M rV 335 V rV 335 a e rV a nH . 14 - Home - Fondazione ......Vivaldi, altrove, rappresenta il cuculo...

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Michael talbot

MIGrazIonI dI un CuCulo e dI un usIGnolo:Il ConCerto rV 335 dI VIValdI

e nuoVe ConsIderazIonI suI ConCertI rV 335a e rV anH. 14

sommario

Il Concerto per violino in la maggiore, rV 335, di antonio Vivaldi, intitolatoThe Cuckow, godette di una straordinaria popolarità sul suolo britannico duranteil diciottesimo secolo. Il brano si caratterizza per l’ampio uso del registro sovra-cuto, gli effetti onomatopeici che richiamano il canto degli uccelli e un tessutoorchestrale semplice e omofonico. Conosciuto in Inghilterra fin dal 1717, questoconcerto rimase un vero e proprio cavallo di battaglia per molte generazioni divirtuosi, continuando a essere riproposto, sia pur attraverso versioni sempre piùlontane dal testo originale, fino al secolo successivo.

a prima vista, non sembra affatto che venga imitato il verso del cuculo, dalmomento che l’intervallo discendente che ne imita il richiamo è una quarta anzi-ché una terza: questo ci spinge a ritenere spurio il titolo del brano. all’inizio dellaprimavera, tuttavia, il verso del cuculo descrive un intervallo più ampio di unaterza, ragion per cui la sua autenticità non può essere del tutto scartata, anche seVivaldi, altrove, rappresenta il cuculo con un intervallo di terza.

Il modello del movimento lento di rV 335 – otto battute il cui organico pre-vede solamente il solista sostenuto dal basso continuo – è uno dei prediletti daVivaldi. l’influente musicista di origine tedesca J. C. Pepusch lo prese a prestitoin un suo concerto per violino in la maggiore, integrando l’accompagnamentoorchestrale con delle parti aggiuntive per gli strumenti ad arco mancanti. un suoallievo residente a londra, il violinista-compositore J. H. roman, portò con sé lamusica di rV 335 in svezia, la sua nazione di provenienza, sostituendo il tempomediano del brano con uno di propria composizione.

esiste, infine, una versione ancora diversa di rV 335 conservata ad ancona, in-titolata Il rosignuolo, i cui movimenti veloci trasmettono numerose varianti e il cuimovimento lento è pressoché identico a quello del concerto rV anh. 14. nonostantequest’ultimo brano fosse stato pubblicato sotto il nome di Francesco Maria Veraciniin una antologia di Concerti a cinque edita verso il 1717 da Jeanne roger, MarcPincherle riteneva fosse opera di Vivaldi. In effetti, lo stile di rV anh. 14 richiamaper molti aspetti quello vivaldiano, ma possiede altresì alcune caratteristiche ‘idio-sincratiche’, la più evidente delle quali consiste nell’utilizzo di una armatura dichiave con due soli diesis (laddove Vivaldi, a differenza di Veracini, impiega sem-pre tre diesis per la tonalità di la maggiore). la questione inerente la reale pater-nità del concerto rV anh 14 non è, dunque, definitivamente risolta.

Federico Maria sardelli

la MIsterIosa Mano dI Franz anton HorneCKossIa, PerCHé rV 402, 416 e 420 non sono laVorI GIoVanIlI

una ricognizione personale fra i manoscritti della collezione schönborn diWiesentheid mi permette di far luce su un particolare della musicologia vival-diana che mi ha sempre lasciato perplesso: la datazione dei tre concerti per vio-loncello rV 402, 416 e 420, trasmessi da copie manoscritte in parti staccateconservate a Wiesentheid.1 la letteratura critica vivaldiana colloca unanimementequesti concerti a cavaliere fra il 1708 e 1709. la discussione sulla datazione diqueste tre composizioni particolari non è oziosa perché, se fosse vera la vulgata«1708-1709», si tratterebbe di un primato fra le musiche databili di Vivaldi e nelgenere del concerto per violoncello in particolare.

da quali premesse discende quella datazione? Viene detto che questi tre con-certi furono copiati da Franz anton Horneck, un giovane – negli anni in questione– compositore tedesco che oggi ci è noto soprattutto per essere stato al serviziodel conte Johann Philipp Franz von schönborn, canonico e poi principe-vescovodi Würzburg; questo nobile tedesco divideva col fratello minore rudolf Franzerwein, dilettante di violoncello, una grande passione per la musica. dopo esserestati entrambi in Italia, ove ebbero istruzione e contatti musicali di alto livello,2 idue fratelli continuarono a coltivare la loro passione acquistando musica durantei loro numerosi viaggi e facendosela reperire in Italia da alcuni loro corrispon-denti. Horneck fu uno di questi: nel 1708 Johann Philipp Franz lo inviò a perfe-zionare la sua preparazione musicale a düsseldorf3 e poi a Venezia e roma. È

Federico Maria sardelli, Via de’ serragli 132, 50124 Firenze, Italia.email: [email protected] si tratta, rispettivamente, dei numeri 778, 776 e 760 del catalogo di FrItz zoBeley, Die Musikalien

der Grafen von Schönborn-wiesentheid. Band 2: handschriften, a cura di Fromuth dangel-Hofmann,tutzing, schneider, 1982, pp. 147, 149, 150.

2 Johann Philipp Franz, dopo esser stato educato al collegio dei gesuiti di Würzburg (1687-1689),fu mandato a roma al Collegio germanico, ove studiò dal 1690 al 1692. I suoi due fratelli minoridamian Hugo e rudolf Franz erwein studiarono nello stesso collegio romano dal 1693 al 1695 (cfr. PeterWalter, Zur Ausbildung am Collegium Germanicum im 18. Jahrhundert: Reformvorschlage von zweigeistlichen Reichsfiirsten aus dem hause Schönborn, «Quellen und Forschungen aus italienischenarchiven und Bibliotheken», 61, 1981, pp. 362-379). Maestro di cappella al Collegio germanico era inquegli anni ottavio Pitoni. sia Johann Philipp Franz che rudolf Franz erwein ebbero a roma contatticon arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini e Matteo Fornari (cfr. FrItz zoBeley, Rudolf Franz ErweinGraf von Schönborn (1677-1754) und seine Musikpflege, Würzburg, Kommissionverlag Ferdinandschöningh, 1949, pp. 11, 19 e 29-30). nell’estate del 1708 Johann Philipp Franz fu di nuovo a roma,da dove suo fratello rudolf Franz erwein gli chiedeva di spedirgli «seiden vor die theorbe sowohlals auch violin und violoncello» (cfr. FrItz zoBeley, Rudolf Franz Erwein, cit., p. 19).

3 Horneck fu mandato a lezione dal compositore Joseph Paris Feckler (1666-1735), che dal 1707

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FederICo MarIa sardellI

accertato che Horneck si trovasse a Venezia tra il novembre 1708 e il marzo 1709,4e da lì inviasse della musica manoscritta al suo padrone.5 si è sempre sostenutoche fra le musiche italiane che Horneck spedì da Venezia in quel periodo si tro-vassero i tre concerti vivaldiani rV 402, 416 e 420. Ma per sostenere questa tesi ènecessario avere a disposizione due elementi: essere certi che la mano che copiòi tre concerti vivaldiani sia quella di Horneck e poter dimostrare che fra gli inviiveneziani del 1708-1709 vi fossero proprio quelle tre composizioni.

Partiamo da quest’ultimo elemento, ossia le spedizioni musicali indirizzate aWürzburg a Johann Philipp Franz von schönborn. Bisogna ricordare che Hornecknon era il solo procacciatore di musiche di cui il conte si serviva. lo stesso mae-stro di Horneck a düsseldorf, Joseph Paris Feckler, provvedeva Johann PhilippFranz di musiche di agostino steffani e altri compositori.6 a Venezia Horneckera in contatto con Matthias Ferdinand von regaznig (o regatschnig), mercantee rappresentante presso la serenissima dell’elettore arcivescovo di Mainz (cheera zio dei due schönborn).7 anche regaznig fece recapitare a più riprese, fra il1708 e il 1713, musica manoscritta e stampata a Johann Philipp Franz. Ci restanopoche, laconiche descrizioni, nella corrispondenza di regaznig, circa il contenutodi queste spedizioni e i desiderata dello schönborn in relazione alle composizionidi Vivaldi:8

«[...] und auch versicherung gegeben zu trachten noch einige rare compositiones desVivaldi zu erhalten und nechstens zu behendigen [...]»[annotazione del 27.2.1710]

si trovava a düsseldorf al servizio di Johann Wilhelm, principe elettore del Palatinato (cfr. loWelllIndGren e ColIn tIMMs, The Correspondence of Agostino Steffani and Giuseppe Riva, 1720-1728, andRelated Correspondence with J. P. F. von Schönborn and S. B. Pallavicini, «royal Musical associationresearch Chronicle», 36, 2003, p. 10).

4 Poiché già nel giugno del 1708 a düsseldorf Horneck si rivelava ferrato nei «solidis principisMusica», egli venne mandato a Venezia dove arrivò, dopo alcune tappe tedesche, il 21 novembre 1708.all’inizio di marzo 1709 ripartì da Venezia alla volta di roma, dove giunse il 16 marzo (cfr. FrItzzoBeley, Rudolf Franz Erwein, cit., pp. 28-29).

5 Horneck spediva da Venezia la musica all’agente Peter obladen di augsburg, il quale la reca-pitava a Würzburg presso la residenza di Johann Philipp Franz (cfr. FrItz zoBeley, Rudolf FranzErwein, cit., p. 28).

6 Cfr. adaM Gottron, Joseph Paris Feckler. kurmainzer hofkapellmeister 1728-1735, «archiv fürMusikwissenschaft», 19./20. Jahrg., H. 3./4. (1962/1963), pp. 186-193.

7 Cfr. FrIedrICH HausMann, Repertorium der diplomatischen Vertreter aller Länder seit demwestfalischen Frieden (1648), II (1716-1763), Vaduz, sändig reprint Verlag, 2011, p. 426.

8 le trascrizioni che seguono furono fatte da Fritz zobeley dal carteggio dei conti von schönborne pubblicate nel suo Rudolf Franz Erwein, cit., pp. 32-34. le fonti archivistiche non musicali della fa-miglia schönborn sarebbero dovute apparire in un volume più volte annunciato da zobeley(Archivalische Quellen zur Geschichte der Musikpflege im hause Schönborn aus den hausarchiv inwiesentheid: Musikbriefe und Dokumente von c1640 bis 1800) che purtroppo non vide mai la luce. dopola morte di zobeley, avvenuta nel 1969, il carteggio schönborn, fino ad allora custodito nel castellodi Wiesentheid, confluì nello staatsarchiv Würzburg. non ho ancora avuto modo di condurre perso-nalmente un’indagine di questi materiali, ma si ha comunque l’impressione che gli stralci pubblicatida zobeley nel suo volume del 1949 rappresentino tutto quello che d’interessante attorno agli acquistidi regaznig e Horneck poteva emergere da quelle carte.

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la MIsterIosa Mano dI Franz anton HorneCK

«[...] so ich worhero vor ein equivoque gehallten und von dem Vivaldi verstandenallhie nicht zu erfragen seind [...]»

«[...] alcune delle più nove e belle Cantate con stromenti V.V. e oboe se si puotesse, 12Motetti di chiesa de più nuovi e rinomati authori come lotti, Polaroli, Colombani,quirino etc per soprano, tenore e Basso e una dozzena de più nuovi Concerti delVivaldi, lotti e Polaroli [...]»[annotazione del 15.6.1712]

Queste note sono successive al 1710 e non si conosce nessuna descrizione ri-guardante le spedizioni musicali di Horneck o regaznig del periodo 1708-1709.Inoltre, queste esili tracce non consentono di risalire ad alcuna composizione par-ticolare, né chiarire se le composizioni citate siano quelle effettivamente reperiteo solo quelle richieste.

