Metodi - Armonia - Miani - Regole Per Giocare Con La Musica

I

S O M M A R I O

I N T R O D U Z I O N E

I I L S U O N O

I.1 IL SUONO I.2 ARMONIA NATURALE I.3 IL TIMBRO I.4 CONSONANZA E DISSONANZA Consonanza dottava - Consonanza di quinta - Dissonanza del tritono I.5 CARTA DELLE FREQUENZE I.6 TAVOLA DELLE ARMONICHE I.7 TEMPERAMENTO Temperamento pitagorico - Temperamento zarliniano o naturale - Temperamento equabile I.8 ANALISI DELLOTTAVA

I I I N T R O D U Z I O N E A L L A M U S I C A (ortografia)

II.1 INTRODUZIONE Accidenti II.2 LE CHIAVI II.3 CHIAVI SPECIALI Batteria - Chitarra - Basso - Percussioni non intonate II.4 SEGNI DESPRESSIONE Legato - Staccato - Staccatissimo - Trillo - Acciaccatura - Arpeggio - Glissando - Mordenti - Gruppetto II.5 ABBREVIAZIONI Ripercussioni - Tremolando - Barra obliqua - Ritornello - Simile

I I I I L T E M P O

III.1 DURATA DELLE NOTE Legatura di valore - Punto semplice III.2 TEMPO Tempo assoluto - Tempo relativo - Swing III.3 ARSI & TESI III.4 ACCENTAZIONE Naturale - Artificiale (accenti dinamici) III.5 DINAMICA Indicazioni dinamiche generali - Indicazioni dinamiche individuali

II

III.6 METRO Tempi semplici - Tempi composti III.7 GRUPPI IRREGOLARI Terzine - Duine - Quintina - Settimina III.8 GRUPPI COMPOSTI Nonina - Quindicina - Pizza - Denominatori dispari - Polimetria - Multiritmia - Poliritmia - Texture - Multiritmia III.9 FIGURAZIONI RITMICHE Sincope - Contrattempo - Raggruppamenti semplici Relazioni in base a metro e raggruppamento - Raggruppamento di gruppi irregolari

I V L A R M O N I A

IV.1 INTRODUZIONE ALLARMONIA TONALE Intervalli alle voci basse IV.2 CONDOTTA DELLE PARTI Moto delle parti - Ottave e quinte parallele - Garibaldi - Contrappunto IV.3 CIRCOLO DELLE QUINTE IV.4 INTERVALLI Intervallo melodico, armonico, ascendente, discendente, cromatico diatonico, omologo, semplice e composto, rivoltato IV.5 TAVOLA DEI RIVOLTI DEGLI INTERVALLI IV.6 TAVOLA DEGLI INTERVALLI Consonanza e dissonanza IV.7 DEFINIZIONE DI ACCORDO IV.8 GRADI E TONALIT Maggiore - Minore naturale - Minore armonica - Minore melodica IV.9 BUCHI E TONALIT IV.10 ALTRE SCALE Scala pentatonica di DO maggiore - Scala esatonale di DO - Scala maggiore armonica di DO Scala minore di Bach - Scala minore napoletana di LA - Scala minore orientale IV.11 ALCUNE CONSIDERAZIONI SULLE TRIADI Funzioni - Posizione e stato delle triadi IV.12 CIFRATURA IV.13 I MODI Ionico - Dorico - Frigio - Lidio - Misolidio - Eolio - Locrio Scala Lidia 7b - Scala Lidia aumentata - Scala Superlocria IV.14 LA PENTATONICA Blue note - Scala blues - Abbinamenti maggiore e minore IV.15 ACCORDI DI SETTIMA IV.16 LA DOMINANTE Sostituzione del tritono - Dominanti secondarie IV.17 LA SENSIBILE Sensibile come dominante IV.18 ESTENSIONE DELLACCORDO Accordi di quarta, sesta, nona, undicesima, tredicesima - Armonizzazione a sette voci

III

IV.19 TAVOLA DEGLI ACCORDI Accordi a tre, quattro, cinque, sei, sette voci IV.20 VOICING Voicing a parti strette - Voicing a parti late IV.21 AMBIGUIT TONALE E MODALE IV.22 CADENZE Cadenza perfetta, plagale, imperfetta, sospesa, semiplagale, dinganno, evitata IV.23 NOTE ESTRANEE ALLARMONIA Note di passaggio, di volta - Elisione - Anticipazione - Appoggiatura - Pedale - Ritardi IV.24 MODULAZIONE Modulazione diretta - Modulazione indiretta IV.25 INTERSCAMBIO MODALE IV.26 LA LINEA DI BASSO Voci estreme - Walking bass - Basso albertino - Basso rock

V L A M E L O D I A

V.1 LA MELODIA V.2 INTERVALLI Note dellarmonia - Appoggiature, note di volta, anticipazioni - Ostinato (pedale) Cromatismi - Andamento melodico V.3 FLUSSO RITMICO V.4 FORMA Indebolimento della forma - Riff

V I A P P R O F O N D I M E N T I

VI.1 ANALISI Brano n1 - Brano n2 - Brano n3 - Brano n4 VI.2 DISSONANZE Dissonanza armonica, ritmica, linguistica (licenza poetica), concettuale VI.3 LA PARTITURA DINSIEME Colla parte - Basso numerato VI.4 LA PARTITURA ALEATORIA VI.5 ARRANGIAMENTO VI.6 STILEMI

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A T E S T I C O N S I G L I A T I B O P E R E C I T A T E C I N D I C E D E I N O M I

Alessandro Miani REGOLE PER GIOCARE CON LA MUSICA

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I N T R O D U Z I O N E

REGOLE PER GIOCARE CON LA MUSICA rivolto ad un pubblico senza grandi

basi teoriche, e nemmeno pretese; non un percorso di studi avanzato, ma nemmeno per principianti, a met strada tra un saggio ed un manuale; diciamo che si potrebbe utilizzare come testo iniziale tralasciando molte parti, per poi approfondirle pi avanti, magari su testi pi specifici.

Scopo principale del testo, rendere il (futuro) musicista consapevole del suo operato, esporgli pi vie possibili per la realizzazione di un brano musicale, un arrangiamento, insomma per giocare con la musica.

Questo si propone appunto come il regolamento del gioco della musica. Pu rivelarsi inoltre utile anche ai soli esecutori che grazie alla teoria potranno

fissare pi facilmente nella memoria ci che il compositore aveva in mente ripercorrendo pi o meno la sua fase compositiva. anche per questo motivo che mi sono dilungato parecchio sullanalisi; essa ci permette di capire, almeno in minima parte, liter compositivo di un autore.

In poche parole, la teoria serve ad ottenere buoni risultati senza grandi perdite di tempo.

Esempio stupido: dobbiamo improvvisare su una base. Conoscendo il percorso armonico (ed ovviamente la tonalit) suoneremo fin da subito

le note giuste. Non avendo invece il concetto di tonalit in testa, dovremo allora selezionare in tempo reale1 le note che suonano bene insieme, con il rischio di incappare in non poche stonature e la conseguente mancanza di sicurezza. Esempio estremo di una completa sicurezza teorica la abbiamo con Beethoven, che scrisse la nona completamente sordo.

Appurato che la teoria musicale necessaria, ora bisogna fare un ulteriore distinzione: autodidatta o non?

Lautodidatta conquista.

Il didatta impara. Semplicemente perch lautodidatta si sceglie il suo piano di studi, con costante

interesse (ed una naturale selezione tra chi motivato e chi no) semplicemente per il fatto che si impara giocando, a dispetto di chi impara studiando! Se si ottengono risultati, se si soddisfatti, si continua, altrimenti si lascia stare; nessuno ci obbliga , e non dobbiamo render conto a nessuno se non a noi stessi.

Ed con grande soddisfazione che lautodidatta far diventare propria la sua scoperta, e la custodir gelosamente per s, insomma se l guadagnata! Parte integrante del suo percorso di studi sar lerrore, lerrore che ci aiuta a fissare nella memoria, quello costruttivo. Come la critica: una buona critica costruttiva (ovviamente con tanto di motivazioni) non fa mai male, anzi, ci pone nellottica di un costante miglioramento.

1 Selezionare in tempo reale: un modo carino per dire cercare.

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Indirizzandomi principalmente allautodidatta, con questo lavoro cerco di mettere tanta carne al fuoco, accennando per esempio allarmonia cl assica e quindi alla cifratura, ai voicings tipici del jazz, alle armonie rock, agli stilemi, senza fare alcuna distinzione tra musica colta e musica triviale, cercando di indirizzare il lettore ad un ascolto il meno possibile settoriale. Penso che il musicista non debba avere vincoli. Per poter comporre, ma anche suonare, deve essere padrone di un vocabolario molto ampio, che gli permetta di trovare le parole giuste al momento giusto.

Sono consapevole che molti dei temi trattati non verranno nemmeno presi in considerazione, ma ci sono, ed esistono, almeno si prende conoscenza della loro esistenza e chi vorr potr approfondirli in altre sedi.

Cerco dunque di non limitarmi nella quantit degli argomenti, ne consegue che molti saranno trattati molto superficialmente, tuttavia grazie agli esempi musicali sar il lettore (mi auguro curioso) in grado di sceglierli e approfondirli.

importante dunque lo studio, sia quello tecnico che quello teorico, ma pi di tutto importante lascolto; per questo motivo al libro viene allegato un CD con tutti gli esempi musicali.

Ci possono essere due diversi approcci al manuale:

- prima di tutti la lettura aiutata dallascolto - poi nessuno nega che lascolto domini sulla lettura, e, trovando qualcosa

di utile si andranno poi a sfogliare le parti interessate. STUDIARE O NON STUDIARE?? Sfatiamo il mito del musicista preparato2, lunica differenza fra il colto e il non

colto che il primo molte strade le ha gi percorse, di conseguenza arriva prima di quello che agisce distinto, aiutato da semplici ragionamenti.

Il musicista che sfrutta solamente lorecchio andr avanti per tentativi, fino a quando il suo orecchio sar soddisfatto.

Detta in poche parole, chi studia si pu aiutare con la mente attraverso ragionamenti e procedimenti gi assimilati, ma soprattutto si pu aiutare con la vista, quest davvero molto importante: ci che sfugge allorecchio pu essere notato nella partitura.

Indubbiamente, procedere a tentativi, molto pi lungo, e pi stressante, ma chi dice che inconsapevolmente questo metodo non lo porti a trovare soluzioni pi originali di chi ha studiato? Non si pu negare infatti, che il musicista senza teoria, azzarder pi di quello preparato, qualunque cosa egli faccia, gli coster sempre la stessa fatica. Mentre il secondo attinge dalle sue conoscenze, il primo, non avendone, non avr alcun vincolo compositivo, sar istintivo ed utilizzer la memoria legata allascolto delle opere dei maestri, quindi lorecchio.

