Monterosso, L'estetica di Zarlino

8/7/2019 Monterosso, L'estetica di Zarlino

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Accademia Chigiana

Rassegna annuale di studi musicologici ,

V01 . XXIX - Nuova Serie - 4 - 1967

Raffaello Monterosso

L'ESTETICA DI GIOSEFFO ZARLINO

£ bene precisare subito qual e l'oggeuo della presente ricerca. La

seconds meta del secolo XVI e momento storico delicatissimo, tran-

sizionale tra Ie antiche concezioni che vedevano la musica essenaial-

mente come seienza, e Ie nuove eta, che polarizzano it loro ideale

soprauuno nella traduzione in musica degli affetti e dei moti del-

I'animo. Ed e anche evidentissimo ehe, mentre noi moderni stebi-

liamo una netta separazione tra i due distinti momenti della musica

come scienza e come arte, nel pensiero dei musicografi del Rinasci-

mento tale distinzione non esiste, 0 e estremamente attenuata. Pro-

blemi matematici concementi Ie proporzioni mensurali del Modo e

del Tempo, 0 la suddivisione degll intervalli costituenti la scala,

erano considerati, dagli scriuori del tempo. essenziali 0 addirittura

esclusivi: di qui la necessits, per noi moderni, di ricercare l'eeste-

tica» di un autore teorico come 1 0 Zarlino proprio aU'interno di

una materia ehe apparentemente e lontana 0 del tutto estranea al-

I'accezione pili eonsueta di tale termine.

GiosefIo Zarlino e , ancora oggi, un autore piu citato che cono-

sciuto. Se I.sua auivitl di compositore, limitatameote al poco che

di lui ci e 'pervenuto, e stata anche di reeente oggetto di analisi en-

tica approrondita, la figura del teorico e stata ilIustrata. in sostanza,

dal Riemann alia fine dello seorso secolo, e da R. W. Wiempahl nel

19'9, attraverso contributi i quali, pur se interessaoti, appaiono

-D-



IAffAELLO ,.OHTE.OSSO L'ESTETICA DI GIOSEfFO %A.UNO

troppo parziali. Ne crediamo che una accurata indagine del tre scrit ti

teo rid - [s li luz ion i, D imott rez ion i e Sopplimenli I- sia da anen-

dersi a breve scadenza. Poiche 1 0 Zarlino si rifa continuamente alia

teoria musicale greca, specie per quanto concerne la struttura dei si -

s temi , e quindi Ie caratteris tiche interiori dei modi e del toni , e evi-dente che una valutazione globale circa la validita delle interpreta-

zioni zarliniane della teoria c1assica non si potra avere se non quando

Ie nostre conoscenze su uno degl i argoment i meno chiari del la musi-

cogra6a greca non avranno raggiunto un pi ll soddisfacente l ivello: e

la meta non sembra cosl prossima. Certamente , il profondo interesse

dimostrato dallo Zarlino verso i problemi della musica classica costi-

tuisce una delle maggiori documentaeioni dell'umanesimo musicale,

che spingcva anche imusicisti, se pur in ritardo nei confronti deile tterati , a indagare sulle testimonianze arti st iche della civiha elle-

nica. Ma la questione che ci sembra da porre subito e se Zarlino sl

sia limitate a puro lavoro di archeologia, a una indagine erudita per

soddisfare la sua inquietudine di uomo colto, 0 se musica antica e

musica moderna siano da lui congiunte idealmente, e la prima gll

serva soprat tut to per meglio chiarire e iIluminare la seconda.

Alcuni anni or sono, Leo Schrade. nella sua pur magistrale mo-

nografia su Monteverdi. dedicava alia posizione storica dello Zarlino

aleune righe, che devono essere accolte con ogni riserva. Se e veris-

simo che Zarlino vede nel suo maestro, Adriano Willaert, it madello

insuperabile della musica contemporanea, « veramente uno dei pill

rari intel le tt i, che abbia la musica prat ica giamai esercita to » ([SI;lu-

zioni, pag. 2), non pare che do autorizzi a concludere per una com-

pleta subordinazione del la musica ital iana al fiamminghi , e che per-

cia Zarlino sia iI rappresentante piu tipico di una sorta di involu-

zione la quale, proprio quando iI predominio fiammingo stava per

concludersi, r ibadisce la to ta le acquiescenza della musica, sacra in

specie, a princ1pi e s regole che appartenevano al passato, col pre-teste che in esso era fat ta ris iedere ogni perfezione. Ma se 1 0 Schrade

mirava al suo principale obiettivo, di presentare Monteverdi come il

rivoluzionario che prometeicamente si erge centro la tradizione e crea

la musica moderna, c i sembra doveroso tentare di rid imensionare in

breve la prospettiva storica in eui Zarlino visse e opera, anche e 50-

prattutto in rapporto all 'imminente avvento deUa « seconda pratica»

monteverdi ana.

