L’uso delle fonti audiovisive per lo studio della storia · L’importanza delle fonti...

L’uso delle fonti audiovisive per lo studio della storiaa cura di Letizia Cortini e Antonio Medici(AAMOD, Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico)

Le fonti filmiche, la storia e la sua narrazione

Il processo produttivo del film e il suo linguaggio

Film documentario e film di finzione

I film “non finiti” e il cinema amatoriale

Il cinema come agente di storia: propaganda, militanza, costruzione del consenso

Proposte per la verifica e bibliografia di riferimento

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1© 2012 RCS Libri S.p.A./La Nuova Italia

Le fonti filmiche, la storia e la sua narrazione

Accadespessocheascuola−enonsoloinquellasecondariadiprimoesecondogrado,maanchenellascuolaprimaria−gliinsegnantiutilizzinoifilm,soprat-tuttodifinzione,comesupportididatticiperlostudiodellastoria.Ilcinemaoffreinpropositoabbondantemateriale:nonc’èepocadellamillenariavicendauma-nachenonsiastataportatasulloschermo,sianelleforme“narrative”dellafinzio-ne,cheinquelle“espositive”deldocumentario.Piùomenoconsapevolmente,sipropongonoifilminclassecomenuovamodalitàdinarrazionedellastoria,tipicadellanostraepoca,accantoaquellatradizionaledellaparolascritta.Etuttavia,spesso ai film viene assegnato un ruolo ancillare rispetto alla parola scritta,cui rimane ancorato il valore scientifico del racconto storico.Infondo,ilcinemaèpursemprespettacolo,invenzioneditrameeavolteimprobabilericostruzioneincostume;almassimo,cisipuò“fidare”deidocumentari,senonfosserocosìnoio-si.Finiscecosìcheifilmsianogeneralmentemostratiascuolasenzaalcuninqua-dramentodicontesto;tutt’alpiù,sesitrattadiunregistamoltonoto,siaccennaallasuabiografia;oppuresifariferimentoall’intreccioeagliargomentitrattatidalfilm,checosìdiventasemplicementeilpretestoperaffrontareeapprofondiredeterminaticontenuti.

Inquestocontributo,relativoinparticolareallostudioeallanarrazionedellasto-riadelNovecentoattraversoifilm,proponiamodiaccostarsiaitestiaudiovisi-viconmaggioreconsapevolezzaediversaotticametodologica.Ifilm,conglialtriprodottideimass-media,sonoormaiconsideratidallastoriografiacontemporaneanon solo fonti fondamentali, ma forse le principali per “comprendere” gli eventi politici e i fenomeni sociali, culturali, di costume, collettivi, del XX secolo.Sitrat-tadiun’acquisizionerecentedapartedeglistorici,iquali,perquelcheconcernel’etàmodernaesoprattuttocontemporanea,sitrovanodifronteaunpatrimonioimmensoedeterogeneo,incuiidocumentarioltretuttosonocaratterizzatidallaveloceevoluzionedelletecnicheedelletecnologiechelihannoprodotti.

Nelcasodellefontiaudiovisive,laloropromozioneadocumentiimportantiperlostudiodellastoriadelNovecentoè“unlavoroincorso”;lalorocomples-sitàsociale,culturale,linguisticaesemanticainduceglistoriciariconsiderareanchepuntidiriferimentoconsolidati,comelatradizionale“criticadellefon-ti”(verificadell’“autenticità”oricostruzione“filologica”deldocumento).«Ilci-nema,latelevisione,lafotografia,laradio–scriveGiovanniDeLuna–quandovengonoconiugaticonlastoriaassumonoladoppiavalenzaditestimonidiret-tideglieventidelnostrotempo,ingradodirestituirliallostoricocostituendosicomefonti,edimezziperraccontarelastoria,strumentididivulgazioneedinar-razionedotatidiproprilinguaggi,diformuleargomentativeedimodelli di nar-razioneassolutamenteoriginali.Nelprimocaso,lostoricocheliutilizzacomedocumentisiconfrontacon il presente che li ha prodotti;nelsecondocasocon il passato che essi intendono raccontareeriprodurre»1.Insiemeconglialtrimedia

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Cinema e scuola: alcune

considerazioni

L’importanza delle fonti

audiovisive per la storia

del Novecento

1. GiovanniDeLuna, L’occhio e l’orecchio dello storico,Firenze,LaNuovaItalia,1993,pp.16-17.Icorsivisonodell’autore.

L’uso delle fonti audiovisive per lo studio della storia

© 2012 RCS Libri S.p.A./La Nuova Italia 2

contemporanei,dunque,imediaaudiovisivipossonoprodurretestimonianzedifatticheaccadononelpresenteeraccontidifattiaccadutinelpassato.Inentram-biicasi,glispettatorisitrovanodifronteaunlinguaggio specifico,oltrecheapeculiariformedrammaturgicheeretoriche:aspettidatenereinconsiderazionenonsoloquandosianalizzaunfilmdifinzione,maanchequandol’oggettodistu-dioefruizioneèla“semplice”registrazionedocumentariadieventicheaccadonodavantiallamacchinadapresa.

Permegliocomprenderelespecificitàdeitestiaudiovisivi,occorre“correggere”al-cuneideemoltodiffusesudiessi.Nell’usocomune,laparola“film”ègeneralmenteriferitaallungometraggio di finzione proiettato nella sala cinematografica;lapa-rola“documentario”,invece,aunprodotto televisivo,più o meno fedele a qualche fatto reale,presenteopassato,oacontenutiscientifici,naturalistici,d’arte,ecc.,il-lustratiattraversoleimmaginiinmovimento.Quandopoisiaccostanoquestidueterminiaifattidellastoria,sitendeadattribuirealdocumentario,oall’informa-zionetele-giornalistica,l’ufficioditestimonidirettideglieventi(neparlaancheDeLuna),ealfilmdifinzionequellodinarratorediavvenimentipresentiopassati.

