M.chion GuidaOggettiMusicali

7/29/2019 M.chion GuidaOggettiMusicali

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Guida agli oggetti sonori

Riduzione e traduzione di:

MICHEL CHIONGuide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale (1983)

a sua volta lavoro di sintesi di:

PIERRE SCHAEFFER

Trait des objets musicaux (1966)


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INDICE

I. ALLA RICERCA DELL'OGGETTO SONORO(a cura di Chiara Tarabotti)

A. La rivelazione acusmatica

1. ACUSMATICO2. SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA

B. Segnale fisico e oggetto sonoro

3. SEGNALE FISICO4. CORRELAZIONI5. ANAMORFOSI

C. I circuiti dellascolto ordinario

6. I QUATTRO ASCOLTI7.(ASCOLTO) BANALE/PRATICO8. ASCOLTO NATURALE/CULTURALE

D. Lascolto ridotto

9. INTENZIONE10. EPOCH11. ASCOLTO RIDOTTO

12 OGGETTO SONORO


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28. VALORE/CARATTERE

29. PERMANENZA/VARIAZIONE30. VARIAZIONE31. POLIFONIA/POLIMORFIA

E. La musica un linguaggio?

32. LINGUAGGIO E MUSICA33. SEGNO34.(MUSICA) PURA

35. SENSO/SIGNIFICATO

III. PROGRAMMA PER UNA RICERCA MUSICALE(a cura di Federico Lazzaro)

A. Verso un nuovo solfeggio

36. INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE37. TEMA/VERSIONE

38. SOLFEGGIO (E PROGRAMMA DELLA RICERCA MUSICALE PROGREMU)39. ACULOGIA [ACOULOGIE]40.(OGGETTO) ADEGUATO [CONVENABLE]

B. Cinque tappe per riconquistare il musicale

1) Tipologia

41. TIPOLOGIA42. TIPO


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58. TIPO/MORFOLOGIA

59. ARTICOLAZIONE/APPOGGIO60. FORMA/MATERIA61.ENTRETIEN[TENUTA]62. FATTURA63. IMPULSO64.(SUONO) ITERATIVO, ITERAZIONE65. TONICO66. COMPLESSO

B. Tipologia: calssifica degli oggetti sonori

1) Criteri di classificazione

67. CRITERIO TIPOLOGICO68. MASSA/FATTURA69. DURATA/VARIAZIONE70. EQUILIBRIO/ORIGINALIT

2) Prima serie: Oggetti equilibrati71.(SUONI) EQUILIBRATI72.(SUONI) FORMATI

3) Seconda serie:

73.(SUONI) RIDONDANTI74.(SUONI) OMOGENEI75. SIRENA


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89. MASSA

90. NODO (SUONO NODALE)91. SUONO (SCANALATO)92. RUMORE BIANCO

2) Il timbro armonico

93. TIMBRO ARMONICO94. DENSIT/VOLUME

3) La grana

95. GRANA

D. I due criteri di forma

1) Il criterio dinamico

96. DINAMICA97. ATTACCO

2)Allure [andatura]

98. ALLUREE. I due criteri di variazione

99. PROFILO MELODICO100. PROFILO DI MASSA

INDICE ALFABETICO DEI TERMINI CHIAVE

APPENDICE TABELLE ORIGINALI


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In quel tempo, Pietro era con i suoi discepoli e uno di loro gli domand: Maestro, qual

il primo di tutti i comandamenti?.Pietro rispose: Il primo di tutti i comandamenti : lavora il tuo strumento. il

comandamento di mio Padre ed il secondo simile al primo: lavora il tuo orecchiocome (il) tuo strumento.

Disse loro anche: C un tempo per sentire e un tempo per ascoltare; che coloro chehanno orecchie per udire, capiscano.

Un altro dei suoi discepoli gli disse: Maestro, stato detto: tu strutturerai la tuamusica, e tu non ci parli che dellOggetto.

Pietro gli rispose: Non vedi che chi comprende lOggetto, lui soltanto comprende laStruttura? Perch la Struttura stata fatta per luomo e non luomo per la Struttura.

I sacerdoti tuttavia mormoravano tra loro, dicendo: Egli bestemmia la Struttura.Disse loro ancora: La mano pronta, ma lorecchio pigro (debole). Ascoltate

dunque quello che fate. Ma c un tempo per preparare e uno per suonare. Che il tuoorecchio destro non ignori ci che fa la mano sinistra.

Ascoltate i suoni attorno a voi, non programmano n calcolano e, tuttavia, il Grande

Ordinatore, in tutta la sua gloria, non ha mai cantato come uno di loro.In verit, in verit vi dico, se voi non riducete il vostro ascolto, non troveretelOggetto Sonoro, voi non toccherete luomo con la vostra musica, perch lOggettoMusicale non che un Oggetto Sonoro conveniente.

Disse ancora loro: Ci che varia ci che costante. Chi vede lOggetto, vede laStruttura. Ma essi continuavano a non capire.

Pietro propose loro questa parabola: Un uomo scavava un solco chiuso. Al decimogiro che fece, i suoi vicini ed i suoi amici si presero gioco di lui. Il trentesimo giorno,

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I. ALLA RICERCA DELLOGGETTO SONORO

A. La rivelazione acusmatica

1. ACUSMATICO

1)Acusmatico: termine raro, derivato dal greco, cos definito nel dizionario: aggettivo,si dice di un rumore che si sente senza vedere le fonti da cui proviene.Ripreso da Pierre Schaeffer e Jrme Peignot per indicare lascolto, attraverso la radio,il disco, il telefono etc., di suoni la cui fonte invisibile.Lascolto acusmatico si oppone allascolto diretto, che la situazione naturale in cui lefonti dei suoni sono presenti e visibili.Isolando il suono dal complesso audiovisivo di cui questo faceva inizialmente parte, lasituazione acusmatica crea delle condizioni favorevoli ad un ascolto ridotto, che si inte-

ressa al suono per se stesso, come oggetto sonoro, indipendentemente dalle sue cause odal suo senso.2) Effetti della situazione acusmatica: la situazione acusmatica modifica le condizionidellascolto, dando origine a certi effetti caratteristici, tra cui:a) Soppressione dei supporti dati dalla vista per identificare le fonti sonore.

b) Dissociazione della vista e delludito, favorendo lascolto delle forme sonore per lorostesse (quindi delloggetto sonoro). La ripetizione di un segnale registrato pu estingue-re la naturale curiosit verso le cause del suono e imporre, a poco a poco, loggetto so-

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per, abbandonare lo sforzo verso unoggettivit che le si adatti: la questione sar, questa volta,

di sapere come ritrovare, confrontando le diverse soggettivit, qualcosa su cui sia possibile a pisperimentatori di mettersi daccordo. Questa ricerca porter a definire loggetto sonoro nella suaoggettivit propria, fondata da un nuovo ascolto: lAscolto ridotto.

2. SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA

Il solco chiuso e la campana tagliata sono le due esperienze di rottura che furonoallorigine della musica concreta e di certe scoperte del solfeggio sperimentale:1) Lesperienza del solco chiuso consisteva nel chiudere un frammento registrato su se

stesso, creando cos un fenomeno periodico estrapolato, casualmente o in maniera pre-meditata, dalla continuit di un avvenimento sonoro qualunque, potendolo ripetereallinfinito. Tutto questo aveva luogo nel tempo in cui questa musica si faceva con di-schi morbidi, e il solco chiuso poteva essere realizzato da una riga sul disco. Conlarrivo del magnetofono, invece, lanello di banda magnetica ha rimpiazzato il solcochiuso, creando un effetto perfettamente identico. Largamente usato nella musica con-creta dellepoca, il solco chiuso portava alla presa di coscienza delloggetto sonoro e

dellascolto ridotto.2) Lesperienza della campana tagliata consisteva sempre in un intervento sullo svolgi-mento di un suono registrato: se si prelevava un frammento di risonanza di un suono dicampana dopo il suo attacco, equalizzando la sua dinamica e ripetendo quel frammentocon la tecnica del solco chiuso, allora si sentiva un suono che ricordava quello delflauto. Pierre Schaeffer ne concluse che il riconoscimento di un timbro non legato,come si diceva allora, alla presenza di uno spettro armonico caratteristico, ma anche adaltre caratteristiche nella forma del suono (in particolare allattacco).


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co, e sono oggetto di studio della psico-acustica (in particolare, lo sono tutti i fenomeni

di deformazione che si producono nel passaggio da un livello allaltro, tenendo da contole propriet psicologiche dellorecchio e dei dati psicologici che intervengononellascolto).Dimostrando che lorecchio percepisce, in alcuni casi, delle note fondamentali che nonesistono fisicamente, ma che esso stesso ricostituisce dallo spettro dei loro armonici, simette in evidenza il suo ruolo attivo nella costituzione e nella definizione dei caratteridel suono percepito.La contestazione, portata avanti da Pierre Schaeffer, del pregiudizio scientifico cheassimila il suono alla percezione delle sue componenti fisiche, per dare alla pratica mu-sicale lo statuto di una scienza, si fonda dunque su delle esperienze di psico-acustica,ma intende passare oltre il livello dei casi elementari studiati dalla questa disciplina or-dinariamente, per situarsi allaltezza della sperimentazione musicale, il cui proposito di stabilire delle relazioni sperimentali tra il segnale fisico (il suono, definito da para-metri acustici) e loggetto musicale (percepito in unintenzione di ascolto musicale).

a) Differenza tra segnale fisico e oggetto musicale: lo studioso di acustica mira, di fatto, a due

oggetti: loggetto sonoro che sente e il segnale che misura. Vittima di un errore di prospettiva, nongli resta che mettere il segnale fisico allinizio del percorso, considerare ci che viene udito comerisultato e loggetto sonoro come una apparenza soggettiva... Dimentica che loggetto sonorostesso, dato attraverso la percezione, che designa il segnale da studiare [...]. La prova ne che nonc alcun principio fisico che gli permetta non solamente di distinguere, ma anche di avere lideadei tre suoni, do, mi, sol, contenuti e mischiati in pochi centimetri di banda magnetica.b) Differenza tra psico-acustica e musica sperimentale: mentre la prima studia le corrispondenzetra la variazione di una dimensione fisica elementare delloggetto e la variazione di un valore sen-soriale, il musicista sperimentale sar interessato alle percezioni musicali dominanti, chiaramen-

