MANUEL DE FALLA ¡AY AMOR! - teatrolafenice.it · maestro del Coro ALBERTO MALAZZI allestimento...
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FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
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¡AY AMOR!EL AMOR BRUJO - LA VIDA BREVE
FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
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Ignacio Zuloaga, Ritratto di Manuel de Falla, 1932.
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¡AY AMOR!EELL AAMMOORR BBRRUUJJOOgitaneria in un atto di
GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA
musica diMANUEL DE FALLA
LLAA VVIIDDAA BBRREEVVEE
dramma lirico in due atti libretto di
CARLOS FERNÁNDEZ SHAW
musica diMANUEL DE FALLA
PALAFENICE AL TRONCHETTOVenerdì 24 novembre 2000, ore 20.00, turno ASabato 25 novembre 2000, ore 15.30, turno C
Domenica 26 novembre 2000, ore 15.30, turno BMartedì 28 novembre 2000, ore 20.00, turno D
Mercoledì 29 novembre 2000, ore 20.00, turno E
FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
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Edizioni dell’Ufficio Stampadel TEATRO LA FENICE
Responsabile Cristiano Chiarot
Hanno collaboratoPierangelo Conte, Giorgio Tommasi
Ricerca iconograficaMaria Teresa Muraro
Pubblicità AP srl Torino
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SOMMARIO
7LA LOCANDINA
11I LIBRETTI
39¡AY AMOR! IN BREVE
40ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG
45ANTONIO GALLEGO
EL AMOR BRUJO: ORIGINI ED EVOLUZIONE
55YVAN NOMMICK
LA VIDA BREVE DI MANUEL DE FALLA
65ELIDE PITTARELLO
IL LATO OSCURO DEI GITANI
71HERBERT WERNICKE
L’ANGOSCIA DI FRONTE ALLA BANALITÀ DELLA VITA E ALL’ASSURDITÀ DELLA MORTE
73JULIO ROMERO DE TORRES
DIPINTI
87MANUEL DE FALLA
a cura di MIRKO SCHIPILLITI
103BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
a cura di GILDO SALERNO
109BIOGRAFIE
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¡Ay Amor! Foto di scena dell’Amor brujo. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, ThéâtreRoyal de la Monnaie, gennaio 1998.
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LA LOCANDINA
¡¡AAYY AAMMOORR!!((EELL AAMMOORR BBRRUUJJOO -- LLAA VVIIDDAA BBRREEVVEE))
in lingua originale con sopratitoli in italiano
EELL AAMMOORR BBRRUUJJOO (L’amore stregone)gitaneria in un atto di GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA
musica di MANUEL DE FALLA(versione 1915)
Candelas bailando NATALIA FERRANDIZ QUESADACandelas cantando GINESA ORTEGA CORTES
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LLAA VVIIDDAA BBRREEVVEE (La vita breve)dramma lirico in due atti, libretto di CARLOS FERNÁNDEZ SHAW
musica di MANUEL DE FALLA
personaggi ed interpretiSalud SONIA THEODORIDOU (24, 25, 26/11) CECILIA DIAZ (28, 29/11)
La abuela [La nonna] MABEL PERELSTEINCarmela ERLA KOLLAKU
Primera vendedora [Prima venditrice] RENATA DALTINSegunda vendedora [Seconda venditrice] OLGA SCALONE
Tercera vendedora [Terza venditrice] GISELLA PASINOPaco CESAR HERNANDEZ
El tio Sarvaor [Lo zio Salvatore] ENRIQUE BAQUERIZOEl cantaor [Il cantante] JOSÉ DE LA MARGARA
Manuel JOSÉ JULIÁN FRONTALUna voz en la fragua [Una voce nella fucina] IORIO ZENNARO
La voz de un vendedor [La voce di un venditore] MARIO GUGGIAUna voz lejana [Una voce lontana] DANIELE GASPARI
Dos tocaores [Due chitarristi] ANDRÉ LEMBLÉ, LUIGI BASSI
DDAANNZZAATTOORRIINuria Pascual Escribano, Dolores Lopez De Ahuamada Moreno, Asuncion Bravo Iniesta,
Antonio Perez Rodriguez, Carlos Chamorro Fernandez, Paco Pozo Gomez, Fermin Calvo De Mora Redondo
maestro concertatore e direttore
JOSEP PONSregia, scene e costumi
HERBERT WERNICKEripresa regia coreografia
WENDELIN LANG NATALIA FERRANDIZ QUESADAassistente ai costumi assistente alla produzione luci
KARIN VAN DEN BROECK ROLAND GUBSER HERMANN MÜNZER
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICEdirettore del Coro GIOVANNI ANDREOLI
maestro del Coro ALBERTO MALAZZI
allestimento Teatro La Feniceproduzione originale del Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles e del Theater-Basel
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¡Ay Amor! Foto di scena della Vida breve. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, ThéâtreRoyal de la Monnaie, gennaio 1998.
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IL LIBRETTO
EL AMOR BRUJOgitaneria in un atto di
GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA
traduzione italiana diGIAN GIACOMO STIFFONI
La prima esecuzione dell’Amor brujo, dopo la prima assoluta del 1915, è stata eseguita, nellaricostruzione della partitura originale curata da Antonio Gallego, al Teatro La Fenice nel 1987nell’ambito del Festival «Manuel de Falla 1876-1946».
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PROLOGO
La mia sofferenza la dico cantandoperché cantare è piangere,la mia gioia la dico danzandoperché danzare è ridere.
Canto dei gitani di Siviglia
L’AMORE STREGONEgitaneria in un atto diGREGORIO MARTÍNEZ SIERRA
musica diMANUEL DE FALLA
PPeerrssoonnaaggggii
CANDELAS
INTRODUZIONE E SCENA
CANZONE DELL’AMORE DOLENTE
Ah!Non so cosa sento,né cosa mi succede.Quanto questo maledettogitano mi manca!Ah!Candela che ardi…Più arde l’inferno,più tutto il mio sanguebrucia di gelosia!Ah!Quando il fiume risuonache vorrà dire?Ah!Per amare un’altradimentica me!Ah!Quando il fuoco brucia…Quando il fiume suona…Se l’acqua non uccide il fuocoil dolore mi condanna!L’amare mi avvelena!Mi uccidon le pene!Ah!
PRÓLOGO
Peno men ducas guiyabandoSos guiyabar sina orobarPeno retejos quelarandoSos quelarar sina guirrar.
Canto de los gitanos de Sevilla
EL AMOR BRUJOgitaneria en un acto deGREGORIO MARTÍNEZ SIERRA
música deMANUEL DE FALLA
PPeerrssoonnaajjeess
CANDELAS
INTRODUCCIÓN Y ESCENA
CANCIÓN DEL AMOR DOLIDO
¡Ay!Yo no sé qué siento,Ni sé qué me pasa¡Cuanto éste marditoGitano me farta!¡Ay!Candela que ardes…¡Más arde el infiernoQue toíta mi sangreAbrasa de celos!¡Ay!Cuando el río suena¿Qué querrá decir?¡Ay!¡Por querer a ótraSe orvía de mí!¡Ay!Cuando el fuego abrasa…Cuando el río suena…Si el agua no mata al fuego¡A mí el pesar me condena!¡A mí el querer me envenena!¡A mí me matan las penas!¡Ay!
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SORTILEGIO
DANZA DEL FIN DEL DÍA
ROMANCE DEL PESCADOR
Por un camino iba yoBuscando la dicha mía:Lo que mis sacais miraronMi corasón no lo orvía.Por la verea iba yo.A cuantos le conocían– ¿Le habéis visto? – preguntaba,Y nadie me respondía.
Por el camino iba yoY mi amor no parecía.Er yanto der corasónPor er rostro me caía.
La verea se estrechabaY er día se iba acabando.A la oriyita der ríoEstaba un hombre pescando.Mientras las aguas corríanIba il pescador cantando:¡No quiero apresarLos pececillos del río;Quiero hallar un corasónQue se me ha perdío!
– Pescador que estás pescando,Si has perdido un corasón,A mí me lo están robandoA traición.
El agua se levantóAl oír hablarDe penas de amantesY dijo con ronca voz:¡Pescador y caminante,Si sufrís los dos,En er monte hay una cueva,En la cueva hay una brujaQue sabe hechisos de amor!¡Idla a buscarQue eya remedio os dará!
Esto dijo er río,Esto habrá que haser…¡A la cueva de la bruja tengo de acudir!
SORTILEGIO
DANZA DELLA FINE DEL GIORNO
ROMANCE DEL PESCATORE
Andavo per un sentierocercando il mio destino:ciò che i miei occhi videroil mio cuore non lo dimentica.Andavo per il sentiero.A quanti conoscevo– Lo avete visto? – domandavo,e nessuno mi rispondeva.
Andavo per il camminoe il mio amore non appariva.Il pianto del cuoremi scendeva sul volto.
Il sentiero si stringevae il giorno stava finendo.Sulla riva del fiumestava un uomo pescando.Mentre le acque correvanoil pescatore stava cantando:non voglio afferrarei pesciolini del fiume;voglio trovare un cuoreche mi è sfuggito.
Pescatore che stai pescando,se hai perduto un cuore,a tradimentome lo stanno rubando.
L’acqua si alzòsentendo parlaredi pene d’amantie disse con voce roca:pescatore e camminante,se soffrite ambeduesulla montagna c’è un grotta,nella grotta c’è un stregache conosce sortilegi d’amore!Andate a cercarlaella vi darà un rimedio!
Questo disse il fiume,questo si dovrà fare…Alla grotta della strega devo andare!
¡Si eya no me dar er remedioMe quiero morir!
INTERLUDIO
DANZA DEL FUEGO FATUO
CANCIÓN DEL FUEGO FATUO
Lo mismo que er fuego fatuo,Lo mismito es er queré.Le juyes y te persigue,Le yamas y echa a corré.¡Lo mismo que er fuego fatuo,Lo mismito es er queré!
Nace en las noches de agosto,Cuando aprieta la calor.Va corriendo por los camposEn busca de un corazón…¡Lo mismo que er fuego fatuo,Lo mismito es el amor!
¡Malhaya los ojos negrosQue le alcanzaron a ver!¡Malhaya er corazón tristeQue en su yama quiso arder!¡Lo mismo que er fuego fatuoSe desvanece er queré!
CONJURO PARA RECONQUISTAREL AMOR PERDIDO
¡Por Satanás! ¡Por Barrabás!¡Quiero que el hombre que me ha orvidao meVenga a buscar!¡Cabeza de toro,Ojos de león!…¡Mi amor está lejos…Que escuche mi voz!¡Que venga, que venga!…¡Por Satanás! ¡Por Barrabás!¡Quiero que el hombre que me queríaMe venga a buscar!¡Elena, Elena,Hija de rey y reina!…Que no pueda parar,Ni sosegar,Ni en cama acostao,Ni en silla sentao…
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Se ella non mi darà un rimediovoglio morire!
INTERLUDIO
DANZA DEL FUOCO FATUO
CANZONE DEL FUOCO FATUO
Come il fuoco fatuo,proprio così è l’amare.Lo fuggi e ti insegue,lo chiami e si mette a correre.Come il fuoco fatuo,proprio così è l’amare.
Nasce le notti d’agosto,quando il calore opprime.Va correndo per i campiin cerca di un cuore…Come il fuoco fatuo,proprio così è l’amare.
Maledetti gli occhi neriche riuscirono a vederlo!Maledetto il cuore tristeche volle ardere nella sua fiamma.Come il fuoco fatuo,proprio così è l’amare.
SCONGIURI PER RICONQUISTAREL’AMORE PERDUTO
Per Satana! Per Barabba!Voglio che l’uomo che mi ha dimenticatavenga a cercarmi!Testa di toro,occhio di leone!…Il mio amore è lontano…Che ascolti la mia voce!Che venga, che venga!…Per Satana! Per Barabba!Voglio che l’uomo che mi amavaMi venga a cercare!Elena, Elena!Figlia di re e regina!…Che non possa fermarsi,né quietarsi,né disteso a letto,né seduto su sedia…
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Hasta que mi a poderVenga a parar!¡Que venga, que venga!…¡Por Satanás! ¡Por Barrabás!¡Quiero que el hombre que me ha engañaoMe venga a buscar!Me asomé a la puertaAl salir el sol…Un hombre vestío de colorao pasó…Le he preguntaoY me ha contestaoQue iba con los cordeles de los sietes ahorcaos…
Y yo le he dicho:¡Que venga, que venga!¡Pajarito blancoQue en el viento viene volando!…¡Que venga, que venga!¡Entro y convengo en el pacto!¡Pa que venga! ¡Pa que venga! ¡Pa que venga!¡Por Satanás! ¡Por Barrabás!¡Quiero que el hombre que era mi viáMe venga a buscar!
CANCIÓN DE LA BRUJA FINGIDA
¡Tú eres aquél mal gitanoQue una gitana quería!…¡El querer que eya te daba,Tú no te lo merecías!…
¡Quién la había de decíQue con ótra la vendías!…
¡No te acerques, no me mires,Que soy bruja consumá;Y er que se atreva a tocarmeLa mano se abrasará!
¡Soy la voz de tu destino!¡Soy el fuego en que te abrasas!¡Soy er viento en que suspiras!¡Soy la mar en que naufragas!
FINAL
¡Ya está despuntando er día!¡Cantad, campanas, cantad!¡Que vuelve la gloria mía!
Finché non venga in mio potere!Che venga, che venga!…Per Satana! Per Barabba!Voglio che l’uomo che mi ha ingannatomi venga a cercare!Mi affacciai alla portacol nascere del sole…Un uomo vestito di rosso passò…Gli ho domandatoe mi ha rispostoche andava con le corde dei sette impiccati…
E io gli ho detto:che venga, che venga!Uccellino biancoche viene volando nel vento!…Che venga, che venga!Entro e confermo il patto!Perché venga! Perché venga! Perché venga!Per Satana! Per Barabba!Voglio che l’uomo che era la mia vitami venga a cercare!
CANZONE DELLA FINTA STREGA
Tu sei quel malvagio gitanoche una gitana amava!…L’amore che lei ti dava,tu non lo meritavi!
Chi l’avrebbe mai dettoche con un’altra la tradivi!…
Non avvicinarti, non guardarmi,che sono una vecchia strega;e colui che osi avvicinarsisi brucerà la mano!
Sono la voce del tuo destino!Sono il fuoco in cui ti bruci!Sono il vento in cui sospiri!Sono il mare dove naufraghi!
FINALE
Già spunta il giorno!Cantate, campane, cantate!Che torna la mia gloria!
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Frontespizio dell’edizione francese della Vida breve, editore Max Eschig. Parigi, 1913.
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LA VIDA BREVEdramma lirico in due atti
libretto di CARLOS FERNÁNDEZ SHAW
traduzione italiana diGIAN GIACOMO STIFFONI
IL LIBRETTO
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LA VIDA BREVEdrama lírico en dos actos libreto deCARLOS FERNÁNDEZ SHAW
música deMANUEL DE FALLA
PPeerrssoonnaajjeess
SALUD
LA ABUELA
CARMELA
PRIMERA VENDEDORA
SEGUNDA VENDEDORA
TERCERA VENDEDORA
PACO
EL TIO SARVAOR
EL CANTAOR
MANUEL
UNA VOZ EN LA FRAGUA
LA VOZ DE UN VENDEDOR
UNA VOZ LEJANA
DOS TOCAORES
ACTO PRIMEROESCENA I
La abuela, aviando unas jáulas con pájaros.
OBREROS EN LA FRAGUA
¡Ah! ¡Ah!¡Ande la tarea, que hay que trabajar!
UNA VOZ EN LA FRAGUA
Mi querer es como el hierro;Se resiste con el frio –¡Y se ablanda con el fuego!
LA ABUELA
Esta pobre pajarillaSe vá á morir.¡Qué dolor!Debe estar la pobrecillaIguá que mi Salucilla:¡Con mal de amor!¡Ay, amor! ¡Ay, amor!
LA VITA BREVEdramma lirico in due atti libretto diCARLOS FERNÁNDEZ SHAW
musica diMANUEL DE FALLA
PPeerrssoonnaaggggii
SALUD
LA NONNA
CARMELA
PRIMA VENDITRICE
SECONDA VENDITRICE
TERZA VENDITRICE
PACO
LO ZIO SALVATORE
IL CANTANTE
MANUEL
UNA VOCE NELLA FUCINA
LA VOCE DI UN VENDITORE
UNA VOCE LONTANA
DUE CHITARRISTI
ATTO PRIMOSCENA I
La nonna, preparando una gabbia con uccelli.
LAVORATORI NELLA FUCINA
Ah! Ah!Avanti con l’opera, che bisogna lavorare!
UNA VOCE NELLA FUCINA
Il mio amore è come il ferro;si indurisce con il freddo,si ammorbidisce con il fuoco!
LA NONNA
Questo povero uccellino morirà.Che dolore!Il poverino deve sentirsicome la mia Salucilla:con mal d’amore!Ah, amore! Ah, amore!
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UNA VOZ EN LA FRAGUA
¡Malhaya el hombre, malhaya,Que nace con negro sino!¡Malhaya quien nace yunque,En vez de nacer martillo!
OBREROS EN LA FRAGUA
Malhaya quien nace yunque,En vez de nacer martillo!
VOZES DISTANTES
(como un eco)¡Ah!
LA VOZ DE UN VENDEDOR
(cerca)¡Ramicos de claveles!
VOZES DISTANTES
¡Ah!
LA VOZ DE UNA VENDEDORA
¡Brevicas de Graná…!
LA VOZ DE UNA VENDEDORA
¡Ramicos de claveles!
LA VOZ DE UNA VENDEDORA
¡Cesticas de fresas!
LA VOZ DE UNA VENDEDORA
¡Canastas!
LA ABUELA
(triste)Reid, ¡que algun díaTendréis que llorar!
OBREROS EN LA FRAGUA
¡Ande la tarea,Que hay que trabajar!Y pa que disfruten ótros,Nosótros, siempre nosótros,¡Lo tenemos que sudar!
ESCENA II
SALUD
Abuela, ¡no viene!
UNA VOCE NELLA FUCINA
Maledetto l’uomo, maledetto,che nasce sotto maligna stella!Maledetto chi nasce incudine,invece di nascere martello!
LAVORATORI NELLA FUCINA
Maledetto chi nasce incudine,invece di nascere martello!
VOCI DISTANTI
(come un’eco)Ah!
LA VOCE DI UN VENDITORE
(vicina)Mazzi di garofani!
VOCI DISTANTI
Ah!
LA VOCE DI UNA VENDITRICE
Fichi di Granada!
LA VOCE DI UNA VENDITRICE
Mazzi di garofani!
LA VOCE DI UNA VENDITRICE
Cestini di fragole!
LA VOCE DI UNA VENDITRICE
Ceste!
LA NONNA
(triste)Ridete, che un giornodovrete piangere!
LAVORATORI NELLA FUCINA
Avanti con l’opera,che bisogna lavorare!E perché ne gioiscano altri,noi, sempre noi,dobbiamo sudare!
SCENA II
SALUD
Nonna, non viene!
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LA ABUELA
¡Qué tonta! ¡Vendrá!¡Cuidáo que eres niña!¡Te apuras por ná!Tienes un novio que es guapo y bueno,Rico y formal;Que se derritePor tus pedazos;Que no se enciendeMás que en el fuegoDe tus ojazos;Aunque es persona muy prencipal.Estás segura de que te quiereY estás llorando siempre por él!
SALUD
¡Es que es por eso!
LA ABUELA
¡Mira, chavala,Que es muy dañino tanto querer!
SALUD
Solo tengo dos cariños:El de mi Paco y el tuyo.¡Ay, abuelita del alma,Que no me falte ninguno!
LA ABUELA
Pero ¡qué chavala!
SALUD
(con profundo abandono)Sube á la azotea.Mira por la plaza…Ya no tengo fuerzas…
LA ABUELA
¡Tú, que has sido siempreLa propria alegría!
SALUD
¡Es que cuando tardaMe quedo sin vía!¡Sube, abuela!
LA ABUELA
(¡Que dolor!)¡Rie, Nena!
LA NONNA
Che stupida! Verrà!Attenta che sei una bambina!Ti preoccupi per nulla!Hai un fidanzato che è bello e buono,ricco e serio;che si scioglie per te;che non si accendeche al fuoco dei tuoi occhioni;anche se è persona di rango.Sei sicura che ti amae piangi sempre per lui!
SALUD
È proprio per questo!
LA NONNA
Senti, figliola,è molto pericoloso amare tanto!
SALUD
Ho solo due affetti:quello del mio Paco e il tuo.Ah, nonnina mia,che non mi manchi nessuno dei due!
LA NONNA
Però, che ragazza!
SALUD
(con profondo abbandono)Sali sulla terrazza.Guarda la piazza…Io non ho forza…
LA NONNA
Tu che sei sempre statal’allegria fatta persona!
SALUD
Il fatto è che quando tardaresto senza vita!Sali, nonna!
LA NONNA
(Che dolore!)Ridi, bambina!
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SALUD
Cuando el venga;¡Mientras, no!
ESCENA III
OBREROS EN LA FRAGUA
¡Ah! ¡Ah!¡Ande la tarea, que hay que trabajar!Y pa que disfruten ótros,Nosótros, siempre nosótros,¡Lo tenemos que sudar!
SALUD
¡Vivan los que ríen!¡Mueran los que lloran!…La vía del pobreQue vive sufriendoDebe ser muy corta.
¡Hasta las canciónesMe salen hoy tristes!¡Esa seguirilla que era de mi mareSabe lo que dice!
Flor que nace con el albaSe muere al morir el día.¡Qué felices son las flores,Que apenas puén enterarse,De lo mala que es la vía!
Un pájaro, solo y triste,Vino á morir en mi huerto;Cayó y se murió en seguía.¡Pa vivir tan triste y soloMás le vale haberse muerto!
El la abandonó por ótra,¡Y ella de angustia murió!Pá desegaños de amoresNo hay nada como la muerte,Que es el consuelo mayor.
UNA VOZ EN LA FRAGUA
¡Malhaya el hombre, malhaya,Que nace con negro sino!¡Malhaya quien nace yunqueEn vez de nacer martillo!
SALUD
Quando lui verrà;per ora, no!
SCENA III
LAVORATORI NELLA FUCINA
Ah! Ah!Avanti con l’opera, che bisogna lavorare!E perché ne gioiscano altri,noi, sempre noi,dobbiamo sudare!
SALUD
Vivano quelli che ridono!Muoiano quelli che piangono!…La vita del poveroche vive soffrendodeve essere molto breve.
Perfino le canzonioggi mi vengono tristi!Quella seguidilla di mia madresa quello che dice!
Il fiore che nasce con l’albamuore al morire del giorno.Come sono felici i fiori,che si rendono conto appenadi quanto dolorosa è la vita!
Un uccello, solo e triste,venne a morire nel mio orto;cadde e morì immediatamente.Per vivere così triste e sologli sarebbe servito di più morire!
Lui la abbandonò per un’altra,ed ella morì di dolore!Per i disinganni d’amorenon c’è nulla come la morte,che è la consolazione maggiore.
UNA VOCE NELLA FUCINA
Maledetto l’uomo, maledetto,che nasce con un nero destino!Maledetto chi nasce incudine,invece di nascere martello!
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OBREROS EN LA FRAGUA
¡Malhaya quien nace yunqueEn vez de nacer martillo!
SALUD
¡Vivan los que ríen!
OBREROS EN LA FRAGUA
¡Ah! ¡Ah!