Abenguardare,ilquadroèinrealtàpiùcomplesso,eledistinzionitrafinzioneedocumentarioassaipiùsfumate.Immaginiamodivolerscrivereoraccontareperimmaginilabiografiadell’attoreitalianoMarcelloMastroianni:comenonconsi-derarefontidirettedellasuastoria(anchefisica)ifilmdifinzionechehainterpre-tato?Equantidocumentari,d’altrocanto,pieganolatestimonianzadifattirea-liagliscopiideologici,economici,ecc.,dellorocommittente?Siaffronterannopiùindettaglioquestiaspettineiparagrafisuccessivi,maquièbenesottolineareunprimopuntofermo: ogni prodotto audiovisivo,diqualunquegenereessosia,è un testo con un proprio linguaggio,chenascedaunprocessoproduttivoincuigiocanounruolofattorieconomici,sociali,culturali,oltrechelasoggettività,il“puntodivista”dichilorealizzaconcretamente.Inaltritermini,il film non è mai la semplice riproduzione diretta o illustrata di un fatto,ma una sua rappresenta-zione,alla base della quale operano codici molto complessi.

Illinguaggioaudiovisivo,cheaccomunal’operadifinzioneeildocumentario,lafictiontelevisivaeiltelegiornale,ilprodottod’autoreequellocommerciale,rap-presentaunadellespecificitàpiùsignificativechedifferenziaidocumentifilmi-cidaitradizionalidocumenticartaceicomefontiperlostudiodellastoria.Ognistoricosceglielesuefontiinbasealleproprieipotesidiricerca,anzile“costitui-sce”inquantotali;essenonparlanodasole,mahannobisognodiessereconte-stualizzateeinterpretate.Questovaleovviamenteancheperitestiaudiovisivi,chetuttaviahannolapeculiaritàdi“nascondere”ipropricodicilinguisticiepro-duttivi.Chesianodifinzioneodocumentarie,leimmaginiinmovimentotendo-noapresentarsiconuncertogradodiimmediatezza,facendodimenticareallospettatorechesono“costruite”,maoffrendosicomeunasortadi“finestra”oltrelaquale,comenelmondoreale,simuovonopersonaggieaccadonoeventiverioinventati.D’altrocanto,percostruirequesterappresentazioni,ifilmhannobiso-gnochepersonaggiedeventisitrovinoeffettivamentedavantiallamacchinadapresa,messiinscenaappositamenteperessereregistratioindipendentidallare-gistrazionestessa.Larappresentazioneaudiovisiva,dunque,puroperandoattra-versoprocedimentidicodificazione,consegnanellostessotempoallospettato-

Film e documentari

Le specificità del linguaggio

audiovisivo



reancheunatraccia visiva e sonoradipersoneecoserealmenteesistenti2.Così,mentreilpittorepuòdipingere,adesempio,piazzadiSpagnaaRomaanchesen-zaesserefisicamentepresentesulpostoelostessovaleperunoscrittore,chepuòevocarlaattraversoleparole,perrealizzarel’immaginefilmicadellapiazzaolasiriprendedalveroolasiricostruisceinteatrodiposa.Nelprimocaso,èevidentecheidocumentiaudiovisividiquestoluogo-simbolodiRoma,inquadratotantevolteneifilmdifinzione,neidocumentari,nelleripresedeicineamatori,possonocostituirefontiinteressantiperlostoricoche,poniamo,vogliastudiarel’utilizza-zionediquestospaziourbanodapartedeiromaniedeituristi,oeventipartico-larichevisonoaccaduti.Maanchelericostruzionidellapiazza,odialcunisuoielementi,fatteinteatrodiposarivestonounpotenzialeinteresseperglistorici:inquestocaso,lemodalitàdellaricostruzionedannoprezioseinformazionisucomeirealizzatoridelfilmpercepisconoquestoluogo-simbolonel loro temporispettoaltempoincuisisvolgel’intrecciodaportaresulloschermo,chepuòesserecoe-voopassato(oanchefuturo!).Ingenerale,ifilmdifinzione,oltrearappresentarenuovemodalitàdinarrazionedellastoria,sonoanchefontiperlaricercastorica,inquantocontengonoambientazioniopercezionisocio-culturalichelirendonotestimonidelpropriotempo.D’altrocanto,ancheidocumentarisonoportatoridinarrazionienonsemplici“testimonidiretti”,poichéveicolanolediversesen-sibilità,angolazioniculturali,acquisizionistoriografiche,posizioniideologicheeinvestimentieconomicicheguidanoirealizzatori.Dunque,eccounsecondopun-tofermo:quandosiutilizzaunfilmperlostudioelanarrazionedellastoria,chelosipropongacome“testimonediretto”dieventiocomeloronarrazione,è sempre necessario un esercizio interpretativo che non si limiti ai contenuti,ma sia in grado di evidenziare il contesto produttivo, culturale e sociale, oltre che il linguaggio e le retoriche che danno forma audiovisiva a quei determinati contenuti.