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cepito facendo pensare a una deformazione psicologica della realt fisica, e che tradu-

cono lirriducibilit della percezione alla misurazione fisica.Le anamorfosi che appaiono nella percezione dei suoni riguardano tra le altre la dimen-sione temporale: si parla allora di anamorfosi temporali. Si pu dire che, per esempio,lattacco di un suono associato, per lascoltatore, allinizio del suono stesso, mentredegli esperimenti dimostrano che questa percezione dinizio rappresenta una sintesi, o-

perata a cose fatte dallorecchio, della storia energetica del suono in tutta la sua dura-ta, e questo avviene in maniera molto variabile, a seconda del profilo dinamico del suo-no e della sua armonia particolare. Detto in altro modo, un fenomeno che fisicamenteripartito su tutta la durata del suono, conoscendone levoluzione dinamica, sar percepi-to come una qualit dattacco particolare. Questa evoluzione dinamica si dimostra im-

portante per caratterizzare il timbro delloggetto sonoro, che non si saprebbe altrimentiridurre alla percezione di uno spettro armonico caratteristico. Allo stesso modo, degliesperimenti sul tempo e la durata conducono ad affermare che la durata musicale perce-

pita non omologa della durata oggettiva: rispetto ad unidentica durata cronometrica,infatti, un suono ricco di informazioni sar percepito come pi lungo di un suono pi

povero e pi prevedibile (anamorfosi tempo-durata). Cos, un suono di pianoforte ascol-tato allinverso (facendo scorrere il nastro nel verso opposto a quello normale) apparepi lungo delloriginale, poich la versione invertita pi insolita e stimola lorecchiodi maniera pi attiva.2) In un senso secondario, derivato dal primo, il termine anamorfosi impiegato nellostudio del solfeggio delle variazioni, per designare la pi rapida e la pi densa delle trevelocit di variazioni distinte (cfr. 30). I due altri gradi di velocit sono chiamati per-corso (velocit e densit di variazione lente) e profilo (velocit e densit di variazione


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(4) CAPIREun senso veicolato da dei SEGNI

(1) ASCOLTAREdegli avvenimenti, delle fonti di cui il

suono INDICE

(3) SENTIREdegli oggetti sonori definiti (qualifica-ti) con una percezione definita (quali-

ficata)

(2) UDIREdegli oggetti sonori grezzi con una

percezione grezza

Si posso in tal modo studiare quattro interazioni e quattro collegamenti principali tra lediverse modalit di ascolto:(3) e (4) ASTRATTO,perch loggetto spogliato di qualit che servono a definire la per-cezione (3) o a costituire un linguaggio, ad esprimere un senso (4).(1) e (2) CONCRETO, perch i riferimenti causali (1) e il dato sonoro grezzo (2) sono daticoncreti inesauribili.(1) e (4) OGGETTIVO, perch ci si rivolge alloggetto della percezione.(2) e (3) SOGGETTIVO, perch ci si rivolge allattivit del soggetto che percepisce.

La tabella dei quattro ascolti si presta ad operare diversi confronti: considerando le colonne verti-cali, il dualismo Astratto/Concreto; considerando invece le righe orizzontali, lOggettivo ed ilSoggettivo.


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Ogni tipo di ascolto ha i suoi limiti: lascolto banale dona una risposta automatica ed

imprecisa sul suo oggetto. Lascolto pratico si chiude a certi significati, a certe potenzia-lit oppure cerca di racchiudere tutto nel proprio campo: il caso dellascolto fisico,che disconosce tutte le percezioni che non si possono ridurre al suo dominio, senza ve-dere che ogni attivit auditiva specializzata fonda un campo di pratiche obiettive inte-ramente originali.

8. ASCOLTO NATURALE/CULTURALE

Lascolto naturale la tendenza prioritaria e primitiva a servirsi del sono per darsi in-formazioni sullavvenimento e si esprime con le domande: Che cos? Chi ? Cosasuccede? Corrisponde quindi al settore 1 (ascoltare).Lascolto culturale quello che si distoglie (...) (senza cessare di sentirlo)dallavvenimento sonoro e delle circostante che questo rivela relativamente alla sua e-missione per mirare attraverso di lui ad un messaggio, un significato, dei valori (settore4, comprendere).Queste due coppie di ascolti, banale/pratico e naturale/culturale, funzionano insieme, in

concorrenza o in associazione: queste nozioni servono a delucidare il funzionamentodellascolto, dei suoi circuiti, per arrivare a cogliere loriginalit dellascolto ridotto ri-spetto ad esse.

D. Lascolto ridotto

9. INTENZIONE


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3) Intenzione ed invenzione: oltre allintenzione di sentire, c lintenzione di fare, di fabbricare

suoni, in cui interviene linvenzione.

10. EPOCH

Termine fenomenologico, preso in prestito da Husserl, che designa unattitudine di so-spensione e di messa tra parentesi del problema dellesistenza del mondo esteriore edei suoi oggetti, attraverso la quale la coscienza fa ritorno su se stessa e prende coscien-za della sua attivit percettiva intanto che questa forma i suoi oggetti intenzionali.Lepoch si oppone alla fede ingenua in un mondo esterno dove si troverebbero deglioggetti-in-s, cause della percezione. Si oppone anche allo schema psicologista checonsidera le percezioni come i calchi soggettivi di stimoli fisici oggettivi. Si distingueinfine dal dubbio metodico cartesiano, nel senso che si astiene da ogni tesi sulla realt olillusione.Questo disimpegno della percezione (chiamato anche riduzione fenomenica, messa fuorigioco, messo fuori valore, etc.) permettere di cogliere lesperienza percettiva ...nellostesso tempo che loggetto che questa mi svela. E mi accorgo allora che nella mia e-

sperienza che la trascendenza [delloggetto in rapporto al flusso cangiante delle diffe-renti percezioni] si costituisce.Nel caso particolare dellascolto, lepoch rappresenta un decondizionamento delle abi-tudini dascolto, un ritorno allesperienza originaria della percezione, per cogliereloggetto sonoro al suo proprio livello in quanto supporto, in quanto substrato delle per-cezioni che lo prendono come veicolo di un senso da capire o di una causa da identifica-re.La messa tra parentesi, in cui consiste lascolto ridotto, che unepoch, porta quindi


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11. ASCOLTO RIDOTTO1) Lascolto ridotto lattitudine di ascolto che consiste nellascoltare il suono per se

stesso, come oggetto sonoro, facendo astrazione dalla sua provenienza, reale o supposta,e dal senso di cui pu essere portatore.Pi precisamente, consiste nellinvertire questa doppia curiosit per le cause e il senso(che tratta il suono come un intermediario verso altri oggetti considerati attraverso dilui) per rigirarla sul suono stesso. E lavvenimento che loggetto sonoro per se stesso

(e non a cui rinvia), sono i valori che porta in se stesso (e non di cui il supporto) a cuipunta, nellascolto ridotto, la nostra intenzione dascolto.2) In un ascolto normale, il suono sempre trattato come veicolo. Lascolto ridotto si

pone quindi come anti-naturale, contro tutti i condizionamenti: come dice lo tessoSchaeffer, niente pi naturale che obbedire a un condizionamento. Serve uno sforzoanti-naturale per accorgersi di ci che, precedentemente, determinava la coscienza allasua insaputa. Latto di fare astrazione dalle nostre abitudini di ascolto un atto volon-taristico e artificiale che ci permette di spiegare molti fenomeni impliciti della nostra

percezione.Lascolto ridotto cos chiamato in riferimento alla nozione di riduzione fenomenologi-ca (epoch), poich questo tipo di ascolto consiste nello spogliare la percezione del suo-no di tutto ci che non propriamente suono, prestando attenzione solamente aquestultimo nella sua materialit, nella sua sostanza, nelle sue dimensioni sensibili. Inquesto modo lascolto ridotto e loggetto sonoro divengono correlati: si definiscono mu-tualmente e rispettivamente come attivit percettiva ed oggetto della percezione.


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versi ascolti; un insieme organizzato, assimilabile a una Gestalt (forma), nel senso

della psicologia della forma.2) Bisogna prestare attenzione a della confusioni che si producono frequentemente sullanatura delloggetto sonoro:a)Loggetto sonoro non il corpo sonoro. Per corpo sonoro intendiamo la sorgente ma-teriale del suono che si pu identificare attraverso lo stesso suono. Loggetto sonoro,come nozione, nasce proprio dalla distinzione radicale fatta tra il suono e la sua causa,reale o immaginaria.

b)Loggetto sonoro non il segnale fisico, questo non essendo affatto sonoro.c)Loggetto sonoro non un frammento di registrazione, non essendo identificabile ncon il frammento di banda magnetica su cui registrato, n con il solco del disco e ne-anche con qualsiasi altro frammento di supporto di registrazione. Infatti, questo stessoframmento, letto a velocit differenti, con apparecchi differenti o in un verso differente(al diritto o al rovescio) far sentire degli oggetti sonori completamente differenti fra diloro; loggetto sonoro relativo solamente al nostro ascolto.d) Loggetto sonoro non un simbolo annotato su una partitura; per questa stessa ra-

gione non pu essere identificato con il simbolo pi o meno preciso che serve a notar-lo, segnarlo.e)Loggetto sonoro non uno stato danimo: si d come identico attraversi i differentitipi di ascolto, trascendendo le esperienze individuali. E dunque possibile analizzarloe descriverlo, dandogli unoggettivit propria. Tuttavia, il livello a cui ci si posiziona

per distinguere gli oggetti ed isolarli in una catena sonora questione di intenzione, dipartito preso.Lascolto ridotto pu cos, dopo aver studiato un oggetto sonoro come totalit e globali-


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II. IPOTESI PER UNA MUSICA GENERALIZZATA

A. I tre dualismi della musica

13. NATURALE/CULTURALE

1)Naturale/Culturale il primo dualismo della musica, il pi determinante, il pi riccodi conseguenze. naturale, ci che in comune a tutti gli uomini, perle donazioni fisiologiche e psico-logici universali. culturale, ci che proprio ad ogni cultura, in relazione a dei codici e a dei condizio-namenti particolari. Lalternanza naturale/culturale uno dei problemi fondamentalidella musica; la risposta che P. S. d a questo problema racchiusa in queste parole: lamusica fondamentalmente naturale e culturale; ci non una fuga di fronte alla que-

stione, ma al contrario una risposta molto netta .2)La musica tradizionale, ad esempio, verte su dei dati in parte naturali (percezione de-gli intervalli e dei principali dati armonici, relazioni di consonanze) e in parte culturali(scelta di gamme e di tecniche nelle scale comuni, funzioni armoniche ecc.), il cui con-corso forma dellestrutture di riferimento variabili secondo le culture.Lignoranza del dualismo fondamentale della musica fa s che sovente si confondanodue categorie di problemi molto differenti,a seconda che si mettano in gioco dellestrutture di riferimento naturali o delle strutture di riferimento convenzionali, ovvero


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In seguito a uno stadio di innovazione tecnica sottomessa alla legge del Fare, sperereb-

be che un ascolto pi informato, rigoroso, attento, ispirasse una creazione musicalenuova, controllasse il fare.3) Lattivit che consiste nel partire dalle nozioni e dai segni, per fare musica pu esserechiamata Tema; quella che consiste nellanalizzare ci che si ascolta pu essere chiama-ta Versione.