Ribadisco per, che la musica un linguaggio, e come tale, per utilizzarlo bisogna

conoscere le parole ed il modo di legarle insieme. Solo attraverso queste conoscenze si potr formulare un discorso di senso compiuto con un inizio ed una fine, ma soprattutto con un messaggio. possibile anche unire delle parole che insieme suonano bene, ma costruire un discorso ben lontano dal fare un collage.

Il musicista preparato insomma, sa da dove parte e dove arriver; ha piena coscienza del suo operato.

Non c cosa peggiore per, del musicista (forse meglio utilizzare strumentista) che

ostenta la propria bravura gratuitamente; potrei elencare una miriade di gruppi/solisti, 2 Jimi Hendrix, non aveva nozioni di armonia, eppure


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che arrivati ad un ottimo livello tecnico mettono in secondo piano (e a volte trascurano completamente) il fine ultimo della musica, e cio COMUNICARE. La tecnica nel proprio strumento indispensabile, ma penso che vada utilizzata al servizio dellespressione (il musicista tecnicamente preparato non avr vincoli nel comporre, in quanto sar in grado di suonare tranquillamente tutto quello che scrive)3.

una banalit, ma cos banale, che nessuno vuole essere pi banale! E come si pu fare a non cadere nel vizioso circolo del virtuosismo fine a se stesso? Semplicemente ascoltando ascoltando e ascoltando, cercando di capire e riprodurre.

Solo cos si amplier il proprio vocabolario e potremo dire molte pi cose, ma soprattutto sensate. Ed sempre grazie allascolto che ci si costruisce un proprio linguaggio, un proprio modo del tutto personale di comunicare.

Come potremmo ammirare e contemplare la bellezza della basilica di San Pietro se

non avessimo le conoscenze e un minimo di sensibilit? Che differenza passa fra San Pietro e la chiesetta di paese per un bambino di otto

anni? Forse nessuna, magari si sentir pi a suo agio nella chiesetta, o magari rimarr incantato dalla basilica, ma cosa potr dire?

Bella

Questo bambino, che a otto anni non ha ancora maturato la propria sensibilit,

forse apprezzer S. Pietro, ma non se lo sapr spiegare, e soprattutto non avr le parole per dirci quello che prova. Questo bambino infatti, ha un vocabolario molto ridotto ed utilizza parole molto vaghe.

Tornato a casa, magari noter che la sua chiesetta pi piccola, che il suono al suo interno dura di pi, che meno decorata (meno barocca insomma!). Questa unesperienza che il nostro bambino ha maturato, e la porter sempre con se nella sua biblioteca cerebrale pronta per qualsiasi consultazione.

Ma cosa centra San Pietro con un libro di teoria musicale?? Serve a ribadire che quello che leggerete ha il solo scopo di incuriosire, di porsi il

perch su qualunque cosa si ascolti, ma soprattutto invita a non farsi pregiudizi musicali. Ammetto per, che nessuno di noi immune al pregiudizio, c chi lo di pi e chi meno; un modo per alleviare il flagello, quello di ascoltare pi musica possibile, con un orecchio critico ed analitico, andando a trovare pregi e difetti (sicuramente personali), utili a creare una nostra e personale sensibilit artistica.

3 Steve Vai fa al caso nostro. La sua preparazione tecnica gli consente di sviluppare qualsiasi pensiero musicale, uscendo cos dal classico chitarrismo a pattern.

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I I L S U O N O


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1.1 IL SUONO .

Il suono unonda che si propaga. Disegniamo un suono:

Lo chiameremo tono puro, in quanto la pi semplice parte del suono, una sinusoide. La somma di pi toni puri d origine ad un suono complesso.

In natura i toni puri non esistono, tutti i suoni che ascoltiamo sono somme di toni puri, tuttavia, grazie al sintetizzatore, possibile crearli artificialmente; facendo vibrare una corda, otteniamo una serie infinita (almeno in teoria) di onde sinusoidali, tutte multiple della prima, e che chiameremo ARMONICHE.

Vediamo che cos unonda:

Lorecchio umano percepisce frequenze che oscillano tra i 20 e 20.000 cicli al secondo4, capiamo quindi, che unonda che compie 10 cicli al secondo, non riusciremo a percepirla, stesso discorso per una che ne compie 30.000.

Sopra disegnata una sinusoide, sotto invece, tre sinusoidi e la loro somma; anticipiamo che potrebbe essere la rappresentazione delle prime tre armoniche di un suono complesso.

f (frequenza)

2f

3f

f + 2f + 3f

4 La quantit di cicli al secondo la chiameremo Hertz (Hz); per frequenze al di sopra dei 1.000 Hz useremo il prefisso K (kilo).


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I.2 ARMONIA NATURALE .

Era noto gi ai greci che in una corda, lintonazione direttamente proporzionale alla lunghezza ed avevano espresso tali rapporti in frazioni.

Pitagora ad esempio, attraverso un ponticello mobile, riuscito a trovare i rapporti tra le varie intonazioni e le diverse misure della corda vibrante5, scoprendo ad esempio che mettendolo a met, la corda avrebbe suonato unottava sopra; ad un terzo, unottava pi una quinta e cos via.

Qui sotto mostriamo la serie delle armoniche generate da una corda in vibrazione,

intonata a 110Hz (LA2)6.

Diciamo ora che la serie delle armoniche direttamente proporzionale alla porzione di corda. La corda a vuoto equivale alla prima armonica, premuta a met della sua lunghezza equivale alla seconda, ad un terzo alla terza, e cos via.

Porzione di

corda 1/1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7 1/8 1/9 1/10 1/11 1/12 1/13

Armonico equivalente 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Hertz 110 220 330 440 550 660 770 880 990 1100 1210 1320 1430 Trovato il rapporto matematico tra la fondamentale e la sua quinta, andiamo a pescare il

DO8, procedendo per quinte e partendo dal DO1:

5 La lunghezza della corda vibrante viene chiamata diapason. 6 Il numero arabo che segue la nota indica lottava di appartenenza. Il DO4 il tasto centrale del pianoforte, il LA4 il famoso LA del

diapason a 440Hz. Consiglio comunque di dare un occhiata alla carta delle frequenze.

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sappiamo che la terza armonica sommata alla prima formano un intervallo di quinta giusta (3f), ma allottava superiore, quindi se la vogliamo sulla stessa ottava, dovremo dimezzare tale frequenza7.

Quindi: 3/2 dalla fondamentale (DO) per trovare la prima quinta (SOL) (3/2)2 dalla fondamentale per trovare la seconda quinta (RE) [3/2 x 3/2] (3/2)3 dalla fondamentale per trovare la terza quinta (LA) [3/2 x 3/2 x 3/2]

ecc fino ad arrivare al SI#, cio il DO

Per trovare il DO 8 dobbiamo moltiplicare il DO1 per (3/2)12 quindi:

32,70 Hz X (3/2)12 = 4.242,7 Hz

Facciamo lo stesso con gli intervalli dottava: partiremo sempre da DO 1 e arriveremo a DO8:

32,70 Hz X 28 = 4.185,6 Hz

Il 27 (128) ottenuto sovrapponendo le ottave, inferiore al (3/2)12 (129,746) ottenuto dalla sovrapposizione di quinte.

Quale dei due DO sar giusto?! Ammesso che ci sia un giusto o sbagliato. Questo dubbio utile per capire che il nostro sistema musicale (temperamento equabile)

un compromesso.

7 Se per alzare di unottava raddoppieremo f, per abbassare dimezzeremo.


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Col sistema delle quinte ascendenti Pitagora trover i sette gradi che noi tuttora utilizziamo, se avesse continuato (come abbiamo fatto nellesempio sopra) avrebbe trovato la spirale delle quinte.

Il temperamento equabile, riuscir a chiudere il cerchio delle quinte.

Quinte Naturali

Quinte del temperamento equabile

Torniamo alla serie delle armoniche, abbiamo detto che facendo vibrare una corda (ma il

fenomeno accade in qualsiasi suono intonato) si genera una frequenza fondamentale (f1), assieme alla quale altre frequenze multiple (f1, f2, f3) si sommano; i rapporti di ampiezza tra esse e la fondamentale determinano anche il timbro dello strumento da cui provengono.

Vediamo qua sotto un esempio di come si potrebbero rappresentare delle armoniche con un rapporto dottava:

a) tono puro a 110 Hz f LA2

b) tono puro a 220 Hz 2f LA3

c) tono puro a 440 Hz 4f LA4

d) tono puro a 880 Hz 8f LA5

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I.3 IL TIMBRO . Qua sotto abbiamo inventato unonda con vari rapporti dampiezza tra le varie

armoniche, abbiamo messo le prime 8 (x = f, frequenza; il numero prima del seno invece lampiezza).

y = sin x + 1/2 sin 2x + sin 3x + 1/3 sin 4x + 1/3 sin 5x + 1/6 sin 6x + 1/8 sin 7x + 1/2 sin 8x

Le armoniche, unite al tono fondamentale, consentono al nostro orecchio di percepire i tre parametri fondamentali del suono:

ALTEZZA grave, acuto frequenza INTENSIT forte, piano ampiezza TIMBRO metallico, nasale forma donda


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Si osservino un paio di esempi; oltre alla rappresentazione dellonda, viene illustrato al di sotto lampiezza delle singole armoniche che formano londa fonale.

y = sin x +1/2 sin 2x + sin 3x + 1/3 sin 4x + 1/3 sin 5x + 1/6 sin 6x + 1/8 sin 7x + 1/2 sin 8x

Y = sin x + 1/2 sin 2x + 1/3 sin 3x + 1/4 sin 4x + 1/5 sin 5x + 1/6 sin 6x + 1/7 sin 7x + 1/8 sin 8x

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Y = sin x + 1/3 sin 3x + 1/5 sin 5x + 1/7 sin 7x


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I.4 CONSONANZA E DISSONANZA .

Brevemente: la consonanza si ha quando due o pi suoni suonano bene al nostro orecchio, la dissonanza quando suonano male. Pi che da un fattore estetico e culturale, la consonanza (di conseguenza la dissonanza) deriva, come tutta larmonia e il percorso evolutivo musicale8, dallarmonia naturale, cio la serie delle armoniche:

la consonanza tra due o pi suoni direttamente proporzionale alle armoniche in

comune.

I.4.1 Consonanza dottava Delle prime 8 armoniche ben 4 sono in comune ai due suoni. Pi armoniche sono in comune a due suoni, pi si pu dire che essi formano un

intervallo consonante.

I.4.2 Consonanza di quinta Anche lintervallo di quinta molto consonante, ben 2 armoniche in comune. Dopo lottava, lintervallo pi consonante la quinta.