Nella notissima prefazione agli « studiosi lettori » Messa innanzi

al Quinlo Libro dei Madrigali , Monteverdi avvertiva che del la sua

« seconda pratica , avera perfezione della moderna musica » , « forse

alcuni s 'ammireranno, non credendo che vi sia al tra pratica che l 'in-

segnata dal Zarlino »: e questa nettissima presa di posizione ha cer-

tamente contribuito a considerare il teorico chioggiotto come l'espo-

nente pili tipico di uno stile inequivocabilmente legato a una men-

taHta e a una pratica diametralmente opposte ai nuovi ideali .

Ma la realta non e cost semplidstica. £ vero che I'insegnamento

zarliniano e prevalentemente rivolto verso le struuure dourinali dellamusica, vista nei suoi aspetti teologico-matematici; rna , a difIerenza

degli orientamenti generali della musicogra6a medievale, che studiava

it problema singolo per se, nella sua chiusa essenza, senza aleun ten-

tativo di proiettarlo in una visione stor ies d'insieme, Zarlino non

perde mai di vista i due punti fissi del suo ragionamento: da una

parte it model lo classico, dall'altra la musica dei suoi g iorni; e, pur

senza porre in termini drammatid ed esclusivi iI problema della

superiorits dell'una 0 dell'altra, e costante il confronto fra le due

rcal ta , e il tentativo di tener conto della situazione attuale come si

era evoluta e trasformata dal tempo dei Greci, al fine di osservare

e capire pregi e limi ti del l'arte a lui contemporanea.

Se 1 0 studio ddl'antichita e atteggiamento tipicamente umanistico,

tu ttavia Zarlino non vede l 'arte classica come Molum di somma per-

fezione. Pur essendo un profondo ammiratore della teo r ia greca, e

in special modo di Pitagora e di Tolomeo, egli, in forma piu 0meno

esplicita, tiene separati i due elementi fondamentali della musica

antica, la teorica e la pratica; e se la teo r ica e da lui ammirata come

modello non facilmente superabile, circa la praties egli avanza riservenon lievi , anzi sostanzial i. Assai signi ficat ivi sono, a questo propo-

sito, I primi capltoli della Seconda Parte delle ISlituzioni. Cap. I:

« Dico adunque, che se bene la musica nei nostri tempi e pervenutaa ta l grado· e perfezione di armonia, in quanto aU'uso di tutte quelle

consonanze che si possono rit rovare, del le qual i aleune presso gli an-

tichi non erano in considerazione, e che quasi non si vegga di poterle

asgiungere cosa aleuna di nuovo; tut tavia non e dubbio che da prin-I G. ZAILIlfO, U lJ,i,u,ion; bllrmonirbt, Vener ia "58. G. bILING, DimoSlr".

lion; b"rmon:cbt, Venetia 1571; G. ZAIILINO, Sopplimtn,i music"Ii, Venetia 1'88.

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IA"AELLO ~OHTEaOSSO L'ESTETICA DI GIOSE"O ZAaLiNO

Ie cause della decadenza della moderna musica erano cssenzialmente

due: 1)« Le regale diverse, ch'usano i moderni contrapuntisti nel

collocare nelle loro composizioni le consonanze »; 2) La mescolanza,

nelle composizioni, del suono grave e dell'aeuto, e del mota veloce e

tardo. Ribadisce 1 0 Zarlino che propr io questa ahemanza di suoni e

ritmi dilIerenti ~ indispensabile per scrivere buona musica. E ago

giunge con forza: CI Credo d 'aver a suffic ienzia insegnato nelle Isti-

tiaioni e nar rate Ie cagioni che possono muover gli alIeui di un sog-

getto: che sana l'armonia e iI numero 0 rhythmo, servi della Ora-

zione ... Ese al suono dell'organo 0 d'ahro istrumento musicale s'udirs

akuno cantare sempl icemente aleun canto ehe contenga parole gravi,

non ~ dubbio che cotali cose rereners I'ascoltante ben disposto in

ta le disposiz ione, che senti ra grande soavi ts e dolcezza nel l'animo ...II perche non bisogna attribuire alia musica de nostri tempi impo-

tenza alcuna ... ma ai musici, che non la fanno udire se non in quel

modo confuso che si comprende e vede a giorni nostri, in un gran

numero de parti, accompagnata do mohi istrumenti, varii anco di

specie. Ma pigl iasi qual si vogl ia canti lena composta al modo nostro,

e facciasi recitare al suono di qualsivoglia sempliee istrumento; pur-

che a coral suono vi canti alcuno con bel garbo e soave voce, con

belli passaggi faui al proposito, a tempo e luogo, e con giudicio;

sempre ella operara qualche efletto segnalato ... ».