15. ASTRATTO/CONCRETO

1)I due isotopi del reale. Nel suo uso dellopposizioneAstrattot/Concreto il T.O.M. siriferisce alla definizione del vocabolario della filosofia di Lalande: Astratto si dice diogni nozione di qualit o di relazione che si consideri in modo pi o meno generale al difuori delle rappresentazioni in cui data. Al contrario, la rappresentazione completa talequale o pu essere data detta concreta. Astratto e concreto sono i due isotopidelreale, i due aspetti di tutta la percezione, interdipendenti e complementari, che devonoessere, nella musica, conciliati ed equilibrati, contro gli eccessi del concreto (nelle mu-siche a priori seriali o altre).

2) La !musique concrte.Quando Pierre Schaffer ha battezzato concreta, nel 1948, lamusica della quale era linventore, voleva sottolineare che questa nuova musica partivadal concreto sonoro, del suono sentito, per cercare di estrarre dei valori musicali astratti.E questo al contrario della musica classica, che parte da un concetto e da una notazioneastratta, che portano ad una esecuzione concreta.P.S. voleva reagire cos contro gli eccessi di astrazione dellepoca ma egli non cerca-va nemmeno di riconquistare questo astratto musicale. Tale riconquista, per lui, doveva


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17. ALTEZZA

1) Che laltezza sia, in un gran numero di musiche tradizionali (tra cui la musica occi-dentale) il carattere sonoro privilegiato, il pi pregnante, alla stregua della pulsazioneritmica, ma anche il migliore suscettibile di funzionare come valore e di dar luogo a del-le relazioni ricche, complesse, e ben percepite difficile negarlo. Questo il motivo

per cui la ricerca musicale deve interrogarsi su ci questo criterio e sul perch gli val-ga questo posto donore.2) Nella percezione musicale laltezza beneficia, rispetto agli altri caratteri del suono

(dinamica, gravit, altezza ecc.), di un triplo rinforzo:- la sua dominanza come carattere, soprattutto finch questa altezza fissa e reperibile(vale a dire tonica); altrimenti detto, essa spesso quella che fra tutte le caratteristichedel suono salta pi velocemente allorecchio;- la sua dominanza come relazione ordinale, vale a dire la sua capacit privilegiata di

poter essere messa in scale organizzate secondo una relazione dordine;- per la sua possibilit di valutazione cardinale, ovvero per poter essere apprezzata inquanto valore assoluto (altezzaassoluta) con grandissima precisione; questo in opposi-

zione agli altri caratteri del suono che possono essere apprezzati soltanto relativamente;- aggiungiamo infine le tensioni vettoriali (tensione consonanza/dissonanza, fenome-ni dattrazione, ecc.) di cui essa pu essere il supporto.Da cui lo statuto privilegiato in musica, dellaltezza, come unico valore (cui segue se-condariamente la durata) suscettibile doffrire un cos gran numero di possibilitdorganizzazione di quanto astratto e di quanto chiaramente percettibile.3) Questa predominanza si manifesta nellattivit strumentale. Che si tratti di corde, di


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Questa dominanza non deve tuttavia scoraggiare ogni tentativo di rimettere in causa il

privilegio naturale dellaltezza tentando di fare emergere altri valori.5) Si prender semplicemente atto di questa dominanza, scegliendo la loro pi o menogrande reperibilit di altezza come primo criterio di classificazione dei suoni nella tipo-logia e nella morfologia.

18. SCALA

1) Una scala , nel dominio musicale, una serie graduata di stati differenti che obbedisce

ad una relazione dordine. Un dato grado si situa cio entro taluno e tal altro secondo undeterminato ordine che non si pu cambiare. La gamma un esempio di scala. In realtle sole scale conosciute in musica tradizionale sono delle scale di altezza, grazie alla

propriet che questo criterio offre di essere percepito in base a dei gradi distinti, ma an-che con la sua capacit unica di far percepire ciascuno di questi gradi nel valore assolu-to, e non solo gli uni in rapporto agli altri.2) Il T.O.M. considera la possibilit di creare delle scale che non siano di altezza, ma di

grain, di andatura, etc. ed a questo scopo che il suo programma di ricerca comprende

una tappa detta danalisi dove sono valutate le capacit dei differenti criteri del suono diformare dellescale nei campipercettivi. I gradi di queste scale possibili sono chiamatiintervalli, e si cerca di situarli nei tre campi percettivi dellaltezza, della durata edellintensit. Questo in funzione di unipotesi seguendo la quale solo delle scale di cri-teri sarebbero suscettibili di dar luogo a delle relazioni astratte e non pi a delle relazio-ni dinamiche o impressioniste (plastiche); questo perch loro mettono in gioco deirapporti, delle differenze e non solo delle qualit concrete attaccate puntualmente agli


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Come per il fonema, che si ha la tendenza a confondere con la sua rappresentazione

scritta, la notazione abusa sulla nota musicale facendola considerare come un segnopreesistente alla sua realizzazione. Questa notazione tuttavia rende conto soltanto degliaspetti del suo funzionamento come valore. Se si dimentica il sistema e le competenzeche egli definisce, per ascoltare per la prima volta la nota musicale, come oggetto sono-ro sensibile, si scoprono, oltre ai suoi tratti pertinenti che noi chiamiamo valori, moltialtri caratteri (che saranno forse suscettibili di diventare dei valori dentro altre struttu-re, come una variante fonetica diviene, in unaltra lingua, un fonema distinto).3) Quello che pur caratterizza la nota musicale, quando stata eseguita, non sono sola-mente gli aspetti che specifica la notazione (altezza, durata, molto vagamente, sfumatu-ra) ma anche una certa curva dinamica. Questa una forma temporale precisa con unattacco, un corpo e una caduta. in questo senso, e senza considerazione di notazione, che si pu tentare di generaliz-zare la nozione di nota e di riprenderla applicandola a ogni oggetto sonoro dotato di unaforma dinamica identificabile come tale (oggetti formati dalla tipologia designata,quando sono tonici, attraverso il simbolo).

Una nota equilibrata una nota dove le tre fasi temporali (attacco, corpo e caduta) sononettamente percettibili; quando due di queste fasi o anche la terza sono fuse in una sola,si parler di nota deponente.

20. TIMBRO

La critica e la ridefinizione del termine timbro costituiscono una tappa importante dellaricerca musicale impegnata nel T.O.M..Il Trattato si rif alla definizione fisica del timbro, che lassimila allo spettro armoni-


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a) variazioni astratte o di valori al livello dei registri dello strumento: registridaltezza, prima di tutto (salvo eccezioni come nelle musiche africane a prepon-deranza ritmica), registri dintensit, etc. Sono variazioni scritte sulla partitura, sene esiste una, e che costituiscono i tratti pertinenti del discorso musicale astratto.

b) Variazioni concrete o di carattere al livello di gioco strumentale, variazioni pio meno ricche in base alla possibilit che lo strumento d loro di esercitarsi se-condo lo stile, il tocco, lesecuzione dello strumentista.

c) Timbri, registri e possibilit di esecuzione sono dunque i tre criteri dellanalisistrumentale che saranno utilizzati per fare la critica degli strumenti esistenti, deidispositivi sonori nuovi che ambiscono alla definizione di strumento, ed infinedei tecnici che cercano di superare lo stadio strumentale della musica (musicaconcreta ed elettronica). Numerosi sono in effetti i falsi fratelli dello strumentoche lanalisi strumentale, munita dei suoi tre criteri, dovrebbe permettere di sma-scherare meglio.

3)I due poli dello strumento: astratto e concreto. Tutte le musiche tradizionali partonodallo strumento. Ora, la particolarit dello strumento di fare intendere delle strutture

astratte (orientate verso un senso) a partire dalle possibilit concrete (orientate versolascolto degli indici) che offre per suonare. Il perfezionamento degli strumenti da partedei liutai ha cercato in generale di equilibrare in loro le possibilit astratte (capacit a farcapire dei registri di valore musicale) e le possibilit concrete di esecuzioni (virtuosit,colore, variet dei timbri).Il fatto strumentale, che allorigine di tutta la musica come preliminare, rispettaquesto dualismo complementare, nelle musiche tradizionali, fondando i due aspetticorrelativi del fenomeno musicale: una tendenza allastrazione, nella misura in cui


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C. Strutture della percezione

22. OGGETTO/STRUTTURA

1) La relazione fondamentale Oggetto/Struttura alla base della nostra attivit per-cettiva; esprime i rapporti di definizione reciproca tra la nostra percezione degli og-getti e quella delle strutture. Si possono enunciare cos:

- Ogni oggetto percepito come oggetto nel suo contesto, una struttura che lo in-globa.

- Ogni struttura percepita come una struttura di oggetti composti.- Ogni oggetto di percezione allo stesso tempo un oggetto, nel momento che percepito come unit reperibile in un contesto, e una struttura, nel momento chelui stesso composto da pi oggetti.

2) Noi percepiamo gli oggetti e le strutture secondo due modelli dattitudine percettiva:lidentificazione e la qualificazione. La relazione Oggetto/Struttura si enuncia dunque

pi precisamente in questi termini:- Qualsiasi oggetto identificato in un contesto, in una struttura che lingloba.

- Se si esamina questo oggetto lo si pu qualificare come una struttura originaledoggetti costituenti. Questi oggetti costituenti possono essere a loro volta identi-ficati come parti di questa struttura e qualificati dalla struttura da cui essi stessisono costituiti, e cos via.