8 Henry Cowell, sostiene che il percorso musicale occidentale, abbia seguito la serie delle armoniche: il primo intervallo armonico

usato (nella prima polifonia, durante il medioevo) stato lottava, poi le melodie vennero raddoppiate alla quinta ed alla quarta, raramente alla terza. Tutta larmonia tonale (dal 700 a prima che si sviluppasse la dodecafonia) si basa sulle triadi di terza. Infine col Novecento si arriva agli accordi (o cluster) costruiti per seconde, e addirittura alla musica microtonale.

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I.4.3 Dissonanza del tritono Molto dissonante, tra le prime otto armoniche, nessuna combacia, anzi, essendo molto

ravvicinate creano un effetto simile ad un ululato, molto utile in fase di accordatura. Prendono il nome di battimenti9.

9 I battimenti si hanno tra suoni molto vicini in altezza, al limite della percezione dellintonazione.


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I.5 CARTA DELLE FREQUENZE .

Stiamo attenti a non prendere per oro colato questa tabella. Come gi detto, essa frutto di un compromesso: il temperamento equabile. Non ha quindi nulla, a che fare con larmonia naturale, una convenzione. stato scelto di fissare il LA4 a 440 Hz, di conseguenza sono state trovate e quindi stabilite anche le altre frequenze.

NO

TA

OTT

AV

A

FRE

QU

EN

ZA

DO 16.35 DO#/REb 17.32

RE 18.35 RE#/REb 19.44

MI 20.60 FA 21.83

FA#/SOLb 23.13 SOL 24.50

SOL#/LAb 25.96 LA 27.50

LA#/SIb 29.14 SI

0

30.87 DO 32.70

DO#/REb 34.64 RE 36.71

RE#/REb 38.89 MI 41.20 FA 43.65

FA#/SOLb 46.25 SOL 49.00

SOL#/LAb 51.91 LA 55

LA#/SIb 58.27 SI

1

61.75 DO 65.41

DO#/REb 69.30 RE 73.42

RE#/REb 77.78 MI 82.41 FA 87.31

FA#/SOLb 92.50 SOL 98.00

SOL#/LAb 103.83 LA 110.00

LA#/SIb 116.54 SI

22

123.47 DO 130.81

DO#/REb 138.59 RE 146.83

RE#/REb 155.56 MI 164.81 FA 174.61

FA#/SOLb 184.99 SOL 196.00

SOL#/LAb 207.65 LA 220

LA#/SIb 233.08 SI

3

246.94

DO 261.63 DO#/REb 277.18

RE 293.66 RE#/REb 311.12

MI 329.62 FA 349.23

FA#/SOLb 370.00 SOL 392.00

SOL#/LAb 415.31 LA 440

LA#/SIb 466.17 SI

4

493.88 DO 523.25

DO#/REb 554.36 RE 587.33

RE#/REb 622.25 MI 659.26 FA 698.46

FA#/SOLb 739.99 SOL 783.99

SOL#/LAb 830.61 LA 880.00

LA#/SIb 932.33 SI

5

987.77 DO 1046.50

DO#/REb 1108.73 RE 1174.66

RE#/REb 1244.51 MI 1318.51 FA 1396.91

FA#/SOLb 1497.97 SOL 1567.96

SOL#/LAb 1661.22 LA 1760.00

LA#/SIb 1846.65 SI

6

1975.53 DO 2093.00

DO#/REb 2217.46 RE 2349.32

RE#/REb 2489.01 MI 2637.02 FA 2793.83

FA#/SOLb 2959.96 SOL 3135.96

SOL#/LAb 3322.44 LA 3520.00

LA#/SIb 3729.32 SI

7

3951.07 DO 4186.01

DO#/REb 4434.93 RE 4698.64

RE#/REb 4978.04 MI

8

5274.05

18

I.6 TAVOLA DELLE ARMONICHE .

In questo specchietto vengono illustrate le prime 256 armoniche di tre suoni intonati. Si noti che la fondamentale appare allottava in modo esponenziale a 2:

1 2 4 8 16 32 64 128 256 1 2 22 23 24 25 26 27 28 e cos via...

Significa che allinterno di queste ottave ci saranno tanti suoni quanto il numero

dellarmonica rispetto alla fondamentale. esempio: Tra la 16 e la 32 armonica ci saranno sedici suoni. Tra la 64 e la 128 armonica ce ne saranno sessantaquattro.

N Arm. Freq

fond. Hz

Freq. Arm. Hz

Nota corrisp.

1 16,35 16,35 DO0 2 16,35 32,7 DO1 3 16,35 49,05 4 16,35 65,4 DO2 5 16,35 81,75 6 16,35 98,1 7 16,35 114,45 8 16,35 130,8 DO3 9 16,35 147,15

10 16,35 163,5 11 16,35 179,85 12 16,35 196,2 13 16,35 212,55 14 16,35 228,9 15 16,35 245,25 16 16,35 261,6 DO4 17 16,35 277,95 18 16,35 294,3 19 16,35 310,65

20-29 ::: ::: ::: 30 16,35 490,5 31 16,35 506,85 32 16,35 523,2 DO5 33 16,35 539,55 34 16,35 555,9

35-61 ::: ::: ::: 62 16,35 1013,7 63 16,35 1030,05 64 16,35 1046,4 DO6 65 16,35 1062,75

66-124 ::: ::: ::: 125 16,35 2043,75 126 16,35 2060,1 127 16,35 2076,45 128 16,35 2092,8 DO7 129 16,35 2109,15

130-255 ::: ::: ::: 256 16,35 4185,6 DO8

N Arm. Freq fond. Hz

Freq. Arm. Hz

Nota corrisp.

1 110 110 LA2 2 110 220 LA3 3 110 330 4 110 440 LA4 5 110 550 6 110 660 7 110 770 8 110 880 LA5 9 110 990

10 110 1100 11 110 1210 12 110 1320 13 110 1430 14 110 1540 15 110 1650 16 110 1760 LA6 17 110 1870 18 110 1980 19 110 2090

20-29 ::: ::: ::: 30 110 3300 31 110 3410 32 110 3520 LA7 33 110 3630 34 110 3740

35-61 ::: ::: ::: 62 110 6820 63 110 6930 64 110 7040 LA8 65 110 7150

66-124 ::: ::: ::: 125 110 13750 126 110 13860 127 110 13970 128 110 14080 LA9 129 110 14190

130-255 ::: ::: ::: 256 110 28160 LA10

N Arm. Freq fond. Hz

Freq. Arm. Hz

Nota corrisp.

1 440 440 LA4 2 440 880 LA5 3 440 1320 4 440 1760 LA6 5 440 2200 6 440 2640 7 440 3080 8 440 3520 LA7 9 440 3960

10 440 4400 11 440 4840 12 440 5280 13 440 5720 14 440 6160 15 440 6600 16 440 7040 LA8 17 440 7480 18 440 7920 19 440 8360

20-29 ::: ::: ::: 30 440 13200 31 440 13640 32 440 14080 LA9 33 440 14520 34 440 14960

35-61 ::: ::: ::: 62 440 27280 63 440 27720 64 440 28160 LA10 65 440 28600

66-124 ::: ::: ::: 125 440 55000 126 440 55440 127 440 55880 128 440 56320 LA11 129 440 56760

130-255 ::: ::: ::: 256 440 112640 LA12

Va ricordato che lorecchio percepisce frequenze che vanno dai 20 ai 20.000Hz; sono

segnate in grigio le frequenze non percepibili.

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19

I.7 TEMPERAMENTO .

Temperamento: mescolare nelle giuste proporzioni. Nel nostro caso la suddivisione dellottava, appunto nelle giuste proporzioni (giusto o sbagliato comunque in questo caso abbastanza soggettivo e anche molto legato al contesto storico).

La scala (una successione ordinata e ripetibile di suoni), si adatta ad esso prendendo e

omettendo alcuni dei suoi suoni per creare la propria struttura. Quello che vediamo qua sotto la scala di diatonica di DO. Ci accorgiamo subito che

diversa da quella cromatica in quanto mancano alcuni suoni.

Scala cromatica

Scala diatonica di DO

DIATONICO : dal greco non due toni, di=due, a=non, tono=tono). Ogni grado della scala diatonica potr avere solo un nome. La scala maggiore, quella minore e minore armonica sono dette anche scale diatoniche.

I.7.1 Temperamento pitagorico Pitagora (proprio quello del teorema), gi nel VI sec a.C., aveva temperato lottava

secondo la consonanza di quinta dalla serie delle armoniche; il procedimento anche molto semplice: facendo vibrare una corda, per simpatia10 anche unaltra accordata ad una quinta (cio con la terza armonica) inizia a vibrare. Da qui, a trovare il rapporto 3/2 (cio il rapporto tra la quinta e la fondamentale) e a costruire una scala, il passo breve.

Pitagora fa vibrare un FA, trova il DO, facendo vibrare il DO trova il SOL, poi il RE, LA, MI, SI, FA#. Siccome il FA# entra in conflitto col FA, viene escluso.

Ordinate su ununica ottava:

Ed ecco ora i rapporti tra i vari intervalli trovati da Pitagora:

10 Simpatia in stretta relazione con risonanza. Molti strumenti sfruttano questo fenomeno, dalla viola damore al sitar, e tutti gli

strumenti provvisti di corde simpatiche. Queste, non vengono pizzicate, ma sono eccitate dalle vibrazioni delle corde suonate. Pitagora ha sfruttato questo meccanismo per trovare la consonanza di quinta. A casa del vostro batterista avrete notato che a certe frequenze la retina del rullante vibra: bene, lo stesso principio.

20

(anticipiamo che i cent sono stati introdotti con il sistema temperato equabile, 100cent corrispondono al nostro semitono, 1200 allottava)

Grado della scala Rapporto Intervalli (in cent11)

dal I grado Intervallo (in cent.)

Nome Intervallo

I 1/1 0 - - II 9/8 204 204 Tono III 81/64 408 204 Tono IV 4/3 498 90 Semitono V 3/2 702 204 Tono VI 27/16 906 204 Tono VII 243/128 1110 204 Tono VIII 2/1 1200 90 Semitono

Il temperamento pitagorico basato sullintervallo di quinta (in rapporto 3/2) e da quello

dottava (2/1), quindi gli unici intervalli consonanti sono quelli dottava e di quinta con il suo rivolto (la quarta), la terza, la sesta e la settima sono ancora dissonanti. Bisogner aspettare il XVI sec e il temperamento naturale per renderli consonanti.

I.7.2 Temperamento zarliniano o naturale Zarlino arriva al temperamento naturale dallosservazione fisico-matematica delle corde

vibranti, la sua teoria, ancor pi che quella pitagorica, deriva dalla serie delle armoniche, trovando quindi i rapporti pi consonanti, traducendoli in rapporti frazionari.