La citazione e un poco lunga, ma di eccezionale importanza. LaZarlino, frettolosamente considerate I'ultimo e it phi autorevole rap-

presentante del vecchio sti le , non risparmia i suoi at tacehi verso quel

contrappunto eccessivamente elaborato che, mescolando Ie parole ,

impedisce la comprensione del teste, e da una parte loda la polifo-

nia omoritmicamente impostata, dall'ahra auspiea un ritorno alia

monodia aecompagnata, da adat tarsi a un lungo raeconto in stile co -

mico 0 tragico: al lora sf la moderna musiea , tecnieamente tanto phi

ricea di quella antica, produrrebbe elIetti pari 0 superiori a quelli coslspesso narrati dagli storid greci, Non occorre nulla di phi per inclu-

dere anche 1 0 Zarlino fra i teorici del nuovo stile; anzi, del suo di-

scepolo e oppositore Gal ilei egl i e piu assennato e imparziole. Evi-

dentemente Monteverdi si era limitato, nel considerare 1 0 ZarUno

dal l'ahra parte della barrieata, ai le sole norme concement i it conca-tenamento del le parti in contrappunto; ma, al di Is delle regole stret-

ramente tecniche, e doveroso menere in r lsalte, del teorieo chiog-

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giouo, la serenita del g iudizio , che gli permette un'equa valutazione

dei meriti e dei demeriri di entrambe Ie epoche, e soprattutto la

chiara preveggenza del nuovo sti le che, di Ii a pochi anni , s i sarebbe

rapidamente imposto . Quando poi 1 0 Zarlino parla di armonia e di

numero 0 r itmo servi dell'orazione, e si dichiara sieuro che una reo

dtazione in Eorma di cantilena, sostenuto da un semplice strumento, epienamente in grado di susci tare , in un ascohatore predisposto , i piu

vivi alIeni dell'animo, allora adopera gli stessi concerti e quasi Ie

stesse parole usate dal Caccin i nella prefazione alle Nuof )e Mu s ic h e,

e, in generale , degli ahri teoric i del la Camerata. Per contro, 1 0 Zar-

line e tutt'altro che tenere verso 1 0 stile contrappuntistico troppo

elaborato: e non si comprende come 1 0 Schrade, sempre per mo-

st rare la rotale subordinazione dello Zarlino aUa scuola di Willaert,abbia potuto scrivere che, come CI membro della scuola di Willaert,

Zarlino si senti obbligato a tener fede aU'ideale c1assico; e non po -

teva veramente fare null'altro, a meno di non ammettere un decline

dopo Willaer t, cosa che egli evito di fare D. AI contrario, le lamen-

rele per la cattiva pratica musicale dei suoi giorni sono assai Ire-

quenti. Per scegliere un solo esempio fra i tanti, ecco un brano del

cap. XXXI I I della Quarta Parte delle lstitutioni: si direbbe la di-

mostrazione i n e x te n so della celebre attribuzione data daUa Camerata

al contrappunto, l ac er am e nt o d el la p oe si a: «Chi potrebbe mai rae-

con tare il male ordine e la mala grazia che tengono e hanno tenure

mold pratici, e quanta confusione hanno Iauo nell'aecomodar le

figure cantabi li a ile parole dell 'o razione proposta? , .. Ora vede sotto

due sillabe con tenere molte figure, e ora sotto due figure molte sil-

labe, Ode ora una parte che cantando in aleun luogo Eara l'apo-

strofe 0 col li sione nel le let tere vocali , secondo che ricercano Ie pa-

role; e volendo lui fare l'istesso cantando la sua parte, gli viene a

mancare it bello e 1 0 elegante modo di cantare, col pone una figura

che porta seco it tempo lunllO sotto una sillaba breve, e cosl per itcontrario. La onde tallora ode proferire nel l'alt re part i quel la sillaba

lunga, che nella sua necessariamente gli e dibisogno di proferirla

breve, di moniera che sentendo tanto diversita non sa che si fare,

ma resta in tutto attonito e confuso ... ». Che anehe l 'aspi razione a

un ideale eonnubio delle due prosodie, la testuale e la musicale, non

e elemento d a poco per inquadrare idealmente 1 0 Zarlino fra i teo-

rid del la nuova musics.

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IAFFAELLO ~OHTE.OSSO-------------~-

Un alrro orientamento generale del pensiero zar liniano e degno

di considerazione. t: : noti ssimo che uno del caposaldi del l'esteri ca

medievale consisteva nel porre i l f ine fondamentale dell' ar te nel mi -

s ce re u li le J ll lc ;: e non occorre c it are i l Tasso per ricordare quanro

Iosse radicato, ancora al tempo dello Zarlino, i l vecchio postulato teo.

rico. Nel cap. III della Prima Parte delle Iuituzioni, 10 Zarlino si

domanda a che fine si debba imparare la musica. «Sono stati a1cuni

Ii quali hanno avuto parere che la musica si dovesse imparare per

dar solazzo e dileuazione all'udito, non per ahra ragione se non per

far divenir perfetto questo senso ». Facile e la risposta: «Ma in vero

non si debbe impara re a questo fine , imperoche e coso da volgari eda meccanid ». Secondo altri , invece, 10musica s i deve considerate

una sor ta: di ginnast ica mentale, « anche a fine di potere con tal

mezzo pervenire a lia speculazione di diverse sorti di armen ia, poi-

c 1 l C ~ per essa l 'inrel leno conosce la natura delle musicaU consonanze D.