3) Questa relazione definisce dunque una catena oggetto-struttura che discende versolinfinitamente piccolo quando si analizza loggetto come struttura doggetti costituenti,essi stessi analizzabili e cos di seguito, e che risale verso linfinitamente grande quandosi situa loggetto nella struttura che lingloba, la quale struttura pu essere a sua volta


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Lidentificazione La qualificazione

di un oggetto come

oggetto in unastruttura in cui identificato struttura composta da oggetti che permettono diqualificarla

si applica nel sistema musicale tradizionale

al musicale esplicito alsonoro sfumato

e inversamente nel Programma della Ricerca Musicale

alsonoro, che deve essere sfoltito sulla strada diuna tipologia (nel senso di una versione)

al musicale, che deve essere fondato attraversouna morfologia (nel senso del tema)

24. CONTESTO/CONTESTURA

1) Il contesto di un oggetto sonoro la struttura dinsieme in cui loggetto identificatocome unit e da cui viene estratto per esaminarlo nel particolare; la sua contestura, in-vece, la struttura di cui lui stesso costituito e che permette di descriverlo e di definir-lo, secondo il principio di incastro della regola Oggetto/Struttura.Lidentificazione degli oggetti sonori nel loro contesto (con laiuto della regola Artico-lazione/Appoggio) di pertinenza della tipologia (v. 41).La qualificazione degli oggetti sonori nella loro contestura e la loro descrizione comestrutture di oggetti costitutivi sono invece competenze della morfologia (regola For-


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altezze che si situano spesso i suoni della musica contemporanea o sperimentale (per-

cussioni, cluster, effetti di massa e di glissandi, ecc.). Naturalmente, in molti casi si ha ache fare con una percezione mista di uno stesso fenomeno sonoro, che si situa contem-poraneamente nei due diversi campi.3) Ogni oggetto sonoro occupa dunque in un certo modo ciascuno di questi tre campi, eciascuno dei criteri che lo caratterizzano potrebbe essere valutato in maniera pi o meno

precisa rispetto allaposizione (site) ed al calibro (calibre) in rapporto a ciascuna di que-ste dimensioni; detto in altro modo, secondo la sua posizione nel campo (site) e secondoil suo ingombro di campo (calibre). Per esempio, un certo suono di massa complessa

pu essere definito nel campo colorato delle altezze come avente una posizione acu-ta e un calibro denso, se la sua massa situata verso lacuto e se percepita comedensa. in rapporto a questo triplo campo percettivo musicale naturale che emergereb-

bero i valori musicali; in questo campo che i criteri potrebbero essere ordinati in scale(di grana, dattacco, dandatura?) e gli oggetti sonori accostati in strutture significative.4) Questa nozione di campo percettivo, per quanto semplice possa sembrare, opera unribaltamento radicale della concezione classica: ella non si fonda, come nella maggior

parte dei sistemi di composizione, su delle propriet o parametri degli oggetti sonoriconcepiti ingenuamente come esterni alla coscienza, bens sulle facolt proprie dellapercezione umana. Del resto questa nozione di campo ha incontrato la resistenza di mol-ti musicisti: suggerire loro che bisogna anche preoccuparsi del campo percettivo sem-

bra per loro costituire unoffesa, un crimine di lesa partitura, e subito di essere accusa-ti di naturalismoLa riflessione dellautore sul meccanismo del senso musicale e sul dualismo fondamen-tale della musica (Naturale/Culturale) lo porta a considerare che le relazioni pi o me-


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evidente in effetti che i tre campi, di altezza, di durata, e di intensit non offrono a tut-

ti i criteri che li occupano un quadro di percezione spesso cos facile da delimitare, davalutare, da classificare: qui ancora, il campo delle altezze si rivela privilegiato, anchese doppio; lorecchio umano manifesta in questo campo, se si tratta del campo armoni-co, una capacit di discriminazione, di identificazione e di distinzione in scale dei criteriche eccezionale e che gli altri due campi non possono offrire.

26. CONTINUO/DISCONTINUO

1) Ci sarebbero due tipi di strutture musicali, corrispondenti a due tipi di percezione:- le une, fondate su opposizioni e confronti tra elementi discontinui (o discreti, comesi dice in linguistica);- le altre, fondate su variazioni continue in seno agli oggetti sonori stessi.Di fronte a questi due tipi di situazione, lorecchio si comporterebbe in maniera moltodifferente.2) La prima di queste situazioni molto nota, poich impiegata comunemente dai mu-sicisti astratti tradizionali. La seconda, invece, generalmente misconosciuta nella

sua specificit: si cerca, per quanto possibile, di ricondurla al primo caso, quello dellescale discontinue. Per esempio, si cerca di analizzare i glissandi (struttura continua)tramite le loro altezze di partenza e di arrivo - mentre lorecchio umano lo sente in ma-niera differente: il glissando , per lui, un nuovo oggetto musicale, da ogni punto di vi-sta diverso dallintervallo nominale che occupa secondo i simboli del solfeggio.3) Ci sarebbero cos, come gi visto, due campi di altezze: il campodiscontinuo dettoarmonico che il pi conosciuto, per i suoni tonici e il campocontinuo, detto co-lorato, in cui sono percepiti sia i suoni varianti in tessitura, sia i suoni di massa fissa e


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D. Assiomi per una musica generalizzata

LA LEGGE DEL MUSICALE (PCV 2)

tra pi OGGETTI (so-nori)

la PERMANENZA di un CARATTERE1 la base SONORA CONCRETA

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di una STRUTTURA di VARIAZIONI di VALORE2 costituentiil discorso

MUSICALE ASTRATTO

27.MUSICALIT/SONORIT

1) Nella musica tradizionale, presa come riferimento e modello, la musicalit corri-sponde allaspetto astratto dellopera musicale, scritta e fissata sulla partitura, mentre la

sonorit corrisponde alla parte concreta che pu variare anche nel momento di ogniesecuzione, di ogni incarnazione di questopera. Si ritrova qui la stessa opposizione chenella coppia Lingua/Parola.2) Nella ricerca sperimentale di una nuova musica, il sonoro designa la giungla di tut-ti i suoni possibili, ancora senza funzione musicale; si tratta allora di scegliere gli ogget-ti sonori che si giudica convenienti per divenire in certi contesti degli oggetti musicali,di cui si saranno astratti dei valori.3) Questa riconquista del musicale a partire dal sonoro si ispira alla nostra esperienza


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28. VALORE/CARATTERE

1) I valori sono i tratti pertinenti, che emergono tra pi oggetti sonori messi in struttura,e formano gli elementi del discorso musicale astratto propriamente detto; gli altri aspettidelloggetto che non sono pertinenti nella struttura musicale, ma che costituiscono lasua sostanza concreta, la sua materia, sono riuniti sotto il nome di carattere.Il modello della relazione Valore/Carattere quello della coppia Altezza/Timbro nellamusica tradizionale. Laltezza , del resto, il valore privilegiato nella maggior parte deisistemi musicali tradizionali.

2) La legge della complementarit Valore/Carattere pu esprimersi in questa formula:gli oggetti si distinguono in valori mediante la loro somiglianza in carattere.Da cui questa definizione del valore musicale: qualit della percezione comune a og-getti differenti (...) che permette di comparare, ordinare e classificare (eventualmente)questi oggetti tra loro, malgrado le diversit dei loro altri aspetti percettivi.In altre parole, il valore non esiste che a partire dal momento in cui c pi di un solooggetto, e tra pi di questi oggetti appare una differenza di uno stesso aspetto, di unastessa propriet che in comune a loro. La somiglianza di carattere tra i suoni aiuta a

percepire il valore di cui sono portatori, contribuendo a diminuire linteresse che si puavere per lidentificazione degli oggetti, i quali altrimenti si presenterebbero come unaserie di avvenimenti eterogenei.3) in funzione di un sistema musicale globale che possono essere definiti i criteri chefunzionano come valori, come tratti pertinenti negli oggetti sonori, cos come le scale, legamme che ordinano questi valori. Nelle musiche tradizionali questi valori sono datisubito, come immediati alla coscienza; nella ricerca musicale, questi valori saranno


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sono chiamati valori; quelli che assicurano la permanenza concreta sono chiamati carat-

teri. Permanenza dei caratteri, variazione dei valori: tale sembra essere la legge del fun-zionamento di ogni struttura musicale.Il modello della relazione Permanenza/Variazione la relazione Timbro/Altezza illu-strata da una melodia di musica tradizionale suonata su uno strumento: il timbro assicu-ra la permanenza e laltezza tra ogni oggetto (o nota).2) La legge Permanenza/Variazione che domina linsieme dei fenomeni musicali legata alla nascita stessa dello strumento che si trova allorigine di tutta la musica.Lidentit del timbro strumentale tra differenti suoni costituisce lapermanenza attraver-so la quale si effettua un gioco di variazioni che sfruttano le possibilit di registro e diinterpretazione proprio di ciascun strumento.3) La legge PVC2, legge del musicale, funziona in maniera ideale ed equilibrata nellamusica tradizionale. Ma le ricerche contemporanee tendono a deviare questo equilibrionel senso di un eccesso di variazione (ma con certe tendenze estetiche posteriori alla

produzione del Trattato, di un eccesso simmetrico di permanenza che lautore potreb-be lamentare!). Il Trattato cerca di reagire, denunciando questa inflazione di variazione

che, secondo lui, taglia il ramo sul quale riposa il discorso musicale.4) Lautore ritrova la presenza della leggePermanenza/Variazione a tutti i livelli del fe-nomeno musicale, ivi compreso nellemergenza per la percezione dei criteri morfologicie ne d certe volte questa formulazione paradossale: ci che varia, ci che costan-te. In altre parole, si osserva tra pi oggetti la presenza costante di uno stesso carattere(laltezza, per esempio), se questa altezza varia tra questi differenti oggetti, formandouna melodia, emergendo come valore.5) Attraverso un altro paradosso, succede che una variazione qualunque (come una evo-


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dico e ilprofilodimassa. Di fatti, questa tipologia delle variazioni e questo studio del

profilo melodico sono raggruppati in una rubrica comune.Daltra parte, a lato della relazione Valore/Carattere che fonda il gioco dei valori musi-cali discreti, discontinui, P.S. stato condotto ad aggiungere una relazione supplementa-re, specifica degli oggetti varianti in maniera continua: la relazione Variazio-ne/Struttura.3) Lo studio della variazione porta al problema del continuo e del discontinuo e dei duetipi di percezione corrispondenti.

31. POLIFONIA/POLIMORFIA1) Lopposizione musica polifonica/musica polimorfica avanzata nelle ultime paginedel Trattato per venire a completare e incontrare quella anteriormente proposta tra unamusica cosiddetta musicale (basata su delle relazioni discontinue, come la musicaclassica occidentale) e una musica detta plastica, pi istintiva (basata su delle evolu-zioni continue, caso frequente nelle ricerche contemporanee).Riprendendo la classicissima alternativa del contrappunto e dellarmonia, la coppia

Polfonia/Polimorfia distingue quindi:- da una parte le musiche fondate sulla coesistenza delle voci orizzontali, di discorsi di-stinti e legati (polifonica);- dallaltra parte, quella fondata su dei blocchi verticali, degli oggetti fusi (polimorfi-ca).La storia della musica ci mostra il passaggio progressivo di certe musiche da uno stadiopolifonico ad uno stadio polimorfico, per saldatura progressiva delle voci in ag-glomerati armonici compatti.


