Marzi, Sinfonia ed Eterofonia nell'epoca classica

8/7/2019 Marzi, Sinfonia ed Eterofonia nell'epoca classica

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V A NN I M A RZ INFONIA ED ETEROFONIA NELL'EPOCA CLASSICA ESTRATTO DA,F FR ED O N AP OL I 1 96 6.

, S IN FON IA E D E TE RO FON IA NEL LA T EORI A MUSICALE C LA SS IC A; I. fenomeno antico quanta il mondo: il suon~ s.i dete~~soltanto se I'orecchio ~ in grado di cogliere Ie vibrazlonl. Le orlgl?ldella musica sotto ilprofilo fisico furono evidentemente comprese 10Ilmltl assai ristretti , the solo rindagine nel vasto campo del nume~pote!ampliare in via speculativa a partire dal VI secolo a. C..Nella piuremota grecita il problema riguar~ante l 'i~sorgere s.~noro non funemmeno posto, risolvendosi la musica sui plano del piu sebietto e~pirismo, non disgiunto da una chiara tendenza che potrem~o ~efi~lNaristossenica ' ante Iitteram ': unico criterio d1valutazione 1 1 gludlziodell'orecchio. .Per tutto ilperiodo elladieo Ie corde della cetra s~osarono 1 1 lorofragile suono aUa poesia senza che nessuno lnterven.ts_Semal a codl-licare un uso, del resto ormai eonsaerato da una tradlzlon~, 0 a de.ter.minare linee nuove in sede anche soltanto strumentale. BlSogna gtUD-__ gere a Terpandro di Antissa I,a stare aUa tradizione, il primo verosistematore della teoria antica, per vedere delinearsi iJ nueleo di fon~oda cui tram vita ogniindagine seguente: e dal Vll sec. a.C. ad OggI IIstato un susseguirsi continuo di evoluzioni e rivoluzioni nel c~mpomusicale, sfociate in parte nel dilettantismo, in parte in una SCleDZ8nuova rivendlcata dai dott! come scienza a se stante 0 come mezzodi mediazione per la filosofia. .'

Tuttavia ancbe la sensibilita di Terpandro si determmb su POSI'

)~

zioni empiricbe, soprattutto se consideriamo l'ambito dl ottava ent~it quaJe ilmusicista eolico distese l'antlca cetra e~tacorde. ~a~a utilepertanto, in breve sintesi, ripetere qui le trame dl un assai dlSCUSSOproblema.I51 trattb dl u~a sistemazloDCcon Impllclti caraItCrld.dElrmlPIOVV1SC;:~~::u:::dI s c u s l b l 1 e Importanza sulla quale IntcrVCrrll pol Laso one. 'ancora stabOlre IImodo dell'lntcncnto dl Laso, polcb~ non possediarno )'opera t=

da lui Q,mposta. NcI leSllco!~!:'!iv., Sll~eaf.e:ft~dI~V~=1~0:;::da cuiB certo tuttaYia ch c fu la ~ __ Ith p u erie e 'dell' riformatnssc oUmen t l DUO'll la muslca peca: cia cui p~rtf probabllmcDtc lidea ache doveva dare ana Itoria I sept della notaz lODC detta weak.

r:r-Sfn/ollia ed eterofonia ndla feoria musicale classica .. \I~ .... _. .,\-:..~l..O'f- ~ . . Q . " . .11,~"4".'0 0\"Non conosciamo la primitivo sistemazione della cetra tetraco :~, .. , ""~soltanto sulla base di un criterio deduttivo possiamo avventurarei ' t.It.'"nel bulo dei tempi arcaici, tra mito e storia, a dellneare in via diMassimo la possibile accordatura delle strumento. ~ certo tuttavia chela musica, stretta alia parola, affidbalia cetra anlica una funzlone diappoggio cbe doveva rivelarsi, in pratlca, come una rlpresa approssi-L mativa della melodia. Anche ammettendo un ristrettissimo areo dicanto elaborato su poche note, non s~pub non sottolineare la tropposcama accordatura, certo incapacc di accompagnare in linea d'unlsonola melodi~. Come conciliare allora la notizia antica 2 con la pratica,pur semplice ed empirica? Come determinare sui piano reale la fun-zione dello strumento?Per trovare un punto d'incontro su cui sistemare Ienostre teorie,alia luce delle testimonianzc antiche, bisogna giungere a Terpandro,come 5 1 e detto, il quale diede un primo effeUlvo assetto alia cetra.Prima di I~i non vi fu ~orse the il dUettantismo, e ogni citaredo ope-rava quegh allentamentt e queUe tensioni che la natura del canto gllsugg~riva. Pro?abilmente, quindl, non vi fu ne diapason assoluto, neprecisa definiztone dl un sistema di accordatura: tutto era laseiatoalia.discrezione della strumentista the ricercava, nelle particolari into-n8Z1onidate aile corde, I'appoggio phi sensibile al proprio canto, inrapporto al tone e In rapporto aU'ethos. .Una notizia forse non molto attendibile di Boezio ci informa dellaintonazion~ dell~ prima cetra tetracorde: dal suono phi grave si arti-colavano rtspettivamente la quarta, ]a quinta e ]'ottava J; rna sappiamosenza alcun dubblo ehe al tempo di Terpandro le corde erano settecome gill sette erano quelJe della cetra raffigurata nel sarcofago e l lHagbla Triada (sec. IX a.C., forse anche prima). Sulla loro funzlonedinamica diremo lra poco; sembra ora fondamentale penelrare nellasem~licitl del discorso .musicale phi antico, tenendo conto che per jGreel, cosf come per not, la melodia sl basa su alternative tonall definite nel tempo. ~, in fondo, it rapporto orizzontale del tempo (~ du-rata) con quello verlicale dello spulo (spazio sonoro = intervallo),; . ...

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!Cfr . I I ~_ .un..dello Ps. Plutarco nllll ~ 28 LAssIiIIU, p 124 SlmpJicem priodplo fulJsc muslcam Nleomachus refert ; d e o , ut quaituor nervi.constare t, Idquc ~e ad Orpbe um duravlt, ut primus quldem DcrvUI el quartosdiapason conlOnantiam resonarent, medii VCI'O ad se Invlcem a tque ad ext rcmOI dla paltc ac dlatcssanm. QDe InsL Mus. I, 20. La notlzla. pcraJuo, non sl accordll conquanto dice Nlcomaco: """ ) .u .- , " "" n 'ri\o; l~ 9Ul """ ' Eppt i' f ~ tE~~;:' m~, t:~ """ ~ .. ~ 'OpqdaEru:llirldion,II, p .2 9 M a io : :3 6 1


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26 Giollal lni Martiche detenn!na un certo Ouire,caratterizzato cosf nelle sue componenttcssenzlali.Ora,lo spazio sonora della primitiva cantilena pare sia stateccndlslcnato da un limite per cost dire naturale, secondo le parole d:Arist05seno: e it l imite della quarta, detta Sui. 'uO'O'cipwv nella teoriaclassica appunto perche sl sviluppa attraverso l'altemativa di quattrosuonl, i cui estremi debbono trovarsi in una ceria condizione di sim-

e patla. I.e corde intermedie non sono soggette aUa legge assoluta delladeterminazione tonale fissa propria delle esterne; e per questo subi-scono I phi vari spostamenti, tendendosl un poco verso ilSUODO acutoo allentandosi notevolmente verso iI grave '. Ne deriva che le fonnefondamentall della quarta nel tre generl sono Ie seguenti:I t 'i Q__ II t) G

, "'" .. ; &0

Q

G 51 trascurano qui, per ovvie ragioni, in quanta non IndlspensablliI nostrl finl, Ie forme secondarie quail ci sono precisate da AristfdeQuIDtilianoJ: interessa soltanto rilevare la saldezza del rapporto to-nale esistente tra prima e quarta corda. Tutte le testimonianze delmuslcologi sana concord! Deldefinlre consonante questo intervallo,per cui II cum-sonare latina e iI ~tv greeo vengcno ad essereslnonimi in senso assoluto, a significare una particolare fusione di duesuoni. Come I'orecehio coglie questa fusione?II ncstro organo auditivo e condizionato da un proprio modussentiendi, che, superando iI limite fisieo del suono In se, attrlbuisceall'uno e all'altro suono un'ldea, seppure Inde6nibile suI piano teoricoe In certo senso ilIusoria. ~ proprio la natura stessa del linguaggiomusicale che ci impane un criterio discriminante, per cui cl orientiamoInecnsapevolmente verso talune combinazioni e rifuggiamo da aItrecome aberranti e discordi. II discorso melico proto-greco, nei suoi tratt!

Clr . A r Is to It e n I ElemlUlra Harmonica, II , 45, ed, R. DA RlOI, Roma 1955, p. 56.S La COlO ImpUca, naturalmente, che l 'lntulzlone melodlca dqU antlchl dovcvlIICIlvenl per senaibi ll dfscendentl. V. AI IS IOl 'EL I I, Probleml MusIcali, 33 ; nonch6 M.~ Histoire de '4 'ape muslc4Je, I, Paris 1951, p. m .

II ~ _ ~ . ! . . . .usa qui U primo tlpo dl quarts, col sem1tODO 01 Brove, che fu certamante"':D;~ all scrmla6 tutto U sistema greco. 11 sqno + indica ~ quartltonale.1Ufco, I , 9 . Ed. R. P . WUfNINCnf -INGIWI. Ups lo 1963, p . 17.J6 2

Sin/onia ed etcr%ttu, "clla Iwrill ",usiule classica 27

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elementari, si realizzb appunto entro I termini della quarta, primocardine di quello che sara poi IIsistema perfetto. Questo sentlre Sui.' tEO'O'cipwv fu certamente assai profondo nell'antlchtta e ]0 avvertlamochiaramente nei reperti di musica greea: di tutta evidenza nella IPitica di Pindaro (trascurando i motivl dl dubblo che possono sussl-stere circa l'autenticilh della melodia)'

riappare nel frammento dell 'Oreste eurlpldeo a sottolineare una meta-bola del sistema (pur tenendo conto del corrott!ssimo testo) 9$ ' } ,[ . 1 } . ' J . J , P , J I l r P , ' . 1 e J d,;,)6 " E ) ' i ( r ttl' t g &r. ~,t ' (~ 'C.;-" t rtl'ees .,t,,,.; 0.~.'tdP.CX'~61 % . . ,; . /" ,

Di notevole risalto 10 spunto accentuatlvo dell' "Yll~ de; " m . 1 . O V diMesomede II,

cost come nel POxy 1786ove ilmelos, pere, ~ ormai diretto a soluzionipentecordali gia bizanUne II,