Infine,itestiaudiovisivivannoconsideratianchecome“agenti di storia”.Essi,cioè,nell’ambitodelsistemacomplessivodellecomunicazionidimassa,contribuiscono a creare immaginari e comportamenti.NelcorsodelNovecento,laprodu-zioneaudiovisivaèstatamessaalserviziodellapropaganda:diregimitotalitari,autoritariodemocratici;dipartitipoliticiodiinteressiparticolari;inoccasionediguerre,crisieconomicheoambientali.Intuttiquesticasi,itestiaudiovisivido-cumentariedifinzionehannotesoetendonoaorientarelapercezionedelmon-dodeglispettatori,interminidiinformazionisuifatti,costruzionedivalori,mo-dellidicomportamento.C’èanchetuttouncapitolodellastoriadelcinema,incuiiregistihannovolutoprendereparte,conilorofilm,allebattagliepolitiche,so-cialieculturalidelpropriotempo,realizzandoopere “militanti”.Unterminechesipuòapplicareancheachi,purnonessendounprofessionista,utilizzaiprodottiaudiovisivipercontribuireasostenereunacausaincuicrede.Leimmaginidocu-mentarieodifinzione,grazieallorostraordinarioimpattoeallalorovelocitàdicircolazione,oggisemprepiùpotenteattraversointernet,talvoltahannoinnesca-

I testi audiovisivi

come “agenti di storia”

2. Oggi,però,letecnologiedigitalistannomodificandoprofondamentequestaproprietàdell’immagineinmo-vimentodidipendere,performarsi,dapersoneecoserealmentepresentidavantiall’obbiettivodellamacchinadapresa.Grazieaicomputer,sipossonocreareimmaginirealistichedipersone,oggetti,ambientichenonco-esistononellarealtà.



torivolteeprotestedimassa,oportatoallarevisionedicertezzechesembravanoacquisite.Piùingenerale,poichéimassmediaaudiovisivirispecchianoetalvoltaanticipanoimutamentisocialidelpropriotempo,leimmagini filmichefunziona-nocomeamplificatori di tendenze,edunquesonoalorovolta agenti sociali.Per-ciòèimportante,quandosiutilizzauntestoaudiovisivocomefonteonarrazionedellastoria,conoscerenonsoloilsuocontestoproduttivo,maancheisuoicana-lidicircolazione,eventualiinterventidellacensura,ilsuccessool’insuccessoot-tenutoelasuaconnessioneconilclimapolitico,sociale,culturalediunpaeseediun’epoca.

Il processo produttivo del film e il suo linguaggio Larealizzazionediunfilmsiidentifica,nell’immaginariopiùdiffuso,conilmo-

mentodelleriprese,quandosiaccendonolelucidelsetegliattorirecitanoda-vantiallamacchinadapresa,nelcasodellafinzione,oquandosivannoafilma-repersone,luoghiofattireali,nelcasodeldocumentario.Leriprese,tuttavia,sonosolounafasediunprogettopiùcomplesso,organizzatoperstadisuccessi-vi,ciascunodeiqualihalasuaspecificafunzioneperlabuonariuscitadell’ope-ra.Sitrattainoltrediunprogettoincontinuodivenire,chepuòrichiedereaggiu-stamentioaddiritturacambiaredirezionementrelosirealizza.Ifilmcostano,avoltemoltissimoquandosonounprodottoindustriale3,eperciòrichiedonounaminuziosapianificazione,chepermettaachiinvesterisorsedipoterlequantifica-re,equindipreventivareilloroeventualerientro.Ancheilcineamatoredevefareuninvestimentoeconomico,siapurelimitato,inattrezzature:seoggi,graziealletecnologiedigitali,icostisonopiuttostocontenuti,sessantaannifaiformatise-mi-professionalieranoperlopiùdiffusitraicetisocialipiùbenestanti,cosìcheleimmaginiraccoltenegliarchivifamiliaritestimonianoanchedeterminatistilidivitaesistemidivalori.

Ilprocessoproduttivodiunfilm,dunque,prevedediverse fasi di lavoro,chepos-sonoesseresuddiviseintrestadiprincipali:

1) progettazione e preparazione; 2) riprese; 3) montaggio ed edizione(o postproduzione). Ilprimoel’ultimostadiosonoquellipiùlunghi,mentreleripresesonodisolito

concentrateneltempo,essendoilmomentopiùcostosodell’impresa.Laproget-tazioneiniziaconlastesuradiunsoggetto,untestobreveincuisisviluppanoinformadescrittivaenarrativaglielementiessenzialichestannoallabasedelfuturofilm,eterminaconlasceneggiatura,checontiene,secondoparticolarinormediscrittura,tutteleindicazioniutiliallacaratterizzazionedeipersonaggi,allosvol-gimentodelleazioniduranteleriprese,allaloroorganizzazioneproduttiva.Trailsoggettoelasceneggiaturavisonofasiintermedie,conulterioristrumentidipro-gettazione(scaletteperesempio),maciòchequicontasottolineareècheinque-

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Un processo complesso

Le fasi del processo

produttivo

3. InEuropa,mediamentemilionidieuro;negliStatiUniti,mediamentedecinedimilionididollari.



stafase,avvalendosidellaparolascritta,sipuntaacostruireunprogettodifilmilpiùefficacepossibilerispettoagliobiettivichesiintendonoconseguire(autoriali,estetici,ocommerciali).

Anche il documentario si avvale degli strumenti di progettazione scritta,sebbenepossasembrarestranochesidebbaelaborareunasceneggiatura,enonimmerger-siinvece,senzaeccessivicondizionamenti,nelflussodellarealtà.Perilcinemadelrealevisonocertamentemoltepiùvariantirispettoallaprogettazionestandardso-pradescritta,elasceneggiatura,ovviamente,nonèilcopioneconlebattutedare-citare,maunostrumentodiprevisionedegliargomentidatrattare,degliambien-tiedelleazionidariprendere.Idocumentaripossononascereanche“sulcampo”,odall’usodimaterialidirepertorio,madisolitolaparolascrittaèunostrumentocheentranelprocessoproduttivoquandoancorailfilmnonesiste,perdelinearneleintenzioni,riassumernegliargomentioilracconto.Questa“letteratura”asso-ciataaifilm,comedelrestolealtre“carte”diproduzione(contieconomici,con-tratti,vistidicensura,ecc.)èmoltoutileaglistoricidelcinemapercontestualizza-refilologicamentel’operaerendernepiùcorrettalasualetturacomedocumento.