Bisogna altresì ricordare che il tentativo di far coincidere la musica inviata inquel periodo a Johann Philipp Franz con ciò che resta oggi nella collezioneschönborn di Wiesentheid è molto arduo e funziona solo in rari casi: le spedizionierano dirette a Würzburg, residenza del fratello maggiore, che nel 1719 sarà creatoprincipe-vescovo di quella città e duca di Franconia; nel microscopico paesino diWiesentheid, dove il fratello minore rudolf Franz erwein si dilettava di violon-cello, le copie di musica da Würzburg cominceranno ad arrivare soprattutto a par-tire dal 1719.9 Inoltre, lo stesso rudolf Franz erwein si riforniva autonomamentedi nuove musiche durante i suoi numerosi viaggi diplomatici. le acquisizioni dimusica italiana dei due schönborn continuarono ben oltre il periodo delimitatodall’attività italiana di Horneck; lo stesso regaznig servì Würzburg come agenteda Venezia fino al 1720 ed è possibile che fino a quella data egli abbia potuto in-viare musica allo schönborn.10 Infine, anche i figli di rudolf Franz erwein parte-ciperanno all’incremento della collezione di musiche italiane del genitore, coninvii da Venezia, roma, leida, Vienna e Mainz durante il terzo decennio del secolo.11

la florida cappella e il repertorio musicale della residenza vescovile diWürzburg andò accrescendosi finché nel 1724 Johann Philipp Franz morì improv-visamente (si sospettò per avvelenamento) dopo una lunga battuta di caccia.12 lacollezione musicale di Würzburg restò inaccessibile al fratello e infine andò de-plorevolmente distrutta nel corso della II guerra mondiale. Il suo contenuto restaper noi ignoto perché non ne esiste un catalogo.13 Quel che oggi è preservato a

9 Cfr. loWell lIndGren – ColIn tIMMs, The Correspondence, cit., p. 10.10 Cfr. alessandro BorIn, Critical Edition of Antonio Vivaldi’s op. 6 Concertos, with Introduction and

Critical Commentary, tesi di Master of Philosophy, università di Birmingham, 2011, p. 19.11 Cfr loWell lIndGren, Count Rudolf Franz Erwein von Schönborn (1677-1754) and the Italian

Sonatas for Violoncello in his Collection at wiesentheid, in Relazioni musicali tra Italia e Germania nell’etàbarocca, atti del VI Convegno Internazionale sulla musica italiana nei secc. XVII-XVIII, lovena diMenaggio, (Como), 11-13 luglio 1995, a cura di alberto Colzani, norbert dubowy, andrea luppi eMaurizio Padoan, Como, a.M.I.s./Centro italo-tedesco, 1997, pp. 257-302: 269-270.

12 Cfr. FrItz zoBeley, Rudolf Franz Erwein, cit., pp. 50-51.13 resta invece il catalogo della collezione musicale del successore di Johann Philipp Franz, ossia

il principe-vescovo Friedrich Carl von schönborn: si tratta del Catalogus Deren hoff: Musicalien, con-

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Wiesentheid coincide dunque solo in piccola parte con ciò che si trovava aWürzburg.

non vi è dunque, allo stato delle conoscenze, nessun dato documentale chepermetta di legare i tre concerti vivaldiani alle spedizioni che Horneck effettuavada Venezia nei pochi mesi in cui vi risiedette, quand’anche ne fosse stato lui il co-pista. sappiamo infatti che Horneck lavorò al servizio di Johann Philipp Franzfinché questi morì nel 1724: durante tutto quest’arco di tempo può aver conti-nuato a copiare musica per lui. la carta dei tre concerti di Vivaldi è normale cartatedesca di formato verticale vergata da mano tedesca: non vi è alcun elementopaleografico e cartaceo che possa far ricollegare la copiatura di quei tre mano-scritti alla città di Venezia e al periodo 1708-1709. Copie italiane dei tre concertipotrebbero benissimo esser state spedite dall’Italia a Würzburg fino al 1724 e colàcopiate in parti staccate – da Horneck o da altri – e girate a Wiesentheid per il di-letto di rudolf Franz erwein. oppure acquisite direttamente da rudolf Franzerwein o dai suoi figli fino al terzo decennio del settecento.

Il secondo elemento – in realtà il principale – su cui si regge la datazione deiconcerti rV 402, 416 e 420 è fondato su una osservazione paleografica e consistenell’identificazione di Horneck come copista dei tre concerti. Fu Karl Heller, nelsuo fondamentale saggio del 1971 sulle fonti tedesche della musica strumentaledi Vivaldi, a mettere per la prima volta in relazione i manoscritti di quei tre con-certi vivaldiani con la mano di Horneck.14 la didascalia «schreiber vermutlichFranz Horneck», che nel catalogo di Heller compare solo in relazione ai concertirV 402, 416 e 420, non era però frutto di una personale osservazione di Heller,bensì di un’informazione ricevuta tramite corrispondenza privata da Fritzzobeley,15 il maggiore studioso dei manoscritti di Wiesentheid: nel 1971 zobeleyera morto da due anni senza aver ultimato il suo catalogo della collezioneschönborn, che uscirà postumo nel 1982 a cura della sua allieva Fromuth dangel-Hofmann, attuale curatrice di quel fondo.16 l’identificazione della mano diHorneck risale dunque a zobeley e sta tutta in quella comunicazione privata enell’avverbio «vermutlich» (presumibilmente). dal saggio di Heller l’informa-zione passò nella fortunatissima monografia di Michael talbot,17 e da lì – avendopurtroppo perso il «vermutlich» – in decine di altre pubblicazioni fino a diven-tare, in tempi recenti, una sorta di dogma, tantoché è stata coniata l’espressione

servato nello staatsarchiv Bamberg, sterbeakte B 84 nr. 24. È stato trascritto ed introdotto da dIeterKIrsCH, Das Bamberger Drittel: Zum Repertoire der würzburger und Bamberger hofmusik unter FürstbischofFriedrich Carl von Schönborn (1729-1746), in Im Dienst der Quellen zur Musik: Festschrift Gertrauthaberkamp zum 65. Geburtstag, a cura di Paul Mai, tutzing, schneider, 2002, pp. 39-55. nel catalogofigurano due sole composizioni di Vivaldi, entrambe appartenenti alla tarda maturità: una copia dellacantata Amor hai vinto, rV 683, ed un Salve Regina, rV 804, perduto.

14 Karl Heller, Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis, «Beiträge fürmusikwissenschaftlichen Forschung in der ddr», Band 2, leipzig, VeB deutscher Verlag für Musik,pp. 178-187.

15 Cfr. Karl Heller, Die deutsche Überlieferung, cit., p. 204.16 FrItz zoBeley, Die Musikalien, cit.17 Cfr. MICHael talBot, Vivaldi, london, dent, 1978, p. 48.

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«the three Horneck concertos» per identificare rV 402, 416 e 420.18 zobeley, coluiche ebbe quest’intuizione e la comunicò a Heller, era di certo l’unico a poter di-scernere la mano di Horneck fra le molte altre presenti fra i manoscritti diWiesentheid. tuttavia, egli non scrisse nulla di ciò nel suo catalogo: i numeri 778,776 e 760 che identificano, rispettivamente, rV 402, 416 e 420, non riportano al-cuna indicazione riguardo al copista. ed è strano, perché lungo tutto il suo cata-logo, in relazione ad altre composizioni, zobeley scrive talvolta «HandschriftHorneck» (di mano di Horneck). È dunque il caso di verificare le ricorrenze diquesta definizione per dedurre, dall’osservazione dei manoscritti, le caratteristi-che della mano di Horneck e se questa coincida con quella che vergò i tre concertidi Vivaldi.

Intanto, uno sguardo ai manoscritti dei nostri tre concerti vivaldiani rivela ca-ratteristiche prettamente tedesche: si tratta di copie in parti staccate scritte sucarta tedesca di formato verticale, cm 22,5 ca x 30, rigata a 14 pentagrammi trac-ciati uno ad uno (anziché con un rastrello multiplo come era in uso a Venezia ein altre città d’Italia). Questo tipo di carta è comune alla gran parte dei manoscrittipresenti a Wiesentheid ma è diversa dagli altri concerti per violoncello di Vivaldicolà conservati e stesi su carta orizzontale.19 la cosiddetta «mano di Horneck»presenta una grafia chiara, tondeggiante e un po’ timida:

rV 420, parte staccata di violino primo, D-wD, 760

18 l’espressione è coniata e utilizzata da staVrIa KotsonI-BroWn nel suo The Solo Cello Concertosof Antonio Vivaldi, tesi di Master of Philosophy, università di liverpool, 2000, pp. 20-30, 46-47, 243,251-259.

19 Cfr. staVrIa KotsonI-BroWn, The Solo Cello, cit., p. 243.

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se andiamo ora a cercare, fra gli altri manoscritti di Wiesentheid, quelli chezobeley segnala sotto la definizione «Handschrift Horneck», restiamo confusi:sotto questa definizione vengono elencate mani differenti fra loro e talvolta si at-tribuiscono a Horneck manoscritti posteriori alle notizie biografiche che abbiamosu di lui.20 un caso di cattiva attribuzione al lavoro scrittorio di Horneck è datodal volume collettaneo 896, una raccolta di 12 sonate per violoncello che vienedefinito «spartito» da Horneck stesso durante il suo soggiorno veneziano: il co-dice è scritto da due copisti differenti (il primo copia le sonate 1-7 e il secondo lesonate 8-12, che sono di ambito romano). Questi due copisti sono, a loro volta,diversi da quell’«Horneck» che si dice aver vergato i tre concerti vivaldiani:

rV 420, parte di violoncello (secondo zobeley «Handschrift Horneck»), D-wD, 760

20 È il caso del manoscritto n. 545, un concerto in Mi maggiore di Giovanni Benedetto Platti (1697-1763) tratto dalla sonata op. V, n. 11 di arcangelo Corelli, datato fra il 1725 e il 1731 e dichiarato «au-tografo di Platti», con «successiva estrazione delle parti staccate da parte di Horneck e Guretzky»(cfr. FrItz zoBeley, Die Musikalien, cit., p. 56); le notizie biografiche su Horneck cessano per noi dopola morte del suo patrono, nel 1724.

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Incipit del volume collettaneo D-wD, 896 (secondo zobeley «von der Hand Fr. Hornecks 1709/10in Venedig spartiert»)

Incipit della sonata n. 8 dello stesso volume

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ecco dunque tre diverse mani «di Horneck». Ma la faccenda peggiora se guar-diamo il codice miscellaneo 897, che viene definito «Handschrift von Horneck,nach venez.[ianischen] Vorlagen, 1708/09/10» (manoscritto di Horneck da modelliveneziani 1708/09/10): è una raccolta di 12 sonate redatte sì da un’unica mano,ma diversa dalle altre tre incontrate finora. Fra queste sonate figurano quattroduetti di un non precisato linike. sia che ci si riferisca a Johann Georg che aChristian Bernhard, si tratta comunque di compositori di area brandeburghese:i duetti di linike, come il loro autore, non sono probabilmente mai apparsi in la-guna; eppure, analizzando il codice, si scopre che furono redatti durante un unicolavoro scrittorio assieme agli altri brani italiani. Questa è dunque la quarta mano«di Horneck»:

Incipit del volume collettaneo D-wD, 897(secondo zobeley «Hand von Fr. Horneck (nach venez.[ianischen] Vorlagen, 1708/09/10»)

un modo per uscire da questo labirinto m’è parso quello di andare a control-lare le stesse composizioni di Horneck, fra cui è più alta la possibilità che si tro-vino degli autografi. Wiesentheid custodisce ben otto composizioni di questopoco prolifico autore,21 mentre le uniche altre finora note si trovano a uppsala edresda.22 l’unico appiglio per identificare la mano di Horneck fra le sue stesse

21 D-wD, nn. 595-603. si tratta di un offertorium e 6 concerti strumentali, dei quali uno (n. 600) sitrova replicato in una trasposizione un tono più alto (n. 601).