C. DE L G RAH IIB , La mer,," er4, Torino 1 9 6 0 , p. 436., Ibid., p. 439.10 Ibid., p. 467 .II Ibid., p. 471.


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Giovauni Marlir-1 .....,

rJ 8 J a r r Ci , P r k ) Q n f

Q

chiaro che un Intervallo cost frequente nella musica potrebbeanche non aver tanto peso neJl'espresslone r ne l i c a della Grecia antlca:ma l: ilmodo dell'impiego che 1 0 rende slngolare, e pol sorretto daabbondanti nolizie teoriche. . ,. I--'P slntesi, quindi, I'articolazione melodlca\condizlonatasi naturali~orel entro I 'ambito della quarta, rese ancor pili apprezzabUe perI 'udito quello stesso intervallo: di qui II rapporto dl consonanza.A meglio penetrare quanto si e detto, sara utile un'altra conslde-razione. I suonl a sl! stanti esistono solamente come fenomeno fisico,[e sono incapaci per se stessi di organlzzarsl, di comporsi In figure, Inl( archi, In Iinee, in alternative loglche: i! )'apprezzamenlo di chi ascoltaIV che ricompone il mosaico della composizione. Quanto phi alto sara ilgrade di iniziazione, di Intelletto deU'uditore, tanto maggiore ne deri-vera II suo aJlineamento COD I'espresslone musicale, intesa come datoestetico, Inlinea di aull1tl ie~1t totale. Ecco quindl che anche un sempliceambito di quarto assume, in una particolare forma espressiva, quellalislonomia che solo un'indagine dal di dentro pub permetterci dirilevare.Certo e difficile per noi, se non addirittura imposstbile, ripeterecompletamente Ie esperienze degIi antichi senza che intervenga colsuo peso U diaframma determinato dall'enorme divario di secoli. vero che ci soccorrono gli scrittl dei muslcologi, ma ad esclusione diAristosseno vlssuto verso la fine del IV sec. a.C.,tutti gIi altri vivonoin tempi abbastanza lontanl daJl'arte classica, quando molte cose eranocertamente mutate. Inoltre queUe pagine sono spesso oscure, ilperlo-dare e contorto e nebuloso, e I'interpretazione talvolla si arresta. Adogni modo, attraverso I'esegesi della scienza armonica, oggetto princi-pale degli interessi del mustcologi, abbiamo la possibilita di vedereIe posizioni dell'uno 0 dell'altro scrittore antlco in rapporto a undeterminato argomento.II problema dell'accordatura della cetra e senza dubbio dl notevoleimportanza, nODsolo come Indagine a se, con I molteplici motivl diinteresse per la storia deJlo strumento, ma anche per quanto sl rife.risce ai rapporti dl consonanza tra I suoni. La prima cetra di tipo

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Sinlonia ed e'er%tlia nella .eoria musicale cla.uica 2 9eolico, In quanto ottenuta per congiunzione di due tetracordi di ugualetipo, conobbe soltanto la dimensione consonante della quarta u:

s:--r . . .~ . . ~ ~ ..C'. . . . .I:' I : : : ~ " c-. ~. . ,t .~ s : : - -. . . . ;) ~ . . .", :t' . .): '-' ,~ .. C'". . .$ .~ 1 = ,- QdO )f1'l> 6Iir0801 corda e infatti in'rapporto di q~~ta cbobnla ~uairta corda da e~~!la corda di mezzo, detta appunto ,__", a raCC18n consonanza O~' tWC1c ipwv sia la corda acuta sia quella grave. La terminologia pltago-rica pertinente a tale intervallo sembra appunto determinata dallaposizione delle dita sullo strumen to: m'te lt & i ' to ~ 6 p y tl "l ox o U~ av>"~c tr nr tltlo li r.6 'ta U >"upuco\iax1IllIt'tac; 'rik X'~ ' iutS....tv ' t f I bt"rltx69&t"o)xvillm ....' l tpW'M') crU>. .>. ."Ij ILt;' tW v l il tx 't u> ..w " X l t' te lt ' ti l & 1 4 ' tE aa c ip w v t yt v ' toc rUp.qK t)VOVu. IIlimite melico della quarta, pur considerato nelle sovrapposlzl~mtetracordaJi, si rivelo ben presto troppo angusto. Nell'eptacordo eohc~la !Wn l assolve pienamente la sua funzione richiamando a sc!, daghestremi termini & 1 4 ' tw ac ipwv , la melodia canonizzata In ambito tetra-corde. ~ proprio sulla base delle conscnanee che si comprende il signi-ficato estetico attribuito all'antico "">. .ac; da chi ha redatto iP ro ble m IMusicali che vanno sotto ilnome di Aristotele. Net Probl. 20 sf diceappunto: ' lt ml t y c ip ' te lt X P 1) C1 't el tiii>""'ItO>..>..t1x~' r f i picrn XPij'tUIo, mL ' lt li V 't ~o l c i yuOo l. ' ItO~' l) ' tc d .m n c v e l t n p O c ; T i J v ~ ci ' l ta .V'tbNn.v, xli" c i ml 8c .x n ., ' tIt XV

.

l 1t ItWpXOV 't It Io , ' lt P ~ l it 4>..>"""o G 't ~ OU8 EP .t tl V.L'alternativa mel~dica oscll-lante traI due tetracordi si placava soltanto nel consegwmento delsuo fine,rappresentato dalla ~. Di preferenza la corda di mezzo.eraraggiunta dall'alto, ed era quindi determinante, per la conclus~onedel p . i > . . o c ; , iI tetracordo superiore, l'unico interessato alia realizzaziODedel la xpo~ conclusiva, con cui n citarista suggellava II finire del~U Cfr. Hoet De Inst. Mus. I, 20: Artst., Probl. 1 f 1 : Nl com. , Snchlr. I, p. 20 Mm.U I . D I lI m ia , Ptolmtdios & m d P,"P'lyrW l ib", t ile Musllc, Galcbors 1934, p. '11.

td~


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3 0 Giovallni Mard-------------------------- Sinlonia ed elerofollia nella I tor;" musicale classica 31canto. La corda che doveva vibrare per la consonanza era dunque ne-cessariamente la v i t T I ' ) , estremo limite dell'accordo superiore & L c k UD"-crlipwv:da questa fatto derivb, con ogoi probabillta, I'uso di mante-nere al grave il canto vero e proprio, affidando n suoni pili acuti itcompito di consonare ". 5i trattb, insomma, di contrapposizioni ele-mentari, che potremmo In sintesl delineare in questo modo:

goriche, a proposito delle alternanze delle quinte e delle quarte (v.sotto le Testimonlanze): ," " " '1 ~ ,"e ,r , ~ . 'v II'''T~. ,"'Ilif"?Ne risulta, pertanto, un eptacordo di questo tipo:" y , " " , n~ A'i Mir" T e ~ " " T l o t e " ' ' ' ' N " " 1 )~~, A : . . < >Q ,; jj j~ r h I I Del rapporto di consonanza tra Ie corde estreme evidentemente1 "p non 51preoccuparono gil antichi musici, i quali trovarono nella cetracos! organlzzata una loro presso che completa soddisfazlone. Che cosafeee allora Terpandro? Realizzo I'ambito di ottava IS. Due vie gli eranopossibili: portare un tono al grave la UmiTl') 0 tendere eli un tono al-l'acuto la vl)Tl ' ) l t . 5celse la seconda soluzione n, gettando le basi delgrande caos che doveva dlvenire poi, col problema delle clwoV(uL, e dei

- r ~ - m oL , il punto centrale dell'interesse musicologico: e tutto peruna questlone di nomil tr-" __~ Terpandro, dunque, sempre restando fedele al numero 7 come- espressione di un vincolo di sacerta, distese I'accordatura in modoche isuonl estremi producessero l 'anlifonia (v. nota preced.): pergiungervi. sl rendeva necessaria I'eliminazione di una corda: t - r ' i~MlNT i J v - rp t T I' )V T t ,m C l v 6 p o r ; Ti)v vItTI1v~ p o a i & r ] X l V II. Qui I'autore dei Problemi_Music4li fa riferimento alia -rp('f1l del sistema perfetto, e non all'omo-nima corda della cetra eoliea: la notizia si accorda con quanto diceFilolao, erede dlretto (0 forse anche promotore) delle dottrine pita-

apparentemente insignificante, ma invece assai ricco dl nuove irnplica-zioDiconsonantiche e melodiche If. Qui la ~ si trova con la vItTI1inun rapporto nuovo di consonanza; 1 0 stesso esistente tra la wa. 'f1 l ela - r p L T I ' ) eliFilolao, phi propriamente delta M P C l P i a t l. come acutamentefa osservare Nicomaco: lU l- ' v i1 a 9 cu & l 6u, & t" -rptTl'J'l Wv XIXln, T i r v tv'tfi l ~ ' ta .X 6 p & . ., ~ C lP a .s d C M ) v (p. 17Meiborn).Ora, il tetracordo superiore si disgiunge da))'inferiore, lasciandotra la sua corda pili grave e la ~ l'intervallo di un tono: masi tratta eli un tetracordo lncompleto, creato da purl orienta-menti teoricl, che non tardera tuttavia a dare i suol frutti,I

non certo opinati dall'antico slstematore. La ~ continua ad -essere(it centro vitale del nuovo ambito: essa costituisce l 'esatta medietadelle corde, rna ne risulta mutata la sua dinamica tonale. 5appiamoinfatti che di preferenza la meloelia antica era diretta a conclusionidiscendenti, e che in genere ildlgradare dall'acuto al grave aveva carat-tere di maggiore nobill! ed eufonla (5' fL T il ~ C lP ~ a . 1 t l l - r o O ~ ~ y w a .L 6 -

upov xe d ~6upovP ' . Fu quindi subito assai sensibile l 'arco nuovoin cui veniva a distendersi la melodia, ora anche 6 ~ c k ~ivu, non pillossessivamente 6\4 - r r 6 G " I i p c . J v , articolantesi intorno alia corda di mezzo.

'4 V. Arlstotde, ProbL 49.a "In un frammenw di Pladaro rlferito cia A t eDeO . 1 dice che Te rpaud ro fu II primo1baJlcheltJ dd Udl, ad ascoltan: iI ~ ~ della Pktls ocuta . La rlformAella cetra eptacordc fu quindl orlenta ta anche dalla conoscenza dl stromentl dl tlporleatale. efr. ,. A. GEVAI!IIT,Histoire el Thb)rie de 'a Musique de "anllqufti,Gand 187H1, II. p. 2 4 6 .Ie V. Ar Ia Prob'. 7.1101 .,., ~ 'fA ~ TInA., !dv - n . v 'ft ~ v f r n J v 1IfICIft'flhrllV, OIl~ ""' """ r"tI~ uu '" ~. Plutarco. I IIpl ~ 21, Ed. l.wDIa!,p.W.II ArbL, Prob'. 3Z . "a sens ib llc a questo prob lema I' at tento lavoro d i O. GoM8OIl, TOlUJrlenutldStlmmunBen de r Antfken Musilc. K o pe nha ae n 1 93 9, p. 34 .a Arlst,, Probl. 33.36 7


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3 2 Glovan"i Marz.j Sin/onio ed eler%nio nella teona musica le c lassica-------- 3 3RaggiuDta tale posizione, ilpassaggio all'ottocordo era pressochedefinite nelle sue linee teoriche. Lo strumento ha ormai acquisito unlivello di armonia sufficiente, per cui e in grado, da questo momento,di dettar legge alla melodia greea. Cost, nel momento stesso in cui .si

