industrias

culturales suponen la incesante elaboración de símbolos, saberes, ideas e

identidades; en ellas se expresa y dinamiza el capital identitario de nuestra

sociedad” 37

Según el anuario del INCAA del 2016 y 2017, en donde se encuentran los datos y

estadísticas sobre la distribución de películas y su recepción en el público de

Latinoamérica entre otras cosas, sorprende el bajísimo índice de rodajes de

36 Martel, l. (2018). Entrevista por R. Fiesco. Cinema 20.1. México: D.R TV UNAM 37 MICA 2013 en: Daicich, Osvaldo Mario. El nuevo cine argentino (1995-2010): Vinculación con la industria cinematográfica local e internacional y la sociocultura contemporánea. Eduvim, 2018, p 280.

70

producción latinoamericana que son consumidas por el público local, a diferencia

del alto índice de consumo de películas norteamericanas. En nuestro país las

empresas multinacionales como la distribuidora The Walt Disney Company

Argentina S.A en el año 2017 tuvo una participación en el mercado de 71,45%,

siguiéndole Warner Bros (south) Inc. Con el 10,41%, mientras que las

distribuidoras nacionales rondan un 2% cada una. Los datos son muy similares en

la mayoría de los países latinoamericanos y en varios países europeos. El

panorama es claro, el mercado está liderado por empresas norteamericanas, que

son las que con sus producciones de altos costos, van dejando atrás a los países

latinoamericanos que no pueden hacer frente al gigante norteamericano. A su vez

estas producciones van socavando de a poco las culturas de los países

latinoamericanos, marcando estéticas (tanto cinematográficas, como musicales) y

temáticas que poco tienen que ver con las realidades latinoamericanas. A su vez

crean una expectativa en el público, tendiente cada vez más a una

espectacularización del fenómeno artístico. Por ello se torna necesario comenzar

a hacer un cine en que la identidad cultural no se vea avasallada por los intereses

de la industria cultural del entretenimiento extranjera. Según Octavio Getino:

“Es precisamente en este punto, donde aparece el principal desafío del cine y del

audiovisual de cada uno de nuestros países. Volver los ojos hacia las expectativas

culturales cambiantes de cada comunidad local, atendiendo los nuevos modos de

lectura y percepción de lo audiovisivo, para diseñar y producir las películas y que los

programas satisfagan en términos positivos esa realidad. Lo cual supone

condicionamientos de diversa índole, incluidos los relacionados con las técnicas de

producción y realización, el volumen de los mercados reales y las formas de

financiamiento multimedial propias de cada espacio sociocultural.

También supone como desafío la articulación de recursos y capacidades entre los

distintos medios y a escala subregional o regional de producciones concebidas para

disputar mercados de otras regiones, acudiendo incluso a estrategias multimediales

basadas en el uso de sofisticadas tecnologías. En este punto, la globalización de los

mercados permite a muchos países periféricos acceder casi simultáneamente que

71

en las naciones productoras, a los nuevos adelantos tecnológicos y con precios no

mucho más elevados.”(Getino, 2005: 169)

Debemos tomar postura o asistir a la muerte de la corriente del NCA, en el que la

cuestión social y la cultura propia se vean desplazadas y reservadas para un

pequeño grupo de cinéfilos.

72

Capítulo IV: Producción Propia

Luego del abordaje de la música popular para cine que hemos hecho a lo largo de

los tres capítulos que preceden, entendemos que a la hora de reflexionar sobre

producción propia se plantean varias de las problemáticas mencionadas: encontrar

en el arte digital, y en la música en nuestro caso, producciones que aporten e

implementen dentro de este tipo de arte elementos de nuestra cultura popular.