SALUD
¡Mueran los que lloran!La vía del pobreQue vive sufriendoDebe ser muy corta!
OBREROS EN LA FRAGUA
¡Ah! ¡Ah!
ESCENA IV
LA ABUELA
¡Salud!
SALUD
¿Qué? ¿Qué pasa?¿Es que viene?
LA ABUELA
¡Sí!
SALUD
¡Ah! ¡Bendita séas!
LA ABUELA
¡Ya le tiés! ¡Ahí!
SALUD
¡Que alegría!¡Virgen mía!¡Si que soy una chavala!¡Ya creía que sin verlo me moría,Y ótra vez estoy muy mala de alegría!¡Qué alegría!
LAVORATORI NELLA FUCINA
Maledetto chi nasce incudine,invece di nascere martello!
SALUD
Vivano quelli che ridono!
LAVORATORI NELLA FUCINA
Ah! Ah!
SALUD
Muoiano quelli che piangono!La vita del poveroche vive soffrendo,deve essere molto breve.
LAVORATORI NELLA FUCINA
Ah! Ah!
SCENA IV
LA NONNA
Salud!
SALUD
Che c’è? Che succede?Sta arrivando?
LA NONNA
Si!
SALUD
Che tu sia benedetta!
LA NONNA
È già qui! Laggiù!
SALUD
Che gioia!Madonna mia!Sì, sono veramente una ragazzina!Credevo che senza vederlo sarei morta,e adesso mi sento male per la gioia!Che gioia!
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ESCENA V
SALUD
¡Paco! ¡Paco!
PACO
¡Mi Salud!
SALUD
¡Ay, mi Paco!
PACO
¡Qué preciosa!
SALUD
¿Quién?
PACO
¡Qué hermosa!
SALUD
¡Dilo!
PACO
¡Tú!
SALUD
Tú no sabes qué susto me has dáo.Yo creí que ya tú no venías.
PACO
¿Pero es que he tardáo?Son las séi;Como todos los dias.
SALUD
¡Ay, qué gusto de verte a mi láo!Con tus manos quardando las mías,Con tus ojos hablándome así!¡Quién pudiera tener muchas víasPa gastarlas mirándo me en ti!
PACO
¡Mi Salud!
SALUD
Tu no sabes la alegría que tengo,De mirarte á mi vera,De escucharte la voz.¡Yo, por mí, bailaría!¡Yo, por mí, cantaría!
SCENA V
SALUD
Paco! Paco!
PACO
Mia Salud!
SALUD
Oh, mio Paco!
PACO
Che splendore!
SALUD
Chi?
PACO
Che bellezza!
SALUD
Dillo!
PACO
Tu!
SALUD
Tu non sai come mi hai spaventato.Credevo che non saresti venuto.
PACO
Ho fatto tardi?Sono le sei;come tutti i giorni.
SALUD
Ah, che piacere vederti al mio fianco!Con le tue mani tenendo le mie,coi tuoi occhi parlandomi così!Potessi avere molte viteper spenderle guardandomi in te!
PACO
Mia Salud!
SALUD
Tu non sai la gioia che provo,nel mirarti al mio fianco,nell’ascoltare la tua voce.Se dipendesse da me, ballerei!Se dipendesse da me, canterei!
PACO
¡Mi Salud! ¡Alma mía!
SALUD
¡Sigue, sigue, por Dios!
PACO
¡Nena!
SALUD
¡Sigue!
PACO
¡Gloria!
SALUD
¡Sigue!Dime, Paco: ¿no es verdad que tú nunca,¡Nunca! ¡nunca! de Salud te olvidarás?
PACO
¿Yo? ¡Qué idéa!
SALUD
¡Tú!
PACO
¡Jamás!Por tí yo desprecio las galas del mundo.¡Los sabes, chiquilla! te quiero á tí sola.
SALUD
¡Mi Paco!
PACO
La luz de mi sueños es luz de tus ojos;La miel que yo busco ¡la guarda tu boca!
SALUD
Sin tí no respiro que el aire me falta;Contigo me encuentroMejor que en la gloria.¡Pa ti son mis ojos!…
PACO
¡Mi chavala!
SALUD
… ¡Mi Paco! y el alma,Que sube en un beso, temblando, á mi boca!
24
PACO
Mia Salud! Anima mia!
SALUD
Prosegui, prosegui, ti prego!
PACO
Bimba!
SALUD
Prosegui!
PACO
Gloria!
SALUD
Prosegui!Dimmi, Paco: non è vero che mai,mai, e poi mai, ti dimenticherai di Salud?
PACO
Io? Che idea!
SALUD
Tu!
PACO
Giammai!Per te io disprezzo i regali del mondo.Lo sai, bambina, amo solo te!
SALUD
Mio Paco!
PACO
La luce dei miei sogni è la luce dei tuoi occhi;il miele che io cerco è racchiuso nella tua bocca!
SALUD
Senza di te non respiro, mi manca l’aria;con te mi trovomeglio che se fossi in gloria.Per te sono i miei occhi!…
PACO
Piccola mia!
SALUD
…Mio Paco! e l’anima,che sale in un bacio, tremando, alla mia bocca!
25
PACO
Por tí yo desprecio las galas del mundo.Lo sabes, chiquilla, ¡te quiero á tí sola!
SALUD
Sin tí no respiro que el aire me falta.¡Contigo me encuentro mejor que en la gloria!
ESCENA VI
SALUD
¡Paco!
PACO
¡Mi chavala! ¡Siempre, siempre tuyo!
SALUD
¡Paco!
LA ABUELA
¡Dá gloria de verlos!
SALUD
¡Siempre, siempre juntos!
PACO
¡Siempre!¡Siempre, siempre tuyo!
SALUD
Siempre!
OBREROS EN LA FRAGUA
¡Ande la tarea, que hay que trabajar!
LA ABUELA
¿Ande vás?
EL TIO SARVAOR
¡A matarlo!
LA ABUELA
¿Luego es verdad?
EL TIO SARVAOR
¡Como que soy tu hermano!
SALUD
¡Paco!
PACO
Per te io disprezzo i regali del mondo.Lo sai, bambina, amo solo te!
SALUD
Senza di te non respiro, mi manca l’aria.Con te mi trovo meglio che se fossi in gloria.
SCENA VI
SALUD
Paco!
PACO
Piccola mia! Sempre, sempre tuo!
SALUD
Paco!
LA NONNA
È un piacere vederli!
SALUD
Sempre, sempre untiti!
PACO
Sempre!Sempre, sempre tuo!
SALUD
Sempre!
LAVORATORI NELLA FUCINA
Avanti con l’opera, che bisogna lavorare!
LA NONNA
Dove vai?
LO ZIO SARVAOR
A ucciderlo!
LA NONNA
Dici il vero?
LO ZIO SARVAOR
Come sono tuo fratello!
SALUD
Paco!
PACO
¡Mi chavala!
EL TIO SARVAOR
Er domingo se casaCon una de su clase y de su casta…
SALUD, PACO
juntos!¡Siempre, siempre
tuyo!
EL TIO SARVAOR
¡Una niñaBastante guapa y además mu rica!
PACO
¡Siempre tuyo!
SALUD
¡Paco!
EL TIO SARVAOR
¡Déjame que lo mate!
LA ABUELA
¡No, por Dios!¡No más penas! Hay bastantes.Vente conmigo y calma; ¡que yo lo sepa tó!¡Pobre chavala!
UNA VOZ EN LA FRAGUA
¡Malhaya la jembra pobreQue nace con negro sino!
PACO
¡Vén mañana!Te aguardo.No pienses en morir más que en mi brazos!
UNA VOZ EN LA FRAGUA
¡Malhaya quien nace yunqueEn vez de nacer martillo!
PACO
¡Mi chavala!
SALUD
¡Paco!
SALUD, PACO
Siempre, siempre juntos!…
26
PACO
Piccola mia!
LO ZIO SARVAOR
Domenica si sposacon una della sua casta e della sua classe…
SALUD, PACO
uniti!Sempre, sempre
tuo!
LO ZIO SARVAOR
Una bambinaabbastanza bella e inoltre assai ricca!
PACO
Sempre tuo!
SALUD
Paco!
LO ZIO SARVAOR
Lascia che lo uccida!
LA NONNA
No, per Dio!Non più sofferenze! Già ce n’è abbastanza!Vieni con me e calma; che io sappia tutto!Povera ragazza!
UNA VOCE NELLA FUCINA
Maledetta la povera donnache nasce sotto maligna stella!
PACO
Vieni domani!Ti aspetto.Non pensare di morire se non nelle mie braccia!
UNA VOCE NELLA FUCINA
Maledetto chi nasce incudine,invece di nascere martello!
PACO
Piccola mia!
SALUD
Paco!
SALUD, PACO
Sempre, sempre uniti!…
27
UNA VOZ EN LA FRAGUA
¡Ande la tarea!…
SALUD, PACO
¡Siempre!
UNA VOZ EN LA FRAGUA
…¡Que hay que trabajar!
UNA VOZ LEJANA
¡Ande la tarea!
INTERMEDIOGranada: vista panoramica de la ciudad, desdeel Sacro monte. Atardece.
No soy d’esta tierra,Ni en eya nasí:La fortuniya, roando, roandoM’ha traío hasta aquí.
Ar campito soloMe boy a yorá;Como tengo yena e penasEl arma busco soléa.
Las cosas del mundoYo na la jentiendo.La mitad de la gente llorandoY la otra riendo.
Horas de alegríaSon las que se van,Que las penas se quedenY duranUna eternidad.
Como sé que contigoNo me voy a lograrAsí mis penas nunca van a menosSiempre van a má.
Por esos munditosMe yaman in loca;Ar que tiene la curpaE mis malesYo bien lo conosco.
Anhelaba vivir,Por verte y oírte;
UNA VOCE NELLA FUCINA
Avanti con l’opera!…
SALUD, PACO
Sempre!
UNA VOCE NELLA FUCINA
…che bisogna lavorare!
UNA VOCE LONTANA
Avanti con l’opera!
INTERMEDIOGranada: vista panoramica della città dal Sacromonte. Cala il giorno.
Non sono di questa terra,né in essa nacqui:la fortuna, girando, girandomi ha portato sin a qui.
Nel campicello, solomi metterò a piangere;siccome ho l’anima piena di penecerco la solitudine.
La cose del mondoormai non le intendo.Metà della gente piangendoe l’altra ridendo.
Ore di allegriasono quelle che se ne vanno,che restino le penee durinoun’eternità.
Come so che con tenon otterrò nullacosì le mie pene non vengono mai menosempre aumentano.
Per quei piccoli mondimi chiamano pazza;chi ha la colpadei miei maliio lo conosco bene.
Anelavo vivere,per vederti e sentirti;
Ahora que no te veoNi te oigo,Prefiero morirme.
Arbolito del campoRiega el rocio,Como yo riego las piedrasDe tú calleCon llanto mio.
Qué desgracia tereloMare en el andarComo los pasos queP’alante dabaSe me van atrás.
Cuando yo me mueraMira que te encargo:Que con la jebra de tuPelo negroMa amarres las manos.
Cante Jondo. Anónimo, siglo XIX.
ACTO SEGUNDO
CUADRO PRIMEROTodo el brillante cuadro de una muy alegrefiesta: la fiesta con que se celebra la boda dePaco y Carmela.
ESCENA I
HUESPEDES
¡Olé!
EL CANTAOR
¡Ay!¡Yo canto por soleares!
HUESPEDES
¡Olé yá! ¡Olé!
EL CANTAOR
¡Yo canto por soleares!A Carmeliya y á Paco,Y al recuerdo de sus pares!
28
adesso che non ti vedoné ti sento,preferisco lasciarmi morire.
La rugiada annaffial’alberello del campo,come io annaffio le pietredella tua stradacol mio pianto.
Che disgrazia mi toccamadre nell’andarmene,come mi portano ora indietro i passi che facevo in avanti.
Attenta a ciò che ti chiedonel momento in cui morrò:che con la ciocca dei tuoicapelli nerimi leghi ambedue le mani.
Canto Jondo. Anonimo del secolo XIX.
ATTO SECONDO
QUADRO PRIMOTutto un quadro brillante: una festa molto alle-gra nella quale si celebrano le nozze di Paco eCarmela.
SCENA I
OSPITI
Olé!
IL CANTANTE
Ay!Io canto per soleares!
OSPITI
Olé yá! Olé!
IL CANTANTE
Io canto per soleares!A Carmeliya e a Paco,e in ricordo dei loro padri!
29
HUESPEDES
¡Olé!¡Viva el nuevo mario y su hermosa mujer!¡Viva Carmela! ¡Viva Paco también!¡Viva! ¡Viva!¡Olé! ¡Olé!¡Canta, niño! ¡Sigue, Pepe!
EL CANTAOR
¡Voy alla!¡Ay!
HUESPEDES
¡Olé!
EL CANTAOR
¡Vaya unos ojos serranos!
HUESPEDES
¡Olé yá!¡Olé!
EL CANTAOR
¡Vaya unos ojos serranos!¡Entórnalos un poquitoPa que pueda yo mirarlos!
HUESPEDES
¡Olé! ¡Olé y olé y olé yá!¡Arsa, niñas, y á bailar!
DANZA
ESCENA II
SALUD
¡Allí está!¡Riyendo, junto á esa mujé!¡Separáo para siempre de mi!…¡Yá es suya! ¡El es suyo!¡Ay, Dios mio! ¡Ay, mi Virgen!Yo me siento morir!…¡Paco! ¡Paco! ¡No! ¡No! ¡No!(con angustia)¡Qué fatiga!¡Qué doló!Una veces se me páraY ótras veces se disparaComo loco el corazón!¡Qué ingrato! ¡Qué ingrato!
OSPITI
Olé!Viva il nuovo marito e la sua bella sposa!Viva Carmela! Viva anche Paco!Viva! Viva!Olé! Olé!Canta, niño! Prosegui Pepe!
IL CANTANTE
Arrivo!Ay!
OSPITI
Olé!
IL CANTANTE
Guarda un po’ che occhi vivaci!
OSPITI
Olé yá!Olé!
IL CANTANTE
Guarda un po’ che occhi vivaci!Socchiudili un po’perché io possa guardarli!
OSPITI
Olé! Olé e olé e olé yá!In piedi, bambine, e a ballare!
DANZA
SCENA II
SALUD
Eccolo laggiù!Sta ridendo, vicino a quella donna!Allontanatelo da me per sempre!…Già è sua! Già è suo!Ah, Dio mio! Ah, Madonna mia!Mi sento morire!…Paco! Paco! No! No! No!(con angoscia)Che affanno!Che dolore!Il mio cuore a volte si fermae altre volte mi batte all’impazzata!Che ingrato! Che ingrato!
¿Qué habré jecho yo pá que asi me muera,Pa que asi me maten sin causa nenguna,Sin ley ni razón?…Tós me lo ocultaban;Él porque es infame, ¡por piedad los mios!Piensan que me engañan,Que ignoro mi suerte,¡Dios mio! ¡Dios mio!¡Me siento morir!¿Pa qué habré nacio pa morirme asi?Como el pajarillo solo…¡Como la flor marchitáCuando empezaba á vivir!…¡Mejor! Pa vivir sufriendoCon éste horrible penar¡Es mejor, mejor morir!
EL CANTAOR
¡Ay qué mundo y ay qué cosas!!Y ay que cara pone el novioMirando la de la novia!…
HUESPEDES
¡Olé!
SALUD
¡No! Necesito verle!¡Basta yá de traición!¡Que muera ó que me mate!!Que muramos los dos!¡Qué infamia!
ESCENA III
EL TIO SARVAOR
¿No te dije? ¿La vés?
LA ABUELA
¡Jesús!
LA ABUELA, EL TIO SARVAOR
(con horror)¡Jesús!
SALUD
¡Abuela!
EL TIO SARVAOR
¡Lo ha sabio!
30
Che cosa ho fatto per farmi morire così,perché mi uccidano così, senza nessun motivo,senza legge e senza ragione?Tutti me lo occultavano;egli perché è infame, per pietà i miei!Pensano che mi ingannano,che ignoro la mia sorte,Dio mio, Dio mio!Mi sento morire!Perché sono nata per soffrire così?Come un uccellino solo…Come un fiore che marciscequando incominciava a vivere!…Meglio! Invece di vivere soffrendocon questo orribile dolore,è meglio, meglio morire!
IL CANTANTE
Ah che mondo, che cose!Ah che volto assume il fidanzatoguardando quello della fidanzata!…
OSPITI
Olé!
SALUD
No! Devo vederlo!Basta già col tradimento!Che muoia o che mi uccida!Che muoiano ambedue!Che infamia!
SCENA III
LO ZIO SARVAOR
Te l’avevo detto? Vedi?
LA NONNA
Gesù!
LA NONNA, LO ZIO SARVAOR
(con orrore)Gesù!
SALUD
Nonna!
LO ZIO SARVAOR
Lo ha saputo!
31
LA ABUELA
¡Salud!
EL TIO SARVAOR
(aparte)(¡Pobre Salú!)
LA ABUELA
¡Llora tú en mis brazos!
EL TIO SARVAOR
¡Pobre chavalilla!
SALUD
Ya vés que lo supe.¿Por qué te callabas?
EL TIO SARVAOR
¡Malhaya su vía!
SALUD
¿Tu has visto el ingrato?
LA ABUELA
¡Mi gloría!
SALUD
¡Dejarme sin una palabra!¡Tirarme al arroyo!
EL TIO SARVAOR
¡Malhaya su sangre!
SALUD
Pensó, de seguro:«La dejo y se muere,Y así yo me quedo sin penas y libre».
EL TIO SARVAOR
¡Malhaya su suerte!
SALUD
¡Y acierta el ingrato!(con furia)¡Y acierta el infame!(transición)Sin él yo no vivo.(con dolor)¡Me muero de pena!
LA NONNA
Salud!
LO ZIO SARVAOR
(a parte)(Povera Salud!)
LA NONNA
Piangi tra le mie braccia!
LO ZIO SARVAOR
Povera piccola!
SALUD
Vedi, l’ho saputo.Perché zittivi?
LO ZIO SARVAOR
Maledetta la sua vita!
SALUD
Hai visto l’ingrato?
LA NONNA
Mia gloria!
SALUD
Lasciatemi senza una parola!Buttatemi nel fossato!
LO ZIO SARVAOR
Maledetto il suo sangue!
SALUD
Pensò, di sicuro:«La lascio e muore,così io resto senza pene e libero».
LO ZIO SARVAOR
Maledetta la sua sorte!
SALUD
E ha ragione l’ingrato!(con furia)E ha ragione l’infame!(transizione)Senza di lui non vivo.(con dolore)Muoio di pena!
32
EL TIO SARVAOR
¡Malhaya su mare!
LA ABUELA
Creyó por lo visto que ná se sabría;Que al fin con el oro se zurcen las honras!
EL TIO SARVAOR
¡Malhaya su vía!
LA ABUELA, EL TIO SARVAOR
¡Malhaya!…
SALUD
¡Ingrato!
LA ABUELA, EL TIO SARVAOR
…¡Malhaya su vía y su sangre,Su suerte y su mare!
HUESPEDES
(en la casa)¡Olé!¡Arsa niñas! ¡Vamos niñas! ¡A bailar!¡Canta, Pepe!¡Olé! ¡Olé!(risas)
SALUD
¡Oye, qué alegres!
LA ABUELA
¡Nena, por Dios!
EL TIO SARVAOR
¡Vamos adreto!
LA ABUELA
(espantada)No; ¡Sarvaor! ¡Espera!
SALUD
¡Jesús! ¡Dios santo! ¡Su voz! ¡Su voz!
LA ABUELA
(a Salud)¡Vénte!
SALUD
¡Su voz maldita!¡Quiero que escuche también la mía!
LO ZIO SARVAOR
Maledetta sua madre!
LA NONNA
A quanto pare ha creduto che non si sarebbe saputo;che infine con l’oro si salva l’onore!
LO ZIO SARVAOR
Maledetta la sua vita!
LA NONNA, LO ZIO SARVAOR
Maledetta!…
SALUD
Ingrato!
LA NONNA, LO ZIO SARVAOR
…Maledetta la sua vita, il suo sangue,la sua sorte e sua madre!
OSPITI
(nella casa)Olé!In piedi bambine! Andiamo bambine! A ballare!Canta, Pepe!Olé! Olé!(risate)
SALUD
Senti, come sono allegri!
LA NONNA
Bambina mia, per Dio!
LO ZIO SARVAOR
Andiamo dentro!
LA NONNA
(spaventata)No; Sarvaor! Aspetta!
SALUD
Gesù! Santo Dio! La sua voce! La sua voce!
LA NONNA
(a Salud)Vieni via!
SALUD
La sua maledetta voce!Voglio che ascolti anche la mia!
33
LA ABUELA
¡Chavala!
SALUD
¡Calla!¡Malhaya la jembra pobreQue nace con negro sino!¡Malhaya quien nace yunqueEn vez de nacer martillo!¡No llores, abuela!
LA ABUELA
¡Yo no voy!
EL TIO SARVAOR
¡Yo, sí!
SALUD
¡Por tóas las ventanas me tiene que oir!¡No preguntes más por ella,Ni subas á su Albaicín!Se murió,¡Y hasta las piedras se tién que alzar contra tí!…
CARMELA
¿Qué tienes, Paco?
PACO
(en la casa)¡No es ná, no es ná!
CARMELA
¡Te has puesto blanco!
MANUEL
No es ná, te ha dicho.¿Queréis bailar?
SALUD
¡Por alli está la puerta!
EL TIO SARVAOR
¡Vamos, vamos adrento!
LA ABUELA
¡Por piedad! ¡Nó, Salud!…¡Virgen de las Angustias!¡Por Dios! ¡Sálvala tú!
LA NONNA
Ragazza mia!
SALUD
Stai zitta!Maledetta la povera donnache nasce sotto maligna stella!Maledetto chi nasce incudine,invece di nascere martello!Non piangere nonna!
LA NONNA
Io non vado!
LO ZIO SARVAOR
Io sì!
SALUD
Mi deve sentire da tutte le finestre!Non domandare più nulla di lei, non salire nel suo Albaicín!È morta,e perfino le pietre devono alzarsi contro di te!…
CARMELA
Cos’hai Paco?
PACO
(nella casa)Non è niente, non è niente!
CARMELA
Sei diventato bianco!
MANUEL
Non è niente, ti ho detto!Vuoi ballare?
SALUD
Ecco laggiù la porta!
LO ZIO SARVAOR
Andiamo, andiamo dentro!
LA NONNA
Per pietà! No, Salud!…Maria delle Sofferenze!Per Dio! Salvala tu!
CUADRO SEGUNDO
ESCENA I
DANZA
PACO
¡Carmela mía!
CARMELA
¿Ya estás mejor?
MANUEL
No hay más que verle.
PACO
Fué… que la bulla…
MANUEL
Con tantas voces…
PACO
(aparte)Era su voz!…
MANUEL
Feliz me siento, ¿pa qué negarlo?Y a que el casorio se celebró.Ustedes gozan con tanto amor,Y yo, el hermano,Más bien el padre de mi Carmela…(a Paco)También tu hermano desde esta noche,
[gracias a Dios;…¡Estoy gozando de la alegría de ustedes dos!
CARMELA
Gracias, Manolo.
MANUEL
¿Gracias de ti?
PACO
(Si hubiera sío más precavía!Yo no he debío dejarla asi!).¿Qué pasa?
MANUEL
¿Qué es eso?
34
QUADRO SECONDO
SCENA I
DANZA
PACO
Mia Carmela!
CARMELA
Stai meglio?
