Qué é LUZ?

A luz é o nome da revista da escola, porque nunha escola de arte, debemos crear e in-ventar, cada vez que temos que facer un novo traballo cunha idea diferente; polo que cada vez que teño unha idea, temos o cerebro que ten luces ... A luz é a idea.Para o Identificador fixen unha lámpada, na parte inferior da lámpada é igual a un orixinal, a parte superior é un cerebro e, a continu-ación, o nacemento da idea.

Dirección Editorial: Xosé Manoel González

Redacción: Consello: Manuel Seoane, Javier Rodríguez, Luis Carreira, Miguel Mantilla, Javier Fernández, José Luis Casas, Mónica Sabariz, Elena Iglesias, Olalla Sio, Armando García, Antón Freire, Cesar Taboada, Ofelia Cardo, Antonio Ferreiro.Coordenador: Antonio Ferreiro

Dirección de Arte: Xosé Manoel González

Deseño Gráfico e Maquetación: Claudio Santinelli

Colaboracións: Alumnado: Alba Pérez, Guillermo Gómez, Joan Rios, Andrés González, Iago Román, Cristian Andrade, Sheila Pérez, Carla Otero, Pablo Araujo, Tania Cuiña, César Pérez, Carmen Filgueira, Patricia Ferreiro, Alba Crispín, Patricia Veiga, Este-fanía Plaza.Profesorado: Armando García, Luis Carreira, Ma-nuel Seoane, Javier Rodríguez, Ofelia Cardo, Lucía Rodríguez, Javier Fernández, José Luis Casas, Móni-ca Sabariz, Olalla Sio, Catalina Alonso, César Taboa-da, Antonio Ferreiro e Elena Iglesias. Extra: Pepe Barro, Laura Messeguer, Álvaro Valiño, David Silvosa e Dani Benbivre (Costa Comunicación), Manuela Martínez e Carmen G. Palacios (Lala-ta), Elías Cueto, Jorge carril, Jorge Perianes, Rafa Fernández (Oitenta), Celso Martínez, Pablo Otero.

Tradución: Foreign Languages Ourense

Edita: Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Failde Avda da Universidade 18 A Cuña-Mariñamansa 32005 Ourense

Imprime: Rodi Artes Gráficas

ISBN:

Depósito Legal:Copyright 2016 dos autores. Os textos asinados son da responsabilidade dos autores, non se iden-tificando, necesariamente, a revista con os respec-tivos puntos de vista. Prohibida a reprodución to-tal ou parcial dos contidos da revista por calquera medio sen a autorización expresa e por escrito dos autores. Publicación subvencionada pola Dirección Xeral de Política Lingüística. Consellería de Edu-cación e Ordenación Universitaria. Xunta de Galicia.

LUZ

Ar DG DI

Fo

Il

Eb In Tr

Artigos

N° Páxina96

4-41 42-48 49-56

64-79 84 85-9680-83

57-63

Deseño Gráfico

Deseño de Interiores

Fotografía

Ilustración

Ebanistería Internacional Translations

Para a construción interior e da portada desta revista, úsase a familia de fontes “Leitura” con todas as súas variantes.

6

Ar

Alvaro Valiño En defensa da curiosidade

«A cualidade máis necesaria para ser deseñador gráfico é a curiosidade.Podes interesarte polo contido que está detrás do que estás a deseñar?»

Podería firmar estas palabras, pero non son miñas. Collinas prestadas de Michael Bierut, so-cio de Pentagram, a maior consultora de deseño independente do mundo. Cando penso no fío que conecta o que teño feito como deseñador, infografista e ilustrador, atopo a curiosidade como denominador común. Esta curiosidade vai conectado puntos que forman un camiño, un camiño que se ensancha con cada proxecto, cada colaboración, e que abrangue habilidades, amizades, intereses… En definitiva, a idea da curiosidade como motor de formación e crece-mento profesional e persoal. Ademais desta alegación a favor do interese polo que nos rodea, tamén querería situarme contra a hiperespecialización temperá. Se ben sempre é desexable ter una visión o máis panorámica posible, creo que no período de formación e no comezo da actividade profesional é unha necesi-dade. Nun tempo no que tanto se escoita falar dos nichos de actividade, da especialización en busca de saídas profesionais, e se tira da lóxica de mer-cado para limitar os estudos de humanidades, corremos o risco de empobrecer as novas xe-racións e a toda a sociedade. Non é cousa nova. O xenial Buckminster Fuller, arquitecto, deseñador, filósofo e inventor, xa criticara con dureza a es-pecialización no seu visionario ensaio “Manual de instrucións da nave espacial Terra” (1968):

«A especialización non é máis que unha forma sofisticada de escravitude, no que o ‘experto’ é enganado para que acepte de bo grado a ser-vidume, facéndolle sentir que, en troques en-cóntrase de por vida nunha posición social e cul-tural preferente e, polo tanto, moi segura. Só a educación do fillo do rei, sen embargo, abrangue todos os asuntos do reino».

Cando traballaba no xornal Público, publiquei un diagrama sobre esta teoría dos obreiros espe-cializados e a restrición do seu horizonte profe-sional e persoal. Pensei en acompañar este artigo con algúns traballos como este, lembrando di-versas etapas da miña traxectoria profesional e compartindo convosco algunhas reflexións. Non estou satisfeito con moitas das cousas que fixen no seu día, máis compre non analizalas de xeito descontextualizado. Coido que cada peza, cada proxecto é un paso que enriquece o seguinte. Non sabemos consciente-mente cando van ser útiles, mais van connosco e enchen o noso repertorio de saberes. De ben cativo pasei inter-minábeis horas debuxando e modelando plastelina. Dal-gún xeito alí debeu comezar o camiño. Unha forma de facer senso do que me rodeaba a partir de cores, trazos, for-mas e texturas. Máis esa pre-disposición ou talento natural cara o visual non creo que fora á forza determinante na miñaw formación. O cruce de camiños con out-ros intereses e persoas foi marcando unha deriva de crecemento persoal e profe-sional. Por exemplo, o interese pola música levoume a montar un programa de radio na emiso-ra universitaria da Coruña, e foi alí onde coñecín a moita xente inqueda da escena lo-cal. Isto levoume a colaborar

Álvaro Valiño, nado na Coruña, é Master en Deseño Gráfico polo London College of Commu-nication.Traballa como infografista e ilustrador freelance desde Washington DC e ten colaborado co National Geographic Magazine, Smithsonian Magazine, Corriere della Sera, Courrier Interna-tional, e a revista Mongolia, entre outros. Foi xefe de infografía no finado diario Público e comezou a súa actividade profesional na sección de gráficos de La Voz de Galicia. O seu traballo foi recoñecido pola Society of News Design en once ocasións e obtivo 28 premios Malofiej, o galardón máis repu-tado na infografía. O seu traballo foi publicado nos volumes Information Graphics de Taschen e Visual Storytelling de Gestalten.

T O T A L I Z A C I Ó N

E SP E C I A L I Z A C I Ó N

Manual de Instruccións da nave Terra - 1967

7

con formacións locais facendo carteis e porta-das para discos e a participar desa mesma esce-na. Ao pouco formei parte dunha banda na que non tocaba ningún instrumento. Encargábame da imaxe e do discurso conceptual. Sempre me interesou a música, e para min era un acontece-mento poder estar dentro e expor de xeito visual como soaba a banda. O mesmo ocorreu cando grazas as conexións e amizades feitas neste eido musical, formei par-te dun grupiño que puxo en marcha unha aso-ciación cultural para promover a música máis próxima a nós. Encargueime de toda a comuni-cación visual da asociación, o que me permitiu explorar a comunicación dun organismo dende dentro, como membro da asociación e parte in-

mapas do vertido do Prestige publicados en La Voz e os stencils e adhesivo distribuidos polas rúas de A Coruña. Dous xeitos de comunicar ben distantes en forma e fondo, a información e a opinión, as páxinas do diario e o entorno urbano.Os meus adhesivos, estarcidos e pósters eran unha sorte de columna de opinión. A representación gráfica do que acontecía ao meu redor e que me preocupaba. Un tema re-corrente era a crítica ao alcalde coruñés pola súa visión da cidade. Esta idea de cidade incluía a non celebración do día de Galicia, única cidade galega que non festexaba o 25 de xullo, mais si festexou o do día das forzas armadas cun desfile na cidade, ou esa visión próxima a cidade-par-que temático que tiña: tranvía para turistas, ele-vadores futuristas e demais obras faraónicas que en pouco melloraban a vida dos coruñeses. Por unha destas intervencións terminei indo a xuízo, outra experiencia que me abriu os ollos. Coido que unha das cousas que máis orgulloso estou son as colaboracións que fago actual-mente para as revistas satíricas Mongolia e O Botafumeiro. Vexo as miñas ilustracións ateiga-das de ridiculización e censura, nestes tempos de corrupción galopante, como unha consecuencia lóxica do meu traballo na rúa e no eido editorial.Entroncando coa idea inicial da lóxica de mer-cado, de formar as persoas para satisfacer as demandas do mercado e non a dos propios indi-

teresada, e non como parte da clásica relación deseñador-cliente. Ou cando din en colaborar cun arquitecto, baix-ista dunha banda local para facer a identidade e o deseño de interior dun club coruñés, o 14! Por primera vez plantexaba un proxecto nun espacio tridimensional. As fronteiras do meu traballo e coñecementos expandíanse dun xeito natural e disfrutable. E todo cun importante componente local, unha sorte de reivindicación do próximo e da posibilidade de poñer cousas en marcha dende o entorno máis inmediato. Atopeime cunha rede de xente tan amistosa como talentosa. Isto ocorría en paralelo co meu traballo diario no xornal La Voz de Galicia, onde puiden vivir acontecementos que sacudiron á nosa sociedade como os atentados do 11S en Nova Iorque e do 11M en Madrid, ou o naufraxio do petroleiro Prestige. Alí aprendín o oficio de in-fografista, a creación de gráficos informativos. A facer as preguntas necesarias, a transformar os datos en información, a editar esa información e presentala graficamente dun xeito que a fixera facilmente comprensible e relevante para o lec-tor. Para explicar un acontecemento ou describir un proceso, primeiro hai que entendelo ben. A curiosidade é ese motor que axuda a pescuda de respostas correctas a través das preguntas per-tinentes. Unha boa testemuña destas realidades paralelas que vivín na rúa e no traballo son os

Ar

8

e sempre có rigor de National Geographic. Malia ter estudado no estranxeiro e residir actualmente en Washington, non creo que estas experiencias vitais foran máis determinantes para min que os anos de activismo e mocidade na miña cidade. Con seguridade eses anos foron os de maior ex-ploración e os que me aprenderon a ensanchar o meu camiño.

Arviduos, faise un uso extensivo da etiqueta “pro-fesións con saídas”. Trátase de orientar a persoa cara satisfacer as tendencias dun mercado que non se sabe moi ben se será o que se atope nun futuro. Todo coa promesa de atopar un traballo.A mellor saída na miña opinión é a creada por ese ensanche do camiño do que falo, da intersección con moitas disciplinas e personalidades. De en-trar en contacto cos teus posibles compañeiros do mañá, posibles compañeiros de camiño tanto persoal como profesional. Para mi a curiosidade é o meu I+D particular, a actitude que vaime pro-bar solucións novas e tomar riscos.Esa actitude impregnou en boa medida o mul-tipremiado departamento de gráficos que coor-dinei no xornal Público. E dicir, dentro da lóxica especialización que representa facer gráficos informativos, mirábamos cara as marxes, cara a novas oportunidades. Atopamos novos territorios para as nosas con-quistas gráficas, como na sección de cultura, un terreo alleo tradicionalmente para a info-grafía analítica ou as Radiografías Público, gráfi-cos autónomos que non ían acompañados por un texto e se o facían era redactado dentro da sección. Estes éxitos acadáronse polo pulo e in-terese do departamento. Un departamento moi novo, como todo o xornal, e quizais inexperto, máis cunha curiosidade e unha falta de prexuízos que refrescou o panorama da prensa estatal.A propia natureza transversal da sección de gráficos nun xornal é en si mesma unha aleg-ación a prol da non especialización e o interese-panorámico. O infografista mesmo fai a cobertura dos xogos olímpicos ca traballa co último trompazo bursátil ou explica un suceso de última hora. Ten que es-tar pegado a actualidade dun xeito panorámico e ser que de propor coberturas gráficas para o di-verso contido que cubre un xornal xeralista. A curiosidade é un aliado esencial. De feito, creo que a importancia e variedade do contido e o que máis me atrae da infografía. E o contido é o que máis valoro de ter a fortuna de colaborar con National Geographic nunha boa morea de proxectos. Como a serie “By the Numbers”, unha sorte de narrativas visuais que achegan temas complex-os, propios da comunidade científica, a unha au-diencia global, de xeito comprensible e atractivo

9

Ar

10

Ar

11

Ar

12

CostaAPRENDER, TRABALLAR, APRENDER.

Artigo para EASD Faílde. Marzo 2016.

Por David Silvosa e Dani Bembibre deCOSTA

Quen somos os deseñadores? Que facemos? Cando, como e onde o facemos? Canto vale o noso traballo?... Preguntas como estas son comúns na vida de calquera profesional, mais no caso do deseño parecen permanentes. Como dúbidas eternas que sobrevoan a nosa tare-fa cotiá e a nosa profesión. Se ben é certo que non existe resposta breve nin sinxela, e pode que nin sequera exista tal resposta, debemos tentar comprender como se desenvolve o noso propio traballo, onde se sitúa hoxe en día, que lle dá val-or e como nos perciben os demais. Porque niso vainos o oficio (e o negocio).

Pensar primeiro, primeiro pensar. Deseñar é pensar visualmente. Mais sobre todo pensar. Unha boa idea vale máis que todo, a idea é a que fai a diferenza. Entre un cartaz que se ex-plica por si mesmo e outro que non. A diferenza entre unha identidade corporativa que flúe con facilidade nas súas diferentes aplicacións e outra que improvisa.Esa idea orixinal pode chegar a ser máis poderosa ca propia calidade gráfica do traballo, mais é o que lle dá sentido como deseño. En definitiva, a idea pode ser a diferenza entre un traballo coherente e un incoherente, entre comunicar ou non. Pensar primeiro supón que a posición do deseño está na orixe dos proxectos, cando se ‘idean’. Aí onde realmente é útil.Cando o deseño aparece no final convértese nun embelecedor. Nunha capa de verniz que fai un probe servizo á comunicación e a si mesmo como parte da cul-tura visual que nos rodea.

Cando un cliente pide, por exemplo, un deseño para unha web, en lugar de preguntar ‘como’ a quere é mellor saber ‘para que’ a quere, que quere contar? Aí é onde comeza a comunicación, aí debe comezar o deseño.Por outro lado, esta posición do deseño conleva a responsabilidade de asumir, explicar e xustificar as opinións propias e as decisións de deseño que se aplican ou se recomendan (responsabilidade que ás veces esquecemos ou por comodidade preferimos non asumir).

As decisións arbitrarias, inconsistentes ou pu-ramente estéticas pódennos levar de novo á posición de decoradores. Razoar e xustificar é parte do noso traballo.Pensar primeiro leva tempo e custa cartos. É necesario comprender que o tempo que se lle dedica a pensar, a orixinar as ideas, é parte da tarefa. Polo tanto custa cartos, ten un valor económico e debe contabilizarse nun orzamento. Se queremos que a nosa profesión ocupe o lugar que lle corresponde debemos ser conscientes de

Tanto no I-Heart-NY de Milton Glaser como na bandeira de Nunca Máis de Xosé María Torné atopamos exemplos onde a gráfica abre paso a idea.

Ar

Dani Bembibre e David Silvosa son os socios fun-dadores de Costa, un estudio de marca e deseño creado en 2014 e que traballa, desde A Coruña, en proxectos globais de marca e identidade visual; deseño gráfico e dirección de arte; packaging e produto; e proxectos de retail e espazos. Entre os seus clientes atópanse Zara, Pull & Bear, Zara Home, Estrella Galicia, EXPOCoruña, Fundación Barrié, NEWS Belgium, La Sociale Paris, Kina Fernández, PCM Design ou o Concello de A Coruña, entre outros. O estudio gañou dous Premios de Ouro e tres Selecciones nos Anuaria 2015. Individ-ualmente acadaron importantes premios como o Art Directors Club of Europe, un Premio LAUS da ADG-FAD, Grafia de Finlandia ou Habitácola do FAD.

13

onde se debe situar e do custo que ten. A posición do deseño nun proxecto é importante e inflúe no seu propio valor. O deseño é útil cando vai de principio a fin dun proceso comunicativo: dende a pregunta inicial de que se quere con-tar, ata o como se quere contar. O noso traballo comeza pescudando cal é o punto de partida, e continúa dándolle a mellor forma posible. Un proceso de comunicación no que o pensar visual está presente dende o principio é a mellor ferramenta para escoller as solucións de deseño máis coherentes, económicas e sostibles, xa que dende o inicio do proceso, proxecto ou peza ex-iste unha liña de traballo razoada. Por exemplific-ar, aforrar tempo que se perderá en aplicacións improvisadas para aplicar unha rotulación mal planeada, aforrar tempo aos traballadores dunha empresa cando teñen que aplicar a súa identi-dade corporativa deseñando un sistema sinxelo e comprensible, aforrar cartos que se invirten en solucións mal previstas e moi custosas para unha campaña gráfica, aforrar cartos por dedi-carlle tempo a buscar os materiais máis axeita-dos para unha publicación, aforrar cartos por deseñar unha web que se adecúa ás necesidades do proxecto e non se excede en complexidade… E as casuísticas poderían ser infinitas, mais en definitiva: Primeiro pensar aforra tempo e cartos.

Identidade corporativa para RTVE de SUMMA. Un problema de deseño, certo, pero resolto con orde.

Ar

Poñer cousas en orde O deseño gráfico non é só dar forma (que tamén), é, por riba de todo, poñer orde. Darlle sentido a unha comunicación visual, ese é o encargo.Por tanto, non somos unicamente os que lle damos forma, senón tamén editores da materia coa que traballamos.Aínda que poida parecer evidente, ou simple, o feito de ser editores conleva a responsabilidade de que o contido co que tratamos xa non será o mesmo despois de pasar polas nosas mans: unha marca non se percibirá igual, un libro non se lerá igual que o texto orixinal ou a mensaxe dun car-taz non se entenderá igual.Mais é importante comprender que esta ‘orde’ non se debe confundir só cunha ordenación for-mal ou lóxica dos elementos do deseño. Senón que é a maneira en que imos tomando decisións no proceso de deseño para que o contido sexa interesante para os demais. E isto non é só importante para a nosa metod-oloxía, tamén para o noso negocio: Quen toma decisións de deseño é responsable delas. Quen toma decisións debe ser experto na súa mate-ria e razoalas. Quen decide ten influencia sobre o que se comunica. Quen decide é importante no resultado final. E ser valiosos e importantes si que ten moito que ver co noso negocio.

14

Dous exemplos de diálogo: a obra ‘Base do Mundo’ de Piero Manzoni, onde unha simple intervención convirte un cubo nun pedestal ou nesta copia manuscrita do s.IX dos Carmina Aratea de Marco Tulio Cicerón onde son as propias palabras as que dotan de forma ás constelacións

ArDeseñar é DialogarExiste a concepción xeral de que a comunicación é por definición un monólogo, consistente en contarlle algo a alguén. Máis aínda no caso da comunicación non oral, como é o deseño gráfico. Pero tanto o que contamos como o que se inter-preta dependen tanto do noso xeito de contar (a nosa visión) como da ollada do espectador (o seu coñecemento previo, a súa condición, ou a súa opinión). É por iso que a comunicación visual e o deseño gráfico son conversas silenciosas entre deseñador e espectador. Por exemplo, a conexión esencial entre o deseño e a arte, máis alá de conexións históricas ou formais, é precisamente que ambos buscan es-tablecer diálogos co espectador. Mais para iso precisan do compromiso do espectador, da súa atención, dos seus coñecementos previos, do que ‘sabe’ e o que ‘pensa’. E nese intre no que o espectador interpreta unha peza de deseño gráf-ico é cando se atopan os dous extremos.Ademais, existe aínda outro diálogo no caso do deseño: o que se produce entre o deseño e o contexto que lle rodea e inflúe en como é per-cibido.Precisamente o fascinante deste proceso é que nos obriga a comprender ese diálogo co noso público, cos nosos clientes e co contexto onde se atopa o noso traballo. Deseñar tamén é poñerse na pel do outro.

15

O logotipo e rótulo do restaurante Valentín que encaixa no único espacio disponible na fachada e se deseñou gracias a unhas baldosas sobrantes atopadas durante a restauración do local.

ArAbrazar o erroTraballar como se de un proceso de repetición eficaz se tratase non é un problema de orixinal-idade, é un problema de que non é posible or-denar, darlle sentido a algo, sen aportar a propia visión. Cando un traballo repite, sen razón, es-quemas coñecidos, non importa se é unha copia ou non, senón o que se perde polo camiño: Un, perdemos a posibilidade de aportar a nosa visión, dous, decoramos en lugar de deseñar, e tres, e o máis importante, perdemos o risco de equiv-ocarnos. Hai que deseñar como se vive, errar e voltar a intentalo. Errar é parte do proceso de deseñar, e na imperfección dese proceso é onde se aprende para o seguinte traballo.Son moitos os proxectos nos que a solución xurde dun erro anterior tanto noso como xa ex-istente ou, ás veces dunha simple coincidencia. Mais isto é unha parte inevitable (e interesante) do traballo. Ese arquivo de erros, unido ao que observamos na nosa contorna, o que nos sucede na vida, aos nosos intereses, gustos, fobias… vaise con-vertendo, nunha aprendizaxe continua, na nosa opinión, na nosa visión propia que aportaremos ao traballo. O deseño non ten que ser perfecto, senón relevante.