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ricamente nella musica tradizionale occidentale, dove la musica ha ritrovato con Bach i

tratti di una lingua pura (Arte della Fuga).b) Una differenza fondamentale separa il linguaggio dalla musica: nel linguaggio, il li-vello del senso percepito radicalmente eterogeneo a quello del materiale significante(legge dellarbitrariet del segno formulata da Saussure, altrimenti detta dellarbitrio to-tale del legame tra significato e significante), mentre nella musica le propriet sensibilidellelemento musicale di base - sia esso nota o oggetto sonoro - mantengono con ilsenso musicale - qualsiasi cosa si intenda indicare con questa parola - un legame chenon arbitrario. per questo che si pu sperare, partendo da un livello inferiore del

materiale sonoro, di cercare una via verso il problema delle strutture musicali, allor-ch questo tentativo, nel caso del linguaggio, non lascerebbe alcuna speranza. In altritermini, per lautore del Trattato, se il segno linguistico arbitrario, il segno musicalenon lo .

33. SEGNO

La parolasegno impiegata dal T.O.M., a seconda dei contesti, in due accezioni princi-

pali:1) Nello studio delle intenzioni dascolto: il suono ascoltato come segno se si ha comeobbiettivo, attraverso di lui, la comprensione di un senso facendo riferimento a un lin-guaggio, un sistema di valori. Per contro, egli ascoltato come indizio se si cerca di ri-conoscere attraverso di lui una causa, unagente, un avvenimento, ecc.2) Nel quadro di un parallelo tra linguaggio e musica, il segno musicale comparatoal segno linguistico, cos come lha definito Saussure: associazione di un significante(immagine acustica) con un significato (concetto) secondo una relazione arbitraria. P.S.


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co di valori, di tratti distintivi di altezze e di durata. Questo caso limite simbolizzato

da unopera come lArte della Fuga di Bach, opera scritta senza prevedere alcuna stru-mentazione, o anche dalle sueInvenzioni a due o tre voci, dove la permanenza del tim-bro e la sua neutralit lo fanno dimenticare a beneficio del discorso musicale.2) In rapporto al circuito dei quattro ascolti, si pu dire che la musica pura quellache riesce ad occupare solamente il settore 4, quello del senso e dei valori astratti, inquanto il solo riferimento a degli strumenti reintroduce gi il rimando agli indici (settore1) e dunque la dimensione della sonorit.3) La musica pura dunque quella che, essendo la pi vicina possibile alle condizioni di

una lingua, afferma nello stesso tempo nelle pi grandi condizioni di purezza la diffe-renza radicale che sussiste tra il linguaggio e la musica: contrariamente al linguaggio,ella si mostra costruita su un sistema in cui il segno non arbitrario e in cui fonda i suoivalori sulle propriet effettive delloggetto percepito (rapporti semplici di altezza).Noi colleghiamo () ogni linguaggio musicale a dei valori elaborati al livello della

percezione.

35.SENSO

/SIGNIFICATO

1) SignificatoIl T.O.M. usa il terminesignificato in due accezioni differenti ma abbastanza vicine.- Sia come significati particolari riguardanti il settore 4 dei quattro ascolti:a) Significati astratti in rapporto al concreto sonoro, quando lascolto orientato dauna forma particolare di conoscenza.

b) Significati banali concernenti lascolto banale, che si originano dal settore 3.c) Significati specifici specializzati, visualizzati dai differenti specialisti nel loro a-


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si regge dunque interamente nelle strutture differenziali totalmente indipendenti dal

supporto acustico, ma che legato a delle propriet generali delle strutture di percezionedellorecchio umano e dei suoi tre campi percettivi. Questo, anche nel caso limite dellemusiche pure.


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III. PROGRAMMA PER UNA RICERCA MUSICALE

A. Verso un nuovo Solfeggio

36. INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE

1) La musica il luogo privilegiato per una ricerca interdisciplinare, una ricerca cioche, complementarmente alle competenze specifiche, si preoccupa di ritrovare i legamie le relazioni trasversali tra le componenti di un particolare oggetto di studio, altrimentidisperse tra discipline che si ignorano volentieri. La prassi corrente invece quella dinon pubblicare se non con estrema prudenza su un settore ben delimitato di propriacompetenza.

Le principali discipline che il T.O.M confronta con la musica sono la fisica, la psicologia, la feno-menologia della percezione e la linguistica.

2) Bisogna combattere il !pregiudizio scientifico per il quale i modelli fisici (acustica) ematematici (principi numerici alla base di notazione, armonia, ecc.) sarebbero imperantiin musica.

Spesso si cerca di allineare diverse discipline ad una disciplina modello, in generale scientifica (es.per tutto ci che oggettivo ci si rifarebbe alla fisica). L'attitudine interdisciplinare autentica sarquella di chiarire le difficolt del passaggio da una disciplina all'altra, piuttosto che postulare af-frettatamente un'unit (es. studiare le correlazioni tra fisica e musica innanzitutto studiare le loronon-correlazioni).


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FONETICA :FONOLOGIA =ACUSTICA :ACULOGIA

Fonetica: studio della realizzazione concreta dei suoni del linguaggio.Fonologia: studio dei suoni del linguaggio secondo la loro funzione nel sistema dellalangue saussuriana.Acustica: studio della produzione fisica del suono.Aculogia: studio della possibilit che nei suoni percepiti emergano dei tratti distintivi

per un'organizzazione musicale. Ci basandosi sulla doppia natura naturale/culturaledella musica: il livello intermedio tra il materiale sonoro e le strutture organizzative dei

codici propri delle varie tradizioni permetterebbe la comunicazione, fondata sulle strut-ture naturali della percezione umana.

A differenza del !sistema linguaggio, gi costituito, qui si tratta di trovare nell'oggetto delle unitpotenziali, dei tratti distintivi ipotetici che possano aiutare un linguaggio musicale ancora inesi-stente a costruirsi.

40.(OGGETTO) ADEGUATO [CONVENABLE]

1) Sono adeguati gli oggetti sonori che sembrano essere pi adatti di altri ad un impiegocome oggetti musicali. Devono soddisfare alcuni criteri:- essere semplici, originali e facilmente memorizzabili;- prestarsi facilmente all'ascolto ridotto, quindi non essere troppo anedottici o carichi disenso o di sentimento [affectivit];- essere combinabili con altri oggetti sonori dello stesso genere, di far emergere un valo-re musicale predominante e ben identificabile (legge PCV2).2) Si pu parlare anche di una collezione adeguata di oggetti, che non sono adeguati


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Il fatto che non si pu fare una cernita degli oggetti sonori senza applicarvi dei criteri di descrizio-ne ha portato alla nascita della morfologia elementare (nozioni di massa, entretien, fattura): tipo-logia e morfologia si sono costruite a vicenda.

42. TIPO

1) Il tipo di oggetto rappresenta la sua fisionomia generale, risultante dall'associazionedei tratti morfologici elementari: come si distingue tra individui !longilineio !tarchiati,cos la tipologia degli oggetti sonori distingue tipi di suono omogeneo, tenuto, ecc.

La classificazione degli oggetti sonori o dei loro criteri costitutivi in diversi tipi risponde alla ne-

cessit di un primo smistamento grossolano; la divisione in classi corrisponder ad una valutazio-ne pi fine e pi differenziata della struttura interna degli oggetti.

2) Si parla anche di tipi di criteri morfologici: tipi di massa, ecc.

B.2) Morfologia

43.MORFOLOGIA

Operazione di descrizione degli oggetti sonori identificati e classificati dalla tipologia.Nella struttura dell'oggetto sonoro vengono distinti 7 tratti denominati criteri morfologi-ci (massa, timbro armonico, dinamica,grain, allure, profilo melodico, profilo di massa),

per ciascuno dei quali si definiscono delle classi.

Per studiare i criteri si sceglie di studiare degli oggetti detti deponenti, cio quelli dove un certonumero di criteri assente o resta fisso, il che permette di mettere in evidenza il criterio che sivuole studiare.


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Operazione di definizione dei generi di suono. Se la tipologia e la morfologia isolavano

dei criteri in casi semplici, la caratterologia un ritorno al concreto: essa considera in-fatti i casi principali di combinazioni formate, nella realt sonora e musicale, da fasci dicriteri caratteristici, in funzione delle leggi acustiche naturali che li associano.La caratterologia e l'analisi musicale sono complementari: rappresentano il polo praticoe il polo teorico (ricerca di strutture musicali) di un modo di agire che mira alla sintesidel musicale.

Non facile stilare un catalogo di questigeneri: non ci si meravigli se la caratterologia la tappadel Solfeggio trattata pi sbrigativamente nel T.O.M., e resta perlopi a livello di intenzione, ipo-

tesi.

47. GENERE

1) Il suono non un'addizione di tratti, di criteri indipendenti e semplici: questi trattisono combinati e interdipendenti. Lo studio dei generi si sforza di distinguere per cia-scun tratto quali siano i suoi casi tipici di combinazione. Il genere dunque una certacombinazione di tratti, un fascio di criteri, che definisce una fisionomia spesso sempli-

ce, immediata alla percezione, ma complessa da analizzare.L'espressione corrente: un suono del genere di, esprime bene questa nozione di carattere delsuono, postula l'idea che un suono, al di l dell'esempio particolare (es. un suono !da campana,pianistico, del genere di un tuono, di tipo elettronico, ecc.), pu presentarsi come esemplare di unastruttura generale.

2) La sintesi degli oggetti musicali, se fosse possibile, mirerebbe a produrre delle seriedi oggetti dello stesso genere suscettibili di far emergere tra loro la variazione di un trat-to pertinente, o valore. In questo senso,genere diviene sinonimo di carattere nel senso


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Lo studio delle specie relative a ciascun criterio morfologico consiste nel raffrontare

ogni criterio con le tre dimensioni del campo percettivo naturale dell'orecchio, per tenta-re di apprezzarne i differentisiti (il sito di un criterio, in rapporto ad un campo determi-nato, la sua posizione nel campo) e calibri (il calibro di un criterio, in rapporto ad uncampo dato, corrisponde al suo ingombro del campo) e tracciarne per quanto possibilidellescale (es. scale di intensit da 1,ppp, a 7,fff).