MANUEL
Basta vederlo.
PACO
È… che il fracasso…
MANUEL
Con tante voci…
PACO
(a parte)Era la sua voce!…
MANUEL
Mi sento felice, perché negarlo,che le nozze si siano celebrate.Voi godete con tanto amore,ed io, il fratello,o meglio il padre della mia Carmela…(a Paco)Da questa notte anche tuo fratello,
[grazie a Dio;…sto godendo dell’allegria di voi due!
CARMELA
Grazie, Manolo.
MANUEL
Grazie da te?
PACO
(Se fosse stata più attenta!Non dovevo lasciarla così!).Che succede?
MANUEL
Che c’è?
35
CARMELA
No sé quien entró.
PACO
(aparte)(¡Ella aquí!)
CARMELA
(a Paco)¿Qué tienes?
EL TIO SARVAOR
¡A la paz de Dios!
ESCENA ULTIMA
MANUEL
¡Qué gracia!¿Qué buscan ustedes aquí?
HUESPEDES
¡Mirad qué gitano! ¡Mirad qué chavala!
MANUEL
¿Me quieres decir?…
EL TIO SARVAOR
¿No hay baile?¿No hay novios?Nosotros bailamos… Nosotros cantamos…
PACO
(aparte)(¿Qué buscan aquí?)
MANUEL
¿Tu bailas, abuelo, con esos andares?
EL TIO SARVAOR
Yo bailo; yo canto como un ruiseñor;La niña se canta mejor que un jïlguero.
SALUD
¡No! ¡No!
EL TIO SARVAOR
¡Niña!
CARMELA
Non so chi è entrato.
PACO
(a parte)(Lei qui!)
CARMELA
(a Paco)Cos’hai?
LO ZIO SARVAOR
Che Dio sia con voi!
SCENA ULTIMA
MANUEL
Guarda un po’!Che cosa cercate?
OSPITI
Guardate che gitano! Guardate che ragazza!
MANUEL
Volete dire?…
LO ZIO SARVAOR
Non c’è ballo?Non ci sono sposi?Noi balliamo… Noi cantiamo…
PACO
(a parte)(Che cercano qui?)
MANUEL
Tu balli, nonno, con quelle gambe?
LO ZIO SARVAOR
Io ballo, io canto come un’usignolo;la piccola canta meglio di un cardellino.
SALUD
No! No!
LO ZIO SARVAOR
Piccola!
MANUEL, CARMELA, HUESPEDES
¿Qué dice?
PACO
(aparte)(¡Dios santo!)
SALUD
¡No! ¡No!¡Yo no vengo á cantar! ¡Yo no vengo á bailar!
Vengo á ver á ese hombre,Pa pedirle, por Dios que me mate,¡Que me acabe, por fin, de matar!
PACO
¡Salud!
CARMELA, MANUEL
¡Paco!
PACO
(aparte)(¡Me vendí!)
EL TIO SARVAOR
¡Salud!
SALUD
¡Me perdió! ¡Me engañó! ¡Me dejó!
Debe haber en tóa vía en mi casa algun ecoQue guarde sus dulces palabras de amor!…
PACO
¿Yo? ¿Yo?
SALUD
¡Tú! ¡Tú!¡Lo juro por la crú donde Jesú murió!
PACO
¡Mientes! ¡Echadla!
SALUD, EL TIO SARVAOR
¡Paco!
CARMELA
¡Paco! ¡Por Dios!
36
MANUEL, CARMELA, OSPITI
Che dice?
PACO
(a parte)(Dio mio!)
SALUD
No! No!Io non vengo per cantare! Io non vengo per
[ballare!Vengo per vedere quell’uomo,per chiedergli, per Dio, che mi uccida,che finisca, finalmente, di uccidermi!
PACO
Salud!
CARMELA, MANUEL
Paco!
PACO
(a parte)(Mi sono venduto!)
LO ZIO SARVAOR
Salud!
SALUD
Mi ha perduto! Mi ha ingannato! Mi ha[lasciato!
Ci deve essere ancora nella mia casa un’ecoche conservi le sue dolci parole d’amore!…
PACO
Io? Io?
SALUD
Tu! Tu!Lo giuro per la croce dove morì Gesù!
PACO
Menti! Cacciatela!
SALUD, LO ZIO SARVAOR
Paco!
CARMELA
Paco! Per Dio!
37
MANUEL
¡Paco!
SALUD
¿A mí?
EL TIO SARVAOR
¡Salud!
SALUD
¿A mí? ¡Tú! ¡Tú!¡Me ahogo!… ¡Me muero!…¡Paco!
LA ABUELA
¡Salud!
HUESPEDES
(como un murmullo de horror)¡Muerta! ¡Jesús!
LA ABUELA
¡Salud!
HUESPEDES
¡Jesús!
LA ABUELA
¡Nena! ¡Mi gloria, alma mía!¡Qué horror!(a Paco)¡Ah! infame! ¡Falso!
LA ABUELA, EL TIO SARVAOR
¡Judas!
EPILOGO
Este galapaguitoNo tiene mare;Lo parió una serrana,Lo echó a la calle.
Este niño chiquitoNo tiene cuna;Su pare es carpinteroY le hará una.
Nana de Sevilla.
MANUEL
Paco!
SALUD
A me?
LO ZIO SARVAOR
Salud!
SALUD
A me? Tu! Tu!Soffoco!… Muoio!…Paco!
LA NONNA
Salud!
OSPITI
(come un mormorio d’orrore)Morta! Gesù!
LA NONNA
Salud!
OSPITI
Gesù!
LA NONNA
Piccola! Mia gloria, anima mia!Che orrore!(a Paco)Ah, infame! Falso!
LA NONNA, LO ZIO SARVAOR
Giuda!
EPILOGO
Questa tartarughinanon ha mare;la generò una montanarala buttò sulla strada.
Questo piccolo bambinonon ha culla;suo padre è falegnamee gliene farà una.
Nana de Sevilla.
38
Manuel de Falla in una fotografia.
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¡Ay Amor! è un titolo ideato dal regista Her-bert Wernicke che propone in un unico al-lestimento due diversi lavori di Manuel deFalla, il balletto El amor brujo e l’opera Lavida breve, accomunati dall’analogia tema-tica dell’amore.
Composto in seguito alla richiesta della ce-lebre danzatrice spagnola Pastora Imperio,El amor brujo [L’amore stregone] fu origi-nariamente concepito come balletto perpiccola orchestra intercalato da tre canzo-ni. Oggi fra i più celebri ed amati lavori diFalla, non ottenne alla prima madrilena (il15 aprile 1915 al Teatro Lara) il successosperato, che giunse invece dopo che Fallane ebbe approntata una versione per or-chestra sinfonica.Così come il suo stile musicale è affrancatodai modelli ottocenteschi, El amor brujo ag-gira i limiti del realismo ed inscena una Spa-gna arcaica, pagana, sensuale, fatta di su-perstizione e passionalità, sulla quale in-combe l’immagine ossessiva della morte.
La vida breve [La vita breve] è unanime-mente considerata il primo saggio maturodella più autentica vocazione stilistica diManuel de Falla: lo spagnolismo. Falla lacompose nel 1905, su libretto del poeta edrammaturgo Carlos Fernández Shaw, peril concorso bandito a Madrid dalla RealeAccademia di Belle Arti di San Fernando;nonostante il premio ottenuto, l’opera nonvenne rappresentata, né miglior esito ebbe-ro i tentativi dell’autore di proporla ad altriteatri madrileni. Solo dopo essersi trasferi-to in Francia, nel 1907, ed aver attirato l’at-tenzione di musicisti ed artisti affermati,Falla riuscì a condurre La vida breve all’e-
sordio, che ebbe luogo il 1º aprile 1913 alTeatro del Casinò di Nizza, per approdarefinalmente all’Opéra-Comique di Parigi il 7gennaio 1914, ottenendovi la definitivaconsacrazione.L’immagine della Spagna di Manuel de Fal-la non è quella, manierata e oleografica,dello sgargiante quadro “di carattere” cosìdiffusa nell’immaginario europeo del tardoOttocento: la sua è una Spagna aspra, spie-tata, viscerale, osservata da vicino e dal didentro. Non è pertanto un caso che, all’ini-zio della sua carriera di compositore, per larappresentazione della sua patria, Falla siaricorso nella Vida breve a caratteri dram-maturgici e stilistici mutuati dal modellodell’opera verista. Ciò tuttavia significa an-che che, nonostante la cospicua presenza ditratti popolari, la musica della Vida breve ri-mane inquadrata entro gli orizzonti dellatradizione europea ottocentesca. In seguitoFalla ne avrebbe rimodulato l’immagine inlavori dal carattere via via onirico, sensua-le, surreale, rendendola in una chiave piùmediata, ove fondamentale è il tramite distilemi desunti dai modelli strutturali dellamusica popolare, superando le edulcoratetipologie dello spagnolismo ottocentescoovvero, anche, avvicinandosi in modo asso-lutamente personale alle più moderne ten-denze sperimentate dall’avanguardiaeuropea.
(GIANNI RUFFIN)
¡AY AMOR! IN BREVE
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El amor brujoUna gitana innamorata, ma scarsamentecorrisposta, ricorre alle proprie arti magi-che, agli incanti o alla stregoneria – co-munque vogliate chiamarle – per inteneri-re il cuore dell’ingrato e vi riesce sul far delgiorno, dopo una notte di incantesimi, sor-tilegi, malie misteriose e danze più o menorituali, allorché l’aurora ridesta l’amoreche sonnecchiava ignaro di sé stesso, men-tre le campane proclamano esultanti il suotrionfo.
La vida breveUna gitana, Salud, vive con la nonna e lozio a Granada, nel quartiere dell’Albaicín.È stata sedotta da un certo Paco, giovanebellimbusto alla moda. Entrambi si giura-no eterno amore, ma Paco abbandona Sa-lud per una ricca fidanzata, con la quale èin procinto di sposarsi. Il giorno delle noz-ze Salud, seguita dalla famiglia, irrompenel bel mezzo della festa, rimprovera all’a-mante la sua condotta e cade morta ai suoipiedi.
ARGOMENTO
¡Ay Amor! Foto di scena dell’Amor brujo. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, ThéâtreRoyal de la Monnaie, gennaio 1998.
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El amor brujoUne gitane amoureuse, mais assez peuaimée en retour, recourt à son art de la ma-gie, aux charmes ou à la sorcellerie – com-me vous voudrez l’appeler – pour faire flé-chir le cœur de l’ingrat… et elle y parvient,au point du jour, après une nuit d’enchan-tements, de sortilèges, d’incantations my-stérieuses et de danses plus ou moins ri-tuelles, lorsque l’aurore réveille l’amourqui sommeillait en s’ignorant lui-même,tandis que les cloches proclament sontriomphe avec exultation.
La vida breveUne gitane, Salud, vit avec sa grand-mèreet son oncle à Grenade, dans le quartier del’Albaicín. Elle a été séduite par un certainPaco, jeune homme élégant à la mode.Tour deux se jurent un amour éternel,mais Paco abandonne Salud pour une richefiancée, Carmela, avec laquelle il va se ma-rier. Le jour des noces, Salud, suivie de safamille, fait irruption au milieu de la fête,reproche à son amant sa conduite et tombemorte à ses pieds.
ARGUMENT
¡Ay Amor! Foto di scena dell’Amor brujo. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, ThéâtreRoyal de la Monnaie, gennaio 1998.
El amor brujoA lovesick gypsy, whose love is unrequited,resorts to the art of magic, to the charms ofwitchcraft – as you prefer – to sway theheart of the one she loves… and she suc-ceeds at day break, after a night of enchant-ment, magic spells, mysterious incanta-tions and ritualistic dancing, when dawnawakens dreamy love, when the bells pealjubilantly to tell of her triumph with exulta-tion.
La vida breveSalud, a gypsy, lives with her grand-motherand uncle in Grenada, in the Albaicín nei-ghbourhood. She was seduced by a certainPaco, an elegant, fashionable young man.They swear eternal love but Paco soonabandons Salud for a rich fiancée, Carmela,whom he intends to marry. On the weddingday, Salud, followed by her family, sud-denly bursts in on the wedding party, re-proaches her lover for his conduct and dro-ps dead at his feet.
42
SYNOPSIS
¡Ay Amor! Foto di scena della Vida breve. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, ThéâtreRoyal de la Monnaie, gennaio 1998.
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HANDLUNG
El amor brujoEine verliebte Zigeunerin, deren Gefühlekaum erwidert werden, bedient sich ihrerZauberkunst, ihrer Reize oder der Hexerei– wie immer Sie es nennen möchten –, umdas Herz des Undankbaren zu erweichen…was ihr auch gelingt. Bei Tagesanbruch,nach einer Nacht der Verzauberungen,Verhexungen, geheimnisvollen Beschwö-rungen und mehr oder weniger rituellenTänze erweckt die Morgenröte die schlum-mernde, zuvor nicht erkannte Liebe, wäh-rend die Glocken frohlockend ihrenTriumph verkünden.
La vida breveSalud, eine Zigeunerin, lebt mit ihrer Groß-mutter und ihrem Onkel im Albaicín-Vier-tel von Granada. Sie wird durch einengewissen Paco, einen eleganten, modi-schen jungen Mann verführt. Beide schwö-ren sich ewige Liebe, doch Paco verläßt Sa-lud für eine reiche Verlobte, Carmela, dieer heiraten wird. Am Hochzeitstag er-scheint Salud, gefolgt von ihrer Familie, in-mitten des Festes, wirft ihrem Geliebtensein Verhalten vor und sinkt tot zu seinenFüßen.
¡Ay Amor! Foto di scena della Vida breve. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, ThéâtreRoyal de la Monnaie, gennaio 1998.
44
Pagina della partitura autografa della prima versione dell’Amor brujo. (Madrid, Archivio Manuel de Falla).
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11.. GGllii aanntteecceeddeennttii
All’inizio del 1911 il matrimonio MartínezSierra (Gregorio e María de la O Lejárraga)pubblicò per la «Biblioteca Renacimiento»di Madrid il secondo volume delle loro Co-medias escogidas [Commedie scelte]. Insie-me alla già celebre Canción de cuna [Ninnananna], rappresentata per la prima volta il21 febbraio di quell’anno, stamparono an-che due commedie in un atto che non era-no ancora andate in scena, Lirio entre espi-nas [Il giglio tra le spine] ed El ideal [L’i-deale].La prima di queste, Lirio entre espinas,colpì i direttori del Teatro Apollo – la catte-drale del «género chico»1 –, che la volleromettere in scena durante la stagione 1911-12, con esattezza il 29 settembre 1911. Gliautori dovettero apportare una modifica,più esattamente ampliare leggermente l’o-pera, giacché la versione pubblicata, am-bientata in una «casa de mal vivir» (ossiaun bordello) durante gli avvenimenti della«Settimana tragica di Barcellona» (26-31 lu-glio del 1909, ndt), cominciava mentre fini-va un ballo con toni di flamenco (un tango).Trasportando l’opera dalla pagina al palco-scenico, María Lejárraga scrisse le paroleper una canzone e commissionò al compo-sitore Garónimo Giménez (1845-1923), na-turale di Cadice e già famoso per numerosezarzuelas di successo, una piccola ouvertu-re collegata alla prima scena danzata e allacanzone cantata da una delle ragazze delbordello: Clarita canta un pezzo puramen-te decorativo, cioè senza alcuna relazionecon le vicende della commedia, dove unasuora giovane e bella (il «lirio») inseguitadalla folla si rifugia in una casa d’appunta-
menti («las espinas»). Clarita fa dire a unagitana:
¡Ay madre!Yo no sé que tengoNi sé que me pasa...
[Ah madre!No so che hoNé cosa mi succede…]
Gitana che ci racconta, nella canzone, lesue sofferenze causate dai tradimenti delsuo gitano, come i suoi propositi di vendet-ta:
Yo no sé lo que digoNi sé lo que siento…
[Io non so ciò che dicoNé ciò che provo…]
Finita la canzone e il ballo, iniziava final-mente la commedia, senza più musica. L’o-pera «ebbe un enorme successo», scrisse«Chispero» nella sua Historia del TeatroApolo. Un successo che dette origine im-mediatamente ad una parodia della com-media: Chumbo entre jazmines [Il cactustra i gelsomini] di Aurelio G. Rendón conmusica di Ernesto Ruiz de Arana, messa inscena per la prima volta a Madrid nel Tea-tro del Noviciado, il primo dicembre del1911. Poco tempo dopo l’opera venne pub-blicata dalla Società degli Autori mettendoin appendice sia il testo che la musica diGiménez in una versione per canto e pia-noforte. Per quanto io sappia i MartínezSierra, che pubblicarono il Lirio entre espi-nas svariate volte (per lo meno nel 1914,
ANTONIO GALLEGO
EL AMOR BRUJO: ORIGINI ED EVOLUZIONE
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Manuel de Falla, al centro, ritratto in una fotografia del 1917 insieme a Pastora Imperio e a ArturRubinstein. (Madrid, Archivio Manuel de Falla).
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1915, 1919, 1920, 1927 e nel 1934), fecerosempre stampare la versione iniziale, nonquindi quella teatrale, di conseguenza sen-za la canzone.Tutto ciò accadde quando Falla conobbe iMartínez Sierra negl’ultimi anni del suosoggiorno a Parigi. Nonostante il successodella Vida breve al teatro dell’Ópera-Comi-que, Falla dovette tornare a Madrid in con-dizioni economiche penose a causa delloscoppio della Seconda Guerra Mondiale, eli collaborò con i Martínez Sierra ponendomusiche di scena nelle loro commedie làdove era necessario. Di nessuna di questece n’è rimasta traccia.
22.. LLee cciirrccoossttaannzzee
I Martínez Sierra affittarono il madrilenoTeatro Lara per tutta la stagione teatrale1914-1915. Nello stesso periodo incominciòuna nuova collaborazione con Falla, colla-borazione che doveva servire, nelle inten-zioni dei due coniugi, ad aiutare il musici-sta a sollevarsi dalla sua difficile situazioneeconomica. Com’era abitudine nei teatri «diverso», cioè quelli dove si rappresentavanocommedie parlate, sia nella sessione delpomeriggio che in quella della sera, lo spet-tacolo si chiudeva con un pezzo musicale.L’impresario del Lara ingaggiò la famosaballerina di flamenco Pastora Imperio perravvivare la stagione della compagnia di-retta da Gregorio. Lo spettacolo della Impe-rio non aveva né trama né coerenza: consi-steva in una serie di danze e canzoni insuccessione accompagnate da una chitarrae un pianoforte (e dalle palme delle mani edagli «olé» che facevano i suoi parenti). Im-mediatamente dovette nascere l’idea di unacollaborazione tra Falla e i Martínez Sierraper arricchire il repertorio della Imperio.Una canzone e una danza. María Lejárra-ga, la moglie di Gregorio Martínez Sierra evera autrice degli spettacoli del marito, sidovette ricordare della canzone e ballo delLirio entre espinas e offrì a Falla il testonon senza però depurarlo un po’:
¡Ay!Yo no sé qué siento
Ni sé que me pasaCuando este marditoGitano me farta.¡Ay!
[Ah!Io non so cosa provoNé so cosa mi succedeQuando questo maledettoGitano mi stanca.Ah!]
È la Canción del amor dolido, dopo la qua-le, di seguito ai dodici rintocchi della mez-zanotte, Falla dovette comporre la Danzadel fin del día, la futura Danza ritual delfuego (para ahuyentar los malos espírritus)[La danza rituale del fuoco, (per allontana-re gli spiriti malvagi)], per il balletto defini-tivo.
33.. IIll pprriimmoo AAmmoorr bbrruujjoo
Nato, quindi, attorno ad una canzone e unadanza ideate per la Imperio, El amor brujocrebbe a poco a poco sino a diventare simi-le, per ciò che riguarda la durata, a una zar-zuela in un atto del «género chico». Falla, inun intervista pubblicata lo stesso giornodella prima, parla di una durata di 40 mi-nuti. Se le moderne incisioni del ballettodefinitivo indicano un tempo che si aggiraattorno ai 20 minuti, disponiamo già di undato per fare dei primi confronti.L’importanza della musica, filo conduttoredi tutta l’opera e non, come nella zarzuela,dei quattro o cinque momenti lirici più im-portanti, si ravvisa immediatamente. È in-fatti significativo che nel libretto a stampa ilnome di Falla e di Martínez Sierra figurinonel frontespizio in quest’ordine e non,com’era abitudine, con prima il nome dellibrettista seguito da quello del composito-re.Il paradosso di una prima rappresentazio-ne, il 15 aprile del 1915, nel già citato Tea-tro Lara – ossia in un teatro adibito alla so-la messa in scena di commedie parlate –, enon in uno dei molti teatri di Madrid che sidedicavano abitualmente alla zarzuela e al
«género chico», ebbe in realtà conseguenzemusicali molto interessanti. Non disponen-do di una buca per l’orchestra per «ragionipratiche dovute al teatro per cui fuscritta» – sono parole testuali dello stessoFalla – , il compositore fu costretto a scrive-re per un complesso orchestrale «troppo ri-dotto». L’organico era il seguente: flauto(più ottavino), oboe, corno, cornetta, pia-noforte, e quintetto d’archi, con l’aggiuntadella percussione. Per la versione in formadi concerto del 1916 (Società Nazionale diMusica, Hotel Ritz, 28 marzo, OrchestraSinfonica di Madrid, direttore non specifi-cato nel programma di sala, ma con certez-za fu Enrique Fernández Arbós) si au-mentò la sezione dei legni a due flauti (unodi questi si alterna con l’ottavino), un oboe,due clarinetti, un fagotto, due trombe piùun timpano, oltre ai già citati pianoforte, ar-chi (un’orchestra da camera) e percussio-ne.C’è pero da sottolineare un altro dato. Inuna delle recensioni alla prima si elogia lamaestria dell’orchestrazione a prescinderedal numero limitato di solo 14 strumentisti.Dato che tra questi 4 erano affidati alla se-zione dei legni e uno al pianoforte, restano9 per il quintetto d’archi; siccome la parti-tura esige degli «a solo» del violoncello edella viola, possiamo dedurre che in questaprima versione la sezione degli archi fossecomposta da 2 violini primi, 2 violini se-condi, 2 viole, 2 violoncelli e 1 contrabbas-so. Ci fu, inoltre, un percussionista chesuonò solo nell’episodio finale con il suo-natore di campane.Bisogna sottolineare, innanzitutto, che lamaggior parte degli effetti orchestrali cheoggi ci sorprendono nel balletto erano giàstati realizzati nella prima versione dell’o-pera. Non è questo il luogo per fare un’ana-lisi più dettagliata della cosa, lasciamo chesia lo stesso Falla, sempre attento a questio-ni di tale natura, a dirci, in una descrizionedel suo balletto, che «l’amplificazione stru-mentale non modifica in nessun senso ilcarattere della prima (versione), per ciòche riguarda il colore e l’evocazione deiprimitivi strumenti arabico-ispanici». Èprobabile che il riferimento di Falla non si
limiti alla sola orchestrazione del 1916giacché non ci sono, salvo che per la Can-ción y danza del juego de Amor, delle diffe-renze apprezzabili tra l’orchestrazione del-la versione del 1916 e quella del balletto del1925. Sí ci sono, e molte, invece nell’ordinedei materiali, in quanto la versione del1916 non è altro che una nuova orchestra-zione della prima del 1915, soppresse ledue prime canzoni e le parti recitate.L’argomento della «gitaneria» del 1915 è di-verso da quello del balletto del 1925 e da ciònascono le differenze strutturali tra le dueopere. La trama della versione del 1915,riassunta da María Lejárraga, è il seguente:«Una gitana innamorata e non sufficiente-mente corrisposta ricorre alla sue arti ma-giche, al malocchio e alla stregoneria, o co-me le si voglia chiamare, per intenerire ilcuore dell’ingrato; e ci riesce dopo una not-te di incantesimi, scongiuri, formule miste-riose e danze più o meno rituali, quandoinizia l’alba, quando l’aurora sveglia l’amo-re che dormiva ignaro a sé stesso; mentrele campane proclamano il suo trionfo conesaltazione».Nel balletto, una gitana (Candelas) amacorrisposta un gitano (Carmelo), ma un an-tico amore morto (lo spettro) le appare da-vanti perseguitandola. La «gelosia postu-ma» dell’antico amante sarà oggetto degliscongiuri i quali alla fine saranno invecediretti verso un’altra giovane gitana(Lucía) che, sedotto lo spettro, permetteràil trionfo dei nuovi amanti.La trama diversa, della quale anni più tardisi confesserà coautore lo stesso Falla, co-strinse ad apportare dei cambiamenti allapartitura. Ciò nonostante, contrariamente aciò che accadde con El sombrero de tres pi-cos rispetto El corregidor y la molinera, cheFalla ampliò notevolmente, nell’Amorbrujo ci fu una sensibile riduzione dellapartitura oltre a molti cambiamenti nell’or-dine sequenziale degli episodi e nel titolodato agli stessi.