)

mette ordine Del sistema antico, si distruggono anche, e per sempre,i l inguaggi pecu1iari propri delle altre armonie Don propriamentedoriche; frigia e lidia, ad esempio, ormai divenute pallide larve, riehia-mate sohanto daUa fantasia di poeti nostalgici 0 da imprecisi accennidi letterati e musicologi tardioL'importanza data in queste pagine aile prime accordature dellacetra potrebbe a taluno sembrare eccessiva; ma converra tener presentidue punti Iondamentali: 1) Sulla cetra si elabora e si sviluppa it si-stema musicale greco; 2) Sulla cetra 1 0 strumentista realizza perstrappo, per successive xpo~~ accordi veri e propri ZI e suonl unisonie consonant! in appoggio alia melodia cantata.Sulla XpoGO'\ / ; istrumentale Ie informazioni sono di scarso rilievo:esse non scendono mai sul piano della precisazione teorica, e pertantorestano adombrate nei limltl di notizie che, pur afIermandone la realta,non ne distinguono i modi. Interessante assai l'informazione di Aristo-tete (Probl. Mus. 16), che ci propene, parallela alIa linea del canto, laI" realizzazione di C 7 0 J 1 l P t , , ' r l L strumentali, certamente citaristiche-

linee essenziali: anche in questa parte, tuttavia, le testimonianze nonsono sempre di tutta chiarezza, per cui riesce difficile talvolta pene-trare l'essenza del concetti espressi, Ci e di sommo conforto, al ri-guardo, l'abbondante messe di notizie che abbiamo ricavato dagH an-tichi scritti. La raccolta di pericopi che segue ha quindi ilsolo scopodi fomire agli studiosi la possibilit l di affrontare il problema delleconsonanze e dissonanze nella teoria classica, indispensabile punto dipartenza per ogni fruttuosa ricerea nel campo della musica g r e c o-romana, premessa necessaria, lnoltre, per chi desideri penetrare nelmondo della musica medioevale.r-L'arte musicale antica potrebbe esser definita come I'armonizza-Lzione dei contrari. Dato un suono e necessario che un altro gli siaopposto, a creare il gioco delle altemanze tooali, base del discorsomelico. II modo di disporre i suoni, le ragiooi r itmiche che li deter-minano, dipeodono dalle particolari condiziooi del sentimeoto antico,cui anche noi possiamo avvicinarci una volta dimenticati i numerosidogmi che sooo patrimonio della Rostra cultura. Ma esiste un'al traposslbtltta nella realizzazione sonora, come si e detto; che cioe i suonivengano emessi simultaneamente. La corsa deU'intelIetto che ci muoveverso ilgrave 0verso l'acuto pub stabilirsi in termini di statlcita, per- cui punto di partenza e punto d'arrivo vengono proposti insieme. SItratta, in fonda. di una conqulsta, prima auditiva e poi Intel lettuale,che consente di apprezzare, nell'at to stesso del loro realizzarsi , lafusiooe di due 0 phi momenti del suooo. Con questa 000 si escludeassolutamente aU'accordo una sua dinamica particolare nell'economiaC phi ampia dell'arco melico; anzl acquista maggiore ril ievo a causadell'lmprovviso inserirsi, nella linea orlzzontale melodica, di elementisonorl dispostl verticalmente. Si determina insomma ncll'uditorc unasollecitazione nuova e singolare per cui iI proprio ritmo intcrloretrova riposo 0 contrasto.'\7 Ne}De Muska di Filodemo, i termini C1Uj.LqK.IMtv e 5141P~ivcom-paiono una sola volta, ad indicare accordo 0 contrasto di sensazioni(IX 66 fro4 B) D, Phi iIluminante it Problema mus, 38 di Arlstotele:vi si dice maUl che c n J l J A P W V q . 5t XU(po I lEV,hxplic7~ W tW ).6yO\l i XMWVt"uV'ttw"~~ 4Ul1).U. Dovra quindi determinarsi, di necessita, una diI queste situazioni: 1) i suoni sl fondono come in uno solo, e allora slJha C N J U P I d ' I L a . ; 2) i suool si respiogono e si ha 514q1W't1Lu;3) i suoni reo

in cui, al raddoppiamento omofono della nota eseguita da voce estrumento, sl aggiunge l'esile suono della consonanza D.Netta ~ invecela tradizione musicografica in rapporto al problemadelle C 1UiJ lPWV( IXL , e pia agevole ne risulta per noi la ricostruzione delleC11 Forse: e comunque so lo In chlusa fina le . a opporluno. In genere. par lare dicordi, gil unlci che risultino In parle 515lemall nella tearta classics.Z Z A ul U f l SlO V . . 6 ~ _ ~; ~ an piUc Iv ~ TlWfca. ~6 C IV IJ9 W W lv ~huv ~ *" ~ tan: ~ ~ *" hi,... ~t", ""' a v o ~ "icw qwv l r . o~..._.. ~ '"'" ~. Perch!! l'antil1lumla l pill placewle della $1mphonitl?Non sad perch!! (neU'accordo IIntifonlco) la pane .Infonlcs 5i COlliecon maggiorecvIdaaza dl quando fI canto l In nlPpono .oltanlo slnfonlco? ChI!In tal caso viendl nec:essltkelle una delle due note (del JIUPPO slnfonlco) sia omofona (cot canto),per modo che avendosl due vael contro una, questa rlmane coperta Cosl G. MARIlHGHInella sua edlzlone del Prob ' . M u s . , Flrenze 1957 , pp. 40-41. D Phil 0 d em I De Mu.r ic tl ,cd. J. KIlMICI!,Upsill 1884,p. II.

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l4 Giovanni Marti Sin/onia ul elerolollia nella leoria musicale classica 3Sstano come sospesi nella loro individualitA sonora in altesa della con-clllazione nella consonanza 0 dell'urto nella dissonaDZa.In questo gioco di accostamenti e ripulse sta U primo genne deldiscorso musicale. E come suoni si oppongono a suonl, cos! gruppidi suonl sl oppongono a gruppi di suoni, creando nell'equil ibrio ilgiusto godimento dell'ascoltatore.11 fenomeno della consonanza doveva essere di tutta immediatezza

la cetra antica. Infat ti la vibrazione di una corda trasmetteva i1vimento al giogo e quindi ad altre corde dello strumento H. Non ~unque a caso che taluno abbia pensato alia C 7 \ 1 p c p w ' o I [ u come a vibra-ne slmpatica z s, partlcolarmente vivace per le corde ad intonazioneantifonica. Nederiva quindl per l'ottava una posizione di assoluta pre-minenza nei confronti delle altre consonanze, in quanto ~ la primache si determina nella simpatia, cosf come ~ la prima nella scala delsuonl annonici. Se ricorrendo alia teoria c1assica vediamo definitacome prima consonanza la quarta ( & 1 4 u a' CT c ip w v P ', ~ chiaro che slfa riferimento all'ampiezza dell'ambito sonoro, non essendovi altraposslbill t~ consonante al di sotto della quarta. Diamo qui di seguitol'esemplificazione schematica delle prime e fondamentali consonanzeDei loro diversi rapport i di lunghezza determlnatl sui monocordo(strumento di indagine in uso nella scuola pitagorica):

:~~to ne avvertiv,)~a vlbrazione simpatica lpecialmentexpoUatc; insisteva su corda di grave tono:

~l~\-rqriJv u - n c i T I } V 61;6-t ' It ). i) x 'f P O \ C T \ & 6 V T ) O ' tu ; ,i) Mui) v i J ' t T I ' lt c i) .M > f \ u 't o J J. c i> f W ~ .A nth . P al. XI, 352) Z7

quando 18

TESTIMONIANZE

2: ~ If .n~v~. . . . r r . ' T O ,h"i.

LAso D'ERMIONETheon. Smyr. p. 59 , 4 Hiller: ' f I1 V r C U ; 8 l d~ C 7 \ 1 1 J. II IW V ~ o l IJiv c1'1toj ! C lp w v ~ (o u v l c q. L 1 34 V L V , o t 8 l c i' l t i l I l& y d lw v , o l 8 l c i' l t i l X L v i j a EW V X I1 \ I !p L O j lW v ,

0 \ 5 l c i 1 t b c i Y Y l t w v [u\] J l & Y E 0 W v ( < < ' i t O y y t t w v W J l E 'Y E O W V codd., c i ' l t i lc1yy tWl [ X C 1 \ ] JIlytOWv Hili.). Ac iCT~ & l 6 'EpI1\ovI~, ~ ' P f l C T \ , ul a t m p \> f 6 v M E ' f I 1 '1 t O V ' tt v o v " h m l 1 C T O V n u ol 1Y o p \x 6 '\ I c lv & p l1 C J U V im C T 8 I1 L 'f W V X \ V i) ln W V'ttL ' f c i X 1 J xd ' t ~ P p u 8\ I T 'I J ' t c u ; & \' W V ilL C 7 \ 1 ~ y \ C 1 \ , *.* iv cip~~ m o l i -1.LlV~ l 6 y ou c ; ' tO I .O V ro uc ; n . c i~ wv i ' l t ' c i y yd w v - tcn.N y r t p MW V uL 6p.o twvu V ' rW V ' n i Iv c i y y t ( w y 'til IJiv X l V i I ' l l W C U ; , ' t i l 51 i ' l 1 ' 1 oCN irypoV ( ~ l 1 ) p b x r c u ; )(addidit Hili.) Llj/6tpa.i x l 1 ' f i P l 6 l , X I l L l 1 , h t f J 'il 8 1 4 ' lt I1 C T W vc i m S ( S O ' to e J U l lI P l. t) \I [ uO c i u p o v S l ' l t c i lw ' tW v c i y y d w v x v 6 v Uiv ~ O c i ' t tp o V ' tW v ' tE O ' G 'c ip w v I l& P W v ' t i lIv Mxa, W X PO u a 4 V 'tL 1 1 u - r i i 1 'il & L I 1 U l T G ' c i . p w v C N J . L 1 j IW V \ C 1c i m & I . S O ' to , i) &l& L I 1 1 t M t , (au) Iv ~ 'n iI v ~ C I ' U Y 1 C ) . ' I ' I p o u o ! I a 1 K 'riK ~. ~'ti)v l-ripv iv & d v -rii 5L111 tUWv i l i c ; 1 1 ~ lv, iv & t ~ & L I 1 1 tM t ~ y ~p , tv & 1 ' tt fJ &,tL U D l1 ci pw v ~ 5 " 1t~ . y .(Cfr. C. DEL GRANDB, Ditirambogra{i, Napoli 1946,froA 12).

4 4: 3 : ' U . . . . .T..t "r ru~, "U," 'TtrUo .I"T..IT.

L'esperienza di Laso in materia di C 7\I Jl lP WW u ~ qui strettamentelepta all'espressione cmovimenti e numeri . , anebe se nella secondaparte del frammento 51 accede ad altra posizione, sempre fermamentepitagorica, ove sl traUa del rapporti di relazione acustlca tra vasi phio meno pieni dl I iquido. II frammento presenta una lacuna proprionel punto phi importante per noi: ilsenso generale, tuttavla, non nerisulta alterato. Cfr. F. LASSERRE, Plutarque, De I" Musique, Lausanne1954, p. 35.

3 3:~: ,..i"T~t a " , . ' T e .IU,.;~ITH.

Bisogna Inoltre tener presente che nella cetra antica Ie corde acute venivano a trovarsi phi vicine aU'orecchio dell'esecutore, U quale per-24 efr. II Probl. mUll. 42 dl Arlstotele.z s V. lotto, In proposlto, III testilDOnlanza eli Adnasto.26 NlcomlIco, Endlirldwn. I: .,.:m; ,.., nnW!< tG 6 nw v ~, p. 16 Mmow.

FlLOLAO' A p ~ & l ~9~, C 7 \1 l l C lP c i X I 1 L & ~ U l . d 5 l & \O ~ I l I ~ O V 'f a . ;

C 7 \ 1 l l C 1 P ~ l 1wr~ . 1G't !. y e l p ~~ 6 ~ ", c u; ~ J ,W r I1 V , C 7 \ 1 ). lC lf ! c i' 'l t i l & t ~D V. Anlh. GraeaI, cd. H. BIICUY,MUnchen 1957-58,III p. 716. L'cpllf. t ell Aptia.

nil . . . . .