Grado della scala Rapporto Intervalli (in cent) dal I grado

Intervallo (in cent.)

Nome Intervallo

I 1/1 0 - - II 9/8 204 204 Tono grande III 5/4 386 182 Tono piccolo IV 4/3 498 112 Semitono V 3/2 702 204 Tono grande VI 5/3 884 182 Tono piccolo VII 15/8 1088 204 Tono grande VIII 2/1 1200 112 Semitono

Il temperamento di Zarlino12 chiamato anche naturale, perch? Perch i rapporti da lui trovati sono quelli presenti in natura , il suo temperamento non

stato inventato, stato scoperto. Proviamo ora a trovarci i suoni della scala di LA maggiore e a vedere in che rapporto sono con larmonia naturale:

11 I cent derivano dal temperamento EQUABILE. 100 c. formano un semitono equabile, 1200 lottava; per questo motivo, nel

temperamento naturale, a differenza di quello equabile, non abbiamo cifre tonde, ad eccezione dellottava. 12 Gioseffe Zarlino, Istitutioni Harmoniche (1589)


21

grado frequenze da rapporto controprova

I 110 x 1/1 = 110 110 / 110 = 1 II 110 x 9/8 = 123.75 990 / 123.75 = 8

III 110 x 5/4 = 137.5 550 / 137.5 = 4 IV 110 x 4/3 = 146.666666666667 * V 110 x 3/2 = 165 330 / 165 = 2

VI 110 x 5/3 = 183.333333333333 ** VII 110 x 15/8 = 206.25 1650 / 206.25 = 8

VIII 110 x 2/1 = 220 220 / 220 = 1

* 146.666666666667 x 3 = 440 (quarto armonico, ottava) La terza armonica la quinta, quindi, la quinta della quarta lottava. ** 183.333333333333 x 3 = 550 (quinto armonico, terza maggiore) La terza armonica la quinta, quindi, la quinta della sesta maggiore la terza maggiore

Come abbiamo visto, ora TUTTI i gradi sono PERFETTAMENTE intonati secondo gli

armonici. Ok, abbiamo accordato il nostro strumento in LA maggiore. Ma se dovessimo affrontare un brano in DO maggiore?? Dovremo accordare nuovamente il nostro strumento, questa volta partendo da DO. Per ovviare a questo problema, vennero realizzate tastiere spezzatedove tutti i tasti

delle alterazioni erano divisi in due, semitono grande e semitono piccolo. Ma come ben possiamo immaginare, rimase un sistema circoscritto in un breve periodo di tempo, anche perch, seppur le tastiere fossero spezzate, la modulazione a tonalit lontane13 era ancora sconsigliata.

I.7.3 Temperamento equabile Arriva il 1691, Andrea Werckmeister (1645 1706, organista e teorico musicale tedesco)

pubblica il suo Musikalische Temperatur, e con esso una gran rivoluzione. Prima di esso il DO suonato da una tromba poteva essere diverso da quello del violino, ma anche da quello del flauto; il DO di un flauto poteva essere diverso dallo stesso DO di un altro flauto costruito altrove, ma soprattutto, il DO suonato da quel flauto sar sicuramente diverso da quello che per tutti noi il DO, 261 cicli al secondo!

Per noi, ora, scontato trovarci in una banda, in unorchestra, nel garage del nostro batterista, ed accordarci tutti con il LA a 440Hz; prima del temperamento equabile non lo era.

Werckmeister ha dovuto fare una scelta: rinunciare alle consonanze perfette (parliamo

comunque di pochi cents) per dividere lottava in dodici semitoni uguali (equabili). Il risultato che ogni tonalit suona allo stesso modo, i rapporti saranno sempre gli stessi,

che sia DO maggiore, che sia DO# maggiore. Capiamo che al tempo del sistema zarliniano, con uno strumento accordato dal DO

sarebbe stato impensabile suonare in SI maggiore o DO# maggiore, col temperamento equabile invece, non c alcun vincolo, moduliamo tranquillamente da DO a DO#. Forse perdendo un po quel sapore di un tempo che rendeva la triade pi vera, pi genuina

13 Vedere circolo delle quinte.

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Grado della scala Rapporto Intervalli (in cent) dal I grado Intervallo (in cent.)

Nome Intervallo

I 1/1 0 - - II 1/6 200 200 Tono III 1/3 400 200 Tono IV 5/12 500 100 Semitono V 7/12 700 200 Tono VI 3/4 900 200 Tono VII 5/6 1000 200 Tono VIII 2/1 1200 100 Semitono

Dora in poi sar possibile anche una modulazione cromatica, e in pi tutti gli strumenti

verranno costruiti con questa scalatura. una cosa fantastica! Il FA del flauto uguale a quello della tromba, dellarpa e del violino! Non c pi bisogno del doppio tasto nero.

Il pi grande sostenitore della teoria di Werckmeister senza dubbio Bach con il suo Clavicembalo ben temperato: 24 preludi, 24 fughe per 2 libri e in tutte le tonalit!

Nel 1939 viene fissata la frequenza del LA a 440Hz i costruttori dora in poi saranno

vincolati a questa frequenza.

Sotto, vediamo la tolleranza del nostro orecchio alla stonatura: notiamo che attorno alle frequenze (o alle ottave) centrali, un errore di 10 cent nellaccordatura

verrebbe subito percepita. Alle basse questa tolleranza sale. anche vero che a molti i primissimi e ultimissimi tasti del pianoforte, non ci danno quel gran senso di intonazione.


23

I.8 ANALISI DELLOTTAVA . Analizziamoci ora lottava, e mettiamo in ordine crescente tutti gli intervalli che abbiamo

trovato:

Rapporto Cent Nome/Tipo intervallo 1/1 0.000 Unisono perfetto 25/24 70.672 Semitono piccolo zarliniano 256/243 90.225 Semitono pitagorico 1/12 100.000 Semitono del sistema equabile 16/15 111.731 Semitono grande zarliniano 10/9 182.404 Tono piccolo (minore) zarliniano 1/6 200.000 Tono del sistema equabile 9/8 203.910 Tono grande (maggiore) zarliniano 32/27 294.135 Terza minore pitagorica 1/4 300.000 Terza minore del sistema equabile 6/5 315.641 Terza minore zarliniana 5/4 386.314 Terza maggiore zarliniana 1/3 400.000 Terza maggiore del sistema equabile 81/64 407.820 Terza maggiore pitagorica 4/3 498.045 Quarta perfetta (rivolto della quinta perfetta) 5/12 500.000 Quarta giusta del sistema equabile 1024/729 588.270 Tritono piccolo pitagorico 45/32 590.224 Quarta eccedente zarliniana 1/2 600.000 Tritono del sistema equabile 64/45 609.776 Quinta diminuita zarliniana 729/512 611.730 Tritono grande pitagorico 7/12 700.000 Quinta giusta del sistema equabile 3/2 701.955 Quinta perfetta (terza armonica) 128/81 792.180 Sesta minore pitagorica 2/3 800.000 Sesta minore del sistema equabile 8/5 813.686 Sesta minore zarliniana 5/3 884.359 Sesta maggiore zarliniana 3/4 900.000 Sesta maggiore del sistema equabile 27/16 905.865 Sesta maggiore pitagorica 16/9 996.090 Settima minore piccola pitagorica 5/6 1000.000 Settima minore del sistema equabile 9/5 1017.596 Settima minore zarliniana 15/8 1088.269 Settima maggiore zarliniana 11/12 1100.000 Settima maggiore del sistema equabile 243/128 1109.775 Settima maggiore pitagorica 2/1 1200.000 Ottava perfetta

24

Si notino sotto, le proporzioni tra il temperamento naturale e quello equabile:


25

26

I I I N T R O D U Z I O N E A L L A M U S I C A (ortografia)


27

28

II.1 INTRODUZIONE .

Il linguaggio musicale, come ogni linguaggio (parlato, scritto, di programmazione,

matematico), deve obbedire a particolari regole di sintassi e grammatica. impensabile poter affrontare un discorso orale o scritto se si conoscono solo le parole, ma non il modo per poterle legare insieme, e cos il linguaggio musicale.

Scrivere una bella melodia (che poi soggettivo e comunque legato al contesto storico e culturale) significa scrivere un pensiero musicale, un tema, che sar aiutato, sorretto e valorizzato dallarmonia.

Qui sotto vediamo la tastiera del pianoforte con le note scritte.

Qui sotto c un pentagramma

Il nostro sistema di rappresentazione dei suoni, abbastanza elementare: in verticale

rappresentiamo laltezza del suono14, in orizzontale il tempo. Di fronte ad un accordo (dove pi suoni sono emessi contemporaneamente) parleremo

di verticalit, di fronte ad una melodia (dove i suoni si succedono) di orizzontalit.

Il pentagramma serve a fissare la posizione delle note, ed formato da 5 righi (in musica si dice rigo, non riga) e 4 spazi. In ogni rigo ed ogni spazio, noi andremo a sistemare le NOTE MUSICALI, che sono formate da una testa uno stelo ed una coda.

14 ad ogni nota corrisponde una precisa frequenza. Il LA4 oggi non pu che essere a 440Hz.


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Le note vanno inserite allinterno della battuta, che lo spazio compreso tra le due stanghette verticali.

in ordine: DO RE MI - FA SOL LA SI DO

Nel pentagramma possiamo scrivere solamente nove note (5 nei righi e 4 negli spazi). Se dovessimo invece superarne lampiezza, i Tagli addizionali (prime e ultime tre note

dellesempio sotto) farebbero al caso nostro. Scriviamo quindi le note sul pentagramma in ordine crescente da DO2 a SI5

II.1.1 Accidenti I tasti neri del pianoforte sul pentagramma si indicano con il diesis ed il bemolle davanti

la nota alterata. Questi segni, prendono il nome di alterazioni o accidenti. Il diesis alza di un semitono, il bemolle la abbassa, sempre di un semitono. Inoltre, esiste il doppio diesis e il doppio bemolle, rispettivamente alzano e abbassano di due semitoni. Il bequadro annulla qualsiasi alterazione precedente, compresa quella in chiave. Gli accidenti durano una battuta, mentre le alterazioni in chiave durano fino a quando non ne subentra una nuova ad annullare la precedente.

diesis [ bemolle Y bequadro Z doppio diesis ] doppio bemolle \

Si parla di suoni omologhi o omofoni quando due note diverse hanno la stessa

intonazione (pitch).

30

Questa qua sopra la scala cromatica. In essa non c alcuna gerarchia, tutte le note hanno la stessa importanza e tra di esse non c alcun rapporto tonale.