44.. IIll ggeenneerree tteeaattrraallee
El amor brujo del 1915 fu definito una «gi-taneria», ossia un’opera «peculiare e pro-
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Fotografia raffigurante Attilia Radice (Mugnaia), Alexander von Swaine (Mugnaio) interpreti delSombrero de tres picos di Manuel de Falla. Milano, Teatro alla Scala, 30 gennaio 1934.
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Felipe Abarzuza y Rodriguez de Arias, Gitana. (Cadice, Museo Provinciale).
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pria del gitani» o «riunione e complesso digitani»; non bisognerebbe però dimenticarela prima accezione che da il Dizionario del-la lingua spagnola che parla di «carezza ecomplimento fatto con adulazione e grazia,alla maniera delle gitane». Sebbene fosseabitudine nella pratica teatrale spagnola,dalle tonadillas2 del XVIII secolo sino allezarzuelas dell’Ottocento, la presenza sullascena di gitani, con le loro canzoni e danze,il sottotitolo di questa nuova opera suggeri-va di per sé una certa dose di novità. Si trat-tava di un’opera teatrale con parti parlate ecantate, con numerose danze e con moltapiù musica di quella che abitualmente siutilizzava nelle zarzuelas di queste dimen-sioni, ossia nel «género chico».Sarebbe utile risalire ai tentativi di riformache a partire da inizio secolo girano attornoagli spettacoli di moda a Madrid: il «génerochico», la zarzuela in un atto che si rappre-sentava varie volte in un giorno, il «teatropor horas» [«teatro a diverse ore»]. Esauritala vena dei classici del XIX secolo comeChueca, Bréton o Chapí, la maggior partedelle opere erano molto deboli, sia per ciòche riguarda il testo, sia per la parte musi-cale, e neanche le due zarzuelas di Fallache sono arrivate sino a noi – Los amoresde Inés e Limosna de amor (localizzataqualche tempo fa presso la Sociedad Gene-ral de Autores Españoles dal recentementescomparso Don Angel Sagardía), così comePrisionero de guerra, una zarzuela di Fallascritta in collaborazione con Amadeo Vi-ves, mai citata sino ad ora, e ritrovata sem-pre presso la Sociedad de Autores da Jorgede Persia – si liberano da tale giudizio ne-gativo.Già nel 1905 Jacinto Benavente, l’autore piùconosciuto in quel momento e che anni piùtardi raggiunse una fama mondiale ottenen-do il Premio Nobel nel 1922, aveva propostoun «genéro chico artistico» quale possibilesoluzione del problema, senza però ottenerealcun successo. La «gitaneria» per PastoraImperio – la stessa definizione lo indica – erauna proposta isolata e individuale che giravaattorno a una ballerina gitana e alla sua fa-miglia. Era però anche una risposta alla sfidalanciata da Benavente e, allo stesso tempo,
un’anticipazione a quello che di lì a un paiod’anni sarà il «Teatro de Arte» dei MartínezSierra. È per questo che l’opera di Falla si po-ne al centro di un incrocio di stili molto im-portante per il teatro moderno spagnolo ac-quistando il tal modo maggiore importanza eprofondità. Nel convertirla più tardi in unballetto, rappresentato per la prima volta du-rante la celebre Esposizione della Arti Deco-rative da Antonia Mercé «Argentina», Vicen-te Escudero e George Wague nel Trianon-Lyrique il 25 maggio del 1925, Falla offriva almondo della danza spagnola un’opera em-blematica, un esempio perfetto per i giovanimusicisti della Generazione della Repubbli-ca.
55.. LLaa ssttrruuttttuurraa
La «gitaneria» del 1915 e il balletto del 1925cominciano e finiscono nello stesso modo,per il resto ci sono alcune differenze.Il primo quadro si svolge in una grotta digitani sulla riva del mare, a Cadice. Dopol’«Introduzione e Scena» (n. 1) e la Canzonedell’amore dolente (n. 2), si ascoltano i do-dici rintocchi della mezzanotte (n. 3, Sorti-legio) e si balla la Danza della fine del gior-no (n. 4), che nel balletto sarà la Danza ri-tuale del fuoco. Dopo di questa nasce unanuova «Scena» (n. 5, L’amore semplice, eli-minata nel balletto) e il Romance del pe-scatore (n. 6), con un momento recitato so-pra la musica che nel balletto, senza parla-to, s’intitolerà Il circolo magico. Con ciò fi-nisce il primo quadro.Prima di cominciare il secondo, Falla scris-se nei giorni precedenti la prima rappresen-tazione, un «Interludio» (n. 7) che potesseessere utile a riempire il tempo necessarioal cambio di scena. Utilizzò una melodiache apparteneva già all’opera (n. 14 del se-condo quadro) e che inizialmente era statapensata per uno dei notturni che avrebberocomposto Noches en los jardines deEspaña, il Notturno di Cadice.Il secondo quadro si svolge nella grotta dellastrega; i suoi due primi episodi saranno inseguito eliminati: «Introduzione» (n. 8, Ilfuoco fatuo) e «Scena» (n. 9, Il terrore), con
l’eccezione di alcune battute di quest’ultimo,utilizzati più tardi per caratterizzare la pri-ma apparizione dello spettro nel balletto. Se-gue poi la Danza del fuoco fatuo (n. 10, nelballetto, Danza del terrore); prima di passa-re alla Canzone del fuoco fatuo (n. 12), perdare modo alla protagonista Pastora Impe-rio di riposarsi, Falla scrisse alcune ore pri-ma della prima un «Interludio» (n. 11, Allu-cinazioni) che un po’ accorciato, senza perògrandi cambiamenti, sarà la scena che pre-cede anche la canzone con lo stesso titolopresente nel balletto. Dopo la Canzone delfuoco fatuo, che in questa prima versionepresenta un strofa in più, in seguito elimina-ta, troviamo una nuova scena di Scongiuriper riconquistare l’amore perduto (n. 13),anch’essa soppressa nel balletto, così comeun’altra «Scena» (n. 14, L’amore popolare)ugualmente abolita e dove appare il temadel Notturno di Cadice. Dopo tale scena siarriva alla Danza e canzone della finta stre-ga (n. 15) – che nel balletto, abbreviata, di-venta la Danza e canzone del gioco d’amo-re – e quindi al «Finale» (n. 16, Le campanedell’alba) con cui si conclude anche il ballet-to.
66.. AAllccuunnee ccoonncclluussiioonnii
Ad una prima analisi si ravvisa con unacerta facilità una maggiore coerenza nel-l’argomento della «gitaneria» che, come si èvisto, contiene tutta la musica del balletto emolte altre cose che furono in seguito eli-minate. Si tratta ad ogni modo di un’operaoriginale che, per le novità che presenta ri-guarda il genere, l’apparato scenico, (lescene e i costumi furono del pittore Néstor)e, chiaramente, la potenza scenica di Pasto-ra Imperio, produsse un certo sconcerto inalcuni critici dell’epoca, abituati a piattimeno originali ed elaborati.Ciò nonostante, e contrariamente a ciò chespesso si afferma, la musica di Falla fu ge-neralmente ben accolta; alcuni critici ravvi-sarono delle eccessive influenze francesi,senza però lesinare elogi alla maestria del-l’opera; ciò che non piacque nel 1915, e chedivenne invece in seguito il motivo dei suoi
futuri trionfi in tutto il mondo a partire dal1925, fu invece il genere teatrale adottato eil momento teatrale in cui l’opera fu presen-tata al pubblico: un semplice festa finale po-sta a conclusione della «sezione notturna»di una comune opera di teatro. La «gitane-ria», inoltre, era incentrata eccessivamentesulle capacità di una sola interprete che,sebbene ballasse molto bene, pare non fos-se altrettanto brava nel canto e tanto menonell’arte della recitazione. Una volta corret-ti questi problemi nel balletto, ripartita tradiversi personaggi un’azione scenica moltopiù breve e varia (anche se più confusa),soppresse alcune ripetizioni musicali ormaiinutili e gli episodi meno interessanti e fattauna orchestrazione per un complesso piùstandard e potente, l’opera trionfò sia nellasale da concerto che nei teatri.Lasciando da parte l’indubbio interesse chela «gitaneria» del 1915 suscita presso glispecialisti, non sono però l’unico a preferirela raffinatezza timbrica raggiunta da Fallacon un piccolo e atipico complesso orche-strale. Siccome questa prima versionedell’Amor brujo, così come la seconda del1916 si ritenevano perdute, il lavoro di cata-logazione della musica conservata nell’Ar-chivio Manuel de Falla di Madrid che af-frontai su incarico di María Isabel de Fallanel 1986, ha avuto nella ricostruzione diqueste due versioni e nelle critiche che haricevuto tanto in Spagna come all’estero,specialmente in Italia, la migliore delle ri-compense, il risultato che spesso sogna unmusicologo al suo tavolo di lavoro.
(traduzione di GIAN GIACOMO STIFFONI)
NOTE
1 Espressione spagnola per definire la zarzuela del-l’Ottocento e Novecento in un solo atto (ndt).2 Intermezzo cantato tra gli atti di una commedia o,più raramente, di un’opera o di un auto sacramentalrappresentati nei teatri spagnoli nel XVIII secolo e neiprimi anni dell’Ottocento (ndt).
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Renato Guttuso, bozzetto per il siparietto dell’Amor brujo. Milano, Teatro alla Scala, 1962.
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Foto di scena della Vida breve. Regia di Franco Però, idea impianto scenico di Franco Però e LauroCrisman, scene di Riccardo Rosso e Lorenzo Prando, costumi di Andrea Viotti. Venezia, Teatro La Fenice,14 maggio 1987. (Archivio Storico Teatro La Fenice).
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Uno degli elementi essenziali nell’opera diManuel de Falla è il fascino esercitato dallavoce umana. Si manifesta in quasi tutta lasua produzione, in generi così diversi comei canti popolari natalizi, la melodia, la «gita-neria», la pantomima, il balletto, la musicaincidentale, le «interpretazioni espressive»di opere polifoniche del Rinascimento spa-gnolo, il teatro lirico (zarzuela, opere, ope-re-oratorio).Per ciò che riguarda le opere liriche, Ma-nuel de Falla intraprese numerosi progetti,da El Conde de Villamediana (del 1891 cir-ca), un’opera seria composta durante l’ado-lescenza di cui è sparita la partitura, sinoad Atlántida (1927-1946), opera-oratorio al-la quale lavorò negl’ultimi vent’anni di vi-ta, senza però riuscire a finirla. Solo treopere furono terminate e rappresentate:Los amores de Inés (1901-1902), zarzuelamessa in scena per la prima volta dallacompagnia di Loreto Prado ed Enrique Chi-cote la sera del 12 aprile 1902 nel TeatroCómico di Madrid; La vida breve, drammalirico rappresentato per la prima volta, inlingua francese, il primo aprile 1913 nelCasinò Municipale di Nizza; il Retablo demaese Pedro (1918-1923), che può essereconsiderata un’opera da camera, rappre-sentato per la prima volta in forma di con-certo il 23 marzo del 1923 nel Teatro SanFernando di Siviglia, e in forma scenica il25 giugno dello stesso anno nel Palazzo Po-lignac di Parigi.Tra le due date estreme che caratterizzanola composizione di El Conde de Villamedia-na e Atlántida, il 1891 e il 1946, Falla la-vorò, o pensò, a una ventina di opere tra lequali si segnalano:- un’opera in un atto intitolata La muerte de
Carmen basata nel romanzo di Marimée enon nell’adattamento realizzato dai libretti-sti di Bizet. Falla ebbe l’intenzione di scri-vere quest’opera durante il suo soggiorno aParigi (1907-1914), mentre lavorava ad unanuova versione della Vida breve, ma ab-bandonò il progetto di fronte all’ostilità del-la vedova di Bizet;- un nuovo Barbiere di Siviglia che Fallapensò sempre di scrivere a Parigi. Espose ilprogetto a Dukas e a Debussy: Dukas nonapprovò l’idea, Debussy invece stimolò ilcompositore. Ciò nonostante neanche que-sto progetto ebbe un seguito;- un’opera comica in tre atti intitolata Fue-go Fatuo, composta tra il 1918 e il 1919 suun libretto di María Martínez Sierra e temitratti da Chopin. Quest’opera non riuscì adarrivare sulle scene e il compositore finìd’orchestrare solo il primo e il terzo atto;- un’opera in tre atti basata su un romanzostorico di Enrique Larreta, La gloria de donRamiro: una vida en tiempos de Felipe II.Tra il 1919 e il 1920 Falla pensò nell’operae nel suo trattamento musicale, ma rinun-ciò al progetto;- una specie di opera buffa in un atto intito-lata Lola la comedianta su un libretto di Fe-derico García Lorca. La corrispondenza traFalla e García Lorca, e le numerose anno-tazioni del compositore presenti nel libret-to manoscritto del poeta, sono la prova chelavorarono a quest’opera nel periodo 1922-1924; ciò nonostante anche questo progettonon si concretizzò.Concentriamoci ora nello studio della Vidabreve.
YVAN NOMMICK
LA VIDA BREVE DI MANUEL DE FALLA
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Hermenegildo Lanz, pergamena dipinta, realizzata come ringraziamento da parte del Municipio, inoccasione della nomina di Manuel de Falla a figlio adottivo di Granada.
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LLaa ccoommppoossiizziioonnee ddeellllaa VViiddaa bbrreevvee
Falla ha affermato in numerose occasioniche La vida breve era la prima vera operadel suo catalogo. È quello che afferma chia-ramente a Georges Jean-Aurby in una let-tera del 3 settembre 1910: «Ciò che ho pub-blicato prima del 1904 non ha nessun valo-re. Non sono altro che stupidaggini scrittetra i 17 e i 20 anni, anche se pubblicate do-po. […] Come già le ho detto, La vida breveè la prima delle mie opere con la quale in-comincio a contare un po’ e fors’anchequella che preferisco».1 Primo capolavorodi don Manuel, La vida breve appare anchecome il primo frutto importante delle lezio-ni di composizione che ricevette durantedue anni (1902-1904) dal compositore emusicologo catalano Felipe Pedrell.All’origine della composizione della Vidabreve c’è un concorso per opere musicaliconvocato il 5 luglio 1904 dalla AccademiaReale di Belle Arti di San Fernando banditoper premiare, tra altre composizioni, un’o-pera in un atto su un libretto inedito in spa-gnolo. Carlos Fernández Shaw, librettistacon José López Silva dell’immortale zar-zuela di Chapí La revoltosa (1897), propor-zionò l’argomento e il libretto.2 Grazie adun intenso lavoro, Falla compose l’opera inmeno di otto mesi. Il 13 novembre 1905 Lavida breve ottenne all’unanimità il primopremio nella sezione opere. Nonostantel’appoggio dell’Accademia e i molteplicitentativi del compositore e del librettista,l’opera non riuscì però ad essere messa inscena. Abbastanza scoraggiato, Falla ap-profittò di un contratto come pianista e di-rettore d’orchestra in una compagnia dipantomima – che all’epoca svolgeva unatournée interpretando L’enfant prodigue diAndré Wormser – per viaggiare in Francia,Svizzera, Germania e Belgio. Si stabilì a Pa-rigi durante l’estate del 1907 e La vida bre-ve fu il suo migliore biglietto da visita: mu-sicisti come Albéniz, Debussy e Viñes glioffrirono subito un appoggio immediato eincondizionato, e facilitarono il suo inseri-mento nel mondo musicale francese. Se-guendo i consigli di Debussy, Dukas e Mes-sager, ritoccò minuziosamente l’orchestra-
zione dell’opera – come dimostra il materia-le autografo conservato nell’Archivio Ma-nuel de Falla3 – e trasformò la sua struttu-ra: essenzialmente divise l’opera in due at-ti, aggiunse un interludio tra i due quadridel secondo atto e sviluppò considerevol-mente la seconda danza (le prime 27 battu-te del terzo quadro del 1905 si trasformanonel 1914 in una brillante danza per orche-stra e coro della durata di quasi quattro mi-nuti all’inizio del secondo quadro del se-condo atto). La vida breve, in un adatta-mento in lingua francese di Paul Millet, furappresentata per la prima volta il primoaprile 1913 nel Casinò Municipale di Nizzacon la direzione di Jacques Miranne e conLillian Grenville nella parte di Salud. Il 7gennaio 1914 fu messa in scena anche al-l’Ópera-Comique di Parigi: l’orchestra fudiretta da Franz Ruhlmann e MargueriteCarré interpretò il ruolo di Salud.
IIll lliibbrreettttoo
Il libretto della Vida breve è stato oggetto disvariate critiche. Per esempio Ravel parladi «indigenza dell’argomento».4 Preferiamoperò il punto di vista più realistico di «Tri-stán» (pseudonimo di Santiago Arimón),pubblicato su Liberal: «un pre-testo ben as-sortito perché la fantasia del musicista pos-sa svilupparsi in tutta la sua ampiezza». Latrama si può riassumere in poche parole:una ragazza di Granada – Salud – è traditadal suo amante Paco che, dopo averla se-dotta, l’abbandona per sposarsi con unadonna del suo stesso livello sociale, Carme-la. Informata del tradimento, Salud irrom-pe nella casa di Carmela durante la festa dinozze con Paco, apostrofa il traditore emuore ai suoi piedi alla presenza degliospiti terrorizzati. La vida breve è quindi lastoria di un personaggio, Salud, che comeun giocattolo guidato dal destino si dirigeinevitabilmente verso una morte già an-nunciata dalla Nonna nella prima scena delprimo atto:
Esta pobre pajarillaSe vá á morir.
¡Qué dolor!Debe estar la pobrecillaIguá que mi Salucilla:¡Con mal de amor!¡Ay, amor! ¡Ay, amor!
[Questo povero uccellino morirà.Che dolore!Il poverino deve sentirsicome la mia Salucilla:con mal d’amore!Ah, amore! Ah, amore!]
Si tratta quindi di un’opera strettamente re-lazionata con il mondo del verismo. È unatragedia realista dove l’azione è posta in uncontesto contemporaneo e in un ambientepopolare e miserabile: la sfera sociale piùagiata evocata nel secondo atto non fa cheevidenziare la povertà e la disperazione diSalud. I personaggi sono guidati da senti-menti e atteggiamenti elementari e contra-stanti posti in musica da Falla in modo rea-listico: sono assenti arie di bravura, la lineamelodica è, con l’eccezione di alcuni dise-gni e passaggi melismatici, fondamental-mente sillabica; l’orchestra stabilisce l’at-mosfera, annuncia le situazioni e i perso-naggi, senza però commentare il testo.
LLaa mmuussiiccaa
Se nella Vida breve si avverte l’influenza diLiszt per l’uso di accordi aumentati, di Wa-gner per il cromatismo, gli improvvisi cam-bi di tonalità e le allusioni al Tristano eIsotta, di Debussy e Dukas per l’orchestra-zione, non meno evidente è quella esercita-ta da Puccini: oltre al verismo e ad alcunigiri melodici caratteristici, esistono trepunti di incontro interessanti tra i due com-positori che qui di seguito illustriamo. Ilprimo di questi consiste nel lavoro di pre-parazione antecedente alla composizionedi un’opera lirica. All’inizio della composi-zione di Tosca, Puccini chiede consigli a unsacerdote, Padre Pietro Panichelli, per lacomposizione del solenne finale liturgicodel primo atto. In seguito viaggia a Roma e,
all’alba, ascolta da Castel S. Angelo il suonodelle campane nell’ora della preghiera del-l’Angelus che gli servirà d’ispirazione perscrivere il preludio del terzo atto della suaopera. Il lavoro di Falla, quando incomin-cia a scrivere La vida breve, è molto simile:scrive ad un amico d’infanzia, AntonioArango Ayale, chiedendogli dettagli suGranada, città che non conosce, in partico-lare sull’Albaicín, il quartiere di Granadadove si svolge l’azione. L’amico gli rispon-de l’8 settembre 1904:
Mi dispiace non poterti dare molti dettaglisu ciò che mi chiedi di Granada giacché dilì ho visto poco e ascoltato meno.Concretizzando: l’Albaicín, per quello cheso, è un quartiere fuori città che si inerpicasu una collina e sono molto pittoreschi que-sti luoghi chiamati «las cuestas del Al-baicín» (le salite dell’Albaicín) …Per ciò che riguarda gli annunci dei vendi-tori ambulanti non ne ricordo nessuno.La fonte dalla quale mi dici che esce del-l’acqua buona è quella di Avellano; perònon credo che questa si venda a grida per lastrada, la porta un tizio in cantari diretta-mente dalla fonte e in un mulo, e si piazzadove abitualmente lo vanno a cercare i suoiclienti. Quello che sì si annuncia è «¡Aguade los Aljibes de la Alhambra!» [«Acqua del-le cisterne dell’Alhambra!»] con un tonoche sembra una preghiera e con un accen-to simile a quello dei cubani, che è comequasi tutti parlano là.5
Si può osservare che Falla non chiede solouna descrizione fisica o ambientale di Gra-nada. Richiede anche annunci di venditoriautentici che possano servirgli per deter-minati momenti come nel finale del primoatto, dove si mescolano grida di venditori digarofani, di fichi e di fragole, un momentoche deve molto, in effetti, a scene simili del-l’opera naturalista Louise di Charpentier,come la quarta scena del primo quadro delsecondo atto dove si sovrappongono, graziead un abile contrappunto, le voci di varivenditori ambulanti. Inoltre Falla realizzaquello che potremmo chiamare una «ricer-ca sul campo»: a titolo d’esempio, esiste
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Fotografia che ritrae Manuel de Falla al lavoro.
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Alexandre Bailly, scenografia per il cortile della fucina della Vida breve. Parigi, Opéra-Comique,30 dicembre 1913.