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3 6 Giovantti Marzi Sinfonia cd eterofonia nella teori musicale classlca 37

' ! t e nt V E d . , ; V , & I .O I ; E i . d . ' ! t o S i v Ed ., ; 1 X e ; ~ , ; p l, ; v, O ' l J A A { 3d .. b o S t , ; p h lX e ; ~u '! td . 'f v , & ~ O I ; E i: .NICOMACO,Bnchiridion, I, p. 17 MElBOM; p . 252 JAN (che perolegge S t 6 1 ;E i invece che & I . O I ; E t a. e S t 6 l; E~ d v al posto di S t 6 I; E ll X e ;) .

TRASILLO-rl'j; S t O ' l Jp . q ){ , ., V ' 1 X e ;l ! 1 't Lv E t! iT ! ' lt A E W ' i J p .E v y ap A E Y E 't a ~ l i~a ' !t aO ' w v , i J lit

& ,& . ' f E O 'O ' U p w v, i J & t & ~ c i . m v . . E a w "M a E 'O a .~ S O U \I l v ' f a t e ; c i. ' l tA a L t; .De eptachordo. p. 96 DORING.

ARCHITA O ' f ~ I l t \ l S iJ ' f o L 6 1 ;.E te ; Ip 0 6 no \ . . d .X \O \ l x w Eo . . . . . a \ , o t S t { 3a .P E t e ; { 3p ri& I .O \ I,

l p av ,p O v a .p .t v tx ' ! tO A A W V y E Y O V E V .PORFIRIO, p. 57 DURING = DIELS-KRANZ, FV, 16, p. 435.

II fatto che la O ' lJ p . 'P W \ I &\a. ' ! t a a w v sia considerata t v . . a . I t ; a . ' ! t A a I t ;significa naturalmente che l'armonia dell'ottava e una entita bloccata,Ne deriverebbe che tutte Ie teorie riguardanti le combinazioni delletre specie di quarta con le quat tro specie di quinta sono frutto di ecces-siva elaborazione teorica. Tale posizione, tuttavia interessante nelquadro del le an tiche d . p p . o \ l ' a ~ , non trova altri paralleli nella teoriaclassica,

ARISTOSSBNOy vw p t p .w 'f . . a \ ~ l! v & o xo u O 'w E [v al . u' t a \ S vo ' tW V S 1 . a .G '' f ' r ) I .L ' t \X w v & \ a . -

, o pW v , fl ' fE l J. Ey E O E \ S 1 . a. 'P E p o u O '\ V c lA A ' l' J lw v m L fI..d . a V l 1 C p w V r t. . . w v & 1 . rt .I pW v w , \/ ' l t E PI l X E .. a\ S i J u !1 't t p a f n 1G E ta a o l. a lp oP Il ' t f i ' ! t p o , ; l p q. , ' l t d v y p a V l .L cp w v ov' l ta .. . . . . b t; S ~ ac pW v o u & ~ tp tp E \ l J .E y l8 L . t m L o t ' ; w v O ' lJ I.L C P W v w v' l tM t o u; E ta L ' l tP ~c iA A ' r) A S 1 . a. ql o pa .l , 1 . Ll ' ;1 . (, 'il y vw p ~ c i' f ' r ) a . U 'fW V ( ' l t P W T r t ) l x xE ta & ! a U 'f ' r )& ' l ! 1 'tL v i J x ' t l l ! .L EY E O O e ;.g O '' tw S iJ , ; w v 0'lJ1lqI~ o x ,; il i I .L E y t& Z r l A e lX l .C M ' o va av ' f O S .. a . " EO ' I I ' l i p w v - O ' l J I l { 3a l" E1 . O E ' f o ik o ( C l{ ,' t f i) T ' f i ' fO U ( 1 l l) ,, 0 U t ;) rpUai~t A d .X I .C M ' O " E t V C l 1 .I 1 1 )l J. Et o " S t ' ; 0 I J. EM t J S Et V p1 v " ' 1 . L c i . c ; ' l to ) "M " O U S 1 .c i . u a' cr ci pw vlM ' t . . w , ' l t c i. . . . . C l ! .L E "' t o ~ S \l i q Iw v a - S EV - rt p O V 51 'to S 1 . I i . ' l tt . . . . . a ' t l . 5 B .v. . o V " w v e lv a. J ,t i c ro v fI J , t iY E O O ' ; ' lt d v ~ C l 1 . O ~ lp W " o ". . . p t' f o v ( 5 ') Ex ' tW v E tr n J-J ,t i "w v O ' lJ Il qI W V W V a V "S , . . o " ' ; 0 o L Il ' l t a. c iW v . 't& 8 t , ; o v 'tw v d .v & J ,t i O ' o v 8 1 .d .c pw v ~a1.. ..au't I .L lv o u v A e Y 0I .L E " B . ' lt ap & ' tw v ~ ' l tp o a il " ' l ta p E LM l lp C lJ .L E V, 'l tE p lS l . . W v A 0 1 . ' lt W V " ' i l L " a u . . o te ; 0 1 .O p l.C M 'e o v. ' l t p W - rO v a av o w M X . . tov, 8 ' t1 . ' lt P O c ; . . ,t)5~ ' lt a .G ' W v ' lt d v c r o ll q lW V O V ' lt P O ! 1 't L G l Il T iV O V 8 1 . c la 'f 'r )1 J . a. -e 0 y ~ yv 61 l vo v ll; r t .u , ; W vJ ,t i y ,G o c ; a V l .L c pw v o v ' I tO ~ E t. x a L ~ L V tS \O v " O U 'f O . . 0 ' l t e lO o c ; ' t o u O ' lJ l C Pw v o u ,; o ll ' t o u ,x aL y ll p O . ci . .. . o v o c ; ' l t p m O l v' tO C ; x aL [ er o u x al I J .E tl ; o " o c ; . . 0 Y l . y v o p . E " O V E x 'f'iic;O ' W B l c r E w c ; a V l . L !p W V O VY ' '' (V E . . a ~ ' to t e ; 6 1 ' ! tP w . . O I A O O ' l Jl l q Iw V O I A Oo i l O ' l J I .L a ( V E L . . o u , ; o .o l l ' t E y a. p ' ; 0 ' [ e rO V l x , ; ep lt ) a u -e w v O ' lJ v' t 8 1 v 'to n o v c ro l l q lW V O V ' l tO r .E L O U 'tE -e 6l~ lm ' ; i p o u U 'tW V X C t l . . O U S t4 ' lt C 1 l T W V O ' l JY X E ( I l E V O V , c i )" A ' I i E L S L c p w v 1 ' ! O ' E L, ; 1 1 Ex ' te d V E L p 'r )p . " w " O ' lJ Il qI W V W V O 'U Y X E ( J .L E V O V .Blementa Harmonica, II, 4445, ed. R. DA RIOS, Roma 1955,pp.55-56.

CLEON IDB - Ps. EUCLIDB~ n L & t O 'U l.L qlW V l C lIll" x pd c r 1 .( , S uo I p O o y yw v , O ~ U "E PO U x aL ( J PU 'tE PO U '

( o 1 .a .l p w vL S t ' t o u v a . . . . . lo v S u o ,G 6 yy w v t i J lL I; l ), W o - t I l - q ( I l . q O [ W " Meib.)x p C 1 & i j v a L , rl)")"rk ' t P C l X U V O i j \ lC l 1 . - r i J v c i x c n i \ l . 'Introductio Harmonica, p. 8 MEIDOM; p, 198 MENGE-HEIBERG.ELlANO

l :U ! l q Iw " L S ' l ! 1 'tL " O U E r" , 9 6y yw v 6 I; u 'f ' r ) ' t 1 . x a~ ( 3 a. p U "C T J' t ~ S ~ Ij I EP o "" ,w "m ' t l l ' ; 0 C lU. . O m W a l. . ; m l x pd c r 1 .c ;. - 'W v o t O ' l J I l q I' J ) " L W v 1 :1 ; ,; 0 " c ip L e ~ o U crW v .Ad Timaeum, p. 96 DORING.ADRASTO

l : u ll l p W V O U a 1 . 0 1 c p8 6y yo \ ' l t P ~ d .) . ) " 'l ' J A o U '; , til'll 8 o c ip o u x p ou a i l t . . . . . wc; t ' ! t L' ; L V O C 6 p yd .v o u ' tW V tV . . a ' ; w v x aL 6 ) , , 0 l. ' l t 0 ; x a . . rl ' ;w O t X E L 6 T z ). . C l x C 1 L O ' lJ I. L' lt ti -G E \ C 1 " I T I M ' )X E L . X C l. . & 't6 U 'f O 8 ' I X I l Q . d . l .L c p o ' 1 : i p w v x p o u e r e l v ' t w " M l C t x aL ' l tp o -0 '1 ) v Jt c; E x - ri le ; x p d .a 'E b le ; 1 1 ; Il xO U E O C C l l.I p W v ' I 'J .Ad Timaeum, p. 96 DORING.

BUCLIDEr LV W a -x O p .E V S t x C 1 L ' tw v ,G 6y y w v ' t o \J C Id" O ' \ J I lf P W v O U C ;m l X e ; , - ; O \ H ; o t

S 1 . C 1 q 1 w " O U t ; ,x aL ' t o \J e ; p .E v O ' l J I l~ V O U C ; I l L v x pc ia w T it " ~ d . ! lq I o t" ' It 0 1 .O U V ' t IX e ; ," C o \J C S l S L ac pw v ou c; o U .Sectio Canonis, p. 158, ed. H. M EN GB - I. L. HEmmw, Lipsia 1916.

NlCOMACOa V l l q I w v r t ply, l 'l t 1 . S a .v o l ' !t E P W X O V. .U; t p G 6 Y Y O L , 0 1 . t iq l O P 0 1 . " 4 ll J .E y i l k ~ 1 S v - t e . ; ,

4 1 l Q . x p o u c r 9 t. .. . .u;, i\ hWc ; ' I tO ' t E o i ) x 'I ' JO ' . .. .. E e ;, e y x p a G w O ' w d . )" li !) "O I A O o u 't w e ;, C I !1 ' tEl V O E 1 . S ij T i t " ll; C lV - rW V q lw v i) v 'Y E vl c r8 aL , x aL o to v 1 1 l V ' O L r iC P W " O L S t, 1 5 0 ; ' av8 1 . E O ' X ~ 'ItWt; x a L c i. cr U y x pC l 't o c; 1)' lI; e ll l qlO ' ti p w v c p w vi ] e lX O V q ' tC l l o .Enchidirion, I, p. 25 MElB.; p. 262 JAN... . .


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38GAUDENZIO

aUP.qlW'IIOLSt, W v iipa. xpouop i ' llW ' I I, . ,. c : t .u) .oUII l' l lw ' I I i E L "I:b pi).~ "1:0; : ;P IlP U"I:tpou 1tP ~ 'tb o~u, K c:t.l 'toU o~u'tlpou 1tP ~ 'tb P upu 'tb Ilu'tb n . &til'llo Lov d xp ia l. c; tv T O 1 tp o q Jo p q . Suo t' ll q lOOno, "" , x u l t ':Mr nEPl v 6Tq c ; 1tc:t.pqJ.qIllt'll'l)'tlll..'tm yc i.p au~~ E t' llUt q l ll !l E" c : t. U' to ~. ALILpw vOL S t, W v 41J.1l xpOUOJdvwv,i\ c :t .UMUp.t vw ' ll , ~ uS '" ' tL q lu t' ll E" I: UL " t ou p i) .o ~ E t' ll c: t. L" I: OU p up u" tt po u 1 t~ " I: ?!6~u, i\ " I: OU~u 't ip ou ' lt pb c; " 1: 0 P tt pV " 1: 0 t tu 't 6. i\ 11"I:c:t. 'IIP .1 ] SEP .t c :t ." x p c iaw 1 tP~el)')''I 'J).OUC;tlJ. . o c ; w p x n , i\ ' t oU ~U"I :ipou.Ibid. p. 14.