Otra de las problemáticas planteadas es la estética moderna que proviene de un

sector del mercado que importa sus propios símbolos y los transmite a las culturas

donde operan. Algunos de los artistas dedicados al cine de nuestra región adoptan

estas estéticas como “neutrales” siendo a veces la vara que mide la calidad de un

producto en manos de los que toman las decisiones y definen la aprobación de

una composición. Generalmente la espectacularidad y grandilocuencia de aquellas

producciones, que endulzan los ojos de los directores y productores más

desprevenidos, hace que a la hora de componer el artista se vea ante una

encrucijada: el contratar una cantidad de músicos a precios elevados (propuesta

generalmente rechazada) o tratar de saltarse esta brecha por medio de máquinas.

A diferencia de componer para un disco o tocar en vivo, un músico que se dedica

al audiovisual trabaja en conjunto con un grupo determinado de gente en el que

todos toman decisiones sobre su obra, a las que debe respetar aunque a veces no

esté de acuerdo. En este grupo quien supervisa y da la aprobación de la música

es el director, el productor y el editor musical en los casos más profesionales. Ellos

tienen la palabra final, lo que hace que a fin de cuentas el compositor trabaje “por

encargo” teniendo muchas veces que satisfacer un criterio musical que no es

propio.

Veamos ahora algunos casos de producción propia:

1- Créditos Finales [Ej.30a]

Esta composición pertenece, como el nombre lo indica, a los créditos finales de un

cortometraje. En ella se buscaba, según los criterios del director, una música

73

melancólica pero con fuerza que transmita al espectador que se retira de la sala

una síntesis de las emociones que sintió el personaje principal a lo largo del

audiovisual. El modo de trabajo fue con un ejemplo musical propuesto por el

director al cual debía asemejarse, restando por lo tanto libertad de instrumentar,

elegir género musical o innovar artísticamente.

La instrumentación consta de: Bandoneón, Celesta, Cuarteto de cuerdas, Coro

femenino, Timbales, Acentos o “Hits” orquestales, Moog y un Synth Pad.

El método de composición fue mediante software de composición (Reaper),

escribiendo vía MIDI en la ventana de Piano Roll cada una de las notas. Se trabajó

con motivos en 2 planos: melodía y acompañamiento.

El Motivo con el cual comienza el tema es ejecutado por el Bandoneón en el plano

del acompañamiento, un ostinato de 6 compases en sol menor:

El ostinato se mantiene durante toda la composición, variando levemente el motivo

por algunos segmentos. A este se le suma el motivo de la melodía, el cual estará a

cargo del cuarteto de cuerdas, armonizando y tomando por fragmentos el ostinato

del bandoneón. El motivo principal es:

En la sección de acompañamiento se encuentra el Moog, realizando los bajos en

la zona más grave del registro para darle ese carácter melancólico buscado y

definiendo la armonía de cada compás:

El coro y los acentos orquestales entran y salen por momentos dando el carácter

fuerte o de impacto buscado. Los timbales mantienen un ritmo fijo sumándose a

74

esta búsqueda. La celesta por su parte adorna con contramelodías dándole un

carácter más melancólico.

En este caso vemos la utilización de la tecnología de audio mencionada en el

presente trabajo: MIDI, VSTi y Software de composición. Aunque el modo de

trabajo no ha permitido innovar o abordar elementos de la cultura popular más que

en la inclusión de un bandoneón en la instrumentación.

2- Sueño [Ej.30b]

En este segundo caso analizaremos la experimentación sonora en un tema

compuesto para la escena que abre un cortometraje. La misma trata sobre un

sueño recurrente de uno de los personajes, su transformación en pesadilla y el

posterior despertar, por lo que la música por su parte debe reflejar este cambio. El

modo elegido para hacerlo fue la modificación tímbrica, la exploración sonora y

efectos de sonido. Se trabajó con elementos del género terror sobre todo en la

elección de sonidos que transmitan al espectador la sensación de miedo al

momento de la pesadilla.

El tema esta realizado de tres maneras distintas: una parte hecha con sintetizador,

otra parte hecha por medio de software de composición y algunos sonidos han

sido grabados con un micrófono de forma tradicional.