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nell’Archivio Manuel de Falla un mano-scritto autografo datato «mercoledì 24 ago-sto 1904» che riporta appunti sui ritmi e isuoni tipici di una fucina. Infine, per ciòche riguarda le fonti, la musica popolaredisimpegna un ruolo essenziale e con lasua utilizzazione Falla rifugge il falso colo-re locale. La vida breve è un magnificoesempio di stile che nasce dalla doppia ne-cessità di creare un linguaggio adatto alleesigenze del folklore spagnolo e di stilizza-re sufficientemente la musica popolare pertrasformarla in un materiale utilizzabiledalla musica colta, adatto alle necessità ge-nerali dell’opera. Falla si allontana per ciòche riguarda quest’ultimo aspetto da Pe-drell che predicava l’utilizzo testuale deldocumento folklorico. Nel 1915 dichiareràin un’intervista concessa a Tomás Bonás:
Col mio maestro dissento unicamente inciò che riguarda l’uso dei canti popolari.Lui crede che si debbano usare così comesono. Io che possano solo servire di baseper l’ispirazione senza utilizzarli o armo-nizzarli.6
Questa puntualizzazione è essenziale e Fal-la la confermerà in svariati scritti ed inter-viste nel 1917, 1920, 1923 e 1925.Per ciò che riguarda l’organizzazione for-male, due procedimenti avvicinano Falla aPuccini: l’idea di stabilire il clima dell’ope-ra mediante un preludio orchestrale e l’uti-lizzo di temi ricorrenti più legati a un at-mosfera che a un determinato personaggio.Quasi tutte le opere di Puccini comincianocon un breve preludio orchestrale eseguitoa sipario chiuso. Nella Tosca, per esempio,tre accordi maggiori perfetti – Si bemolle,La bemolle e Mi –, suonati in «fortissimo»da tutta l’orchestra, rappresentano il sini-stro barone Scarpia e preludono ai tragici einevitabili avvenimenti dell’opera. Ognivolta che interviene questo personaggio, olo si evoca, tali accordi ricompaiono. La vi-da breve, comincia anch’essa con un brevepreludio di 18 battute – un disegno croma-tico in stile imitativo nel registro grave del-l’orchestra – che instaura un’atmosfera mi-steriosa e inquietante e annuncia il finale
drammatico dell’opera. Il principale moti-vo conduttore della Vida breve non compa-re però nelle battute iniziali, lo canta inve-ce immediatamente dopo il coro (tenori ebassi). Si tratta di una canzone andalusa,composta da due frasi musicali indipen-denti che ricompare lungo tutto il primo at-to – cantata dal coro, da un tenore (una vo-ce nella fucina), da Salud seguita dal coro oda una voce sovrapposta al duetto tra Salude Paco – e ritorna nel finale del primo qua-dro del secondo atto in uno dei momentipiù drammatici dell’opera: quando Saludcanta affacciata a una delle finestre del sa-lone dove si svolge la festa di nozze di Pa-co – l’uomo che l’ha tradita – e Carmela.Questa canzone evoca il martinete, cantodel gitano nella fucina che esprime il la-mento e la rassegnazione ancestrale di unpopolo perseguitato. Il martinete si eseguesenza accompagnamento di chitarra, nac-chere, palme delle mani o tacchi, ha biso-gno solo del ritmico battere del martellosull’incudine, procedimento che utilizzaanche Falla nella Vida breve. Ecco dei ver-si significativi di questa canzone, cantantidal coro all’inizio della terza scena del pri-mo atto:
¡Ande la tarea, que hay que trabajar!Y pa que disfruten ótros,Nosótros, siempre nosótros,¡Lo tenemos que sudar!
[Avanti con l’opera, che bisogna lavorare!E perché ne gioiscano altri,noi, sempre noi,dobbiamo sudare!]
Arrivati a questo punto vorremmo precisa-re che benché questa canzone, e altri moti-vi dell’opera, appaiano periodicamente, ciònon significa che si possano considerarecome dei veri e propri leitmotive. In effetti ileitmotive si trasformano nei momenti cri-tici dell’azione drammatica, partecipandoin tal modo al suo svolgersi: sono, quindi,un mezzo espressivo e un elemento di co-struzione, mescolano la tecnica della remi-niscenza musicale con quella della trasfor-mazione tematica. Wagner, accettando la
definizione inventata da Friedrich WilhelmJähns, generalizzata poi da Hans Paul vonWolzogen,7 affermò ciò nonostante che l’ef-fetto dei leitmotive era più importante delleloro caratteristiche costruttive. Nella Vidabreve i temi e i motivi ricorrenti, sebbeneabbiano anch’essi un valore simbolico, as-somigliano più a citazioni dato che riap-paiono quasi identici nel corso dell’opera.La loro funzione è duplice: preannunciarel’atmosfera di ciò che accadrà – senza peròtrasformarsi a seconda della situazione – econtribuire alla solidità e alla coerenzastrutturale dell’opera.
La Prima Guerra Mondiale, che scoppianell’agosto 1914, disperde tutti gli amici delcompositore che si vede costretto a ritorna-re in Spagna. Si chiude così un epoca deci-siva. Nel 1923 rispondendo ad una letteradel pittore Ignacio Zuloaga, che gli descrivel’enorme successo ottenuto dall’Amorbrujo a Parigi con la direzione di EnriqueFernandéz Arbós, Falla riassume in tre fra-si sorprendenti l’importanza del suo sog-giorno parigino per l’evoluzione della suacarriera e del suo linguaggio:
Ah quanta ragione ha lei nel dirmi che que-ste cose succedono sempre fuori della no-stra patria! Per quello dico che per ciò cheriguarda il mio lavoro, la mia patria è Pari-gi. Se non fosse stato per Parigi e dopo perLondra, avrei dovuto abbandonare la com-posizione e dedicarmi a dare lezioni perpoter sopravvivere.8
La prima spagnola della Vida breve ebbeluogo il 14 novembre del 1914 nel Teatrode la Zarzuela di Madrid con la direzione diPablo Luna e Luisa Vela nel ruolo di Salud.Finalmente, quasi ottantatre anni più tardi,l’undici ottobre 1997, «in una atto di giusti-zia storica veramente commovente»,9 comeha scritto giustamente il musicologo Anto-nio Gallego, l’opera verrà messa in scenanel Teatro Real di Madrid in occasione del-la sua riapertura.Dopo il suo ritorno a Madrid, Falla rincon-tra il matrimonio Martínez Sierra il cui«Teatro de Arte», che troverà sede nel Tea-
tro Eslava di Madrid nel 1917, si convertiràin uno dei cardini principali dell’innova-zione scenica in Spagna. È l’inizio di unafruttuosa collaborazione che inizierà con lemusiche di scena per la commedia di Gre-gorio Martínez Sierra La pasión, e sboc-cherà, pochi mesi dopo, nella composizio-ne della «gitaneria» El amor brujo.
(traduzione di GIAN GIACOMO STIFFONI)
NOTE
1 La lettera originale è conservata nell’Archivio Ma-nuel de Falla di Granada.2 Può risultare interessante segnalare che prima di de-cidersi per La vida breve, Falla e Fernández Shaw pen-sarono ad altri tre soggetti: la leggenda di Zorrilla Abuen fuez mejor testigo, El sombrero de tres picos ePaolo e Francesca.3 Per uno studio minuzioso dell’evoluzione formale edell’orchestrazione della Vida breve si veda: YVAN NOM-MICK, “La vida breve” entre 1905 y 1904: evolución for-mal y orquestal, in Manuel de Falla: La vida breve,Granada, Archivio Manuel de Falla, 1997, pp. 9-118.4 MAURICE RAVEL, À l’Opéra-Comique: “Francesca daRimini” et “La vida breve”, in «Comedia illustré», VI, n.8, 20 gennaio 1914, p. 391.5 La lettera manoscritta originale è conservata nell’Ar-chivio Manuel de Falla.6 TOMÁS BORRÁS, Los músicos nuevos. El maestro Ma-nuel de Falla, in «Por esos mundos», XVI, marzo 1915,p. 269.7 Il termine leitmotive fu inventato da FriedrichWilhelm Jähns per studiare e descrivere i motivi ricor-renti in Weber (Carl Maria von Weber in seinenWerken: chronologisch-thematisches Verzeichmissseiner sämmtlichen Compositionen, Berlino, 1871), fuperò Hans Paul von Wolzogen che generalizzò il suoutilizzo come mezzo per capire l’organizzazione delleopere di Wagner.8 Si può consultare una fotocopia di questa lettera nel-l’Archivio Manuel de Falla.9 ANTONIO GALLEGO, Prologo in MANUEL DE FALLA, La vi-da breve. Facsímil del manuscrito XXXV M del Archi-vo Manuel de Falla, Granada, Archivo Manuel de Fal-la, 1997, p. XIII.
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Fotografia che ritrae Manuel de Falla a Parigi. 1914.
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De Martin, Festa andalusa.
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Scene andaluse musicate da un andaluso.Un’opera nazionale creata per ansia di au-tenticità. Manuel de Falla, che non a casoaveva intenzione di rifare Carmen e Il bar-biere di Siviglia, ha sempre insistito sul ca-rattere evocativo delle sue composizioni,che sottraggono il folklore spagnolo alla su-perficialità dei luoghi comuni, autoctoni estranieri. Contro ogni manierismo pittore-sco, egli cercava nelle tradizioni popolaridella sua terra ciò che resiste al tempo, queinuclei culturali che, anche senza docu-menti, passano di generazione in genera-zione come irrinunciabile memoria di sé.Non stupisce che la minoranza etnica gita-na gli offrisse la straordinaria occasione divalorizzare, dai margini, le tracce di un’i-dentità iberica tanto evidente quanto inaf-ferrabile. I requisiti per una mitologia delleorigini non mancano. Arrivati dall’Indiamolti secoli prima, i gitani non si sono maiintegrati e tuttavia rappresentano un ele-mento tipico dell’Andalusia a causa diquello speciale fenomeno del cante jondoche non si è sviluppato in nessun’altra par-te dell’Europa e nemmeno del resto dellaSpagna: uno strano incrocio locale con tra-dizioni asiatiche e africane che si contagia-no ma non si omologano. La frontiera cheunisce e separa è ancora là: familiare edesotica, la modulazione convulsa del cantejondo conserva il mistero di tutto ciò chesfugge ai computi rassicuranti della nostrastoria.Disse Federico García Lorca, in una confe-renza degli anni Venti, che questo innestofra i primitivi sistemi musicali d’Oriente e leremote melodie andaluse era «semplice aforza di vecchiaia e di stilizzazione». Certa-mente si perde nella notte dei tempi il dolo-
re, tema fisso della siguiriya gitana e di tuttele canzoni che ne derivano, come per esem-pio il martinete e la soleá. Quanto allo stile,l’intensità dello strazio è inversamente pro-porzionale alla brevità delle strofe e alla so-brietà delle situazioni. Il resto lo dice l’ese-cuzione singhiozzata, gutturale, melismati-ca. Si tratta di pochi versi essenziali per unpathos che si esprime soprattutto con il cor-po, perché il sentimento in gioco è sempreestremo: un pericolo per la vita, un’anticipa-zione della morte. Questa infelicità agonicanon si racconta con ordine e armonia. Anzidisgrega il linguaggio, estingue il senso, faammutolire, finché un grido aspro non rom-pe il silenzio e ricorda che la creatura ha vo-ce e suo malgrado esiste. Il cante jondo, cheè invariabilmente percorso dal lamento, noncelebra momenti di festa. Piuttosto ritualizzauna disperazione che fa rivivere l’enigmadella Sibilla, «vera sfinge dell’Andalusia». Èdi nuovo Lorca che lo afferma. Da poeta eglipreferiva parlarne solo in modo obliquo, fi-gurato. Ogni definizione era per lui troppopovera e inadeguata, perché favoriva il di-stacco razionale anziché la partecipazioneemotiva. E invece il pubblico degli scettici, osemplicemente dei disinformati, andavacoinvolto in questa sorta di liturgia musicalecon qualche immagine concreta, di folgo-rante densità metaforica. Tale è, per esem-pio, quella che dice del cante jondo che«canta come un’usignolo senza occhi. Cantacieco e per questo nasce sempre di notte».Difficile rendere in modo più efficace la bel-lezza paradossale di una tradizione che perManuel de Falla sfiorava i confini del sacro,l’orizzonte indifferenziato da cui l’uomo hapreso le distanze con la ragione.Il libretto, o meglio, le varie composizioni
ELIDE PITTARELLO
IL LATO OSCURO DEI GITANI
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Ritratto di Federico García Lorca.
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che contiene El amor brujo si riallaccianocredibilmente alla componente grave dellacultura gitana. Il prologo mette subito in sce-na un contrasto, dando anche le istruzioniper interpretarlo: il dolore si canta e la gioiasi balla. E infatti la Canción del amor dolidoè inaugurata, canonicamente, da un lamen-to enfatico. È notte e il primo suono che escedalle labbra della gitana è «¡Ay¡», una inte-riezione che è anche un sospiro. La donnanon sa che cosa le stia succedendo. È lacera-ta dalla nostalgia per un uomo che disprez-za. La prima quartina è già conclusa: l’ante-fatto è tutto qui. E di nuovo il lamento – chesignificativamente occupa da solo il primoverso di tutte le strofe – fluisce al posto deldiscorso, lo spezza, lo accerchia. Al suo ma-le d’amore la gitana allude verbalmente soloattraverso immagini iperboliche che ecce-dono ogni misura o ragione. Dentro, la gelo-sia le brucia nelle vene come il fuoco dell’in-ferno. Ma quale antidoto potrebbe offrirlel’acqua del fiume che ermeticamente scro-scia di fuori? Non c’è risposta né sollievo. Al-la gitana bastano questi due elementi co-smogonici incompatibili per esprimere l’in-sostenibile esperienza del tradimento. Sullaprefigurazione della morte come unica viad’uscita, la canzone si chiude con lo stessolamento dell’inizio. Non è dunque una con-clusione, ma una replica indefinita che laseducente Danza del fin del día interrompe.Il dionisiaco di un ballo intensamente eroti-co si dispiega a lungo, sempre in assenza diluce. Fra le sue molte accezioni mitologiche,la notte è matrice caotica di turbamentiamorosi e rituali demoniaci. Il Romance del pescador, recitato, mostracome la mancanza possa anche capovol-gersi in aspettativa, progetto, azione. A dif-ferenza del cante jondo, quest’altra anticaforma poetica spagnola ha un andamentopiù narrativo e dinamico. La parola ripren-de la sua fondamentale funzione memoria-listica e comunica fatti già accaduti in unacornice da favola, dominata ancora dall’o-scurità. La gitana racconta di quando vaga-va inutilmente alla ricerca del suo amorefinché un giorno, all’imbrunire, la sua stra-da si restringe e incrocia un fiume. Questapuntuale configurazione dello spazio rap-
presenta una doppia scansione del tempo:mentre il viaggio della gitana finisce, il cor-so del fiume continua. Tuttavia lo sfasa-mento della durata non è ancora avvertito.In riva al fiume, simbolico limite dell’al-dilà, la donna incontra un pescatore chenon vuole prendere pesci, ma un cuoreperduto. Pur con opposte strategie, la gita-na errante e il pescatore sedentario inse-guono lo stesso obiettivo, che però la lorovolontà non basta a realizzare. Intervieneinvece la natura, che di notte è più matri-gna che madre, con la lusinga di un rime-dio efficace. L’acqua rumorosa che nellaCanción del amor dolido era rimasta im-passibile, cioè non aveva purificato la gita-na dal fuoco maligno della gelosia, adessofa sentire la sua voce e incammina i dueamanti infelici verso la grotta di una strega.È uno snodo decisivo. In quel metaforicogrembo della terra, leggendariamente as-sociato al lato negativo della sessualitàfemminile, la gitana cercherà le cure infer-nali che potranno salvarla dalla morte. La Canción del fuego fatuo, che succede al-la danza intitolata allo stesso modo, mostrache la contaminazione con il mondo ctonioè già avvenuta. Torna l’immagine del fuo-co, possente simbolo maschile che consu-ma e rigenera tutte le forme. Infatti, al postodelle calde vampate della Canción delamor dolido ora ci sono le tenui fiammelleche si sprigionano nei cimiteri. L’amoresuccede ai viventi e ne segue il destino: sidecompone come i corpi sepolti nella terra. Lo sfondo tragico è ormai delineato. Il con-trasto ineluttabile fra la vita e la morte è dasempre radicato nella physis che incessan-temente crea distruggendo. In questa pro-spettiva trascendentale, ogni intento uma-no di sostituire il dolore con la gioia è faticasprecata, anche se la magia nera rovesciala sorte e dissolve il contrasto d’apertura. Illieto fine che segue al rabbioso Conjuro pa-ra reconquistar el amor perdido e all’onni-potente Canción de la bruja fingida non in-ganni. Spunta il giorno, le campane suona-no a festa e la gitana è appagata. Fino aquando?
La vida breve è presentata, nel sottotitolo,
come un dramma lirico, ma ha in realtàuna struttura tragica, cosa che potrebbe pa-cificare quanti hanno trovato da ridire sullapresunta rozzezza della trama. L’eventotragico si abbatte sugli umani senza motivoe non prevede alcuna psicologia delle azio-ni, come mostrano i disadorni contesti delledolenti canzoni gitane. L’opera, che è il ri-sultato di un’affiatata collaborazione fraCarlos Fernández Shaw e Manuel de Falla,si apre con con una situazione tipica delmartinete: il lamento della fucina. Il mestie-re del fabbro, molto diffuso fra i gitani, rien-tra fra i temi classici del cante jondo edesprime un travaglio tanto opprimente daaccompagnarsi al solo suono del martelloche batte l’incudine. Anche in questo caso lasofferenza si manifesta per contrasti simbo-lici. Mentre all’aperto i venditori spensiera-ti offrono i fiori e i frutti della natura, nelchiuso della fucina i gitani sono condannatia modellare il ferro con il fuoco, un metalloe un elemento dal cui rapporto discendonoparecchie superstizioni e vari miti. Solo percitarne uno di orientale, nei Rigveda il crea-tore del mondo è un fabbro. Ci sono perciòanche le condizioni della caduta da uno sta-to di felicità, altro elemento costitutivo deltragico. Ma non è dato di sapere quale siastata la colpa che ha trasformato la libertàin giogo. Facendo giungere, di tanto in tan-to, l’eco del loro lamento, i gitani incarnanoun caso del sacrificio che accomuna tutte levittime di ingiustizie insensate.Pochi versi bastano per evocare il cupo de-stino di una stirpe enigmatica che pena datempo immemorabile. Chi vi appartiene ègià segnato. Così la giovane protagonistadell’opera, che porta iscritto nel nome il pa-radosso del tragico: soffre molto per amore,ma si chiama Salud. La lontananza anchemomentanea dall’essere amato è per leiuna mutilazione incurabile. La passioneerotica la rende bisognosa dell’altro in ma-niera assoluta. Ma l’uomo, che è di condi-zione sociale più elevata, vive fuori dall’Al-baicín, il quartiere gitano di Granada. Inquesta marcata disparità si fonda l’implicitacatena di errori che mette i personaggi incontraddizione con sé stessi. E il male, pre-sagio di catastrofe, colpisce a fondo prima
ancora che si manifesti la causa. L’origine èsempre ambigua. Per questo Salud non ca-pisce e non è capita in quel suo patire e inquel suo agire sempre fuori dalla norma. Lapassione la acceca e le toglie il giudizio. Èestremamente infelice quando le manca ilsuo Paco ed è estremamente felice quandosi ricongiunge a lui. Tutta l’opera avanza fraviolente antinomie, in un crescendo di ten-sioni. I parenti di Salud (e il pubblico) sanno giàla verità, mentre i due amanti si scambianopromesse di fedeltà eterna. È una illusoriaprospettiva di salvezza che rende più cru-dele la rovina, anticipata dal tristissimocante jondo del XIX secolo con cui si chiu-de il primo atto. La domenica, come previ-sto, Paco sposa Carmela, una donna dellasua stessa classe sociale. L’avvenimento ècelebrato con musiche e balli chiassosi. Maquesta espressione del dionisiaco è tuttaviaincrinata dalle soleares (letteralmente: «so-litudini»), canzoni piene di dolore come lesiguiriyas. È un segnale inavvertito di ciòche sta per succedere. La sciagura arrivapuntuale e improvvisa nel pieno della festa,quando Salud si presenta agli sposi e de-nuncia in pubblico l’inganno del suo inna-morato, che la rinnega con i fatti e con leparole, la espone all’annientamento. Difronte a quest’ultimo sfregio la gitanasprofonda nella follia che la ricongiunge alsacro. Le opposizioni si dissolvono. Arriva-ta al limite del dolore che rivela schiantan-do, solo in quel momento vede e capisce emuore. Il frammento di ninna nanna popolare checonclude La vida breve sembra addolcireun finale tanto brusco e crudele. Ma rac-conta di un bambino abbandonato dallamadre e buttato per strada. Il dolore fa par-te della vita e il tragico ha un’altra occasio-ne per manifestarsi. Come scopre Salud,nel suo accelerato incontro con la morte, lacolpa è nella nascita.
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¡Ay Amor! Foto di scena della Vida breve. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, ThéâtreRoyal de la Monnaie, gennaio 1998.
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¡Ay Amor! Foto di scena della Vida breve. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, ThéâtreRoyal de la Monnaie, gennaio 1998.
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Numerosi canti flamenchi cominciano con«¡Ay Amor!» El grito, l’esclamazione, il gri-do. Questo grido viene dal popolo – e da uncrudele tormento amoroso. Questa escla-mazione costituisce il nesso tra i due lavo-ri, che hanno un contenuto identico: unagiovane andalusa ama un uomo che l’haabbandonata. È tormentata dall’amore emuore d’amore.Sono lavori che parlano «solo» dell’amore.Ma mostrano che cosa sia l’amore e che co-sa possa causare. L’amore può essere unepisodio effimero in una vita breve: ma lasua brevità non ha implicazione alcunasulla sua profondità. Il nostro lavoro po-trebbe intitolarsi anche: El amor breve.Né con la musica né con le parole questidue lavori cercano di imitare una linguarealista. Il libretto è scritto in una linguapoetica, artificiale. Come con il suo lin-guaggio artificiale Horváth inventa «il pro-letariato alpino», così i nostri autori inven-tano una lingua del «proletariato andalu-so». E in questa medesima ottica, nonostan-te la sua affinità con la musica popolare,Falla preferisce seguire i dettami della mu-sica francese di Dukas, Debussy e Ravel,che si discostano nettamente dalla musicacosiddetta «verista» di Puccini, Mascagni oLeoncavallo.Falla non ha mancato di rilevare la con-trapposizione tra Salud e Carmen. Carmenè una zingara innamorata della libertà; Sa-lud è una piccola borghese che vuole esse-re accettata da un ordine borghese. Car-men è analfabeta; Salud no, e così cantapoesie che potrebbero essere firmate Lorcae Machado.Esattamente come Bartók e Kodaly,. Falla eLorca hanno intrapreso viaggi nelle cam-
pagne e nei villaggi della loro patria, e han-no annotato la musica popolare in via discomparsa. Questa musica si è insinuatanelle loro opere. Come ha annotato Fallanei propri Eseritos sobre la musica, quelche a lui importa non è d’imitare la musicapopolare, altresì detta flamenco, bensì, se-condo i dettami della musica d’avanguar-dia, di valorizzarla per mezzo della propriaarte e (anche) di salvaguardarla.L’emozione, «l’espressione profonda» sonol’essenza di questa musica, che rinunciacosì alle lunghe arie ampollose. Gli statid’animo dei personaggi – e, di conseguen-za, della musica – sono folgoranti e violen-ti come la vita.Il confronto tra il cante jondo (tra il «cantoprofondo» dei gitani di Andalusia) e l’operacome forma artistica è stato il grande even-to della musica di quegli anni – ed è questoa differenziare nella sua essenza l’operateatrale di Falla dall’opera verista. È questoconfronto, al pari della rinuncia a qualsivo-glia enfasi, a costituire la novità di questilavori sulla scena operistica.L’identico contenuto dei due lavori si espri-me in maniera diversa. Nel primo lavoro,El amor brujo, si tratta di riconquistare,con la congiura e i sortilegi, quanto è statoperduto – l’amore. Per la scena questo si-gnifica la rinuncia a qualsivoglia forma dirappresentazione (nel senso di un ruoloteatrale). Il secondo lavoro della serata, Lavida breve, ha per tema la paralisi dei per-sonaggi nella loro posizione sociale: la bor-ghesia ricca è posta a confronto con formemarginali di esistenza sociale. Mentre pre-paravo questo lavoro, mi sono reso contoche con il ricorso ai motivi Falla esasperaquesto confronto, gli conferisce un signifi-
HERBERT WERNICKE
L’ANGOSCIA DI FRONTE ALLA BANALITÀ DELLA VITAE ALL’ASSURDITÀ DELLA MORTE
cato conflittuale. Trovano fondamento quile sue famose esplosioni e rotture.La danza e la festa sono gli elementi cen-trali di questi lavori. La cosa interessante èche questi elementi ricevono spiegazionenel corso dell’azione, e si lasciano indietroo dimenticano la realtà inizialmente dipin-ta. L’angoscia di fronte alla banalità dellavita e all’assurdità della morte spiega l’esu-beranza della festa andalusa. I convitatinon vogliono più sentir parlare né della vi-ta quotidiana né della morte. La tragedia diSalud si svolge in mezzo alla folla, ma nel
massimo dell’isolamento.Falla aveva inizialmente previsto un finalediscreto, evanescente per La vida breve.Per la prima rappresentazione francese èstato costretto a comporre un finale d’opera«fragoroso». Con la Nana de Sevilla, attintadal repertorio di canti popolari di GarcíaLorca, abbiamo voluto restituire al lavoroun finale discreto. Così Salud torna a esse-re una trovatella – una «tartarughina» – eporta consolazione là dove non c’è amore.