16

Isidro Ferrer“Chámome Isidro Ferrer, non atopo o meu sombreiro por ningunha parte, se algún de vostedes o atopa por favor volvan a agachalo”

Olalla Sio Lomba

No pasado mes de outubro a nosa Escola tivo o pracer de contar coa visita dun dos profesio-nais máis destacados do panorama actual no campo do deseño gráfico e a ilustración: Isidro Ferrer. Moitos foron os que non quixeron deixar pasar a oportunidade de escoitar a un experto de recoñecida valía a nivel nacional na gramática obxectual e na creación de universos cotiás. Isidro preséntase a si mesmo como “ilustrador e deseñador por devoración, actúa coa realidade de maneira parecida á máquina de facer versos que imaxinou o machadiano Juan de Maire-na: por un lado entra o mundo, por outro sae a poesía”. Dí que algúns considérano ilustrador, outros deseñador, ou incluso escritor e que, moitas veces vislúmbrase o seu perfil de actor. Do que non cabe dúbida alguna é que desfruta do que fai e fai o que lle gusta: narrar, contar histo-rias. Que é a onde van a parar todas as súas fac-etas artísticas, a transmitir unha mensaxe tendo en conta non só o propio mensaxe, se non cómo se realiza. Conta, a modo de anécdota, que al-guén lle dixo que en realidade era un “cuentista” e el tomouno coma un cumprido. E os obxectos cobran vida na man do artista. Se tivesemos que facer un percorrido pola trax-ectoria profesional de Isidro Ferrer poderíamos atopar un mundo de sensacións en cada un dos seus proxectos. De súpeto a súa obra nos fala sen son, cóntanos a súa historia. Falamos dun narra-dor en imaxes, dun poeta visual, que pode dicilo todo no tempo dunha mirada, chegando así ao espectador, provocando un sentimento. A co-municación naturalizada. A conferencia versou sobre parte da traxectoria profesional de Isidro e o xeito que ten de abordar cada proxecto creativo, de cómo acada que os obxectos cotiás cobren vida propia, tomen unha nova dimensión. Nas verbas de Isidro: “Gústame

separar o que está xunto e xuntar o que está separado”. Tras un comezo cunha presentac-ión de sí mesmo e un recorrido visual dos seus principais traballos a palestra centrouse na súa labor nos proxectos de comunicación gráfica para Centro Dramático Nacional dende o 2007, a programación infantil de “Marseille-Provence 2013 Capitale Européenne de la Culture” e para a empresa de iluminación “Luzifer”. Nado en Madrid en 1963 é residente en Huesca, onde ten o seu lugar de traballo. Isidro graduouse en Arte Dramático e Escenografía antes de ser creador gráfico. No seu percorrido profesional traballou co deseñador gráfico Peret, en Barce-lona. Despóis regresou a Zaragoza onde montou o seu porpio estudo. Como autor multidisciplinar destacan os seus traballos desenvolvidos en deseño editorial, cartelismo e ilustración. Entre os máis em-blemáticos están os que levou a cabo para o Centro Dramático Nacional expostos en diver-sos países, a imaxe gráfica para o centenario de Luis Buñuel ou os seus traballos para o diario “El País”, a editorial “Santillana” ou a canle “Canal +”. As súas obras recibiron tamén importantes galardóns entre os que se contan o “Premio Nacional ás mellores ilustracións infantís e xu-venís”, por o libro “Una casa para el abuelo” do Ministerio de Educación e Cultura no 2006 e o “Premio Nacional de Deseño” no 2002 outor-gado polo Ministerio de Ciencia e Tecnoloxía e a Fundación BCD, ademais do recoñecemento in-ternacional a súa traxectoria.

Máis información en: http://www.isidroferrer.com/

Ar

17

La LataAr

Lalata é unha revista ensambladaSe pensamos nunha revista ensamblada, LALA-TA estaría dentro desta nomenclatura, dado que unha publicación deste tipo se caracteriza por pro-porcionar unha canle ou medio en que os artistas participantes poidan dar visibilidade ao seu traballo en formato experimental. Trátase dun labor coral. O seu contido confecciónase individualmente por cada un dos artistas ou creativos en series limit-adas, en exclusiva para cada edición ou temática, convivindo así unha serie de traballos artísticos de calquera disciplina ou material (fotos, colaxes, po-emas visuais e obxectuais, pezas sonoras, vídeos, cuños, plásticos, gravados …) Polo tanto, no seu interior adoita primar o visual fronte ao puramente textual ou narrativo, xa que o seu contido busca of-recer ao lector experiencias maiormente vinculadas co sensorial, incluso coas que o lector pode inter-actuar. As revistas ensambladas son contedores de arte experimental que adoitan mostrar tanto o seu contido e contedor de forma non convencional, como exemplo La caja de truenos, de Mérida, ed-itada nunha caixa de vídeo VHS de contido pura-mente obxectual; La nevera (Madrid), que utilizaba como contedor unha caixa de pizza; La más bella, tamén de Madrid, cuxo aspecto foi variando segun-do temática (gardapanos, botellas, mandís, caixas de zapatos, billeteiras, etc.); ou Vaquita Pictures, un proxecto de estudante da Facultade de Belas Artes de Cuenca, con variados formatos acordes coas dis-tintas temáticas. En España destaca o labor de An-tonio Gómez, poeta experimental e editor, así como de Pepe Murciego, ambos os dous pioneiros neste campo de publicacións alternativas, afastadas de formatos convencionais.¿Como definiriades LALATA?Lalata é unha revista ensamblada-obxectual cuxas pezas son realizadas en exclusiva para cada mon-ográfico en series limitadas. A súa particularidade é que a obra contida é tridimensional (ancho, alto, longo) e ademais vén presentada nunha lata están-dar das fabricadas industrialmente, polo que, para revelar o seu contido, cómpre que o lector teña a man un abrelatas e a intención de destapar, ex-plorar e descubrir.

¿Cando naceu e cal era a súa intención?Naceu un 23 de febreiro de 2001, coa intención de realizar unha actividade artística grupal, experi-mental, de compartir experiencias con amigos e ir ampliando o noso círculo de coñecidos dentro do ámbito creativo. Naquel momento a intención di-recta non era a de crear unha publicación senón a de xerar novas formulacións arredor da produción artística, a súa difusión e mostra. Tamén a de bus-car de maneira directa e con esforzo colectivo un novo espazo onde as obras compartisen un claro ambiente solidario e as pezas estivesen rodeadas de simpatía.¿Que temáticas ou monográficos tratastes?Nos primeiros números a publicación non present-aba temática, e é xusto no número dous cando xorden os monográficos, que estiveron relaciona-dos co mundo conserveiro, como Conservante y es-tabilizante ou Colorante (número 2 e 3, respectiva-mente) e outros tan dispares como Me tienes en el bote, Souvenir, Primeros auxilios, Objetos terribles, Diccionario de antónimos, Mucho ruido, objetos protesta ou o próximo Lalata 18, que ten por leit-motiv El elegido.¿Que podes encontrar ao abrir Lalata?Lalata é un coleccionable de arte contemporánea, un museo ou galería portátil, e o seu contido está

configurado en pezas que xogan coa descontextu-alización do obxecto fóra do seu uso habitual na liña do objet trouvé de Marcel Duchamp, ou que evocan de maneira directa propostas tamén formuladas por artistas como Brossa, inspiradas no dobre sentido e os dobres usos de formas e palabras.¿Como se pode participar?Publicamos unhas bases abertas arredor dunha temática e, a partir de aí, aqueles que desexen for-mular unha solución creativa poden presentar o seu prototipo ao apartado de correos 11 de Albacete. Unha vez seleccionada esta, o colaborador realiza a serie de pezas, ao redor de 150, segundo a edición. ¿E que obtén o artista?Por esta participación, o artista recibe un exemplar de Lalata no cal interveu e cuxo contido está for-mado pola súa peza e unha mostra da serie de cada autor. De maneira que se produce un intercambio ou troco entre os colaboradores, que pasan a ser coleccionistas de Lalata e, xa que logo, do seu con-tido.¿Como se xestiona Lalata? Lalata é un proxecto independente. Durante estes quince anos non solicitamos ningún tipo de sub-vención nin axuda pública, pois só conta co esfor-zo e a enerxía daqueles que desexen colaborar. A tiraxe, ata o momento, é suficiente para entregar un exemplar ao colaborador e mover o proxecto en feiras e calquera evento que axude a promovelo e difundilo. Se nestes encontros se produce algunha venda, sempre repercute no beneficio de Lalata, en melloras e novas edicións.¿Onde se pode atopar LALATA?A divulgación e venda realízase a través de soportes dixitais: www.lalata.es, redes sociais ou mediante a asistencia de espazos que promovan a edición artística e literaria. Tamén procuramos que Lalata estea dispoñible en espazos especializados como centros de arte, facultades de belas artes, escolas de arte, fundacións, etc. En Madrid podemos en-contrala en Arrebato e La Central; en Barcelona, en Loring e Laie-Macba; e, en Albacete, en Nemo. Tamén atendemos puntualmente a librerías ou ten-das que desexen tela en depósito.

18

Alba Crispín Pazó - “Moiras”O mito grego das Moiras, tres mulleres que fiaban e

cortaban ao seu antoxo a vida dos mortais.

Patricia Veiga Ampudia - “¿Picas?É un anzó que se lanza ante a pregunta de querer o

non querer ser o elexido.

Estefanía Plaza Cegarra - “Xaque Mate”Calquera peza pode ser a elexida para matar o rei, fac-er un xaque mate. Introducindo unha peza ao acaso.

Carmen Filgueira López - ”Excálibur”“Só aquel puro de corazón, tirará a espada da pedra

proclamaráse Rei de Inglaterra”

Patricia Ferreiro Hueso - “Fume branco”Fume branco que anuncia a chegada dun novo guía na

relixión cristiana.

Alumna da EASD Antonio Failde participantes de Lalata nº18 cuxo tema é O ELEXIDO:

Artigos

19

Laura MeseguerLAURA AMA AS LETRAS NAS CUBERTAS DOS LIBROS.

Este texto é acerca do meu amor polas letras nas portadas dos libros que fun descubrindo e recol-lendo nestes últimos anos. Esa foi a parte doa-da, pero facer selección é bastante complicado, porque hai un feixe delas que me apaixonan. Espero que o disfruten. Vou comezar con dous fabulosos libros que atopei en Varsovia.

OS MEUS CLÁSICOS FAVORITOSAs letras pincel de Hans TisdallHans Tisdall nado en alemania no 1910, mudou a Londres no 1931, e especialízase en deseños textis e murais. Deseñou cubertas de Libros para Jonathan Cabo, que amosa as suas habilidades nas letras a pincel xunto cos exemplos feitos en separación da cor marcadamente debuxados. Descubrín a Hans nunha conferencia que Michael Harey, tamén deseñador de portadas de libros, deu en ATypl Roma en 2002. El tamén estaba tan fascinado por estas letras que decidíu dixitalizar e publicar como unha fonte dixital, chamada “Tisdall escritura”. Finou no 1997.

As cubertas dos libros por Michael HarveyMichael Harvey nado no 1931, foi un Inglés artis-ta das letras, profesor e esritor especializado en tipografía, caligrafía, debuxo, deseño e tallista de letras. O seu traballo aparece en moitas das catedrais inglesas e no frente da National Gal-lery. Sempre me sorprendeu por debuxar cos diferentes estilos e tipos de letras e as súas fer-ramentas. Deseñou máis de 1500 cubertas para libros con letras e alfabetos ata que morreu no 2013.

‘Artur Conan Doyle’, do libro de Andrzej Czeczot, 1959. ‘Nie-pokonane’ portada do libro de Aleksander Stefanowski de 1964.

Alguns libros de Hans Tisdall. La risa grande, 1962. El leopardo de 1960.

Ar

Laura Meseguer é profesora, deseñadora gráfica e de tipografías. En 1992 diplomou-se en deseño gráfico na Escola Llotja, de Barcelona. En 2003 cursou o Postgraduate Type and Media na KABK, a Real Academia de Belas Artes da Haia, obtendo o título de Master en Deseño de tipografía. Des-de 1992 é deseñadora de tipos dixitais en réxime freelance e no colectivo Type-Ø-Tones, especial-izándose en tipografía, lettering, e tipos a medi-da. Recibiu polo seu traballo algúns importantes premios como o Laus de Prata da ADG-FAD, o TDC Certificate of Typographic Excellence do Type Di-rectors Club e recentemente o Letter.2 da ATypi. É autora do libro TypoMag.Tipografía en las revis-tas para IndexBook. Participou en exposicións, no congreso TypoBerlin e dá charlas e workshops a nivel estatal e internacional.

20

UNHA ESCEA LOCALNeste proceso de busca, a recolleita e a inves-tigación sempre sucede nos mercados de libros de segunda man e tendas. Un dos meus lugares favoritos é en Barcelona no mercado de libros de Sant Antoni, que ten lugar os domingos no perímetro do Mercart de Sant Antoni comida e ropa de mercadillo. Alí podes mercar libros antigos, monedas, tarx-etas postais, discos de vinilo, revistas españolas e fotografías. É moi divertido, especialmente se vostede está interesado na España e Barcelona de antano. Por desgraza, moitos dos artistas son anónimos, así que non podo identificalos pero abráiame a frescura e a idiosincrasia. Coido que foi un intre no que os deseñadores non teñen tantos recursos, pero si total liberdade creativa. Teñen unha máxima: atractivo e barato.Atopei algúns deseñadores locais como Miguel Pedraza, que fixo o traballo que vai dende a caligrafía e diplomas ate postais e etiquetas. Foi o autor de manuais de cinco letras en carpetas, un dos poucos métodos a disposición neses anos que cubrían as necesidades dunha España que se atopaba entre a pobreza e a grandeza. Foi moi criticado entre os seus colegas de vanguardia polo seu “Virtuosismo cursi”.

El Mercado de Sant Antoni libro, ahora en proceso de renovación.

Algunos libros de Michael Harvey, 1958-1966.

Ar

21

Miguel Pedraza. decorativa rotulación (letras decorativas). Ediciones Ars, 1942-1945.

Diferentes portadas de libros. diseñadores desconocidos, 1944-1950.

Ar

22Cubiertas de libros por Faber. Editorial Juventud, 1968

Ar

Cubiertas de libros por S’well. Janés Editor, 1950-1951.Cubiertas de libros de Armand. Círculo de Lectores, 1962.

E de súpeto atopo esta incríble peza de arte, ba-seada en letras! Todos estos descubrimentos axudáronme a aprender sobre o traballo das letras de alguns deseñadores locais que non coñecía en absoluto, e que merecen un “capítulo” de referencia.

23

MAURICIO AMSTER ( 1907-1980)Foi un tipográfo nado en Polonia que estudou comunicación gráfica alí en Viena, e tipografía e deseñador de libros en Berlín, na Escola de Artes Aplicadas de Reimann. Empezou a súa carreira profesional en Madrid, ao redor de 1930. Naquel tempo, as artes gráficas en España necesitaban persoas axeitadas para empurrar a través dun proceso de cambio que se destinaba a ter un impacto radical sobre os aspectos técnicos e es-téticos da publicación. Ademais de Barcelona, que tiña unha gran tradición en artes gráficas, non houbo profe-sionais que traballasen exclusivamente na pub-licación. Esto pode ser porque os impresores e editores estaban comprometidos con artistas que non tiñan que ver co deseño da tipografía e o interior dos libros. Neste intre hai duas grandes fundicións de Tipografías en España, unha, Neu-fville, situada en Barcelona desde 1885 como fil-ial de Bauersche Giesserei en Frankfurt e a outra, dirixida polo Austríaco Richar Gans, con razón fiscal en Madrid no 1881. Ambos incorporan as fórmulas do Art Nouveau nos alfabetos. Por elo tamén nos anos 30 com-petían por introducir novas ideas, en moitos casos asociados á Futura, deseñada por Paul Renner para a fundición Bauer. Neste momento houbo unha confusión común coa forma en que se aplicaron os modelos de Vanguardia.Amster non buscaba un estilo específico, senon solucións profesionais na liña co máis utilizado en Europa nese momento. En consecuencia os primeiros deseños amosan referencias ao con-structivismo ruso, o realismo alemán, a foto-montaxe e ao estilo figurativo elemental dos cartaces franceses. Despois da derrota republicana, Amster e a súa muller viaxaron a Francia. Despois grazas a in-vestigación de Pablo Neruda, mudaron a Chile, onde desenvolveu a maior parte da súa carreira.

RICARD GIRALT MIRACLE (1911-1994)Naceu en Barcelona no 1911 e traballou como aprendiz en Seix Barral desde 1926. Ricard foi nos seus inicios un “Noucentista” e máis tarde un racionalista, pero a sua carreira veuse truncada, como a de moitos outros, pola guerra civil. Des-de os anos 30, adicouse á creación de cartaces, folletos, portadas para libros, edicións de biblió-filo e traballou en moitas campañas publicitari-as, gañando numerosos premios en deseños de cartaces e portadas de libros. Os seus primeiros deseños reflexan a influencia da arte, a ilustración e a caligrafía. Traballou para as editoriais máis relevantes como Josep Janés, Lluís Miracle, Ayma, Argos, Omega, etc… Tamén traballou para a revista catalana de van-guardia “Dau al Set” en varios dos seus números, e tamén libros e catálogos para artistas como Miró, Tápies e escritores máis relevantes. Polo que podemos decir que estaba moi conectado coas figuras intelectuais da época. No 1947 fundó Filograf, Instituto de Arte Gráfi-co, onde combinou a tradición e a innovación para crear marcas, “plaquetes”, caleidoscopi-os, etc…,así como tipos de letra. Puxo todos os seus recursos ao servizo da experimentación tipográfica, e realizou unha obra que o axuda a definilo como o primeiro profesional “Deseñador Gráfico” en España.

Algunos libros de Ricard Giralt Miracle 1940-1960.

Ar

24

Algunos libros de Ricard Giralt Miracle alrededor de 1940.

Algunas portadas de libros para los editores Lluis Miracle, alrededor de 1950.

Ar

25

Pepe BarroTres pés para un tríscele

A identidade corporativa da empresa Zeltia

Por Pepe Barro

O propio sería non escribir este artigo. Ten-do Zeltia como tema quizais debería renunciar, porque Zeltia ven de morrer de morte matada. Ocorreu en 2015, cando eu estaba a prepar este artigo. Daquela os directivos da empresa, con José María Fernández de Sousa á fronte, anun-ciaban unha gran noticia, que o medicamento Youndelis, un anticanceríxeno desenvolvido por eles viña de ser aprobado polas autoridades es-tadounidenses. É a primeira vez que isto lle ocorre a unha em-presa galega, desde logo nunca lle aconteceu a unha empresa farmacéutica española. Os bene-ficios pódense multiplicar. Pero é unha mala noticia para Galicia, porque no mesmo acto Zeltia anunciaba tamén a súa de-saparición, absorvida pola súa filial Pharmamar, ubicada en Madrid. Non só desaparece a marca, a identidade gráfica, senón que a sede social xa non estará en Galicia. O grupo de capital que ten o control segue a ser galego, os Fernández e Sandra Ortega, pero a empresa pagará os seus impostos en España. Unha mala noticia para os galegos. Pero por respecto e compromiso debo contar a historia. Porque outra casualidade quer que can-do recadaba datos para este artigo, en 2015, cel-ebrábase o centenario de Xaime Isla Couto (1915-2012), autor do deseño do símbolo de identidade da empresa. E como este asunto ten materia para unha novela, esta historia comeza cun tópico literario, comeza na barra dun bar, no Hostal dos Reis Católicos de Santiago de Compostela en 1999, cando eu que-dara alí cun cliente para lle presentar o proxecto de deseño da exposición Rosendo Salvado, o bis-po dos sen alma. Pois canda aquel cliente estaba

Xaime Isla Couto e mentres partillabamos un café o Xaime comezou un palique: “Así que vostede é deseñador, pois eu de novo tamén fixen...” Sempre me intrigara como unha das empresas máis importantes do noso país, unha das poucas que cotizaban na bolsa española, levaba semel-lante nome, un xeito de dicir Galicia, e como tiña un tríscele como emblema corporativo, tamén outro xeito de comunicar Galicia. Agora comezaba a entender, fora o Xaime, que axiña me indicou que era autor de dous dos sím-bolos máis coñecidos da Galicia contemporánea, o da editorial Galaxia, en 1950, e este de Zeltia en 1939, o mesmo ano da creación da empresa. Entendín que debería coñecer algo máis e solic-iteille unha entrevista que por suposto aceptou, pero fun pospoñendo aquela tarefa, logo Xaime enfermou e no 2012 finaba en Vigo. Mesmo así o dato aquel paseillo a María Luísa So-brino que o recolleu na exposición A creación do necesario, aproximacións ao deseño en Galicia, celebrada no MARCO de Vigo en 2004. Para quen non coñeza a Xaime Isla Couto, debo dicir sintéticamente que foi a persoa que lanzou e dirixiu a Federación das Mocedades Galeguis-tas, que na posguerra foi dirixente do Partido Galeguista na clandetinidade, que por conseguin-te foi un dos que decidiu desbotar o partido e fundar a Editorial Galaxia, que sendo abogado de empresa dedicou o tempo que poido aos proxec-tos editoriais, deseñou e promoveu o suplemen-to literario “e poltíco” La Noche, de El Correo Gal-lego, que fundou e dirixiu a Revista de Economía de Galicia, que botou a andar e deseñou a revista Grial, que na transición dou pulo a un grupo de-mocristino denominado Partido Popular Galego, e que a través da Editorial Sept foi dos editores

da Biblia en galego...Comprenderán vostedes que coñecendo o personaxe, aquel asunto de Zeltia andivo a rebulir no meu maxín durante anos até dar coa páxina web da Fundación Isla Couto, onde poiden dar con algunha información, que ampliou o padroeiro da mesma, Xosé Luis Pas-toriza, corroborando tamén as miñas deducións. Debo citar tamén como axuda inestimable para este artigo a publicación Obella Vidal, empresario e investigador de Ricardo Gurriarán, editada polo Foro Peinador.

Ar

Pepe Barro (1955) exerce a profesión desde 1972. En 1977 toma conta do proxecto gráfico de A Nosa Te¬rra, alén de outros proxectos para editoriais, grupos de teatro, revistas, etc... En 1985 co-funda o Grupo Revi¬sión Deseño, desde o que elabora numerosos proxec¬tos no ámbito da identidade e comunicación visual, que forman parte xa da historia do deseño gráfico galego e estatal, tal e como recoñeceu a referencial Historia del Diseño Gráfico de Enric Satué. Ten recibi¬do numerosos premios como o da Crítica Galega e for¬mado parte de xurados como o dos Premios de Deseño Galicia, Signes, Laus, AEPD, etc... Pepe Barro é autor de numerosos ensaios sobre o Deseño, re-centemente compilados no libro “O cómo é o que conta”, de tirada limitada e cuxo PDF se pode descarregar gratuitamen¬te do sitio web da Aso-ciación Galega de Deseñadores.

26

PRIMEIRO PÉ 1937: RAMIRO ISLA COUTO FUXINDO DUNHA MORTE SEGURA

Pero neste primeiro pé, o protagonista non é Xaime senón o seu irmán Ramiro, dezanove anos máis vello. Estamos en 1937, a guerra civil comezou o ano anterior e Galicia caeu no bando franquista. Aquí non houbo guerra con soldados combatendo nas trincheiras pero neste país o fascismo veu casa por casa, miles de demócra-tas foron “paseados”, é dicir asasinados sen xuízo ningún, algúns foron sometidos a unha farsa xudicial antes de ser asasinados e out-ros poideron fuxir para exiliarse. Nesas andaba Ramiro Isla Couto, coñecido militante do Par-tido Galeguista en 1936, tentaba fuxir pola raia seca de Portugal cando foi apañado pola Garda Civil española e conducido a Vigo, a cidade da súa moradía, para ingresalo na cadea, naquel edificio que hoxe é, para ben, o Museo de Arte Contemporánea. Pero Ramiro libra da morte por unha casualidade, porqué un dos fascistas máis asañados de Vigo era na altura o garda civil coñe-cido polo alcume de “O Rabioso”, abonda con este sobrenome para facerse unha idea. E cadrou que o pai dos Isla, garda civil retirado xa en 1920, fora compañeiro do tal Rabioso nalgún destino e quizais debíalle algún favor, Fidel Isla intercedeu polo fillo, pregoulle clemencia, e o Rabioso ollou para outro lado... O caso é que Ramirou fuxiu a Portugal e chegou ao Porto. Mesmo así, Portugal tampouco era lugar seguro, a ditadura do país veciño podía apañarte e entre-garte á policía española, e no Porto rebulían es-pías de todas clases, xentes dun bando e do out-ro. É nese ambiente de conspiración que Ramiro contacta co doutor Obella Vidal, xa coñecido de vello, membro coma el do consello nacional do Partido Galeguista, empresario e director do Is-tituto Bioquímico Miguel Servet, empresa far-macéutica na que traballa Fidel Isla, irmán de Ramiro, na que é socio Alexandre Bóveda, secre-tario xeral do PG, na que participa o farmacéutico Francisco Rubira e mesmo o investigador Fer-nando Calvet, que colle tamén o camiño do exilio. Entre outros traballadores daquela empresa está Emilia Dolcet, Miss España 1933, que aproveitou o seu título para facer pública a súa convicción galeguista e facer campaña co PG.