Sintetizador: El tema que acompaña a la escena comienza con un synth pad

tocando el acorde de sol menor, el cual se mantendrá durante toda la escena. A

este se le suma una bajada cromática hecha con campanas en el registro agudo

del sintetizador, sonido elegido para remitir a un sueño. Se usó también algunos

sonidos digitales de armónicos simulando profundidad o lejanía.

PC: En la computadora se realizó la experimentación sonora. A la mayoría de las

pistas se le agregó el efecto “tape echo” el cual altera tímbricamente el sonido,

desafinándolo levemente al modo de las viejas caseteras e incluyéndole, además,

un efecto ondulante, efecto elegido para transmitir confusión o la irrealidad de la

escena, ya que se trata de un sueño. Se trabajó también con automatizaciones de

los parámetros de sonido: paneos, volúmenes, y parámetros de efectos. También

75

se le agregaron efectos de sonido: un acople de guitarra, bocinas de autos,

sonidos procesados y pasados al revés y un platillo también pasado al revés para

el momento del despertar. Mediante software se agregaron también sonidos de

instrumentos virtuales como: trombones y tambores.

Grabación tradicional: De forma tradicional se grabó algunas de las notas de un

waterphone para darle el sonido terrorífico en el momento de la pesadilla. 38

También se grabó el sonido de un didgeridoo para el momento de “trance” entre la

pesadilla y el despertar.

En este segundo caso vemos la utilización de varias de las herramientas de

composición nombradas a lo largo del presente trabajo. Como hemos mencionado

en el tercer capítulo, la experimentación sonora mediante la tecnología de audio

digital es un recurso muy utilizado en escenas de miedo o de terror, por lo que

este ejemplo resulta apropiado para poder ilustrar estos procesos en una

producción propia.

3- Video Bienal [Ej.30c]

Esta composición se realizó en el marco de la 5º Bienal Universitaria de Arte y

Cultura de la Facultad de Bellas Artes de La Plata, dentro del proyecto audiovisual

“Noiferent”. Las imágenes pertenecen a un fragmento del videoclip de la banda

Blockhead “The Music Scene”.

El mismo muestra de forma ficcional la fusión entre la naturaleza y la tecnología,

por lo que se trató de trabajar en dos planos tímbricos y rítmicos distintos para

representar cada una de dichas partes. En el plano tecnológico se trabajó con

elementos sonoros digitales: instrumentos electrónicos, sintetizadores, bajo

eléctrico, rhodes, loops de efectos digitales, arpegiadores, sonidos de radio,

baterías. También para representar este plano se trabajó con ritmos en 4/4.

38 Instrumento utilizado generalmente en películas de terror que consta de una serie de varillas de metal soldadas a un recipiente también metálico el cual contiene agua. La ejecución se realiza por medio de un arco de violín con el cual se frota aquellas varillas. El ejecutante al mover el instrumento cambiando el ángulo, mueve el agua dentro del recipiente alterando el timbre y altura de la nota ejecutada.

76

En el plano de la naturaleza se trabajó con instrumentos virtuales imitando

sonoridades acústicas: Bombo legüero, ensamble de percusión africana,

ensamble de percusión cubana, cuica, coro de voces, trompetas y trombones.

También para representar este plano se utilizaron ritmos en 3/4 hasta el momento

de la fusión definitiva, en donde se transforma en 4/4.

El método de composición fue enteramente en software de composición (Reaper):

se escribieron las notas via MIDI y se le asignó luego el instrumento virtual a cada

una de las pistas.

La composición está segmentada en tres partes: el momento previo a la fusión, la

fusión propiamente dicha y parte del desenlace.