In un cambio di tonalit (in questo esempio da SI minore a SIb maggiore), deve essere

sempre segnata larmatura in chiave precedente, salvo i casi in cui si aggiungono accidenti (terza battuta, da due a quattro bemolli).

Lalterazione (di conseguenza anche il bequadro) dura per tutta la battuta, ma SOLO per tutta la battuta.

Quando si scrive per strumenti con doppio pentagramma (tipo pianoforte), bisogna fare attenzione agli accidenti sottintesi: se nella parte superiore vi un accidente, nella parte sottostante (ma anche nella stessa, se su unaltra ottava), va messo il bequadro o lalterazione tra parentesi (DO# nella prima battuta).


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II.2 LE CHIAVI .

Le chiavi sono strumenti indispensabili; senza di esse non potremmo usare il pentagramma in quanto ci mancherebbe la chiave di lettura.

Le chiavi che si usano in genere sono tre:

Chiave di Violino o di SOL il SOL si trova sul secondo rigo

Chiave di Contralto o di DO - Il DO si trova tra i due puntini, in qualunque

posizione sia la chiave

Chiave di Basso o di FA Il FA si trova tra i due puntini, in qualunque

posizione sia la chiave In base a come le disponiamo sul pentagramma, otteniamo i vari registri, che prendono il

nome dalle voci umane che utilizzano tali chiavi. Notiamo che man mano che la chiave scende di registro il DO centrale sale di un rigo. La chiave insomma ci dice che in quel punto c quella nota. Proviamo a pensare gli esempi qua sotto senza una chiave Che note sarebbero?! Vediamo come lo stesso DO (DO4) si posiziona diversamente secondo la chiave di

lettura.

Sotto invece, abbiamo la stessa melodia, sulla stessa ottava, ma in chiavi differenti; notiamo come viene scritta in posizioni diverse:

32

Esiste inoltre, la possibilit di poter usare una chiave (in genere di FA o SOL) che

trasporta allottava, sia superiore che inferiore.

Senza cambiare chiave c anche un metodo pi veloce, che consiste nel tracciare una

linea tratteggiata sopra o sotto il rigo, scrivendo semplicemente 8va. Se sopra vorr dire che stata scritta unottava sotto, quindi andr eseguita allottava superiore; se sotto invece, il contrario.

scrittura

esecuzione


33

II.3 CHIAVI SPECIALI .

II.3.1 Batteria Esiste anche una chiave di lettura per la batteria, solo che in questo caso non abbiamo

una frequenza stabilita, ma un componente. Vediamo com organizzato un pentagramma per batteria:

Ovviamente, affinch possa essere letto da un batterista, dovr avere la sua chiave!

a)Grancassa (cassa per gli amici) b) Si trova solo nel caso ci fossero due grancasse, questa quella di sinistra c) Hit Hat (o charleston) con i piedi d) Rullante (rullo per gli amici) e) Rim shot f) Tom1 g) Tom2 h) Tom3 / Timpano i) Timpano l) Hit Hat chiuso m) Hit Hat aperto n) Ride o) Ride bell p) Crash Anche qui si cerca di indicare i suoni gravi nella parte bassa, e quelli acuti in quella alta. Inoltre, si aiuta anche nella lettura, separando gli arti tra gambe e braccia. Va aggiunto, che la scrittura per batteria spesso ambigua e soggettiva (dipende molto

dai componenti utilizzati e da come si stati abituati a scrivere); il problema si elimina indicando con una legenda dove andranno disposti sul pentagramma le varie parti.

II.3.2 Chitarra E anche la chitarra ha una sua particolare scrittura: si chiama tablatura. Pi che una chiave, un sistema complementare al pentagramma. Ci indica le corde e i

tasti da suonare, ma la durata generalmente omessa. Per questo tablatura e pentagramma viaggiano sempre insieme. La tablatura, composta da 6 righi e rappresenta la tastiera della chitarra.

Vediamo lesempio:

34

La tablatura utile perch vengono indicati i tasti e le corde su cui suonare. Lo stesso RE pu essere eseguito su cinque differenti corde, quindi utile sapere in quale

corda dobbiamo suonare.

II.3.3 Basso Il discorso fatto per la chitarra vale anche per il basso. Cambia solo il numero delle corde, ma la simbologia rimane sempre la stessa.

II.3.4 Percussioni non intonate Per gli strumenti a percussione non intonati (ad esempio wood block, triangolo, tamburi,

piatti ecc), esiste ununica linea (un monogramma affermerei!), con la stessa chiave usata dalla batteria, di tutti gli strumenti a percussione in genere, sempre non intonati. Gli strumenti a percussione intonati (timpani, xilofoni ecc) utilizzano le normali chiavi.

Penso che non ci sia bisogno di dire che gli strumenti non intonati, non necessitano dellarmatura in chiave.


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II.4 SEGNI DESPRESSIONE .

II.4.1 Legato Lega le note, vanno suonate senza interruzione. Il legato si sente bene negli strumenti a

suono prolungato (voce, fiati, archi), si sente di meno, ma usato, anche negli strumenti a percussione.

II.4.2 Staccato Riduce della met, un ottavo staccato lo suoneremo come un sedicesimo seguito da una

pausa.

II.4.3 Staccatissimo Molto pi staccato, riduce a un quarto. Le note saranno estremamente brevi. Quasi un

colpetto. Saremo noi a decidere quanto staccare, in base al brano e al nostro gusto personale.

1

1

? pi legato

1

3/4

1/2

pi staccato ?

1/4

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II.4.4 Trillo Quando sopra una nota scriviamo tr significa che questa va alternata alla nota superiore.

SEMPRE un grado congiunto. pu essere anche cromatico, basta solo scrivere il cromatismo a fianco.

II.4.5 Acciaccatura

Laccento posto sulla nota reale (quella grande), questo segno si usa anche per le ghost notes (note fantasma), il senso comunque rimane sempre quello. una nota appena percepibile.

il primo gruppetto di notine sono vere e proprie ghost notes, lultimo quarto invece un flam.

II.4.6 Arpeggio Con il segno arpeggio a sinistra del gruppo di note, significa che le suoneremo dalla pi

grave alla pi acuta, salvo diversa indicazione. Talvolta viene esplicitato landamento con una freccia allestremit del segno: se verso lalto (ma raro perch generalmente sottinteso), arpeggeremo in quella direzione, verso il basso nellaltra. Esteso su due pentagrammi, lo suoneremo come un unico arpeggio, se diviso, li suoneremo contemporaneamente.


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II.4.7 Glissando Il glissando generalmente una scala dove vengono scritte le note di partenza e di arrivo

collegate da una retta. In strumenti quali violino, trombone (a coulisse), o anche chitarra elettrica (nel caso

dellutilizzo della leva), oltre a coprire lintera scala cromatica, comprende anche tutte le frazioni di tono, cos percepiamo la scala senza i gradini dei semitoni. Pensiamo alle Slide guitars. In strumenti come il pianoforte o xilofoni, diatonico, o cromatico. La scala, ha una durata (come per larpeggio, fino alla penultima nota), pari a quella indicata dalla nota di partenza. Devessere il pi omogeneo possibile.

glissando diatonico, come potrebbe essere uno xilofono, o un pianoforte.

glissando cromatico, come unarpa, o lo slide di una chitarra, o un violino

Citiamo il gruppetto e i mordenti, anche se oggi, non vengono pi usati, o usati, ma

molto raramente.

II.4.8 Mordenti

38

Vanno eseguiti molto rapidamente, laccento nella prima nota. Possono essere superiori o inferiori.

mordente superiore

mordente inferiore


39

II.4.9 Gruppetto Simile al mordente, con una nota in pi. Una specie di scaletta in terzine.

Vanno annotate inoltre, anche le pennate (che noi chitarristi conosciamo molto bene!) ed

il pedale per il piano.

Pedale ^ di fronte a questo segno il pianista premer il pedale di risonanza ` di fronte a questo lo rilascer

Pennata pennata in gi (le pennate vengono utilizzate anche dai violini) pennata in su

40

II.5 ABBREVIAZIONI .

II.5.1 Ripercussioni Per facilitare la scrittura, e la lettura di gruppi di note di ugual durata e intonazione,

vengono utilizzati particolari accorgimenti.

Le barrette oblique indicano la qualit delle note da ripetersi (nellesempio sopra vediamo

sedicesimi e poi trentaduesimi) la nota invece rappresenta la durata complessiva; possono essere messi sotto qualsiasi nota (anche semibreve).

Per le ripercussioni di note da un quarto basta mettere dei puntini sopra o sotto della nota (che ovviamente dovr durare pi di 1/4!)

II.5.2 Tremolando Per risparmiare spazio sulla partitura, e facilitarne anche la lettura, viene usato il tremolando.

un gruppo di note dalla durata complessiva di una sola delle due; queste, vanno alternate in base a quante lineette le uniscono.

Nellesempio vediamo un DO ed un LA che durano un mezzo ciascuno, tra loro ci sono due segni orizzontali: dovremo suonare DO e LA in sedicesimi per la durata complessiva di 2/4.

II.5.3 Barra obliqua Questa viene usata per la ripetizione di una o pi battute, o frammento sia armonico che

melodico. Posta dopo un movimento (inteso come parte della battuta) indica la ripetizione dello stesso, con due puntini dentro una battuta vuota, la ripetizione della battuta precedente, a cavallo tra due battute (ma in questo caso le stanghette sono due), si ripetono le ultime due battute.


41

II.5.4 Ritornello Particolarmente utile per parti molto pi lunghe, si ripete tutto il contenuto tra le due

barrette pi grosse con i puntini. possibile scrivere sopra il rigo quante volte va ripetuto il ritornello. Attenzione! Ritornello nel senso che ritorna! Nellesempio sotto suoneremo le battute in questo ordine: 1, 2, 2, 3, 4.

Il ritornello pu essere integrato dai numeri sopra la battuta.

In questo caso lordine sar: 1, 2, 3, 2, 4, 5, 6, 7, 8. 1. la parte da suonare alla prima volta. 2. la parte da suonare la seconda. Questo esempio tratto dalla Suite della pizza.

42

II.5.6 Simile possibile anche poter scrivere simile al di sotto di una parte, per indicare che

lesecuzione sar come la battuta precedente. abbastanza generico, pu essere usato in diversi contesti.

Possiamo usarlo durante un passaggio in terzine, per non doverle scrivere per pi battute,

bisogna per stare attenti a raggruppare i gruppi di terzine, in modo da facilitarne la comprensione.

Ma anche per passaggi con un determinato tipo di esecuzione, in questo caso (sotto), ci

evitiamo di fare un puntino per ogni nota.


43

44

I I I I L T E M P O


45

46

III.1 DURATA DELLE NOTE .