Amanoamanochesidelineailprogettodelfilm,siavviaanchelasuapreparazione,cheprevedetutteleoperazioninecessarieaorganizzareleriprese,comeisopralluoghiperleambientazioni,laricercadegliinterpreti(odegliattoriso-ciali,nelcasodeldocumentario),l’individuazionedeicollaboratorieladeter-minazionedelloroapporto,ecosìvia.Progettazioneepreparazionesonochia-ramenteintrecciate:adesempio,lascopertadiunambienteparticolarmenteinteressanteolapossibilitàdiricevereunfinanziamento(comeaccadeconleFilm Commissionregionaliitaliane,cheeroganoservizierisorseaifilmgiratinelproprioterritorio),possonoindurreacambiareilprogetto.

Dallasommariadescrizionesinquifatta,siègiàcompresoquantoilfilmsia opera collettiva,acuicontribuiscono,sottolaguidadelregista,professionalitàcomequelledellosceneggiatore,dell’organizzatorediproduzione,deldirettoredellafo-tografia,deltecnicodelsuono,delloscenografo,delcostumista,degliattoriedelleattrici,delmontatore,percitaresololeprincipali.Figurechericorronopiùomenotutteancheneldocumentario(sipensiagliattorioalleattricicheavolterecitanolavocedicommento).Almomentodelleripresequestamolteplicitàdiapportièpiùevidente:quinasconofinalmenteleimmaginiinmovimentoepartedellalorocom-ponentesonora,grazieallavorodipiccoleogranditroupecinematografiche.Ilre-gista,chedisolitosegueilfilmintuttelesuefasi,sovrintendeatuttigliaspettiarti-sticiedespressivi:èluiarelazionarsicongliattoriprofessionistiogliattorisocialieadecideredoveposizionarelamacchinadapresa,chetipodiinquadraturafare,conqualeluce,quandodareilviaall’azioneequandofermarla.Unavolta“raccolti”leimmaginieisuoni,lostadiosuccessivoconsistenelselezionare e montareilma-terialesecondol’ordinenarrativooespositivochepiùcorrispondeagliobiettividelprogetto,nelcoordinareiltuttoconl’aggiuntadiulteriorisuoniemusiche,dieven-tualieffetti“speciali”(chesipossonorealizzareancheinfasediripresa),einfinenelposizionareititoliditestaedicoda.

Essere consapevoli della complessità del processo produttivo di un filmsignificacomprenderequantolavorodi“fabbricazione”c’èdietroognisuasingolaimma-ginesonora,benchéessasimostriallospettatore,comesièdettonelparagrafoprecedente,constraordinariaimmediatezza.Anzi,tuttoquellavoroèfinalizzato,

Il film come opera collettiva



nellastragrandemaggioranzadeicasi,aotteneretaleimmediatezza,attraversolepeculiaritàelestraordinariepotenzialitàdellinguaggioaudiovisivo,cheoperaunacodificazionediqualunquecosaaccadadavantiallamacchinadapresa.

Ilprimopassaggiodal“mondoreale”(anchequellodiunascenografiadicartape-staincuisimuovonodegliattori)al“mondofilmico”avvieneattraversolascelta dell’inquadratura,ovverodiciò che si vuole rendere visibile sullo schermo.Nellessicodelcinema,laparola“inquadratura”indica,qualerisultatodellaripresa,un’immagineinmovimentodelimitatasiariguardoallospaziovisibile,siariguar-doallasuadurata:essa«puòesseredefinitacomeunarappresentazioneinconti-nuitàdiuncertospazioperuncertotempo.Spazialmentel’inquadraturaècosti-tuitadallaporzionedirealtàrappresentatadauncertopuntodivistaedelimitatadaunacorniceidealecostituitadaiquattrobordidell’inquadraturastessa,tempo-ralmentedalladuratacompresafrailsuoinizio,cheseguelafinedell’inquadratu-raprecedente,elasuafine,cheprecedel’iniziodiquellaseguente»4.Sembraunmodocomplicatoperdarcontodiqualcosachenormalmentecomprendiamosen-zaalcunadifficoltà.Eppure,l’inquadraturaèdavveroun’entitàmoltocomples-sa!Iconcettidiselezioneedelimitazioneappenarichiamatisonooperatorifor-malimoltoimportanti:inquadrare è sempre un’operazione duplice,di inclusione (tuttoquantoèvisibilesulloschermo)e di esclusione(quantonerimanealdifuo-ri).Ciòcheappareall’internodell’inquadraturasidicein campo,ciòchenonap-paresidice fuori campo.Èilrapportotraquestidueaspettidellarappresentazionecheattivalospazio/tempo“immaginario”tipicodelfilm.Ciòcheèincampo,in-fatti,vienepresentatoepercepitodallospettatorecomepartediunospaziopiùva-sto;mentreciòchesitrovaoltreilimitidelquadro,ilfuoricampo,ècostantemen-tepresuppostoeasuavolta“immaginato”.

Ingenere,nonsifafaticaadattribuireun’esistenzasoloipoteticaalmondorappre-sentatoinunfilmdifinzione,mentresiaccreditaaldocumentarioalmenolaresti-tuzione,alivellodiinquadratura,diframmentidifattiopersonereali(chepoiilmontaggiopotrebbeanchemanipolare).Lecosestannoaltrimenti,poichéchi effettua una ripresa audiovisiva sceglie sempre un punto di vistaeunapiùomenoampiaporzionedispazioperunacertadurataneltempo,istituendocosìunde-terminatorapportotraciòchesivedràsulloschermoeciòchesarànascostoallosguardo.Se,adesempio,nelladocumentazionecinegiornalisticadiun’assembleapoliticasivuoledarel’ideadiunfoltouditorio,bastanonincluderenell’inquadra-turasedieospazivuoti:ciòcheèincampo,infatti,orientanellospettatorelesup-posizionisuciòcherimanefuoricampo.Magarilasalaolapiazzaèsemivuota,maripetuteinquadraturegremitedellapocagentepresentegeneranol’ideadiunagrandepartecipazione.