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Francisco García Lorca, Antonio Luna, Maria del Carmen de Falla, Federico García Lorca, WandaLandowska, Manuel de Falla e José Manuel Segura nella casa di Falla ad Antequerela.
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Il pittore Julio Romero de Torres nacque a Cordoba (Spagna) nel 1874. Dopo gli studi e una serie diviaggi attraverso tutta l’Europa, nel 1908 fu insignito della medaglia d’oro all’Exposición Nacional,grazie alla quale ottenne un posto d’insegnante all’Accademia di Madrid. Anche dopo essersi stabili-to nella capitale rimase sempre fedele a Cordoba e all’Andalusia, attingendo dalla regione natale l’es-senza della propria arte. Nessun pittore ha saputo cogliere meglio di lui lo spirito di Cordoba. La suaarte si presenta come un canto alla gloria del popolo. Nel più profondo del suo essere Julio Romerode Torres è pervaso di un sentimento sociale: tutta la poesia della sua arte è permeata dello spirito delpopolo. E questo popolo lo ha fatto suo: alcuni canti popolari e tonadillas hanno addirittura preso no-me dai suoi dipinti, rendendoli così famosi. Proprio come l’opera di Manuel de Falla, l’arte di Julio Ro-mero de Torres – in particolare i suoi ritratti di ballerine e coreografe quali Pastora Imperio o La Ar-gentinita o le sue illustrazioni di un’opera sul cante jondo rivela un’ammirazione per la musica e ladanza tradizionali dell’Andalusia. Julio Romero de Torres morì improvvisamente a Cordoba nel1930.
JULIO ROMERO DE TORRES
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Mira que bonita era.
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El pecado.
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Nuestra Señora de Andalucía.
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La copla.
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Alegrías.
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La niña de la trenzas.
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Naranjas y limones.
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Poema de Córdoba. Córdoba barroca.
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Poema de Córdoba. Córdoba judía.
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La chiquita buena.
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La chiquita piconera.
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Viva el pelo.
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Manuel de Falla fotografato in braccio alla nutrice gitana La Morilla. (Madrid, Archivio Manuel de Falla).
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Credo che l’arte si impari ma non si insegni.
Poveri quelli che abbagliati dalla fiamman-te bellezza dell’arte nuova, rifiutano l’anti-ca!
Gli elementi essenziali della musica, le fon-ti di ispirazione, sono le nazioni, i popoli.
MANUEL DE FALLA
11887766Manuel Maria de Falla y Matheu1 nasce il23 novembre a Cadice. Il padre, valenziano,è commerciante; la madre, Maria JesusMatheu, di origine catalana, suona moltobene il pianoforte (suo padre eseguiva Bel-lini all’armonium): così, fin da piccolo Ma-nuel ascolta Beethoven e Chopin. Quartonato, ha una sorella, Maria del Carmen, eun fratello, German. Di famiglia benestante,i giovani Falla2 non frequenteranno le scuo-le, ma verranno seguiti da un insegnanteprivato, Clemente Parodi, mentre l’educa-zione religiosa sarà affidata al sacerdote Jo-sé Fedriani, per Falla «primo confessore edirettore spirituale, cui debbo i più santi edefficaci consigli e istruzioni per consolidarela mia religione».
11888844Manuel ripete al pianoforte canzoni uditedalla strada: sua madre gli dà le prime le-zioni di strumento, affidandolo successiva-mente a Eloisa Galluzzo. Studierà armonia,contrappunto e composizione con Alejan-dro Odero, allievo di Antonie-FrançoiseMarmontel.3 In seguito proseguirà gli studicon Enrique Broca, successore di Odero al-l’Accademia di Santa Cecilia di Cadice. 11888877
Nonostante il precoce avviamento alla mu-sica, Falla non è ancora deciso tra una car-riera letteraria e una musicale. Le primecomposizioni di cui si ha notizia sono l’o-pera seria su libretto proprio El Conde deVillamediana,4 ideata per i propri giochi, euna Gavotta e musette per pianoforte.5 Ini-zia a frequentare le serate di musica da ca-mera organizzate dall’illustre amatore DonSalvador Viniegra, dove partecipa comepianista, avvicinandosi moltissimo allamusica. Attraverso Viniegra, conosceràSaint-Saëns, seppur fugacemente.
11889900Diventa allievo di José Tragó, insegnante alConservatorio di Madrid, recandosi perio-dicamente nella capitale spagnola. Alle se-rate di Viniegra6 e nel salone del negozio dipianoforti di Manuel Quirell, dove suonaregolarmente, esegue proprie composizio-ni comprendenti musica strumentale, vo-cale, da camera: in questi anni nascono in-fatti una Melodia per violoncello e pia-noforte, Mistral per flauto e quintetto conpianoforte, un Quartetto per pianoforte,una Romanza per violoncello e pianoforte ela Serenata andaluza per violino e piano.Studia molto intensamente e analizza dasolo numerose partiture:
Leggevo con avida curiosità ogni musicache avesse ai miei occhi qualche interesseper l’affinità con certe segrete aspirazioni ilcui raggiungimento mi pareva tuttavia dif-ficile.
11889933Decide di impegnarsi seriamente nella
MANUEL DE FALLAa cura di MIRKO SCHIPILLITI
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Lettera autografa di Felipe Pedrell a Manuel de Falla, 1915. (Madrid, Archivio Manuel de Falla).
composizione musicale. Affascinato dallamusica di Grieg, eseguita dall’orchestra diCadice al Museo de Pinturas, avverte «unintenso desiderio di creare un giorno qual-cosa di simile con la musica spagnola».
11889966Si trasferisce con la famiglia a Madrid, con-tinuando a prendere lezioni di pianoforteregolarmente da Tragó. Viene ammesso alConservatorio come suo allievo, dove por-terà a termine gli esami del corso di setteanni in soli due anni, conseguendo i massi-mi voti nel 1888-89 e vincendo il primopremio in pianoforte.
11990000A causa di difficoltà economiche familiari,Falla compone alcune zarzuelas7 fino al1903: Limosna de amor, El cornetin de ór-denes e La cruz de Malta, a cui va aggiuntaPrisionero de guerra, tutte perdute, le ulti-me tre scritte in collaborazione con Ame-deo Vives. Solo Los amores de Inés verràrappresentata, mentre materiale da La casade Tocame Roque andrà a costituire laDanza del corregidor in El sombrero detres picos.
11990022A Madrid inizia finalmente a studiare com-posizione con Felipe Pedrell,8 fino al 1904,esperienza che si rivelerà assai preziosa:
Al suo insegnamento (assai superiore aquel che dicono molti, i quali senza dubbiofrequentarono la sua classe privi della pre-parazione tecnica indispensabile per af-frontare lo studio della composizione) deb-bo il più chiaro e fermo orientamento per imiei lavori. Quasi incredibili erano la raffi-nata sensibilità armonica di Pedrell o ilsenso della modalità e quanto esatte eranole sue osservazioni, anche sull’orchestra-zione.9 C’è voluto Felipe Pedrell per dimo-strarci con le sue opere quali devono esse-re i procedimenti nazionali, direttamenteconseguenti dalla nostra musica naziona-le… fu un “maestro” nel più alto senso deltermine, poiché con la sua parola e con ilsuo esempio ha additato e aperto ai musici-
sti spagnoli il sicuro cammino che dovevacondurli alla creazione di un’arte nobile eprofondamente nazionale, un camminoche all’inizio dell’ultimo secolo si credevachiuso senza speranza.10
La canzone Tus ojillos negros (testo di Cri-stobal de Castro) ottiene molto successo. Alconcorso indetto dal Conservatorio per unpezzo d’obbligo destinato ai propri concor-si pianistici, viene segnalato il suo Allegrode concierto.11 Inizia la composizione deiPièces espagnoles per pianoforte, terminatinel 1908.
11990055L’Accademia di S. Fernando di Belle Artiindice un concorso per un’opera in un atto:Falla partecipa vincendo con La vida breve[La vita breve], ma senza vederne realizza-re una rappresentazione (prevista peraltroal Teatro Real di Madrid). È l’inizio dellasua vera produzione musicale e il suo pri-mo importante successo, che gli permettedi affermarsi sulla scena internazionale.Era stato colpito dalla poesia di FernándezShaw La vida breve, pubblicata sulla rivi-sta madrilena «Blanco y negro», ricorrendoquindi a lui come librettista. La composi-zione dell’opera era proseguita frenetica-mente, avvalendosi dell’aiuto del fratellominore German come copista, non senzaproblemi: totalmente incompetente in fattodi musica, aveva ugualmente aiutato Ma-nuel per rispettare i tempi di consegna del-la partitura, ma sbagliando la collocazionedelle sillabe del testo rispetto alle parti vo-cali. Poiché il presidente della giuria, To-mas Bretón, era anche presidente di unconcorso pianistico a cui Falla si accingevaa partecipare all’indomani di quello operi-stico, Falla stesso si recò da lui in veste dipianista, fingendosi l’amico del composito-re, per spiegare gli inconvenienti dell’operae consegnargli finte lettere dell’immagina-rio autore comunicanti le correzioni da ap-portare. Per questo La vida breve vennechiamata «la partitura dei promemoria». Apoche settimane dalla vittoria, vince il pri-mo premio anche al concorso per pianisti,indetto dalla fabbrica di pianoforti Ortiz y
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Cusso. In quest’occasione conosce FrankMarshall (pianista allievo di Granados),con cui stringerà una forte amicizia, cheeseguirà più volte Noches en los jardinosde España. All’ateneo di Madrid Falla tieneun concerto dove suona l’Allegro de con-cierto. L’attività di esecutore diventò la suaprima fonte di guadagno, fu un ottimo pia-nista che non smise mai di dedicarsi al pro-prio strumento.12 Malipiero racconta che:
egli è nato pianista ma non volle sviluppa-re il virtuosismo perché contrario alla suasensibilità.13
11990077Su invito di un impresario, in estate rag-giunge Parigi per alcuni concerti, promessenon mantenute. Trova invece lavoro comepianista direttore in una compagnia girova-ga di mimi impegnata in una tournée attra-verso i Vosgi, la Francia e la Svizzera. A Pa-rigi frequenta Joaquin Turina, e decide direcarsi da Paul Dukas, per presentargli Lavida breve: ascoltatolo, Dukas gli proponeuna rappresentazione all’Opéra-Comique.Falla lo frequenterà spesso, ricevendo pre-ziosi consigli:
Dukas fu fino alla morte uno dei più grandiveri amici che io abbia mai avuto. Gli sonoriconoscente e lo dimostrerò finché potrò.Per suo ricordo, per la memoria della gran-de amicizia che ci univa e della sua infinitabontà verso di me, scrissi alla sua morte,con tutto il cuore, un Homenaje a lui dedi-cato.
Dukas lo presenta ad Albéniz – che diventamolto amico di Falla (gli dedicherà Iberia)– e a Debussy, entrambi altrettanto entusia-sti della Vida breve. Più volte Falla avrà oc-casione di ricordare Debussy con profondastima:
Si può affermare, senza tema di smentite,che dalla sua opera ha preso l’avvio in mo-do definitivo il movimento che sta rinno-vando l’arte dei suoni. […] Claude Debussyrivelò al mondo musicale la nuova dottrinache è diventata il punto di partenza di
un’arte sonora nuova nella sua più intimaessenza, il cui spirito, pur adattandosi allediverse caratteristiche personali e naziona-li degli artisti che hanno seguito il cammi-no da essa aperto, ha prodotto opere di taleforza di espressione e di immagine, di unatale verità di sentimenti, che non lo si sa-rebbe potuto prevedere.14
Grazie alle nuove conoscenze incontra an-che Fauré, il pianista Ricardo Viñes, e, tra-mite quest’ultimo, Ravel, che Falla stimeràmoltissimo:
Arte audace, di suprema distinzione e di ra-ra perfezione, il suo sistema di scrittura,strettamente legato all’esatta scelta dei mez-zi sonori, obbedisce sempre all’intenzionecreatrice, in esso rivelandosi non solo l’atti-vità mentale quale frutto dello studio e del-l’esperienza, ma anche ciò che, essendo aldi sopra di questi fattori di coscienza, nessu-no può conquistare con mezzi puramenteumani. […] Coincidendo con le mie vedute,[il carattere spagnolo della sua musica] nonsi soddisfaceva del facile mezzo dei docu-menti folcloristici, ma piuttosto consistevanel libero impiego della sostanza ritmica,modale, melodica e ornamentale della no-stra lirica popolare.15
Matura le proprie concezioni sulla musicatonale dopo aver acquisito le teorie di LouisLucas nel libro del 1849 Acoustique nou-velle (scoperto casualmente in una banca-rella) che analizzava l’armonia moderna apartire dalla risonanza naturale.
11990099Per guadagnarsi da vivere dà lezioni, ac-compagna cantanti, compie una tournéenel nord della Spagna. Le nuove acquisizio-ni nel campo dell’orchestrazione, grazie aisuggerimenti di Dukas e allo studio deitrattati, dei metodi e della letteratura speci-fica di ogni strumento, lo portano a riorche-strare La vida breve per migliorarne le so-norità. Con l’aiuto dei nuovi amici compo-sitori stipula un contratto con l’editore Du-rand, che gli aveva scritto:
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I signori Dukas, Debussy e Ravel ci hannoparlato delle sue Cuatro piezas españolasper pianoforte. Se lei le vuole affidare allanostra Casa, noi le pubblicheremo volen-tieri.
Viene ingaggiato anche dalla Rouart-Lerol-le, che pubblica le Tre liriche per voce epianoforte su testi di Gautier.
11991122Dopo essersi recato a Londra per un con-certo di musiche spagnole presso GiorgioV, è a Milano dall’editore Ricordi per La vi-da breve:
La Casa Ricordi, il cui nome come cosa leg-gendaria m’era noto fin da quando, ragaz-zo, lo leggevo sul frontespizio degli spartiti.
Tuttavia l’editore italiano rifiuta l’opera,proponendogli invece un contratto per unaltro lavoro che Puccini aveva rifiutato, mache pure Falla respinge;16 La vida breveverrà invece acquistata dall’editore Eschiginsieme a Noches en los jardinos deEspaña.
11991133Dopo un’audizione dai direttori dell’Opérae del Casinò di Nizza, La vida breve debut-ta felicemente al Teatro del Casinò il 1°aprile, successivamente va in scena il 31dicembre all’Opéra-Comique di Parigi – co-me aveva promesso Dukas – e il 14 novem-bre del 1914 al Teatro de la Zarzuela a Ma-drid, sempre con grande successo. Il criticoPierre Lalo, figlio del celebre compositore,scrisse sul giornale Le temps:
La partitura ha qualità preziose e incante-voli ed è una delle cose più piacevoli chel’Opéra-Comique ci abbia fatto ascoltare damolti anni a questa parte. […] Il meglio del-l’opera sua è nella nota pittoresca, ma que-sta non si ritrova in pezzi separati, se pureessenziali: l’impressione della terra spa-gnola, il sentimento del paesaggio, del cie-lo, del giorno, dell’ora avvolgono in ognimomento l’azione e i personaggi come inun’atmosfera sottile, il pittoresco è intima-
mente legato alla vita del dramma. E pittu-ra e atmosfera hanno un incanto singolar-mente intenso. Nessun eccesso di colore,nessuna ricerca dell’effetto brutale: fine so-brietà, gradazioni delicate e precise, discre-zione, ottima scelta e buon gusto. La paginapiù felice è il finale del primo quadro, chedipinge il crepuscolo di Granada, pagina dipenetrante poesia che ha nella sua sensibi-lità e nel suo melanconico accento qualco-sa di intimo e di concentrato.
11991144Con lo scoppio della prima guerra mondia-le ritorna in Spagna. Conosce il musicistaJaime Pahissa, suo futuro amico e biografo.Dopo gli studi sul cante jondo,17 inizia ascrivere El amor brujo (L’amore stregone)per la famosa danzatrice zingara e cantan-te andaluso-gitana Pastora Imperio (di cuiforse si innamorò), che gli aveva richiestodella musica per uno spettacolo di varietà.Falla si mette all’opera, impressionato dairacconti fantastici e da alcune canzoni (so-leares, seguiriyas, polos, martinetes) di leie della madre Rosaria la Mejorana. Il lavo-ro è frenetico, notte e giorno per tutto l’in-verno, vista anche l’enorme cura nel com-porre, caratteristica di Falla che lo porteràspesso a riprendere e revisionare opere giàcomposte:
A volte ci incaponiamo a far le cose compli-cate e difficili, invece di attuarle con sem-plicità e chiarezza.
La materia musicale proveniente dalla tra-dizione popolare viene integrata da Fallaentro una dimensione originale:
Penso, in tutta modestia, che nel canto po-polare importa più lo spirito che la lettera.Il ritmo, la modalità e gli intervalli melodi-ci, che determinano le sue ondulazioni e lesue cadenze, costituiscono l’essenziale diquei canti, e il popolo stesso ci dà prova diciò col variare all’infinito le linee puramen-te melodiche di quelle canzoni. Dirò ancheche l’accompagnamento ritmico o armoni-co di una canzone popolare ha la stessa im-portanza della canzone stessa. Bisogna in-
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Fotografia di Igor Stravinskij, con dedica a Manuel de Falla. Parigi, 17 maggio 1930.
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somma prendere ispirazione direttamentedal popolo, e chi non la pensa così corre ilrischio di non realizzare che una pallidacopia di ciò che si era proposto di realizza-re.18 Io sono contrario alla musica cheprende come base i documenti folkloristiciautentici; al contrario credo che sia neces-sario partire dalle fonti naturali vive e uti-lizzare le sonorità e il ritmo nella loro so-stanza, non per la loro apparenza esterio-re.19
11991155Col sottotitolo di «Scene zingaresche del-l’Andalusia», El amor brujo debutta il 15aprile al Teatro Lara di Madrid nella ver-sione originaria per canto e orchestra dacamera, ma con modesti consensi, non pia-cendo né alla critica né al pubblico, ad ec-cezione dei gitani presenti in sala. Inizieràad avere successo quando andrà in scena alTeatro Beritza di Parigi, interpretato dallacelebre ballerina Antonia Mercé detta«l’Argentina», in un programma compren-dente anche La carroza del Santo Sacra-mento di Goossens e L’histoire du soldat diStravinskij. Successivamente lo rappresen-terà l’Opéra-Comique nel 1928. Falla rea-lizzerà una versione pianistica della Danzarituale del fuoco, divenuta celebre nell’ese-cuzione di Rubinstein. Compone le Sietecanciones populares espagnolas per cantoe pianoforte, eseguite a Madrid; verrannotrascritte per violino e pianoforte col titolodi Suite española, sia da Paul Kochanski –con cui l’autore aveva tenuto alcuni con-certi – che da Ernesto Halffter, l’allievo piùimportante di Falla.20 Ammalato, viene ri-coverato a Cordoba.
11991166Le impressioni sinfoniche per pianoforte eorchestra Noches en los jardines deEspaña, dedicate a Viñes, vengono eseguitedall’Orchestra Sinfonica di Madrid direttada Enrique Fernandez Arbós21 con José Cu-biles al pianoforte, presente Arthur Rubin-stein, che le suonerà molto spesso (Falla leeseguirà nel 1921 alla Queen’s Hall di Lon-dra, ricevendo i complimenti da BernardShaw). Il 28 marzo, alla Filarmonica di Ma-
drid viene eseguito El amor brujo, riorche-strato come balletto con voce (con l’aggiun-ta di un secondo flauto, due clarinetti, unsecondo corno e una seconda tromba), di-retto da Bartholomé Perez Casas, con Turi-na al pianoforte. Falla diventa amico diStravinskij, insieme visitano Granada:
L’opera di Stravinskij è impregnata di sin-cerità, della sincerità coraggiosa e indoma-bile di chi dice quello che sente, senza te-mere quello che dirà chi non la pensa comelui. La musica di Stravinskij mi fa taloral’impressione di un guanto di sfida lanciatocontro quella gente timorata che rifiuta diintraprendere un cammino che non sia sta-to prima percorso e spianato da una bellaquantità di generazioni. […] In questa since-rità brillano due qualità che determinanol’unità complessiva della sua opera: il carat-tere nazionale, ritmico e melodico, marcatocon forza, e la conquista di nuove sonorità.Seguiamo questo esempio, più prezioso perla Spagna che per qualsiasi altro paese, datoche gli elementi popolari, tradizionali e reli-giosi della musica russa sono gli stessi chehanno dato origine ai canti e alle danze delnostro popolo.22
Stravinskij ricorda così il primo incontrocon Falla:
Una volta nel 1910, a casa di Cipa Godeb-ski, fui presentato a un uomo ancora piùbasso di me, modesto e chiuso in sé stessocome un’ostrica. Lo presi per un hommesérieux; in effetti la sua natura era la piùspietatamente religiosa che abbia mai co-nosciuto… e la meno sensibile a manifesta-zioni di umorismo. […] Penso a lui come alpiù devoto di tutti i miei amici musicisti.23
Lo conosco e apprezzo molto l’arte sua, maegli segue un cammino ben diverso dalmio.24
Falla era noto per il suo carattere mite eumile (modesto al punto da non far stam-pare il proprio nome sulla copertina delleedizioni del Sombrero de tres picos e delRetablo de maese Pedro), molto religioso(ma anche superstizioso), soprattutto perl’educazione ricevuta in gioventù:
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Pablo Picasso, disegni per i costumi originali del Sombrero de tres picos. Londra, 1919.