Coñecer este laboratorio Miguel Servet é clave para entender esta historia, porque é aquí onde está a orixe do que logo será Zeltia. Obella Vidal e os seus socios fabrican e comercializan o me-dicamento Pan Ergot que combate as migrañas e o glaucoma ocular. O produto estrela do lab-oratorio baséase na ergotina que proporciona o caruncho, un fungo do centeo que parasita con moita frecuencia este cereal e que pola súa utili-dade farmacéutica xa se exportaba no século XIX desde Vigo aos Estados Unidos. Pero Obella non exporta, mesmo importa materia prima, a guerra española chega a favorecer a un dos poucos lab-oratorios cos que conta o territorio baixo mando franquista. Con este motivo, buscando máis e máis carun-cho, Obella viaxa a Portugal e o traxecto Vi-go-Porto faise frecuente e, a pesares da súa coñecida filiación galeguista, o doutor ten salvo-conduto da policía española para entrar e sair do país veciño. Sábese que alguén pagou ás autori-dades fascistas para salvar a súa vida, fálase dun irmán facha e dunha forte suma abonada pola familia Rubira, socios de Obella no Miguel Servet, como queda dito. Todo moi sospeitoso, como axiña veremos. Porque en 1937, Ramiro Isla Cou-to e Obella Vidal rexistran no Porto unha marca comercial deseñada pola man do propio Ramiro: a palabra Zeltia en letras góticas e a carón unhas

espigas que debemos supoñer de centeo. A mar-ca inscríbese no enderezo Rúa Duque de Saldaña, 612, Porto, o mesmo enderezo donde ten a súa sede un Comité Nacionalista de la Habana “en-téndase aquí nacionalista como franquista” que pretende canalizar o apoio económico dos emi-grantes galegos en Cuba ao exército de Franco, unha organización que está dirixida polo galego oficialmente fascista Emilio Martínez Baladrón, e neste mesmo enderezo parece residir Ramiro na cidade do Porto. Como é posible esta conviven-cia? Xosé Luis Pastoriza sostén que todo é unha montaxe, un dobre xogo que permite axudar a galeguistas e outros republicanos galegos a fuxir de Galicia e exiliarse en Sudamérica. Probable-mente, este rexistro da marca Zeltia sexa só unha tapadeira, un pretexto que lles permita acreditar unha actividade laboral xustificada, a residencia na mesma casa que a organización de Baladrón sería tamén parte da cohartada. Pois velaquí temos xa un nome, Zeltia, con ese “z” característico, que andando o tempo dará unha das marcas de produto máis felices e em-blemáticas da empresa, o insecticida ZZ, produ-to fabricado en variadas especialidades, xabrón, loción, pulverizador contra insectos, etc. Temos tamén un logotipo, é dicir unha palabra carac-terizada cunha forma propia e específica, lem-bren que logos en grego significa palabra. E a

O medicamento Pan Ergot do Istituto Bioquímico Miguel Servet. Colección da Farmacia Serra-Mandri.

Ar

27

Ramiro Isla fotografado en 1919 na Graña. Fundación Isla Couto.

palabra tipo de Zeltia está rotulada cunhas letras góticas, básicamente as mesmas que dous anos despois adoptará como propias a empresa Zeltia na súa fundación. E de onde saen este nome e estas letras góticas? Para responder estas pre-guntas cómpre coñecer a andaina anterior de Ramiro Isla Couto. Nacido en 1896, Ramiro é o maior de oito irmáns e como o soldo de garda civil do seu pai non dá para moito, emigra xa con quince anos á Arxen-tina onde estuda comercio e administración. Na mesma cidade entra en contacto cos galeguistas locais en 1916, o mesmo ano da fundación das Ir-mandades da Fala. Pero ao pouco tempo, Ramiro se incorpora ao exercito español para facer o servizo militar na guerra de África. En 1921 está xa afincado en Ferrol e pon en marcha un peque-no estaleiro na Graña, propiedade da Casa Banca Deza. É neste tempo que participa na Irmandade da Fala de Ferrol e colabora co grupo de Xaime Quintanilla e Ramón Villar Ponte botando a an-dar a editorial Céltiga en 1921. No ano seguinte, coa dictadura de Primo de Ribera pecha Céltiga, creba a Casa Banca Deza e Ramiro ten que volv-er á Arxentina, desta vez leva a encomenda de Risco de activar a Irmandade Nacionalista Gale-ga e comezar a publicar a revista Terra e avivar o nacionalismo na emigración galega. No ano 1924 créase en Buenos Aires a revista cultural galega Céltiga, a máis ambiciosa que se publicou nunca en América, e no número 19 xa comeza a colaborar Ramiro cunha sección fixa, Idearium galeguista, na que el mesmo deseña e grava en linóleum o cabeceiro de sección. A revista estará na rúa durante oito anos. Velaquí neste periplo vital as claves para en-tender a creación gráfica de Zeltia, tal como foi inscrita no rexistro do Porto. Velaí están o nome e as letras. Céltiga pasa de adxectivo a sustanti-vo “con anterioridad a 1930, o galeguista Alonso Ríos xa nomea unha filla como Celtia”; o “z” e só unha distinción; velaí tamén as letras góticas, moi semellantes ás de Zeltia nesa cabeceira da Céltiga de Buenos Aires, letras que Ramiro reitera e desenvolve no cabeceiro da súa sección, que reitera e desenvolve no logotipo de Zeltia.Para entender mellor o “celtismo” da época nada mellor que botar un ollo a a esta listaxe de mar-cas ou denominacións xurdidas naqueles anos e que chegan aos nosos días: o Ponche Celta

(ca. 1920); a editorial Céltiga de Ferrol (1921); o clube de futbol Céltiga da Illa de Arousa (1921); o clube de futbol Celta de Vigo (1923); a colec-ción Lar, que leva un dolmen como tema da capa (1924), a revista Céltiga de Buenos Aires (1924); a Cerámica Celta de Pontecesures (1925); a mar-ca comercial Zeltia rexistrada no Porto (1937); a creación da empresa Zeltia no Porriño (1939); a marca Celtas de tabaco, fabricada na Coruña (1957); os autobuses Celta (1957); as conservas Celta (1960); os primeiros Festivais de música Celta, Buenos Aires (1964) e Ortigueira (1978); o clube de baloncesto Breogán (1966); o leite Celta (1989) e para rematar, a denominación de Porco Celta (2000). Non é desde logo unha listaxe ex-haustiva, pero dá unha idea da popularidade que acadou o “celtismo” asociado a Galicia e á súa cultura. Ramiro Isla Couto conseguiu exiliarse en Méx-ico, traballando para a farmacéutica multina-cional Roche, o que lle permite viaxar por toda Sudamérica coordinando aos exiliados do Partido Galeguista nos distintos países que visita. En 1957 retorna do exilio e instálase en Vigo, vinculándose á Fundación Penzol e a Galaxia, onde o seu irmán Xaime ten conta da actividade política-cultural do galeguismo do interior. En 1986, con noventa anos, prodúcese o seu pasamento.

SEGUNDO PÉ 1932: UN HOME CORRENDO, XAIME ISLA COUTO EN ULTREIA

Debemos retroceder uns anos para procurar ag-ora as fontes do símbolo gráfico, do tríscele de Zeltia. Eu xa estaba advertido por Xaime naquela conversa do Hostal de que o seu referente fora o tríscele utilizado pola organización xuvenil Ulte-ria, na que el participara. Creada en 1932, dous meses despois da creación do Partido Galeguista, inspirada pero indepen-dente del, no punto dez dos seus Principios declara: “Porque quero unha Galiza enteira-mente galega, en convivio con todas as razas...” O creador desta iniciativa é Álvaro das Casas (1901-1950), catedrático e director do instituto de Noia, na altura militante do Partido Galeguista. Os Ultreia xurden á semellanza doutras organ-izacións de mozos creadas noutros países eu-

ropeos, comezando polos Boy Scouts, Inglaterra, 1907. O primeiro Consello reitor de Ultreia está for-mado polos mozos vogais: Filgueira Valverde, Xurxo Lourenzo, Raimudo Aguiar, Xoán Rodríguez Tenreiro, e Francisco Fernández del Riego como secretario xeral. Álvaro das Casas como adulto resérvase o título de Rexente. Como moitas outras entidades semellantes, os ultreias organízanse en Ducias de rapaces para logo entre doce Ducias constituir unha Liña. Declaran afastarse da indumentaria paramilitar aínda que levan un sinxelo uniforme.E velaquí o símbolo dos ultreias ao que se refería Xaime Isla,

Ar

28

un tríscele de ángulos rectos, moi semellante a outro símbolo solar, este de catro brazos que é a svastica que fora adoptada polo Partido Na-cionalista Obrero Alemán de Adolf Hitler no seu congreso de 1920. Adoptan un símbolo antigo, ario, disque, polo que din tomado dalgún motivo prehistórico. Álvaro das Casas coñece sen dúbida a gráfica política do seu tempo e declara ter to-mado tamén da prehistoria galega o seu tríscele. Así describe o Rexente de Ultreia o símbolo elixi-do, nunha entrevista no xornal El Pueblo Gallego:“Distínguenos un triskele vermello que vai sem-pre sobre o noso peito i-en cada unha das no-sas bandeiras, o triskele é a eispresión do home correndo tal como aparez nas nosas insculturas da prehistoria i-eisí foi recollido nos estudos do profesor Ramón Sobrino Buhigas. Quer dicir di-namismo, marcha avance, procura do noso ideal de máis alá...” Lembrade que Ultreia é un berro de xúbilo dos peregrinos medievais a Santiago e que ven da palabra latina ultra, quesignifica máis alá. Lem-brade tamén o manifesto vangardista Máis alá, publicado en 1922 por Manuel Antonio e Álvaro Cebreiro. Pero a pesares de que non querer parecer par-amilitares, nin simpatizantes do Partido Na-cionalista Obrero Alemán, De las Casas e o Par-tido Galeguista non se acaban de levar, Bóveda, secretario xeral do PG desconfía, cando menos dun proxecto moi personalista, centrado na figura contradictoria do catedrático de Noia, e xa en 1932, no mesmo ano da fundación de Ul-treia, o partido decide a creación das Mocedades Galeguistas. No 1934 dase un paso máis e xurde a Federción das Mocedades Galeguistas, lid-erada por rapaces procedentes de Ultreia: con dezanove anos, o secretario xeral será Xaime Isla Couto, con Francisco Fernández del Riego como secretario de propaganda. Desta volta, a organ-ización está tamén aberta ás mozas.Ultreia esmorece até a súa desaparición en 1935. Apartado do PG, De las Casas tenta liderar un grupo independentista galego..., e no verán de 1936 antes do alzamento fascista do 18 de xul-lo, publica en El Pueblo Gallego crónicas enfer-vorizadas sobre os nazis que coñece de primeira man na súa viaxe a Alemaña daqueles días. Ex-iliado a pesares da súa simpatía polo nazismo, De las Casas comeza unha deriva que o leva a

posicións nacionalistas españolas, retornando en 1950 a Barcelona onde se produce o seu pasamento.

TERCEIRO PÉ 1939: IRMANDADE CÉLTICA NO PORRIÑO

Neste último pé reencontramos ao doutor Obella Vidal e prosegui-mos a hitoria deste personaxe que abandonamos entre Vigo e o Porto. Xa dixemos que Ramiro Isla Couto consegue ao fin fuxir a Sudaméri-ca, o doutor continúa na busca in-cesante do caruncho e para este fin bota a centeo grandes leiras que ten no Porriño, xusto a carón onde os irmáns Fernández López esta-bleceron un matadoiro de gando, e estes veciños son xente coa que se pode entender. Os Fernández López proveñen de Sarria onde o seu avo, retornado da emigración comeza un negocio de trata de gando que logo amplía o seu fillo Antón de Marcos. Os fillos de Antón, os dous irmáns Fernán-dez López estudan en Madrid e alí se vinculan con grupos galegistas, a Irmandade Céltica de Fermín Penzol, reparade neste nome; a AGRA, Acción Galega Radical Au-tonomista e aínda en 1935 Antonio aparece afil-iado ao Partido Galeguista en Lugo. Esta traxec-toria impedirá que poida exercer a súa profesión de enxeneiro, pero os negocios cárnicos do pai orientarán de contado aos irmáns e, ante as necesidades de carne de Franco durante a guerra civil, serán fornecedores do exército “nacion-al”. Fálase tamén dalgún tren cargado de carne en dirección á Alemaña nazi, negocio realizado na compaña do seu antigo compañeiro e corre-lixionario, Álvaro Gil, que traballa na emprsa de transporte por ferrocarril Transfersa (1944). Ne-gocios en tempos de guerra e desesperación. Por se alguén non coñece, dicir aínda que os irmáns Fernández son os mesmos que en 1960 fundan con Valentín Paz Andrade “outro antigo galeguís-ta” unha empresa innovadora basada no conxe-lado: Pescanova.

E Obella enténdese cos Fernández no Porriño, logo de desavinzas co seu socio Rubira que con-tinúa no Miguel Servet. E no ano 1939, antes mesmo de rematar a guerra civil, xurde Zeltia, agora si, como empresa. A maioría do capital é da familia Fernández, pero Obella, o ideólogo e investigador, detecta 200 accións, tamén figura naquel primeiro accionariado cunha cantidade simbólica Fidel Isla Couto, que xa traballaba no Miguel Servet. E velaí que agora intervén Xaime, con 24 anos, mestre represaliado sen poder ex-ercer a profesión, pero xa a piques de rematar dereito. Xaime intentara tamén a fuxida a Por-tugal, pero despois de vivir agachado un tempo, tivo que incorporarse ao exército de Franco, ten-do que facer a guerra en Teruel e Madrid. Durante

O nome Céltiga aparece por vez primeira coa colección de libros editada en Ferrol en 1921.

Ar

29

este periodo é Xaime o secretario técnico do Partido Galeguista na clandestinidade, até a súa disoliución en 1950. Pero en 1939, Xaime pode dedicarse a deseñar a identidade de Zeltia. Na serie de esbozos de que dispomos, grazas á xenerosidade da Fundación Isla Couto e ao seu padroeiro Pastoriza, Xaime tenta primeiro unha conceptualización lóxi-ca, probando con diversos aparellos da quími-ca, como retortas, probetas e demáis, ás veces tentando a fusión entre a Z inicial e os propios aparellos. Aparecen tamén as espigas do seu irmán Ramiro, pero de contado actúa cunha mentalidade máis moderna, agarrando o Z e tentando construir un elemento xeométrico que axiña leva a un tríscele. Pero nalgún momento do seu discurso gráfico, Xaime decide que o tema do símbolo non debe ser a actividade da em-presa senón a súa “misión”, misión expresada xa naquel nome Zeltia rexistrado no Porto polo seu irmán, a redención do país pola ciencia e a empresa, Zeltia como xa vimos é outro xeito de dicir Galicia, unha Galicia libre, como libres serían aqueles celtas da antigüidade antes da súa sum-isión aos romanos... Nos papeis de Xaime non achamos versións gráficas do tríscele, pero ve-mos algún esbozo da denominada svástica do Miño, era por aí. Como xa me advertira naquela conversa do Hostal, Xaime optou finalmente pola inspiración no tríscele dos ultreias. Pero o debuxo literal non lle servía, demasia-do semellante ao símbolo que popularizaran os nazis para desgracia de Europa. Xaime pinta un tríscele sen águlos rectos, todo curvas, incluíndo o círculo que rodea a forma..., pinta un símbolo de Galicia. Pero cando quixen documentar o proceso polo que o tríscele “celta” se converte en símbolo do país nada achei. Debo a Fernándo Pereira, con-servador na hemeroteca da Real Academia Gale-ga e experto no celtismo literario, unha revisión a fondo das publicacións onde os dous críamos que acharíamos abundantes trísceles no periodo anterior á guerra civil, pois velaquí o resultado da súa pesquisa nun correo electrónico:

Ola Pepe,Estiven a pescudar o tema do tríscele e, aínda que non é moito, pódoche dicir o seguinte:Consultei tres das memorias publicadas sobre

as escavacións no Trega (1914, 1920, 1924), e en ningunha das tres hai representacións de pezas con trís-cele, nin mencións a achados delas. O resultado foi igualmente negativo nos diversos artigos sobre o castro do Trega publicados en Vida Galle-ga. Semella que a primeira aparición dunha peza con ese motivo decora-tivo tivo lugar durante a escavación levada a cabo en 1930: trátase do remate dun torque que ten na súa base un tríscele. Unha fotografía desa peza aparece no traballo de

Cuevillas “Os torques do Noroeste hispánico”, rematado en xaneiro e 1931 e despois publicado en 1932 no volume IV dos Arquivos do Seminario de Estudos Galegos (pp. 14-15, lámina XII). Ade-mais, nese mesmo traballo, Cuevillas compara o tríscele do Trega con outro tríscele presente na decoración do remate dun torque achado en Estela (Minho) (p. 15). Mais os trísceles do Trega e de Estela son diferentes do símbolo de Zeltia, pois os dous teñen os raios máis curvos e están orientados nunha dirección contraria . Tampou-co non hai ningunha mención a trísceles nos ar-tigos que Cuevillas publicou acerca do castro de S. Cibrán das Lás en Nós e no Boletín da RAG. Sei-ca a primeira aparición dunha peza con tríscele nese lugar foi durante as escavacións do castro en 1947 por Cuevillas e o Xocas.Igualmente, revisei todos os números de Nós, sen encontrar ningunha representación do motivo. E o mesmo pasou noutros traballos de temática arqueolóxica publicados pola xente do Seminario de Estudos Galegos (A Idade do Ferro na Galiza, Os Oestrimnios, os Saefes e a ofiola-tría en Galiza, Terra de Melide, Vila de Calvos de Randín, Parroquia de Velle, traballos nos Arquiv-os do SEG, artigos no BRAG e no Boletín do Museo Arqueolóxico de Ourense).A clave pode estar, porén, no Corpus Petro-glyphorum Gallaeciae publicado por Sobrino Bu-higas en 1935. Alí, na Tabula I e fig. 1, hai unha fotografía do Museo de Prehistoria iniciado polo autor no Instituto de Pontevedra no ano 1929 e nela aparecen debuxos de diversos motivos dec-orativos: círculos, espirais, esvástivas, trísceles, etc. É certo que ningún dos trísceles alí repre-sentados é idéntico ao de Zeltia, aínda que hai

O símbolo e logo de Zeltia, tal como queda en 1939, despois do deseño de Xaime Isla.

Unha das últimas versións de símbolo-logo realizadas pola empresa.

Ar

30

dous bastante semellantes que quizais serviron de inspiración para crear o símbolo de Zeltia.Esta inspiración nun dos debuxos do Museo de Sobrino Buhigas é, talvez, a hipótese máis probá-bel, tendo en conta as relacións de Sobrino cos galeguistas da época. Porén, non hai que des-botar a posibilidade de que a inspiración viñese a través doutros vieiros, por exemplo, mediante representacións de trísceles en contextos menos obvios, como a arte medieval galega; ou ben en obras de tema arqueolóxico feitas por autores de fóra da Galiza (Martins Sarmento, Leite de Vas-concellos, Déchelette, Obermaier, Cabré Aguiló, Bosch Gimpera…).O que che podo dicir con seguridade é que o sím-bolo dos Ultreia si que está baseado claramente nun dos trísceles que aparecen na fotografía do Corpus antes mencionada, o que confirma a noticia dada polo propio Álvaro de las Casas.

Un saúdo, Fernando Pereira (RAG)

Pois sí, Xaime adiántase, ou mellor, Álvaro das Casas adiántase á identificación do tríscele como emblema e Xaime contribúe coa súa variación formal a continuar a serie “céltica” de trísceles. Daquela, cal é a imaxe do celtismo na Galicia an-terior á guerra civil? Son as antas, os dolmens, que xa aparecen na historiografía galega do século XIX como “monumentos celtas”, e son convertidos en símbolos polos deseñadores das Irmandades da Fala (1916-1931), isto é Castelao e Camilo Díaz Baliño. Con eles o trilito esquemáti-co, representación do que para eles sería unha ara de sacrificios, acada o valor de símbolo do país e mesmo chega a rivalizar coa fouce como símbolo do movemento irmandiño, lémbrese a capa da revista Nós, a colección de libros Lar, algunhas capas debuxadas por Camilo Díaz para A Nosa Terra... O fillo de Camilo Díaz, Isaac Díaz Pardo, pon o dolmen no símbolo de identidade de Cerámicas do Castro, empresa creada en 1949, ben antes de Sargadelos (1970), tamén é Isaac Díaz Pardo quen leva o dolmen á vidreira que preside o Parlamento de Galicia, ocupando o lugar simbólico que lle correspondería ao escudo oficial do país, e isto ocorreu aínda en 2007. Pero o tríscele seguía o seu camiño até convert-erse no símbolo “celta” de Galicia, é Luís Seoane quen retoma a serie en 1954 co símbolo da ed-

itorial Citania. Hai no seu debuxo un coñecemento fotográfico dos trísceles que foron aparecen-do nas sucesivas escavacións: Castromao, San cibrao de Las, ademais de Santa Trega, o sím-bolo de Seoane ten xa a forma canónica dos trísceles castrexos que non coñecía Álvaro das Casas en 1932 nin Xaime Isla en 1939. Nos anos setenta chega ao país a influenza, tamén gráfica, da música celta e en 1974 sae á rúa o libro Formas tempranas galle-go-portuguesas, asinado polo profesor Xosé Manuel Vázquez Varela e Xosé Díaz “fillo de Isaac, neto de Camilo Díaz” e con esta publicación gráfica difúndense, cálcanse, fotocópianse, as for-mas debuxadas e fotografadas nos castros, aparecendo xa au-tocolantes diversos... WO tríscele vólvese popular ao ritmo da música celta e vai apa-recendo en productos agroali-mentarios e mesmo na comuni-cación política como o emblema da coalición electoral de partidos Unidade Galega en 1979; nos anos noventa, o estudo Grupo Revisión Deseño no que eu mesmo trabal-lo asociado, realizamos a iden-tidade de Turgalicia, a axencia galega de promoción do turismo do país, no que unha sorte de tríscele dobre é o símbolo de identidade.

Acción número un da empresa a nome de José Fernández López, 1940.