Ma nemmeno questo deve considerarsi il fine uhimo della musica,

che e da ricercar si invece in un onimo cor ret tivo e completamento

dell'olium; « imperoche colui il quale impara la musica, non solo

I'impara per acqu ista r la perfez ione de ll 'i nte ll et to, rna per po te re,

quando cessa dalle cure e negocii sl del corpo come dell ' animo ...

passare iI tempo a rrauenervisi virtuosamente ... Si debbe adunque

imparar 10musica non come cosa necessaria, rna come libera le e one-

sta D. E poco pili sotto, al cap. IV: « lmperoche essendo I'ufficio

proprio dell a musica il dilet tar e, non disonestamente, rna onesta -

mente que lla dovemo usare D. Non solo dunque 10 ZarUno risolve

il t radizionale doppio ufficio del l'art e a neuo vantaggio del dil euo:

rna questa sua presa di pos izione e t anto pi li norevole , quanta pil i il

teorico e tendenzialmente porta to, dalla sua s tessa natura e dalla spe-

cializzazione dei suoi s tudi verso l 'indagine eminentemente materna-

t ieo-geometeica, oss ia verso il lato pil i t ipicamente dominale, che ri o

guarda I 'appagamento dell'intel letto, e quindi l 'u ti le ,

Cerro, l a le ttura del le Zarlino e tuu 'ahro che agevole. AIl 'astru·

sito della materia, tanto pili ostica quanta pili oscuri sono gli inse-

gnamenti dei teorici greci, fa riscontro uno stile che si estende in

periodi ampi , ricchi di ipotassi , e in cui abbondano Ie digressioni e le

parentesi . Tuttavia, i l r igore del ragionamento scientifico non e mai

fine a se stesso. Presiede, a tutte Ie impostazioni dottrinali dell ' au-

tore, un concetto basilare, messo in evidenea assai pili nei Soppli.

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L'ESTETICA 01 CIOSEFFO tAILING

menti che nel le opere ante rior i: e doe I'aspir azione a imi ta re quanto

maggiormenre possibile la natura, s inonimo di perfezio~e . .D~e. sana

gli elementi della musica, natura e arte, «dalle quail slmlgllante·

mente ne nascono due ahre, com'e i l Naturale e 10Art ifi cia le D (Sop,

plimenli, Libro Primo, cap. IV). Seguono la natura gli intervalli

aecordati naturalmente, senza correzione alcuna; mentre gli intervalli

accomodati secondo il s is tema temperate appar tengono allo s ti le art i-

fi ciale. L1 stessa dist inz ione va le per 81i strument i. So lo Ie voc i pos-

sono aspirare alia qualifica di strumenti naturali, mentre gli srru-

menti veri e propri, che emeuono suoni temperati, appartengono

alia categoria degli artificiali (Sopplimenli, Libra Quarto, cap. V).

E poco pi li souo, a l cap. X del lo stesso l ibro, nega che le voc i, quandosono adoperate I ibere e senza s trumenti, procedono per intervall i tem-

perati; questo pub avvenire, tutr'al pili, quando le voci marciano

insieme agli strumenti , come era sta te ampiamente gio il lust rate ne~

cap. XLV del la Seconda Parte del le lstituzlonl. 1 .0 scopo uhimo d~

tutta questa r igida dis tinzione e semplice: it temperamento deg!l

strumenti a tastiera, su cui Zarlino si diffonde a lungo e che cosn-

ruisce anzi I'ossatura cent rale de lla sua intera opera teorica, e un

compromesso, necessario fin che si vuole, rna in ogni caso meno pre-

gevole dell' in tonaalone naturale, in ~ui r .isiede l 'eccellenza della .mu.

sica. Fondamenta le , a questo proposuo, II cap. XI del Quarto Libro

dei Sopplimen/i ove Zarlino propene, per contemperare Ie due esi-

genze opposre , ~ue lla del t emperamento e quel la d~l Ia i~tonaz ione

naturale di cos truire uno speciale s trurnento della CUI tasnera e datala 6gur~ . Esso cost itu isce un norevole perf ezion~men to. ~i ~n ahro

analogo tentative, di cui e data notizia (anche qUI con muda Illus tr~.

zione della tastiera) nel cap. XLVII della Seconda Parte delle 1SII·tutioni. Plene di entusiasmo sana le righe in cui Zarlino parla della

sua invenzione: «In esso [nel nuovo strumento] ritrovai, con miagrande satis£acione, due cose notabili, ohre l'altre; prima, che nel

sonarlo le consonanze si rendeano molto pili soavi di quello che le

udimo nei nostri istrumenti communi; dopoi trovai questa utilito

ch'a me fu moho giovevole, che col suo mezo ne cavai tune quelle

ragioni che desiderava, in con£ermazione di quello c~' io credeva: ci~

che si potesse usare e che si usasse la sudetta specie ~at~~ale e san:

tona diatonica perfe ttamente e senz'alcun scropo lo; e dl ptu compress

chiaramente ch'era impossibile, da 81i istrumenti artef iciali in cotal

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_ _ ~ lA ;; .; F~ FA ;; .; E: .; ;L L OMOHTElOSSO L '2STETlCA DI G IOSEFFO ZAaL INO

modo fabricati, che si potesse aver quella per feaione e commodita

che s i ha dai naturali ... I). Tutto questa auesta ancora una volta che

scopo ultimo delle ricerche zarliniane non era quello di abbandonarsi

all 'oziosa speculazione accademico-matematica, ma queUo di avvici-

narsi il pili possibile all'accordatura <c naturale », primo e Icndamen-

tale obieuivo per ottenere dalla musica tutta la <c soavita» che da

essa si poteva sprigionare. E qui si pone, anche per il musicista mo.