La“quantità”dispazioselezionatodallaripresafilmica–chedipendesiadalladi-stanzatrapuntodiripresaesoggetto,siadallalunghezzafocaledegliobiettiviuti-lizzati–èallabasedelladenominazionedeidiversitipidiinquadratura,conven-zionalmenteclassificatiinunascala dei campi e dei piani,chevannodal“campo lunghissimo”(doveilsoggettoèunpuntominuscoloall’internodiunambientemol-

L’inquadratura: un’operazione di inclusione e

di esclusione

4. GianniRondolinoeDarioTomasi,Manuale del film,Torino,Utet,1995,p.49.



tovasto)aldettaglio(pianoravvicinatodiunoggettoodiunapartediesso),passan-doperilprimo piano,iltipodiinquadraturapiùnoto,perlopiùriferitoallafiguraumana,ripresadallespalleinsu5.Oltreadaverelapossibilitàdiinfinitigradidiav-vicinamentoalsoggettodariprendere,ilcineastapuòintrodurreulteriorielementidicodificazionefilmicaattraversoleangolazioni(es.:immaginiripresedalbassoodall’alto),leinclinazioni(es.:immagininonparalleleall’orizzonte),i movimenti delle inquadrature(es.:“panoramiche”,quandolaripresaesploralospazioruotandosuunpuntodiapplicazione;“carrellate”,quandolaripresaesploralospaziopercorren-dolofisicamentesuunmezzoinmovimento).

Nonvadimenticato,inoltre,checiòcherendevisibileunospazio,sianellanostrapercezionenaturale,sianellaripresafilmica,èla luce,laqualenonsolorendepossi-bilel’esistenzastessadelleimmagini,mahaun ruolo espressivo e informativo molto importante,contribuendoadefinirelaprofonditàdell’ambienteinquadrato,lacon-tinuitàoladiscontinuitàtraglielementichecompongonol’azione(attori,movimen-ti,scenografia,ecc.),l’atmosferacomplessivadellarappresentazione(unalucecon-trastataproduceeffettimoltodiversidaunalucediffusaemorbida).Nellospazioinquadrato,infine,sonoall’operaaltricodicilinguisticieculturali,cheinteragisco-noconleproprietàformalidell’inquadratura:sipensiallinguaggioverbale(scrittoeparlato),aicodiciculturalicollegatialmododivestire,allatipologiaedisposizionedeglioggettinegliambienti,ecosìvia.

Anche il suono,inunfilm,costituisceunulterioreelementodicodificazione,mol-toimportante.Oggivieneregistratoinsincronoconleimmagini(presadiretta),maciònonescludeulterioriaggiunteinfasedipost-produzione(avoltegliattoridop-pianosestessi,siaggiungonorumoriemusiche,ecc.).Tuttiglielementisonoriintro-dottiinunfilmderivanodascelteprecise,chenaturalmentesonoinrapportoconesigenzecomunicativeedespressive.Essiassolvonoamoltefunzioni,tracuiquel-laprimariaedipiùlargoimpiegoconsisteneldare omogeneità spaziotemporale al succedersi delle inquadrature,attenuandolaframmentarietàprodottadaitaglinel-lacontinuitàvisiva:lostessoambientesonoroounmotivomusicalediaccompa-gnamentopuòfaredasfondoaunasequenzacompostadanumeroseinquadrature.Inoltre,comeleimmagini,i suoni istituiscono un dinamico e complesso rapporto tra campo e fuori campo,cioètrasorgentisonorevisibili(in)ononvisibili(off)nell’inquadratura,articolandocosìungiocodiattese,aspettative,allusionicheren-donopiùinteressantelanarrazionecinematografica.

Aundiversolivellodicodificazionesiponeinveceil montaggio,checonsistenelselezionare e unire tra loro le inquadrature,inunasuccessionecherisultifunziona-leagliintentiespressiviecomunicatividelfilm.Questafasenonoperapiùsulpianodelpassaggiodalmondoreale(loèancheciòchevienemessoinscenaapposita-menteperessereripreso)allasuarappresentazione,eppurenedecideilsenso.Uni-retraloroleinquadrature,infatti,significacrearerelazioni,stabiliresignificati,co-struireunracconto,esporreunatesi,ecc.,utilizzandosiailpianovisivochequellosonoro.Primacheunprocedimentotecnico,ilmontaggioèunpresuppostodel-

La luce e il suono

Il montaggio

5. Icampisono:ilcampolunghissimo,ilcampolungo,ilcampomedio,iltotale;ipianisono:lafiguraintera,ilpianoamericano,lamezzafigura,ilprimopiano,ilprimissimopiano,ilparticolare,ildettaglio.