Ar

31

EPÍLOGO

Para poñer o ramo a este artigo debo dicir que Xaime Isla Couto ademáis de deseñar algunhas pezas promocionais de Zeltia, vai ser ideólogo e un dos artífices dunha peza mitade comercial, mitade informativa e recreativa, reinventando o xénero dos almanaques populares tal coma o Gaiteiro de Lugo ou o Mintireiro verdadei-ro. Xurde así o Almanaque agrícola ZZ. O dobre Z, xa o dixemos é unha marca estrela de Zeltia, que está pensada en boa medida para o campo galego. Isla arma de contado un equipo e en 1952 bota do prelo o primeiro número do que será un anuario. Naquel primeiro equipo de redacción están tamén, outra vez, Francisco Fernández del Riego, Ricardo García Suárez “Xohán Ledo” e o pintor Manuel Torres, realizando uhna pub-licación integramente en galego, de distribución gratuíta. Naqueles primeiros anos do Almanaque a empresa editora que figura legalmente na pub-licación noméase como Ultreia.O Almanaque continúa editándose hoxe en día, faino a multinacional suíza Syngenta, que é propietaria da patente do ZZ e declara unha ti-raxe de 100.000 exemplares; sigue sendo de distribución gratuíta. Neste anuario, por volta de 1965, lin eu por primeira vez en galego, grazas, Xaime.

Manifesto dos Ultreia co seu símbolo de identidade, 1932. Fundación Isla Couto.

O dolmen-trilito é o emblema do celtismo anterior á guer-ra civil. Debuxo de Camilo Díaz, ca. 1924. Real Academia Galega.

Xaime Isla Couto co tíscele dos Ultreia no peito en 1932. Fundación Isla Couto.

Ar

Deseño da marca Zeltia por Ramiro Isla Couto no rexistrodo Porto. Tomado de Ricardo Gurriarán.

32

1- As retortas e campás de vidro indican laboratorio.

2- Un zeta con loureiros entre outros esbozos posteriores para o símbolo de Galaxia, Pescanova e editorial Sept.

3/4- Máis zetas prolongadas en retortas, mesturadas con esbozos para Sept.

5- Utensilios de laboratorio e espigas.

6- Entre diversos cacharros de laboratorio xurde un tríscele de zetas.

7- No medio de elementos decorativos e heráldicos, varios agrupamentos de zetas.

8- A denominada svástica do Miño.

A Fundación Isla Couto conserva un feixe de apuntamentos cos esbozos que permit-en seguir o pensamento como deseñador de Xaime Isla para o símbolo de Zeltia, mesmo que non teñamos os debuxos do tríscele final.

1

5

6 7 8

2

3 4

Ar

33

Martin Puryear A obra escultórica do artista norteamericano Martin Puryear (Washington D.C. 1941) atrapa irremediablemente ó espectador con formas suxestivas, fluídas, orgánicas, que parecen estar nun proceso de transformación, e que combinan á perfección a abstracción propia do movemento moderno cunha técnica artesanal excepcion-al, que no caso das súas esculturas en madeira, achégano á mestría do mellor dos ebanistas.O xogo, a experimentación, forman parte do seu traballo. Nas súas pezas escultóricas experimen-ta coa escala, coa abstracción e cos materiais; xoga coa madeira, a pedra ou o bronce, pero tamén co arame e o alcatrán para crear obras que nos achegan tanto ó organicismo do mundo natural como ó mundo dos obxectos que nos ro-dean a diario. Obras abstractas que nos suxiren cousas. Esta obra que lle deu fama internacional, está firmemente apoiada nun traballo previo en pa-pel, que fai da súa obra gráfica, a lapis ou grava-do, un elemento imprescindible para compren-der o traballo deste excepcional artista. De feito, foi nese ámbito, no da pintura e o debuxo, no que se formou, graduándose en belas artes pola Universidade Católica de Washington no 1963. O cambio cara á escultura solo se deu tra la súa estancia en Serra Leona, onde foi un ano máis tarde como voluntario dos Corpos de Paz, organización federal norteamericana creada no 1961 para “promove-la paz e a amizade mun-dial”. Unha experiencia única para un afroamer-icano, como el mesmo recoñece: a de entrar en contacto coa terra dos seus devanceiros, coa costa oeste de África, lugar de onde partiron gran parte dos barcos repletos de africanos que aca-barían escravizados nas plantacións do sur dos Estados Unidos. Esa convivencia coa cultura tribal africana, lev-oulle a atopa-lo seu camiño definitivo no mundo da arte:

“(...) Resultou ser unha experiencia extraordi-nariamente rica para min no momento no que

eu intentaba atopar o meu camiño. Antes de ir a África, eu concentrárame en pintar e non fixera moita escultura. Tiña debuxado e pintado dende unha idade moi nova e desenvolvera o que eu consideraba un xeito bastante realista de tra-ballar. Fun autodidacta excepto por algunhas clases para crianzas ofrecidas pola señorita Cor-nelia Yuditsky, unha muller de Europa do Este que lle ensinaría a calquera crianza que ela con-siderara dotada e seria. (...)Así que para cando fun á universidade, eu xa me ensinara a copiar a aparencia das cousas dun xeito bastante fiel en varios medios, incluín-do aceites, acuarelas, témpera ó ovo...pero na facultade atopeime confrontado coa abstrac-ción por primeira vez. Ó principio non entendía a abstracción, e non a consideraba moi válida. Axiña aprendín, de calquera xeito, que o arte representacional polo que eu me decantaba tiña calidades que dependían menos da destreza da man do artista reproducindo a aparencia das cousas na natureza que de como o traballo do arte era estruturado. Isto permitíame comezar a relaxar a obsesión que tiña cara a verosimilitude, coma o punto crucial que a arte constituía pra min. Sentía que estaba recapitulando a historia do modernismo na miña propia loita durante esta etapa, pelexando coa transición no meu propio traballo dende o realismo cara algo máis abstracto.Logo, cando fun o oeste de África, non levei unha cámara. No canto de sacar fotos fixen un feixe de debuxos e gravados sobre madeira. Seguín a copiar a natureza durante esta etapa, pero dun xeito máis fragmentario. Aínda que fixera un chisco de escultura nos anos de universi-dade, antes de ir á parte oeste de África consid-erábame máis ben un pintor. Non me centrei na escultura ata que deixei Serra Leoa, e a meirande parte do meu traballo dende entón foi abstracta. Aínda me gusta ver pinturas, pero eu non volvín pintar tras deixar África no 1966.RJP: en Serra Leoa, atopabas tradicións artísticas recoñecibles (téxtiles, máscaras, e figuras talla-

das), arte funcional (espazos pra vivir e mobil-iario tallado nun contexto rural) e arte ao natu-ral, que facían asumir o país e os seus aspectos artísticos, afectándoche a varios niveis.MP: foi interesante ver o que me atraía, en ter-mos de cultura material, cando estaba aló. Non vin moita arte africana crible de primeira man, nada coma os rituais de talla e as formas tribais de calidade que vemos nos museos. A xente viría á túa casa vendendo “arte de aeroporto”: os talles pedestres feitos para o mercado turístico. Asumín que a arte de verdade estaba almacena-da nalgures, sacada para ser usada durante os rituais, e entón devolta ó seu lugar. Non era algo que parecese facilmente visible, posto que moi-tas das cerimonias non aceptaban xente intrusa.As obras de arte que vin en contadas ocasións contextualizadas en rituais foron as máscaras Bundu da xente que me acolleu, a xente Mende, que as vestían cando as mozas novas eran alis-tadas para a iniciación na sociedade secreta das mulleres. Durante estes bailes, que ironicamente eran bastante públicas, a bailarina principal, ou “demo” Bundu movíase en procesión a través da vila coa xente asistente, vestida nun traxe negro rafia, que a facían parecer unha palleira negra xirando. Na testa levaba unha máscara Bundu típica, tallado con forma de colmea o casco de madeira, tamén negro, máis semellante a un corvo que a unha máscara, con bastantes det-alles e un peiteado elaborado. (...)Esa é a lembranza máis forte que teño do ritual artístico africano no seu propio contexto, pero o que de verdade considero visible e vital foi a elaboración dos obxectos utilitarios tradicion-ais- os traballos das tecedoras e ceramistas cos cales estiven en contacto nalgunhas ocasións. Visitamos vilas onde todas as persoas que as habitaban estaban involucradas na elaboración de cerámica, e tamén cheguei a coñecer un montón de ebanistas a varios tallantes tradicio-nais, aínda que os tallantes non eran tan abun-dantes ou fáciles de atopar. Case todo o mundo tiña outro traballo; tiñan que ter outros xeitos de

Ar

34

sobrevivir, pero estas tradicións estaban moi vi-vas aínda e eran parte da vida diaria. (...)”“(...) Algo que me sorprendeu cando estaba en Serra Leoa foi como de rica era a vida para a xente e canto podían chegar a facer con tan pouco material nin recursos tecnolóxicos. Aprendín moito de ver carpinteiros en Serra Leoa traballar sen electricidade. O que lles faltaba de electricidade, sobráballes de habilidade, enxeño e músculo puro. Era verdadeiramente inspira-dor ver aquilo. Era útil cando comecei porque era capaz de traballar con poucas cousas. Non tiña cartos para comezar o meu estudio tan lux-osamente coma me tería gustado, pero souben que era posible facelo con algunhas ferramentas manuais. (...)”

Tras eses dous anos en África, coa decisión to-mada de permanecer aínda un pouco máis no estranxeiro para continuar investigando e formándose, foi aceptado na Real Academia Sue-ca das Artes onde pasou outros dous anos es-tudando gravado, facendo esculturas e entrando en contacto coa tradición artesanal escandinava.

“(...) Probablemente máis ca noutras partes de Europa naquel momento, a cultura do deseño escandinavo aínda contiña algunhas das súas formas procedentes da tradición artesá, malia a case total industrialización dos procesos actuais de manufacturación.Visitei fábricas de mobles en Dinamarca para ver como se construían al-gunhas das pezas que vira en libros, e descubrín que as formas máis esculturais e ensamblaxes complexas eran a miúdo resultado de preciosas e sofisticadas máquinas en lugar da destreza manual dun artesán hábil,aínda que en Esto-colmo coñecín un artesán incrible de mobles , James Krenov, que foi máis tarde moi influínte nos Estados Unidos, un encontro decisivo para min. Pode que como resposta a este descubri-mento, durante o meu tempo en Suíza me mer-gullara na construción do meu propio traballo a man, tentando atopar unha linguaxe estrutural e visual para min mesmo. Pra cando volvín ós Es-tados Unidos, considerábame un escultor. (...)”

Para cando regresa ós Estados Unidos a finais dos 60, xa ten claro o camiño a seguir, así que se matricula no mestrado en escultura ofertado

pola Universidade de Yale. Alí é onde a súa obra entra en confrontación coas tendencias pre-dominantes na arte daquela época: o Minimalis-mo e o Conceptualismo.

“(...) Coma un estudante graduado, atopeime reconciliándome co desenvolvemento que tivera lugar no arte mentres eu estaba no estranxei-ro. O minimalismo e o conceptualismo domi-naban o panorama, pero malia todo eu seguín traballando coas miñas mans. Isto fíxome sen-tir raro dentro do gremio, dado que moitos dos meus compañeiros estaban pensando no arte en xeitos que facían da creación un acto superficial e incluso superfluo. (...)”“(...)Durante un tempo, deixei de lado moito do que aprendera no relativo a traballar con ma-deira, en favor de algo máis elemental, un xeito moi primario de traballar. Estaba cortando vigas de madeira longa cunha motoserra para que encaixaran ben, equilibradas, xuntas- cadradas pola gravidade e a fricción sen necesidade de pegados ou xuntas sofisticadas. (...)”“(...)Tamén aprendo constantemente a medi-da que traballo, así que o que tento alcanzar ás veces, faise evidente mentres traballo. Dito iso, se me obrigasen a describir a miña obra, diría que me interesa facer esculturas que intentan describirse a sí propias ante o mundo, unha obra que recoñece ó seu creador e que ofrece unha experiencia que é probablemente máis táctil e sensitiva que estritamente cerebral. E non me avergoña que a beleza sexa ocasionalmente parte da experiencia, aínda que sospeito que a beleza existe simplemente en nome da beleza.RJP: Dirías entón que cada obra ten o seu propio momento de compromiso con materiais e ideas?MP: Ben seguro, pero coido que son un pouco precavido de exercer demasiado control con-sciente. A miúdo traballo con materiais ríxidos, e constrúo máis do que pulo, o que quere dicir que non hai moita espontaneidade durante o pro-ceso. O cambio e a adaptación son certamente posibles, pero eu tendo a comezar a traballar coa forma e o método bastante calculados. Sin-to que é importante manter algo de suspense respecto ao resultado, se podo, o que probable-mente representa a miña obra e os constantes cambios dunha escultura a outra. (...)”

MP: O espazo interior é a miúdo o espazo segre-do da escultura, certamente na escultura tradi-cional, a cal é monolítica. Sinto que Henry Moore e Barbara Hepworth foron os primeiros tallan-tes modernos que fixeron buracos que atrave-saran as esculturas, e no caso de Hepworth as aberturas a través dalgunhas das súas obras, convertéronse en ocos baleiros, volumes inte-riores con formas propias. Penso no espazo in-terior coma un mundo conceptual cun potencial enorme, un aspecto importante da escultura.(...) MP: Respecto a esa peza (Brunhilde) podo falar damiña intención, porque quería facer unha obra que fose proba de certas forzas in-ternas facendo forza cara fóra con gran poder. Ás veces fas cousas das que só podes coñecer o exterior. Se está oco podes só intuír que hai for-zas presionando cara ao exterior. Con Brunhilde eu era consciente de querer facer algo que fixera alusión a unha expansión definida dende o inte-rior, para facerche decatarte do volume coher-ente contido dentro(…)

Ar

35

(...) A obra (Escaleira para Booker T. Washington) comezou coma unha idea na que estivera inte-resado durante moito tempo: a diminución es-axerada da escala que semella suxerir algo que se afasta na distancia, coma é o caso. Unha vez a escultura estaba rematada, eu recoñecía que a idea que dera lugar á obra, de feito semellaba conectar co tipo de gradación, a miúdo unha ilu-soria idea do proceso ascendente que Washing-ton animou aos negros a adoptar no século XIX, contra un conxunto de obstáculos apabullantes contra o noso avance.Ó principio, a obra existía coma unha idea so-bre a percepción e a experiencia directa da pbra coma un obxecto. Resultóume interesante como, unha vez titulado, o legado de Booker T. Washington deveu o que a obra é, bloqueando calquera experiencia de percepción que a obra puidera enxendrar. Titular esta obra foi moi in-structivo para min. Unha vez a arte chega ao mundo, estará por si soa.”

A día de hoxe, a obra de Martin Puryear é coñecida e recoñecida a nivel internacional. A Fundación La Caixa de Madrid, organizou a súa primeira ret-rospectiva europea no ano 1997 e dez anos máis tarde o MoMA (Museum of Modern Art) de Nova Iorque preparou a maior retrospectiva da obra deste gran artista ata o de agora.As transcricións recollidas neste artigo forman parte dunha entrevista* publicada no catálogo desa exposición ó que tivemos acceso grazas a colaboración desinteresada do propio artista e da galería Matthew Marks de Nova Iorque, en-cargada da difusión do traballo do señor Puryear.

* POWELL, Richard J. A conversation with Martin Pur-year. En ELDERFIELD, J. Martin Puryear. New York: Mu-seum of Modern Art, 2007, p. 99-110.

Ar

36

Volume Entrevistas - Elias Cueto¿CARA A ONDE VAI A EBANISTERÍA ARTÍSTICA?

Arquitecto: Elias Cueto

1- ¿Poderíasnos facer un pequeno percorrido da túa formación e relación coa ebanistería? A miña formación principal é a de arquitec-to. Teño a sorte de colaborar con dous premios Nacionais de Arquitectura: Manuel Galego Jor-reto e Guillermo Vázquez Consuegra. Tamén me formei como Técnico Superior de Urbanismo e posteriormente heime doutoramento en Histo-ria Urbana. O meu traballo no ámbito do deseño de mobiliario iniciouse durante unha estancia en 1999 na Technischehochschüle de Karlsruhe (Alemaña). Desde entón seguín relacionando madeira, deseño e tecnoloxía. Actualmente for-mo parte de SEISTAG, unha empresa fortemente comprometida coa innovación en madeira.

2- ¿Na túa área de traballo como foi o primeiro contacto coa ebanistería e os artesáns? O meu primeiro contacto serio coa ebanistería e os artesáns da madeira foi nas construcións nas que tiven a sorte de participar. As obras achegáronme a posibilidade de escoitar aos artesáns, coñecer a industria e dar forma a al-gúns elementos en colaboración con eles. Ini-cialmente traballe no ámbito do mobiliario máis ligado á arquitectura: andeis e mobles encaixa-dos, varandas, iluminación integrada, etc. Pos-teriormente empecei a deseñar pezas autóno-mas, sobre todo cadeiras. En verdade, pronto o meu interese por deseñar pasou as oportuni-dades de que dispuña.Hoxe traballo en estreita colaboración coa in-dustria da madeira. En Galicia este é un sector de excelencia e unha fonte de riqueza. Aí está o traballo do Cluster dá Madeira ou do CIS Madeira. Persoalmente nego a oposición entre artesanía e industria, creo que é estéril. O traballo de Isaac Díaz Pardo é un bo exemplo de como é posible desbloquear esa confrontación ficticia. Reco-mendo investigar a súa historia. Persoalmente sinto que as capacidades da industria son inspi-radoras e que os artesáns deberían aproveitalas.

3- De que outros campos pódese influír ou de-senvolver a ebanistería? Cales son os seus com-

pañeiros de viaxe? até que punto é importante o deseño? Hoxe o principal reto da ebanistería é o cliente. Lamentablemente non formamos parte dun mercado con elevado poder adquisitivo e unha forte cultura material. En Inglaterra, en Di-namarca ou no norte de Alemaña existen opor-tunidades para a ebanistería, en Galicia moitas menos. Creo que a xornada de traballo debe iniciarse cunha reflexión sobre o cliente. Quen é, onde está, que quere? Convén asumir que his-toricamente a ebanistería deu forma ao gusto da clase dominante. Serei máis explícito: Se nun futuro os museos presentan a historia do sécu-lo XXI, seguramente IKEA encherá os andeis do museo etnográfico. Aos artesáns quedará o mu-seo de belas artes, isto debería inspirarlles.Con respecto ao deseño, creo que o deseño non é un engadido. O deseño está nos produtos fab-ricados polo home, quéirase ou non. A machada magdaleniense xa era un obxecto de deseño. A elección do material, das ferramentas, das un-ións? non é posible facer nada sen tomar esas decisións e esas decisións son xa deseño.

4- Os proxectos poden ser moi diversos e com-plexos como aplicas/aplicades a ebanistería nos teus/ vosos proxectos? desde as técnicas tradi-cionais ou cos novos usos das tecnoloxías da madeira?Creo que a única oposición entre técnicas tradi-cionais e modernas é semántica. Materialmente non existe solución de continuidade na evolución da técnica. Desde o meu punto de vista, en ter-mos de deseño dá igual falar dunha cadeira Luís XVI de ébano ou un asento de plástico inxectado. En ambos os casos creo que a clave é a den-sidade. E non me refiro a peso partido por vol-ume, refírome á sofisticación dividida polo obx-ecto. Un mundo de significados e connotacións dentro dun obxecto limitado. Explícome: a canti-dade de refinamento implicada nas ferramentas requiridas para fabricar un moble, a depuración do deseño a través de pequenos cambios acu-mulados ao longo de xeracións, as connotacións

Ar

37

coas que o deseño se ha ir cargando? todo iso concentrado nunha simple cadeira ou mesa. Esa riqueza conmove.Para entender/sentir todo isto, recomendo visi-tar a Vitoria & Albert Museum. Non só a sección de mobiliario, todas as artes aplicadas. E aínda que o voo a Londres é barato, para quen non teña a oportunidade sempre queda unha visita a Sirvent en Vigo?

5- En relación coa pregunta anterior, que opinas de técnicas como os torneados, a talla? e o seu uso nos produtos contemporáneos, no moble, a escultura? Opino que son tecnoloxías interesantísimas e en particular o torneado marabíllame. Fai menos dun ano que fixen un curso de torneado en Xer-made con Perico, na ?Casa dá Fraga?. Recomén-doo a todo o mundo. No meu caso quedei lonxe de capacitarme como torneo, a única causa foi a miña falta de destreza. Esa experiencia servi-ume para entender a dificultade, valorar mellor os traballos e distinguir os matices? Aprender é sempre o mellor, daquela todo complícase.Lamentablemente na actualidade as tecnolox-ías tradicionais atópanse expostas a unhas condicións de supervivencia moi difíciles. Un torno copiador con cargador tornea miles de pe-zas ao día sen intervención humana. Por iso creo que hoxe o esencial do torneado non é a “forma” Teño a intuición de que existen dous camiños para os artesáns: por unha banda o virtuosismo; e por outra as aproximacións filolóxica?. Este se-gundo camiño é o que a min máis me interesa. Poño como exemplo o traballo de Robin Wood torneando madeira. El utiliza un torno medieval de polea, usa gubias forxadas técnicas medie-vais ?sen aceiro ao carbono- e segue deseños medievais como o ?porringer?. O resultado son obxectos modestos cunha extraordinaria carga de referencias e matices. Pezas nas que o ob-servador pode ler entre liñas. Esa é a clase de densidade nun obxecto que a min me conmove.Penso que sería estupendo se a Escola de Arte e Superior de Deseño Antonio Faílde de Ourense convidáselle a ensinar a súa forma de tra-ballar aos artesáns locais. Sería estupendo que en Galicia recuperásemos os nosos torneados históricos da man de artesáns con capacidade crítica para recuperar a forma. Aínda que non

son experto, creo que no ámbito da talla o po-tencial é aínda maior?

6- ¿Finalmente crees que falta moito por inno-var neste campo?Desde logo que si. Pero tócanos facelo a nós.

Ar

38

Volume Entrevistas - Rafael Fernández-Oitenta¿CARA A ONDE VAI A EBANISTERÍA ARTÍSTICA?

Diseñador producto: Rafa Fernández-Oitenta

1- Poderíasnos/poderiades facer un pequeno percorrido da túa/vosa formación e relación coa ebanistería? A miña formación é como Deseñador industrial e gráfico, graduado na Escola Elisava de Bar-celona no ano 2006. Sempre me gustou tra-ballar coa madeira e comecei a traballar con ela compartindo afección coa miña nai pola res-tauración de mobles antigos. Como deseñador, sempre quixen traballar por min mesmo e crear obxectos coa liberdade que dá a autoproducción. A madeira era un material de fácil acceso e que non requiría demasiada ?tecnoloxía? para poder traballar con ela e aos poucos fun aprendendo novas técnicas e desenvolvendo os meus propios recursos seguindo a filosofía de ?a necesidade agudiza o enxeño?. Sigo aprendendo e este pro-ceso permíteme cada vez deseñar produtos máis adecuados ás ferramentas ao meu alcance.

2- Na túa área de traballo como foi o primeiro contacto coa ebanistería e os artesáns? Xa na escola seguimos un proceso de aprendizaxe e contacto con artesáns no taller propio da es-cola onde desenvolviamos os nosos prototipos aprendiamos todo tipo de técnicas para traballar con materiais, con todo non foi ata que afrontei algún proxecto complexo, como a Cadeira Eira, que tiven que buscar artesáns especialistas nun proceso tan delicado como o curvado da madei-ra. Custou o seu pero dei con alguén que apostou polo proxecto, aínda que aínda non o dou por to-talmente desenvolvido.