derno, un delicate problema di «Auffiihrungspraxis ». Del tempera .

mento 1 0 Zarlino discorre in pil i luoghi : nel cap, XLII della Seconda

Parte delle lstitutioni; nella Proposta Prima del Ragionamento

Quarto delle DimoSlrQzioni; nei primi capitoli del Libro Quane dei

Sopplimenli, e, per quanto si riferiscc al liuto, nei capp. XXVIII·

XXXII del medesimo l ibro dei Sopplintenli, per tacere di molti altri

passi. Senza seguire puntualmente le compl icate suddivisioni dell '01'

lava usate nella seconds meta del Cinquecento, basta ricordare che

il temperamento di cui si parla cosi spesso di llerisce notevolmente da

quello che fu lnrrodono ohre un secolo pili tardi, e che si usa ancora

ui nostri g iorni. Eppure 0110 Zarlino quel temperarnento, pur assai

meno grossolano del sis tema in uso oggi , e che cercava, anche a costa

di rinunziare a parc:cchi suoni cromatici e a tutti gli omologhi, di

avvicinarsi i l p il l possibi le alia purezza del Numero Senario , non pa-

reva soddisfacente: cd egli si sforzo, senza che III sua invenzione

avesse maggior successo pratico di altre esper lmentate nella stessa

epoca, di farsi costruire uno s trumento, che gli dava tanta soddis fa-

zione sia perehe gli faceva sentire le consonanze moho pill soavi del

solito, sia perehe gli dava la conferma pratica di quanta era gis s tate

stabilito in linea tcor ica. Esper imenti del genere conservano intera

la loro uli lit s anche oggi, per chi vogl ia filo logicamente eseguire , me.

diame strumenti a tastiera, e quindi con accordatura lissa, musiche

di quel periodo: Ie quali, suonate su strumenti basad suI tempera-

mente moderno, perdono totalmente quel senso di «soavita» cui

Zarlino fa riferimento, e che pur costi tu isce una delle caraueris tiche

este tiche pill sal ienti d i queUo sti le. Eseguire mediante strument i mo-

derni, e accordati secondo la prarica moderna, musiche rlnaseimen-

tali, vuol dire togliere ad esse quel senso di calma e di astrazione con.

ferito loro dal prevalente diatonismo della linea melodica e dal ritmo

trasparente e piano del mensural ismo; vuol dire intorbidarle per con-

tro di quel senso di cos tante irrequietudine causato daUa troppo ap-

• O J

prossimativa accordatura nostra, e infondere in esse uno spi ri to e uno

stile propr i dell'eta barocea e preromantica, e in ogni caso estranei

aUa temperie rinascimentale.

Un ahro punto proponiamo all'at tenzione di coloro che prosegui-

ranno gli s tudi sullo Zarlino . II cap. XXIX deUa Tena Parte delle

1stiuaioni conriene la nota proibizione di usare due unisoni, 0 duc

ortave 0 due quinte per rnoto reno: uno dei piJastri della prassi ar-

monico-contrappuntistica nmasti immutali col trascorrere dei seeoli.

Le ragioni d i lale proib iz ione, come Ie indica Zarlino, sono d 'indole

fisico-meta6sica assai piu che musicali: <c (Gli ant ichi) ebbero per vero

che qualunque volta si perveniva ad una consenanze perfetta [uni-

soni, enave e quinre}, si fusse venuto al fine e alia perfczione alia

quale tende la musica; la qual perfezione non volsero che si repli-

casse mohe volte, per non generare sacieta all'udito. Questo bello eutile avvertimento confermo esser vero e buono Ie operazioni della

stupenda Natura, IIIquale nel produrre in essere gli individui di cla-

scuna specie, mai li produce di maniera che si assimiglino in ruuo

l'uno aU'ahro, rna sf bene variati per qualche dillerenza; Ia qual dif·

ferenza 0 variets mol to piacere porge alii nostri sentiment i . .. Percio-

che se bene queste consonanze, quando fussero peste in tal maniera

[per mota reno] non faccssero evidentememe alcuna dissonanza f ra

Ie parti, tuttavia farebbero udire un non so che di trlsto che dlspia-

cerebbe. Per tante ragioni adunque non dovemo II pauo alcuno far

contra questa regola; cioe non dovemo porre le consonanze l'una

dopo l'altra, al modo mostrato di sopra: ma dovemo cereare di va-

riar sempre li suoni, le consonanze, li movimenti e gli intervalli; e

per tal modo, dalla varieta di queste cose, verremo a fare una buona

e perfe tta armonia ».