22 In uppsala è conservato un concerto per violino in sol minore (S-Uu, Instr. mus. i hs. 19:19,parti staccate di copista ignoto); in dresda si trovano due concerti: in Mi b maggiore per fagotto(D-Dl, Mus.2746-o-1, partitura di copista ignoto) e in re maggiore per violino (D-Dl, Mus.2746-o-2,copia in parti staccate di Johann Georg Pisendel).

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composizioni è stato, ancora una volta, quello di dare per buono l’assunto dizobeley sui tre concerti vivaldiani e verificare se fra le composizioni di Horneckfigurasse quella stessa mano. anche qui, il risultato è stato deludente. una dellerare composizioni di Horneck che zobeley dichiara autografa è catalogata sottoil numero 600 di Wiesentheid:

Franz anton Horneck, Concerto per violoncello in re magg., D-wD, 600

Come si può facilmente notare, comparando ad esempio le chiavi di bassocon quelle dell’incipit di rV 420 riportato più sopra, si tratta di due mani diverse.se dunque questo concerto è autografo, svanisce l’autografia dei tre concerti vi-valdiani. oppure viceversa. oppure, ancora, nessuno di questi è autografo. Vi èun altro concerto, che zobeley dichiara composto e copiato da Horneck, ed è iln. 601 della collezione di Wiesentheid, ossia la trasposizione in Mi maggioredello stesso concerto in re maggiore n. 600:

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Franz anton Horneck, Concerto per violoncello in Mi magg., D-wD, 601

anche questo «autografo» è chiaramente – e deludentemente – scritto da unamano differente dagli altri «autografi». la ricerca fra le altre composizioni diHorneck di cui zobeley non indica il copista è altrettanto disorientante. Questoè il concerto per violoncello in do maggiore, catalogo zobeley 599:

Franz anton Horneck, Concerto per violoncello in do magg., D-wD, 599

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si tratta di una mano ancora diversa da tutte quelle finora incontrate.un’ultima speranza di riconoscere l’autografia di Horneck poteva essere ripostanel concerto per fagotto in Mi bemolle maggiore conservato in partitura a dresda:la sua grafia non appartiene, come recita la scheda rIsM («unbekannterschreiber»), a nessuno dei copisti noti di ambito dresdense e lascia quindi sperareche si possa trattare di un autografo:

Franz anton Horneck, Concerto per fagotto in Mi b magg., D-Dl, Mus. 2746-o-1, incipitMa, come si vede, è una mano ancora diversa dalle altre sette finora incontrate

e nulla ci dice che possa essere quella giusta. o perlomeno, come notato sopra,se questa fosse la mano di Horneck, non lo sarebbe per i tre concerti vivaldiani eper le altre sue composizioni.

Come scriveva allora Horneck? di certo non è quel polipo a otto mani che ab-biamo fin qui osservato: egli resta per noi uno scriba ancora da identificare. Mortozobeley, che forse aveva qualche idea più precisa sull’argomento – ma che le hatrasmesse in informazioni contraddittorie e fallaci – non resta che consultarel’unica persona che ha maggior esperienza del fondo musicale di Wiesentheid,la conservatrice Fromuth dangel-Hofmann: la quale, interrogata al riguardo, dicedi non aver trovato, in trent’anni di cura di quel fondo, gli elementi per far chia-rezza nelle informazioni spesso contraddittorie lasciate da zobeley e di non esserein grado di distinguere quale sia la mano del fantomatico Horneck.23

23 ringrazio Fromuth dangel-Hofmann per la cortesia e la generosità con cui ha assistito la miaricerca a Wiesentheid.

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Questa deludente ricognizione ci dimostra come non sia affatto prudente as-sumere senza verifica le informazioni trasmesse dalla tradizione musicologica.e come, allo stato attuale delle conoscenze, non vi sia nessun fondamento per as-serire che i tre concerti vivaldiani furono copiati da Horneck. se cade la mano diHorneck, cade anche la datazione 1708-1709? Certo che sì, ma questa datazionecade già da sé per un altro motivo: i tre concerti parlano con grande chiarezza illinguaggio della maturità vivaldiana e non vi è alcun elemento strutturale o sti-listico che li ricolleghi alle caratteristiche dei lavori del primo decennio delsettecento.

Ho descritto altrove quelle caratteristiche,24 che si possono così riassumere:-) numero molto variabile di movimenti, in forme che vanno da tre fino a

sette;-) successione dei movimenti non ancora stereotipata nella forma veloce-

lento-veloce, con soluzioni sorprendenti e sequenze di più movimenti ve-loci o lenti di seguito;

-) funzione e durata dei movimenti non ancora omogeneizzata in uno stan-dard, con frequente uso di code modulanti a fine movimento e durate deimovimenti estremamente oscillanti; in genere, nei concerti, la durata deimovimenti è assai più breve rispetto allo standard della maturità;

-) la struttura interna dei movimenti di concerto è oggetto di molte sperimen-tazioni; il tema del primo «solo» trova solitamente ripetizione all’inizio delsecondo in guisa di devise, mentre spesso l’ultimo «solo», o frammento diesso, viene reiterato come petite reprise o perorazione finale;

-) concisione del «tutti» iniziale;-) tendenza a sperimentazioni armoniche e formali, con ricerca di soluzioni

ardite.ora, nessuna di queste caratteristiche si riscontra nei «tre concerti di Horneck»

dove anzi abbondano le evidenze della maturità: perfetta standardizzazione dellaforma-concerto, assenza d’ogni sperimentalismo armonico-formale, «tutti» ini-ziali lunghi e articolati in più sezioni tematiche, elementi pre-galanti nella pro-miscuità di quartine di semicrome e terzine di semicrome in rV 420, forteespressività nelle linee cantabili degli adagi totalmente sconosciuta in gioventù,ripresa – tipica della tarda maturità – del tema del primo «solo» nell’ultimo«solo». di queste caratteristiche si era già accorto Fertonani che, pur accettandola vulgata «1708-1709», rilevava come i tre concerti fossero stranamente «piùavanzati, ovvero più vicini alla compiuta definizione della forma col ritornello,rispetto ai lavori per violino pubblicati nell’op. III, specie per quanto riguarda ladistribuzione e la netta diversificazione funzionale del ritornello affidato al“tutti” e degli episodi solistici, l’architettura tonale ricca e articolata, il caratterevirtuosistico e l’estensione degli episodi».25

24 Cfr. FederICo MarIa sardellI, Le opere giovanili di Antonio Vivaldi, «studi vivaldiani», 5, 2005,pp. 45-78: 66-71.

25 Cfr. Cesare FertonanI, La musica strumentale di Antonio Vivaldi («Quaderni Vivaldiani», 9),Firenze, olschki, 1998, pp. 403-404. stavria Kotsoni-Brown (The Solo Cello, cit., p. 259), invece, è così

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Già zobeley scriveva che il conte rudolf erwein von schönborn aveva colti-vato l’interesse per il violoncello a partire dal 1715, ma soprattutto dopo la mortedella moglie, avvenuta nel 1718.26 e che la gran parte della musica per violoncellosolista arrivò a Wiesentheid dopo il 1719, data della nomina a principe vescovodel fratello Johann Philipp Franz. lowell lindgren concorda con quest’afferma-zione ed ascrive al periodo post 1719 tutti i concerti per violoncello presenti aWiesentheid.27 È un’osservazione che, per quanto non totalmente dimostrabile,offre una finestra temporale molto più realistica ai tre concerti vivaldiani rV 402,416 e 420, che potrebbero così essere congruamente datati nel periodo 1719-1724o, ad ogni buon conto, post 1719.

se, fra i manoscritti di Wiesentheid, dovessimo sforzarci di cercare qualche com-posizione vivaldiana congrua al soggiorno veneziano di Horneck del 1708-1709,questa non sarebbe certo un concerto per violoncello, né un’aria d’opera, bensìsoltanto la sonata rV 60, lavoro giovanile che per struttura e legami tematicidev’essere collocato attorno al 1708.28

dalla tortuosa disamina dei manoscritti di Wiesentheid si ricavano alcune con-clusioni:

-) la mano di Horneck non è attualmente identificabile e le informazioni tra-smesse al riguardo dalla tradizione musicologica sono inattendibili;

-) il giudizio riportato da Heller «schreiber vermutlich Franz Horneck» derivada comunicazioni personali già dubbiose all’epoca («vermutlich») che nonhanno più trovato conferma fra gli studi superstiti di zobeley confluiti nelsuo catalogo postumo, né in ulteriori indagini;

-) i tre concerti vivaldiani non si possono definire «copiati da Horneck» piùdi quanto si possano dichiarare redatti da altri copisti;

-) non vi è alcun legame storico accertabile fra questi tre concerti e il soggiornodi Horneck a Venezia nel 1708-1709 e pertanto i tre concerti non hanno al-cuna attinenza né con quelle date, né con le spedizioni musicali fatte daHorneck in quel tempo;

-) infine, lo stile dei tre concerti parla distintamente la lingua della maturitàvivaldiana.

Furono scritti dopo, perlomeno dieci anni dopo, e non ne sappiamo molto dipiù: non sappiamo per quale violoncellista Vivaldi li abbia composti (unveneziano? rudolf Franz erwein stesso? Fortunato Chelleri, o altri ancora?), nonsappiamo come siano arrivati fin là, ma è assai preferibile questa realisticaindeterminatezza a una fallace certezza.

condizionata dalla datazione «1708-1709» da riuscire a trovare in questi tre concerti il marchio dellaprecocità, concludendo che «evidence from the music and stylistic analysis leaves no doubt that theseare truly very early works from Vivaldi’s concerto ceuvre. I fully endorse the argument that theseare most probably the very first concertos Vivaldi wrote, as well as among the first – if not the first –true concertos written for their instrument».

26 Cfr. FrItz zoBeley, Die Musikalien, cit., p. viii.27 Cfr. loWell lIndGren, Count Rudolf Franz Erwein, cit., p. 273.28 D-wD, 779. Cfr. FederICo MarIa sardellI, Le opere giovanili, cit., p. 72.

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Federico Maria sardelli

Franz anton HorneCK’s MysterIous Hand or,WHy rV 402, 416 and 420 are not early WorKs

summary

the critical literature on Vivaldi considers the cello concertos rV 402, 416 and420 to be ‘early’, assigning them to the years 1708-1709. this tradition goes backto an annotation by Karl Heller in his fundamental study of 1971 on Vivaldisources in Germany, where it was stated that the three concertos had been copiedby Franz anton Horneck, a composer in the service of count Johann Philipp Franzvon schönborn, a canon who subsequently became prince-bishop of Würzburg.this Horneck was sent to study and purchase music all over europe by hisemployer; in 1708-1709 he was in Venice, and it is known from survivingcorrespondence that his purchases also included music by Vivaldi for dispatchto Würzburg. the temptation to identify these acquisitions by Horneck withcertain pieces of music from that lost collection that today survive in Wiesentheidhas been strong, maintaining itself up to the present day as an accepted belief.

an examination of the Vivaldian and non-Vivaldian manuscripts inWiesentheid has allowed me to assert that it is impossible at present to be sureof Horneck’s hand. the copyist of the three concertos under discussion has noconnection to Horneck’s autographs, nor to any other musical items that thecataloguer of that collection, Fritz zobeley, claimed to have been copied byHorneck during his Venetian sojourn. Moreover, the purchases made by Horneckand by the other correspondents who sent music to the prince-bishop and hisbrother rudolf Franz erwein continued up to 1724, making it impossible toestablish with precision what music was sent, and when. Finally, an analysis ofthe musical content of the three concertos shows them to be mature, not early,works. It is probable that these works arrived in Würzburg – and subsequentlyWiesentheid – after 1719, which is the year when Johann Philipp Franz was madeprince-bishop and rudolf Franz erwein’s interest in the cello reached its height.the only composition by Vivaldi that may possibly be linked, on stylisticgrounds, to the music received from Horneck in 1708-1709 is the sonata rV 60.