lostessoprogettodelfilm,adesempioquandosiscriveunastoriaselezionando-neeorganizzandoneimomentisalienti,onellafasediripresa,quandoènecessa-rio“smontare”lacontinuitàspazio-temporalediun’azione,perrealizzarelesingoleinquadratureche,successivamenteaccostate,sianoingradodirestituireilsensodiquell’azione.È il montaggio delle immagini e dei suoni che fa assumere al rapporto tra campo e fuori campo importanti funzioni drammaturgicoespressive.Lospa-ziononvisibilenell’inquadraturaècontinuamenterichiamato,adesempio,daglisguardideipersonaggi(glisguardicosiddetti“fuoricampo”)odailoromovimen-ti(ingressoincampoeuscitadalcampo),assicurandointalmodoun’ideale“conti-nuità”spazio-temporaleall’azionerappresentata.Ancheinquestocaso,illavorodi“fabbricazione”diunospazio-tempoimmaginario,propriodell’universofilmico,tendesolitamenteanascondereleproprietracce,facendocoincidereilpassaggiodaun’inquadraturaall’altraconilmutamentodelcentrodiattenzionedellospettato-rerispettoall’azionedrammatica.Intalmodo,ilmontaggiotendearicostruireunapeculiarecontiguitàspazio-temporaledelfilm,avoltetogliendoitempimorti,conpiccoleograndiellissi,percoglierel’essenzialediun’azione,altrevolteamplifican-doneladurata,persottolinearnel’importanzaootteneredeterminatieffettisullospettatore.Oltrechesulpianonarrativo,ilmontaggiopuòessereutilizzatoanchepersuggerireanalogieocontrastitrasituazionichenonhannounrapportotempo-rale,percrearemetafore,evocareconcetti,ecosìvia.

Infine,ilmontaggiocostruisce anche il ritmo del film,asecondadellafrequenzaconcuisisusseguonoleinquadrature,ritmocheasuavoltaconnotatantol’azionedrammaticaquantoanalogieocontrasti.Ilmontaggiosiponedunqueacompleta-mentodicomplessiprocedimentilinguisticieretoricichefannodelfilm,difinzioneodocumentario,untestochevainterpretatotenendocontodellaricchezzadeisuoielementiformali,emairidottosoltantoaillustrazionedicontenuti.

Film documentario e film di finzione

L’individuazionedeitrattidipertinenzaesclusivadelcinemadocumentariori-spettoalcinemadifinzioneèun’operazionechepresentanonpochedifficoltà.Nonèinfattil’assenzaolapresenzadiunaresa“obiettiva”delrealeafareladif-ferenza,poichéciòchearrivasulloschermoèsempremediatodallecodificazio-nidellinguaggioaudiovisivoedallasoggettivitàdichiloutilizza.Nelcampodeldocumentario,inoltre,siposizionanoprodottieterogenei,tantoche,perlapro-blematicitàdireperiretrattipeculiariericorrenti,èinvalsol’usodidistinguerlodallafinzionepernegazione,utilizzandoiltermine“non-fiction”.Ciòcherendedifficiledistinguereecatalogareitrattitipicidellafinzioneodeldocumentarioèanchelacomplessitàdeirapportitrarealtàfattuale,rappresentazionefilmicaeatteggiamentospettatoriale.Puressendosegnicheutilizzanocodicicomples-si(linguistici,culturali,tecnologici),leimmaginidiunfilmhannolapeculiaritàdiesseredeterminate–nelcasodelletecnologieanalogiche6–dall’oggettorea-

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Individuare gli elementi

di distinzione

6. Pertecnologiadiripresaanalogicasiintendequellacheutilizzalapellicolaoilnastromagnetico.Conlatecno-logiadigitalelecosesifannopiùcomplicate,vistocheèpossibilericrearecongranderealismooggettiesistentieinesistentiomodificareradicalmenteimmaginianalogiche.



lepostodavantiallamacchinadapresa:èanchequestaaffascinante“ambigui-tà”deldispositivocinematograficocherendedifficiledelimitareunnettoconfi-nedicampotradocumentarioefinzione.Nontiene,adesempio,unadistinzionecheassegnialdocumentariolaprerogativadiregistrareunarealtàindipenden-te(pre-filmica)dalfilmchesistarealizzando,eallafinzioneunarealtàapparec-chiataappostaperlamacchinadapresa(pro-filmica).Leeccezionisonoinnu-merevoli:inmoltidocumentarisiricorreallaricostruzionedifattiaccadutionarratidatestimoni(persinonelleripresediguerra);lastessamodalitàdell’in-tervistaèunacondizioneartificialepreparataperlaripresa;intalunicasi,leri-presedocumentariehannoaddiritturaretroagitomodificandolastessarealtàpre-filmica.Sull’altroversante,inmolteoperedifinzione,enonsoloinquellerealistiche,luoghiepersone,lacuiesistenzaèindipendentedalfilm,entranoinvarimodinellanarrazione,tantochespessotalisequenzevengonomontateneidocumentariabasetotaleoparzialed’archivio,permostraretrasformazioniur-bane,delcostume,biografiedipersonaggi,ecc.Anzi,perquestaviac’èchipuòtranquillamenteaffermare,comefaBillNichols,che«ogni film è un documentario»,poiché«anchelapiùfantasiosadellefictionrispecchialaculturachel’hacreataeriproducefedelmentel’aspettodichivirecita»7,ec’èchialcontrariopuòribattereche«tutto è finzione»,ovverochetuttoilcinemaèrappresentazio-ne:cosìimpostata,laquerellerischiadiesserepiuttostosterile.Maoccorredirecheneanchelapresenzaomenodiattoriedirecitazione,discenografieediam-bientiricostruiti,dicostruttinarrativi,dicontemporaneitàtraripreseedeven-tisonosufficientiadistinguereitrattiesclusividelfilmdifinzioneedelfilmdo-cumentario:ciascunadiquestedeterminazionisipuòpresentareesièpresentatatantonell’unochenell’altrocampo.