. . . . . .


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40 Giovanni MartI- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --------- --------

Da tutte Ie tes timonianze si rilevano due fondamentali dlrettive(nella formulazione del concetto di C7\I I . l I P I t lV t t l . La prima, segulta in ge-

nere da tu tt i I musicologi, 5 1 Incentra su intuizione puramente audi-tiva di pret to IDdlrizzo aristossenico, su cui 5 1 innestano talvolta espe-r ieoze di natura pitagoriea. Un certo Ideale conglungimento tra le duescuole si verifioo soprattutto nel II sec. d. C., come si pub rilevare,ad esempio, iD Teone, Nicomaco e Cleonide. Una definiz lone partico-lare, certo orientata a megl lo esempl ifieare il concetto antico di 1 7 \ 1 1 1 -c p c . M c z , 5 1 leae in Aristide Qulnt iliano, Gaudenzio e Baechlo IIVecchio.Qui 5 1 sot tol inea un rapporto melodico grave-acuto, che arriechlsce

((di nuove implicazioni u problema della consonanza. VI 5 1 dice In so-stanza questo: il raddoppiamenlo del plA~ pub risuhare talmentefuso (e cib avviene solo nelle consonanze per cos! dire perfette) chenon si avverte se II canto appartiene al grave 0 all'acuto.

~ chiaro che un simile modo di esprimersi pub sembrare super-Duo, dopo quanta si ~ detto a proposito dei suonl consonanti, e dicui I musicograf i avevano cer to conoscenza, trattandosi di norme ele-mentari deU'insegnamento. Ma credo che la dlzione di Aristfde, Baechloe Gaudenzio vada vista In al tra prospeltlva, al lacciandosi a quel filonedella pratica soprattutto citar lstiea e citaredlea che da Omero cl por ta-ad Archiloco, a PlatoDe e al mondo greco-romano. IIcapitolo seguenteDe ilJustreril gli aspetti .

BII. ~ opinione diJIusa tra gli studiosl che I'accompagnamento

trumentale ZI nella Grecia classica 5 1 risolvesse in un puro paraUeli-mo melodico , assolu tamente incapace di art ieolarsl in vario disegno,orre tto da norme in certo senso stabili e Don sohanto Iasclate all 'in l-ziativa dl abUi strumentistl. ~ vero che, in ossequio al vincoIo t radl-zlonale del canto nomico, erano preferite Ie melodie espresse in formapura, ma non 5 1 pub ignorare la presenza dl una prat ica dell 'accompa-gnamento che daUa primi tiva realizzazione molto divergeva. La coni-spondenza unlsona 0 antifona della strumento nei riguardl della me-lodla cantata detenninb Ie Iinee e li queUo stile severo cbe frenb incer to modo il libero sviluppo deU'eterofonia. Che cosa si deve iDten-dere per eterofonia? Dopo quanto si ~ dettc fin qui sulle consonanze

316

Sin/onia ed eter%nia nel la teom musicale classica 41e da quanto 5 1 dim oltre, appar ira chiaro che: 1)s i lrattava e li aeeop-piamenti sonori non necessariamente sinfoni; 2) le cosiddette dlafo-nie vi avevano una parte dl ri\ lievo; 30 ) erano apprezzate anche le meta-bole ritmiehe.

Procediamo ora, per gradi, a ripercorrere l'iter dell'esper ienza an-I lea non dimenticando mal l'appoggio delle testimonianze. A questoproposito bisogna far presente me non sempre Ia tradizione e diretta:sussistono tut tavia buoni mol iv i per ritenere possib ile la ricostruzioncfilologica della xpoiicnc;,a lmeno seguendo i dati che cl forniscono Aristo-tele, Plutarco e Gaudenzio. Propr io nel trattato plutarcheo sulla mu-sica, leggiamo una notizia di notevole interesse, in quanto si r ifer iscealia prima scossa realizzata nel campo dell'accompagnamento stru-mentale da Archiloco: Ofovttu Sl X41 T ' I J v xpoiicn.vT ' I J v lid T ' I J v c ; . s i J v'tov'tOV1fpw'tovwpctv, 'toue; S' ci.pxcdoue;1fci.V't~1fP&txopS"XPOUlLV29.

/ Vediamo cos! definita una xp~ \m~ - r i av cilSiJvdi contro al1fp6a-\...., ~opS" xpcnnLv.La dizione 1fp6axopS"XPOUELVsi riferisce alia prat ica antlcadell'accompagnamento parallelo, quanto phi possibile omofono (v.

sopra p, 32), senza slanc! strumentali: ~ I 'ossequio pieno della musica'che si articola negli ambiti tonali della parola-canto. Qualche dubbiopub invece susslstere per I 'interpretazione del termini \m~ -ri)v cilSiJvxpounv. 51 tenga presente innanzitutlo che IIverbo XPOUELVfu impiegatoad Indlcare la realizzazione sonora della cetra a mezzo del plettro,contrapposto al verbo ~>'MLV, pertinente alia esecuzione pizzicatadelle corde.C La vasta iconografia che possediamo ci mostra che l'uso del plett rodoveva essere sconosciuto nell 'ant ic :hi tll p i" remota: Omero, ad esem-pio, e gli aedi di etA elladlca sembra 1 0 ignorino. 5i ha I'impressioneche if sistema di far vibrare le c:orde con aItro mezzo che non fosse lasemplice articolazione delle dita si possa far risallre al tempo in cui1 0 strumento acquista una sua indipendenza, nel quadro di una esteUcamusicale certo phl raffinata e d evoluta. InfatU, aecanto alia ripresafedele della monodia determinata paralle lamente da canto e strumentor con plettro, si poteva richiedere alIa cetra un ulteriore contributo disuoni: ne derivb in tal modo una specie di discanto, se non proprio dipoUfonia, per cui ilcitaris ta sl senlf spinto a 1j lc i.1MLvsulla xpoiiln.c;verae propria, la quale, d'altra par te, restava fissata al grave. Pertanto 1 8dizione \m O - r i av c i J & I J v xpcMw pub risultare parallela a Wo-xpoUav T ' I J vc i J S i J v , mantenendo c:osf ferma la esecuzione al grave del canto dato.

Z9 D, Mus . 21.37 7


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42 Glolltlllni Marti~ iIIuminante, a questo proposito, I'enunciato del problema 12di Ari-stotele 3 0 : 4 \~ ~ ' ~lAjvx o p S I A i v i) { 3 l 1 P u ~ q , 1 1 Ihi ~ O l J. tA O I ; ~ ( 3 1 iv E \ ; La ragionee che U suono grave e per sua natura pill grande e domina il SUODOacuto, asscrbendclo in certo modo nella propria sfera sonora:rf) &n ~ O ( 3 p u plyu io-nv , ~ xPClUp6V; xd lvEnW tv -n(j IJ.I'YciMtJ

" - ~ O l .L \xp6v.

~

Da questo principio acustico elementare si svlluppe nella Greciaclassica ilsenso eli un accompagnamento eterofono,all'acuto: it I l i A O l ;riceveva cosf la sanzione ehe 10 delimitava nei suoi termini reali etradizionaU, mentre da altro canto si arr icchiva di nuovi elementisonori.Nel problema MUS.aristotelico n. 39b ritroviamo in sostanza la- stessa dizione, riferita a "Co~ ~ n o ~ v c iJ Si )v X POUOU01 .V31, che nel caso sonoauleti. Se ne deduce che in un certo tempo la terminologia, una voltadi stret ta pertlnenza degli strumentl a corda, passo a delineare ana-loghe posizioni anche per gli strumenti a 6ato JZ. NODv'e dubbio, pere,che all'accompagnamento di cetra si debba attribuire la maggiore anti-chiUl:aile numerose testimonianze antiche possiamo aggiungere questosli ttamento del termine xpo~, deviato dalla pratica musicale a defi-r iire in senso generico l 'appoggio di uno strumento qualsiasi . Sullanatura tecnica di tale appoggio diremo tra poco: ci preme ora sotto-___hl ineare la particolare espressione usata da Plutarco con cui si attri---V buisce ad Archilocol'invenzione della xpoij~ w o ~ ciJS'ilv. Gli elementfdi interesse che la nolizia plutarchea ci presenta sono tee: 1)ilnomedi Archiloco,e con esso la possibilitll di riferire una certa pratiea mu-sicale gia nel VII sec. a.C.; 2) la dizione ~v XPOU01.V~v w o ~ ciJSiJv;3")ilfatto che tutti gli antichi accompagnavano all'unisonc la melodia.Sui secondo punto sl incentra ilnostro interesse, poich~ w 6 vi eimpiegato in veste chiaramente prepositiva. A intendere c sotto ilcanto It si accederebbe a posizione del tutto contraria al sentimento

3 0 Vedasl In paraHelo Plutarco, Coni",. Prate ., XI . p. 16S Dldot: .Ontp, Iv opt6nn140~ l"...., uii'~ ",""11& '1 6 pO.oo;. Id. Quaut. COIMII. IX. P. 904 Dldot :~ at. ~. tv Ii... Won",," ~ 6poG ~. uG 11""d,," "'-'1 6 p&(.II _ ex hoc IplG loco apparet, qui lid~ t i > l i I v l I P O I l n . non ipsam melodlam redlIere,se d sed Ita comltarl, ut alios B O D O S in str umen to canat . C. JAN, Mus. ScrIpt. Grucl,p. 101,Bn.U e r r . Plut. , De Mus,! 5: vi II rlcordano I ~"Il che IIfrlgIo Olimpo, IIcelebratoauJeta, per primo por lt l In Grecla.

UR

43Sittfoni4 ed eterofotti4 "dIll reari4 musicale classicll- - - - - - ~ ~ ~ ~ ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - . - - - - -antico, e tale comunque da restare un caso isolato nella tradizione.Non che si vogUaridurre entro limiti di ortodossia l'espressione plu-tarchea, ma, senza escludere la possibilitll che il compilatore del nlpl.~oua~xi \c ; abbia male riprodotto il pensiero della fonte da cui ha mu-tuato la notizia, siamo in grade di rilevare un part ieolare impiego diw 6 nel linguaggio musicale.G C. Jan propone diversi casi in cui si dovrebbe intendere w 6 adcutum relatum CM.S.G.p. S O O ) . Come primo esempio invoca it se-ente passo di Nicomaco, Enchiridion, p. 263, 19:

I~ Sl oUau i) S L i L 1 t U G W v It'" u m p ~C; ~ r . p o a A u I . L { 3 l 1 v o ! d v o u ,t:t~t: ~ 1 tO ~ ~ v i r n l lO \ n tE ~ o A a C C lc ; tv 6 x~w x o p S C l I c ; .