50. CRITERIO/DIMENSIONE

1) la relazione che presiede all'analisi degli oggetti. Concerne la relazione tra i criterimorfologici e le dimensioni del triplo campo percettivo (altezza, intensit, durata) chetali criteri occupano secondo un certo sito e un certo calibro.

Esempio di confronto Criterio/Dimensione: un andatura [allure](criterio) ampio di tessitura e ra-pido di oscillazione valutato di calibro !largo [fort] in rapporto al campo delle altezze (dimen-sione) e di modulo !serrato in rapporto al campo della durata (dimensione).

2) Da un certo punto di vista un criterio una dimensione. Es. un lento glissando di vio-lino: Qual il criterio dominante di questo suono in ogni istante? L'altezza. Quale va-ria? Sempre lei. In quale spazio varia? nel campo delle altezze. In questo caso, dunque,l'altezza criterio che qualifica un suono e dimensione della sua variazione. Le qualitdel suono possono dunque essere apprezzate sia come criteri d'identificazione del suo-no, sia come dimensioni della sua variazione in uno dei tre campi percettivi.

La domanda posta nell'analisi, per mezzo della coppia Criterio/Dimensione, dunque: Come sistrutturano delle collezioni di oggetti riuniti per il confronto di questo o quel criterio nel campo na-turale dell'orecchio?.


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Sito del criterio Tessitura Peso Impatto

Calibro del criterio Scarto [cart] Rilievo Modulo

52. SCARTO [CART]

1) l'ingombro del campo delle altezze da parte di un criterio, il suo spessore relativa-mente a questo campo.2) il calibro della variazione di un criterio nel campo delle altezze, cio la tessiturache occupa.

Es. Il vibrato di un cantante del quale si dice che vibra troppo ha un scarto largo [fort].Es. Lo scarto di massa per i suoni tonici corrisponde all'intervallo, per i suoni complessi allo spes-sore.

53. PESO

l'intensit relativa di un dato suono (o di una componente di tale suono) in rapporto auno o vari altri suoni (o alle altre componenti dello stesso suono).La valutazione del peso dipende dal contesto, per effetti di maschera, di riferimento al-

l'agente sonoro (es. un !fortissimo di violino, bench inferiore in decibel a un!pianissimo di ottavino, sar percepito come pi forte), ecc. Pertanto molto delicato ealeatorio procedere a calibrature d'intensit ed usarle a scale come si fa con le altezze,

poich le percezioni di intensit sono estremamente fragili, relative e influenzabili dalparticolare contesto.

54. RILIEVO


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ci riferiamo al campo percettivo delle altezze, il pi preciso e meglio calibrabile, siamo

portati a prevedere due tipi di intavolatura: un tipo !armonico (che dar vita ad una mu-sica !armonica, tradizionale), laddove tutti i suoni siano tonici, e un tipo !complesso(che dar vita ad una musica !plastica), laddove non ci siano che miscugli non armoni-ci.


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IV. CLASSIFICARE I SUONI (TIPOLOGIA)

A. Approccio alloggetto sonoro: basi di una prima descrizione

...Una specie di valigetta di soccorso, di equipaggiamento minimo per procedere ad uninventario sommario delluniverso sonoro in termini di ascolto ridotto, ma anche icriteri di base per una classificazione e per una descrizione pi elaborata degli oggettisonori.

58. TIPO-MORFOLOGIA

La tipo-morfologia la fase iniziale del programma di ricerca musicale, che raggruppa,come complementari, le due operazioni della tipologia e della morfologia. Queste costi-tuiscono, in effetti, una tappa di esplorazione, inventario e descrizione del sonoro. La

tipo-morfologia , cos, un inventario descrittivo preliminare al musicale.I tre compiti della tipo-morfologia sono quindi:

% lidentificazione degli oggetti sonori; si tratta ovvero di isolarli e ritagliarli in u-nit sonore;

% la loro classificazione in tipi sommari caratteristici;% la descrizione dettagliata delle loro caratteristiche.

Alla tipologia sono affidati i primi due compiti, mentre la morfologia si occupadellultimo di questi.


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tivi. Il primo termine, articolazione, invece spesso sostituito con quello di entretien.

Lautore cerca di risolvere questa ambiguit nella trattazione del solfeggio degli oggettisonori, facendo ricadere la scelta definitiva sulla coppia terminologica sopra descritta.Pone in questo modo laccento sullenergia fornita al momento dellarticolazione e sulfatto che essa sia comunicata istantaneamente o in modo prolungato.3)Funzione della coppia: il sistema sperimentale, rompendo con la nozione classicadi nota e ripartendo da unattitudine di ascolto ridotto, si trova di fronte al problema dioltrepassare i meccanismi di identificazione degli oggetti sonori, ritenuti naturali acausa di un sistema culturale ormai interiorizzato. Paradossalmente, sar facendo riferi-

mento ad un altro sistema, quello linguistico, che la riflessione schfferiana trover unappiglio. La sillaba lunit fonica del linguaggio, cos come loggetto sonoro elemen-tare - considerato la nota, nel sistema musicale tradizionale lunit fonica di una ca-tena sonora pi complessa. I criteri di segmentazione di tale catena sono appunto artico-lazione (corrispondente alle consonanti) e appoggio (equivalente alle vocali). Questi cri-teri sono applicabili allintero universo sonoro e costituiscono la prima approssimazionedi una tipo-morfologia che dovrebbe permettere non solo di identificare, ma anche di

classificare gli oggetti sonori, di sceglierli.Si delinea qui una progressione dallidentificazione alla classificazione e, soprattutto, da questa allascelta. in vista di questa finalit musicale che i criteri di identificazione non sono sprovvisti di scel-te musicali.

60. FORMA/MATERIA

Coppia fondatrice della morfologia, essa permette una prima descrizione elementare


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Lentretien si distingue dalla causalit del suono poich esiste solo come legge percepita. Esso rispon-de, tuttavia, a diverse categorie della causalit materiale, in base alle quali viene definitopassivo, nelcaso di impulso e di suonotenuto, attivo nel caso di iterazione.Nella musica tradizionale, leggi fisiche e meccaniche semplici, messe in azione consciamentedallesecutore, determinano diversi tipi di entretien. Nei suoni naturali tali leggi sono pi complesse,ma la musica elettronica pu permettersi di sfidarle, conferendo ai suoni degli entretiens artificiali.Trattandosi per di suoni contro natura, il Trattato preferisce la ricchezza, la logica e la pregnanzadei suoni naturali.Lentretien dunque una nozione caratteristica dellattitudine concreta, attenta alla logica dei suoninaturali e ai legami del fare e del sentire.

62. FATTURA

Lafattura la percezione qualitativa dellentretien energetico degli oggetti sonori, conil quale in stretta relazione. Si pu dire che certi oggetti sonori siano privi di fattura,nel caso in cui questa si prolunghi eccessivamente o in maniera imprevedibile, oppurese, al contrario, essa non abbia il tempo di farsi sentire, come nellimpulso. Tale nozio-ne suppone, dunque, un certo equilibrio del suono in un tempo ottimale di memorizza-zione dellorecchio.

1) Schema tipologico: si propone uno schema riassuntivo sui casi di percepibilit e sullatipologia dellafattura, laddove questa sia udibile.

OGGETTI PRIVI DI FATTURA OGGETTI CON FATTURA PERCEPIBILE

Non percepibile percepibile ma: Fatturaformata Fattura non formata

% % %


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Nonostante la loro durata effimera, essi sono compresi tra gli oggetti equilibrati, con fattura percepibi-le, grazie alla loro frequenza nelle musiche tradizionali e allabitudine del nostro orecchio al loro im-piego. possibile inoltre unulteriore suddivisione degli impulsi in suoni istantanei, indicati nella notazionecon un punto (.), o suoni di breve durata, indicati con un apostrofo (). Questi ultimi, pur nella brevitdella loro esistenza, possono essere variati, ovvero caratterizzati da una rapidissima variazione e da ungran numero di dettagli contratti, non sempre distinguibili ad orecchio.

64. (SUONO ITERATIVO), ITERAZIONE

Si dicono iterativi i suoni il cui entretien si prolunga per iterazione, ovvero per ripeti-zione ravvicinata dimpulsi. Il termine di iterazione pu indicare di conseguenza, sia ilfenomeno proprio di ripetizione, che il suono stesso che ne caratterizzato. Un esempiodi suono iterativo (la cui notazione grafica corrisponde a due apostrofi: ) pu essererappresentato da una mitragliatrice in azione.

Se si accelera uniterazione, questa sfocia in un suono percepito come continuo; daltra parte, se essa troppo spaziata, non si percepisce pi ilsuonoiterato come ununit e ogni impulso diviene un ogget-to sonoro isolato. Tale nozione illustra cos il problema del continuo/discontinuo. In base al contestoed allintenzione di ascolto accade dunque che uno stesso fenomeno possa essere percepito in tre modidistinti:

a. come un suono tenuto granuloso;b. come suono iterato;c. come una serie di impulsi isolati.

65. TONICO


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soffio di un apparecchio elettroacustico, etc. Essi rappresentano il gradino intermedio

tra i suoni tonici e quelli variati (indicati con Y).1)Altre distinzioni: anche in tal caso la morfologia distingue, tra i suoni complessi, dellemasse indicate con terminologia peculiare, come segue.

a.Massa nodale: agglomerato compatto percepito come un tutto (cfr. 90);b.gruppo nodale: massa percepita come sovrapposizione di nodi (cfr. 90);c. rumore bianco: occupa in principio lintera tessitura (cfr. 92);d.suono scanalato: v. supra.

2)Percezione e campo di altezze: relativamente al campo percettivo delle altezze, i suo-

ni complessi sono percepiti in spessore, nel suddetto campo colorato, a differenza deitonici, percepiti in gradi ed intervalli. Il fatto di essere senza altezza precisa, non impe-disce comunque che essi siano situati nel campo delle altezze come suoni pi o menogravi e pi o meno acuti.

Utilizzato in maiuscolo e da solo, il segno X indica tutti i tipi di oggetti equilibrati di massa complessa(es. X = nota complessa continua; X = impulso complesso; X = nota complessa iterativa). Usatoinvece in minuscolo ed in indice ad unaltra lettera indicante un altro tipo di oggetto, serve a caratte-

rizzare la massa di questo oggetto come complessa (es. Hx = suono omogeneo complesso; etc.).

