Nozioni di Armonia
53
CADENZA EVITATA Si definisce cadenza evitata un accordo che evita la sua risoluzione naturale (da cui la definizione di cadenza evitata) e passa ad un accordo estraneo alla tonalità. Per esempio la sensibile dell'accordo di dominante evita la risoluzione naturale, che consisterebbe nel salire di semitono come sensibile tonale, muovendosi per semitono cromatico discendente verso la 7° del successivo accordo di dominante di FaM/m. Nel primo esempio abbiamo la risoluzione naturale di una accordo di 7 di dominante, nel secondo la sensibile evita la cadenza discendendo cromaticamente e presentando l'accordo di risoluzione come nuova 7 di dominante nella tonalità di FaM/m. Nel terzo esempio abbiamo la reinterpretazione enarmonica in relazione alla sua risoluzione, sotto questa veste ci appare come un accordo di 11 alterata in diminuzione sul II grado della tonalità di FaM/m che si porta alla 7 di dominante. Con questa nuova interpretazione la vecchia sensibile, che evitava la sua risoluzione, acquista l'aspetto di 11° che risolve sulla 7° dell'accordo di risoluzione. Il procedimento inverso consiste in una correlazione aritmetica Do-Sol in cui la 7° sale cromaticamente alla 3° dell'accordo di risoluzione. WTC1 Preludium I bat. 27-28 armonia http://xoomer.virgilio.it/alessandro_corti/armonia.htm#ACCORDI_DI_SETTIMA 1 di 53 11/04/2011 23.24
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Se il cielo ti ha donato una fantasia viva, ti capiterà spesso di sedere per ore al pianoforte come incantato, e di voler esprimere il tuo mondo interno in armonie. Allora ti sentirai
attratto in un cerchio magico da una forza tanto più misteriosa quanto meno chiaro magari è ancora per te il regno delle armonie. Sono ore felici della gioventù queste. Ma
intanto guardati bene dall'abbandonarti troppo spesso a un talento che ti induce a dissipare forze e tempo seguendo una sorta di gioco di ombre cinesi. Il dominio della forma, la
capacità di articolarla con nettezza si possono raggiungere soltanto grazie al preciso segno delle note. Preoccupati perciò più di scrivere che di improvvisare.
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dell'accordo di quinta e sesta. Nel primo caso. il Maestro di Cappella Telemann pone giustamente un arco sul 5. Ciononostante, se necessario si aggiunge al 5 il bemolle (5b).
Così facendo si previene qualsiasi confusione e si facilita il compito a chi non ha ancora sufficienti nozioni sulla modulazione.
La triade diminuita suona bene atre parti ma piuttosto vuota a quattro.
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Quadriadi
Modo maggiore Accordi usati nel Modo maggioreModo minore armonicoAccordi usati nel Modo minore
1 specie (3°M
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5° grado
2 specie (3°m
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4° grado
3 specie (3°m
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)7° grado
2°-6° grado
2°-7° grado
6° grado
4 specie
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5 specie
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67.
Quando il basso fa sentire il tono sul quale una dissonanza della mano destra dovrebbe risolvere, si dice che avviene una r
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Prelude dalla suite 2 per vlc solo di J.S. Bach
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Tra note di egual valore in conformità alla metrica intrinseca , la prima la terza etc. sono virtualmente lunghe. la seconda e la la quarta etc, brevi. Se dunque, il dovuto
accompagnamento cade sulle note virtualmente lunghe, il passaggio è regolare (transitus regularis)
armonia
http://xoomer.virgilio.it/alessandro_corti/armonia.htm#ACCORDI_DI_SETTIMA
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Se l'accompagnamento che appartiene a note virtualmente brevi è anticipato a note lunghe, il passaggio è irregolare (transitus irregularis) e quindi si tratta di note dette
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Come si vede, con le note di passaggio nascono, qui e in molti altri casi, accordi già in forme autonome: si nota, ancora una volta, quanto sia ingiustificata la concezione delle
armonie accidentali, concezione che fa di necessità virtù non ammettendo come accordi le armonie che non può far rientrare nel sistema. Esaminando gli accordi ammessi, che
a loro volta non derivano da esigenze melodiche diverse da queste, è possibile osservare la giustezza di tale affermazione.