Mi pare che I'esempio invocato dimostri proprio it contrario, e lapreposlzione ~ 1 t 6 sia impiegata proprio ad indicare CIt dal basso , dicontro al precedente wtp che riprendeva dall'alto l 'ambito di unsistema di oltava. E nemmeno convince la sua interpretazione (p. 143)di un altro passo deU'Enclliridion. dove i termini ( j 1tU~OV Yci9 ~11c ivW-"Cu~ov da un lato, e vtu~ov ~iI xu'tw~u~ov dall'altro non debbono esservisti isolatamente, ma Delcontesto generale del discorso di Nicomaco.Da queUo appare evidente che civW"Cu~ov e XCl~c:rtu~OV sl riferiscono a~movimenti dei corpi celesti: cos! Satumo, ilcui moto si realizza ass~llontano da nol, e abbinato a SUODO(jmx~ov, mentre iI moto lunare, 1 1pill basso di tutti e it phi vicino alia terra, e considerato parallelo avtCl~OV. Un esempio, a dimostrare la contrapposizione:

S " T U . 1 I . 0

Era consuel udi ne ca ra as ll antl ch i _ tener e II dl-s c o r s o l eorico nel campo musicale co n esempl de-sunil da al tr e s cl enze. Vedas l ad es, IIparallelo cheArt st . Qui nt. ( II I. 14, p . 114 WINNINGtON- INGRAM)propane tra Sl l clement i ter ra-acqua-aria e I tetra-cordi 6114_, jWn.ov, 1IIM1l1m..n.. Qui 6114_ f: elJeUI-vamente pllrallelo 8 11cr1N'14_.

Un'altra pagina dedicata dallo stesso Jan a dilucidare ilproblema3 7 9


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4 4 Giovanni Mar~l- - - - - - . - - - - - - - - - - - - -non risulta per nol di alcuna utilitll.: infattl, riferendosi ai toni secondoquanto delineato negli Annonlct. di Tolemeo, sostiene che - :mo[5~p~] CI non inferiorem locum significare, sed subdorium tonum velsemidorium .lJ, attribuendo cosf al sistema tonale I'lnterpretazioneche piuttosto dovrebbe essere riferitn all'armonia corrispondente.Inoltre, che I'antica armonia eolia, in quanto comprenslva di caratteritipicamente dorici, sia stata asslmilata all 'ipodorica, IIun fatte: macio Don deve essere invocato a difesa di certe tesi, polcM lid, conca-tenatosi fortemente nel tennine l 'm o l iW p ~ , venne a quali6care una certaC somiglianza col dorico J4, e non un rapporto di aItezza. Naturalmente,quando si dovettero sistemare Ie ~~ su un organiuato pianotonale, l'1id indica sempre tone grave 11.Di chiaro interesse. In proposito.Ja citazione di Ateneo, XIV,62 5 A:A lo A tS O t O t u T i l v i x c iA O U V , u cr u po v 5' , m o 5 w p ~ o v , r.xrntp l v 1 . o ~ c p O t a 1 . V , Iv ' t o ~O t U A O ~ ' tE ' ta . X O O t L V O J .l ta a .V ' t E C ; O t u ' ti lv U'ltO' t i l ' l l A w p ~ v c lp llO V I .O t V . Qui vera-mente iI termine prepositivo u 1 t 6 potrebbe significare sopra , inquanto Ja teoria classica, preclsandoci Ie diverse armonie, collegatecon idiversi sisteml di ottava, cl ha dato, nel sistema perfetto, l 'ipo-dorica pil l acuta di una quarta rispetto alla dorica. Qualche dubbiofondato potrebbe insorgere daUa notizia dl Ateneo, soprallutto perchesl parla di una certa part leolari ta t v ' t o tc ; O tv M ~ Ora, la teoria II Ingenere una, anche se informata da molteplici fatlori e da sollecitazionistrumentali lII: determinatasl nei suoi canoni, essa puo anche perdereogni traccia del filo che la collega a un partlcolare mezzo dell'espres-slone musicale, per inserirsi, su un piano phi elevato, in una dialetticache ha valore di per se stessa. Che cosa dovremo noi pensare, seguendoAteneo? Che la disposizione delle clppoWu Fosse diversa per gli O t v M 'r ispetto aUe cetre? ~ chiaro che a questo risultato 5 1 deve inevitabil-

[

. mente giungere,in via 61010gica;aItr imenti non si capisce bene la l imi-tazione che insorge soltanto per gli strumenti a 6ato. Se dunque perIe cetre l'armonia ipodorica era disposta pill in alto (nello schemateorico del sistema perfetto: testimonianze numerose e concordi)slamo costretti a postulare per gil O t V M t una posizione inversa. In taleprospettiva, lid significherebbe CI sotto , CI al grave s: ed e curiosorilevare come anche IIproblema MUS. 39b di Aristotele, accennandolJMas. Script. Gr. pp. 1 3 8 - 1 3 9 .J4 err. Atenco. X IV . 625.JS Ari st oss eno. I I. 37. P . 47 DA R J G S ./::._ lONel sistema BJ'!CO 1I0no oolevol l I r 1 l l e s I I I determlnatl cia telra e aulo; scnm dire

\._., ""p. wtto quanto 11~ ~ a l modem, lIulla bas e della IItrumcnto c a ro ad Apollo.UII

Sinlonla ad e te ro lo n ia n el la t co rm mu si ca le c la ss ic a 45a ' t o t c ; h~T i l ' l l cillii)vx p o U O U I 1 1 . V ,faccia esplicito riferimento a colore cheaccompagnano i1 canto con l'dl..6;.Non e diflicile riscontrare nel testo di Ateneo una improprieta,dovuta aU'impiego del termlne P J . lO V t a .: pill correttamente vi sl sarebbedovuto leggere ' t6voc; 0 'tp61toc;, Inquanto I'adattamento dell' a . v M e ; all'unao all'ahra delle antiche armonie avveniva sempre su una precisa basetonale. 1. 0 strumento non peteva, come la cetra, piegarsl docilmenteaIle diverse sfumature armoniche: ne fanno fede inumerosi tipi co-struiti gik Del periodo classicon. IIpasso di Ateneo riferisce dunqueuna situazione tonale che risulla in piena concordanza con quantodice Aristosseno JS : o l & d v ' tw v d .p J. l o V 1 .X W V > . t y O U l 1 1 . ( k t p U - r O t ' to v & d v ' t ~ v \ ' m o . .&,:,p~ -ni iv ' t6vwv. Se si Fosse trattato di armonia, iI termine I 'mO&~~avrebbe dovuto essere inteso come somigliante al dorico, doricheg-giante Quindi 1 ! 1 1 t 6 assume, nel quadro tonale, iI suo significato phicorrente, ad indlcare sottomlsslone, gravitl. Ma quando dal campotonale e puramente teorico ci spostiamo a considerare la melodia ac-compagnata, aUora rileviamo una completa inversione nel significato~~ .

Lo notiamo gill in Omero: .~C l i d ; ~ ' t l P i ' l s' i tpa. X l LP L M P ti l v m 1 lG 'O t 't o VEUpijc;'iI S I 'm 6 x r U . O v chwu , X A ~ 5 l M . Elxi).'I) a . u & 1 ) v - .La corda dell'areo teso da Ulisse, lasciata poi libera dl vibrare, emettenecessariamente un suono acuto: 1) sia per la notevole tensione cuiera sottoposta; 2) sia per risultare somigliante a canto di rondine.

Inun altro passo omerico e ripresa una lezione identlca: sembraevldente un certo linguaggio formulare, che ci autorizu a intcndereavverbialmente l' U 1 l 6 dell'uno e dell'aItro luogo:

' t o t c n . v S' Iv pbnro~ ~ c p 6 p p 1 . ' Y Y 1 . Mydnl p. p 6 lv ~ , A t v o v 5' lid x a . > . l n I 4a . &v> . a m t M n c p c a J V f i c

Anche qui la voce sottile del fanclullo non permette di intuire eheJr TR 0 quatU'O cUven l Dlol e l' lU lO I I c or re do c om un e d ea ll auleti che 11 pracn-taVlloo In pubbllcbc pre.II11.37. Ved. , llKhanI riu lUII ll vl del lncat l cia R. DA RJa s . Arlstoltenl E ' , .men ta HamumiC f l, R oma 1955. p. 57 .-.411).11.c J: 5 6 9 - 7 1 .


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Giovanni Alard- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -4 6un canto acute, avallato, d'altronde, dal termine >'L"OV, generalmenteripreso ad indieare dolce e malinconiea melodia eseguita in acutoIstre., In Omeronon v'e aleun accenno alla xpoUa'tc;, come si e detto: I 'usodel , ;>'; ;x 'rpov fu certo una conquista posteriore, giunta a ribadire Iepure l inee del canto antico, in par te con 1 0 scopo di vivi6carne gliestremi melici e nomici, in parte per sottrarlo agIi arbitri di semprephl audaci musicisti.Gli Efori a Sparta condannarono un esecutore peregrino che suo-nava con Ie sole dita 41. Insomma, si pub esser certi che col verbo--=:::: lCpoVU'IIsi intendesse la ripresa fedele delJa melodia a mezzo del plettroanche se non si esclude, come implicito nelle possibilitl dello stru-~'7 menlo,..!lDdisegno variato aU'acutQ.Tale duplice direttiva sembra es-V sersi definitivamente consacrata neUapratica istrumentale gil al tempodi Archiloco 4!, e sanzionata dalla dizione XPOVIW \n t~ ,",V $Si)'II. Qualcheincertezza potrebbe ancora sussistere circa I'uso di w 6 nella formulaenunciata, rna non credo sia possibile per altra via dissipare comple-tamente ogni dubbio. Molto non eonforta il fa tto the la cetra , lnell-nandosi suU'eseeutore, venisse ad avere Ie corde acute al di sotto dlqueUegravi, 0 che, come vorrebbe ilGevaert 4], i Greei avessero l'abi-tudine c d'ecrire les notes instrumentales au-dessous des notes voca-Ies s. In ogni caso l'essenziale e questo: la pratica antiea prevedevaC l'abbinamento di due melodie diverse, di cui la superiore, dipendenteda quella, diciamo, nomiea di base, interveniva asuggellarne it carat-tere e a dimostrare, con l 'abilitl teeniea dell'esecutore, anche l 'ade-renza del musieista al soggetto traUato.

~ ~ Quando~I suo sviluppo l'ClU~ si arricchf di !Ina secOnda can.!!a,)L.l... ebbe la possibilitl di reaHzzare all'aeuto I'accompagnamento, fermo~. restando il !dM~ eseguito al grave dalla canna pid lunga 44. S ovvioche ilnuovo asseUo era una logica e parallela conseguenza delle pos-sibilill gUtacquisite dalla cetra, in ossequio a un modo dell'espressionemusicale che aveva trovato larghi favori nel mondo greco: l'accoppia-menlo, doe, sinfonico e diafonico dei suoni acuti in concomitanza coltU ~ di base.