Momento previo

En este segmento se utilizó el sonido procesado de una radio, el cual remite a la

imagen televisiva que muestra la escena. Se utilizó también el sonido chirriante de

los armónicos de un cello VSTi para darle suspenso. En el plano rítmico en

crescendo entran la percusión africana (djembes, dundunes, cencerro) con un

patrón básico del ritmo Takonani y el bombo legüero el cual marca el segundo y

tercer golpe del ritmo Chacarera para luego tocar el patrón básico entero. Un

efecto sonoro digital anuncia el “despertar” del ente tecnológico que aparece en la

escena, en dicho momento aparece también el ritmo de batería en 4/4, el piano

Rhodes definiendo la armonía en fa menor, un loop rítmico de batería electrónica y

el bajo eléctrico tocando una línea repetitiva en 3/4. La percusión africana en este

momento empieza a crecer en volumen y mediante un repique del tambor djembe

marca la entrada de la siguiente sección.

Fusión

Este segmento representa la fusión de ambas partes y un momento transitorio en

el discurrir de la narración visual. Se aprovechó para este momento la utilización

de la sonoridad digital para acompañar dicha transformación: un Moog arpegiando

77

el acorde de fa menor, una pista con notas tocadas al azar en la escala de fa

menor acelerada mediante software y pasada al revés, mientras que la batería

electrónica y el Rhodes se mantienen. Hacia el final de este segmento se incluyó

la percusión cubana (Clave, maracas, bongó, timbales, conga y güiro) con ritmo de

Cáscara. Durante todo el segmento se alteró el tempo de la canción, primero se lo

bajo y hacia el final se lo empieza a acelerar gradualmente. Una vez llegado al

tempo deseado se lo mantuvo, por lo que el primer y el tercer segmento presentan

tempos distintos, uno más lento y otro más rápido respectivamente.

Sección final (parte del desenlace)

Esta sección presenta desde el plano rítmico la batería en 4/4 y el ensamble de

percusión cubana superpuestos o “fusionados”. Entra en este segmento un

ostinato de sintetizador (Prophet V), el bajo hace una línea similar a la que venía

realizando en el primer segmento pero ahora en 4/4, el coro y la cuica entran en el

momento en que las imágenes presentan a varios animales de la selva, tratando

desde lo musical a que remita a lo que acontece en la pantalla. En el momento en

el que el ente tecnológico comienza a participar más activamente en la acción de

las escenas, entra un ensamble de saxos, trombones y trompetas MIDI para darle

mayor impacto, finalmente termina con una contramelodía de sintetizador a modo

de cierre. Durante toda la sección se mantuvo el rhodes y la batería electrónica y

por momentos el sonido radial interviene.

En este tercer ejemplo se trató de trabajar poéticamente intentando evidenciar la

sonoridad digital y aprovechándola para que pueda acompañar el desarrollo

narrativo de la escena. Se buscó utilizar la tecnología “universal” de la que se

habla en el tercer capítulo de este trabajo y de fusionarla con algunos elementos,

ritmos e instrumentos de la cultura popular latinoamericana, tratando de innovar

desde lo estético en una búsqueda de una nueva óptica, saliéndose del modelo

tradicional que busca imitar instrumentos de una orquesta y de utilizarla

aprovechando su novedad desde lo estético o desde las posibilidades que un

78

instrumento virtual permite y que uno real no, ya sea desde lo tímbrico, desde lo

técnico, desde la tesitura, etc.

4- Dos casos de Apropiación de Género

a- Escena del Bar [Ej.30d]

Esta escena pertenece a un capítulo de una serie de la ciudad de La Plata. La

escena representa el encuentro de dos mundos distintos: por un lado 3 amigos de

ciudad, en medio de un viaje de vacaciones por la ruta. Por el otro, personajes

típicos de un bar rural argentino. La escena tiene un carácter cómico, por lo cual la

intención fue apropiarse de dicho género y teñirlo con tintes locales.

La instrumentación utilizada consistió en todos instrumentos virtuales (VSTi): Bajo

eléctrico, bombo legüero, cajón peruano, set de congas, vibraslap, cencerro, cuica,

sonido de látigo, triángulo, acordeón, piano Rhodes, y cuerdas en pizzicato.