3- De que outros campos pódese influír ou de-senvolver a ebanistería? Cales son os seus compañeiros de viaxe? Ata que

punto é importante o deseño? Á ebanistería, e diría que á artesanía en xeral, viríalle moi ben un “renovamento” a nivel estéti-co e introducirse nun mercado máis global onde ese tipo de profesional sempre está demandado. Doutra banda, creo que tanto para deseñadores como empresas dedicadas á creación de pro-dutos, estudantes de deseño, etc viríalles moi ben entrar en contacto con expertos artesáns que poden aportar un coñecemento moi amplo. Destas colaboracións sairían proxectos de moi-ta riqueza, pero requiren dunha visión global e unha aposta pola creatividade e a innovación que moitas veces choca con formas de pensar demasiado conservadoras.

4- Os proxectos poden ser moi diversos e com-plexos como aplicas/aplicades a ebanistería nos teus/ vosos proxectos? desde as técnicas tradi-cionais ou cos novos usos das tecnoloxías da madeira?En liñas xerais, nos meus proxectos utilizo ma-teriais e procesos aos que teño fácil acceso, porque para unha marca tan pequena, si non é moi difícil desenvolver produto. Por iso uti-lizo madeira, téxtiles, agora estou explorando o moldeo con cemento e a impresión 3d. En can-to ás técnicas coas que traballo a madeira, son sobre todo tradicionais porque requiren menos ferramentas. Pero no meu proxecto de máis ?relumbrón?, a Cadeira Eira apoieime nun eban-ista que utilizou unha tecnoloxía semi industrial de curvado de madeira por bomba sen carga que consiste nun mecanismo que succiona o aire dentro dun contender flexible para que a madei-ra adáptese á forma dun molde.

5- En relación coa pregunta anterior,¿ que opi-nas de técnicas como os torneados, a talla e o seu uso nos produtos contemporáneos, no mo-ble, a escultura?Ambas son técnicas que me gustaría explorar, sobre todo a talla, porque permite crear for-mas orgánicas que doutra forma son imposi-bles e, requisito indispensable, require dunhas

Ar

39

ferramentas que están ao alcance da man. Pola contra, o pero que lles vexo, é que son técnicas que requiren moitas horas de traballo polo que os produtos finais han de ser necesariamente caros, polo que é fundamental acertar co tipo de produto a desenvolver, coñecendo o público e en que se gasta o diñeiro.

6- Finalmente crees que falta moito por innovar neste campo?Sempre hai sitio para innovar. Só hai que mirar a outros países, como os nórdicos onde o trabal-lo dos ebanistas está moi vinculado ao deseño e a produtos coñecidos mundialmente pola súa calidade. Ademais creo que sería moi intere-sante explorar a colaboración entre artesáns e deseñadores para mesturar diferentes materi-ais e técnicas tradicionais para crear produtos novedosos.

Ar

40

Volume Entrevistas - Jorge Carril ¿CARA A ONDE VAI A EBANISTERÍA ARTÍSTICA?

Ebanista: Jorge Carril

finas, esta definición está lonxe do que hoxe en día pode ser a figura do ebanis-ta, para min o termino inglés ?woodworker? é máis acertado xa que engloba os distintos traballos da carpintería.O factor influente e compañeiro de viaxe de toda empresa é o económico, no caso da ebanistería, o uso doutros materiais diminuíu o volume de traballo, pero á súa vez, enriqueceu tanto os traballos de ebanistería como os espazos onde se sitúan, o que vén responder que o Deseño, é ¡imprescindible!. Tamén teriamos que definir a palabra Deseño xa que o seu uso cotián modifi-cou tamén a esencia do seu significado, pero iso aclárao mellor o deseñador industrial Javier Díez nos seus relatorios.

4- Os proxectos poden ser moi diversos e com-plexos como aplicas a ebanistería nos teus prox-ectos? desde as técnicas tradicionais ou cos no-vos usos das tecnoloxías da madeira?A min gústame explorar as posibilidades tanto da madeira maciza como as seus derivados: tabo-leiros, chapas, etc. e aínda que pareza irónico o utilizar os distintos tipos de taboleiros responde a un motivo ecolóxico, desde o punto de vista de aproveitamento o tronco. Está claro que segun-do o que utilicemos necesitaremos ferramentas máis ou menos modernas. Dado o noso tamaño de empresa orientámonos cara a un modelo de negocio de fabricación artesanal e en madeira maciza, é a gran baza que temos, aínda non se fabrica unha máquina de control numérico tan perfecta como o ser humano.

5- En relación coa pregunta anterior, ¿que opi-nas de técnicas como os torneados, a talla e o seu uso nos produtos contemporáneos, no mo-ble, a escultura? A mestura sempre enriquece, en xeral, en moitos aspectos da vida. O que falamos anteriormente, combinación de materiais, texturas, cores, etc. axudan a conseguir traballos máis atractivos, incluso a concepción de espazos máis ¡limpos! por parte de arquitectos e deseñadores axuda

tamén á combinación de mobiliario, obxectos e acabados de distintas épocas cun resultado ex-quisito.

6. Finalmente crees que falta moito por innovar neste campo?Hoxe en día innovar, facer algo distinto, diferen-ciarse está de moda pero non custe o que custe. Debemos innovar no deseño para satisfacer necesidades funcionais e estéticas da socie-dade e innovar na arte para corresponder a unha necesidade de expresión.¿Canto falta? ¿Como se fai? Creo que non hai fórmula científica, pero si unha serie de factores que nos axudarán, para min os máis importantes son a dedicación, o esforzo, a capacidade de aprendizaxe e a humildade. Todo o camiño que percorremos nas nosas vidas, a xente coa que nos rodeamos, etc. condiciona o noso traballo. No meu caso non só traballei como carpintei-ro, traballei tamén de electricista e en montaxe e mantemento de ascensores. Todo isto xunto coa influencia do meu pai como mecánico lev-oume pensar no práctico e funcional, patoloxía que intentei mitigar recibindo clases de pintura co pintor e mestre Jorge Carmona durante máis de 7 anos.En resumo, nas partes do planeta onde aínda se pode vivir “sen medo”, dependerá de nós o conseguir as nosas metas e o que está claro que canto antes nos poñamos menos tempo faltará.

1- Poderíasnos facer un pequeno percorrido da túa formación e relación coa ebanistería? A miña formación ou mellor devandito, aprendizaxe, comeza no ano 1994 coa fabri-cación dunha maqueta do barco do meu pai. Transcorren case dez anos, no 2003, ata que empecei a traballar na carpintería de Francis-co Cadaveira, que estaba en fronte da casa dos meus avós. Toda a ilusión que tiña pola madeira desvanecíase mentres traballaba na carpintería, só estiven dous meses. Esta pequena experiencia xunto cun curso de ebanistería no centro Isaac Díaz Pardo de Oleiros é toda a miña formación ?académica? que vou completando ao longo da miña vida con cursos, charlas, Internet, etc.

2- Na túa área de traballo como foi o primeiro contacto coa ebanistería e os artesáns? O meu primeiro contacto foi cando ía da man do meu pai a visitar a carpintería de Cadaveira. Un día veu visitarnos o cuñado do meu avó, eu tería 10 ou 11 anos, acórdome que preguntara que carreira ía estudar e eu contesteille que quería ser carpinteiro, creo que esta resposta foi unha mestura entre o que sentira na carpintería e le-var a contraria.

3- De que outros campos pódese influír ou de-senvolver a ebanistería? Cales son os seus com-pañeiros de viaxe? ata que punto é importante o deseño? Antes de continuar coa entrevista gustaríame definir o que para min é un eba-nista e así pod-er explicar mellor as respostas. Segundo a Real Academia Española, Ebanista é a persoa que ten por oficio traballar o ébano e outras madeiras

Ar

41

Ar

0

6

11

16

21

26

1

7

12

17

22

27

2

8

13

18

23

28

3

9

14

19

24

5

10

15

20

25

4

FOTO 0: Tarxeteiros realizados en distintas madei-ras: guariuba, freixo e nogueira. FOTO 1-7: Fotos tra-ballando no taller con distintas ferramentas. FOTO 8: Estante fabricada en taboleiro melaminico e taboleiro MDF lacado, deseño realizado pola escultora Mariola Romeu. FOTO 9: Estante fabricada en taboleiro MDF lacado, con estantes alixeirados e soportes ocultos. FOTO 10: Porta fabricada en madeira maciza lacada cun alto de 3 metros, mantendo o deseño das portas existentes e aproveitando os cristais. FOTO 11: Cadeira estilo Luís XV fabricada en caoba americana. FOTO 12: Moble baño feito a medida. Fabricado integramente en madeira maciza de sucupira. FOTO 13: Mesa fabricada en madeira maciza de carballo galego, outro uso que se lle pode dar ao carballo autóctono no canto de queima-lo na lareira. FOTO 14: Man tallada en madeira de suco cun acabado de cera. FOTO 15: Flor tallada en madeira de suco, acabada con anilinas e cera. FOTO 16: Percebe tallado en madeira de suco, acabada con anilinas e cera. FOTO 17: Relevo tallado en madeira de suco cun acabado de cera. FOTO 18: Espello tallado en madeira de piñeiro, acabado con anilinas e cera. FOTO 19: Probas de curvado con distintas madeiras. FOTO 20: Proba de

curvado en madeira de carballo galego. FOTO 21: Pé de lámpada realizada madeira maciza de freixo. Deseño re-alizado por Estudo Oitenta. FOTO 22: Soporte ordenador para traballar de pé, fabricado en taboleiro contracha-pado e chapa de eucalipto. Outro uso que lle podemos dar ao eucalipto, no canto de facer papel. FOTO 23: Rep-aración dunha pequena embarcación. FOTO 24: Montaxe dunha caderna dun bote. FOTO 25: Ensamble tipo ?raio de Xúpiter? entre a quilla e a roda de proa dun bote.

FOTO 26: Montaxe da cama e as primeiras cadernas do que será un bote polbeiro.FOTO 27: Cadernas aplomadas e liña de ensile marcada co barrote horizontal superior. FOTO 28: Colocación do ?banco dá boca? primeira táboa do casco, de madeira de piñeiro galego. Esqueleto do barco fabricado en carballo galego, tamén outro uso interesante no canto de que-imalo.

42

Volume Entrevistas - Jorge Perianes¿CARA A ONDE VAI A EBANISTERÍA ARTÍSTICA?

Artista-Escultor: Jorge Perianes

1- ¿Poderíasnos facer un pequeno percorrido da túa formación e relación coa ebanistería?É unha formación moi autodidacta de aprendizaxe lenta pero constante que vai su-mando coñecementos, algúns incluso inespera-dos, a partir dos sucesivos encontros con distin-tos profesionais, artesáns e mesmo titulados do ramo de varios países e continentes. Os comezos e intereses iniciais débollos sen dúbida á car-reira de Belas Artes, pero o maior afondamen-to na materia veu dado polo traballo directo en numerosas institucións, museos e incluso feiras de arte. Trátase, pois, dun tipo de aprendizaxe intensa, grata e en continuo desenvolvemento.

2- A túa área de traballo, ¿como foi o primeiro contacto coa ebanistería e os artesáns?Non lembro ben o primeiro contacto, quizais no ámbito profesional a talla menor e a modelaxe con pasta de madeira de pequenas figuras an-imais fosen un dos meus principios. Inmediata-mente despois tamén a preparación dalgúns soportes pictóricos e a súa posterior manipu-lación.

3- ¿De que outros campos se pode influír ou de-senvolver a ebanistería? ¿Cales son os seus com-pañeiros de viaxe? ¿Ata que punto é importante o deseño?De infinidade de campos! A madeira combina perfectamente e adáptase sen fisuras a multi-tude de disciplinas. Trátase, ademais, dun el-emento que está rexurdindo con forza e que comeza a ser empregado, incluso integramente, en construcións arquitectónicas, arquitectura civil, decoración, mobiliario, etc. É un material

orgánico que necesita coidados pero que envel-lece de maneira nobre; tamén transmite unha enerxía cálida, por contacto físico, que lle en-gade unha característica moi singular.

4- Os proxectos poden ser moi diversos e com-plexos, ¿como aplicas a ebanistería nos teus proxectos?, ¿desde as técnicas tradicionais ou cos novos usos das tecnoloxías da madeira?Combínanse todas as técnicas existentes, as pasadas e as máis recentes (corte con láser, etc.) Simplemente eu traballo desde unha idea inicial, un esbozo, e tomo unha determinada resolución concreta en función dela e só dela. Non son im-portantes as tecnoloxías “per se”, son soamente un medio para vehicular da mellor forma posible unha idea concreta e precisa; é o pensamento quen manda.

5- En relación coa pregunta anterior, ¿que opi-nas de técnicas como os torneados, a talla, … e o seu uso nos produtos contemporáneos, no mo-ble, a escultura…? Opino que calquera técnica ben empregada e funcionalmente adecuada a un fin concreto (este quizais é o “quid” de todo) é perfectamente válida e contemporánea. Non teño prioridades nin tomo decisións estritamente formalistas. O fin é o proxecto ben presentado, as técnicas son medios. De todas as formas non obvio que as técnicas directas son máis “sabias” e que sem-pre é preferible o contacto directo co propio ma-terial; desde os meus inicios procurei isto.

6- Finalmente, ¿cres que falta moito por innovar neste campo?É un campo vivo, como “vivo” é o propio mate-rial. Toda achega nova e resolución eficaz será sempre benvida. A experimentación, en calquera disciplina, revitaliza e amplía constantemente as súas distintas perspectivas de uso e activa ademais compoñentes teóricos a niveis bastante máis profundos do que nun principio puidese parecer. Por moitas razóns a madeira é un ma-

terial insubstituíble e do cal penso, debido ás súas propiedades, que se poden seguir sacando infinidade de posibilidades novas. É un produto de calidade ao cal non superan sucedáneos.

Ar

43

Ar

44

Alba PerezMicelio

O propósito do proxecto “Micelio” é crear unha guía micolóxica diferente e unha app móbil intu-itiva (todo pensado para Galicia). Coa composición sinxela de contidos complexos, calquera adulto interesado no Mundo Fungi pode aprender sobre os conceptos xerais da micoloxía de xeito rápido e divertido. Así como o proxecto mostra as nocións básicas, Micelio inclúe tamén unha clave macroscópica pensada para atopar o nome do cogumelo da especie atopada, un glo-sario con termos específicos e unha gran canti-dade de temas relacionados.

Cabe mencionar que a app ten dúas versións planeadas: unha Pro e unha de balde. Coa Pro, entre outras cousas, o usuario pode rexistrar e inspeccionar os seus lugares preferidoscoa ax-uda do mapa. A guía está dividida en diferentes fascículos, ofrecendo unha mostra do primeiro, o cal se centra nos aspectos xerais da micoloxía. As seguintes entregas están planificadas para clasificar as deiferentes familias de cogumelos.

DG

45

DG

46

Guillermo GómezA Árbore Viva

É evidente que existe un recoñecemento cada vez mayor sobre a importancia dos bosques no futuro sostible do planeta Terra. “A Árbore Viva” é un traballo persoal feito co fin de dar visibili-dade a este problema. Preséntase unha proposta a Ecoloxistas en Ac-ción para mellorar a identidade e a comunicación do Día Internacional dos Bosques; Un evento que neste intre non ten gran repercusión mediática, para estes efectos realízanse unha serie de il-ustracións tomando como elemento unificador, estético e conceptual “ A árbore como un indi-viduo e como símbolo da natureza”. Desenrólase un identificador para o Día Inter-nacional dos Bosques e preséntanse diferentes propostas de cartelería e elementos promocio-nais como flyers , chapas , bolsas e camisetas. O proxecto complétase cun audiovisual promo-cional inspirado no ciclo da vida nos bosques.

DG

47

Iago RománCroma

“Croma” é a nova canle da Televisión de Gali-cia, cunha nova identidade, aspecto e estrutura, procurando reinventar e innovar fronte ao seu modelo anterior. Facendo un emprego activo dos medios dixitais e das redes sociais,Croma constrúe unha experiencia enfocada ao usuario, permitindo a un amplo rango do seu pú-blico xuvenil a escolla dos seus contidos favori-tos. Baseado nun código cromático, esta plata-forma dixital proporciona todo tipo de contido, dando cabida á todas as etapas da mocidade, dende cativos até adultos novos. Croma reúne-os nun espazo único, onde os medios dixitais, a lingua galega e os propios usuarios son os pro-tagonistas. O compromiso da cadea coa cultura galega é un dos principais obxectivos do proxec-to. Un redesign integral, un enfoque vangardista e a mellor selección de contigo en lingua gale-ga convérteno nun axente normalizador e nun formato comprometido coa realidade lingüística do seu tempo.

DG

48

Andrés González The Rise Of

“The Rise Of” representa unha triloxía cine-matográfica. Desenvolve unha solución comu-nicativa a un concepto argumental que se define na forma de película. Tres películas que conteñen o material gráfi-co necesario para promociona-las, un material coidado entorno a unha idea da que parte unha discusión en forma de guión e un estilo definido que conforma a súa linguaxe. Esta linguaxe ade-cuada coas normas que dan rigurosidade e per-sonalidade propia ao proxecto. A máxima sobre o que está formado o proxec-to, tanto guión como produto gráfico, é derivada dunha reflexión e unha idea que vai permutando para poder definir o concepto desde unha difer-

ente perspectiva: O heroe.Pódense discernir varias definicións do heroe ao longo da historia no cómputo global do concepto (abarcando o xusticeiro, o antihéroe, o protag-onista, etc.) caberon diversas ideas ao redor do comportamento do individuo e o seu realismo fronte à verosimilitude. Diferentes acepcións amplían o pechan o espectro deste concepto. A argumentación que este proxecto aplica a dito concepto e á perspectiva, os diferentes puntos de vista. Desenvolven esta idea en tres fases e aborda o tema desdde o realismo, a verosimili-tude e a sobriedade.

DG

49

DG

50

Joan Rios Flying Bugs

“Flying Bugs” es un aplicación móbil e GPS para mascotas e seres humanos. A idea inicial é lo-calizar as mascotas mediante un dispositivo electrónico, pero tamén se pode aplicar para lo-calizar ás persoas e obxectos da vida cotiá como as chaves de casa, maleta, moedeiro, cazadoras ou en calquera obxecto que se che ocorra.Tamén se inclúe unha lanterna LED cun boneco personalizado que serve para ter á túa mascota localizada durante a noite. Se isto non fose su-ficiente, o GPS sería a solución no caso de que o animal se perdese.

DG

51

Menos construir. Máis rehabilitar. Vellas estru-turas. Novos usos. Máis calidade. Menos resid-uos. Propomos a rehabilitación de unha antiga nave industrial en desuso para a creación de un hospital veterinario con centro de rehabilitación e residencia exterior para mascotas. Trátase de un proxecto modular con un alto gra-do de prefabricación e de construción en seco.

O proxecto está baseado nun concepto intelec-tual de concepción, deseño e construción que define unhas reglas de oceanización dos pro-cesos capaces de garantir as calidades de uso, funcionamento, construtivas e de mantemento do centro. Tempo de execución: 12 semanas. Es-truturas transportábeis. Residuos mínimos.

Sheila PerezHospital Veterinario

ESTADO ACTUAL:

DI

52

DI

53

DI

54

DI

55

Cristian Andrade Capela Flexibel

Non hai mellor maneira para ser sostíbel, que reutilizar espazos abandonados para darles un novo uso. Se aínda por riba este espazo pode ser flexíbel de xeito que poida albergar varios usos, xunto à reutilización de materiais usados, tratamentos con produtos ecolóxicos e un bon

deseño bioclimático, fai que se xeneren menos resíduos e o respecto ao médio ambiente sexa moito maior. Que mellor ubicación que unha capela abandonada, onde a espiritualidade, rep-resentada pola luz natural, faráse patente en calquera dos usos propostos.

DI

56

“Proxecto Seleccionado” 6º Encontro BID-DIMAD (Bienal Iberoamericano do Deseño) Mostra de Estudantes 2015 - CENTRAL DEL DISEÑO - MAT-ADERO DE MADRID - MADRID

XURADOGiovanni Vannucchi (Deseñador, Socio de Ozde-sign Sao Pablo, Brasil);Gonzalo Castillo (Deseñador, Director de Procorp Santiago de Chile, Chile);Ignacio Urbina (Deseñador, Mestre asociado ao Departamento do Deseño Industrial Pratt Insti-tute, en Nova York);Iván Cortés (Deseñador, Director da revista Proyecto Diseño Bogotá, Colombia);Uqui Permui (Deseñadora gráfica e visual Santia-go de Compostela, Galicia);

CONCEPTONon hai mellor forma para ser sustentable que reutilizar espazos abandonados para darlles un novo uso. Se a maiores este espazo pode ser flexible de maneira que poida albergar varios usos, xunto á reutilización de materiais usados, tratamentos con produtos ecolóxicos-naturais e un bo deseño bioclimático, fai que se xeren menos residuos e o respecto ao medio ambiente sexa moito maior.Que mellor localización que unha capela aban-donada, onde a espiritualidade, representada pola luz natural, farase patente en calquera dos usos propostos.Os elementos que conforman e dan sentido á ar-quitectura relixiosa non son os vans, teitumes e columnas, se non a ambientación. A pureza xe-rada a partir da cor branca, xunto á calidez dos materiais e a luz natural, álzanse como elemen-tos esenciais para a formación dunha ambient-ación espiritual. Deste xeito, o ambiente serve ao sagrado dándolle maior protagonismo. Partindo deste suposto, o espazo interior da capela pre-viamente existente, carente de luz e frío, cam-bia cara a un espazo de contemplación, onde os cinco sentidos despréganse. Nesa transición e contraposición de elementos é onde se vai a centrar o concepto deste proxecto. Luz fronte escuridade, calidez fronte a frialdade, para xerar unha atmosfera de espiritualidade.Pero, ¿a quen non lle gustaría estar a gozar dun espazo potencialmente espiritual mentres le

un libro, contempla unha escultura, traballa ou escoita música? ¿Porque non aproveitar as vir-tudes que este tipo de arquitectura achega para realizar outro tipo de actividades non relixiosas que permitan e fomenten a realización persoal da sociedade? As respostas a estas preguntas son centrais á hora de satisfacer a necesidade de mostrar unha imaxe máis actual da igrexa, onde o espazo de culto sexa cedido para múltiples usos e o goce de todos. Mostrando á sociedade unha igrexa máis aberta ao mundo, demóstrase que a espiritualidade non só reside no relixioso, se non no que fai crecer e enriquecer ao ser hu-mano, obtendo desta maneira un espazo flexible, e en definitiva, unha capela flexible.

“O baleiro é máis importante que o cheo. A re-alidade dunha habitación está no seu espazo libre e non nos teitos e muros, é aí onde se dá o movemento no que se atopa o intanxible, os fenómenos psicolóxicos, as vivenzas.”

Tadao Ando

DI

57

DI

58

DIMOBILIARIOCubos móviles que distribuirán el espacio interior adaptándose a cualquiera de los usos propuestos.Compuesto por tableros de madera aglomerada con colas naturales, pintada con pintura ecológica.

Taburetes de diseño sencillo, que permiten una gran flexibilidad a la hora de crear mobiliario necesario para los distintos usos. De un simple cubo se pueden crear mesas, bancadas, estanterias y soporte expositivo de objetosCompuesto por listones de madera de pino tratada con cera natural.