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Diana Blichmann

AntonIo mARcHI UnD AntonIo VIVALDI Im DIenSt DeSVeneZIAnIScHen PUBLIKUmS. DIe FASSUnGen DeR

COSTAnzA TRIOnFAnTe DeGL’AMORI e DeGL’ODIIUnD IHR ZeItPoLItIScHeR Kontext1

Spricht man vom Dramma per musica im frühen Settecento, so verbindet mandamit vor allem die namen der „Reformlibrettisten“ Apostolo Zeno, AntonioSalvi, Francesco Silvani oder Pietro Pariati.2 Antonio marchi – von 1692 bis 1732als Librettist tätig –,3 dessen Werke bei weitem weniger auf den opernbühnenpräsent waren als die seiner Zeitgenossen, spielte bei den Reformbemühungenaber ebenso eine wichtige Rolle. Im vorliegenden Beitrag werden seineBearbeitungen der eigenen Dramen unter diesem Aspekt untersucht. Das damitverbundene Hauptanliegen ist es zu zeigen, inwieweit opernaufführungen imfrühen Settecento von sozialpolitischen ereignissen beeinflusst und gesteuertwurden. Insbesondere anhand der zweiten Librettoedition der Costanza trionfantedegl’amori e degl’odii und der zwei und 15 Jahre später entstandenen neu-fassungen des Librettos wird dargelegt, wie eng opernaufführungen in denpolitischen Kontext der Zeit eingebunden oder an kulturelle ereignisse einerStadt beteiligt sein konnten und welche Bedeutung die Widmungsträger und die

Diana Blichmann, Via di Villa Patrizi 2/c, 00161 Roma, Italia.e-mail: [email protected] Dieser Beitrag ist Dank des Zuspruchs von Reinhard Wiesend entstanden, dem ich diesen

Artikel widme.2 Robert Freeman stellte in seiner umfassenden Studie dar, dass nicht allein Apostolo Zeno,

sondern die Generation der um 1700 tätigen Librettisten das Dramma per musica reformierte. Vgl.RoBeRt S. FReemAn, Opera without Drama. Currents of Change in Italian Opera, 1675-1725, Ann Arbor,UmI Research Press, 1981. Diese erneuerung erfolgte anhand der Wahl historischer Stoffe, derAbschaffung des Übernatürlichen, der trennung des Komischen vom tragischen, der Verringerungund optimalen Verteilung der Arien, sowie der Übernahme der aristotelischen einheiten von ort,Zeit und Handlung etc. Vgl. auch FRAnceSco GIUntInI, I drammi per musica di Antonio Salvi. Aspettidella “riforma“ del libretto nel primo Settecento, Bologna, Il mulino, 1994; GIoVAnnA GRonDA, Dal “Teseoin Creta“ all’”Arianna e Teseo“: un testo per musica attraversa un secolo, in La carriera di un librettista. PietroPariati da Reggio di Lombardia, hrsg. von Giovanna Gronda, Bologna, Il mulino, 1990, S. 291-287, undmARIo ARmeLLInI, Francesco Silvani e la fortuna italiana della “Fede tradita e vendicata” (1704-1789),Dissertazione finale, Dottorato di Ricerca in musicologia, V ciclo, Università degli Studi di Bologna,a. a. 1994-95.

3 Sein erstes textbuch, La Rosalinda, erschien 1692 in Venedig. Das letzte von marchi erhalteneZeugnis ist das für den Karneval 1732 im teatro di San moisè in Szene gesetzte Libretto Gl’evenimentidi Ruggero, eine Bearbeitung seiner Alcina delusa da Ruggero von 1725. Die Widmungen beider Librettisind von marchi signiert. Vgl. Anhang 1, Katalog der Libretti Antonio Marchis, nr. 1.1 und 8a.

DIAnA BLIcHmAnn

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persönlichen Zueignungen für die repräsentative Funktion der Aufführungenbesaßen. Dies wird anhand der Untersuchungen 1) zu den Besonderheiten desWerkes Antonio marchis im Hinblick auf die Librettistik um 1700, 2) zurentstehung und zum Wesen der eigens von ihm vorgenommenen Libretto-fassungen und neueditionen der Costanza trionfante, sowie zu den literarischenund musikalischen Varianten und 3) zu den Widmungen der opern-aufführungen im zeitgeschichtlichen Zusammenhang dargelegt.

DIe BeARBeItUnGSFoRmen DeR DRAmen AntonIo mARcHIS

Als Autor von acht operntexten, die er in dem für die „erste opernreform“brisanten Zeitraum zwischen 1692 und 1725 verfasste, wurde marchiinsbesondere in seiner Heimatstadt Venedig gepriesen. er ließ seine Libretti inerster Linie auf den opernbühnen der Lagunenstadt inszenieren und vonvenezianischen Komponisten vertonen, vornehmlich von tomaso Albinoni4 undAntonio Vivaldi, aber auch marc’Antonio Ziani, Antonio Pollaroli und Giovannimaria Ruggieri. Das Überleben dieser opern hing vom Grad ihrer möglichenmodifizierung ab – im Sinne der ephemeren eigenschaften dieser Gattung imSei- und Settecento ist dies die Kapazität, einer oper innerhalb eines bestimmtenZeitabschnittes ein langes und mutiertes Weiterleben zu garantieren. Im Hinblickdarauf lassen sich die Dramen marchis in drei Gruppen einteilen.

In seinem Werkkatalog befinden sich erstens äußerst kurzlebige Dramen, dienach ihrer Uraufführung die notwendigen Bedingungen für ein dauerhaftesDasein nicht erfüllten, also solche, die es nicht vermochten, eine neue Gestaltanzunehmen bzw. sich poetisch, musikalisch und bühnentechnisch nicht an neueSituationen anpassten. Der Radamisto (nr. 4), welcher sein Debüt im Herbst 1698im teatro di Sant’Angelo erlebte, sowie die im teatro di San Samuele aufgeführteoper L’ingannator ingannato (nr. 6) vom Herbst 1710, kamen über ihre ersteDarbietung nicht hinaus.5 Zur zweiten Gruppe gehören solche Dramen, die nach

4 Insbesondere zur zenobia, regina de’ Palmireni vgl. mIcHAeL tALBot, Tomaso Albinoni: The VenetianComposer and His World, oxford, clarendon Press, 1990, S. 207-215, 233-235.

5 L’ingannator ingannato ist die erste im teatro di San Samuele aufgeführte opera seria. Dastheater wurde 1655 von Giovanni Grimani di Santa maria Formosa erbaut und diente bis 1710ausschließlich der Darbietung von Komödien. Vgl. cARLo BonLInI, Le glorie della poesia e della musicacontenute nell’esatta notitia de teatri della città di Venezia, Venedig, [carlo Bonarigo], 1730 (Reprint:Bologna, Forni, 1979), S. 29, 160f. Innerhalb von wenigen tagen hatte man entschlossen, auch dasernste Genre im teatro di San Samuele aufzunehmen. Dies klingt im Vorwort marchis an den Leseran: „Gran genio, e gran dovere uniti ad un riguardo maggiore m’anno azardato, ò Lettore cortese,all’intrapresa nel corso di pochi giorni d’aprire alla tua vista un nuovo teatro, d’unire in temporistretto la scielta de cantanti, e di ridurti in Scena l’ideato intreccio del presente Drama. confessoesser stata ardua l’impresa, e malagevole; mà la brama d’acquistarmi il merito del tuo compatimentom’ha incoraggito all’impegno, e m’hà, lode alla tua gentilezza, condotto all’adempimento.“ AntonIomARcHI, L’ingannator ingannato, Venedig, marino Rossetti, 1710, A chi legge, S. 8 und eLeAnoRSeLFRIDGe-FIeLD, A new Chronology of Venetian Opera and Related Genres, 1660-1760, Stanford, StanfordUniversity Press, 2007, S. 299.

AntonIo mARcHI UnD AntonIo VIVALDI

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ihrer venezianischen Uraufführung in anderen Städten und unter verändertenUmständen bearbeitet, neuvertont und neuinszeniert wurden. marchi hatte dabeikeinerlei einfluss, geschweige denn die Kontrolle über seine texte. DieUmarbeitungen der originalfassungen wurden in diesen Fällen von vertraglichgebundenen theaterlibrettisten oder Impresarii angefertigt, welche bei den imLibrettokatalog unter „Replik“ (Wiederaufführung) erfassten texten meist diedatierte Widmung unterzeichneten: Für die Wiederaufführung der Rosalinda(nr. 1.1), der L’erginia immascherata (nr. 1a), des zenone, imperator d’Oriente(nr. 3), des Demetrio e Tolomeo (nr. 5) und des Artabano, re de’ Parti (nr. 7a) hattenrespektive Francesco Folchi, Giovanni Antonio costa, Pietro Portalupo, GiovanniAmadei, Giovanni orsato und Santo Burigotti in die texte marchis eingegriffen.Bisweilen blieben die Librettisten, welche die Revision anfertigten, anonym: Beider Wiederaufnahme des zenone in Verona 1707 wurde die Widmung von denteilhabern des theaters, den „compartecipanti“, bei jener des Artabano, re de’Parti in Vicenza 1719 schlicht vom „Impresario“ unterzeichnet. In diesen Fällenist die Umarbeitung so sehr von einer bestimmten poetischen Sprache geprägt,sowie an einer konventionalisierten und formalisierten Art librettistischenDichtens orientiert, dass die textbearbeiter stilistisch schwer identifizierbar sind.Darüber hinaus zeichnen sich diese Bearbeitungen häufig durch beliebigeeingriffe in den operntext aus, wobei sie für den Impresario, Sänger undKomponisten notwendig wurden, ja sogar auf die Forderungen der theater-eigentümer, Instrumentalisten oder mäzene der Künstler zurückzuführen sind.6Diese Librettorevisionen muten häufig willkürlich an, wie Josse de Villeneuvebereits konstatierte:

Daher formt eine jede der Hände, durch die das Stück geht, dieses nach eigener Artum, bald wird ein Duett eingefügt, wo eine Arie für eine Singstimme allein gestanden,bald wird eine Strophe durch eine andere verdrängt, der jedes Verhältnis zu dem Stofffehlt, bald werden ganze Szenen verstümmelt oder unterdrückt, die für denZusammenhang unentbehrlich sind. endlich trifft man das Stück dermaßenverunstaltet an, daß es nur noch am titel zu erkennen ist.7

Aber häufig war nicht einmal mehr die erkennbarkeit der oper am titelgewährleistet. Die operndichter missbilligten diese Gepflogenheiten, waren sichjedoch der notwendigkeit der Librettobearbeitung sowie der eingriffe andererin ihre texte bewusst. Sie mussten sich notgezwungen mit einem solchen

6 Giovanni Faustini gestand etwa im Vorwort zum egisto (Venedig 1643) eine „scena dellapazzia“ hinzugefügt zu haben, um den Schutzherrn eines Sängers zufrieden zu stellen. Giulio cesarecorradini musste sein textbuch Germanico sul Reno modifizieren, um den Bedürfnissen einesViolinisten nachzukommen. Vgl. eLLen RoSAnD, In Defense of the Venetian Libretto, „Studi musicali“,9, 1980, S. 271-285: 276-277.

7 [JoSSe De VILLeneUVe], Lettre sur le méchanisme de l’opéra italien (neapel, Duchesne, 1756), dt.Übers. RoBeRt HAAS, Josse de Villeneuves Brief über den Mechanismus der italienischen Oper von 1756,„Zeitschrift für musikwissenschaft“, 7, 1924, S. 129-163: 143.