A tutta prima, it lettore moderno potrebbe essere indouo a ere-

dere che una simile spiegllzione, che non spiega nulla, s ia scatur ita

dal la di fficoha, anche per 1 0 Zarlino, d i t rovare una giusti6cazione

logica aIla regola, Ie cui origini si perdono indietro nel tempo, ehe

proibisce quinte e ottave parallele : incapace di addurne spiegazioni

musical mente plausib il i, r icorre ai consueti interventi del soprsnna-

turale. Ma forse non ~ cosf. :t abbastanza ilIuminante it cap. X del

Libro Ouavo dei Sopplimenli, intitolato: G Per qual cagione alcuni

biasimano il sonare e cantare in consonanza, e per conseguente ll

modo di comporre, facendo cantar mohe parti 0 aria insieme ». Nel

·.

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IAFFAELLO ~ONTEROSSO L'ESTETICA DI GIOSEFFO ZAILINO

pclemlzzare contra colora che ammettono la bonta e la necesshs di

ralune consonanze, tra cui la terza, la quinta e la sesta in se e per

S l! considerate, ma «Ie dicono pestifere per l'espressione dei con-

centi », ossia le riprovano quando sana impiegatc verticalmente t ra

le parti del contrappunto, Zarlino richiama piu luoghi delle lstitu-

zloni, e par ticolarmente il cap. XV della Prima Parte, ove una 6gura

geometrica da Ia dimostrazione della perfezione racchiusa nel Numero

Senario (due numeri qualsiasi, presi nel l'ordine da 1 a 6, sana in

grado di esprimere in termini matematici una delle consonanze Ion-

damentall racchiuse nell'ouava 0 nei multipli dell'ottava); e aggiunge

(lSI., I, cap. XV): «E sono queste parti in tal modo ordinate, che

quando si pigliassero sei corde in qualsivoglia istrumento, tirate souo

la ragione dei mostrat i numeri, e si percuotessero insieme, nei suoni

che nascerebbero dalle predette corde non solo non si udirebbe alcuna

discrepanza, rn a da essi ne uscirebbe una tale armonia, che l'udlto

ne pigliarebbe sommo piacere ... ». Ma una simile coscienza materna-

tica dei suoni musical i e estranea ai rnusic isti puri, come deplora 1 0

Zarlino nel ci ta to luogo dei SopplimeJIli: «II perche si vede, che sf

come i prattici (come dicono) hanno avuto sempre la mira di condur

la musica all'ultlmo esterminio, nel quale ella si trova, cosl tutto

questa [ Ia condanna di alcune consonanze] si veri6ca in loro poiche

non intendono per il diritto le cose della musica, e cercano di roi-

nare e porre a terra tutto queUo che di buono e di bello finora estaro ritrovato da gli uomini periti e di giudicio ». In altr i termini :

rut to il lavoro del lo Zarl ino e rivoho verso la meta suprema di tro-

yare un temperamento in cui Ie esigenze pratiche degli strumenti a

tastiern (compresi natural mente il liuto e Ie viole da gamba) si Ion-

dano il piu possibile con l 'ideale della accordatura « naturale» quale

risulta dai calcoli arirmetici e che Tolemeo aveva chiamato Diato-

nica Sintona. Nel caso particolare delle quinte parallele, puc, darsi

benissimo che la condanna dello Zar lino der ivi anche dal concettoche egli aveva delle quinte (e a maggior ragione delle ottave, la cui

( perfezione» acustiea non aveva bisogno di essere dimostrata) : in

alrri termini, egli ha in mente non Ia quinta grossolana quale e In-

resa e praticata dalla maggior parte dei musicisti , gente senza giudi -

lio e senza studio, ma quale avrebbe dovuto essere secondo Ie divi-

sioni tolemaiche e secondo isuoi calcoli: una quinta phi ferma e piu

fredd3 di quella abitualmente conosciuta, e che, appunto per tali

t

I

' I

suoi caratteri acustico-matemarici, non avrebbe potuto non generare

<I un non so che di tristo D. Ecco perche i l cap. XXXIV della Terza

Parte delle ISliluzioni raccomanda di alternare, a consonanze per-

fette, altre imperfeue, 0 vieeversa.

Salvo ulreriori r icerche in questa direzione, la teoria zarliniana

e basilare perche si possano apprezzare in tu tta la loro porta ta espres-

siva Ie musiche polifoniche vocali del Rinasdmento, la cui esecuzione,

regolata in que! tempo assai piu dall' intonazione naturale e assai meno

o nul la dal temperamento equablle degl i s trumenti a tastiera (mentre

oggi pochissimi sana i cantori, soli 0 in gruppo, che rinunziano

al facile e traviante aiuto offer t o dal pianoforte e simili) , lasciava

facilmente intendere consonanze sensibilmente differenti da come Ii

apprezza la moderna Tonpsychologie; e pertanto Ie classiche regole

sulla Iicehi 0 sulla proibizione di taluni procedimenti, pienamente

val ide se viste alia luce della mental ita zarl in iana 0 se si ritornasse

per ipotesi a un temperamento meno equalizzato dell 'a ttuale , hanno

perso in seguito gran pane del loro valore, e si tramandano ancor

oggi nelle scuole per stanca acqulescenza a vecchie norme, del cui

signi6cato storieo si e persa ormai la consapevolezza.