B. Tipologia: classifica degli oggetti sonori

B.1) Criteri di classificazione

67. CRITERIO TIPOLOGICO


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musical, nel suo relazionarsi allaltezza, mentre lafattura si iscrive nella sfera del musi-

cien, con spirito pi creatore (cfr. 16).1) Tipi di massa: in base allaltezza del suono la massa si suddivide come segue.a.Massa tonica, nel caso di altezza del suono fissa e identificabile;

b. massa complessa, con altezza fissa e non identificabile;c. massa variabile, laddove laltezza varia moderatamente ed in maniera organiz-

zata;d. massa qualunque, laltezza varia in maniera disordinata ed eccessiva.

2) Tipi di fattura: individuati in relazione alla durata.

a.Fattura continua;b.fattura puntuale, quando ridotta ad un semplice impulso;c.fattura iterativa, quando prolungata per la ripetizione di impulsi.

Queste variabili, in uno stesso suono, non sono strettamente indipendenti, ma piuttosto legate. Per e-sempio, se la fattura di un suono mobile e complessa, anche la sua massa sar tale.

69. DURATA/VARIAZIONE

Categoria che fa intervenire il fattore temporale nella scelta degli oggetti sonori. La du-rata il tempo delloggetto come esso avvertito psicologicamente, mentre la variazio-ne, definita come qualcosa che cambia in funzione del tempo, rappresenta un rapportoche somiglia alla velocit.1) Tipi di durate e variazioni: le durate possono essere corte, medie o estese; le varia-zioni nulle, ragionabili o imprevedibili.2) Legame tra variazione e percezione della durata: gli studi di anamorfosi temporale


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posta al centro, ci si allarga verso lesterno dove appare la durata lunga, passando per la tenuta conti-nua (verso sinistra) e discontinua (verso destra). A tale disposizione vengono sovrapposte le due cate-gorie dei macro-oggetti, posti alle estremit, e dei micro-oggetti, che vanno, invece, a trovarsi comelinea di fuga in corrispondenza della zona di equilibrio.Ci che risulta evidente da tali grafici senza dubbio linterdipendenza dei criteri e la loro comple-mentarit, per cui, laddove si introducano variazioni ad uno degli aspetti considerati, tutti gli altri mu-tano di conseguenza, spostando la classificazione delloggetto sonoro verso una determinata direzione.

B.2) Prima serie: Oggetti Equilibrati

71.(SUONI) EQUILIBRATINella tipologia degli oggetti sonori, i nove tipi di suoni equilibrati, sono quelli che pre-sentano un buon compromesso tra il troppo strutturato e il troppo semplice, che han-no una durata adeguata, una buona forma ed una solida unit di fattura. Sono dunque a

priori quelli che possono essere convenienti al musicale.1) Schema: isuoni equilibrati, chiamati spesso note, con riferimento alla musica tradi-zionale, sono classificati da Schffer, in riferimento alle loro caratteristiche di massa e

fattura, allinterno di una griglia simile alla seguente.

FATTURA

MASSA

Fattura equilibratacontinua

(suono tenuto)

Fattura puntuale(impulso)

Fattura equilibrataiterativa

(suono con tenutaiterativa)

Massa tonica N N NMassa complessa X X X


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b. oggetti eccentrici: di massa eccessivamente variabile ma di durata media e conunit temporale, nominati Gran Note e Cellule.

La lista dei suoniformati non dunque da confondere con quella dei suoni equilibrati. Possono infattiesistere suoni equilibrati-formati, suoni equilibrati-non formati (impulsi) e suoni formati-non equili-brati (Gran Note e Cellule).

B.3) Seconda serie: suoni ridondanti

73.(SUONI) RIDONDANTISono cos denominati gli oggetti che peccano di eccessiva banalit e regolarit, insuffi-ciente originalit e enorme prevedibilit in una durata di tempo piuttosto estesa. Nonadeguati al musicale.1) Suddivisioneinterna: seguono le principali tipologie di oggetti temporali.

a. Suoni omogenei:indicati con H, sono suoni senza evoluzione;b. trame e pedali: indicati con Tn (Tx) e Zy;c.

sirene: indicate con

", possono essere continuative o iterate.2) Cause: la ridondanza risulta dal rapporto tra una fattura troppo sommaria o elementa-

re e una durata troppo estesa.

74.(SUONI) OMOGENEI

Appartenenti alla famiglia dei suoni ridondanti, i suoni omogenei sono quelli che si per-petuano rigorosamente identici a loro stessi attraverso la durata, senza alcuna variazio-ne, n evoluzione di materia, intensit, etc. Si pu dire che abbiano forma inesistente e


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allesempio pi caratteristico di tale fenomeno. indicata con il simbolo " e pu anche

comparire come processo iterativo ("

).

B.4) Terza serie: suoni eccentrici

76.(SUONI) ECCENTRICI

Nella tipologia vengono classificati come tali quei suoni che presentano un difetto diequilibrio nel senso di un eccesso di originalit e di complessit.

1) Seguono i tipi di suoni classificati come eccentrici.a. Accumulazione (A);b. Cellula (K);c. Campione (E);d. Frammento (#);e. Gran Nota (W);f. Pedale (P);g. Trama (T).

2) La posizione periferica dei suoni eccentrici nella tipologia riveste un senso simboli-co: essi sono al limite del campo dei suoni utilizzabili per una musica.

Per studiare i suoni eccentrici ci si limita ai casi in cui una certa unit percepibile nel suono, che sipresenta quindi ancora come oggetto sonoro. Vengono, dunque, scartati i casi in cui leccesso di in-formazione o di variazione fa saltare tale unit.

77. GRAN NOTA (W)


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1)Distinzioni: accanto al caso generale della trama detta mista, in cui le variazioni sono

complesse e imprevedibili, esistono casi di trame ridondanti a massa poco variabile (Tno Tx).2)Dettagli: Schffer fa cenno anche ad ulteriori distinzioni, che non verranno per in-serite nella tipologia generale. Compaiono riferimenti a trame fluttuanti, trame in evolu-

zione e trame modulanti, dettagli verso una direzione che resta inesplorata.

79. CELLULA (K)

Suono eccentrico creato artificialmente attraverso il prelievo di un frammento di nastromagnetico contenente la registrazione di micro-suoni in disordine. Si ottiene cos, unoggetto originale di durata piuttosto breve, formato da impulsi disparati e continui.1) Originalit: la cellula presenta una fattura incoerente ed una variazione accentuata traimpulsi disparati e scalari. Sebbene la sua origine sia artificiale, deve essere presa inconsiderazione perch sentita come oggetto dotato di unit propria.2)Posizione nella tipologia:nella tipologia complementare delle variazioni la cellula siritrova anche come tipo di variazione melodico-modulatoria, oltre che temporale.

80. FRAMMENTO (!)

Tipo di suono artificiale, ottenuto prelevando dal montaggio un frammento abbastanzabreve di una nota formata X, N o Y. Il carattere artificiale permette di distinguerlodallimpulso. Si incontra soprattutto nella musica sperimentale. Esempi di frammenti

possono essere tagli di note di pianoforte o di violino, campane o patti tagliati, etc.

81. PEDALE (P)


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stico. Esempi di accumulazione sono: un mucchio di pietre che scivola da una benna;

una voliera di uccelli pigolanti; una nuvola orchestrale in unopera di Xenakis.1)Differenza rispetto al Campione: mentre questo fa riconoscere, attraverso una fatturacontinua, la permanenza di una medesima causa, laccumulazione il prodotto di causemultiple ma tra loro simili. Tale distinzione pu essere per in alcuni casi relativa alcontesto e ad una valutazione personale.

B.5) Quarta serie: suoni varianti

In alcune specificazioni alle definizioni precedentemente date, si visto come Schffer,abbia considerato una tipologia di varianti, parallela alla classificazione tipologica ge-nerale. Questa, oltre a completare nel dettaglia la descrizione di alcune categorie, nonsenza creare casi di ambiguit, comprende due nuovi elementi, ilMotivo ed il Gruppo.

84. MOTIVO (M)

Tipo di oggetto variante caratterizzato da durata relativamente considerevole, che evol-

ve per livelli, in maniera scalare. Pu cos possedere un embrione di organizzazionemusicale, che ne fa un oggetto limite, poich gi strutturato musicalmente I suoi mate-riali sono, tuttavia, oggetti sonori sperimentali, fatto che lo differenzia dal Gruppo, ilquale, pur rispondendo alla medesima definizione, fatto di note tradizionali. inoltrecaratterizzato da una velocit di variazione media, compresa tra quella del Pedale, pilento, e della Cellula, pi rapida.

85. GRUPPO (G)


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V. DESCRIVERE GLI OGGETTI SONORI (MORFOLOGIA)

A. Morfologia esterna

86. COMPOSTO/COMPOSITO

1) Un oggetto sonoro si dice composto se costituito da una molteplicit di elementi

distinti e simultanei (giustapposti), composito se costituito da pi elementi distinti esuccessivi. Si pu altres applicare queste qualifiche allo sviluppo del suono, detto

composto se giustappone elementi simultanei e composito se li presenta in successione.

Il profilo melodico o la dinamica di un suono variabile possono essere egualmente detti

compositi se cambiano bruscamente di regime o di modulo nel corso della durata.

Per notare tipologicamente gli oggetti composti e compositi, sono proposte diverse formule dinotazione.

2) Si possono presentare dei casi ambigui tra composto e composito. La decisione su

come classificarli pu dipendere allora da fattori diversificati: il contesto, limpiego

degli oggetti nella scrittura musicale, il proposito da esprimere, il condizionamento

dellascoltatore, ecc.

La !morfologia esterna: oggetti composti, compositi, intermediari

Lo studio degli oggetti sonori costituiti da elementi distinti, di cui le formule si distaccano le une dalle altre!


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B. Che cos' criterio morfologico?