Nonostanteledifficoltàchesipresentanoaunapproccioanalitico,ognispet-tatoreèperòingrado,pragmaticamente,didistingueretrafinzioneedocu-mentario.Lofasullabasediindicazioni di contesto,dinaturaextra-filmica,checonsentonodi“collocare”l’opera(titoliditesta,rubricaoprogrammate-levisivo,notizie,ecc.);oppuresullabasediunpersonalerepertoriodiesem-pi,iqualitendonoaconfigurareformestandard.Rimanecomunqueilmargi-neperunadefinizioneinternaaltestofilmico,apparentementetautologica,mainrealtàestremamenteproduttivadiconseguenze.Perildocumentario,sipuòformulareinquestomodo:è un documentario un film che si dà come tale allo spettatore, vuole accreditarsi cioè come restituzione e prova di una realtà fattua-le sulla base di un punto di vista,siacheoccultisoggettivitàecodicidellaco-municazioneaudiovisiva,tentandolamassimatrasparenza,siachelievidenzieliusiliberamente.Neconseguonounaseriedistrategiediscorsivechepongo-noproblematicamentealcentro del fare documentario il suo potenziale conoscitivo del mondo,il tema della responsabilità etica del cineasta e del rapporto tra vero e falso,maorasuunpianodiversorispettoallacostitutivaambiguitàdell’artificiodellarappresentazione,anchesequestaèlacondizioneineludibilediognifilm.

Una definizione di documentario

7. BillNichols,Introduzione al documentario,Milano,IlCastoro,2006,p.13.



Dalpuntodivistadellospettatore,accadeunfattopercertiversiparadossale:pri-macolloca,sullabasediinformazioniesterneeinternealtestofilmico,ilgeneredifilmchesitrovaavedereepoipresumeundifferenterapportoconlarealtà:aldo-cumentarioassegnageneralmentelaprerogativadell’obiettivitàoquantomenodiunprelievodalmondoreale;alfilmdifinzionel’invenzionedimondiimmaginariolarielaborazionecreativadeifatti.Suquestapresunzionesiappoggia,adesempio,unparticolaretipodifilm,ilmockumentary,chepresentanelleformetipichedeldocumentariostorie,fatti,personetotalmenteinventate.Inoltre,capitaavoltedisentirdire,apropositodialcunidocumentariparticolarmentecomplessieartico-lati,chesono“verieproprifilm”,mentredicertifilmdifinzionedalforteaccentorealistico,perstileoargomento,siosservacheassomiglianopiuttostoadocumen-tari.Questomododiargomentarederivaappuntodalrepertoriodiesempichecia-scunspettatorepossiede,epoggiasuunagerarchiadivaloridiffusaeingiustifica-tache,comesièdetto,tendeadassegnareiltermine“film”soloallungometraggiodifinzione,conilsuocorredodicomplessitàideativa,produttivaeformale8.Malastoriadelcinemahadatoabbondantiprovecheanchenelcampodeldocumenta-riovisonoautoridifilmcomplessi,conunlinguaggiotalvoltamoltoraffinato,neiqualisiinveraunaprecisaconcezionedelcinemaeunapersonalevisionedelmon-do,népiùnémenodeicineastichehannodatoallaculturadelNovecentoicapola-voridelcinemadifinzione.Tuttociòvatenutopresentesiaquandosiutilizzailfilmcomefonteperlastoria,siaquandolosiproponecomeformadinarrazionestorica,inmododanonincorrereinletturebanalizzantioinesatte.

I film “non finiti” e il cinema amatoriale

Solitamente,neitestidistoriacontemporaneasiindicano,qualistrumentidiausi-lioperlostudiodiunevento,diunperiodo,diunargomentodelNovecento,filmdifinzionediricostruzioneolacuistoriaè“ambientata”neglianniconsiderati.Sitrattasempredifilmfiniti,ovveromontatiededitaticontitoliditestaedicoda,econilcosiddetto“missaggio”delsonoro(musiche,parlato,rumori,effettispeciali).

Neifilmdi“nonfiction”possonorientrare,oltreildocumentario,altrepartico-laritipologieoformedifilm,icosiddettifilm“nonfiniti”.Nellelezionimultime-dialipropostenelDVDiPROF(v.pp.41-42)sonopropostimoltifilmdiquestotipo.Film“nonfiniti”sono,ingenerale,quellichenonhannoattraversatotuttelefasidelprocessoproduttivoperlarealizzazionedelfilm,soprattuttoquelledimontaggioediedizione.

Cisonoperòfilm“nonfiniti”chevengonorealizzati,nelleintenzionidichiligira,proprioperrimaneretali,ovverononfiniti.Sitrattaadesempiodeifilm amatoriali,di viaggio,di famiglia.Oggii“filmini”cosiddetti“difamiglia”,gi-

Le ambiguità di una distinzione

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Che cosa sono i film non finiti

I “filmini” di famiglia

8. LaFIAF(Federation Internationale des Archives du Film),cheassociaipiùimportantiarchivicinematograficidelmondo,definisceilfilminmanierapiùrigorosanelprimoarticolodelsuostatuto:«unaqualsiasiregistrazionediimmaginiinmovimento(animate),conosenzaaccompagnamentosonoro,qualunquenesiailsupporto:pelli-colacinematografica,videocassetta,videodiscoodognialtroprocessoconosciutoodainventare».