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Umgang ihrer texte abfinden, ganz besonders, wenn es darum ging, diesen einlanges Dasein auf den opernbühnen zu ermöglichen. nichtsdestotrotz fertigtensie die Revisionen ihrer eigenen Dramen an. Unter günstigen Umständen warensie am ort der Wiederaufnahme zugegen und konnte die Umarbeitungen selbstvornehmen. Antonio marchi war es zu Lebzeiten vergönnt, alle seine Libretti derin der Lagunenstadt wiederaufgeführten Dramen selbst zu bearbeiten. Die vieroperntexte, welche er teilweise mehrfach überarbeitete, verbesserte, mit neuentiteln versah und in Venedig, bisweilen im theater der Uraufführung,wiederinszenieren ließ, gehören daher zur dritten und größten Gruppe. Dass essich bei diesen Librettoversionen tatsächlich um die Bearbeitungen marchishandelt, belegen die neuen Widmungen, die er mit seiner Unterschrift versah.

exkurs: Die von den Autoren individuell angefertigten Bearbeitungen, alsodie ihnen im Zuge der Zeit größtenteils durch die neuinszenierungen auferlegteUmgestaltung der eigenen texte, war bei den Librettisten um 1700 relativungewöhnlich: Im Gegenteil zu marchi scheint Francesco Silvani keines seinerDramen revidiert zu haben,8 und auch Apostolo Zeno hat fast immer negativ aufAnfragen, seine eigenen texte zu bearbeiten, reagiert: So antwortete er demvenezianischen theaterbesitzer michele Grimani, der sich mit der Bitte an Zenogewandt hatte, den Mitridate für die Wiederaufführung im Karneval 1730 imteatro di San Giovanni Grisostomo zu bearbeiten, dass er wegen einesopernauftrags von Kaiser Karl VI. keine Zeit für eine derartige Umgestaltungseines textes habe. Zeno kommentierte seine entscheidung mit einer ironischenAnspielung auf den ihm in diesen Jahren verhassten Domenico Lalli – derzeitImpresario und Librettist an den Grimani-theatern San Samuele und SanGiovanni Grisostomo –, dass es an textbearbeitern im Hause Grimani nichtmangelte, und ermahnt den empfänger des Briefes, die Revision seines Librettosmit Diskretion und mäßigung vornehmen zu lassen:

mi giunge la stimatissima lettera di V. e. in tempo, che mi trovo interamente occupatonel componimento del Dramma, che si dovrà recitare ai 4. di novembre in questocesareo teatro. Da ciò V. e. assai ben chiaro comprende l’importanza in cui sonodi poterla servire, come per altro sarebbe mio desiderio ed onore, intornoall’accomodamento del mio mitridate, che da lei è stato prescelto per cotesto suoinsigne teatro nel prossimo carnovale. conosco la necessità che v’è, non solo diaccorciarlo in moltissimi luoghi, ma di accrescerlo in qualche altro, per adattarlo aipersonaggi che dovranno rappresentarlo: e come per far ciò adeguatamente al bisogno,e senza guastarne la tessitura, fa di mestieri e tempo, ed applicazione e giudicio; cosìV. e. dovrà perdonarmi, se nella congiuntura presente, a cui mi obbliga il mioindispensabil servigio a questo Augusto monarca, mi veggo costretto a supplicarla diassolvermi da questo carico, per cui costì non le mancheranno soggetti sufficientissimi,purché usino discretezza e moderazione.9

8 mARIo ARmeLLInI, Francesco Silvani e la fortuna italiana, cit., S. 277-289.9 APoStoLo Zeno, Lettere, 3 Bde., Venedig, Pietro Valvasense, 1752, II, S. 530 (Brief an michele

Grimani vom 17. September 1729).


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Auch Domenico Vandelli, der sich 1740 bezüglich der Wiederaufnahme des1700 uraufgeführten Lucio Vero an Zeno wandte, erhielt keine Bearbeitung desVerfassers. Zeno empfahl, verärgert über die in der Zwischenzeit entstandenenund dem Geschmack der Komponisten, Impresarii und Sänger angepasstenVersionen seines Dramas, für die neuinszenierung vielmehr das original-exemplar von 1700 heranzuziehen:

Volendo pertanto que’ Signori [gli impresari del teatro di Reggio emilia] valersenel’anno seguente [1741], a fine di non errare senza mia colpa, debbono servirsidell’esemplare legittimo, ch’io ne diedi fuora l’anno suddetto 1700. in questa città,poiché le altre copie impresse posteriormente son tutte mutilate, interpolate, e guaste,per l’abuso universale che corre in tal genere di componimenti, a fine di accomodarsial gusto non solo dei compositori di musica, e degl’impresari, ma dei musici ancora, ed’altre persone che nulla sanno né per pratica, né per istudio.10

Immerhin erteilte der Autor nützliche Hinweise: Der titel des Dramas solltesich entweder dem historischen Stoff, in diesem Fall Lucio Vero, oder aber demwichtigsten Handlungsstrang des Dramas anpassen und den titel La moglie fedeletragen. Die Gestaltung der drei Hauptfiguren Berenice, Vologeso und Lucio Verokönnte Zeno zufolge nicht besser erfolgen, da sich die charaktere hervorragendden neu engagierten Sängern Vittoria tesi, Giovanni carestini und AngeloAmorevoli anpassten. Laut Zeno sei eine dezente Dekoration erforderlich, erschlägt aber einen großzügigeren zweiten Bühnenwechsel im ersten Akt vor: mitder Ankunft Lucillas könne im Bühnenhintergrund ein prächtigesprätorianisches Schiff und mehrere kleine Boote zu sehen sein, im Vordergrundeine Stadtansicht und das Stadttor. Dazu sollte eine Sinfonie erklingen. DieAufführung des Dramas hat tatsächlich im teatro Pubblico während derFrühjahrsmesse im mai 1741 in Reggio emilia stattgefunden. Allerdingsignorierte Vandelli die von Zeno vorgeschlagenen titel, denn das von Pietro Pullivertonte Drama hieß nunmehr Vologeso, re de’ Parti. Das Anpassen der oper andas originaldrama von 1700 war allerdings schier unmöglich. Ganze Szenenentfielen zugunsten der zwischen den Akten eingefügten tanznummern – dererste Akt endet nicht nach Szene 16, sondern nach Szene 13 mit der erklärung„Si previene, che l’atto primo terminerà con la scena xIII. per maggior commodode’ Balli“.11 Für den zweiten Bühnenwechsel folgte man größtenteils denVorschlägen Zenos: „Porto di efeso con magnifica nave Pretoria, ed altre.Sbarcano Lucilla, e Flavio con seguito di cavalieri Romani, Damigelle, Liberti, eServi. Guardie di Soldati Sagittarj, di triarj &c. Sinfonia d’istromenti da fiato dalbordo delle navi. Da una parte dell’ampia Strada, che conduce al molo, il PalazzoImperiale; e contigua a questo una torre, in cui è la Prigione di Vologeso“.12

10 ebd., III, S. 293 (Brief an Domenico Vandelli vom 30. Dezember 1740).11 APoStoLo Zeno, Vologeso, re de’ Parti, Reggio, Vedrotti, 1741, cartesino zwischen S. 24/25

(I-Bc, Libretti 4482).12 ebd., S. 22.

DIAnA BLIcHmAnn

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Vermutlich hatte Zeno nur für das teatro Ducale in mailand, das vomImpresario Federico Piantanida verwaltet wurde, eines seiner Dramen bearbeitet.Dies geht aus einem Brief Zenos an den theaterleiter vom märz des Jahres 1707hervor, in dem er trotz der nicht aufgeführten und von Zeno und Pariati für dasmailänder theater neu verfassten engelberta sein Gehalt verlangte:

ella ben sa che a di lei sola istanza quest’anno ho impiegate le debolezze della miapenna in tutto ciò, ch’ella si è compiaciuta di comandarmi, ora raggiustando i già fattiDrammi, ora componendone di nuovi, ed ultimamente impiegando anche il Sig. Pariatia concorrere meco in servirla. [...] che il Dramma engelberta non si sia costì recitatoquest’anno, ben sa V. S. Ill.ma che non è stata né di lui colpa, né mia: onde non veggioper qual giusta ragione si voglia differire la riconoscenza dovuta alle nostre fatichesino ad altro carnovale, in cui l’opera avrà a recitarsi: poiché quindi si potrebbe ancheconchiudere, che non recitandosi mai, non mai pure si avrebbe a venire alla giustaricognizione [...].13

Die generelle Abneigung Zenos, seine texte zu bearbeiten, könnte folgendeGründe gehabt haben: er stand dem Dramma per musica und seiner eigenenAktivität als Librettist immer sehr kritisch gegenüber und war zudem in derRegel nicht direkt in die opernproduktionen involviert. Aus seinenKorrespondenzen geht zwar hervor, dass er Aufführungsproblematiken generellkooperativ zu klären suchte, sich ansonsten aber vorrangig als Literat, Philologeund Historiker betrachtete. Zeno gestand Antonfrancesco marmi am 30. märz1709, dass er lieber seiner Berufung als Literat, statt der des Librettistennachginge: „Le occupazioni che ogni anno suol darmi il teatro per comporre iDrammi, che mi vengono indispensabilmente ordinati, sono la consueta cagioneche in quel tempo resta da me interrotto il letterario commercio [...]“.14 In diesemSinne sind auch seine Gründungen der Accademia degli Animosi um 169815 unddie des Giornale de’ letterati d’Italia von 1710 zu sehen.

Im Gegensatz zu Zeno kam Antonio marchi dem opernpublikumoffenkundig mit neufassungen seiner eigenen Libretti entgegen. Anders als Zenofühlte er sich als Librettist primär dem Publikum verpflichtet, wie aus demVorwort an den Leser zum zenone, imperator d’Oriente hervorgeht:

13 DeRS., Lettere, Venedig, Francesco Sansoni, 1785, I, S. 418. Die oper konnte aufgrund desmailänder theaterbrandes am 5. Januar 1707 nicht gegeben werden, wurde aber ein Jahr späteraufgeführt. Vgl. auch cARLo VItALI, I viaggi di Faramondo (Venezia 1699 – Bologna 1710), in Il Faramondo(Apostolo zeno – Carlo Francesco Pollarolo), Partitura dell’opera in facsimile („Drammaturgia musicaleveneta“, 9), mailand, Ricordi, 1987, S. Ix-xLI: xxIV.

14 APoStoLo Zeno, Lettere (Venedig 1752), cit., I, S. 197.15 „[...] Accademia degli Animosi inventata da Apostolo Zeno, anzi egli fu il segretario della

medesima. La loro assemblea si riduceva nella contrada di S. maria Formosa nel Reale Palazzo del fupatriarca Grimani, fornito alla Romana con figure antiche, torsi, iscrizioni, pitture e stucchi, eseguitida prischi e più singolari maestri. [...] In questo tempo Gian carlo Grimani vero promotore di tuttele più industriose arti, e scienze era il padrone di quella splendidissima fabbrica [...]“. Biblioteca delmuseo correr, Venezia, manoscritti, Gradenigo 118, Bl. 20r.


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Io non compongo, perche li miei libretti, vadino a riposar nelle Biblioteche pererudimento á letterati, perche sé v’è alcuno, che nelli Dramatiche compositioni daRapresentarsi ne’ theatri nutrisca tali pensieri, io credo certamente s’ingannino,poiche il mio fine è di allettare l’auditore á credere vera quella introduttione, &aggrupparla con accidenti verrisimili, onde ne resti curioso, & contento nell’ascoltarla,& venga alla Scena auantaggiando l’interesse di quelli che dispendiano in tali materie.Se poi io non ariuo a questa meta, incolpa la mia inabilità, mentre per altro il miodesiderio è tale.16

es ist ferner sehr wahrscheinlich, dass marchi, der beinahe alle in Venedigaufgeführten Dramen im Librettodruck abzeichnete, an den Inszenierungenselbst beteiligt war. Dies begünstigte nicht nur die Zusammenarbeit mit dentheaterleitern, Komponisten und Sängern, sondern war auch eine wesentlicheVorraussetzung für das Gelingen der oper.