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Quella di voler sostituire la Religione conl’Arte mi è sempre sembrata una delle fan-tasie più tristi con la quale l’umanità pre-tende d’ingannarsi. […] Bisogna abbando-nare queste fantasie: solo credendo in Dio enel Vangelo possiamo vincere l’egoismo, ildolore e la morte, e quelli che non la pensa-no così non sanno cosa perdono. […] Orbe-ne, dopo la verità di Dio, la prima è l’Arte.25
Nonostante una così fervente religiosità,non compose pressoché alcun brano sacro,dedicandosi invece ad ‘interpretazioniespressive’ di composizioni sacre di altriautori, soprattutto Tomas Louis de Victoria.Ipocondriaco, fu tuttavia un accanito fuma-tore (a scapito della sua salute).
11991199Completata nel 1917 la farsa mimica Elcorregidor y la molinara (diretta da Joa-quin Turina al Teatro Eslava di Madrid),col nuovo titolo di El sombrero de tres pi-cos, ovvero Le tricorne, viene rappresenta-ta per la prima volta dai Ballets Russes al-l’Alhambra Theatre di Londra nella nuovaversione ballettistica con grande orchestrasuggerita da Diaghilev, diretta da ErnestAnsermet, con scene e costumi di Picasso ecoreografie di Massine. Falla fa ormai par-te degli esponenti più noti e autorevoli del-la musica moderna, maturando una preci-sa concezione estetica:
Credo che lo studio delle forme classichedella nostra arte, debba unicamente servirea conoscere, attraverso esse, l’ordine, l’e-quilibrio, la realizzazione spesso perfetta,di un metodo. Penso che dobbiamo servir-cene per stimolare la creazione di altrenuove forme nelle quali brillino quellestesse qualità, senza che però mai (a menodi perseguire una particolare idea) ci si ser-va di esse come un cuoco con le sue pento-le e le sue ricette.26 […] Il presente musica-le tende, in certo senso, a unirsi al passatopiù remoto, allo stesso inizio naturale dellamusica. […] La musica più nuova si limitasemplicemente a rinnovare quella per tantisecoli dimenticata; ma un rinnovamento,
una resurrezione realizzata in modo tale,che quel corpo che credevamo morto e in-vece risorto, appare adornato di tutta la ric-chezza di ciò che di artistico si è accumula-to durante tutti quei secoli. […] I procedi-menti armonici, da soli, non costituisconoin nessun modo l’elemento distintivo dellanuova musica; lo spirito sta, più che in ognialtra cosa, nei tre elementi fondamentalidella musica: il ritmo, le modalità, e le for-me melodiche, al servizio dell’immagina-zione… aspirazione a un’arte magnifica-mente capace di evocare sentimenti, esserie anche luoghi, con il ritmo e il suono. Ilche comporta: l’abbandono delle formemelodiche imperanti nei secoli XVII, XVIIIe XIX […]; l’abbandono più o meno totaledelle due uniche scale che sono state usateper tre secoli […]; la restituzione alla musi-ca dei modi antichi abbandonati e la liberacreazione di nuovi modi […]; la distruzionedella forma tradizionale dello sviluppo te-matico […] e tutto ciò all’interno delle gran-di divisioni stabilite dal ritmo e dalla tona-lità. […] La musica di Schönberg, in parti-colare, è atonale ed è senza dubbio a questograve errore che si deve il senso di sgrade-volezza che molte sue composizioni ci pro-curano. Ma questo errore non è generale, eanzi per fortuna, la maggioranza dei nuovicompositori osservano le leggi tonali, con-siderandole, a ragione, come immutabili.27
Rifiuta l’incarico di Diaghilev per un ballet-to su musiche di Pergolesi intitolato Pulci-nella (che passerà così a Stravinskij). Eraimpegnato a terminare l’opera comica Fue-go Fatuo, su musiche di Chopin; nel 1933adatterà per coro su testo di Verdaguer laprima sezione della seconda ballata di Cho-pin, col titolo di Ballada de Mallorca. L’ulti-ma ricerca sul cante jondo è invece la Fan-tasia baética per pianoforte, dedicata adArthur Rubinstein, composta su richiestadel pianista dopo un favore offerto da Fallaper aiutare Stravinskij in difficoltà econo-miche. Muoiono entrambi i genitori di Fal-la, che d’ora in poi vivrà insieme alla sorel-la Maria del Carmen.
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Si trasferisce definitivamente a Granadacon la sorella, godendo di una buona situa-zione economica, grazie ai diritti d’autoree, successivamente, alle prime registrazio-ni discografiche.28 Per il chitarrista MiguelLloblet compone Homenaje pour le tom-beau de Claude Debussy. Falla fu tra i pri-mi compositori moderni a occuparsi di chi-tarra:
Strumento ammirevole, tanto sobrio quan-to ricco, che con asprezza o con dolcezza siimpadronisce dello spirito, e nel quale colpassare del tempo si concentrano i valoriessenziali di strumenti decaduti la cui ere-dità raccoglie senza perdere il suo caratterespecifico, quello che, come la sua origine,deve al popolo. E come non affermare che,tra gli strumenti a corda con manico, è lachitarra il più completo e ricco per le suepossibilità armonico-polifoniche?29
11992222Insieme a García Lorca e al pittore ManuelÁngeles Ortiz organizza un concorso perl’esecuzione del cante jondo, ormai convin-to del pericolo di una sua estinzione. Inquest’occasione scrive un importante sag-gio:
Questo tesoro di bellezza – il canto puro an-daluso – non solo è in condizioni precarie,ma è anche sul punto di sparire per sem-pre. E succede ancora oggi di peggio, ossiache, salvo alcuni rari cantaores in attività emolto pochi ex-cantaores che ormai man-cano di mezzi espressivi, ciò che rimane vi-vo del canto andaluso non è più che unatriste e lamentevole ombra di ciò che era edovrebbe essere. Il canto grave, ieratico diieri è degenerato nel ridicolo flamenqui-smo. […] Non si deve dimenticare che èuna qualità essenziale del canto puro anda-luso quella che evita tutte le imitazioni del-lo stile che potremmo chiamare teatrale oda concerto. […] Si ricordi anche che unagrande estensione vocale, vale a dire unavoce che comprende molte note, non solo ènecessaria per il cante jondo, ma che se sene fa un cattivo uso, può essere pregiudi-zievole al suo più puro stile.30
Falla scrisse spesso sulla musica e sui com-positori (Granados, Pedrell, Debussy, Ra-vel, Stravinskij, Wagner), specialmente pri-ma di trasferirsi in Argentina.31
11992233Per un concerto dell’Accademia americanaviene invitato a Roma, dove conosce i com-positori Gian Francesco Malipiero e Alfre-do Casella, visita Tivoli e Frascati. Casellalo definì:
il più grande musicista che conti attual-mente in Spagna, ed uno dei maggiori an-che che possano ammirare gli altri paesi.
A Parigi, nel palazzo della principessa Ed-monde di Polignac viene rappresentato Elretablo de maese Pedro [Il teatro dei burat-tini di mastro Pietro] – da lei commissiona-to32 – opera per marionette tratta dal DonQuixotte di Cervantes, pensata insieme aGarcía Lorca. Viene diretta dallo stesso au-tore, con Wanda Landowska al clavicem-balo; Falla ne dirigerà anche la prima ese-cuzione pubblica ai Concerti Wiéner di Pa-rigi (dove figurerà insieme all’Ottetto diStravinskij e alla suite Etudes di Milhaud).Non compì studi accademici di direzioned’orchestra, ma vi si avvicinò gradualmen-te attraverso la propria musica, dirigendolasempre più spesso. Pahissa ricorda che:
in quei concerti, nonostante egli non posse-desse interamente la tecnica della direzio-ne d’orchestra, questa spiegò una potenza,un’intensità di accenti che non avrebbeavuto con altri direttori, neppure con i piùnoti.33
11992255Si reca a Venezia per il Festival della So-cietà Internazionale di Musica Contempo-ranea. Compone il Concerto per clavicem-balo e 5 strumenti, dedicato a Wanda Lan-dowska («Lei sa fare di un clavicembaloqualcosa come un organo di corde»). D’orain poi la produzione di Falla si ridurrà co-spicuamente. È nuovamente ammalato.
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Alfredo Casella, Manuel de Falla e Gian Francesco Malipiero fotografati a Venezia nel cortile di PalazzoDucale, 1923.
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Manuel de Falla fotografato mentre porge la mano a Don Quichotte. Venezia, Festival S.I.M.C.,1932.
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11992266El retablo de maese Pedro viene eseguito alFestival della Società Internazionale di Mu-sica Contemporanea a Zurigo. A Parigil’Opèra-Comique festeggia i cinquant’annidi Falla con la rappresentazione di La vidabreve, El amor brujo ed El retablo de mae-se Pedro. A Barcellona, in occasione di unfestival interamente dedicatogli, debutta ilConcerto per clavicembalo, eseguito daWanda Landowska insieme al complessoCasals diretto dall’autore. Nasce il progettoper Atlántida, imponente oratorio a cui la-vorerà per vent’anni, ma senza portarlo acompimento, su libretto di Jacinto Verda-guer – di cui ricorre il cinquantenario – concitazioni bibliche in latino e castigliano.
11992288A Siena esegue il Concerto per clavicemba-lo al Festival della Società Internazionale diMusica Contemporanea, per la quale si im-pegna nella costituzione di un comitatospagnolo ad essa afferente (si scioglieràcon l’avvento della guerra civile). A Parigiviene insignito della Legion d’onore con unconcerto in suo omaggio organizzato dalMinistero delle Belle Arti. Falla ricevettemolte onorificenze: cittadino onorario a Si-viglia e Granada, presidente dell’OrfeónDonostiarra di San Sebastiano e della Ca-pella classica di Palma di Maiorca, membroonorario e componente del consiglio dellaFacoltà delle Arti di Londra, membro stra-niero della sezione di Belle Arti dell’Institutde France, membro dell’Accademia di San-ta Cecilia di Roma, della Reale Accademiadi Belle Arti del Belgio, del Consiglio Supe-riore della Ricerca Scientifica spagnolo,dell’Hispanic Society di New York, dell’Ac-cademia Hispano-Americana di Cadice, delcomitato d’onore della Società Internazio-nale di Musica Contemporanea. Milhaudgli dedicò l’opera Cristoforo Colombo, Pou-lenc il Trio per pianoforte, oboe e fagotto,Malipiero La bottega del caffè.
11993311A Londra esegue ancora il Concerto perclavicembalo, in presenza di Stravinskij, edirige El retablo de maese Pedro. Soffre di
disturbi nervosi che limitano le sue attività.
11993322Insieme al famoso chitarrista e amico An-dres Segovia, viaggia in automobile pas-sando per il Sempione, Verona, Vicenza,Padova fino a Venezia in occasione del Fe-stival della Società Internazionale di Musi-ca Contemporanea per dirigervi El retablode maese Pedro, che viene presentato insie-me a Maria Egiziaca di Respighi e Lagrançeola di Adriano Lualdi.
11993344A Barcellona dirige un concerto in occasio-ne dei festeggiamenti per la prima rappre-sentazione della Vida breve al Teatro delLiceo e dell’Amor brujo. È l’ultima appari-zione pubblica di Falla in Europa.
11993355Scrive Homenaje pour le tombeau de PaulDukas, per pianoforte, ultima composizio-ne prima di espatriare.
11993399Dopo la guerra civile spagnola e l’instaura-zione del regime franchista, con un esilioforzato Falla si trasferisce in Argentina in-sieme alla sorella, invitato dall’InstitucionCultural Española di Buenos Aires per ilventicinquesimo della fondazione. Imbar-catosi per la capitale argentina il 18 ottobresulla nave Neptunia, si stabilirà ad AltaGracia,34 nella Sierra di Cordoba, consiglia-tagli per le sue condizioni di salute (nume-rosi saranno i tentativi del governo spagno-lo per convincerlo a ritornare in patria, conogni tipo di offerta). Rimarrà attivo – manon per molto – come direttore d’orchestra,componendo pochissimo. È molto amma-lato, e costretto a ridurre i propri impegniper la persistenza di disturbi nervosi. Ho-menajes, per orchestra, viene eseguita alTeatro Colón di Buenos Aires, serie diomaggi a musicisti che include la trascri-zione delle due composizioni già dedicate aDebussy e Dukas, un brano per Arbós el’ultima composizione completa di Falla,dedicata a Pedrell e intitolata Pedrelliana.
11994444Nascono alcune collaborazioni cinemato-grafiche: la Metro Goldwyn Meyer utilizzauna versione per due pianoforti della Dan-za del fuoco dall’Amor brujo per il musicalTwo Girls and a Sailor. In USA il film nonebbe successo, mentre venne accolto posi-tivamente in Argentina. Falla lavora a unaversione del Retablo de maese Pedro perun film argentino, tuttavia mai realizzato.
11994466Il 14 novembre muore nella sua casa di Al-ta Gracia. Trasportata a Buenos Aires, lasalma viaggerà fino a Cadice, dove verràdeposta nella cripta della Cattedrale il 9gennaio 1947. Il Papa nominerà Falla figlioprediletto della Chiesa. Rimane incompiutoAtlántida, completato da Ernesto Halfftersu incarico degli eredi e dell’editore Ricor-di: la prima esecuzione avverrà a Milanonel 1962 alla Scala (alcuni frammenti era-no stati eseguiti a Barcellona nel 1961), e –in veste definitiva – al Festival di Lucernanel 1976. Falla non fu un compositore pro-lifico: 47 sono i lavori pervenutici, 15 quelliperduti.
NOTE
1 Secondo l’usanza spagnola di conservare il cognomematerno.2 In spagnolo il cognome è Falla: il ‘de’ viene usato so-lo quando nome e cognome figurano insieme.3 Marmontel fu anche insegnante di Albéniz, Bizet,Debussy.4 La datazione riportata nel catalogo delle opere in Jai-me Pahissa, Manuel de Falla, Ricordi, 1961, riv. 1996indica l’anno 1891 circa, 1887 secondo il DEUM UTETe Grove, 1883 in AAVV, Manuel de Falla, a cura di Mas-simo Mila, Ricordi, 1962.5 1892 circa in Jaime Pahissa, Manuel de Falla, Ricor-di, 1961, riv. 1996.6 Cfr. AAVV, Manuel de Falla, a cura di Massimo Mila,Ricordi, 1962.7 La zarzuela rappresenta il primo esempio di teatromusicale spagnolo, commistione di canto e recitazio-ne, nata nel Seicento e diventata molto popolare nel-l’Ottocento.8 Pedrell fondò il moderno dramma musicale spagno-lo, restituendo valore al patrimonio musicale naziona-le.9 Cfr. Jaime Pahissa, Manuel de Falla, Ricordi, 1961,riv. 1996.10 La nostra musica e Felipe Pedrell, in Manuel de Fal-la, Scritti sulla musica e sui musicisti, Ricordi-Mucchi,1993.11 Il primo premio viene vinto dall’omonimo pezzo diGranados.12 Cfr. nota 9.13 Gian Francesco Malipiero: Manuel de Falla e la mu-sica spagnola, in Manuel de Falla, Scritti sulla musica esui musicisti, Ricordi-Mucchi, 1993.14 Introduzione alla musica nuova in Manuel de Falla,Scritti sulla musica e sui musicisti, Ricordi-Mucchi,1993.15 Note su Ravel, in Manuel de Falla, Scritti sulla musi-ca e sui musicisti, Ricordi-Mucchi, 1993.16 Si trattava di Anima allegra dei fratelli Quintero, inseguito musicato da Franco Vittadini nel 1921.17 Il cante jondo, o hondo secondo la pronuncia, è ilcanto popolare andaluso con richiami bizantini, arabi,ebraici e zigani da cui è originato il flamenco, canto deigitani andalusi. Nel saggio dedicatogli, Falla precisache «si considera cante jondo il gruppo di canzoni an-daluse il cui tipo generico crediamo di riconoscere nel-la così chiamata seguiriya gitana, dalla quale derivanoaltre canzoni tuttavia conservate dal popolo e che co-me i polos, i martinetes e le soleares, possiedono altis-sime qualità che le distinguono dal gruppo formato daicanti che il popolo chiama flamencos».18 La nostra musica, in Manuel de Falla, Scritti sullamusica e sui musicisti, Ricordi-Mucchi, 1993.19 Dichiarazioni pubblicate sulla rivista Excelsior, inManuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musicisti, Ri-cordi-Mucchi, 1993.20 Esiste una versione con orchestra realizzata da Lu-ciano Berio. Charles Koechlin trasse il terzo branoAsturiana come esempio in uno dei suoi trattati.21 Enrique Fernandez Arbós fu direttore dell’orchestrasinfonica di Madrid e trascrisse Iberia di Albéniz perorchestra.
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22 Il grande musicista del nostro tempo: Igor Stravin-skij in Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musi-cisti, Ricordi-Mucchi, 1993.23 Igor Stravinskij e Robert Craft, Colloqui con Stravin-skij, Torino, Einaudi, 1977.24 In Jaime Pahissa, Manuel de Falla, Ricordi, 1961,riv. 1996.25 Lettera ad amici cubani, 1938, in Manuel de Falla,Scritti sulla musica e sui musicisti, Ricordi-Mucchi,1993.26 Cfr. Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musi-cisti, Ricordi-Mucchi, 199327 Introduzione alla musica nuova, 1916, in Manuel deFalla, Scritti sulla musica e sui musicisti, Ricordi-Muc-chi, 1993.28 Sono disponibili alcune registrazioni di Falla piani-sta: Canciones populares españolas, Canzone del fuocofatuo da L’amor brujo, Soneto a Cordoba insieme aMaria Barrientos e il Concerto per clavicembalo (EMICDC7 54836-2).
29 Prologo alla scuola ragionata di chitarra di EmilioPujol, in Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui mu-sicisti, Ricordi-Mucchi, 1993.30 Il cante jondo, in Manuel de Falla, Scritti sulla musi-ca e sui musicisti, Ricordi-Mucchi, 1993.31 Cfr. Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musi-cisti, Ricordi-Mucchi, 1993.32 Allo stesso modo la principessa aveva commissio-nato musiche per spettacoli di marionette anche a Stra-vinskij, che compose Renard, e a Satie, che scrisse So-crate (ma non furono eseguite presso il suo palazzo).Aveva creato una sorta di cenacolo musicale di cui fa-cevano parte anche Ravel, Poulenc e importanti piani-sti come Rubinstein, Horowitz, Lipatti e la Haskil.33 Jaime Pahissa, Manuel de Falla, Ricordi, 1961, riv.1996, pag 25.34 Alta Gracia dista 38 km da Cordoba e 700 da BuenosAires. Vi è stato istituito il «Museo Manuel de Falla».
Manuel de Falla fotografato ad Altagracia nella Sierra di Cordoba (Argentina).
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Fotografia della casa di Granada dove Manuel de Falla si stabilì nel 1920.
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- SABINA PRÜSER, “Esta verdadera historia”:Die Vertonung von Prosa – Eine besonde-re Art des Sprechgesangs am Beispiel vonManuel de Fallas «El Retablo de MaesePedro», in Jahrbuch des Staatlichen Insti-tut für Musikforschung Preuâischer Kul-turbesitz, 1996, pp. 194-210.
- MATTHIAS KASSEL, Manuel de Falla: Con-certo for harpsichord (or piano) and flu-te, oboe,clarinet, violin and violoncello,1923-26, in Canto d’amore: Classicism inmodern art and music, 1914-1935, Basel,Paul Sacher Stiftung, 1996, pp. 202-205.
- ULRICH MOSCH, Manuel de Falla: The th-ree-cornered hat, 1917-19, in Canto d’a-more: Classicism in modern art and mu-sic, 1914-1935, Basel, Paul Sacher Stif-tung, 1996, pp. 217-221.
- GIANMARIO BORIO (tradotto da LaurieSchwartz), Avantgarde and Classicism:An antithesis?, in Canto d’amore: Classi-cism in modern art and music, 1914-1935, Basel, Paul Sacher Stiftung, 1996,pp. 368-372.
- MARIANO PÉREZ GUTIÉRREZ, La temáticapopular en la etapa parisina de Manuelde Falla, in Música y educación: revista
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trimestral de pedagogía musical, Vol. IX(aprile 1996), pp. 17-43.
- NANCY LEE HARPER, Rodolfo Halffter andthe superposiciones of Manuel de Falla,in Ex tempore: a journal of compositionaland theoretical research in music, Vol.VIII, 1 (estate 1996), pp. 57-91.
- PAOLO PINAMONTI, Manuel de Falla in thefiftieth anniversary of his death, in Ricor-di oggi: Classic and contemporary musicnews, Vol. X (ottobre 1996), port.
- ROBERT L. PARKER, A Falla champion inMexico: Carlos Chávez, in Revista de mu-
sicología, Vol. XIX , 1-2 (gennaio-dicem-bre 1996), pp. 227-237.
- Manuel de Falla: Siete espacios para laescena, con saggi di S. de Castro, E. Fran-co, A. Gallego, J. De Persia, R. Salas; Ma-drid, Sociedad General de Autores y Edi-tores, 1996.
- M. OROZCO DIAZ, Granata y Manuel deFalla, Granata, Ayuntamiento, 1996.
- ANNA RITA ADDESSI, Claude Debussy e Ma-nuel de Falla: un caso di influenza stilisti-ca, Bologna, CLUEB, 2000.
Pablo Picasso, ritratto di Manuel de Falla. Collezione dell’artista. Parigi, 1920.
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JOSEP PONS
Anima di due tra i più interessanti progettimusicali nati in Spagna in questi ultimi an-ni, l’Orchestra da Camera del Teatro Lliuree l’Orchestra Città di Granada, Josep Pons,impegnato anche in qualità di DirettorePrincipale e Artistico della Giovane Orche-stra Sinfonica della Catalogna e Primo Di-rettore Ospite del Gran Teatro del Liceo diBarcellona, è un artista regolarmente invi-tato da molte orchestre spagnole ed euro-pee. Le sue produzioni operistiche – Il bar-biere di Siviglia, The Light House diMaxwell Davies, Il giro di vite di Britten,Pepita Jiménez di Albéniz, La voce umanadi Francis Poulenc, Atlántida, La vita breveed Il cappello a tre punte di Manuel de Fal-la – e le sue registrazioni discografichehanno infatti sempre ottenuto prestigiosiconsensi e preziosi riconoscimenti ufficiali(Diapason d’Or, Choc de la Musique, Can-nes Classical Awards).