El género popular elegido es Chacarera, por lo que se tomó elementos rítmicos y

melódicos de la misma para abordar la composición. El Motivo del bajo en el plano

del acompañamiento es quien junto con la percusión estructuran la composición,

dicho motivo consta de cuatro compases:

Este entrará y saldrá por momentos, de acuerdo a la acción de la escena. A él se

le suma la percusión tratando de ambientar el “bar rural argentino”. La misma

consiste en: un bombo legüero, marcando el patrón rítmico de la Chacarera; un

cajón peruano acentuando el 3/4 del compás; y un set de congas, marcando el 6/8

e introduciendo algunas marcas y redobles. Luego, en el plano de la melodía, se

suma un acordeón desafinado para darle un carácter “rural y cómico”:

79

Inmediatamente después se le suma un motivo en cuerdas pizzicato, de carácter

gracioso:

La combinación de estos motivos, entradas y salidas de instrumentos y marcas

hacen al arreglo musical que, según el desarrollo de la escena, incluirá o

precindirá de alguno de ellos.

En este cuarto ejemplo vemos la apropiación de género mencionada en el tercer

capítulo del trabajo. En ella se fusiona el género cómico, se utiliza la composición

por medio de herramientas digitales como el software de composición y se

incluyen elementos de la cultura popular latinoamericana.

b- Escena Final [Ej.30e]

Esta escena pertenece al final de un cortometraje. En ella el personaje principal,

un secuestrador y asesino, recibe un disparo y decide ir a morir al galpón donde

realizaba los secuestros en un pasado. El cortometraje está dentro del género

western y se trató de mixturar elementos de la música popular argentina con

elementos musicales de dicho género. Se intentó también, desde la música, incluir

elementos que remitan a la muerte inminente del personaje.

La composición está realizada en software de composición (Reaper). Para la

misma se han utilizado instrumentos virtuales y se han agregado, luego, algunas

melodías grabadas de forma tradicional con un micrófono.

El tema comienza con la guitarra acústica (grabada tradicionalmente) rasgueando

el acorde de fa menor con un ritmo en 3/4 remitiendo a una sonoridad al estilo

western. En la percusión el bombo legüero acentúa el segundo y tercer golpe del

ritmo de Chacarera, tratando de simular el latido del corazón del personaje. A

medida que el personaje se va acercando hacia el galpón y por lo tanto a su

muerte, se van sumando instrumentos, guitarras con slide y con trémolo, una

melodía de guitarra criolla, respiros agitados, voces que susurran y de fondo se

80

encuentra un Synth Pad creando un ambiente entre oscuro y misterioso remitiendo

al momento de la muerte. Finalmente luego de la sumatoria de todos los

instrumentos en el arreglo la composición concluye con suspiros y el bombo

marcando el latir del corazón terminando con un silencio súbito.

En este último ejemplo se trabajó con instrumentos virtuales VSTi y con

instrumentos acústicos dentro de Reaper. Se trató de mixturar los dos géneros

mencionados para darle el carácter de “western criollo” del que se habla en el

tercer capítulo.

Reflexiones Finales

Según el presente trabajo y de acuerdo al acercamiento que hemos hecho al

campo de la música popular para cine contemporánea en Argentina, parece ser

que una de las corrientes que puso en primer plano la cultura popular fue aquella

alineada con el NCA. En ella se fusionan elementos de géneros populares

musicales con:

1) Tecnología de la época, que por un lado permitió saltarse la brecha económica

entre el cine de autor y el de las grandes producciones y por otro permitió la

apropiación de la tecnología del momento y la supeditó a la cultura de la región,

permitiendo además innovar en un sentido estético.

2) Géneros cinematográficos, fusionando la música que es característica de los

géneros del cine (Western, Policial, Ciencia-ficción, etc.) a los cuales se tiñe con

tintes locales y elementos propios de la cultura popular y el contexto histórico,

como parte de una estrategia cultural frente a la gran cantidad de cine extranjero

que está presente en las pantallas latinoamericanas y que ha crecido en estos

últimos años. Tratando de crear un fenómeno artístico propio, situado, que pueda

apropiarse de ambos puntos señalados y que aporte cosas nuestras y nuevas.