Finora abbiamo visto che le note hanno unaltezza, e dove vanno messe per rappresentare un suono (sarebbe meglio dire una frequenza). Ma grazie al cielo questi suoni possono essere lunghi o corti, e si parla quindi di durata ; ad ogni nota corrisponde una pausa.

semibreve [ 4 / 4 ]

minima [ 2 / 4 ]

semiminima [ 1 / 4 ]

croma [ 1 / 8 ]

semicroma [ 1 / 16 ]

biscroma [ 1 / 32 ]

Queste sono le pi usate, ma capita anche di trovare la semibiscroma e la fusa,

rispettivamente da 1/64 e un 1/128, basta solo aggiungere i piedini alle gambe. Per valori molto lunghi, troviamo la breve e la lunga, questi, insieme alla semibreve, sono

residui di vecchie forme di scrittura, in uso soprattutto nei secoli della polifonia (XIV-XVI sec).

lunga [ 4 / 1 ]

breve [ 2 / 1 ]

x Aggiungiamo anche il punto coronato. Posto sopra la nota (o accordo o pausa),

essa avr una durata che sar scelta dallesecutore.

Nelle partiture per singoli strumenti, anzich segnare ad ogni battuta una pausa, se non si suona per pi battute viene indicata una pausa lunga quanto le battute. Cos si risparmia carta ed anche pi pratico.

Dallesempio sopra si capisce che questo strumento, in un brano di 12 battute, suona solo alla sesta ed alla settima, tutto il resto del tempo star fermo.


47

Il tutto si pu riassumere in un semplice schemino, dove sono evidenti il rapporti di durata.

1 semibreve = 2 minime, 4 quarti, 8 ottavi, 16 sedicesimi. Inoltre la semibreve copre lintervallo temporale di una battuta con metro 4/4, infatti ci

vogliono 4 quarti per formare la semibreve.

Ci sono anche altri modi per indicare la durata delle note:

III.1.1 Legatura di valore Lega due note della stessa altezza, si utilizza anche per note a cavallo di una battuta.

ovviamente impensabile una legatura di valore tra due note di diversa altezza.

III.1.2 Punto semplice Aggiunge alla nota met del suo valore. Deve seguirla (quindi si mette a destra) ed

cumulativo, infatti troviamo anche il doppio punto ed il triplo punto, ognuno di essi aggiunge 1/2 al punto precedente. Viene usato anche con le pause.

a) 1/4 + 1/8 = 3/8 b) 1/4 + 1/8 + 1/16 = 7/16 c) 1/4 + 1/8 + 1/16 + 1/32 = 15/32

interessante notare quanto manca per concludere una battuta con i vari punti:

Pi aumentano i punti e pi aumentano le code delle note.

48

III.2 TEMPO .

Il tempo la dimensione orizzontale, nel tempo i suoni si vanno a sistemare, ed grazie ad esso che possiamo parlare di ritmo, perch la musica si svolge nel tempo.

Mentre ascoltiamo musica, ovvio che lascoltiamo nel tempo, come ovvio che questo tempo deve essere a grandezza duomo.

Mi spiego meglio: un brano con note della durata di un anno, sarebbe quasi impossibile poterlo ascoltare

tutto no?! Una cadenza di due accordi che dura dieci minuti (cio dieci minuti di SOL7!) sarebbe ancora troppo grande. Come daltronde un brano della durata di due secondi, con allinterno strofa ritornello assolo e strofa sarebbe difficile poterlo apprezzare!

Pensiamo bene, alle altezze delle note, non sono forse anche loro in stretta relazione col tempo? La frequenza non forse espressa in cicli al secondo?

Il tempo nel nostro caso pu essere inteso in due modi: tempo ASSOLUTO e tempo

RELATIVO:

III.2.1 Tempo assoluto Tempo come andatura e velocit: generalmente viene indicato con i battiti per minuto

(bpm), e quindi ununit di tempo assoluta, ma non raro, soprattutto nella musica colta, trovare indicazioni di andamento come prestissimo, largo, adagio ecc

III.2.2 Tempo relativo

Tempo come metro: metro come unit di misura, ad esempio 4/4, 3/8, 5/4, 9/8 ecc... Il metro viene indicato allinizio del brano, dopo la chiave e dopo le alterazioni; non viene pi mostrato, se non con un cambio di metro. Si capisce che questa ununit di tempo relativa, in quanto che si suoni velocemente o lentamente i rapporti di durata allinterno rimangono sempre gli stessi.

Qualsiasi brano ha una sua velocit. Pu non avere un metro preciso, ma non pu non

avere una velocit. Il tempo e la materia prima della musica. Quando allinizio di un brano troviamo una nota da quarto seguita da un uguale ed un

numero come questa:

= 120 significa che: ci sono 120 battiti da un quarto in un minuto in ogni secondo avremo 2 battiti

Se invece troviamo un quarto puntato come questo sotto

= 60 significa: che ci sono 60 battiti da tre ottavi in un minuto che in ogni secondo avremo tre ottavi e che in un minuto avremo 60 battiti da tre

ottavi


49

In poche parole: nel primo esempio battiamo il piede 120 volte in un minuto, nel secondo caso, 60.

Seguono ora le indicazioni degli andamenti pi frequenti con il corrispettivo tempo in

bpm. Spesso, specie nel XX sec, si usa scrivere landamento ed affiancarlo ai bpm, o solo i battiti preceduti dalla scritta a tempo.

Andamento Tempo

Largo 40-60 bpm Larghetto 60-66 bpm

Adagio 66-76 bpm Andante 76-108 bpm

Moderato 108-120 bpm

Allegro 120-168 bpm Presto 168-200 bpm

Prestissimo 200-208 bpm

III.2.3 Swing

ATTENZIONE!!

a)

b)

Cambia la scrittura, ma suona allo stesso identico modo.

c)

notevolmente diverso dai due esempi sopra. Il piede andr battuto pi lentamente, ogni tre ottavi (ma la durata degli ottavi, questa volta, identica ai quarti della prima misura).

Sotto lindicazione del tempo possibile trovare questa simbologia, significa che dovremo suonare un tempo swing, terzinato. Che lottavo (o il quarto) sar diviso per 3 anzich 2; facendo durare il primo il doppio del secondo.

50

III.3 ARSI & TESI .

Guardate queste 2 note:

Sono uguali? SI, almeno apparentemente. Guardate queste:

Sono uguali? NO. Cosa cambia? Eppure apparentemente hanno altezza e durata uguale. E invece sono diverse, anche se avessero lo stesso timbro e intensit. Almeno nellintenzione,

ma sono diverse. Nel primo caso non abbiamo alcun metro, non sappiamo se c una battuta, e quindi le note

sono identiche. Nel secondo invece le cose cambiano, c una stanghetta in mezzo alle due, vuol dire che la prima nota sullultimo quarto della prima battuta, la seconda sul primo; possiamo dire (anzi, dobbiamo!) Che la prima in levare [ ARSI ] e la seconda in battere [ TESI ].

E queste due?

Ok, cambia che ora la prima in battere e la seconda in levare E QUINDI?? Come le suoneremo? RISPOSTA: Le note in battere (cio sul tempo forte) hanno la propriet di essere pi marcate

delle altre (salvo casi in cui viene indicato un accento dinamico in levare). Laccento non viene mai indicato, in quanto gi la stanghetta della battuta indica che la prima nota andr marcata15.

Battere e Levare coincidono rispettivamente con Tempo forte e Tempo debole; ma anche con Tesi ed Arsi, presi in prestito dalla poesia, (dal greco: Thesis = porre, Arsis = elevazione) e che useremo per i nostri esempi.

Addirittura, per noi occidentali abituati ad ascoltare pop/rock, naturale percepire una certa

quadratura metrica anche tra le battute. Abbiamo creato una gerarchia tra di esse in modo da percepire (e di conseguenza a realizzare) cicli di quattro, otto, dodici e sedici battute.

Sentite come cambia se sotto mettiamo una linea di batteria:

Esempio 1, parte in levare (Arsi)

15 Per luomo impossibile percepire due note vicine uguali, ha la necessit di considerarne una pi forte dellaltra. nella nostra natura.


51

Esempio 2, parte in battere (Tesi)

Immaginate ora, con la stessa linea di batteria, come potrebbe suonare questo frammento melodico:

E se lo facciamo iniziare sul tempo forte anzich debole, otterremo questo:

Avrebbe un senso completamente diverso, unaltra melodia.

52

III.4 ACCENTAZIONE .

III.4.1 Naturale Il ritmo un susseguirsi regolare di accenti forti e deboli. Come nella lingua scritta c la parola e la sillaba, in musica c il movimento e laccento (qui

accento inteso come sottomultiplo del movimento).

? accenti ? movimenti

Provate a dire casa Dove cade laccento? Sulla prima sillaba: csa Ora dite Napoli Laccento cade sempre sulla prima sillaba: Npoli Possiamo quindi schematizzare laccentazione delle parole in questo modo:

ca-sa ? > > na-po-li ? > > >

Ora diciamo stanghette Laccento ora cade sulla seconda:

stan-ghet-te ? > > > Ora perch

per-ch ? > > Tutte le parole come sappiamo sono accentate, certi sono impliciti e non si mettono, altri tocca

metterli, vediamo come le possiamo scrivere in un sistema musicale:

ca-sa ? | > > per-ch ? > | > na-po-li ? | > > > stan-ghet-te ? > | > >

ovvio che se non ci fossero gli accenti forti, non ci sarebbero nemmeno quelli deboli! Questi, sono accenti naturali allinterno della battuta, non vengono quindi scritti. (Negli esempi che seguono gli accenti vengono indicati in maniera impropria, servono solamente a capire

laccentazione neturale) Vediamo un esempio in 4/4:


53

1: Molto forte 2: Debole 3: Forte 4: Debole

1: >>>> 2: > 3: >> 4: >

Gli accenti si sentono molto bene in questa semplicissima parte di batteria:

Anche se la facessimo suonare ad un computer (Strumento freddo ed inespressivo per antonomasia) percepiremmo comunque gli accenti. un fenomeno naturale, come battere il piede ad ogni quarto e le mani sul secondo e terzo (la batteria nasce da questa esigenza, le mani sono il rullante, i piedi la grancassa16).

Anche se facessimo suonare un metronomo, programmandolo per non aver accenti, ci ritroveremmo dopo un po a percepire un colpo forte seguito da tre deboli. una questione mentale. Chi sentendo il ticchettio di un orologio, non ha mai percepito un click forte e uno debole? Tanto che se dobbiamo fare il verso dellorologio facciamo tic tac e non tic tic o tac tac, eppure il suono emesso dalla lancetta sempre lo stesso!

Con gli ottavi il sistema di accentazione naturale rimane invariato, vengono solo aggiunti i sottoaccenti.