Iluminación Natural interior

Confort térmico interior con ventilaciones naturales

Época seca. Control solar con vegetación

DISEÑO BIOCLIMÁTICO

Control de iluminacion naturalfiltrada (doble capa policarbonato translúcido)sombra (correas estructura)

DISEÑOUna simple cubierta colocada a modo de paragüas, sin apoyar sobre las cabezas de los muros para permitir la ventilación.

Uso de espacios abandonados

ICONOS ARQUITECTURA ECOLOGICA Y RESPETO MEDIO AMBIENTE

Reutilizaciónde materiales

EstrategiasBioclimáticas

Arquitecturaflexible

MaterialesEcológicos

A NOVA CAPELA DOS REMEDIOS

A NOVA CAPELA DOS REMEDIOS

59

Il

Pablo OteroA mazá e o verbo

Cámara escura modular para atrapar luz e desfiañar o tempo

A idea que me animou a construír a cámara es-cura que aparece nas fotografías, foi a de poder obter con ferramenta e materiais caseiros, un espazo ideal para observar a luz. Porque “a luz é o primeiro animal visible do invisible” Máis aló de ter empregado este marabilloso mecanismo de artista para debuxar ou pintar, interesábame o feito de poder observar e gozar da luz circu-lando dentro da cámara. Revelando a súa verda-deira faciana ao golpear, envolver, aloumiñar ou descubrir calquera obxecto que eu introducise dentro. A idea de porqué unha mazá e non un poliedro calquera débelle máis ao azar e a certas intuicións que a un razoamento decantado. Alí dentro, a mazá, facéndose vella no seu froiteiro. Había outros corpos e obxectos na lista de candidatos para introducir na caixa escura, e tamén houbo varias probas. Pero a verdade é que

dende o comezo sentín predilección polos corpos vivos, susceptibles de seren golpeados pola luz e minguados polo tempo. Flores, coma un mazo de tulipáns, que se van abrindo co paso das horas para desaparecer. Observar esa mazá e semellante a vela por vez primeira. Pero, qué significa observar? Observar é desfiañar un tempo concreto. O acto de entrar nese tempo e ser parte del. Acompasar.A idea que describe vagamente o bosquexo é o desexo feito realidade de introducirse un mesmo dentro da cámara e gozar dunha relación máis achegada co obxecto. Unha vez dentro, permitir o paso ao verbo mirar, observar, fitar, pasmar, pensar, gozar, descubrir, deter, subverter, ser.Trátase dunha cámara escura modular, elab-orada con materiais como a chapa de okume e un armazón que permita unha sinxela montaxe.

De medidas axeitadas para conter unha porta de acceso, un soporte para a mazá e máis un ban-zo suficientemente cómodo para unha persoa . O módulo dispón de rodas para poder orientarse seguindo a elíptica do sol, e pode ser instala-do dentro e fora dun espazo de museo para ser utilizado polos visitantes que o desexen. Vari-as miras pequenas son practicadas ao redor do módulo para que outros observadores poidan acceder ao que acontece no interior e deste xeito multiplicar a experiencia contemplativa. O acto en si mesmo de entrar, sentarse, observar a mazá e máis a luz por espazo de 15 minutos, é unha oración contemplativa contraposta ó ciclo histérico de visións fragmentadas e estímulos do cotiá.

60

Il

61

Il

62

Celso MartinezContan os vellos que cando aínda non existía in-ternet nin os teléfonos móviles, o demo andaba a percorrer os camiños de encrucillada en en-crucillada esperando xente que o buscase para cambiar a súa alma por unha habilidade infernal. Hoxe e imposible atopar a calquera destes demos mecenas, non porque non existan, senon porque por culpa das rotondas xa non quedan encru-cilladas e acabamos dando voltas e máis voltas para acabar en vai ti saber que camiño de que aldea. Eu mesmo cada mañá cando marcho ao meu estudo, desde hai máis de dez anos, levo sempre no bolsillo un papeliño por se me atopo de súpe-to nunha encrucillada e me sae ao paso calquera destes funcionarios do Inferno. É ben sabido que o demo é un bicho tramposo por natureza, e neste papeliño levo escritas as catro habilidades que eu lle pediría se firmase un contrato con el a cambio da miña alma. Non lle pediría ser un bon ilustrador sen máis, non estou tolo, porque vai ti saber o que pensa o demo que é un ilustrador. Esto pon o papeliño:

Eu Celsius Pictor solicito da súa excelencia infer-nal, para ser un profesional de prestixio:- Capacidade de sacrificio, de debuxar, escoitar e ler, para facer un traballo con fondo e conseguir que as miñas ilustracións parezcan sinxelas pero non sexan prescindibles e temporais, que fagan rir ou desacouguen e que en cada unha delas se poida ler toda a miña intimidade e o meu pen-samento.- Dignidade e orgullo, para poder defender o meu traballo fronte a calquera e para defender o meu valor e transformalo en prezo. Dignidade para poder ser quen de cobrar o que eu necesite para vivir, pagar os meus impostos e seguir traballan-do e medrando sen medos ou agobios. Dignidade para facer entender ó mundo que un ilustrador non é un personaxe naif que vive de ilusión se non o xefe dunha empresa que ten que ser rent-able porque lle vai nela a súa vida. - Humildade para ser quen de asumir que sem-pre haberá alguén mellor ca min, que nunca terei

Il

63

acadado a meta ata que remate o meu camiño, que ata os meirandes mestres son aprendices de alguén e para poder ter os ollos e os ouvidos abertos ás críticas, sen conformarme nin pen-sar que o que fago e imprescindible nin facerme trampas a min mesmo crendo que son un artista e eso o xustifica todo.- Curiosidade para andar sempre metendo a cabeza en todos os furados, investigando novos campos, pensando onde podería meterme que puidese destacar e compartindo información con compañeiros para ter máis poder de decisión.

A miña carreira estes últimos 15 anos foi moi pouquiño a pouco, acumulando experiencias, tácticas e habilidades pola miña conta, facendo a diario o esforzo de debuxar, deseñar ou vender o meu traballo sen axuda externa. O meu port-folio é o resultado dun camiño enlousado sobre a marcha, defendéndome en encargos do máis variopinto mentres tentaba atopar unha linguaxe propia ao modo dun aprendiz perenne. Non son home de estilo fixo, porque cambio co tempo e a experiencia e non son hoxe o mesmo que hai dez anos, así que neste momento tento expresarme persoalmente mediante o collage mentres ilustro todo tipo de encargos segundo o proxecto o re-quira. Cada día desdes anos fun aplicando como puiden estas catro habilidades ou principios, pola miña conta e con esforzo. Quero pensar que teño aínda moito camiño por andar e moito que aprender, pero estou seguro que un día destes atoparei esa encrucillada, e nela un demiño aburrido xogando á billarda que me concederá esas habilidades sen esforzo e por fin poderei coller un atallo á gloria. E petálo moi forte.

Il

64

Il

65

Il

66

Fo

Carla OteroUN LUGAR NO ESCURO

Desolación, ansiedade, nostalxia, frío, nada... un mar de pensamentos alcánzame como unha onda xigante cando penso no que se converteu a vila na que vivo desde que nacín. A crise, o com-ercio, casi a fame... un conxunto de palabras que se disolven no aire, pero nada máis pronuncialas caen pesadas a un vacío escuro.O Carballiño cree perder a batalla. As súas paisax-es, en pleno inverno, parecen tratar máis dunha vila desértica ca dun dos lugares turísticos máis importantes da cociña galega. Só parece existir para as vacacións de verán, Nadal e Pascua. O Carballiño mereceu un estudo da Universidade da Coruña pola sua urbanización salvaxe. Nós, os seus habitantes, non somos de sorprendernos, por exemplo, ao ver un fermoso templo rodeado dunha muralla de edificios novos a escasos met-ros da porta principal. A nós, ata é posible que se nos fixese raro ter unha praza diante do templo. O comercio e a economía da vila van a menos. A crise e o estar a escasa media hora da capital da provincia complican a situación, a moral e a motivación do comerciante tampouco axudan. Pero estamos sobrevivindo a esta onda que nos arrastra e nos trae de volta á terra... e así con-tinuamente.

67

Fo

68

Fo

69

Fo

70

Pablo AraújoINTERIORES REVELADOS

O obxectivo deste traballo é narrar en imaxes a intervención en diferentes proxectos arqui-tectónicos do estudo de deseño de interiores EQUIPO EME (Ourense).Móstranse dous espazos moi diferentes: a re-habilitación dun ático para vivenda e o deseño dunha clínica de estética. Neles pódese atopar a linguaxe de deseño propia deste estudo: o em-prego da madeira para engadir quentura, a ilu-minación indirecta ou os mobles integrados no espazo construido. A aproximación fotográfica centrase en describir o volumen e a dimensión dos espazos así como o tipo de utilización final que terán.

Fo

71

Fo

72

Fo

73

Fo

74

César PérezUNHA BIOGRAFÍA, UN ESPAZO

Fundindo persoa e fondo nunha imaxe chea de sensacións, tento transportar un pasado turbio ata o presente, plasmandoo nun só fotograma. O obxectivo é que o espectador poida percibir, e facer sua, unha vivencia non contada con verbas se non co uso da cor e do fusionado das imaxes, un sentimento expresado ao través dun retrato.

Fo

75

Fo

76

Tania CuiñaRECORDO

“¿Que facía as veces da fotografía antes da in-tervención da cámara fotográfica? A resposta que un agarda é: o gravado, o debuxo, a pintura. Pero a resposta máis reveladora sería: a memo-ria”.(John Berger)

A memoria ten unha forma de actuar selectiva, lembrando as vivencias gratas e esvaecendo as desagradables, o que ten correspondencia coa fotografía privada: fotografamos os momentos felices e tratamos de olvidar os tristes e dramáti-cos. A idea central deste proxecto é a memoria. Plantéxase unha viaxe ao pasado por medio de restos que quedan no presente, fotografando a partir de recordos non gratos pero que volven unha e outra vez á cabeza.

É un rencontro con eses espazos e obxectos para tratar de reconstruír unha parte de min mesma, para tratar de preservar a memoria e dilatar o proceso do olvido.

Fo

77

Fo

78

Mais TendenciaImaxes de moda para o novo blog do CCA

Unha ollada a moda que se vende en Ourense. Nove estudantes de fotografía traballaron ao redor dunha colección de roupa proposta por outros nove establecementos de moda da ci-dade de Ourense, todos eles asociados ao Centro Comercial Ourense Centro (CCA). As imaxes van destinadas ao blog de tendencias producido polo CCA, e posto en marcha por Miriam Alonso xunto co personal do CCA. Este proxecto é froito dunha nova colaboración entre os estudos de Fotografía da Escola de Arte e a asociación de establece-mentos comerciais CCA.

Fotógrafos:Patricia Álvarez, Rebeca Campo, Ana Cobas, Lucía Dorribo, Sara González, Puy Iglesias, Jennifer No-voa, Celia Rodríguez e Martín Varela.

Tendas:Trendtantra, El sueño de Lu, Hermanos Barros, A Garatuxa, Belinda, Sloane Square, Musko, Ko-modamoda e Burbrujas.

www.maistendencia.com

Fo

79

Fo

80

Fo

81

Fo

82

“Na veta” é unha exposición realizada pola Es-cola de Arte e Superior de Deseño Antonio Faíl-de de Ourense no Museo Municipal de Ourense, co obxectivo de dar visibilidade aos estudos de ebanistería, parte da nosa oferta educativa, e in-troducirnos no proceso artesanal dende a mate-ria prima ata o prototipo.

Unha selección de mobles de autor, que nos fa-lan de futuro, da oportunidade que supón esta disciplina a nivel profesional, e unha peza cen-tral, que articula o percorrido, achegándonos ao seu universo simbólico. Esta escultórica peza permítenos participar no xogo da retórica visual, atopar a orixe, a materia, a savia nos fíos de cores, a enerxía creativa que alimenta a eban-istería artística, ata chegar ao mobiliario como froito da mestría técnica.

O carácter multidisciplinar é o proceder habitu-al en calquera proxecto expositivo complexo, no que colaboran profesionais de distintos ámbitos. Deste xeito, a exposición foi un ilusionante prox-ecto dos alumnos das especialidades de ebanis-tería, interiores e gráfico. E como escola, valo-ramos a importancia do deseño coma proceso, dende a definición da estratexia a seguir ata a montaxe final.

En canto ás pezas que se expoñen, móstrase unha ebanistería contemporánea, con obras de referentes importantísimos do mobiliario coma Gerrit Rietveld, Le Corbusier, Jasper Morrison… O obxectivo destas reproducións no ciclo é de-senvolver a sensibilidade necesaria nos alumnos para poder harmonizar mellor os tres alicerces da súa profesión: artesanía, deseño e arte.

Profesorado: Lucía Rodríguez, Ofelia Cardo, Mónica Sabariz, Javier Fernández e José Luis Ca-sas

Fotografía: Ofelia Cardo

Lugar:MUSEO MUNICIPAL DE OURENSETítulo: “NA VETA” Fechas: 07/04/2016 - 24/04/2016

Expo - NA VETA

Eb

83

Eb

84

Eb

85

Eb

86

InProgramas InternacionaisCésar TaboadaElena Iglesias

A nosa proxección ao exterior para a promoción dos nosos estudantes conta na actualidade con programas Erasmus, programas de intercambio, talleres no exterior, exposicións, etc… Próxima-mente tamén disporemos dun novo instrumento en colaboración con centros de Arte de toda Es-paña. Estamos a falar dun novo programa “Con-sorcio” do que a EASD de Ourense é promotora xunto a outros centros asociados de varias es-pecialidades de Artes: Conservatorios Superiores de Música, Escolas de Imaxe e Son, Centros de Restauración, Facultades de Belas Artes de uni-versidades de Barcelona, Sevilla, Vigo e a Com-plutense de Madrid e, por suposto, moitas EASDs. Consistirá en estadías de catro meses para os alumnos e tres semanas para profesores na In-dia, Xordania e Albania. Todos os socios acollerán as obras e proxectos de estudantes e profesora-do destes países. Continúan os intercambios con centros académicos europeos e de Oriente; os nosos preparativos para atraer alumnado en prácticas dos Emiratos Árabes Unidos, deu como resultado a exposición que celebramos no ámbito Gale-go “Beyond The Abaya” dos Higher Colleges of Technology de Abu Dhabi. Foi a primeira saída ao extranxeiro dun grupo de universitarias con pro-fesores, que montaron un evento audiovisual e multimedia en colaboura cos nosos profesores. En contrapartida, recebimos a invitación a levar a calquera dos Emiratos unha exposición do noso traballo. Estamos a negociar outra mostra con a Zayed University para traéla a Galicia, ben sexa no noso centro ou noutro espazo da cidade. A artista turca Neslie Ozhen de Sakaria Universitesi impartíu un workshop baseado nun procede-mento de debuxo....do negro ao branco...., e ex-puxo a súa última producción de ilustracións no Edificio Marcos Valcárce da cidade.Temos este ano a presenza do noso alumnado na séptima International Students de Istambul

no marco indescriptible de Marmara Universite-si onde mais de 130 participantes de diferentes centros concentran a excelencia das súas espe-cialidades. Outro evento de visita preparatoria é a visita dos profesores e o decano da facultade de Addis Abeba, aonde antes foron estudantes nosos de intercambio. Tamén realizamos workshops en Dinamarca e na Kunsthochule fur Medien de Co-lonia que deron continuidade ás experiencias da nosa Escola nestes países e divulgaron os nosos puntos de vista do ensino. Tivemos tamén um grupo de cinco estudantes de Italia en reciprocidade cos nosos na faculta-de de Belli Arti de Macerata. O feito de desen-volveren un proxecto ao longo do curso dalles a todos unha ventaxa de participar non só das ensinanzas de deseño, como tamén a opor-tunidade de aprendizaxe e perfeccionamento lingüístico. Continuamos con os intercambios, dentro dos programas Erasmus, con a prestixi-osa ESAD do Porto, este ano con duas alumnas. Estas estadías e interrelacións proporcionan ao alumnado certos puntos de vista que enriquecen notoriamente o seu traballo. Cónstanos que de-spois da finalización da súa fase de prácticas, un grupo significativo está traballando en empresas da súa especialidade para gran satisfación dos preparadores e os coordinadores de prácticas no exterior. Podemos decir que as ensinanzas artísticas e de deseño da nosa escola foron pouco a pouco abríndose paso e teñen xa un nivel do que sen-tirnos orgullosos, equiparable ao doutros centros moi alonxados desta terra, nos que nos podemos desenvolver con total confianza e soltura.

Tr

ARTIGOS:In defence of curiosity

“In order to be a graphic designer, the most required skill is curiosity. Are you able to feel interest for the content of what you are designing?”I could sign these words as if I was their author, but they are not mine. I took them from Michael Bierut, associate of Pentagram the biggest independent design consultant in the world. When I think about the thread that connects what I have done as a designer, computer graphics maker, and illustrator, I find curiosity as a common denominator. This curiosity links different points that create a way, a way that widens a little bit after each project, each collabora-tion, and which contains skills, friendships, interests…Defi-nitely, the idea of curiosity as the motor of formation and professional and personal growth. Besides this allegation in favour of feeling interest towards everything around us, I would like to position myself against early hyper specialization. Although it is always convenient to have a panoramic vision, I believe that in the period of formation and at the beginning of the professional activity, it is a need. Nowadays, we constantly hear about activity niches, about specialization that seeks professional oppor-tunities, and market logic is used to limit the humanities studies, we take the risk of impoverishing new generations and society. This is not new. The amazing Buckminster Fuller, an architect, designer, philosopher and inventor, strongly criticized specialization into his visionary essay “Operating Manual For Spaceship Earth” (1968): “Specialization is just a sophisticated way of slavery, in which the ‘expert’ is deceived to happily accept serving, making her/him feel that, in exchange she/he finds her-self/himself into a social, and cultural preferential position, therefore, very safely. But only the king’s son education, contains every issue which has to do with the kingdom’s issues.” When I used to work at the newspaper Público, I published a diagram about this theory of specialized la-bourers and their restriction of their professional and per-sonal possibilities. I thought I could put this article with some works like this, remembering different stages of my professional career while sharing with you some reflec-tions. I am not satisfied with many of the things I did, but

I consider those things should never be analysed in a de-contextualized way. I think that each piece, each project is a step which enriches the following one. We do not know consciously when are they going to be useful, but they go with us and fill us with knowledge.When I was a little boy, I used to spend hours and hours drawing and modelling clay. Somehow, my journey start-ed at that point. A way of creating, by inspiring my work in things that were around me, such as colours, lines, forms and textures. But that predisposition or natural talent con-cerning what was visual…I do not think it was a determining fact in my formation. The crossroads with other interests and people marked an adrift in my personal and profes-sional growth. For instance, my interest towards music led me to create a radio program in the University Broadcasting Entity of Coruña, and right there I met lots of people who were also interested into the local scene. This led me to collaborate with local formations by making posters and CDs covers and also to participate in the scene that has just been mentioned. Later, I became part of a band in which I did not play any instrument. I was in charge of anything that had to do with the group’s image and also with its concep-tual discourse. I was always interested in music, and to me it was an important event to be able to be within and to expose in a visual way how the band sounded. Something similar happened when, thanks to these con-nections and friendships that I established in the musical field, I became part of a little group that started a cultur-al association to promote music that was nearby. I was in charge of all the visual communication of the association, what let me explore the communication of an organism from inside, as a member of the association and being an interested part, instead of being part of the classic rela-tion designer-client. Or when I could collaborate with an architect, bassist of a local band, to create the identity and design of the interior part of a pub in Coruña, the 14! For the first time, I experimented with a three dimensions project! The frontiers between my work and my knowledge expanded in a natural and enjoyable way. All of this had a local component, some sort of vindication of the neighbour and the possibility of putting things at full speed from the most immediate surrounding. I found a net of people as friendly as talented. This happened in parallel with my daily

job in the newspaper La Voz de Galicia,, where I could live events that terrorised our society, such as the 11S attacks in New York and the 11M in Madrid, or the oil tanker Prestige’s wreck. There, I learnt the job of computer graphics mak-er, the creation of informative graphics. To ask the precise questions, to transform data into information, to edit that information and to present it graphically in a way that made it understandable and relevant to the reader. To explain an event or to describe a process, one must understand it at first. Curiosity is the motor that helps seeking the correct answers through relevant questions.The maps of the Prestige’s spill that were published in La Voz, as well as the stencils and adhesive distributed in A Coruña are a good witness of these parallel realities that I lived in the streets and in my job. Two ways of communi-cating which are different in its content and layout, infor-mation and opinion, the pages of the newspaper and the urban environment. My adhesives and posters were some sort of opinion col-umns. Graphic representation of what happened around me worried me. Critics towards the Mayor of Coruña, be-cause of his vision of the city, were a constant theme. His idea of the city implied the non-celebration of July the 25th, but he did celebrate the army’s day with a parade in the city, or that vision which is near of city-thematic park which had: tram for tourists, futurist elevators and some other pharaonic constructions that did not really improve the citizens’ lives. For one of those interventions I had to go to court, another experience that opened my eyes.I believe that one of the things that make me really proud is to have collaborated with magazines such as Mongolia and O Botafumeiro. I see my illustrations full of mockery and censorship, in this times of out-of-control corruption, as a logical consequence of my work at the streets and also in the editorial field. Relating with the initial idea of mar-ket logic, of forming people to satisfy the market’s needs instead of individuals’, the label “jobs with more opportu-nities” gets overused. This is about orientating a person to the aim of satisfying the tendencies of a market which does not quite know what is it going to find next. This happens in case you find a job.The best opportunity, in my opinion, is the one created by that widening of the way I am talking about, the crossroads

TRANSLATIONSTranslation of content: Foreign Languages Ourense

Trthat contains many disciplines and personalities. If you get in touch with your potential mates, potential colleagues at the personal and professional field. To me, curiosity is my particular I+D, the attitude that will help me testing solu-tions and taking risks. This attitude impregnated to a large extent the mul-ti-awarded department of graphics that I coordinated in the newspaper Público. In other words, inside of the logical specialization that represents making informative graphics, we stared at the margins, at the new chances. We found new territories to our graphic conquering, as well as in the section of culture, a traditionally unconnected field for an-alytic computer designing or the Radiografías Público, au-tonomous graphics that were not accompanied by a text and if someone wrote it, it went included into the section. This success was reached because of the hard work and the interest of the department. A new department, as new as the newspaper, and maybe inexpert,but with a curiosity and a lack of prejudices which refreshed the panorama of the press of the state.The transversal nature of the graphic section in a newspa-per is an allegation in favour of the non-specialization and in panoramic interest. The computer graphics maker has to do media coverage whether it is in the Olympic Games or deals with a stock-market bump, or explains a breaking new event. She/he has to be glued to the present moment in a panoramic way and be able to propose graphic cover-age for the diverse content that a general newspaper deals with. Curiosity is an essential allied.In fact, I believe that the importance and variety of the con-tent is what attracts me the most from computer graph-ic designing. The content is what I appreciate the most of having collaborated with National Geographic more than once. For instance the series “By the Numbers”, some sort of visual narratives that let us know complex issues, typi-cal of the scientific community, to a global audience, in an understandable way and attractive with the National Geo-graphic’s rigour. Although I have studied abroad and cur-rently living in Washington, I do not believe that these vital experiences were more determining to me than the years I spent as an activist and young person at my city. It is very likely that those years were the richest for what has to do with exploration, the ones that helped me broadening my way.