HERBERT WERNICKE
È considerato uno dei maggiori registi delpanorama internazionale. Ha studiato pia-noforte, flauto e direzione d’orchestra alConservatorio di Brunswick e scenografiaall’Accademia di Monaco di Baviera. Dopoesser stato scenografo e costumista a Land-shut e Wuppertal, ha firmato la sua primaregia d’opera nel 1978, Belshazzar di Hän-del. A Darmstadt ha messo in scena Alcestedi Lully e Juditha triumphans di Vivaldi,mentre all’Opera di Stato della Bavaria halavorato in Judas Maccabeus di Händel enell’Olandese volante. Seguirono poi Hip-polyte et Aricie, Montezuma, nonché Obe-
ron alla Deutsche Oper di Berlino in colla-borazione con il Festival di Schwetzingen,Der Kreidekreis di Zemlinsky e un annopiù tardi I maestri cantori di Norimbergasotto la direzione di Christoph vonDohnànyi all’Opera di Stato di Amburgonel 1983. Tra il 1984 e il 1987 Herbert Wer-nicke elaborò per il Teatro di Stato di Kas-sel un ciclo sull’idea barocca «dell’età del-l’oro». Ha quindi presentato I racconti diHoffmann, Elettra e Mosé e Aronne all’O-pera di Francoforte. Nel 1987 ha messo inscena all’opera di Stato di Amburgo e aSchwetzingen Le Cinesi ed Eco e Narciso diGluck, ad Amsterdam Il castello del princi-pe Barbablù e a Parigi I maestri cantori diNorimberga. Punto focale del 1991 è statol’allestimento dell’Anello del Nibelungo aBruxelles, con la direzione di Sylvian Cam-breling; nel 1993 seguì La Calisto di Caval-li con René Jacobs. Per il Festival di Sali-sburgo Wernicke ha messo in scena nel1993 l’Orfeo di Monteverdi e nel 1994, incollaborazione con il Festival di Pasqua,Boris Godunov, Il cavaliere della rosa, Fi-delio (con George Solti) e Don Carlo. Lamaggior parte degli impegni artistici diWernicke si sono recentemente spostati aBasilea, città dove vive dal 1990. Dopo Ilratto dal serraglio e Simon Boccanegra(1984) sono seguite nel 1988 cinque operet-te con l’adattamento dello stesso Wernicke,quindi Salome, Così fan tutte, Don Giovan-ni, Carmen, Theodora ed Alcina di Händel.Ha curato la regia, le scene e i costumi perSatyricon di Maderna andato in scena nel1998 al Teatro Goldoni e per Aus Deutsch-land di Kagel presentato nel 1999 al PalaFe-nice.
BIOGRAFIEa cura di PIERANGELO CONTE
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NATALIA FERRANDIZ QUESADA
Iniziata alla danza spagnola da ConchitaÁlamos, dopo un periodo di perfeziona-mento a Madrid con maestri di fama qualiCiro, Rosa Naranjo, Elvira de Andres, Ma-nolete, Natalia Ferrandiz Quesada ha lavo-rato con famose compagnie del suo paeseper produzioni (Pasión flamenca, La Can-ción del Olvido, Cachorro, Imagenes fla-menca) presentate in Spagna e all’estero.Ha interpretato il ruolo principale in Airesde Villa y Corte (coreografia creata su mu-siche di José Nieto) ed è stata la Molineranel Cappello a tre punte di Falla curato daJosé Antonio. Danza con il Nuevo BalletEspañol, di cui è etoile e con il quale harealizzato Infinito, Canela y fuego, Musa,Don Orillas e Sangre Flamenca, tutte pro-duzioni che hanno riscosso grande succes-so. Nel 1997 ha ballato in Carmen rappre-sentata all’Arena di Verona e firmata regi-sticamente da Franco Zeffirelli.
GINESA ORTEGA CORTES
Dedicatasi al flamenco fin da piccola, neglianni ha perfezionato un percorso artisticodi alto profilo. Dopo aver inciso L’amorestregone, tra il 1990 ed il 1993 lavora insie-me al gruppo teatrale La fura del baus, ac-compagnandolo in una tournée mondiale.Nel biennio compreso tra il 1994 ed il 1996si dedica principalmente alla circuitazionedell’Amore stregone, collaborando con or-chestre europee e statunitensi. Festival de-dicati alle nuove voci del flamenco accol-gono sempre più frequentemente le sueesibizioni, che le fruttano riconoscimenti e
premi. Dopo la sua seconda uscita disco-grafica dal titolo Oscuria, nel 1999 vienechiamata, in qualità di cantaora, a far partedello spettacolo Soul della compagnia diJoaquín Cortés. Più recentemente GinesaOrtega Cortes ha rappresentato L’amorestregone nelle principali città della Spagnae ha tenuto concerti in Europa.
SONIA THEODORIDOU
Ha studiato in Grecia nella classe di canto diPapalexopoulou; premiata dalla Fondazione«Maria Callas», si è perfezionata con VeraRosza a Londra. Attiva in Europa ed in Giap-pone in ambito concertistico, vanta impor-tanti collaborazioni con prestigiose istituzio-ni quali la Staatsoper e la Deutsche Oper diBerlino, il Nationaltheater di Monaco, laDeutsche Oper am Rhein, il Théâtre Royalde la Monnaie di Bruxelles, il Théâtre Cha-telet di Parigi, l’Opéra di Lione e di Montpel-lier, il Theater-Basel, il Teatro Comunale diFirenze. Ha lavorato con direttori del calibrodi Sawallisch, Mehta, Pappano, Jacobs, Ber-tini, Viotti e ha effettuato incisioni discogra-fiche.
CECILIA DIAZ
Ha vinto il Concorso Operalia ed ha tenutoconcerti in tutto il mondo al fianco di Placi-do Domingo. Ha debuttato al Teatro Colónvestendo i panni di Charlotte nel Wertherdi Massenet; in seguito quel palcoscenicol’ha accolta in interpretazioni del Don Car-lo, dell’Incoronazione di Poppea (con RenéJacobs), del Faust di Gounod, di Sansone e
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Dalila, di Francesca da Rimini di Zandonai.Inoltre ha cantato Adriana Lecouvreur,Carmen, Doña Francisquita (a Washingtone a Madrid). Regolarmente impegnata nelrepertorio cameristico e oratoriale, CeciliaDiaz ha ricevuto diversi premi e riconosci-menti.
MABEL PERELSTEIN
Il mezzosoprano spagnolo, dopo essersi af-fermata in vari concorsi internazionali, haindirizzato la sua attività professionale nelmondo dell’opera, dei recital solistici e del-l’oratorio, spaziando dal Barocco al reper-torio contemporaneo. Ha cantato L’amorestregone a Vienna e a Parigi (con Dutoit), ilRequiem di Verdi, la Seconda, la Terza el’Ottava Sinfonia di Mahler, l’AlexandrNevskij ad Oslo, Le roi David di Honegger aMadrid. Ha preso parte a produzioni diWerther, Carmen, Adriana Lecouvreur,Medea, Boris Godunov, Madama Butterfly,e si è particolarmente dedicata a Verdi (Ri-goletto, Trovatore, Un ballo in maschera,Aida, Falstaff).
ERLA KOLLAKU
Si è perfezionata all’Accademia Lirica diMantova con Gianni Raimondi, Iris AdamiCorradetti e Katia Ricciarelli ed all’Accade-mia Chigiana con Carlo Bergonzi. Ha vintodiversi concorsi internazionali, tra i quali il«Toti dal Monte» per il ruolo di Lisa nellaSonnambula allestita al Comunale di Trevi-so (in seguito interpretata anche a Las Pal-mas). Ha cantato nell’Edgar, in Orfeo ed Eu-
ridice, in Falstaff alla Fenice, nella Bohème,in Elisir d’amore a Cagliari. Ha inoltre par-tecipato alla tournée del Teatro La Fenice aVarsavia con il Don Carlo. Tiene concerti inItalia ed all’estero.
OLGA SCALONE
Ha conseguito i diplomi in pianoforte ecanto lirico e si è perfezionata ai corsi pro-mossi dal Mozarteum di Salisburgo. Il so-prano abruzzese rivolge i suoi interessimusicali all’opera italiana (Manon Lescauta Milano, I pagliacci) ed alla musica delNovecento (recentemente ha inciso il La-mento di Hartmann), con particolare atten-zione alla produzione cameristica italiana.Lo scorso anno ha cantato nella Volpe astu-ta al PalaFenice.
GISELLA PASINO
Vanta una notevole produzione discografi-ca ed un ampio repertorio – comprendenteopere di Paisiello, Bellini, Donizetti, Verdi(dopo il debutto in Aida a Roma, esso si èarricchito con altri ruoli quali Preziosilla,Fenena, Maddalena, Azucena ed Eboli),Puccini, Cilea, Mascagni, Bizet – che ha in-terpretato in importanti teatri europei egiapponesi. Tra le varie esibizioni, ricor-diamo i successi ottenuti da Gisella Pasinoin Cristoforo Colombo di Franchetti accan-to a Renato Bruson a Francoforte e in Car-men ad Aachen.
CESAR HERNANDEZ
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Il debutto nella Bohème alla New Jersey Sta-te Opera House gli è valso una serie di invitiin numerosi teatri del Sud e del Nord Ameri-ca; in seguito all’esibizione a Spoleto inGoya di Menotti ha stabilito strette relazionianche con istituzioni italiane ed europee.Protagonista di un’eterogenea discografia,nella stagione 1997-1998 è stato tra l’altroCavaradossi a Stoccolma, Hoffmann a PortoRico, Don Josè a Parigi, Macduff a Genova.Più recentemente ha cantato in Tosca a To-ronto, a Copenhagen, a Berlino e a Bruxelles(sotto la bacchetta di Antonio Pappano), DonCarlo a Siviglia, Carmen a Monte Carlo, aMadrid, alla New Jersey Opera e all’Arena diVerona, Margarita la tornera al Teatro Realdi Madrid
ENRIQUE BAQUERIZO
I successi ottenuti nei teatri d’opera di De-troit, San Diego, San Louis, Chicago, NewYork, Buenos Aires, Madrid, Londra lohanno imposto all’attenzione internaziona-le. Il suo repertorio annovera varie opere (Ipagliacci, Armide, Le nozze di Figaro,Adriana Lecouvreur, Fedora, Madama But-terfly) e diversi programmi concertistici.Nel 1992–1993 si è esibito nei principali fe-stival europei ed ha inoltre ottenuto favore-volissime accoglienze in Carmen a Barcel-lona e nel Retablo de maese Pedro a Lon-dra. Insieme ad Alfredo Kraus nel Wertherdi Massenet a Siviglia nella stagione 1997-1998 (l’anno scorso con Domingo), EnriqueBaquerizo ha cantato a Lione, Venezia,Sydney, Vienna, Lipsia e ha inaugurato lastagione del Teatro Real di Madrid con Di-
vinas Palabras di García Abril. Tra le sueincisioni ricordiamo La verbena de la Palo-ma, La Dolores, La tabernera del puerto eGoyescas, La vida breve di Falla e la Deci-ma Sinfonia di Villa-Lobos.
JOSÉ DE LA MARGARA
Cresciuto in un ambiente intriso di flamen-co, fin da bambino dimostra un particolareattaccamento a quest’arte. Debutta profes-sionalmente a 16 anni come cantaor nelgruppo Al-Karin; successivamente entra afar parte di compagnie di grandi ballerini,come Manolete, El Güito, La Tati, con lequali partecipa ad importanti rassegne etournée in Europa ed in Giappone, dove sistabilirà e svolgerà un’intensa attività di-dattica e creativa (ricordiamo il lavoro inti-tolato La pasíon). Tornato in Spagna colla-bora con il ballerino Antonio Canales epartecipa a rinomati festival ed incontriculturali.
JOSÉ JULIÁN FRONTAL
Perfezionati gli studi a Madrid, a Bucarest ea Filadelfia e affermatosi in vari concorsiinternazionali, José Julián Frontal ha lavo-rato in molti teatri spagnoli, europei edamericani, spaziando dal repertorio dellezarzuela (tra le altre cose sottolineiamo unconcerto alla Carnegie Hall di New York) aquello delle opere di tradizione (a propositoricordiamo le sue esibizioni in Don Pasqua-le, nella Cambiale di matrimonio, nellaBohème, nel Barbiere di Siviglia, in Turan-dot, nel Trovatore, nel Turco in Italia).
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IORIO ZENNARO
Compiuti gli studi al Conservatorio «B. Mar-cello» di Venezia, ha debuttato nel 1980 nellacittà lagunare in Bastiano e Bastiana. La vitto-ria nel concorso internazionale «Enrico Caru-so» gli aperto le porte di numerosi teatri italia-ni e stranieri nei quali ha avuto l’opportunitàdi interpretare sia opere poco conosciute o di-menticate sia lavori di repertorio, dedicandosispesso al repertorio rossiniano (Armida, Otel-lo, Ricciardo e Zoraide, Mosè in Egitto, Il si-gnor Bruschino, La cambiale di matrimonio,Il turco in Italia, L’occasione fa il ladro, Lecomte Ory, L’inganno felice) e stabilendo im-portanti collaborazioni. Ha recentemente can-tato in Billy Budd al PalaFenice.
MARIO GUGGIA
Ha debuttato nella stagione 1958–1959 alTeatro Nuovo di Milano vestendo i panni diRodolfo. Vincitore del Concorso per il Cen-tro di avviamento al teatro lirico organizza-to alla Fenice, ha cantato in importanti tea-tri in Italia ed all’estero, in particolare allaStaatsoper di Vienna dove è rimasto persette anni. Sotto la bacchetta di prestigiosidirettori (Gavazzeni, Karajan, Bernstein,Prêtre), ha interpretato importanti ruoli delrepertorio lirico (Nemorino, Elvino, il Du-ca, Alfredo, Rodolfo, Cavaradossi, Conte diAlmaviva). Ha collaborato con diverse retiradiotelevisive.
DANIELE GASPARI
Veneziano, finalista di vari concorsi e vinci-tore dell’As.Li.Co. nel 1991-1992, ha inter-pretato Il filosofo di campagna, Il barbieredi Siviglia, Il matrimonio segreto, Il turco inItalia, Il mondo della luna di Paisiello (conEnzo Dara), Elisir d’amore. Attivo anche inproduzioni di musica sacra, ha collaboratocon prestigiose istituzioni, lavorando con ri-nomati direttori d’orchestra e registi. Lascorsa estate ha partecipato al Festival dellaValle d’Itria nelle opere Roland di Piccinni enell’Otello di Rossini.
ANDRÉ LEMBLÉ
Nato a Basilea nel 1954, André Lemblé è unodei più conosciuti chitarristi di flamencosvizzeri. Il suo modo di interpretare il fla-menco, che lui stesso definisce musica riccadi forza e passione, insiste sulla brillantezzaritmica, tecnica che il pubblico ha potutoammirare nei suoi numerosi concerti.
LUIGI BASSI
Approfondita l’esperienza musicale sotto laguida di maestri quali Manolo Sanlucar,Gerardo Nuñez, Tomatito, Luigi Bassi hasuonato con diversi gruppi (Flamenco fe-stero y Rumba fiesta, Gipsy Legende), ac-compagnando cantanti e ballerine: dal1994 collabora stabilmente con Alicia Var-gas. Nel 1997 ha inciso un CD insieme amusicisti svizzeri; nel 1998 ha suonato in¡Ay Amor! al Teatro de la Monnaie diBruxelles.
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CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
presidente Paolo Costa
consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente
Giorgio Pressburger
Pietro Marzotto
Angelo Montanaro
,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente
segretario Tito Menegazzo segretario
COLLEGIO REVISORI DEI CONTI
presidente Angelo Di Mico
Adriano Olivetti
Maurizia Zuanich Fischer
FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente
, direttore artisticoPaolo Pinamonti, direttore artistico
, direttore musicaleIsaac Karabtchevsky, direttore musicale
, primo direttore ospiteJeffrey Tate, primo direttore ospite
SOCIETÀ DI REVISIONE
PricewaterhouseCoopers S.p.A.
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segretario generaleTito Menegazzo
direttore del personalePaolo Libettoni
direttore dell’organizzazione scenica e tecnicaGiuseppe Morassi
segretario artisticoSandra Pirruccio
capo ufficio stampa e relazioni esterneCristiano Chiarot
fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia
stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)
Supplemento a: LLAA FFEENNIICCEENotiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia
dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1257, R. G. stampa
finito di stampare nel mese di novembre 2000
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AREA ARTISTICA
ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE
ISAAC KARABTCHEVSKYdirettore principale
JEFFREY TATEprimo direttore ospite
MAESTRI COLLABORATORI
direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenicoGiuseppe Marotta* Stefano Gibellato * Silvano Zabeo*
Roberta Ferrari ◆ Ilaria Maccacaro ◆Maria Cristina Vavolo
maestro suggeritore maestro alle luciPierpaolo Gastaldello ◆ Gabriella Zen*
Violini primiRoberto Baraldi •Mariana Stefan •Nicholas Myall Mauro ChiricoAndrea Crosara Pierluigi CrisafulliLoris CristofoliGiselle CurtoloRoberto Dall’IgnaMarcello FioriElisabetta MerloSara MichielettoAnnamaria PellegrinoPierluigi PuleseDaniela SantiAnna TosittiAnna TrentinMaria Grazia Zohar
Violini secondiAlessandro Molin •Gianaldo Tatone •Luciano CrispilliAlessio Dei RossiEnrico EnrichiMaurizio FagottoEmanuele FraschiniMaddalena MainLuca MinardiMania NinovaMarco PaladinRossella SavelliAldo TelescaJohanna VerheijenMuriel VolckaertRoberto Zampieron
VioleAlfredo Zamarra •Elena BattistellaAntonio BernardiOttone CadamuroRony CreterAnna MencarelliPaolo Pasoli Stefano PioKatalin SzaboMaurizio TrevisinRoberto VolpatoElia Vigolo • ◆
VioloncelliLuca Pincini •Alessandro Zanardi •Marco Dalsass • ◆
Nicola BoscaroBruno FrizzarinPaolo MencarelliMauro RoveriRenato ScapinMarco TrentinMaria Elisabetta VolpiF. Dimitrova Ivanova ◆Carlo Teodoro ◆
ContrabbassiMatteo Liuzzi • Stefano Pratissoli •Ennio Dalla RiccaMassimo FrisonGiulio ParenzanMarco PetruzziAlessandro PinDenis Pozzan ◆
FlautiAngelo Moretti •Andrea Romani •Luca Clementi
OttavinoFranco Massaglia
Oboi Rossana Calvi •Marco Gironi •Walter De Franceschi
Corno ingleseRenato Nason
Clarinetti Alessandro Fantini •Vincenzo Paci •Federico Ranzato
Clarinetto bassoRenzo Bello
Fagotti Roberto Giaccaglia •Dario Marchi •Roberto FardinMassimo Nalesso
ControfagottoFabio Grandesso
CorniKonstantin Becker •Andrea Corsini •Adelia Colombo Stefano FabrisGuido FugaLoris Antiga ◆
TrombeFabiano Cudiz •Fabiano Maniero •Mirko BelluccoGianfranco Busetto
Tromboni Giovanni Caratti •Massimo La Rosa •Federico GaratoClaudio Magnanini
TubaAlessandro Ballarin
TimpaniRoberto Pasqualato •
PercussioniAttilio De FantiGottardo PaganinLavinio Carminati ◆Claudio Cavallini ◆
ArpeBrunilde Bonelli • ◆
Antonella Ferrigato
Pianoforti e tastiereCarlo Rebeschini •
ChitarraAndrea Menafra
• prime parti◆ a termine* collaborazione
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CORO DEL TEATRO LA FENICE
GIOVANNI ANDREOLIdirettore del Coro
Alberto Malazzialtro maestro del Coro
SopraniNicoletta AndelieroCristina BastonLorena BelliPiera Ida BoanoEgidia BonioloLucia BragaMercedes CerratoEmanuela Conti Anna Dal FabbroMilena ErmacoraSusanna GrossiMichiko HayashiMaria Antonietta LagoEnrica LocascioLoriana MarinAntonella MeriddaAlessia Pavan Andrea Lia Rigotti Ester SalaroRossana SonzognoElisa Savino ◆
AltiValeria Arrivo Mafalda CastaldoMarta Codognola Chiara Dal Bo Elisabetta GianeseVittoria GottardiKirsten Löell LoneManuela Marchetto Misuzu OzawaGabriella PellosPaola RossiOrietta Posocco ◆Cecilia Tempesta ◆Laura Zecchetti ◆Francesca Poropat ◆
TenoriFerruccio BaseiSergio BoschiniSalvatore BufalettiCosimo D’Adamo Luca FavaronGionata MartonEnrico MasieroStefano MeggiolaroRoberto Menegazzo Ciro PassilongoMarco Rumori Salvatore ScribanoPaolo VenturaBernardino Zanetti Domenico Altobelli ◆Roberto De Biasio ◆Dario Meneghetti ◆Luigi Podda ◆Marco Spanu ◆
BassiGiuseppe AccollaCarlo AgostiniGiampaolo BaldinJulio Cesar BertolloRoberto BrunaAntonio CasagrandeA. Simone DovigoSalvatore GiacaloneAlessandro GiaconMassimiliano LivaNicola NalessoEmanuele PedriniMauro Rui Roberto SpanòClaudio ZancopèFranco ZanettePaolo Bergo ◆
◆ a termine
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AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA
direttore di palcoscenico responsabile allestimenti sceniciPaolo Cucchi Massimo Checchetto ◆
capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti capo reparto attrezzistiVilmo Furian Valter Marcanzin Roberto Fiori
capo reparto sartoria responsabile falegnameriaMaria Tramarollo Adamo Padovan
responsabile tecnico responsabile archivio musicale responsabile ufficio economatoVincenzo Stupazzoni ◆ Gianluca Borgonovi Adriano Franceschini
responsabile ufficio segreteria artistica responsabile ufficio promozine e decentramentoVera Paulini Domenico Cardone
responsabile ufficio produzione responsabile ufficio ragioneria responsabile ufficio personaleLucia Cecchelin e contabilità Lucio Gaiani
Andrea Carollo
MacchinistiMichele ArzentonMassimiliano BallariniBruno BelliniVitaliano BonicelliRoberto CordellaAntonio CovattaGiuseppe DalenoDario De Bernardin Paolo De Marchi Luciano Del ZottoBruno D’EsteRoberto GalloSergio GaspariMichele GaspariniGiorgio HeinzRoberto MazzonAndrea MuzzatiPasquale PaulonMario PavanRoberto RizzoStefano RosanPaolo RossoFrancesco ScarpaMassimo SenisFederico TenderiniEnzo VianelloMario VisentinFabio Volpe
ManutenzioneUmberto BarbaroGiancarlo Marton
ElettricistiFabio BarettinAlessandro BallarinAlberto BellemoAndrea BenetelloMichele BenetelloMarco CovelliCristiano FaèStefano FaggianEuro MichelazziRoberto NardoMaurizio NavaPaolo PadoanCostantino PederodaMarino PeriniRoberto PerrottaStefano PovolatoTeodoro ValleGiancarlo VianelloMassimo VianelloRoberto VianelloMarco Zen
SarteBernadette BaudhuinEmma BevilacquaAnnamaria CanutoRosalba FilieriElsa FratiLuigina MonaldiniSandra TagliapietraTebe Amici ◆
AttrezzistiSara BrescianiMarino CavaldoroDiego Del PuppoSalvatore De VeroNicola ZennaroOscar GabbanotoVittorio Garbin
ScenografiaGiorgio NordioMarcello Valonta
Addetti orchestra e coroSalvatore GuarinoAndrea RampinCristiano Beda
Servizi AusiliariStefano CallegaroWalter ComelatoGianni MejatoGilberto PaggiaroVladimiro PivaThomas SilvestriRoberto Urdich
BiglietteriaRossana BertiNadia BuosoLorenza Pianon
ImpiegatiGianni BacciSimonetta BonatoLuisa BortoluzziElisabetta BottoniGiovanna CasarinGiuseppina CenedeseAntonella D’EsteLiliana FagarazziAlfredo IazzoniStefano LanziRenata MaglioccoSantino MalandraMaria MasiniLuisa MeneghettiAnna Migliavacca ◆Fernanda MilanBarbara Montagner ◆Elisabetta NavarbiGiovanni PilonFrancesca PiviottiCristina RubiniSusanna SacchettoDaniela SeraoGianfranco SozzaMarika TiletiAlessandra Toffolutti ◆
Francesca TondelliAnna Trabuio ◆Irene ZahtilaBarbara Terruzzin ◆
◆ a termine