Anche con i sedicesimi il discorso non cambia. In poche parole, andiamo ad aggiungere accenti via via meno marcati

16 We will rock you dei Queen lesempio lampante di come la batteria viene simulata da mani e piedi. O forse il contrario? Prendete una

canzone a caso e iniziate a battere le mani a tempo come meglio credete e come pi vi naturale; vi ritroverete a farlo sui due accenti pari, se invece batterete il piede, questo andr su tutti i quarti.

54

III.4.2 Artificiale (accenti dinamici) Questi, a differenza degli accenti naturali, vengono indicati (con il segno maggiore sotto o

sopra la nota) ogni qualvolta ce ne sia la presenza e non hanno un posto prestabilito allinterno della battuta. un accento espressivo e serve a dare dinamica, si trovano generalmente su tempi deboli appunto per rinforzarli. Sebbene inutile metterne uno allinizio della battuta, non mancano casi particolari in cui la presenza di questo modifichi lesecuzione, ma assurdo che ad ogni nota ci sia uno.

Sotto la melodia sono indicati i quarti di riferimento per notare dove cadono gli accenti dinamici.

Un modo per accentare p essere anche un salto melodico ascendente:

Se ora quindi regolarizziamo laccentazione melodica, per esempio facciamo un salto ogni tre note, otterremo un raggruppamento, che da solo percepiremo come ternario, ma che allingresso della batteria verr subito inteso come un raggruppamento di tre su un tempo quadrato.


55

III.5 D INAMICA .

La dinamica in relazione allintensit del suono, allampiezza donda se vogliamo, ma dinamica non vuol dire necessariamente forte o piano. linsieme delle variazioni dintensit in un determinato periodo di tempo. Tanto un brano dinamico quanto presente in esso unescursione tra le parti in piano e quelle in forte, comprese le piccole accentazioni al suo interno.

Se un brano completamente in fortissimo, dallinizio alla fine, avremo certamente tanta intensit, ma non dinamica. Sar molto pi dinamico un brano che tocca il pianissimo e il mezzo forte; la dinamica, cio lescursione, sar ben maggiore. Non si pu certamente trascurare il quarto dei sei pezzi (Op. 6) di Webern se si parla di dinamica!

La concezione moderna di dinamica stata introdotta durante il Settecento, dove si iniziato a fare largo uso di crescendo e diminuendo, ma gi nel barocco e pi precisamente nel concerto, era suggerita dal contrasto tra tutti e il solo dove si alternava lintera orchestra al solista17.

Ci sono svariati modi per ottenere dinamica, si pu aumentare il numero di esecutori. In un contesto rock per, soprattutto in registrazione, molto utile raddoppiare le chitarre allunisono; questo crea un chorus18 naturale riempiendo non di poco lo spettro sonoro.

17 Il concerto barocco infatti si divideva in due orchestre, quella grossa e quella del concertino, solitamente affidata ad un solista o ad un gruppo ristretto di strumenti. 18 Il chorus non altro che un leggero e non costante sfasamento delle onde sonore.

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I segni dinamici si dividono in: GENERALI: quando riguardano un gruppo di note, vanno messi sotto il rigo, o al centro dei

due, e durano finch non ne viene indicato un altro. Come i cartelli stradali, che durano fino alla comparsa di uno nuovo.

INDIVIDUALI: esprimono la dinamica di una singola nota, vanno messi sotto o sopra (in base

a come posizionata) la nota.

III.5.1 Indicazioni dinamiche generali Possono essere integrate dai crescendo e diminuendo

Se questo sopra il crescendo, provate ad immaginare come sia il diminuendo! Queste integrazioni vengono utilizzate anche per indicare la velocit (assoluta, non relativa) in

un certo punto. Ad esempio possiamo trovare scritte del tipo accelerando, morendo, stringendo, allargando, ecc queste sono indicazioni di tempo. Per queste, possibile trovare anche una linea tratteggiata.

Possiamo trovare anche indicazioni di andamento tipo grazioso, meccanico, squillante, dolce, espressivo,

maestoso, ecc

III.5.2 Indicazioni dinamiche individuali

accento dinamico La nota sar pi marcata delle altre.

Laccento dinamico possiamo combinarlo con gli staccati e staccatissimi.

accento martellato


57

Molto pi marcato dellaccento dinamico, ma meno frequente.

forte piano Scriveremo fp, quando una nota andr attaccata forte e continuata piano.

Scrittura Esecuzione

58

III.6 METRO .

Come gi stato detto, il ritmo un susseguirsi regolare di accenti forti e deboli, ma ora aggiungiamo che il metro che ne stabilisce lordine. Parleremo allora di tempi semplici e tempi composti, soffermandoci sullaccentazione di ognuno.

Il metro (o tempo) va indicato dopo la chiave e dopo le alterazioni, e stabilisce la durata complessiva della battuta nonch (in linea di massima) la disposizione degli accenti.

Esempio:

Se scriviamo 4/4 significa che la battuta durer come 4 note da 1/4, infatti, se moltiplichiamo 1/4 X 4 troviamo 4/4

Se scriviamo 3/4 durer come 3 note da 1/4. 6/8, 6 note da 1/8.

Si pu quindi affermare che il numeratore un numero che esprime una quantit, il

denominatore una qualit;

quantit quante? qualit quali?

III.6.1 Tempi semplici Sono caratterizzati da una divisione binaria. I pi frequenti sono il 2/4, il 3/4, il 4/4 ecc

2 2 movimenti da luno

4 con 2 accenti* per movimento ( ) > >

Tempo binario con suddivisione binaria


4 con 2 accenti per movimento ( ) > > >

Tempo ternario con suddivisione binaria

4 4 movimenti da luno 4 con 2 accenti per movimento ( )

> > > >

Tempo quaternario con suddivisione binaria

*accento in questo caso indica la suddivisione del movimento.


59

III.6.2 Tempi composti Sono caratterizzati da una divisione ternaria. I pi frequenti sono il 6/8, il 9/8, il 12/8 ecc I tempi composti si ottengono moltiplicando il tempo semplice per 3/2 Es: 2/4 X 3/2 = 6/8, oppure, 3/4 X 3/2 = 9/8


8 con 2 accenti* per movimento ( )

> >

Tempo binario con suddivisione ternaria


8 con 2 accenti per movimento ( ) > > >

Tempo ternario con suddivisione ternaria

12 4 movimenti da luno 8 con 2 accenti per movimento ( )

> > > >

Tempo quaternario con suddivisione ternaria

Oltre a semplici e composti, i tempi possono essere anche pari e dispari, lo stabilisce il numeratore: PARI: 4/4, 6/4, 2/2, 2/4 ecc DISPARI: 3/4, 7/8, 15/16, 7/4 ecc Possiamo inoltre affermare, seppur presto, che il 12/8 altro non che un 4/4 terzinato; vediamo perch:

=

Se anzich pensare ad un 12/8 con tre ottavi per movimento noi pensiamo ad un 4/4 con tre

ottavi al posto di 2, otteniamo la stessa accentazione, ma scritta in maniera differente.

60

Ma questo lo vedremo tra un po in occasione dei gruppi irregolari. Vediamo ora come in uno stesso frammento melodico pu cambiare laccentazione naturale a

seconda del metro:

> > > >

> >

> > > > > >

> > > >

> > > >

Inoltre i tempi li possiamo anche sommare: Una frase melodica con una particolare accentazione, pu essere scritta con un metro che ne

faciliti la comprensione, di conseguenza, lesecuzione. Vediamo questo 9/8: il risultato che voglio ottenere quello di due battute rispettivamente di

4/8 e 5/8. Scriveremo allora un tempo di 4/8 + 5/8 e con un segno tratteggiata segneremo le due battute.

Scritto come 9/8 sar un semplicissimo tempo composto: 3 movimenti con 3 accenti ciascuno.

Cos invece, sar un metro composto, 4/8 + 5/8, che non ha nulla a che fare con il 9/8 che tutti conosciamo come tempo composto.

Una volta scritto il tempo, non servir pi dividere i due metri, baster tratteggiare una battuta di divisione per marcarne la diversit, oppure eliminarla, purch sia scritta la somma dei due metri.


61

III.7 GRUPPI IRREGOLARI .

Abbiamo gi visto che binario e ternario indicano sia la suddivisione della misura che quella del movimento.

Allinterno di una battuta, le note vengono raggruppate a seconda del metro; abbiamo visto

come il 6/8 ed il 3/4 contengano la stessa quantit di note, ma accentate (quindi raggruppate) diversamente. Il 6/8 le raggruppa a tre, tanto che quando battiamo il piede a tempo lo facciamo ad ogni quarto puntato, mentre il 3/4 ad ogni quarto.

Vediamo com possibile far suonare un 4/4 come un 12/8:

Le note sono le stesse, il metro diverso. Nellesempio a) siamo in un tempo composto (12/8) dove lunit di misura sar il quarto puntato b) siamo in un tempo semplice (4/4) dove lunit di misura il quarto e gli accenti al suo

interno sono due, ma grazie alle terzine, questo diventer come un 12/8. Vediamo meglio da vicino cosa si intende per gruppo regolare ed irregolare.

Per gruppo regolare intendiamo una figurazione ritmica che segue landamento del metro: tutte le scomposizioni a 2 su tempi binari, a 3 sui ternari.

a) tempo binario

b) tempo ternario

a)

b)

62

E se volessimo tre note al posto di due?

Allora dovremo utilizzare i gruppi irregolari. I gruppi irregolari sono tutte quelle figurazioni ritmiche che non sono divisibili per la pi piccola

frazione del metro; appunto irregolari. Un ottavo lo possiamo scomporre in sedicesimi, trentaduesimi, sessantaquattresimi e cos via,

un gruppo irregolare no. Rimarr sempre irregolare, e come se in una parte della battuta (o nella battuta) viene cambiato il metro, tanto che si parla di rapporti/proporzioni.

Vediamone alcuni:

III.7.1 Terzine Hanno un rapporto di 3:2 (si legge tre su due), cio al posto di due ne mettiamo tre.

[ n-po-li ] / [ n-po-li--di-ne ]19

Si notino le proporzioni: una terzina di quarti dura come due quarti. una terzina di ottavi dura come due ottavi o un quarto. una terzina di sedicesimi dura come due sedicesimi, o un ottavo, quindi due terzine di

sedicesimi durano come un quarto. Anche i gruppi irregolari si possono scomporre: una terzina di minime vale come due terzine di quarti, una terzina di quarti vale come due terzine di ottavi, e cos via

19 Per aiutare a capire i gruppi irregolari, si usa prendere una parola con tante sillabe quante il gruppo e che abbia laccento sulla prima sillaba. In questo caso Napoli da solo indica le terzine, Napoli-Udine le sestine.


63

III.7.2 Duine Vengono impiegate nei tempi ternari ed hanno un rapporto di 2:3 (due su tre), cio ne

suoneremo due al posto di tre.