To learn, to work, to learn.Article for EASD Faílde. March 2016.By David Silvosa and Dani Bembibre of COSTA.Who are we as designers? What do we do? When, how and where do we do it? How much is worth our work? These

kind of questions are common in anyone’s professional life, but it the case of designing, they seem permanent. Just like eternal doubts that are always around our daily work and our profession. Although it is true that there is no brief or simple answer, and maybe that answer might not even exist, we should try to understand how our own work de-velops, where is it placed nowadays, what makes it valuable and how do people perceive us. Our job and business de-pend on that.To think, at first; at first, to think.To design is to think visually. But mostly, to design is to think. A good idea is worth more than anything, the idea makes the difference. Between a poster that explains everything on its own and a poster that does not. The differ-ence between a corporative identity which flows with ease in its different applications and another that improvises. This original idea might get to be more powerful than the graphic quality of the work, but it is what helps it making sense. In conclusion, the idea might be the difference between a coherent work and an incoherent one, between communi-cating or not doing it. To think at first means that the posi-tion of the design is in the origin of the projects, when they are “ideated”. Wherever it is useful. When the design shows up in the end it becomes a beau-tifier. A layer of varnish that makes a poor service to com-munication and to itself as part of the visual culture we are surrounded by. When a client asks for a web design, for in-stance, instead of asking “how” She/he wants it, it is better to know “what does she/he want it for? What does he/she want to express with it?” At that point is where designing should start. On the other hand, this position of the design implies the responsibility of assuming, explaining and jus-tifying one’s opinions and also the decisions concerning the designing process that are applied or recommended (responsibility which sometimes we forget or for comfort reasons, we choose not to assume).Arbitrary, inconsistent, or purely aesthetic decisions, might take us again to the position of decorators. Reasoning and justifying is part of our job. To think at first, it takes time and money. It is necessary to understand that the time which is dedicated to the act of thinking, of originating ideas, is part of the task. Then it is worth money, it is economically valuable and it should be counted as part of the budget. If we want our profession to be valued, we should be aware of the fact that it costs money. The position of the design in a project is important and has influence over its own val-ue. Designing is useful when it is a communicative process from the starting point to the end: from the initial question of what it aims to transmit, to how it would be transmitted. Our work starts with investigating what the starting point is

and shaping it in the best way. A process of communicating in which the visual thinking is present from the starting point is the best tool to choose the most coherent and economically sustainable designing solutions, given that from the start of the process, project or piece, a reasoned line of work exists. For instance, saving time that will be used in improvised applications to apply a wrongly suggested sign board, saving an enterprise’s workers’ time when they have to apply their corporative identity by designing a simple and understandable system, saving money that is wasted on badly foreseen and expen-sive solutions for a graphic campaign, saving money while dedicating time on searching the suitable tools for a publi-cation, saving money when designing a web that adapts to the needs of the project and does not exceed in complexi-ty…And casuistry could be infinite, but to conclude: To think at first, in order to save time and money.Get things in order.Graphic design is not only to shape, but getting things in order mostly. To give meaning to visual communication, that is the mission.Therefore, we are not only the ones who shape, but also the editors of the substance we are working with. Although it might seem obvious, or simple, the fact of being editors en-tails the responsibility of transforming the content we work with: a brand will not be perceived the same way it used to, a book will not be read the same way that the original text would or the message in a sign will not understood exact-ly as it used to. But it is important to understand that this “order” should not be confused with a formal ordering or logic of the elements of the design. But understanding that it is the way we make decisions during the process of design what makes the content interesting for people.And this is not only important to our methodology, but also to our business: Those who make decisions on the design are the same who are responsible for them. Those who make decisions must be experts in their subject and reason it. Those who decide, have influence on what is communi-cated. Those who decide are important in the final result. And being valuable and important has a lot to do with our business.Designing and talking.It exists the general conception of communication as a monologue, which consists in telling something to some-one else. This happens more in the case of non-oral com-munication, like in graphic design. But the things we tell and the things we interpret depend on our way of expressing -8our vision) and also on the viewer’s perception (her/his previous knowledge, his/her condition, or her/his opinion). Because of this, visual communication and graphic design are silenced conversations between designer and audience.

TrFor instance, the essential connection between design and art, beyond historical or formal connections, is as a matter of fact that both of them intend to establish dialogues with the audience. But in order to do this, they need the audi-ence’s commitment, their attention, their previous knowl-edge, what they “know” and what they “think”. And, at that point, when the audience interprets a piece of graphic design, it is when both extremes meet.Moreover, it exists another dialogue in case of design: the one that is produced between the design and the context that surrounds it and has influence on how it is perceived.Precisely, the fascinating part of this process is that it forc-es us to understand this dialogue with our public, with our clients and also with the context where our work is placed. Designing is also putting yourself in someone else’s shoes.Embracing the mistakeWorking as if it was a effective process of repetition is not a problem of originality, it is a problem provoked by the im-possibility of ordering, to give meaning to something, with-out contributing with one’s vision. When a work is repeated, without a reason, known schemes, it does not matter if it is a copy or if it is not, but what has been lost during the way: One, we lose the possibility of contributing with our idea; two, we decorate instead of designing; three, and also the most important, we lose the risk of being mistaken. De-signing should be like living, making mistakes and try to do it again. Making mistakes is part of the process of designing, and in the imperfection of that process is where we learn for the next work. There are many projects in which the solution comes up from a previous mistake, maybe ours and already existent or not, or sometimes are just a coincidence. But this is an inevitable part (and also interesting) of the work. This file of mistakes, put together with what we observe around our-selves, whatever happens in our lives, our interests, pleas-ures, phobias…start becoming slowly a continuous learn-ing, in our opinion, in our own vision that we will contribute with to the work.Designing has not got to be perfect, but relevant.

Lalata is an assembled magazineIf we think of an assembled magazine, LALATA would be within this nomenclature, given that a publication of this kind is characterized by proportionating a channel or mean in which the participant artists are able to make visible their work in an experimental format. It is a choral labour. Its content is made individually by each of the artists or creatives in limited series, exclusively for each edition or themes, coexisting then a series of artistic works of any discipline or material (pictures, collages, visual or object

poems, pieces of music, videos, stamps, plastics, pat-terns…) Therefore, in its interior, what is visual tends to be more important than what is textual or narrative, given that in its content, it aims to offer to the reader experiences linked mostly with the sensorial part, even with the ones the reader can interact with. Assembled magazines are containers of experimental art which tend to show its con-tent and also the container in a non-conventional way, for instance La caja de truenos (Mérida) edited in a VHS film case is purely an object; La nevera (Madrid), that used as a container a pizza box; La más bella (also in Madrid), its aspect varies depending on the theme (napkin ring, bottles, apron, shoes boxes, wallets…) or Vaquita pictures, a project of a student of the Beaux Arts Faculty in Cuenca, with some formats which concord with different themes.In Spain it is important to mention the work of Antonio Gómez, experimental poet and editor, just like Pepe Mur-ciego, both of them pioneers in this field of alternative pub-lications, put far from conventional formas.How would you describe LALATA?Lalata is a assembled-object magazine that contains piec-es which have been done exclusively for each monographic in limited series. Its particularity is that the work inside of it is three-dimensional (wide, high, long) and furthermore is presented into a standard tin, like those that have been fabricated industrially, so , in order to see its content, the reader needs to have a can opener around and also the in-tention of taking the lid off, of exploring and of discovering.When it born and what did was its intention?It was born a 23th February in 2001, with the aim of doing a group artistic activity, experimental of sharing experienc-es with friends and go widening our social circle within the creative area. At that point, the direct intention was not to create a publication but to generate new formulations con-cerning the artistic production, its diffusion and exposure. It also intended to search for the direct way of, by means of a collective effort, a space where works could share a solidary ambient, where pieces could be surrounded by sympathy.Which themes or monographs do you deal with?At the beginning, the publication did not show a single theme, but in the publication number two monographs ap-peared, and they were related to the canning world, such as Conservante y estabilizante or Colorante (number 2 and 3, respectively) and others so different likeMe tienes en el bote, Souvenir, Primeros auxilios, Objetos terribles, Dic-cionario de antónimos, Mucho ruido, objetos protesta or the next Lalata 18, which has as a leitmotiv El elegido.What can you find whenever you open Lalata? Lalata is a collectable of contemporary art, a portable mu-seum or gallery, and its content is configured in pieces that deal with the decontextualization of the object out of its

typical use, in line with Marcel Duchamp, or those which evoke in a direct way purposes such as those formulated by artists like Brossa, inspired in the double sense and in the double use of shapes and words.How can you participate?We have published some rules dealing with a theme, and, from then on, those who wish to formulate a creative solution can present their prototype in the post-office box number 11 of Albacete. Once it is selected, the collaborator makes some pieces, circa 150, depending on the edition.What does the artist obtain?For participating, the artist obtains a copy of Lalata in which she/he collaborated and whose content is formed by her/his work and a little exposure of each author’s series. In a way, an exchange is produced between the collaborators, who become Lalata collectors and also of its content.How is Lalata managed? Lalata is an independent project. During these past 15 years we did not ask for any subsidy or public help, given that it only takes the effort and energy of those who wish to col-laborate. The print run, until now, is enough to give a copy to each collaborator and to move the project in fairs and any other event that helps to promote and to spread it. If at these meetings any sale takes place, it always benefits Lalata, in improvements and editions.Where can people find LALATA? Divulgation and selling takes place through digital plat-forms: www.lalata.es, social networks or at spaces that promote the artistic and literary edition. We also intend Lalata to be available in specialized spaces such as art cen-tres, Beaux Arts faculties, art schools, foundations, etc.In Madrid we can find it in Arrebato and La Central; in Barce-lona, at Loring and Laie-Macba; and, in Albacete, at Nemo. We also pay attention to bookshops or bookstores that in-tend to have it in the warehouse.

Laura loves the letters on books coversThis text is about my love towards letters on books covers that I have progressively discovered and collected these last years. That was the easy part, but making a selection is quite complicated, because there are many that I am pas-sionate about. I hope you enjoy this. I will begin by talking about two fabulous books that I found in Warsaw.“Artur Conan Doyle” a book by Andrzej Czeczot , 1959.“Niepokonane”, cover of the book by Aleksander Ste-fanowski, 1964.My favourite classic Hans Tisdall’s brush lettering.Hans Tisdall was born in Germany in 1910, he moved to London in 1931 and he specialized in textile design and wall

Trpainting. He designed book covers for Jonathan Cabo, who shows his skills in the brush lettering together with exam-ples made in separation of the colour markedly drawn. I discovered Hans in a conference that Michael Harey, who is also a book covers designer, made in ATypl Rome in 2002. He was also so fascinated by these letters that he decided to digitalise and publish them as a digital source, called “Tis-dall writing”. He died in 1997.Some books by Hans Tisdall. “The big laugh”, 1962. The leopard, 1960.The covers of the books by Michael Harvey. Michael Harvey was born in 1931, he was an English artist of the letters, a teacher and a writer specialized in typography, calligraphy, drawing, designing and carving letters. His work appears in many English cathedrals and also in the front wall of the National Gallery. I was always amazed by his way of draw-ing by using different styles and types of letters and also his tools. He designed more than 1500 covers for books with letters and alphabets until his death in 2013.Some books by Michael Harvey, 1958-1966.A local sceneThis process of seek, the gathering, the investigation always happen in the second-hand book markets and stores. One of my favourite places is in Barcelona, in the Sant Antoni book market, which takes place every Sunday in the pe-rimeter of the Mercat de Sant Antoni, food and fair clothing.The market in Sant Antoni, now in process of renovation.There, you can buy old books, coins, postcards, vinyl re-cords, Spanish magazines and photographs. It is very funny, especially if you are interested in the Spain and Barcelona that existed long ago. Unfortunately, many of the artists are anonymous, so I cannot identify them but I am surprised by their freshness and idiosyncrasy. I believe that it was a mo-ment when designers did not have many means, but they had creativity freedom. They have got a core idea: attractive and cheap. Different book covers, unknown designers. 1944-1950I found some local designers such as Miguel Pedraza, who did work concerning calligraphy and diplomas but also postcards and labels. He was the author of five letters man-uals in folders, one of the few methods that were available those years, when Spain was between poverty and magna-nimity and its needs were poorly covered. He was strong-ly criticised by his avant-garde colleagues because of his “corny virtuosity”. Miguel Pedraza. Decorative signing (decorative letters). Ars Editions, 1942-1945.Covers of Armand’s books. Círculo de lectores, 1962.Covers of S’well’s books. Janés Editor, 1950-1951.And suddenly I find this amazinf piece of art, based on let-ters! Book covers by Faber. Juventud Editorial, 1968

All these discoveries helped me learning about the work on letters by some local designers that I did not know at all, and who deserve a referential “chapter”Mauricio Amster (1907-1980)He was a typograph who was born in Poland and studied graphic communication there, in Viena, and typography and book designer in Berlin, at the Reimann Applied Arts. He began his professional career in Madrid, circa 1930. At that point in time, graphical arts in Spain needed people who were able to push them forward through a change that was dedicated to have a radical impact on the technical and esthetical aspects of the publication. Besides Barce-lona, which had a graphical arts tradition, there were not any more professionals who worked exclusively in the pub-lication. This might be because printers and editors were committed to artists who did not have anything to do with the design of the typography and the interior part of books. In this moment there are two big typography foundries in Spain, one of them is Neufville, placed in Barcelona since 1885 as a filial of Bauersche Giesserei in Frankfurt and the other, directed by the Austrian –Richar Gans, having the prosecutor reason in Madrid, in 1881.Some covers on books by Mauricio Amster, 1931-1932.Both add the formula extracted from illiterate’s Art Nou-veau. Because of this, in the 30s people competed for in-serting new ideas, in many cases associated with the Fu-tura, that had been designed by Paul Renner for the Bauer foundry. At that moment, a common confusion took place with the form in which the avant-garde models were ap-plied. “Gastronomic collection”. General Agencies of Li-brería Y Artes Gráficas de Madrid, 1932.Amster did not look for an specific style, but for professional solutions in line with what was mostly used in Europe at that time. In consequence, the first designs show referenc-es to Russian constructivism, German realism, photomon-tage and also the figurative elemental style of the French posters.Some covers by Mauricio Amster, circa 1960.After the republican defeat, Amster and his wife travelled to France. Then, thanks to Pablo Neruda’s investigation, they moved to Chile, where the most part of his career took place.Richard Giralt Miracle (1911-1994)He was born in Barcelona in 1911 and worked as an ap-prentice in Seix Barral since 1926. Richard was one of the “Noucentistes” at the beginning and later on a rationalist, but his career was truncated, as many other people’s, by the civil war. Since the 30s on, he dedicated himself to creating posters, brochures, book covers, bibliophiles’ and worked in many advertisement campaigns, by wining many prizes in poster designs and book covers.

Some of Richard Giralt Miracle circa 1940.His first designs reflect the influence on art, illustration or calligraphy. He worked many time for really important editorials, such as Josep Janés, Lluís Miracle, Ayma, Argos, Omega, etc..He also worked for the Catalonian avant-garde magazine “Dau al Set” in many of its copies, and also books and catalogues for artists such as Miró, Tápies and also writers who were more relevant. So we can say that he was really connected with the intellectual figures at that time.Some book covers for the editors Lluis Miracle, circa 1950.Some books by Richard Giralt Miracle 1940-1960.In 1947 he founded Filograf, Instituto de Arte Gráfico, where he combined tradition and innovation in order to create brands, “plaquetes”, kaleidoscopes, etc… as well as kinds of letters. He put all his capacities at the service of typo-graphical experimentation, and made a work that helped to define him as the first professional “Graphic designer” in Spain.Some of Filograf’s pieces, shown by the son Daniel Giralt Miracle. I would like to thank him strongly.

MARTIN PURYEARThe north American artist Martin Puryear’s sculptural work (Washington D.C 1941) captures irremediably the spectator with suggestive forms, fluent, organic, which seem to be in a transformation process, and which perfectly combine the own abstraction from modern movement with a artisanal exceptional technique, which in case of his wooden sculp-tures, put him closely with cabinetmakers’ mastery.The game, the experimentation are part of his job. In his sculptural pieces he experiments with scale, with ab-straction and with materials; he plays with wood, stone or bronze, but also with wire and tar in order to create works that set us closer to the natural world’s organization as the objects’ world which surrounds us daily. Abstract works that suggest us things. This work which made him internationally famous is firmly based on a previous paper work, which makes his graphical work, with pencil or craving, an essential element to un-derstand this exceptional artist’s work. In fact, it was in this ambit, in painting and drawing, where he formed himself, obtaining a degree in Beaux Arts at the Catholic Universi-ty of Washington (in 1963). The change towards sculpture was somehow provoked by his stay in Sierra Leone, where he went a year later as a volunteer of Peace Corps, federal North American organization created in 1961 to “promote peace and global friendship”. An unique experience for an Afro-American, as he recognises: to get in touch with your ancestors’ land, with the west coast of Africa, the place from which many boats full of African people who would end up being slaves in the South plantations of the United

TrStates, departed. This tribal African coexistence took him to find his definitive path in art: After this couple of years in Af-rica, after having decided to stay a little longer abroad in or-der to continue investigating and studying, he was accept-ed in the Royal Swedish Academy of Arts, where he spent two more years studying craving, making sculptures and getting in touch with the Scandinavian artisanal tradition.By the time he goes back to the United States, at the ends of the 60s, he knows what the following step is, so he signs up for the Sculpture Master offered by the Yale University. There, his work confronts with the dominant tendencies at that time: Minimalism and Conceptualism. Nowadays, Martin Puryear’s work is globally recognised. The Fundación La Caixa of Madrid organised his first Euro-pean retrospective in 1997 and ten years later the MoMA (Museum of Modern Art) of New York prepared a bigger retrospective of this amazing artist. The transcriptions that have been quoted in this article are part of an interview which was published in the catalogue of that exhibition that we had access to thanks to the uninterested collaboration of the artist and of the Matthew Marks Gallery of New York, which is in charge of the diffusion of Puryear’s work.

EBANISTERIA:WHERE IS ARTISTIC CABINETMAKING GOING TOWARDS NOW-ADAYS?Architect: Elías Cueto1- Could you tell us about your academic path in relation with cabinetmaking?Architecture is my main formation. I am fortunate to have worked with two people who have been awarded with the National Prize of Architecture: Manuel Gallego Jorreto and Guillermo Vázquez Consuegra. I also trained as a Senior Technician of Urban Planning and later I have received my doctorate in Urban History. My job in the area of furniture design started while I was staying in Germany, in 1999, in the Technischehochschüle of Karlsruhe. Since then I kept on linking wood, designing and technology. Currently I am part of SEISTAG, an enterprise which is strongly committed with the innovation in the area of wood.2- In your working area, how do you remember your first contact with cabinetmaking and craftsmen?My first serious contact with cabinetmaking and wood craftsmen was to luckily participate in some constructions. The works gave me the possibility of listening to the crafts-

men, to know the industry and to give shape to some ele-ments, when collaborating with them. Initially, I worked in the area of furniture which is the one linked with architec-ture: shelves, built-in furniture, railings, integrated lighting, etc. Later, I started designing independent pieces, mostly chairs. Sincerely, my interest soon exceeded the chances that I had… Today I work closely with the timber industry. In Galicia this is an excellent sector and a source of wealth. That is the effort of the Cluster da Madeira or CIS Madeira. Personally, I deny the opposition between craftwork and industry, I think it is sterile. Isaac Díaz Pardo’s work is a good example of how it is possible to unlock this fictitious confrontation. I recommend investigating his story. Per-sonally I feel that the capacities of the industry are inspiring and also that craftsmen should take advantage of it.3- What other fields can mean an influence to cabinet-making? What do you take with you? Until what point is the design important?Today the main challenge of cabinetmaking is the client. Unfortunately, we are not part of a market characterized by a high purchasing power and a strong material culture. In England, in Denmark or in the north of Germany, there are chances for cabinetmaking, in Galicia, way less than there. I believe that a work day should begin with a reflection on the client. Who she/he is, where he/she is, what does she/he want…It is in the business interest assuming that his-torically, cabinetmaking has been shaped as the dominant class wished. I will be more explicit: if at some point in the future museums show the history of the XXI Century, IKEA will probably fill the shelves of the ethnographic museum. Craftsmen will be in Beaux Arts museums, this should in-spire them. For what concerns the design itself, I believe that it is not a decoration. Designing is in the products that have been created by the human being, whether we wish it or not. The Magdalenian axe was already a designed object. The choice of the material, of the tools, of the unions…it is not possible to do anything without making those deci-sions, and those decisions are already designing.4- Projects can be diverse and complex, how do you apply cabinetmaking to your projects? From traditional tech-niques or from new technological uses that wood is ap-plied? I believe that the only position between traditional tech-niques and the modern ones is semantics. Materially, there is no solution of continuity in the evolving process of the technique. From my point of view, in terms of designing it does not matter to talk about a Louis XVI ebony chair or a seat of injected plastic. In both cases, I think that density is the key. And I am not referring to weight divided by volume; I refer to sophistication divided by the object. A world of meanings and connotations within a limited object. In other

Trwords: the number of refinement implied in the tools that are needed in order to create a piece of furniture, the dep-uration of the design by means of little changes that have been accumulated generationally, the connotations that the design has been acquiring…all this gathered in a sim-ple chair or table. That wealth moves emotionally. In order to understand/feel this, I recommend visiting the Victoria &Albert Museum. Not only the furniture section, but also all the arts in its application. And although flying to London is cheap, for those who do not have the choice to go, can also visit Sirvent in Vigo.5- In relation with the previous question, what do you think of techniques such as turning, carving…and its use on con-temporary elements like furniture, sculpture…? I believe that these are very interesting technologies and particularly, I like the technique of turning. Less than a year ago, I did a course of turning in Xermade with Tito, in the “Casa da Fraga”. I strongly recommend it. In my case, I did not become an expert in the technique itself because of my lack of skills. This experience helped me under-standing the difficulty, appreciating the works and distin-guishing the hints…Learning is always the best part, later everything becomes complicated. Unfortunately, nowadays traditional technologies are exposed to very difficult sur-vival conditions. A lathe-reproducer with a battery charger turns thousands of pieces daily without human interven-tion. That is why I believe that today, the essential part of turning is not the shape…I guess that there are two ways for craftsmen: firstly, virtuosity; secondly, the philological approximations. The second wat is the one that I am most-ly interested in. As an example, let’s visualize Robin Hood turning wood. He uses a medieval pulley lathe; he also uses forged gouges-without coaled steel- and he follows medi-eval designs such as “porringer”. The result: modest objects with an extraordinary load of references and hints. Pieces in which the observer is able to read between the lines. This is the kind of density that moves me when seeing it in an object. I think that I would be great if the Senior Design An-tonio Failde and Art School of Ourense taught him to show his way of working to the local craftsmen. It would be great that in Galicia we recovered our historical turnings with the help of craftsmen who are able to criticise in order to re-cover the shape. Although I am not an expert, I believe that in the area of carving the potential is even higher…6- Finally, do you think that there is a lot to be innovated in this field?Definitely, yes. But it is our turn to do it.