41 PJutarco, Apopht. lAconiClI, n, 30 , p. 2B 8 D i d o t: + c D . ' "l " . . .. . .. ~a tI;~, e o n~~41v . sopra p. 41.4J C J p . cit. I p. 365.44Varrone, De re , u , t . 1 2 , 15 : Dexter a t ib ia 1I1Iaquam sinl .t rl l, Ita tamen utquodammodo sit conJuncta . quod est artera ejusdem cumlnls modorum IncentlvD,altera luccentlw. ,.. ,

Sinloni" ed elerolonia nella leoria musicale classica-- ----_._----- 4 76 Pu mai quest'uso sottomesso a regole 6sse? 0 fu lasciato allabera inventiva degli strumentisti il compito di delineare acute ete-ofonie?In genere dobbiamo sottolineare il carattere di improvvisazione.I anche se era implicita l'osservanza di canonl elementari nel discorsosonoro, soprattutto per quanto riguarda ilimiti consonanti, imprescin-dibile soluzione dl incisi e di periodi.Un interessante capitolo di Plutarco traccia precise nonne perl'esecuzlone di arie nello stile spondiaeo l I I : data la sua importanza10 riproduco per intero:

O' r~ S o t n Cl >' Cl~ ol o ~ S \' 4 yv ol 4'1 1 c lt ta ix OV 'r o 'r% 'rptTIK tv ~ CTltovS,\Ci-1;0V'r\ 'rP 6mtJ, q lCl~ nOlLt 'i t tv 'til X P OU I1 Ly \v o!d vtl x vi i~ O U ya p 6 . ' 1 1 ';C)'r'ClUTfj , ;p~~ T i t v ' ;C lpu, ;c i "n}v uxv i i c r llClL a u J- U P W " ~ l iT ! " f 'IwPLl ;OV' r cu; , " ," XPf I cn .v cl>'M. 6 ; ; > . 0 " &n ' r~ ' ro v x ci >' >.o ~ i j O O l i , 8 y ! w 'rC ll . t v ' ti t CT lt o vSe l 4X l i l ' r p& ' ;1 t) SLa.T i t v 'rii; ' r p tTl )C; t~Cl tpEO' \' \ l, ' r o in' ij " ' r~ ' "' " C lC c rl lT JI 1l .' Va . , n w " l , ;ciyov 1 m 'r~S I4PLIMI: ;! L " ' r~ 1 !i > ' 0I i mt ,"," ,;czptr.v'I 'lTtJv. '0 a . , n b c ; St UrOl i x e d . mpl ' T i ' i c ;v'I ' lTIK' x c d . y ap ' rC lU Tl l 1 f P b c o plv , ",' II x p oi Hn .v ~ o, x td . , ;~ nClPClvirnJvSLClq)l;'''WC;,XClt , ;pbc; I ! i C 7 ' T ) V a u ~ XC l' ra . S l ' r~ !d>.oc;o ux l ql ll t" ,' rO C lU 'CO~Ot xdC l a l "C l \ 'tiji rm o "S !\ ClX t ll ' r P ~.

Ou ! - L 6 v o " S t ' ra U~ t.I O, c l> 'M x e d . Tjj C I ' U Y 1 ' J J . L I , 1 t v w " v i lT ll o ln e. ) x i xP T I' ll 'r Cl L,;c i~ X Cl'ra . plv ' Y c ip ' "' " x p oG c n v C lU -r ir J &IL~OW , ;pbc; U nClPClvirnlv x c d .n~ ,;~v lC ~ d , ; p b c ; > ' \XC lV 6 v XC l' rQ ; S l o ro I ! i > . o c ; xi" t W 7 x W 9 i jv a . L 'ritXP T I c r l l tU V I t ) l,;t 'tfij 'Ywolli"lt) S ,, ' C lUT iJ 'I If lDELS ; ;> .O" S ' ' ( "e l L XC l lb' rWv c)pu-yu.,'II, an o ~x ' it yv o et 't o U 1t ' ' O> ' ul ln o u o rE XC ll ' CG ' ,, , c lx oMUD1 1c r ci 'II 'CW "b I { " I t ) ~ ycip C lU 't fj a U J 16 v ov XC l' rc lr .," ," x p oU c n. v. c l> 'M XC lt X t r. 'r c lr .'C~ pi>'OIi tv' ro~ M1 l ' t P l 6m t . l O Xtr. t Iv 'tWI. -rQ" c ) p v y ( w v .

A ~A ov S i X tr .l o ro m pt 'r w" uK Ii 'r Cd 'tl, e m . o u S r.' 4 'Y "o l4 " d .m !x OV 'r o !v ' ro~A w pt ot .l; ' Co u u 'r pC lX 6 pl io u ' rM OU ' C lU 't LX tr .1 m ' rW ' II ML1 tW ' II ' t6 v w 'l l l xp w v 'r o,STJAo v 6 'f 1, , LS6Tq~ SLcl r .S l , ", 'I I ' rOU f a O o u ; q l u> 'Cl x il v r i po " " btl. ' r oO Ae .) p to u'r6 vou, ~ ""' xexU'II Cl\hoU 45,

Gli ant ichi, dunque, si as tenevano dal suonare la trite nelle me-lodie di tipo c spondiaco l I I , ma ne facevano uso tv 'Cij XPOUcnL.nell'ac-compagnamento: la singolare bellezza di queUe melodie imponevainoltre di non raggiungere mai la vilTl). Mentre it suono della triteveniva realizzato sinfonicamente con la parhypate, la nete si abbinava

~J.IO IIIM Ik ' 19 , ed. F. LwERl l l l , p. 119 .L___ U~


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48 C;ovall"; MartiIn diafonia con la paranete e in sinfonia con la mese. Per quanto poiriguarda U tetracordo CNVIl lqJlvwv, I compositori anUchl impiegavano,nella xp~, la virnl in diafonia con nuP4v i1T1'1,nuPJWni e MXCl~. ICome 5 1 vede,la melodia greca non rifiutava le dissonanze, anzi Ieaccoglieva a pieno tltolo nel proprio organlsmo, a rendere phi vlvaciIe alternative tonall del canto base. La cosa ~ sottolineata da Gauden-zlo, in un felice passo, frutto di acuta intulzione, un ponte gettato traI 'intransigente teoria pltagorica e II sensa tutto aristossenico dellamelodia: nup cir pw vo~ 8 l ot p iC7 o~ p i'll alIlllp WV OU x ul 8 ~lp wv ou, iv 8 l Ti]xpoUa t~ ~v 6 pa v o~ ~~ tI.I suoni parafonl fI, dunque, sono una via di mezzo tra sinronie ediafonie, che trovano illoro e . . sonante nella xpoul7\C;; comeappare, agglun"e subito dop Gaude " nell'intervallo dl tritono tran :upunc iT1' l p . iC7wv e nupatda' rl e De ituno tra > " ~x uv ~ I li aw v e nup~.

Le nostre conoscenze si fermano a questi dati, e non possiamoavventurarcl phi addentro nel problema se non per Inutili Ipotesl, neltentatlvo di vedere quale potesse essere la probabile risoluzione deiblcordi parafoni: rna sarebbe posizione errata nel fondo, poiche similericerca presupporrebbe un'armatura armonlca in senso verticale, chela muslca greca ignorb totalmente. Le incidenze consonanti 0 disso-nanti 0 I discorsi eterofoni hanno sf loro rapporti verticali , ma lacoscienza armonica greca c fondamentalmente orizzontale, melodica.Se cosl non Fossestato, avremmo certo notizie meno vaghe e appros-simative di queUe che ora cerchiamo di valutare con spirito indipen-dente e senza preconcetti: anche IIpoco che possediamo ~ tuttavia pernoi dl Massimo Interesse, tesi alia ricerca di ogoi elemento che possaiIIuminare con phi chiarezza la penombra delle nostre conoscenzenella materia.Un cenno a una probabile sistemazione teorica della xpo~ nel-I'antichita rileviamo ancora nel dialogo di Plutarco, dove sl dice, tra lealtre cose, che non potrebbe mai essere musicista completo colui chenon avesse precisa conoscenza -riK mpt T i J v xpoVcJ(v'tlxe d )J~w Otwp~ 4 1 :ma I'informazione si esaurisce nel breve limite del termini cltati (eresta, per quanto 10sappia, un caso isolato). Sembra comunque pro-vato che la conclusione di ogoi melodia dovesse di necessita risolversi

. . ', G lO P , p. 33 8 J A M :pp. 11-12 MEDoM: d r. G E Y AD T,I, p. W.fI he be T na lillo considcra consommti Ie pararonle: v. JAN p. 33 8 n. Ma I suonlp an ar oD I I OD O per lui unlcamentc delcrmlnati ci a Inlervalll dl quarta e di qulnUl: e .1compl'al~, polch~ In esse II forma II lrilono (4' ecceclente - 5' dimlnulta). IIIpl ~ 36 , p. 129 lAssBat I I .3 B 4

Sin/Oil;" ed eler%ll"" IIella leoria mus;cGle classica 49_._---_. _ _ .. ---,_.- - - ..... _ ... - ..-------~ 0 neU'unisono 0 nell'entifcnla d'ottava": it probl. mus. 39b di Ari-- V stotele ~ esplicito in proposito. Il senso di una nota conclusiva comunee unica doveva esser ben chiaro " t o \ c ; "d T i J v c ; . 5 i ) v xpoUoucn.v,a quelliche (con I'Qu/os) accompagnano il canto: K ul yrip OV"fO\ ' ta. c i > . . > . . a . ou

1 tp O C 7 uv A o i N n t; , l a .v I I .< " tC l U " t 6 v XCl' tl1nptcpwcn.V, I U c p P C l t v o U l n Ili>").ov "t Q ' ttAE~." >"ImO~V 'tClit; ~ 'taU - t t> . o U t O 8 ~q tOpC li t; , ' tQ 't~ lx 5!4tp6pwv b~]x o w 6 vi\8~'tov U X ' tOU 8 14 n a .C 7b iv ] ' Y ' ' Y C 7 e U ~ , Costoro infatti , anche se non

~

suonano tutte Ie altre note (del canto), purch4!condudano nel mede-simo accordo, rallegrano con questa chiusa phi di quanto non infas'i-discano con Ie eterofonle precedent! la fine. E db perehe una cornu-nanza che nasce da una differenza e massimamente piacevole .50.Come 5 1 vede, I'accompagnamento eterofono sl sviluppa sostan-zialmente verso la fine del brano, dove si arricchisce di volute sonoreprima di acquetarsi nella sinfonla condusiva. Le 8~oput 1t j lb ' tou - t f > . o v ;hanno il potere dl Aumi:v,di amiggere I'ascoltatore, ma 1 0 rallegrano,Iii: ~"oucn, I suoni finali, e 10 pacificano tutto nella serena concordiadella C 7 U J . U P w v L C l .SI ha pertanto I'impressione che I'eterofonia abbia occupato, suipiano e.stetico, una posizione di infimo ordine: ifilos06 la rigettanodecisamente, gli antichi musici non dimostrano particolari lnteressl, imusicografi in genere l'ignorano. Soltanto in un lavoro di compilazionecome ilDe Music4 di Plutarco si poteva rinvenire una traccia sensl-bile di questa fonna: Iealtre notlzie che possediamo muovono da PIa-tone e da Aristotele.Potremo esser trattl in inganno sulla reale portata dell'eterofonianell'esecuzione strumentale, ma non mal sulla sua realta, Mi pareopportune, a questo punto. ricercare Ie cause per Ie quall I pensatorianlichi ne abbiano parla to con tanta diftidenza, quando non con dl-sgusto; e qui bisogna rlfarsi al concetto della composizione. per cuianlichi e modemi stanno su posizioni addirittura antitenche, I primi,come poi I compositori delle cantilene Uturglche, modellavano IIbranomusicale con materiale comune, a tutti noto: i secondi, Inveee, ricer-cano ad ogoi costo l'originaUtl, nel tentativo spesso disperato di dareal proprio prodotto un'impronta distlntlva e assolutamente personale.Come pot4!la metodia antica, cosf 1mbrigliata entro ristrettl limiti,elevarsi dal rigidi canoni e ecnquistare, rinnovandola sempre, la sua

. . Fane rlcordu del purl canti anllchl ripresi con ossaslvo panallellsmo omoronoo antlrono.50 Arlstotele, Problemi MlUicafi, II cura dI G. MAitBNGIII, Flrenze 1957. pp. 6W7 (dDcui ho mulUDto Ia lraduzlooe) .