Una duina di ottavi dura un quarto puntato (tre ottavi), ecco perch si dice due su tre. Vediamo come si scompone la duina:

[ m-ra ] / [ m-ro-si-ta ]

Alla fine i gruppi irregolari sono: una striscia elastica che si adatta in una porzione di tempo; COMPRESSA, nel caso delle terzine ESPANSA, nel caso delle duine.

Chiameremo quindi la terzina e tutti i gruppi che aggiungono note gruppi irregolari abbondanti.

Tutti quelli, come la duina che sottraggono

gruppi irregolari insufficienti.

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III.7.3 Quintina un gruppo irregolare abbondante, con il rapporto di 5:4, il meccanismo sempre lo stesso:

[ s-vrab-bon-dan-te ]

III.7.4 Settimina un gruppo irregolare abbondante dal rapporto 7:4

[ s-per-so-vrab-bon-dan-te ]


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Riassumiamo i rapporti tra gruppi regolari e non. Se il movimento da 1/4, saranno regolari tutti i multipli20 e sottomultipli di 2.

gruppi regolari

gruppi irregolari rapporto

2:2

3:2 abbondanti

4:4

5:4 abbondanti

7:4 abbondanti

Se il movimento da 1/4 puntato, saranno regolari tutti i multipli21 e sottomultipli di 3.

gruppi regolari

gruppi irregolari rapporto

2:3 insufficienti

5:3 abbondanti

3:3

4:6 insufficienti

5:6 insufficienti

6:6

20 Per multipli intendiamo qualsiasi potenza a base 2. Ad esempio 2, 22(4), 23(8), 24(16) ecc 6 irregolare, in quanto la base (2) si dovrebbe elevare per un numero non intero. 21 Vale quanto detto alla nota precedente, solo che in questo caso i multipli, 2, 22(4), 23(8), 24(16), andranno moltiplicati per 3. quindi: 3 x 2 = 6, regolare; 3 x 4 = 12, regolare ecc

66

A questo punto, capito il meccanismo, possiamo scrivere, quindi suonare, qualsiasi cosa:

Nellesempio sopra ci sono 39 trentaduesimi, ne suoneremo 39 al posto di 32. Notiamo inoltre che la scrittura dei gruppi irregolari la stessa del metro, cio abbiamo una quantit su qualit:

quantit quante? qualit quali?

Solamente che questa volta proporzionato alla battuta, o al gruppo di note. Sotto invece

al denominatore abbiamo 24 perch: In una battuta (4/4) ci sono 32/32, avendo messo una pausa da 1/4 (quindi 32 : 4 = 8) che dura 8/32, arriviamo a: 32 8 = 24 Il gioco fatto! Con la NONINA introdurremo i gruppi irregolari dentro i gruppi irregolari, chiamati anche


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III.8 GRUPPI COMPOSTI .

III.8.1 Nonina Un gruppo composto si ha quando si inserisce un gruppo irregolare allinterno di un altro,

vediamo questo semplice esempio:

La nonina un gruppo irregolare abbondante con un rapporto di 9:8. Sappiamo inoltre che 3 x 3 fa 9. E perch allora queste nove note non le scriviamo come terzine di terzine?! Si pu fare anche cos, e lo chiameremo gruppo irregolare composto.

III.8.2 Quindicina Lo stesso discorso si pu fare con la quindicina; basta che ad ogni nota di una terzina ne

mettiamo cinque, che formano una 3 quintine. Ma nche linverso, vale la propriet commutativa, infatti: 3 x 5 = 15 tre quintine = una quindicina 5 x 3 = 15 cinque terzine = una quindicina

68

Vediamo alcune relazioni nei gruppi composti:

Questa qua sotto, una sovrapposizione di tre gruppi irregolari. Come al solito, nel rigo

inferiore sono indicati i quarti.

Vediamo cosa succede togliendo man mano qualche gruppo composto:

Nella prima battuta un solo gruppo irregolare: terzina Nella seconda, 2 gruppi irregolari: una terzina in una quintina


69

Nella terza 3: una terzina in una quintina dentro una settimina

Per farsi unidea di come suonano i tempi composti consiglio lascolto della Black page di Frank

Zappa, se possibile anche con la partitura sottomano.

III.8.3 Pizza Siamo in tre in pizzeria: tagliamola quindi in tre terzi.

E se fossimo in quattro?

Fin troppo ovvio. Ma se fossimo in sei, e tre volessero mangiare solo un quarto insieme?

non forse una terzina di ottavi in un 4/4?

Quindi questo

70

potremmo rappresentarlo cos:

ed infine cos:

III.8.4 Denominatori dispari Dallo schema sopra percepiamo le proporzioni dei gruppi irregolari: tre su due, cinque su

quattro, sette su otto e cos via. Questo discorso per si pu fare anche col metro, chi ci impedisce di pensare ad un 5/4 che dura quanto un 4/4? la stessa identica cosa, ad ogni battuta i conti torneranno.

Henry Cowell, sostiene che possiamo usare metri con al denominatore numeri diversi da 4 con

i suoi multipli e sottomultipli22. In poche parole:

questo

22 Henry Cowell, Nuove risorse musicali (1958).


71

uguale a questo

Semplicemente perch abbiamo cinque quinti, cinque note che durano un quinto. Questo perch il numeratore ci indica la quantit, il denominatore la qualit. ATTENZIONE! ben diverso dal cinque quarti. 5/4 vuol dire che vi saranno 5 note da un quarto 5/5 vuol dire che la battuta ha una durata di cinque note da un quinto (che come abbiamo

imparato a scuola: 5/5 uguale a 4/4, ma anche a 3/3, sono tutti interi). In questo caso il gruppo irregolare sarebbe la quartina, e suonerebbe come quattro note da un quarto.

Capiamo che lutilizzo di questa scrittura, ci facilita la vita qualora dovessimo scrivere diverse parti, una delle quali sempre in quintine, le altre con quartine. Avendo cos diversi metri contemporanei in un brano.

Contate ora la somma di ogni battuta e guardate il metro Ritorna?

72

Polimetria?!

Distinguiamo la POLIMETRIA dalla MULTIMETRIA

III.8.5 Polimetria Stratificazioni di diversi metri. Pi metri contemporaneamente (quindi in verticale).

III.8.6 Multiritmia Diversi metri disposti in successione, quindi in orizzontale (cambi di metro nel tempo)23

In fin dei conti si pu riassumere che:

-multi indica una diversit nel tempo -poli una diversit in verticale, cio contemporaneamente.

di conseguenza

23 Stravinskij per fare un nome, con La sagra della primavera , ma anche tutto il progressive rock degli anni 70, o molta musica contemporanea.


73

III.8.7 Poliritmia Gruppi irregolari e non, (MA CON LO STESSO METRO!) a strati, in verticale24.

III.8.8 Texture Se manteniamo intervalli molto ridotti e tra le voci c poliritmia, otteniamo una texture,

ovvero un tappeto sonoro, denso quanto il numero di voci. Rinnovo linvito ad ascoltare Ligeti.

III.8.9 Multiritmia Sequenze di gruppi irregolari e non.

La multiritmia una pratica molto comune, da sempre usata. Le altre invece, vengono usate

molto nella musica contemporanea; capiamo per che un disco di Britney Spears pieno di tempi dispari e poliritmie non venderebbe pi di tanto.

La polimetria, infine, non altro che lestremizzazione di un procedimento naturale e molto

usato, cio il raggruppamento:

24 Gyrgy Ligeti (ramifications) tanto per fare un nome, ma nella musica contemporanea la poliritmia molto usata.

74

Per raggruppamento si intende unaccentazione regolare diversa dal metro; raggruppare a tre, a cinque, ecc Sopra ad esempio un raggruppamento a tre.

Come se la parte sopra fosse scritta in 3/8, e quella sotto in 4/4. Notiamo che il nono accento della parte superiore cade a met della seconda battuta, quindi dopo 12/8.

12 non forse il minimo comune multiplo tra 3 e 4?


75

III.9 FIGURAZIONI RITMICHE .

Vediamo innanzitutto cos la sincope ed il contrattempo: (come al solito il battere ed il levare viene indicato con i segni di pennata, sotto vi sono i quarti

di riferimento).

I.9.1 Sincope lo spostamento daccento su un tempo debole, la nota dura anche sul tempo forte.

sincope

sincope

Ecco unapplicazione della sincope al soprano:

III.9.2 Contrattempo Sul tempo forte vi una pausa, la nota va suonata sul tempo debole.

76

ed un esempio musicale anche per il contrattempo. Questa volta la chitarra a suonare in contrattempo. Si pu dire anche suonare in levare, ma un gergo pi da garage che da sala da concerto;

comunque il senso sempre lo stesso.

III.9.3 Raggruppamenti semplici Per raggruppamento si intende una particolare accentazione diversa dal metro e ripetitiva. Una

specie di polimetria, ma senza il bisogno di dover utilizzare due metri differenti. Il raggruppamento molto usato, grazie ad esso si interrompe la monotonia della ripetitivit degli accenti regolari.

Guardiamo lesempio sotto: Nel rigo singolo (lultimo) troviamo i quarti di riferimento, in poche parole, quando dovremmo

battere il piede, sopra abbiamo la melodia, e sotto solo la figurazione ritmica. I segni utilizzati, sono quelli delle pennate ( in gi, generalmente in battere; in su,

generalmente in levare). Per suonare un simile pezzo, dove evidente un raggruppamento di tre sedicesimi, dovremo sempre sottintendere i sedicesimi che non suoniamo.

Al centro illustrata la figurazione ritmica, in piccolo sono segnate le indicazioni di pennata sottintese, o come lo penseremo per facilitarci la vita.

Ritmicamente la canteremo cos:

Ta-a Ta-a | Ta-a-a Ta-a-a Ta-a-a Ta-a-a Ta-a Ta-a | Ta


77

Per batteria lo stesso identico discorso, solo che al posto di su e gi avremo destra e sinistra. Per

marcare ancor pi il raggruppamento, ogni accento viene eseguito sul rullante.

Notiamo che batteria e chitarra sono strumenti davvero simili, quello che si suona con la destra

alla batteria, sar una plettrata in gi per la chitarra, e viceversa. Infine lo possiamo raggruppare cos:

Unendo le note raggruppate.

III.9.4 Relazioni in base a metro e raggruppamento Questa una parte davvero interessante, potremo osservare da vicino i rapporti che

intercorrono tra il raggruppamento ed il metro. Verranno analizzati i raggruppamenti pi semplici, quelli basati sul 3, 4, e 5, e le loro analogie. Per facilitarne la lettura stata inclusa anche la parte di batteria.

78

3 su 4 Il pi semplice ed il

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