Del resto, che Ie preoccupazioni dello Zar lino siano eminenre-

mente d' indole prat ico-musicale , r isuha ancora con la massima chia-

rezza dal cap. LXXI della Teras Parte delle Istituzioni, in cui Zar-

Iino espone una sorta di manifesto programmat ico della propria at ti -

vita. Se e verissimo che anche per 1 0 Zarlino la musiea e in primo

luogo scienza, e vero perc, che si e notevolmente spostato I'oggeuo

di tale scienza; perche, se da Gaffurio al Fogliano era meta suprema

della teorica musicale it discorrere e l 'indagare sulle proporzioni ma-

tematiche ane a stabilire col maggior rigore i concerti di modo, di

tempo e di prolazione, ora i problemi del mensuralismo appaiono

non solo passad di moda, ma addirittura ingombranti e fastidiosi.

S facile obiettare che la pradca musicale della seconda meta del Cin-quecento stava progressivamente e de6nilivamenle lasciando cadere

i complieati procedimenti mensurali usati nel secolo precedente, e che

. aveva dunque buon gioco 1 0 Zarlino nel giudicare inutile do che nonserviva quasi pht Una rilettura di alcune frasi rivelera che Ie cose

non sono cosf semplid. Islilutioni,I. c.: «Dicami ora di grazia: quel li

che tanto si af Iaticano e pongono cura di porre nelle loro cantilene

tanti intrichi, quale e quanto dlletto e utile possino porgere al senti-

.,

.iI

I

I

i

. f

I

- 24- - 25-

t.



IAFFAELLO ~ONTEIOSSO

me nt e . .. E se non danno utile alcuno (come veramente non danno),

parmi veramente gran pazzia ch e alcuno di elevato ingegno abbia da

fermare il suo studio e spendere i l tempo e aHaticarsi intorno a simili

case impertinenti. Onde consiglierei ciascuno che mandasse da un

canto queste dfere, e attendesse a quelle case, col mezo delle quali

s i puc, acquistare Ie buone e soavi armonie. Dirn fane alcuno: non

e bella cosa vedere un Tenore ordinato sono li segni del modo, del

tempo e del la prolazione, come facevano quel li ant ichi musici , i quali

ad altro quasi non attendevano? .. Ma che rileva questo? se tanto

sad. sonora 0 sensa alcuna grazia quella cantilena che avrA un Te-

nore serine semplicemente e senza alcuno int rico, ridut to ad un modo

facile, quanto se fusse pieno di queste cose . .. Perche essendo la mu-

sica scienza la qual t ra tta dei suoni e del le vocL. va speculando sola-mente il concento . .. che nasce dalle corde e dalle voci, e non consl-

dera tante altre cose. La onde parmi che tutto quello che nella mu-

sica si va speculando e non si indr iccia a tal fine, sia vane e inutile:

condosia che essendo stato veramente rit rovata la musics non ad altro

fine, che per dilettare e per giovare ... ~. Non si tratta dunque solo

di aderire a una moda, ma di un autentico e cosciente spostamento

di ideali. La musica e ancora sciema, sia pure; ma deve essere esclu-

sivamente indi rizzata a fini stret tamente connessi con le sue carat-

teris tiche, le quali sana quelle che hanno attinenza con l 'udi to e sana

tali da ingenerare diletto; mentre la scienza basata sulle CI cifere ~,

ossia sulle proporzioni aritmetico-geometriche, le quali sono in parte

hanno impiego pratico, e, anche quando 1 0 hanno, possono benissimo

essere sosti tu ite da scriuure piu semplici e phi fadlmente leggibil i, emanifestazione d i oziosa accademia, di astratta speculazione, e in

ogni caso nulla ha ache vedere con la musica « ar te dei suoni ~.

Un 'u lt ima osservazione. Abbiamo visto piu sopra che, per quanto

riguarda la subordinazione della musics alia poesia, Zarlino e da con-siderarsi il piu illume precursore degli ideali piu tardi propugnati

dalla Camerata Fiorentina . Dal punto di vista tecnico , l 'incontro fra

poesia e musics e in piu luoghi attentamente considerato: nel cap.

XXX I I I della Quarta Parte delle ISlilu:r.ioni sana esposte Ie famose

died regole Ie quali, pur note agli specialisti, potranno utilmente

essere qui riassunte. 1) Ogni nota (escluse le semiminime e valori

minor i, croma ecc. ) wole sotto di s e una sillaba: con l 'avvertenza di

adattare sillaba lunga a nota lunga, e sillaba breve a nota breve; 2)

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L'ESTETICA DI CIOSEffO UIUNO

Le ligatllre richiedono una sola sillaba all 'inizio della ligalura stessa;

» IIpunto di aumentazione (punto ~i ~alore) n~n comporta alcun~

si1laba· 4) Non solo si deve cereare di evnare la sdlaha sotto la semi-

minim~ (e figure minor i); ma anche dopo una successione di semi-

minime, la nota che segue immediatamente I 'u lt ima semiminima non

richiede sillaba; ') Si deve pariment i evi tare la sil laba souo la nota

che segue un punto di aumentazione, se tale nota vale meno del

punto stesso; e ammessa invece la sillaba, se la nota vale quanta il

punto. Esempi:

o· f ' r - rr

"~NO SINO

6) Se sl ap pli ca sillaba alln semiminima, anche In nota che segue im -

mediatamentc: la semiminima ammette la sillaba; 7) Ogni nota posta

all'inizio del componimento. 0 subito dopo una pausa, esige sil laba;