Die von marchi vorgenommenen Librettobearbeitungen seiner eigenen textekönnen nach zwei Bewertungskriterien unterschieden werden, je nachdem wiegroß ihre temporäre Distanz von der originalfassung war. Sie sind in eine a)„geschmacksbedingte“ und b) „aufführungsbedingte Überlieferungsform“, diezudem und wie im Folgenden erläutert wird an die politischen ereignissegebunden sein kann, differenzierbar. Fertigte der Librettist die Revision nachmehreren Jahren an, dann war dies zumeist die Folge des sich verändertenGeschmackes, d.h. eines Wandels librettistischen Dichtens oder wahrscheinlicheiner neuen musikalischen mode.17 So wurde beispielsweise die Rosalinda 17Jahre nach ihrer Uraufführung 1693 von marchi selbst verworfen und 1710 imteatro di San Fantin als L’erginia immascherata (nr. 1a) neuaufgeführt.18 Ähnlichverfuhr marchi mit der 1694 im teatro di SS. Giovanni e Paolo erstmals gezeigtenzenobia, regina de’ Palmireni, die er nach 23 Jahren zu Il vinto trionfante del vincitore(nr. 2a) veränderte und im Herbst 1717 im teatro di Sant’Angelo als Pasticcioerneut darbot. Schließlich wurde auch die im Herbst 1725 im teatro di Sancassiano aufgeführte oper Alcina delusa da Ruggero für den Karneval 1732 imteatro di San moisè zu Gl’evenimenti di Ruggero (nr. 8a) geradezu „verwandelt“.Insbesondere die sich im Laufe der Zeit verändernde erwartungshaltung desPublikums beeinflusste solche entscheidungen nicht wenig, wie marchi imVorwort der edition von Il vinto trionfante del vincitore bestätigte:

16 AntonIo mARcHI, zenone, imperator d’Oriente, Venedig, nicolini, 1696, Clementissimo lettore, S. 7.17 Reinhard Wiesend hat diesen Sachverhalt am Beispiel metastasios untersucht: Vgl. ReInHARD

WIeSenD, Metastasios Revisionen eigener Dramen und die Situation der Opernmusik in den 1750er Jahren,„Archiv für musikwissenschaft“, 40, 1983, S. 255-275.

18 es ist sehr wahrscheinlich, dass es sich um eine Bearbeitung des Autors – der in Venedig lebte –handelte, er das textbuch signierte. War ein operndichter in der Stadt der neuaufführung seinesDramma per musica zugegen und disponibel, ließ man die Revision in der Regel von ihm selbst undnicht von anderen theaterlibrettisten anfertigen.

DIAnA BLIcHmAnn

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nel ristretto termine di pochi giorni sono stato obbligato ad alestire il presente mioDrama. Questo è lo stesso sogetto, che hai compatito molti anni sono nel teatro diSanti Giovanni e Paolo; mà però ora ridotto più uniforme al tuo genio, ed al gustomoderno, in guisa tale, che ti sembrarà al tutto diverso. ciò che in esso scorgerai didilettevole è però tutto parto della mia debolezza da cui ebbe i primi alimenti, e che tuin molt’altre occasioni ne hai tolerate l’imperfezioni.19

Wurden Libretto-Bearbeitungen jedoch bereits nach kurzer Zeit vom Autorvorgenommen, standen sie im Bezug zu einer konkreten Aufführung. Siemussten dann ausschließlich – im Gegensatz zu den in erster Liniegeschmacksgebundenen Bearbeitungsmaßnahmen – an neue Aufführungs-bedingungen angepasst werden, wie z. B. an ein neues theater und dessenbühnentechnische Ausstattung, an spezifisch ortsgebundene politische undsoziale Situationen, an die lokale Aufführungspraxis, an die erwartungen undden Geschmack des ansässigen Publikums, an die Politik der theatereigentümer,an Vorlieben eines Herrschers, Auftraggebers oder Widmungsträgers und an die,dem Impresario zu Verfügung stehenden finanziellen mittel.20

es kann daher zunächst festgehalten werden, dass das Werk Antonio marchisin der zeitgenössischen operndichtung einen besonderen Stellenwert besitzt undsich insofern von den anderen um 1700 tätigen Librettisten abhebt, da marchimit eigene textbearbeitung, ihren neudrucken und Wiederaufführungen demvenezianischen opernpublikum aufwartete. Welche eigenarten die neu-fassungen der Costanza trionfante besaßen und welche Gründe ihnen zugrundegelegt werden können, wird im Folgenden untersucht.

DIe DReI text-FASSUnGen AntonIo mARcHIS

ein musterbeispiel für beide Bearbeitungsformen ist die Costanza trionfantedegl’amori e degl’odii (nr. 7.1-7b.2). Was die Rezeptionsgeschichte dieses Drammaper musica anbelangt, kann in vielerlei Hinsicht von einem Sonderfall gesprochenwerden, mittels dessen sich beide librettistischen Überlieferungsformen nähererläutern lassen: Die oper wurde für das venezianische teatro di San moisègeschrieben, wo sie im Karneval 1716 mit der musik Antonio Vivaldisuraufgeführt und von marchi selbst bearbeitet, als Artabano, re de’ Parti in ebendiesem theater zwei Jahr später, im Karneval 1718, erneut inszeniert wurde. DerVerfasser fertigte 15 Jahre nach der Uraufführung eine dritte Fassung des Stückes

19 AntonIo mARcHI, Il vinto trionfante del vincitore, Venedig, marino Rossetti, 1717, Generosissimolettore, S. 5.

20 Auch an Jahreszeiten wurden neue texte angepasst. Dies geht etwa aus dem Libretto des imSommer 1726 in Florenz aufgeführten Siroe, re di Persia hervor: „Il presente componimento fu recitatola prima volta in Venezia, nel passato carnevale, dove incontrò un applauso universale; e se adessocomparisce in qualche parte diverso dal suo originale, questo non è stato fatto per alterare laperfezione di quello, ma bensì per accomodarsi alle circostanze del tempo e del luogo e per adattarsiad una giusta brevità conveniente alla corrente stagione“. PIetRo metAStASIo, Siroe, re di Persia,Florenz, Bernardo Paperini, 1726, Protesta, S. 6.


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mit dem titel L’odio vinto dalla costanza für eine Darbietung im teatro diSant’Angelo im Karneval 1731 an. Im Zuge der Rezeptionsgeschichte wurdender oper, die nur für eine zweifelhafte Wiederaufführung 1718 in münchen ihrenoriginaltitel beibehielt,21 die folgenden abgewandelten titel verliehen: Im mai1719 hieß die im Hamburger Gänsemarkt aufgeführte oper Die über Haß und Liebesiegende Beständigkeit oder Tigrane, König von Armenien.22 Im Karneval des Jahres1725 im mantuaner teatro Arciducale nannte man sie L’Artabano.23 In Prag wurdedas Werk 1726 als La tirannia castigata im teatro Sporck aufgeführt und 1732 dortein letztes mal als Doriclea dargeboten.24 Der „Stammbaum“ der Costanzatrionfante degl’amori e degl’odii ist daher in drei große Äste unterteilbar (Anhang2):25 Der Hauptstrang besteht aus den italienischen Aufführungen, die von deroriginalfassung La costanza trionfante (Ve16) ausgehen. mit dem erscheinen dervom Autor angefertigten Zweitfassung Artabano, re de’ Parti (Ve18) liegen denLibretti beide Versionen zugrunde und können bis zur 1731er Darbietung desOdio vinto dalla costanza (Ve31) nachvollzogen werden. Der Ursprung der zweiaußeritalienischen nebenstränge liegt entweder nur in der ersten (Ve16) odernur in der zweiten Version (Ve18). In der folgenden Betrachtung werden,

21 Vgl. BeRtHoLD oVeR, „La costanza trionfante“: eine Vivaldi-Oper in München?, in Deutsch-italienischeBeziehungen in der Musik des Barock. Beiträge zum sechsten internationalen Symposium über die italienischeMusik im 17.-18. Jahrhundert, Loveno di menaggio (como), 11.-13. Juli 1995, hrsg. von Alberto colzani,nobert Dubowy, Andrea Luppi und maurizio Padoan, como, A.m.I.S., 1997, S. 351-364.

22 Vgl. HAnS JoAcHIm mARx – DoRotHeA ScHRöDeR, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper. Katalog derTextbücher (1678-1748), Laaber, Laaber-Verlag, 1995, S. 378-379.

23 Die Librettobearbeitung wurde wahrscheinlich ausgehend von einem in der casa Goldoniaufbewahrten textbuch – einem nachdruck der Costanza trionfante, über den später noch zu sprechensein wird – angefertigt. es handelt sich um ein Arbeitsexemplar, welches von vier verschiedenenHänden getätigte eintragungen aufweist. Während die Rötel- und Bleistiftnotizen nicht aufZeitgenossen zurückgehen, scheinen die tinten-Inskriptionen im frühen 18. Jahrhundert vor-genommen worden zu sein. In einem ersten Bearbeitungsprozess wurden insbesondere dasBühnenbild und infolge der tilgung der Figur oldericos auch einige Rezitative verändert. Im zweitenBearbeitungsprozess wurden zusätzlich zahlreiche Szenen entfernt. Diese tinteneintragungenstimmen nicht mit den Veränderungen des Artabano, re de’ Parti und nur teilweise mit denen des Odiovinto dalla costanza überein. Sie gehören zum mantuaner L’Artabano. Abgesehen von L’odio vinto dallacostanza entfällt nur in dieser Fassung die Figur oldericos.

24 Beide im theater des Grafen Franz Anton von Sporck in Prag in italienischer Spracheaufgeführten opern wurden von Antonio Denzio – der tenor hatte im Karneval 1716 in dervenezianischen Aufführung Artabano interpretiert und war seit dem 9. mai 1724 als Impresario imSporck-theater tätig – von der originalversion adaptiert. Während aber die von Vivaldi vertonteDoriclea direkt vom original abstammt – gleichwohl die Figuren eumena und olderico eliminiertwurden –, ist La tirannia castigata ein Pasticcio besonderer Art, denn beinahe alle Arien stammen ausVivaldis Costanza trionfante degl’amori e degl’odii. Die Rezitative basieren stattdessen auf FrancescoSilvanis La fortezza al cimento (1699) und wurden von Antonio Guerra vertont. So erklären sich auchdie mit dem text Silvanis übereinstimmenden Dramenfiguren. Vgl. DAnIeL eVAn FReemAn, The OperaTheater of Count Franz Anton von Sporck in Prague (1724-1735), Ann Arbor, UmI Research Press, 1991,S. 293-300 und 315-322.

25 Jedes bearbeitete Dramma per musica konnte einen neuen Ast eines solchen Stammbaumsbilden, da sich die theaterleiter immer wieder der Libretti bedienten, die schon vorhanden waren.Besaß man nicht das original, griff man auf bereits revidierte Fassungen zurück.

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ausgehend von der Fragestellung, ausschließlich die von marchi für Venedigangefertigten Fassungen der Costanza trionfante degl’amori e degl’odii untersucht.