88. CRITERIO MORFOLOGICO

1) I criteri morfologici sono definiti come i caratteri osservabili nelloggetto sonoro, i

tratti distintivi e le propriet delloggetto sonoro percepito. Teoricamente in numero

infinito, si sono voluti limitare a 7:

- Massa ------- modo di occupazione del campo delle altezze da parte del suono- Timbro armonico ------- caratteristiche annesse alla massa che permettono di qualificare il

suono

- Grana ------- microstruttura della materia sonora, evoca la grana di un tessuto o di unminerale

- Allure ------- oscillazione, vibrato, caratteristiche dello sviluppo del suono- Dinamica ------- evoluzione del suono nel campo dellintensit- Profilo melodico -------profilo generale disegnato dal suono nellambito della sua tessitura- Profilo di massa -------profilo generale di un suono del quale la massa scolpita da

variazioni interne

Si possono ulteriormente raggruppare in criteri di materia (1,2,3) ; criterio di sviluppo


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Lavvento della nozione di massa nellanalisi musicale, si spiega attraverso levoluzione dellamusica occidentale, tanto che questa musica utilizza quasi unicamente suoni di altezza

individuabile e definisce come rumore tutti gli altri. Ma a poco a poco i compositori !classicihanno fatto appello a !pacchetti di suoni generalmente notati come disposizioni complesse di toni

e percepiti non nella loro individualit ma come masse timbriche. I compositori !concreti o!elettronici fabbricano direttamente delle masse complesse, immuni a qualsiasi tentativo, da partedellorecchio, di individuare altezze distinte. Questi nuovi materiali sono indispensabili perdescrivere questo nuovo criterio di massa che fa appello anche a percezioni di colore e di spessoree non solo di gradi e di intervalli. La massa anche una !nozione-incrocio dove si incontrano,nellanalisi del campo delle altezze, la musica tradizionale e quella sperimentale.

Si individuano diversi tipi di massa:

- tonica: di altezza fissa e individuabile;- complessa: di altezza fissa e non individuale;- qualunque: variabile in una maniera troppo importante e disordinata.Si individuano inoltre diverse classi di massa:- Suono puro

- Tonico- Gruppo tonico- Suono scanalato- Gruppo nodale

- Suono nodale- Rumore bianco

Sono elencate in un ordine di simmetria che possiamo cos individuare: al centro si trovano i casipi incerti, quello dei suoniscanalati, che anche il pi frequente nel campo dei suoni naturali a

motivo della complessit della loro natura. Alle due estremit troviamo il suono puro e il rumorebianco sono naturalmente rappresentati dai suoni generati elettronicamente. Le classi 2 e 3 (tonicoe gruppo tonico) sono quelle normalmente impiegate dalla musica tradizionale, le classi 5 e 6(nodali) si ritrovano soprattutto nella musica davanguardia (clusters).


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C.2) Il timbro armonico

93. TIMBRO ARMONICO

1) Criterio morfologico !satellite del criterio di massa, in collegamento col quale esso

si definisce. Il timbro armonico rappresenta limpressione generale delle qualit annesse

alla massa che permettono di qualificarla. Nel caso dei suoni della massa tonica il

timbro armonico pi semplice da individuare e da distinguere della massa stessa. Nel

caso di suoni particolarmente complessi diventa molto pi difficile e, in certi casi,impossibile, dissociarlo dalla massa e qualificarlo indipendentemente da essa.

2) Nel caso dei suoni tonici, strumentali, il timbro armonico corrisponde esattamente

con la percezione dellospettro armonico in certi casi pu essere identificato con il loro

timbro propriamente detto.

3) Si chiama profilo armonico il profilo di evoluzione del timbro armonico di un

oggetto sonoro nel momento in cui questo timbro varia nel dominio del tempo (ad

esempio il timbro del pianoforte che si impoverisce col cadere della risonanza).

Si distinguono 2 tipi di timbro armonico:- Se la massa sonora una e globale, il timbro armonico sar anchesso globale- Se questa massa percepita suddivisa in diversi strati si avranno allora differenti timbri armonici,specificati per ciascuno degli strati stessi.Allo stesso modo corrisponde per ognuna delle sette classi di massa viste in precedenza unadiversa classe di timbro armonico: nel caso del suono puro e del rumore bianco, il timbro

armonico risulta inesistente cio non esiste del tutto (suono puro = totale assenza di armonici)oppure la massa copre tutto lo spettro delle altezze e non gli lascia spazio (rumore bianco)


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(fenomeno ritmico) o ancora una andatura estremamente rapida o tuttaltro genere di

!ingalits ad una certa velocit possono produrre una sensazione di grana. Una rapidasuccessione di impulsi che accelera cessa progressivamente di essere percepita come

una successione di impulsi per essere colta come un unico suono di altezza

individuabile caratterizzato da una certa grana. Se la successione di impulsi accelera

ancora, la grana percepita come sempre pi fine per sparire, in fine, nella sensazione

di materia perfettamente !liscia.

3) Eper questa ragione che la grana pu essere definita la !firma della materia poich

serve a qualificarla, mentre lallure, altri criterio caratterizzante lo sviluppo del suono,

soprannominata !firma della lavorazione.

Si individuano 3 tipi di grana in relazione con i tre grandi modi di sviluppo del suono: nullo,

costante e iterativo:- grana di risonanza ------- per i suoni a sviluppo nullo ma che si prolungano per risonanza ( adesempio lo scintillio rapido della risonanza di un piatto- grana di sfregamento ------- per i suoni trattenuti, dovuta spesso allo sfregamento del fiato odellagente di generazione del suono (ad esempio il rumore del fiato nel suono di un flauto)

- grana di iterazione ------- per gli sviluppi iterativi (ad es. rullo di tamburo)

Per ciascuno dei 3 tipi di grana si distinguono 3 classi, per un totale di 9, facenti riferimento a delleanalogie sensoriali:- risonanza ------- vibrante, formicolante e limpida- sfregamento ------- rugosa, ruvida e liscia- iterazione ------- grossa, netta e fine

D. I due criteri di forma


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97. ATTACCO

Lattacco del suono come !punto cruciale e !momento determinante del suono lo fa

oggetto di due studi distinti:

1) Ruolo dellattacco nella percezione del timbro e della forma del suono

Degli esperimenti che hanno comportato il taglio dellattacco di una parte o della

modifica della forma di unaltra parte hanno messo in evidenza il ruolo dellattacco in

certi tipi di oggetti sonori:

- - da una parte la fisionomia dellattacco, il profilo della sua evoluzione dinamica, pugiocare nellidentificazione del timbro strumentale un ruolo importante, molte pi

importante del timbro armonico stesso del suono. Esufficiente, ad esempio, tagliare

lattacco di alcuni suoni per snaturare sensibilmente il loro timbro (es. acuti del

pianoforte);

- - dallaltra parte si produce in certi casi un fenomeno di !anamorfosi temporale che falocalizzare la percezione dellattacco nellesatto momento dellinizio del suono.

2) Solfeggio dellattacco

Lo studio del criterio dinamico conduce a porre lattacco come !sottocriterio nellamisura in cui il profilo dinamico di un suono , nella maggior parte dei casi,

predeterminato dal suo attacco. Ecos che, piuttosto che una caratterologia dei generi

dinamici, si condurr una caratterologia dei generi di attacco, nella quale sar tenuta in

considerazione leventuale predeterminazione del profilo dinamico e armonico

dellinsieme del suono dal suo attacco.

Si distinguono 7 generi di attacchi: brusco, rigido, morbido, piatto, dolce, sforzato, nullo.


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E. I due criteri di variazione

99. PROFILO MELODICO

1) Criterio che si applica ai suoni variabili, caratterizza una variazione che condiziona

tutta la massa del suono e gli fa disegnare una sorta di !tragitto nellambito della

tessitura. Contrariamente al profilo di massa, che designa una variazione interna della

massa, il profilo melodico corrisponde ad uno spostamento nel campo delle altezze di

tutto il suono : il suono stesso che si muove, invece di essere scolpito da una

evoluzione interna.

2) Di tali profili melodici si parla, sotto la loro forma !continua, sia nelle figure

melodiche contorte di certe musiche non europee, sia nella musica occidentale

contemporanea, in particolare nelle musiche elettroacustiche, quando dei processi sonori

si muovono continuamente nella tessitura grazie ad una manipolazione di variazione

della velocit

3) Nella maggior parte dei casi di profili melodici !naturali, la variazione melodica si

accompagna ad una variazione parallela della dinamica e del timbro armonico da cui

non pu essere dissociata: cosa che rende difficile linterpretazione di questo profilocome tutti i fattori variabili.

Si distinguono vari tipi di profilo melodico: 3 orizzontali, relativi alla costruzione della variazionee 3 criteri verticali, relativi alla sua densit e alla sua velocitI tre criteri relativi alla costruzione distinguono la variazione per:- Fluttuazione (instabilit leggera);

- Evoluzione (progressiva e continua);- Per modulazione (per piani, per salti);I tre criteri di densit velocit si denominano:


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INDICE ALFABETICO DEI TERMINI CHIAVE

ACUSMATICO 1(OGGETTO) ADEGUATO[CONVENABLE]

40

ACCIDENTE/INCIDENTE 87ACCUMULAZIONE (A) 83

ACULOGIA [ACOULOGIE] 39ALLURE 98ALTEZZA 17ANALISI 48ANAMORFOSI 5ARTICOLAZIONE/APPOGGIO 59ASCOLTO NATURALE/CULTURALE 8ASCOLTO RIDOTTO 11ASTRATTO/CONCRETO 15ATTACCO 97

(ASCOLTO) BANALE/PRATICO 7

CAMPIONE (E) 82CAMPO PERCETTIVO 25

(SUONI) FORMATI 72FRAMMENTO (!) 80

GENERE 47GRAN NOTA (W) 77

GRANA 95GRUPPO (G) 85

I QUATTRO ASCOLTI 6IDENTIFICAZIONE/QUALIFICAZIONE 23IMPATTO 55IMPULSO 63INTAVOLATURA 57INTENZIONE 9INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE 36(SUONO) ITERATIVO, ITERAZIONE 64

LINGUAGGIO E MUSICA 32

MASSA 89


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SCALA 18SCARTO

[CART

] 52SEGNALE FISICO 3SEGNO 33SENSO/SIGNIFICATO 35SIRENA 75SITO/CALIBRO 51SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA 2SOLFEGGIO (E PROGRAMMA DELLA

RICERCA MUSICALE PROGREMU)

38

SPECIE 49STRUMENTO 21

SUONO (SCANALATO) 91

TEMA

/VERSIONE

37TIMBRO 20TIMBRO ARMONICO 93TIPO 42TIPO/MORFOLOGIA 58TIPOLOGIA 41TONICO 65TRAMA (T) 78

VALORE/CARATTERE 28VARIAZIONE 30


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APPENDICE

Si riportano quattro tabelle originali (non tradotte), per la cui spiegazione si rimanda ai singoli capi-

toli (lindicazione numerica delle voci la medesima in italiano e in francese).

BIFINTEC (Bilancio finale delle intenzioni dascolto)

PROGREMU (Programma della ricerca musicale)

TARTYP (Tavola ricapitolativa della Tipologia)TARSOM (Tavola ricapitolativa degli oggetti sonori)


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M.chion GuidaOggettiMusicali

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