Como hemos visto en los primeros años del cine en Argentina la música popular

tuvo que atravesar un proceso dialéctico con la industria, la cual en aquel

81

momento siguiendo una estrategia de mercado, copiaba modelos del cine de

Hollywood para atraer audiencia. En aquel proceso el Tango fue el género de

música popular que predominó en la pantalla, aunque sin tener en cuenta el

contexto histórico de la época. La música popular que reflejaba el contexto

histórico fue introduciéndose de forma lenta. Finalmente logra afianzarse luego de

un proceso revolucionario, tanto cultural como político, en el que las culturas de

aquí fueron puestas en primer plano. Movimiento que fue decayendo luego de los

retrocesos políticos y culturales sufridos por las dictaduras latinoamericanas en los

que la industria del cine Argentina pierde su nivel de producción, recuperándose

luego de algunos cambios en leyes que regulan el cine y sobre todo luego de la

crisis del 2001 cuando el país se estabiliza política y económicamente. En esta

última década vemos que la industria del cine está siendo avasallada por

empresas multinacionales extranjeras del entretenimiento, las cuales importan

símbolos propios como lógicas de mercado, estéticas, desarrollos tecnológicos en

los cuales no hay un correlato con las problemáticas, con la cultura popular o los

intereses de nuestra región, por lo cual terminan impactando contra las

identidades nacionales y por ende en la cultura popular.

Desde nuestro lugar se torna necesario entonces adoptar estrategias culturales

para hacerle frente a esta problemática. Algunas alternativas planteadas son:

brindar desde las instituciones educativas el espacio para producir, problematizar

y reflexionar sobre la tecnología digital en el arte, una realidad que se nos hace

cada vez más cotidiana. También los usos de internet, como vimos en el tercer

capítulo, brindan algunas alternativas para sortear las dificultades que estas

nuevas tecnologías de audio digital presentan. El desabastecimiento de

herramientas virtuales con elementos de nuestra cultura popular es una de ellas,

estas podrían aportar soluciones a necesidades culturales y económicas de la

región. Por su parte internet brinda también la posibilidad de crear lazos de

comunicación y ayuda mutua entre artistas independientes.

82

En una época en que la globalización parece tornarse irreversible, quizás

debamos adoptar una postura en la cual salgamos de una oposición “Grandes

potencias vs. Países en desarrollo” o “Centro vs Periferia” como señala Octavio

Getino entrando en mercados transnacionalizados, donde también se encuentra el

riesgo de entrar en un terreno con intereses disímiles. Por lo tanto, parece ser

coherente la postura adoptada por algunos de los artistas del cine argentino en la

cual su línea ideológica consiste en apropiarse, innovar y darle un tinte local a

modelos culturales como lo son los géneros, tanto cinematográficos como

musicales, donde la utilización de aquella tecnología “universal” o “neutral” que

está alineada con las estéticas modernas de un cierto sector del mercado esté

supeditada a las culturas de nuestra región, bebiendo del contexto histórico y

tomándola como fuente con un gran potencial poético.

Anexo

Piano roll

83

General MIDI

84

85

86

Bibliografía

- Aloras, G. (2013). Lo que quedó de la Jornada. UB News, 8-9. Recuperado de https://web.archive.org/web/20130913180751/http://ub.edu.ar/ubnews/ubnews/2013_04_01.pdf.

- Andermann J. (2015). Nuevo cine Argentino. Ediciones Paidós, Buenos Aires.

- Aprea, G. (2008). Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años, Buenos Aires-Los polvorines, Biblioteca Nacional-Universidad Nacional General Sarmiento.

- Birri, F. (1964). La escuela documental de Santa Fe. Santa Fe, Editorial Documento.