Antonio marchi ließ in den ersten Druck dieses Librettos (nr. 7.1) unteranderem Informationen einfließen, aus denen sich Fakten entnehmen lassen, dassdie oper im Karneval des Jahres 1716 im teatro di San moisè aufgeführt werdensollte, dass sie keinen Widmungsträger besaß und dass an ihr begabte Künstlerbeteiligt waren:

Artabano re de’ Parti Il Sig. Antonio Dentio Venetianotigrane re d’Armenia Il Sig. Filippo Piccoli di PadovaDoriclea sua consorte La Sig. Francesca miniati di Bolognaeumena sua figlia La Sig. Francesca Stella cenacchi di BolognaGetilde principessa, amante di Farnace La Sig. Rosa d’Ambrevil di modenaolderico principe d’Armenia e amante d’eumena Il Sig. carl’Antonio mazzaFarnace favorito di Tigrane, amante di Getilde La Sig. Rosa mignata di Bologna

Zudem soll die einzigartige Größe eines „Sig. D. Antonio Vitali maestro dimusica“ – gemeint ist hier Vivaldi26 – den Stil des Dichters angeregt haben:

ti presento un Drama, tu benigno l’ascolta, e se in esso non trovi, ch’io possa meritareil tuo aggradimento, cortese rimetti la colpa, ch’io confuso resterò con la pena dinon aver saputo sodisfarti, com’ebbi la sorte d’incontrare il tuo genio ne gl’altrimiei Dramatichi componimenti molti anni sono, esposti dalla mia debolezza àgl’occhi della tua intelligenza. La sagacità di Rappresentanti, e la singolare virtù delSig. D. Antonio Vitali [Vivaldi] maestro di musica animarono la tenuità del mio Stile,e spero, che sarà per riuscire, sostenuto da tanti virtuosi, e diffeso dal tuo animogeneroso. Le voci: Deità, Destino, & altri simili sono scherzi poetichi, quali, intendo,che non abbino punto d’interrompere la veneratione, che proffeso alla vera Religione.Vivi felice.27

Dem folgt der übliche Abriss zur Vorgeschichte der Handlung, dem manentnimmt, dass der Partenkönig Artabano, welcher mittels zahlreichereroberungen und Siege immer mächtiger geworden war, seine Heerscharengegen tigrane, den König von Armenien, richten ließ. trotz des Blutvergießensin den eigenen Reihen ging Artabano als Sieger und Usurpator aus dem Kampfhervor. Um seinen triumph noch prächtiger zu gestalten, ließ er Doriclea,Gemahlin tigranes, gefangen nehmen. Während dies den tatsachen derhistorischen Wahrscheinlichkeit entspricht, sind die folgenden Hand-lungselemente frei erfunden: Als mitridate, König von Ponto, diese nachrichterhält, lässt er einen teil seiner truppen über einen unterirdischen Gang nach

26 Im Libretto handelt es sich um einen Druckfehler. „Sig. D. Antonio Vitali maestro di musica“kann nur mit Don Antonio Vivaldi identifiziert werden. Vgl. eLeAnoR SeLFRIDGe-FIeLD, A newChronology, cit., S. 325.

27 AntonIo mARcHI, La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, Venedig, carlo Bonarigo, 1716,Amico lettore, S. 3-4.


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Artassata, der metropole Armeniens, schicken, um der tyrannei Artabanos einende zu bereiten und den des rechtmäßigen thrones beraubten tigrane erneutzum Herrscher zu erklären.

Die Handlung mit den verflochtenen Beziehungen der sieben dramatis personaesowie die zahlreichen pastoral anmutenden maskeraden, wie auch dasBühnenbild v. a. der ersten zwei Akte erinnern noch an die Librettistengenerationum 1700. Auch die Anzahl der Arien und ihre unregelmäßige Verteilung auf dieeinzelnen Figuren gehören gewissermaßen noch der älteren tradition an: Dieoper setzte sich insgesamt aus 35 musikalische nummern zusammen (Anhang 3),zu denen 28 eingangsarien, 3 Ausgangsarien, drei Duette (inklusive der Arie adue)28 und das die oper beschließende „tutti“ gehörten. Bei den ereignissen desplots liegt ein eindeutiger Schwerpunkt auf dem Konflikt zwischen dem brutalentyrannen Artabano und seiner stolzen Gefangenen Doriclea. Bei der Betrachtungder ihnen zukommenden Arien ist Doriclea allerdings mit sieben Arien undeinem Duett die Hauptperson des Stückes. Artabano dagegen gehört mit vierArien zu den nebenpersonen. tigrane erhält fünf Arien und ein Duett, Farnacevier Arien und ein Duett,29 eumena fünf Arien und Getilde schließlich vier Arienund ein Duett. olderico ist mit zwei Arien der letzte im Bunde, was in denneuproduktionen der Folgejahre häufig zu seiner tilgung geführt hatte.

Das Libretto der Costanza trionfante besaß, wie jedes andere operntextbuch,unter den zur jeweiligen Aufführungsserie gehörenden Quellen (Aufführungs-partitur, Rollenbücher etc.) die repräsentativste Funktion. es wurde demPublikum verkauft, das sich so über den Anlass der Aufführung, die Handlungsowie über namen und Herkunft aller an der Inszenierung Beteiligten – Sänger,Komponisten, Bühnenbildner, tanzmeister etc. – informieren konnte. Dazulieferte das titelblatt in der Regel alle weiteren wichtigen Angaben, die für diejeweilige Inszenierung relevant waren: titel des Dramas, Gattung, ort, Jahr undSaison der Aufführung, Widmungsträger, Dichter, ort und Jahr des Druckessowie die vorher einzuholende Lizenz für den Druck und die Darbietung desStückes. Diese im Frontispiz zuletzt erscheinende Angabe „con licenza de’Superiori e Privileggio“ war die erste offizielle Vorraussetzung für denentstehungsprozess einer oper. Hatte der Dichter sein Drama in hand-schriftlicher Form niedergelegt, musste er sich an die zuständige Zensurbehördewenden, die ihm die Lizenz für den Druck und damit auch für das weitereProcedere der operninszenierung erteilte. Der text wurde dabei in der Regel aufreligiöse und moralische Rechtmäßigkeiten überprüft. es wurde darauf geachtet,

28 Getilde singt in Szene II.1 die Arie „Va in traccia del suo ben la tortorella“ und geht daraufnicht von der Bühne ab. In Szene II.2 tritt Farnace auf, der das metrum der Arie aufnimmt und mit„così passando va l’ore beate“ in Getildes Gesang einstimmt.

29 Bei der Zählung der Arien Farnaces und tigranes stößt man auf ein Problem: Laut Librettowird in Szene III.12 die Arie „Se vendetta oggi rimbomba“ von Farnace gesungen. Da aber tigraneam Szenenende von der Bühne abgehen muss und Farnace im folgenden monolog bereits die Arie„Ai rai di due gemelle“ vorträgt, ist auch aus dramaturgischen Gründen anzunehmen, dass die Ariein III.12 zu tigrane gehört.

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dass in diesem keine Anspielungen gegen die Regierungspolitik bzw. wider dengegenwärtigen Herrscher enthalten waren. Die für Venedig und das gesamteGebiet der Serenissima zuständige Behörde waren die „Riformatori allo Studiodi Padova“, deren Dekrete, Urkunden, Beschlüsse, Rechtsstreitigkeiten undVerbote sich zum großen teil im Staatsarchiv zu Venedig befinden.30 Dort sindunter dem eintrag Licenze per stampa Librettolizenzen enthalten, die aufgrundder heute größtenteils nicht mehr vorhandenen handschriftlichen textversionenchronologisch gesehen zu den ersten noch erhaltenen Zeugnissen dieseropernproduktionen gehören.

Auch hinsichtlich des neuen Librettodruckes und der Wiederaufnahme derCostanza trionfante degl’amori e degl’odii, deren neuinszenierung im Karneval 1718geplant war, musste sich der Verleger von den Riformatori eine erlaubnis fürseine eingriffe in den eigenen text einholen. Dieses an den Deputierten GiovanniAndrea cattaneo gerichtete Gesuch, das von Antonio marchi bereits verfassteDrama in bearbeiteter Form und mit dem neuen titel Artabano in demselbentheater erneut darzubieten, befindet sich in der Dokument-Serie Riformatori alloStudio di Padova, Licenze per stampa, Busta 294, 1714-1718 (Anhang 4).31 DieQuelle besteht aus einer persönlichen Zueignung („eccellenza“), in der diemilitärischen Würdentaten und die zum Kardinalsstand erhobenenFamilienmitglieder des Widmungsträgers panegyrisch geehrt werden: „Per nonrecare un affronto alla di lei modestia che ricusa gl’encomj, tacerò le gestamagnanime de suoi Proavi, le Porpore Vaticane che accrebbero freggi alla suanobilissima casa, i marziali riguardevoli impieghi, che gli moltiplicarono leglorie, le Virtù che gli resero eterni nella memoria de Posteri [...]”.32 Sie galt Pietroemanuele martinengo colleoni marchese von Pianezza und Graf von cavernago,der erst im Librettodruck beim namen genannt wird. Der Widmung zufolge solldie oper bereits in martinengo colleonis Anwesenheit aufgeführt worden seinund universalen Applaus erhalten haben, worauf später noch zurückzukommensein wird. Ferner führt marchi in seinem Gesuch die Figuren und neuenGesangsvirtuosen („Personaggi“), Arien und Rezitative an. Dem Vorwort an den

30 Diese Zensurbehörde findet erstmals um 1516 in den Quellen erwähnung. Die Kompetenzendes organs limitierten sich ursprünglich nicht nur auf die organisation der Universität in Padua –Festsetzung der Lehrstühle und Unterrichtsstunden –, sondern betrafen ebenso die Kontrolle überdie Dozenten. Alle öffentlichen Schulen des Staates unterstanden ihrer Aufsicht. Außer dem zwischen1710 und 1736 tätigen Generalinquisitor tommaso maria Gennari war auch den „Riformatori“ dieZensur jeglicher Bücher anvertraut. Sie achteten streng auf den Import verbotener Bücher undkontrollierten öffentliche Bibliotheken sowie die Geschichtsschreibung. Vgl. AnDReA DA moSto,L’archivio di Stato di Venezia. Indice generale, storico, descrittivo ed analitico, 2 Bde., Rom, Biblioteca d’arteeditrice, 1937, I, S. 217-218.

31 erstmals wurde das Dokument von eleanor Selfridge-Field erwähnt: Vgl. eLeAnoR SeLFRIDGe-FIeLD, Dating Vivaldi’s Venetian Operas, „Informazioni e studi vivaldiani“, 5, 1984, S. 53-65: 58. DasDatum des Gesuchs ist nicht bekannt, da aber die Lizenz der Zensurbehörde am 5. Januar 1718ausgestellt wurde – I-Vas, Riformatori allo studio di Padova, b. 295 (Licenze per stampa) –, mussteder Antrag unmittelbar zuvor eingereicht worden sein.

32 AntonIo mARcHI, Artabano, re de’ Parti, Venedig, marino Rossetti, 1718, S. 4.


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Leser („cortesiss.mo Lettore“) ist zu entnehmen, dass Antonio Vivaldi auch diemusikalische Umsetzung des korrigierten textes vorgenommen hatte. Die Quellegibt wichtige Aufschlüsse über einen teil des Inszenierungsprozesses der neuenoper: Fast alle elemente des Gesuchs flossen tatsächlich in die von marchiangefertigte Zweitfassung der Costanza degl’amori e degl’odii ein, die nun mit demvollständigen titel Artabano, re de’ Parti erschien und zwischen dem 5. Januar 1718(Datum der Lizenz) und 1. märz 1718 (ende des Karnevals) aufgeführt wurde.