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Tra note di egual valore in conformità alla metrica intrinseca , la prima la terza etc. sono virtualmente lunghe. la seconda e la la quarta etc, brevi. Se dunque, il dovuto
accompagnamento cade sulle note virtualmente lunghe, il passaggio è regolare (transitus regularis)
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Se l'accompagnamento che appartiene a note virtualmente brevi è anticipato a note lunghe, il passaggio è irregolare (transitus irregularis) e quindi si tratta di note dette
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per cattiva e una cattiva per buona; ci si raccomanda però che detta nota cambiata vada rigorosamente per grado e che le parti vadano per moto contrario. Le note cambiate
sono di due sorti: sciolte o legate.
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come si può vedere negli esempi seguenti.
Quel salto dalla terza alla seconda nota alla terza, parlando rigorosamente, dovrebbe essere dalla prima nota alla seconda; nel qual caso la seconda nota dovrebbe essere la
sesta consonante, come:
(Alla prima battuta la seconda nota del soprano è un Si)
Nella quale ipotesi, se la prima nota alla seconda si facesse la diminuzione la cosa andrebbe in questa guisa:
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Ma non essendovi luogo alle note composte in questa specie di Contrappunto, perciò coll'autorità di gravi Uomini, piacque confermare il primo esempio, in cui la seconda nota
ha la settima, forse per maggior comodità del Canto.
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Oltrechè la melodia si trovò associata, con soddisfazione dell' orecchio, ad accompagnamenti armonici, ai quali, secondo i precetti de' Teorici, avrebbe dovuto repugnare;
avvenne che le dissonanze, di cui la melodia tanto si è giovata, non pure senza preparazione, come vedemmo, ma [-51-] senza resoluzione altresì adoperate furono, con molto
profitto, e bella novità, del canto.
Il primo germe delle dissonanze non risolute esiste in vero nelle così dette note di passaggio, allorquando si seguitano due o più dissonanze sciolte. Questa successione era dagli
antichi reputata licenziosa; ma non di meno, a lungo andare, se ne tollerò l' uso in certi casi, massime quando procedevano per grado. Immaginarono i Teorici, per rendere un'
ombra di ragione di queste licenze, di chiamare in certi casi n
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te queste note di passaggio; come se una delle note cattive avesse cambiato il suo posto con una nota
buona. Il Padre Martini (nella Storia della Musica), colla autorità degli antichi, dichiara queste note cambiate da tollerarsi soltanto in certe angustie della composizione, e le
vorrebbe ancora raramente lecite: "se colla frequente loro asprezza (egli soggiunge amaramente) non vogliasi turbata affatto, e quindi distrutta ogni soavità dell' armonia." Ma
checchè affermassero i Teorici, i Compositori ne fecero uso vieppiù frequente, e non tanto per grado quanto ancor per salto, senza distruggere, anzi talora accrescendo la
soavità del canto.
I contrappuntisti, anco i più eccellenti, non indietreggiarono dinanzi alle successioni dissonanti, e talvolta incontriamo delle assai aspre combinazioni. Maggior coraggio
addimostrarono laddove le note si succedevano per gradi, e nelle varie parti in senso contrario. In simili casi non si percepiscono le singole combinazioni isolatamente; ma la
serie intera appartenente all' accordo che domina durante tutti cotesti passaggi, conforme ad una nuova dottrina che accennerò più tardi. Nell' esempio sessantesimo quarto
riporto un passo del larghetto nel quartetto in si bemolle di Mozart. Quivi si osservi quei successivi aspri incontri segnati +; i quali non offendono l' udito, quando si percepisca
la serie dell' accordo della dominante nel tono di mi bemolle
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