8) Nel canto gregor iano si deve sempre evitare la r ipetizione di pa-

role; tale ripetizione e invece ammessa, rna con discrezicne. nel cantofigurato, e specialmente quando il numero delle note sin tale da am -

mettere senza difficolta la ripetiz ione di parole 0 di intere frasi, e

quando il significato delle parole stesse sia cosl intenso, che una r ipe-

tizione appare opportuna e necessaria; 9) La penultima sillaba del

teste, purche hmga, sopporta su di 5 1 ! molte note di valore minore;

10) L'ul tima sillaba deve cadere sotto l 'u lt ima nota.

Queste regole sana moho piu complesse e drcostanziate di quelle

esposte qualche anno prima da N. Vicentino . nel cap . x x : c del Lib~

Ouarto (< < Regola di scrivere le parole sotto Ie note che srano agevoh

al eantante ») di L 'a nl ic a m us ic a r id ol la a li a modern« pmuk». Ma, aldi Ii dei orocedimend tecnid, e possibile legsere, in vari luoghi delle'

opere zarliniane, altre osservazioni che si r iferiscono a una piu .in-

t ima aderenza, d' indole espressiva , t ra parola e musica. Nelle luitu-

zioni, Parte Quar ta cap. XXX I I , cosl Zarlino si rivolge al eomeosi-

tore: «Non sari adunque conveniente che in una materia allegra

usiamo l'armonla mesta e inumeri gravi; ne dove si tratta materie

funebri e plene di lagrime, e lecito usare un'armonia allellra e numeri

leggieri 0 veloci che Ii vogliamo dire. Per il contrario bisogna usare

Ie armonie allegre e Ii numer i veloci nelle materie allegre; e nelle

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KAFFAI!LLO MONTE.OSSO._------_

materie rneste le armonie rneste e i numeri gravi, acdoche ogni cosa

sia (aua con proporzione ... E debbe avert ire di accompagnare in tal

maniera ogni parola, che dove ella dinori asprezza, durezza, crudelrs,

amaritudine e alrre cose sirnili, l'armonia sia simile a lei, doe al-

quanto dura e aspra; di rnaniera perc' che non offendi. Simigliante.

mente quando nlcuna delle parole dimostrers pianto, dolore, cordo-

glio, sospiri, lagrlme e nitre cose simili, che I'nrmonia sia plena di

mesrlzia D. Seguono poi consigli vari sui modo migliore di usare in-

tervalli e ritmi appropriati per i dillerenti stati d'animo. E nei Sop.plimenti, al cap. X I dell'Ouavo Libro: « • • • 5 £ com'al Poeta e con-

cesso d'imitar Ie cose con parole accommodate nel verso ... cosi e con-cesso al Musico e Melopeio imitar con la modulazione e con l'armo-

nia, con quel modo migliore ch'ei puc, fare, quello che esprimono Ieparole contenute nell'orazione, la quale vuole esprirnere col canto ... I).

Qui non si tratta dei consueti giochetti esteriori noti col termine di

madrigalismi: si tratta di tradurre in musica i phi intimi e sostan-

ziali affeni dell'animo; c i teorici della Camerata non diranno, al

riguardo, nulla di sostanzialmente nuovo. La perdita quasi totale delle

musiche delle Zarlino rende assai difficohoso per noi vedere se e

fino a qual punto il pratico si accordasse col teorico; rna e cerro che

gli scritti zarliniani al loro tempo furono largamente leni e vivace-

mente discussi, ed esercitarono un magistero cui nessun musidsta con-

sapevole, Monteverdi compreso, pote sottrarsi I.

RAFFAELLO MONTEROSSO

1 Bibliogra6a esscnziale: H. RIEMANN, Gtschichlt dtr Mmil:lhtori, illl I X · X I X}ahrhund,r/, L:ipzig 1 898: H. ZEHCIC,""inos .. lslilulioni hlUlllonkh,. als Qu,ll,%ur Mu,iJuIIIschauungd,r ilalitni,chen Renaissanct, in «Zehschrift fiir Musikwis·

senschah., XII (1929.)01, p. '"0 su : L. SallADE, Monltlltrdi, CrlalOr 0/ lIIod,rnmusic, New York 19'0: R. W. WIENPAHL, Zarlino, Ihe Stna,io lind Tonalily, inc Journal of the American Musicoloaical Society., XII (19"" p. 27 su.: R. FLUl ty ,Giost6o 7.11,linoIlls Kom/lonisl, Winterthur 1962; K. H. HOLLEl, Giolltlnni Marid&",oncinj', "'mien /lrdlli,o in stintr B,d,ulun, /iir dit musil:alischt SlIld,brt dtS J7.

}abrhund,rls. Slrllsboufc/Baden·Baden 196).

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Monterosso, L'estetica di Zarlino

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