20/06/14 19:30Manuel Maria Ponce - Sonata III | I Colori della Chitarra | I colori della chitarra

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Manuel Maria Ponce – Sonata III

Immediata l’evidenza per la naturale ricercatezza della scrittura, che individua la consuetudine aprocessi universalmente condivisi per il “mestiere” di un Compositore. Normalmente dedicherei aciascuna battuta più righe, approfondendo costruzioni armoniche, regole contrappuntistiche, rapportie specificità dei singoli dettagli di scrittura entro la visione dell’architettura totale. In funzione delcontesto di pubblicazione, preferisco un approccio inteso a sottolineare piccoli scorci su particolari,finalizzati a convincere come lettura ed analisi armonica possano incidere sull’approccio interpretativo.

I° movimentoNella B4, le note Si e Fa (quinta giusta e nona minore), unitamente alla sequenzialità di La e Sol diesis (quarto e terzo grado maggiore), equivocando funzione di settima minore al basso per il Re sesta corda,pedale di tonica nella tonalità di Re minore, celano una dominante di Mi all’orecchio e preludononaturalmente alla modulazione in tonalità di La minore in B5. Ciò in timido ossequio, per solennitàdell’incipit, alla “risposta” al “soggetto”, quale regola della Fuga Bachiana. In realtà evidente permanel’elegante profumo di nona maggiore ed undicesima, dato da Mi e Sol delle voci intermedie sulreiterato pedale di Re.Dalla B11 evidenzio l’utilizzo, ben conosciuto tra i Compositori, di modulazioni in crescente pathos,rapide in successione, secondo bassi disposti su accordo di settima diminuita che, a distanza di tresemitoni ciascuno, naturalmente riportano con regolare processo, alla tonalità di partenza. Fa minoreper B11, con finali Si e Sol, ricercate anticipazione di risoluzione per il successivo Sol diesis minore inB12. B13 in un volutamente equivoco Si minore, che attraverso il saggio utilizzo della quinta diminuita

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Fa bequadro, sottilmente allude ed anticipa un celato Re minore in B14, a corretta chiosa del processointrapreso.Da B19 in Do minore, con eleganti frammenti di accordo e di modo, ci si trova nella raffinata B21, conun Si diesis (ex enarmonica tonica di Do) che, attraverso la nuova attribuita funzione di terza maggioresu un frammento di accordo ben disegnato di Sol diesis, con presenza di settima minore, anticipaelegantemente un passaggio (Sidiesis, Do diesis , Re, Mi) verso la “non vicina” tonalità di Do diesis minore della B22. Quest’ultimodettaglio armonico, ad esempio, potrebbe suggerire all’interprete di indugiare con sensibile attenzionesu quel primo Si diesis.

II° movimentoDa B27 del 6/8, l’elegante movimento cromatico ascendente della voce intermedia riserva attesa dirisoluzione nel solenne esprimersi del Do diesis della B28, evidenziando solo allora la preziosità “dura”del Do bequadro, in un accordo di nona eccedente, ripetuto anche al basso in seconda posizione delleterzine, alternato alla nona minore Si bemolle.A B32 indugerei ancora, nella seconda terzina, sull’ apparizione di un accordo rapido ed elegantementefuorviante di Do diesis, con settima minore Si bequadro, terza maggiore Fa (Mi diesis), unite adelegante “ponte” di quinta diminuita Sol naturale che repentinamente, attraverso mutata figura insettima minore di dominante La, riporta nuovamente in tonalità Re minore.In chiusura B45, con sottile equivoco, le note Si naturale, Do diesis e Sol diesis, preludono con accordoincompleto alla prima forte dichiarazione in B46 di un temporaneo “salto” in Fa diesis maggiore, conpresenza di nona maggiore, pur in assenza di tonica, tuttavia fortemente avvertita. Anche in questasituazione la seconda parte della B46, riconduce serena alla tonalità principale.

III° movimentoDa B49 un consueto gioco su Re Frigio (già lungamente espresso alle B6-7-8 del I° movimento), lasciaelegantemente equivocare ad inizio B50 ad una cadenza verso Si bemolle maggiore, che l’irruentadichiarazione reiterata di fragorosi accordi di Re minore placa. Anche qui indugerei sensualmente suquei Fa e Mi bemolle nella voce alta, uniti a Do e Sol in accordo.Le B53 e B54 coltamente, attraverso accordi incompleti, ci trascinano in corretta successione verso latonalità di Re bemolle, per dichiarare solidamente d’improvviso su un Fa maggiore.Interpretativamente lascierei trapelare “forte” questa intenzione del Compositore.Subdolamente la B58, sotto un’apparente “superficiale” lettura di una triade di Fa minore nel primoquarto, nasconde una solida tonica di Mi, con quinta eccedente Do (Si diesis) e nona minore Fanaturale, che naturalmente preludono all’accordo successivo di La, che per moto contrario delle parti ereiterato La al basso, spengono in Famaggiore. Passo da sottolineare, rallentandolo poco.

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Nelle battute (del Lento, a contrasto) B83-86, B95-98, B125-128 e B141-144 ha modo di esprimersi apieno titolo una struttura elegantissima e dolcissima, cara a ciascun Compositore, da almeno un secolosino ad oggi. Attraverso movimenti cromatici delle rispettive voci, si spiegano accordi di tredicesima,secondo strutture classiche, cherispettano giochi ed effetti prodotti dai reciproci intervalli. In successione Re e Si nel primo gruppo dibattute, La e Fa diesis nel secondo, solo in ultimo Do e La. Tutto questo fraseggio andrebbe studiato edevidenziato nota dopo nota.

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