Beim Vergleich des originallibrettos mit dem Gesuch marchis und derZweitfassung fallen folgende textvarianten auf (Anhang 3 und 4): ImRiformatori-Dokument werden neun neue Arien für die Aufführung desArtabano, re de’ Parti angegeben – sie sind in dieser Form auch im Librettodruckvon 1718 enthalten. Von diesen sind aber nur fünf richtige neudichtungenmarchis oder Kofferarien der Sänger: Doricleas „Deh lasciami in pace” (I.10),„Lampeggiar io vedo ancora” (III.10), Getildes „Benché irato è l’idol mio” (II.15)sowie Artabanos „tigre spietata e fiera” (II.16), eine Arie, die vor dem Da capovon Doriclea rezitativisch unterbrochen wird („temerario, t’arresta, o ch’io misveno“), und die Zusatzarie “cada pur sul capo audace” (III.7). Vier der imGesuch angeführten Arien waren bereits Bestandteil der originalfassung von1716, befinden sich aber 1718 nicht mehr an den ursprünglichen Stellen der oper,sondern wurden unter den Figuren ausgetauscht: Die 1716 von Doricleagesungene Arie „tal’or il cacciator i lacci tende“ (I.10) übernimmt nun tigrane(I.8). Doricleas „Sento il cor brillarmi in petto“ (II.19) geht 1718 in Szene I.14 aneumena über, Doriclea singt in Szene II.19 dafür die Arie eumenas „ti sento, sì,ti sento“ (I.14). Die von eumena vorgetragene Arie „È dolce quel piacer“ (II.13)ist eine Adaptation der einstigen Arie Getildes „È dolce quell’amor“ (II.15). ImArtabano, re de’ Parti werden die vier eliminierten Arien daher durch alte oderneue ersetzt: „Qual pino errante“ (I.8), „Parto con questa speme“ (II.13), „no,non svenarti, no“ (II.16) und „Amoroso, caro sposo“ (III.10). Zwei Arien werdenvollständig und ohne ersatz gestrichen: oldericos „La vendetta è un dolceinganno“ (II.11) und Artabanos „Per punir un’alma audace“ (III.6). Alle anderenmusikalischen nummern sind mit denen der Costanza trionfante identisch. Dasim Gesuch angeführte zusätzliche Rezitativ wird im Libretto Getildezugesprochen, und zwar nach ihrem Schwur, die verkleidete eumena nicht zuverraten (II.13). In der neufassung von 1718 werden aber auch einige wenigeunbedeutende Veränderungen der Rezitative vorgenommen, die marchi inseinem Gesuch nicht angegeben hatte. trotzdem lässt sich daraus schließen, dassmarchi bei der Bearbeitung der Costanza trionfante degl’amori e degl’odii kaum inihre Handlung eingegriffen hatte. Vielmehr verlegte er vier Arien innerhalb desDramas, eliminierte zwei vollständig, schrieb vier neue ersatz- und eineZusatzarie. Hinsichtlich der Gesamtanzahl der musikalischen nummernunterschied sich die neue oper Artabano, re de’ Parti (34) geringfügig von der nurzwei Jahre zuvor aufgeführten Costanza trionfante (35). Die Arienumgestaltungwar die Vorraussetzung für die 1718er Aufführungsserie, insbesondere für dieneu engagierten Sänger. Librettist und Komponist waren den erfordernissen derGesangsvirtuosen mit geringstem Arbeitsaufwand nachgekommen, denn

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von den insgesamt fünf neugeschriebenen Arien marchis hatte Vivaldimöglicherweise nur vier neu zu vertonen, da die metrik der ersatzarie„Lampeggiar io vedo ancora“ günstigerweise mit der zu ersetzenden Arie„Amoroso, caro sposo“ übereinstimmt. es könnte vermutet werden, dass Vivaldidem neuen Achtsilbler die bereits angefertigte Vertonung von 1716, vielleicht mitwenigen Veränderungen, zugrunde gelegt hatte:

La costanza trionfante degl’amori Artabano, re de’ Partie degl’odii Ve1716 Ve1718

DoRIcLeA (III.10) DoRIcLeA (III.10) Amoroso. Lampeggiar io vedo ancora caro sposo Fausto a noi qualche balen Dentro il mar di rie procelle e spuntar veggo un’aurora Avrà calma il tuo dolor. che promette un dì seren. e le stelle. men rubelle Forse un giorno à noi d’intorno Spargeranno fauste, e belle Degl’influssi lo splendor.

Beim Vergleich der Costanza trionfante mit dem Artabano, re de’ Parti fällt auf,dass viele Komponenten der einstigen oper von 1716 homogen geblieben sind:Der Librettist, der Komponist, der Aufführungsort, die Handlung und zahlreicheArien blieben unverändert erhalten, ja sogar der Widmungsträger ist identisch,wie später noch gezeigt werden soll. es ist daher denkbar, dass der neue titelArtabano, re de’ Parti zur unerlässlichen notwendigkeit der Impresarii gewordenwar, die „alte“ oper dem Publikum als „neu“ zu verkaufen.

Zunächst sei aber etwas zu den Veränderungen in der dritten von marchiund Bartolomeo Vitturi 15 Jahre später angefertigten dritten Version desDramas gesagt,33 das mit dem titel L’odio vinto dalla costanza im Karneval 1731im teatro di Sant’Angelo dargeboten wurde.34 man orientierte sich bei dieserletzten Variante offensichtlich sowohl an der ersten als auch an der zweitenFassung des Dramas, denn im Libretto können sowohl acht musikalischenummern aus der Costanza trionfante als auch eine von marchi für den Artabano,re de’ Parti neu geschriebene Arie nachgewiesen werden (Anhang 3). Ferner istdas Duett Farnaces und Getildes eine Adaptation der Arie, die eumena 1716gesungen hatte:

33 Dass marchi die dritte Version anfertigte, lässt sich aus den zwei noch vorhanden exemplarendes Librettos mit Widmung (I-Vcg und I-Vnm) schließen, die der Autor unterzeichnet hatte.

34 Der neu überarbeiteten oper wurden die Intermezzi Melinda hinzugefügt. AntonIo GRoPPo,Catalogo purgatissimo di tutti gli drammi per musica recitatisi ne’ teatri di Venezia, 1741, I-Vnm, ms.it.cl.VII,2326 (=8263), S. 224. Vgl. PeteR Ryom, Deux catalogues d’opéras, „Informazioni e studi vivaldiani“, 3,1982, S. 13-44: 14, und eLeAnoR SeLFRIDGe-FIeLD, A new Chronology, cit., S. 422-423.


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La costanza trionfante degl’amori L’odio vinto dalla costanzae degl’odii Ve1716 Ve1731

eUmenA (I.5) GetILDe – FARnAce (II.1) Qual dispersa tortorella, tortorella, che raminga che raminga fuor del nido Fuor del nido in campagna Và gemendo in ramo, in fronda Và cercando la compagna tale anch’io girando vò. Per dar pace al suo cor. Sin ch’in ciel vedrò placato Pastorella innamorata Il rigor di quella stella, Frà soavi dolci accenti che sì barbara, e rubella Và spargendo i suoi lamenti A miei danni congiurò. Ricercando il suo pastor.

Die dem text zugrunde gelegte Vertonung ist von Vivaldi und AntonioGaleazzi. es ist anzunehmen, dass die musik der aus den ersten beidenFassungen entnommenen Arien vom Prete rosso stammen und die Vertonungenjener 18 möglicherweise vom Librettisten Vitturi neu geschriebenen Arienhöchstwahrscheinlich auf Galeazzi zurückgehen.35 Sieben nummern entfallen –inklusive der eher altmodischen Arie a due – und eine Ausgangsarie wird zumRezitativ umgestaltet:

La costanza trionfante degl’amori L’odio vinto dalla costanza Ve1731 e degl’odii Ve1716

ARtABAno (II.3) ARtABAno (II.3) nella Selva della belva Seguiam la Belva, ò amici Seguiam pur rapido il corso, nel folto della Selva: eccola: un Strale non temete il fiero morso, Stampi nel di lei sen piaga mortale. che svenata per sua pena Cade l’Orsa dove sono ritirati Getil[de] e Farnace Getta gl’ultimi fiati in sù l’Arena. Cade l’Orsa dove sono ritirati Getilde e Farnace

Zum wichtigsten eingriff in den Handlungsverlauf der neuen oper gehörtedie tilgung der Figur oldericos, die während des Bearbeitungsprozesses dieStreichung vollständiger Szenen und Dialoge implizierte. So ließ marchi dieSzenen I.13 und II.11 ganz entfallen. manchmal übertrug er die einst von oldericovorgetragenen Verse auf andere dramatis personae – in Szene I.12 beispielsweiseauf eumena, in Szene III.11 auf Farnace – oder entfernte die Rezitative oldericosvollständig wie etwa in Szene III.12 (= Ve1718 Szene III.15). Diese Bearbeitungs-methode favorisierte die Verbindung von Szenen: Durch das Fehlen des einstvon Artabano und olderico vorgetragenen Dialogs konnten die Szenen III.6-7 zueinem monolog Artabanos (= Ve1731, Szene III.6) gekoppelt werden. AndereInterventionen marchis, die aus später noch zu klärenden Gründenvorgenommen wurden, betrafen tigrane und Doriclea, deren Dialog in SzeneIII.10 vollständig und zugunsten einer Szenenverbindung von III.9 und III.11

35 Vgl. AnnA LAURA BeLLInA – BRUno BRIZI – mARIA GRAZIA PenSA, I libretti vivaldiani. Recensionee collocazione dei testimoni a stampa („Quaderni vivaldiani“, 3), Florenz, olschki, 1982, S. 50.

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entfällt. ebenfalls eliminierte man die veraltete, ausschließlich aus einemLiebesduett bestehende Szene III.17. Die im Artabano, re de’ Parti vielleicht ausdramaturgischen Gründen hinzugefügten fünf Rezitativverse Getildes in SzeneII.13 werden im Odio vinto dalla costanza wieder entfernt.

Bei der Zweitversion, Artabano, re de’ Parti, kann daher nur in eingeschränktemmaße von einer „aufführungsbedingten Überlieferungsform“ gesprochenwerden, da die oper kaum neuen Gegebenheiten angepasst werden musste. Dermögliche Grund für dieses ungewöhnliche zweite 1718er „Debüt“ wird spätererläutert. Im Gegensatz zur zweiten, nur in wenigen Punkten veränderterFassung unterscheidet sich die dritte Version, L’odio vinto dalla costanza, inbeachtlichem maße, und es muss festgehalten werden, dass die Vielzahl derneuen Arien vermutlich auf die Wünsche der neuen Sängerbesetzungzurückzuführen ist. Die Reduzierung des Dramas um sechs Szenen, die tilgungder Figur oldericos und die Verringerung der Gesamtanzahl musikalischernummern auf 28 lässt sich aber insbesondere mit dem sich veränderndenGeschmack und der tendenz, opern um 1730 mit nur sechs Dramenfiguren,maximal 30 Gesangnummern und kürzeren Rezitativen bzw. Handlungs-strängen kompakter zu gestalten, erklären. Dem Arienvergleich gewinnt manschließlich folgende erkenntnisse zu den noch erhaltenen musikalischen Quellen ab.

Von der 1716er Aufführungsserie der Costanza trionfante degl’amori e degl’odiisind 16 Arien erhalten, von denen acht von David Smith im Berkeley castlein einem mit Arien und Kantaten ausgestatteten Handschriftenband entdecktund von michael talbot und Faun tanenbaum tiedge ausgewertet wurden36(Anhang 3). Bei genauer Betrachtung der drei von Antonio marchi verfertigtenLibrettofassungen sticht hervor, dass 30 musikalische nummern der Costanzatrionfante im Artabano re de’ Parti und acht im Odio vinto dalla costanza vom Autorwiederbenutzt wurden. Dies führt zu der erkenntnis, dass nicht nur die 16 vonVivaldi in musik gesetzten Arien der Uraufführung von 1716 erhalten gebliebensind. Bedenkt man nämlich, dass die den verschiedenen Aufführungsserienzugrundeliegenden, identischen und mehrfach wiederbenutzten Arientexte inder Regel keine neuvertonung Vivaldis implizierten, liegt die Vermutung nahe,dass uns ebenfalls die 15 im Anhang 3 mit einem Sternchen versehenen Ariendes Artabano, re de’ Parti als Vertonungen erhalten sind. Zu ihnen gehören jenezwölf identischen Arientexte, die zwei in Szene I.14 und II.19 unter eumena undDoriclea ausgetauschten Arien und unter Umständen auch die Vertonung deroben erwähnten metrisch übereinstimmenden ersatzarie „Lampeggiar io vedoancora“. Ferner wären ebenfalls die Arien „Un’aura lusinghiera“ (III.3) und„Lascia almen che ti consegni“ (III.4) des Odio vinto dalla costanza als musikalischeQuelle vorhanden und mit einem gewissen Unsicherheitsfaktor auch dieVer

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