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50 Giovanni Mal7.i-----_ .._-------- -----------_._---- Sill/ollia ed eter%nia nella leor/a musicale classica----......:....--. --..--. -.....- 51nobilll? Le tappe furono bruclate a tempi serratissimi: pochi secoli,dal VII a t IVa. C.,condussero aUosviluppo massimo e aUa decadenza;ma la melodia tradizionale, i1 canto nomico, doveva vivere molti se-coli ancora.Nella composizione musicale i Greci non amavano l'imprevisto,anzi 10 bandirono come sovvertitore della stabilitl del proprio sensoestetico. Indecisione somma e fragilita erano Ie sensazioni prodottenell'animo dell'ascoltatore da una melodia nuova, costruita cl~ fuoridagli schemi nomici. Aristolele, nei P rob lem i Mu s ic a li , ritoma due voltesull'argomento: al Prohl . 5 e 81 Prohl . 40 . L'enuneiato ~ sostanzial-mente identieo:[ 5 ] A u k ' t ' i \ i L O V c b c o V o u c n ' l l ~ I I c r I l . I ' l l 1qIOI1M'r~ - w r x v w c n .'niIv I U W v , i\ W v I'll I h r L c r t Il . 'l l 't C l L ; 1 t m p o v k~I lA A A o v l if jl .o c ; / ) - w rx c i -

V W 'I IW m t I P c rx 0 1 to i i, B 't Il .' I I y v w p tt ;c .w ~ ' t 6 4 .1 i 6 lU ' II 0 'l l, ' t 0 U 't 0 l it i lS " O ' W P I '' I I;i\ 8 - r ~ i l li " 't 6 J iI l' l lO c i 'l lu 'I I, 't o . n o u l it e r .t ' t LO V B 'n 't 6 a d v M q _ a P c l 'l lu ' I I ' ti J 'I Il 1 n A 7 'r l) Ji 1 ') v , ' t il l it X P i ic r O e r .~ x cr .l 'I Il I. yv w p ( ~ C l' l l l e nt 'l l; i 't \ x c r. l 'f6 ~i i i " I lA A > .o v 'f O ii c i D U v I ) O o v l i .

mentre nel secondo non ~ necessaria, bastando anehe i soli strumenti.l : w , l i u ' l l e C F V J 1 C p I a I 'I I C t 'l lriehiedono quindi la realizzazione di un certoparaUelismo eoneomitante, non solo sui piano deU'ethos, rna anehesui piano del puro fenomeno fisieo del suono. Ne deriva oltremodoribadita la linea della melodia, soprattutto , mi pare, per I'apportointellettuale di chi ascolta. Per questa via credo sia possibile giustili-care Ie diffidenze dei pensatori antiehi nel confronti deU'eterofonia:essa veniva in certo senso a turbare il contatto lineare dell'uditorecon I'arco melieo; e inohre poteva fomire agli strumentisti possibilitatroppo ampie di evasione dai rigidi canoni tradizionali, e ai glovanlcltaristi I'illusione dl sentirsi liberi nelle loro espressioni sonore primaancora dl possedere, come si conviene, una meditata, profonda e sof-ferta cultura. Soltanto per I 'ossequio a queste premesse di base erapossibile che iI diseorso melodleo trovasse elementi nuovi, secondouna gradualita non lmposta dal di fuori, ma sorgente da naturali svi-lu da rnaturazionc lnterlore.Nel VII libro delle Legg; (812 d-e), Platone ci fornisee preziose no-tizie intorno I'educazione musicale del giovani e, in subordine, sul-I'eterofonia an ca. Que5to ilpasso platonico:

T o U 't o (w v i c , X c ip L 'I I 't o ~ q l 0 6 y y o W ; 'ffj.; A V p a . .; ' R P O G ' X P f j ri tl 1 . , c r e r .q I 1 ') -' I I 1 ~ v,XCI 'f W v X O p S W 'I I, ' t 6v ' t l X \ O c r. p1 # " r i! v x c r .L ' t i l' l l 'R e r .~ iE U 6 1 U "0 v , c i'R o S ~S m a . .; 'R p i lG x o p S e r. ' t t q lO i Y J iI l' f e r. ' t o i. ; q lU i y J1 . II .C I l. 'fitv S ! l 't lp o q lC a ) v ll l. 'I I x c r. l 'R O ~" " l l a . v 'tfj.; A V p a .. ; , lA M J A i v J U A 1 ') - nO I V xo p& ;r v uur i il v , 4 A M i t ' fOi l 'ri)"I UM t t I i la . " 1nIV9lvf~ ' R O L 1 ' ) 'f o U , x c r . l . i i i x cr .l 1 M C ' tI 6- nr re r . J iI lW n rn x c r . l ' t c lX ~Pp c r . & U ' t f j ' f ~ x c r . l ~ V ' t 1 ' ) 'f e r . p cq nin rn ~ x cr .l ~ 1t tqnxopivou. ; ,x er . l ' f W v ~ u8 p & Jv W t 7 e r. V tW C ; ' R II . 'l l ' t o ie r. 'R t 'R O \X t4 ta . ' t 1 l. 1 q ) O C 1 ~ o v ta .. ; ' f o i. ;q lU 6 y y o W ; 'ffj.; A ~ p a . .; , ' R c l' ll 't e r. oW ' tt ' to \ t. r. G 't e r . I'll 'R P G V q IiP E W 't o ~ p il M u cn .vlv ' f P 1 # I . v 1 ' f1 G \ ' f6 'ffj.; 1 J . O U G l . x fj . ; X P " ' I C T L J . I . O V l x l - I J ~ e r .~ i tA : 'f c lX o u c; ' ' t y cq ,M ' ll ' t l a. 4 l. l 1 )M 't cr .p c i nO ' ll ' f t. r. i ll C 7 l 1 4 h \t .r .v 1 r C IP lX n , S E t S t m ~ I I . Ilipa.-O r~ d~ ' teU.; v iov . ; .

[40] A t A : 'ft i iS L O V c ix o V o , " ", 'I I , S 6'1 1 ' tW 'l l 1 5 c re r .Iv ' R P O l 'R W 'r c lJ U v O L ' t \ i x w c n . ' f l d VI U A W ' II , i\ it v I'll t 'R W 'r w v' t er .\ ; m ' tI Po v 5'f~ " , a l M ' I I 5f1Ue; i n L ' I I II' f u Y X c l v w v c i 'J a m p C T X o ' R O i i ,I i' te r .v y v w p l ~ w c r ~ 'til ~ i6 I U v o v; Y V W P L~ m W 'l li t i l S ~ O w p ai : ' I I . 'il m C N J i 'R e r . 8 f t .; inw II c l xp o I I .' fi t. ; 'f i( ; 't6 rvWPLj.WJ~ & o 'l l ' t ~ ; C 7 \N fS n y cq , e r. . n i( ;. tsl\ i t 'R e i . ; ~ II " , i I i ~ ' f L Y e r .c i v l i yX ' I J ' t I ' R 0 I G r v ' fo U ' t o .

IIlilosofo 5i sofferma a 50ttolineare ilpiacere deU'ascolto quandola musica 5imuove in ambiti facilmente rieon05eibili, poich6 't/) cnNqU",i l S " I lA A > .o v ' t o ii ciawi)9DUI i . L'aspetto pili importante, invece, ~ 11rap-porto di simpatia che 51deve creare tra musieista creatore, interpretee uditore (v. sopra pp. 30-31)perche I 'armonia sia totale e completoI'equilibrio. II concetto e espresso in una felice immagine del Probl .40, in cui appunto si dice che l 'ascoltatore C N J i 1 U l 8 i a . ; icm" ... ' f i i J ' t i l~LI.I.O\I ~ S O V 'n , cioe c viene a trovarsi in un rapporto dl slmUarillaffettiva con queUoche canta cosa a lui nota s: IMIfSlEl. y cq , e r. I h I , di-fatti canta insieme con lui. 'I . Questo rapporto di simllaritl affettivasi realizza nel C 7 \ N f S " ' ' I I , e iI verbo acquista un valore che trascende itpuro dato estetico. II ~'w pub infattl esser considerato in paraJ..lela con C M M p W V E L ' I I: nel primo e implicita la partecipazione vocale,

II fi~050rOinsiste dapprima sulla pura chiarezza dei suoni: concib intende evidentemente ribellarsi aUe nuove tecniehe aUuate suUacetra, e iniziate da Lisandro di Sicione suI finire del VI sec. a. C. II.

51 Trad. dl G. M.w!HGIII, op. cit., p. 67.

ULa mea lo r luqhezza data aile con t e dello sirumcalo pcrmIse al muslelsta dlreaUuare suonl p i ll CO IU I sI IU I II , e lasleme, per l'intenudone parziale del le corde Dmell, 11 primo d el I U O I 1 l a n m m l d dello CI\If'~ Anchc: di tale a n iJ id o 5 1 s e rw i ro n oI I IOYIIlor idel V see. I .C., che I I poe ta c:omIco Ferec:nJle satirqaib net suo Clri roM (v.Plularco, Dc Maui=, cap . 30 cd. I .ASSDIB p. 125): e che 11& I O I O r o IIWIrda con diltaccatllrreddaza, predlcando Ia r ip l' el ll f edel e dell a meJodla de parle del elleriStll e deldlacepolo.JB 6 J B 7


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Ciiovanni Marti- _ . _ . _ --'--"---5i parla qui di citarista e di lira, mentre avremmo visto p r o appro-riato iI termine citara, in parallelo con ilnome distintivo dato allostrumentista. Pew dobbiamo rilevare che tra lira e citara non vi fumai una differenza sostanziale: l'accordatura era la stessa, mentrevariavano la senorita e la maneggevolezza della strumento, in quantala x~ec ip~ veniva in genere usata da musici di professione. Nel passolatonico, pertanto, 0 si vuole indicare 10 strumento pili modesto am-dato aUemani del discepolo, oppure non si fa caso aU'uso del termine,come e dato vedere in tuUa la tradizione classica e medloevale ",Quel che interessa qui rilevare e la possibilitil concessa all'esecu-tore di eseguire in modo variato una melodia. ben diversamente cioeda come fu delineata dal compositore. Come interveniva 10 strumen-tista? Opponendo una figurazione allargata ad una serrata, realizzandosuoni veloci in contrasto con i suoni lenti della melodia originaria; eancora disponendo suoni acuti in opposizione ai suoni gravi del plAce;primo.Da cib si vede come la tecnica dcll'accompagnamento rlchiedesseuna conoscenza di queste norme, che dovevano necessariamente sfo-clare, nell'atto stesso dell'esecuzione, in una buona combinazione disuoni consonanti, dissonantl, antifoni, omofoni e parafoni.Ouesta, in linea generale, I'eterofonia antica, che dovette avere unaparte di certo rilievo (almeno sotto it profilo estetico) nel mondoclassico. GIOVANNI MAltzx

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Marzi, Sinfonia ed Eterofonia nell'epoca classica

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