WHERE IS ARTISTIC CABINETMAKING GOING TOWARDS NOW-ADAYS?Product designer: Rafa Fernández-Oitenta

1- Could you tell us about your academic path in relation with cabinetmaking? -I studied Industrial and Graphical Design; I graduated in Elisava School of Barcelona in 2006. I have always liked working with wood and I began working with it when I started sharing my hobby towards old furniture restau-ration with my mother. As a designer, I always wanted to work on my own and to create objects basing myself on the freedom that auto production gives. Wood was an easily obtainable material and it did not require too much tech-nology to be worked, so I slowly and progressively learned mew techniques and started developing my own resources, by following the “necessity is the mother of invention” phi-losophy. I am still learning and this process lets me design products which are increasingly more adequate to the tools I can use.2- In your working area, how do you remember your first contact with cabinetmaking and craftsmen?-At school, we learnt and were in touch with the crafts-men of the school’s own workshop, where we developed our own prototypes, learned any type of technique to work with materials, but it was not until I dealt with a complex project, such as Cadeira Eira, that I had to look for special-ized craftsmen in such a delicate process as bending wood. It took time and effort but I found someone who bet on the project, although I still not finding it totally developed.3- What other fields can mean an influence to cabinet-making? What do you take with you? Until what point is the design important?-Cabinetmaking, and I dare to say that craftwork in gen-eral, would receive a renovation in a very positive way, at an aesthetic level and go into a more global market where this kind of professional is always required. On the other hand, I believe that it would be positive for designers, for enterprises devoted to products creation, for design stu-dents, etc to get in touch with expert craftsmen, an action that could contribute to expand knowledge. From these collaborations, lots of enriching projects would born, but a global vision is required, as well as a bet on creativity and innovation, which frequently collides with traditional ways of thinking.4- Projects can be diverse and complex, how do you apply cabinetmaking to your projects? From traditional tech-niques or from new technological uses that wood is ap-plied? -Generally, in my projects I use easily accessible materials and processes, because for being such a tiny brand, in other case it would be very difficult to develop the product. That is the reason why I use wood, textiles; at the moment I am exploring cement moulding and 3D printing. For what con-cerns techniques I use to work with wood, those are mostly

traditional for requiring less tools. But in my most impor-tant project, the Cadeira Eira I based myself on a cabinet-maker who used a semi-industrial wood curving (by bomb, without charge) technology which consists in a mechanism that suckles the air inside of a flexible content for the wood to adapt to a mould shape. 5- In relation with the previous question, what do you think of techniques such as turning, carving…and its use on con-temporary elements like furniture, sculpture…?-Both are techniques that I would like to explore, mostly carving, because it allows creating organic forms which would be impossible to obtain otherwise and, an essential requirement, it requires from basic tools. The negative part of this issue is that these techniques need too much time and that final results tend to be expensive, but fundamen-tally it is important to hit the target when we deal with the type of product we are developing, by knowing the client and what we spend our money on.6- Finally, do you think that there is a lot to be innovated in this field?-There is always something to innovate. We only need to give a look to other countries, such as the Nordic ones where cabinetmakers’ jobs are closely related to designing and worldwide which are known for its quality. Further-more, I believe that it would be interesting to explore the collaboration between craftsmen and designers in order to mix different materials and traditional techniques, aiming to create original products.

WHERE IS ARTISTIC CABINETMAKING GOING TOWARDS NOW-ADAYS?Cabinetmaker: Jorge Carril 1- Could you tell us about your academic path in relation with cabinetmaking?-My formation or in other words, learning begins in 1994 when I created a mock-up of my father’s boat. Almost ten years later, in 2003 I started working at Francisco Cadav-eira’s carpenter workshop, which was right in front of my grandparents’ house. All the illusion I felt towards wood, faded away while I was working at the carpenter workshop, in fact I was there just for two months. This tiny experience and also a cabinetmaking course in the Isaac Díaz Pardo school of Oleiros is all my academic formation, which I pro-gressively enrich by doing courses, by attending to talks, by searching on the internet, etc.2- In your working area, how do you remember your first contact with cabinetmaking and craftsmen?-My first contact with cabinetmaking took place when I went hand in hand with my father to visit the carpenter’s shop in Cadaveira. Once, my grandfather’s brother-in-law, I was 10 or 11 years old, I remember he asked me what de-

Trgree would I obtain when I were an adult and I answered that I wanted to be a carpenter, I think that my answer was a combination between what I felt for carpentry and my wish of displeasing.3- What other fields can mean an influence to cabinet-making? What do you take with you? Until what point is the design important?-Before going on with the interview, I would like to define what a cabinetmaker is to me, in order to explain myself in a better way when I proceed to answer these questions. The Real Academia Española defines the term cabinetmaker as a person whose job is to work with ebony and other fine woods, this definition is nowadays out of date, given that the cabinetmaker deals with many and different techniques in carpentry.-A factor that has a special influence on cabinetmaking, as well as in any other enterprise is money, the use of many other materials diminished the amount of work, but at the same time, it enriched the cabinetmaking works and also the spaces these are placed in, and this means that design-ing is essential! We should define the term “design” too, given that its daily use modified the essence of its meaning, but the industrial designer Javier Díez explains this in a bet-ter way into his reports.4- Projects can be diverse and complex, how do you apply cabinetmaking to your projects? From traditional tech-niques or from new technological uses that wood is ap-plied? -I like exploring different possibilities whenever I work with solid wood but also with its derivatives: table-tops, plates, etc. Although it might seem ironic the act of using differ-ent kinds of table-tops has to do with an ecological motive, from the point of view of exploitation of the trunk.-Clearly, depending on what we use, we will need modern or traditional tools. Given our dimensions as an enterprise, we focus on a artisanal making model of business by us-ing solid wood, that is our trick, no one has elaborated a machine which is as perfect as the human being for what concerns numerical control. 5- In relation with the previous question, what do you think of techniques such as turning, carving…and its use on con-temporary elements like furniture, sculpture…?-Mixing is enriching, generally, in many aspects of life. As I have mentioned, by combining materials, textures, colours, etc. we get to create attractive works, even in places which look much cleaner. For what concerns architects and de-signers, it also helps them combining furniture, objects and finished styles from different times with an exquisite result.6- Finally, do you think that there is a lot to be innovated in this field?-Innovating, nowadays, doing something different, making

the difference, is fashionable but not at any cost. We should innovate designing in order to satisfy society’s functional and aesthetical needs and innovating in art in order to cor-respond to a need of expression.-How much time will it take? How can it be done? I think that there is not a scientific formula, but a series of factors that will help us, to me the most important ones are dedi-cation, effort, learning capacity and humbleness.-All the way we walk in our lives; the people we are sur-rounded by, etc. have influence on our work. In my case, I worked not only as a carpenter but also as an electrician, and doing assembly and maintenance of elevators. All these things, added to my father’s influence as a mechanic led me to think in what is practical and functional, a pathology that I tried to mitigate by attending painting classes with the painter and Master Jorge Carmona for at least 7 years. -To wrap up, in the parts of the world where people can live without fearing anything, depends on us when we get to achieve our objectives, and it is obvious that the sooner we do it, the less time we will waste.

WHERE IS CABINETMAKING GOING TOWARDS NOWADAYS?Artist-sculptor: Jorge Perianes1- Could you tell us about your academic path in relation with cabinetmaking?It is a self-educated formation that has been slowly but constantly adding knowledge, some of those lessons have even been unexpected, from the successive meetings with other professionals, artisans and even graduated people from different countries and continents. My beginning and initial interest, I owe it to the degree of Beaux Arts, but the major consolidation in the subject was provoked by the fact of working directly in various institutions, museums and also in art fairs. It is, basically, an intense way of learning, pleasant and continuously growing. 2- In your working area, how do you remember your first contact with cabinetmaking and craftsmen?I do not remember with precision the first contact, may-be in the professional sphere, minor carving and modelling with wood plaster little figures of animals. Immediately af-ter, I also experimented with the preparation of some pic-torial supports, and its subsequent manipulation.3- What other fields can mean an influence to cabinet-making? What do you take with you? Until what point is the design important?Many fields might be an influence! Wood is easily combined and adapts without fissuring to many disciplines. We are dealing, moreover, with an element which is making an important come-back and which is beginning to be used, even entirely, in architectonical constructions, civil archi-tecture, decoration, furniture, etc. It is an organic material

that needs to be taken care of but it ages in a kind way; it also transmits a warm-hearted energy, by physical contact, which makes it a singular item.4- Projects can be diverse and complex, how do you apply cabinetmaking to your projects? From traditional tech-niques or from new technological uses that wood is ap-plied? All existing techniques are applied, the old ones and the new ones (laser cutting, etc.). I just work from an initial idea, a draft, and I take a specific resolution in its only func-tion. Technologies “per se” are not important, but only a mean to mediate a specific and accurate idea in the best way that is possible; thought is the ruler.5- In relation with the previous question, what do you think of techniques such as turning, carving…and its use on con-temporary elements like furniture, sculpture…?I think that any technique which has been properly applied and functionally adjusted to a specific aim (this is probably the heart of the matter of everything) is perfectly valid and contemporary. I have not got priorities and I do not make strictly formalist decisions. The aim is the properly pres-entation of the project, techniques are means. Anyway, it has to be said that direct techniques are the “wisest” and that the direct contact with the material is always prefera-ble; from the beginning I tried to do so.6- Finally, do you think that there is a lot to be innovated in this field?It is a field which is alive, as “alive” as the material. Any in-novation and effective resolution will always be welcomed. Experimentation, in any discipline, revitalizes and broadens constantly its different perspectives of use and activates, furthermore, theoretical components at deeper levels than they might have seemed at first. For many reasons, wood is an irreplaceable material due to, I guess, its properties, of which infinity of new possibilities can be extracted. It is a high-quality that cannot be surpassed by replacements.

Place: Municipal Museum of OurenseTitle: “Na veta”Dates: 07/04/2016 – 24/04/2016“Na veta” is an exhibition organised by the Art and Superior Design School Antonio Faílde of Ourense in the Municipal Museum of Ourense, which aims to make cabinetmaking studies clear visible, for being part of our educative offer, and to introduce us into the artisanal process from the raw material to the prototype.A selection of author furniture which tells us about future, of the chance that this discipline means at a professional level, is a central piece, which articulates the tour, setting us closer to its symbolic universe. This sculptural piece al-

Trlows us to participate in the visual rhetorical game, to find the origin, the substance, the sap, in the colour threads, creative energy feeds artistic cabinetmaking, until getting to furniture as a result of the mastery technique. The multidisciplinary character is the habitual proceed in any expositive complex project; in which professional from different ambits collaborate. Therefore, the exhibition was an exciting project of the students from the cabinetmaking specialities, interiors and graphics. As a school, we value the importance of the design as a process, from the definition of the strategy to keep on moving until the final assembly.For what concerns the exposed pieces, a contemporaneous cabinetmaking is exposed, with works that have referents as important in furniture as Gerrit Rietveld, Le Corbusier, Jasper Morrison…The intention of these reproductions in cycle is to develop the required sensitivity in students to harmonize in a better way the three foundations of their profession: craftwork, design, art.

FOTOGRAFIA:A PLACE IN THE DARKCarla OteroDesolation, anxiety, nostalgia, cold, nothing…a sea of thoughts reach me as a giant wave when I think about what the village in which I live since I was born has become. Cri-sis, market, almost hunger…a group of words that dissolve in the air, but right in the moment when they are pro-nounced, they fall heavily to a dark emptiness.O Carballiño thinks to have lost the battle. Its landscapes, in broad winter, seem more likely to a deserted village than one of the most touristic places of the Galician gastronomy. It seems to exist only in summer holidays, Christmas and Easter. O Carballiño deserved a study by the Universidade da Coruña for its wild urbanization. We, its inhabitants, are not able to feel amazement, for instance, when we see an amazing temple surrounded by a rampart formed of new

buildings not far from the temple’s door. We can get to the point of finding it weird to have a plaza in front of the temple. The vil-lage market and the economy decrease. Crisis and being half an hour away from the province’s capital complicate the situa-tion, the trader moral and motivation do not help either. But we are surviving this wave which drags us and brings us back to the land…continuously.REVEALED INTERIORSPablo AraújoThe aim of this work is to narrate through images the interven-tion in different archi-

tectonical projects of the study of interior design EQUIPO EME (Ourense). Two different spaces are shown: the reha-bilitation of an attic to become a home and the design of an aesthetic clinic. In them, the design language inherent to this study can be found: the use of wood to add tem-perature, indirect illumination or integrated furniture in the constructed area. Photographic approximation is centred on describing the volume and dimension of the spaces and

also the final use that they will have.

A BIOGRAPHY, A SPACECésar PérezMelting person and background in a picture full of sensa-tions, I try to transport a turbid past to present, capturing it in an only photogram. The intention is to let the spectator perceive and make her/his own, an experience which is not told with words, but with the use of colour and images join-ing, a feeling expressed through a portrait.MEMORYTania Cuiña“What fulfilled photograph’s intention before the interven-tion of the photographic camera? The answer one expects is: craving, drawing, painting. But the most revealing an-swer is: memory”. (John Berger)Memory has a selective way of working, remembering only the positive memories and letting the unpleasant ones fade away, what has to do with private photography: we take pictures of happy moments and we try to forget the sad and dramatic ones. The central idea of this project is memory. A trip towards the past is presented through remainders that are still in the present, taking pictures from unpleasant memories but which constantly come back to one’s mind. It is a reunion with these spaces and objects in order to try to reconstruct a part of myself, in order to try to preserve memory and to delay the process of oblivion. MORE TENDENCIESFashion images for the CCA’s new blogwww.maistendencia.comA glance towards the fashion sold in Ourense.Nine photograph students worked with a clothing collection proposed by nine other fashion establishments of Ourense, all of them associated with the city mall (CCA: Centro Com-ercial Ourense Centro). The pictures are destined to the tendencies blog produced by CCA and started by Miriam Alonso and the CCA’s personnel.This project is the result of a new collaboration between the Photograph studies of the Art School and the commercial establishments association of the CCA.

PhotographersPatricia Álvarez, Rebeca Campo, Ana Cobas, Lucía Dorribo, Sara González, Puy Iglesias, Jennifer Novoa, Celia Rodríguez and Martín Varela.Stores:Trendtantra, El sueño de Lu, Hermanos Barros, AGaratuxa, Belinda, Sloane Square, Musko, Komodamoda and Burbru-jas.

Tr

GRAFICO:The Rise OfAndrés González AbrilThesis.Graphic Design Superior Teaching. Course 2014-2015

The Rise Of represents a cinematographic trilogy. It devel-ops a communicative solution to an argumental concept which is defined in the form of a film. Three films which contain the graphic material required to promote them, a material placed between an idea from which a discussion appears in form of script and a defined style which con-forms its speech. This speech or language is adequate with rules which give rigour and personality to the project.The key principle in which the project is based on, the script and also the graphic product, is derived from a reflection and an idea that starts permuting in order to be able to de-fine the concept from a different perspective: the hero.Various definitions of the hero can be distinguished throughout the story in the total calculation of the concept (encompassing the stern one, the antihero, the protago-

nist, etc.) many ideas fit when speaking about the individu-al’s behaviour and its realism in relation with verisimilitude. Many meanings broaden and reduce this concept’s spec-trum. The argumentation of this project applies perspective to that concept, different points of view.This idea is developed in three stages and deal with the theme from realism, verisimilitude and sobriety.Andrés González Abril

Observing is to defy a specific moment. The act of invading that moment and being part of it.Adjusting. The idea which vaguely describes the sketch is the wish that came true: inserting oneself inside of the room and enjoy a closer relation with the object. Once in-side, allow the verbs to look, to observe, to stare, to freeze, to think, to enjoy, discovering, to stop, to subvert, to be.It is about a modular dark room, elaborated with materi-als such as okume plate and a frame that allows a simple assemblage. The appropriate measurement to contain an acces door, a support for the apple and a step which is comfortable enough for a single person. The unit includes wheels which aim to move it depending on the position of the sun, and it can be installed inside and outside a mu-seum space to be used by the visitors who wish to use it. Many little holes are done all around the unit, for other ob-servers to be able to accede to what is happening inside, and multiplying then the contemplative experience. The act of entering, sitting down, observing the apple and the light for 15 minutes is a contemplative prayer contraposed to the hysteric cycle of fragmented visions and daily stimulus.(note to include: Photographs have been taken by Mark Rit-chie. The quote was taken from Lezama Lima)Pablo Otero. March 2016.

Old people say that before the existence of internet or mo-bile phones, the devil used to traverse paths, from a cross-road to another one, waiting for people to look for him in order to exchange their soul for a diabolic ability. Today it is impossible to find any of these sponsor devils, not for not existing, but because of traffic circles there are not cross-roads anymore and we end up going round and round to end up who knows in which path of what village.Every morning, before going to my studio as I have done for more than ten years, I take w piece of paper in my pocket just in case I find myself into a crossroad and any of these employees of hell show up. It is obvious that the devil is a dishonest creature by nature, and in this piece of paper I have written down the four skills I would ask for if we signed a contract which established he acquiring my soul in ex-change for my wishes. I would not ask to be a good illus-trator just like that, I am not crazy, I do not know what the devil considers an illustrator is. The paper says:I, Celsius Pictor request your infernal excellence, to be a prestigious professional:-Spirit of sacrifice, of drawing, of listening, of reading, in order to do a work and making my illustrations seem simple but not temporal or dispensable, illustrations which make people laugh or panic and that in each of them all my inti-macy and thought can be read.

ILLUSTRACION:The apple and the verb. Modular dark room to capture the light and to defy time.The idea that encouraged me to create the dark room that appears in the photographs was to be able to obtain by using tools and home-made materials, an ideal space to observe light. Because “light is the first visible animal of the invisible”. Besides having used this marvellous artistic mechanism to draw or paint, I was interested in being able to observe and enjoy light circulating inside the camera. Revealing its true face when hitting, covering, caressing or discovering any object that I had put inside. The idea of why an apple instead of any other polyhedron is due to fate and intuition than to a rational motive. There, the apple growing old into its fruit bowl. There were other objects and things in the list of candidates to be introduced in the dark room, and there were also some tests. But, since the beginning, I felt predilection for alive bodies which were susceptible of being hit by light and decreased by time. Flowers, as some tulips that start blooming until disappearing.Observing this apple is similar to observing it for the first time. But, what does it mean to observe?

Tr-Dignity and pride, in order to be able to defend my work in front of anyone and to defend my value to transform it into price. Dignity to be able to get paid what I need to live, to pay tasks and to keep on working and growing fearless and relaxed. Dignity to make the world understand that an illustrator is not a naif character who lives from illusion, but the boss of an enterprise which needs to be profitable, for her/his life depends on it.-Humbleness to be able to accept that there will always be someone better than me, that I will never reach any finish line until my way is over, that even the best masters are someone else’s pupils and also in order to be able to keep my eyes wide open and my ears waiting for critics, without resigning myself or thinking that what I am doing is indis-pensable, nor cheating on me believing that I am an artist and that that justifies everything.-Curiosity to stick my nose everywhere, investigating new fields, accumulating experiences, methods and abilities on my own, making daily the effort of drawing, designing or selling my work without extern help. My portfolio is the result of a way that I made step by step, I did any kind of assignment while I was trying to find my own language, like a perennial pupil. I am not a fixed style man, for I change with time and experience and I am not the same as I used to be ten years ago, so at this moment I try to express my-self personally through collage, while I illustrate any kind of assignment depending of what the project requires. Each day of these years I have been applying as I could these four abilities or principles, on my own and with effort.I want to think that I have still lots of things to learn, but I am sure that at some point I will find that crossroad, and right there a devil will be bored playing tip-cat and will grant me these abilities effortlessly and finally I will be able to take a shortcut towards glory. And to rock it.

INTERIORES:CRISTIAN ANDRADE PEREIRAFLEXIBLE CHAPEL

There is no better way of being sustainable than reusing abandoned spaces to use them again. If that space is able of being flexible in a manner that it can contain many uses, while reusing materials which have already been used, treatments with ecological products and a good bioclimatic design, it generates fewer residues and respects the envi-ronment in a better way. Is there any better option than an abandoned chapel, where spirituality, represented by natural light, will be present in any of the proposed utilities?

SHEILA PEREZ GONZALEZ

Not constructing, but rehabilitating. Old structures, new uses. More quality, fewer residues. We propose the rehabil-itation of an old industrial plant which is not used in favour of the creation of a veterinary hospital with a rehabilita-tion centre and exterior residence for pets. It is a modular project with a high degree of pre-fabrication and dry con-struction. This project is based on an intellectual concept of conception, design and construction which defines some rules of the processes which are able of guaranteeing the qualities of use, functioning, constructive and of mainte-nance of the centre. Execution time: 12 weeks. Transporta-ble structures. Minimal residues.

Tr

TrINTERNATIONAL:International programms

César TaboadaElena Iglesias

Our international outreach to promote our students re-lies on Erasmus programs nowadays, exchange programs, abroad workshops, exhibitions, etc… Soon, we will also have a new instrument in collaboration with Art Centres of Spain. We are talking about a new “Consorcio” program, of which Ourense’s EASD is a promotor, as other associated centres from different art specialities are: Superior Music Conservatory, Image and Sound Schools, Restauration Cen-tres, Beaux Arts Faculties from Barcelona, Sevilla, Vigo and Madrid’s Complutense, and of course, a lot of EASDs. It will consist in four months length stays for students and three weeks length for teachers in India, Jordan and Albania. All the associates will embrace works and projects of students and teachers from those countries. European and Asian academic exchanges continue; our preparations to attract students from the United Arab Emirates, gave as a result the exhibition we celebrate in the Galician ambit “Beyond The Abaya” of the Higher Colleges of Technology from Abu Dhabi. It was the first way out abroad of a group of college students and teachers, who created an audio-visual and multimedia event which collaborates with our teachers. In return, we receive the invitation to take anyone from the Emirates, an exhibition of our work. We are negotiating another show with Zayed University, to take it to Galicia, whether it is exposed in our building or an-ywhere else in the city. The Turkish artist Neslie Ozhen from Sakaria Universitesi gave a workshop based on a drawing procedure…from black to white…and she exposed her last illustration production in the Marcos Valcárcel building of the city. This year, we count on our student body in the seventh International Students of Istanbul into the indescribable frame of Marmara Universitesi, where more than 130 par-ticipants from different centres will concert the excellence of their specializations. Another event of preparatory visit is the teacher’s appointment with the Addis Abeba faculty’s dean, where they were exchange students previously, We also made workshops in Denmark and in the Kunsthochule fur Medien of Colonia, which gave continuity to the expe-riences of our School in these countries and which spread our points of view on teaching. We also had a group of five students from Italy in reciprocity with ours in Belli Arti faculty of Macerata. The fact of devel-oping a project during the course gives everybody the pos-sibility of participating not only in the design teaching, but

also the opportunity to learn and to improve linguistically. We continue the exchanges, within the Erasmus programs, with the prestigious ESAD of Porto, this year with two stu-dents. These stays and inter-relations provide students with a certain amount of points of view which enrich noto-riously their work. We know that after having finished their practical phase, many of them are working in enterprises of their specialization for their tutor’s satisfaction and their practical coordinators abroad.It can be said that artistic and designing teaching in our school have been slowly making their way and they have already got a high level of which we feel proud, compara-ble to other remote centres’, in which we cannot develop faithfully and freely.