- Bustos, G. (2006). Audiovisuales de combate: Acerca del videoactivismo contemporáneo. Buenos Aires, CCEBA-La Crujía.

- Caetano, I. A. (1995) Agustín Tosco Propaganda. El Amante de Cine, 4(41), 50.

- Chanan, M. (2007). The Politics of Documentary [La política del documental], Londres, Inglaterra: BFI.

- Codino, F. El arreglo en la Música Popular. (Tesis de grado). Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, La Plata, Argentina.

- Contreras, Ó. (2009). Cine de géneros en América Latina: la última frontera. Ventana Indiscreta, 0(002), 10-16. doi: http://dx.doi.org/10.26439/vent.indiscreta2009.n002.1669.

- Daicich, O. M. (2018). El nuevo cine argentino (1995-2010): Vinculación con la industria cinematográfica local e internacional y la sociocultura contemporánea. Eduvim.

- Eco, U. (2001). Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen y Tusquets.

- Getino ,O. (2005). Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, INCAA-Ciccus.

- Jordà Puig, Si. (1997) Audio digital y MIDI. Guías Monográficas Anaya Multimedia, Madrid.

- King, J. (1994). El carrete mágico: Una historia del cine latinoamericano. Santafé de Bogotá: Tercer Mundo Editores.

- Kohan, P. (1999). La Música Popular Urbana - La música nativista. En Casares Rodicio, E. (dir.). Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, España: Sociedad Inicial de Autores y Editores, Vol.1.

- Lamacchia, M. C. (2017). La música independiente en la era digital. (Tesis de posgrado). Bernal, Argentina: Universidad Nacional de Quilmes.

87

- López, A. (1988). Argentina 1955-1976, The Film Industry and the Margins [Argentina 1955-1976, La industria del cine y los márgenes], en J. King y N. Torrents (eds.), The Garden of Forking Paths: Argentine Cinema [El jardín de caminos bifurcados: cine argentino] (p.50). Londres, Inglaterra: BFI.

- Lucato, M. (2002). El ordenador como medio para la creación y experimentación musical. En A. J. Pazo Labrador y J.L. García Soidán. (Coord.), Los recursos en la formación del profesorado : aproximación pluridisciplinar (pp.213-242). Vigo, España: Universidade de Vigo.

- Mateu, C. (2012). Encuentros y desencuentros entre dos grandes obras: El río Oscuro y Las aguas bajan turbias (Argentina, 1943/1952), Nuevo Mundo Mundos Nuevos. Recuperado de : http://journals.openedition.org/nuevomundo/63148. doi : 10.4000/nuevomundo.63148.

- Nuccio, S., Spataro, C. (2002). Approaches to evaluate the virtual instrumentation measurement uncertainties [Enfoques para evaluar las incertidumbres de medición de instrumentación virtual]. IEEE Trans. Instrumentation and Measurement, (51), 1347-1352. doi:10.1109/TIM.2002.808036

- Oubiña, David. (2003). El espectáculo y sus márgenes. Sobre Adrián Caetano y el nuevo cine argentino. Punto de Vista, (76), 28-34.

- PCmidicenter. (2005) Audio y MIDI básico: Música y sonido en la PC. Pcmidicenter. Buenos Aires.

- Rolandi, C. A. y Tenczer, N. L. (UBA). (2007). “Prisioneros de la tierra”. La crítica social en el cine Argentino. XI Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia. Departamento de Historia. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Tucumán, San Miguel de Tucumán.

- Schwarzböck, Silvia. (2009). Estudio crítico de Un oso rojo, Buenos Aires, Picnic.

- Théberge, Paul. (2006). Conectados: la tecnología y la música popular. En S.Frith, W. Straw y J.Street (eds.), La otra historia del rock. (pp. 9-14). Barcelona, España: Ediciones Robinbook.

- Xalabarder, Conrado. (2006). Música para cine: una ilusión óptica. Barcelona: LibrosEnRed.

88