ratidanonprofessionisti,sonodiventatiunafonte importante di studio.Sitrattainfattididocumentichefornisconoindicazionisullamentalitàdellefa-miglie,sugliusi,suirituali,sulleabitudini,suigusti,nonchésugliarredidelleabitazioni,sullamoda,sucomevivonoevivevanoecomesirappresentavanoinostrigenitori,inostrinonni,bisnonni,zii,parentieamici,nelleoccasioniri-tenuteimportanti.Hannounvaloreaffettivo,emozionaleediricordosoprat-tuttoperchilihagirati.Sonofontedistudioperstorici,antropologi,sociologi,economisti,mentrehannouninteressedocumentarioperiregistidifiction,nelcasoincuisidebbanodocumentaresu“comeerano”famiglie,ambienti,perso-ne,arredinelperiodoincuisisvolgelastoriadelfilmdifinzionechevoglionorealizzare,nonchéperiregistididocumentarichesemprepiùspessoinserisco-nobranidifilmdifamiglianelleloroopere.InItalia,comeinaltripaesi,l’Ar-chivio nazionale del film di famiglia - Home Movies,aBologna,raccoglieifilmdifamigliaperconservarli,restaurarli,diffonderli,tramiteanchefestivaleras-segne,perconsentirneilriusoperun“genere”nuovodifilmdocumentario,le-gatoaitemidellatrasmissione della memoria collettiva,perrenderlidisponi-biliaglistudiosi.Progettidicensimentoesalvaguardia,pressosediidonee,diquestaparticolaretipologiadifilmsistannodiffondendoindiverseregioni:inAbruzzo,Puglia,Sicilia,Sardegna,proprioperlavalorizzazioneeilrecuperodellamemoriadelletradizionilegateaunterritorio.Filmdifamigliasonocon-servatiancheinstrutturecomelaCineteca NazionaleaRomaeinaltriarchiviaudiovisivi,atestimonianzadell’interessecrescenteversoquestafontefilmica.Inquestiprogettispessoaccantoaifilmsirecuperanoeraccolgonoancheglial-bumfotograficidifamiglia.

“Nonfiniti”sonoancheledocumentazionifilmichegirateinoccasionedieventi pubblici, sociali, politici, collettivi,comemanifestazioni,comizi,assemblee,raduni,occasionidiincontridinaturavaria.Sitrattadifilmcheunsoggettoopiùsoggetticommittenti(associazioni,partiti,società,imprese,industrie,entiprivati,pubbliciestatali)voglionoprodurreeavere,atestimonianzadellapro-priaattività,operfornireunainformazionediversadaquelladeimassmedia“tradizionali”,comelaradio,latelevisionepubblica,glistessigiornali.Moltigiovaniregisti,operatorisociali,nonchéstudiosiperesempiodiantropologia,registranoeraccolgonodocumentazionefilmicaperapprofondirel’analisidiuneventosociale,peresempiolostudiodell’organizzazionediunacomunitàdiimmigrati.

Traifilm“nonfiniti”possiamotrovareancheicosiddettimateriali filmici di raccolta,comevideotestimonianze,videointerviste,prodottisoprattuttoperlarea-lizzazionediunfilmdocumentario,diunfilmd’inchiesta,chevengono“girati”sapendochenonsarannousatituttieintegralmente,maconlaconsapevolezza,oggi,dell’utilitàdiprodurlieconservarliperilvalorestorico-socialechehannoochepotrannoavereinfuturo.

Traifilm“nonfiniti”amatorialirientranoanchequelligirati casualmente e occasionalmente con il cellulare o con le macchine fotografiche digitali,nonché con videocamere non professionali.Questi“video”vengonodiffusiescambia-tispessotramiteinternet,posizionatisu“YouTube”,altrisiti,portalionline,op-pureinviatialleredazionideitelegiornali,dialcuniprogrammitelevisivi,che

Altre tipologie di film

“non finiti”



liutilizzano.Semprepiùspessoduranteiservizideitelegiornaliilgiornalistacheintroduceleimmaginicheverrannotrasmesseprecisachesitrattadivideo“amatoriali”(peresempioquellirelativiallealluvioniaGenova,inLiguria,inSi-cilianel2011).

Filmnonfinitisonodaconsiderarsianchei“girati”.Per“girato”siintendequasisem-preilmaterialecheilregistaproduceduranteleriprese,perlarealizzazionediunfilm“finito”(anchesealcunifilmsonoprodottiperrimanere“nonfiniti”).Igirati,soprat-tuttoperifilmdifinzione,chiamatianche“giornalieri”,subisconounaseverasele-zioneinfasedimontaggioelamaggiorpartediessisaràscartata.Intuttiifilm,gliscarti(tagli)sonomoltosuperioriaquantoutilizzatoeffettivamentenelmontaggiodell’opera.Nonèpossibilequantificare,maavolteilrapportopuòessereanchedi10oredigiratiperun’oradifilmfinito.

Solofinoapochidecennifa,latendenzagenerale,trannequalcherarocaso,eraquelladibuttareenonconservareimaterialigirati“scartati”.Oggisicercaditu-telarlicomedocumenti storici,beniculturalianch’essi(inItaliatalericonosci-mentoalleimmaginiinmovimentoeallefotografieèstatoperleggeformalizzatosoltantodallafinedel1999,cfr.l’attualeCodice dei beni culturali e del paesaggio,secondoilqualesonooggettoditutela:«lefotografie,conrelativinegativiema-trici,lepellicolecinematograficheedisupportiaudiovisiviingenere,aventica-ratterediraritàedipregio»,art.10-comma4-letterae;inoltre«lefotografie,conrelativinegativiematrici,gliesemplaridioperecinematografiche,audiovisiveodisequenzediimmaginiinmovimento,ledocumentazionidimanifestazioni,so-noreoverbali,comunquerealizzate,lacuiproduzionerisalgaadoltreventicin-queanni»,art.11-comma1-letteraf).

Checosadeterminalasceltaequindiloscartodeimaterialigiratiperrealizza-reunfilm?Perlopiùsitrattadiscelteesteticheediefficaciacomunicativavisiva.Mapuòtrattarsianchediunascelta imposta dalla censura,secondolaqualeal-cunesequenze,osonoridelfilm,permotivivari,debbonoesseretagliati(offesaallamoralepubblica,oaunapersona,persceneeccessivediviolenza,perporno-grafia,ointalunicasiepaesi,ancoraoggi,permotiviideologici).

Icriterielesceltedellacensuranelnostropaesesonodeterminatidaappositecommissioni,costituitedaespertierappresentantidifamiglie,nominateall’in-ternodelMinisteroperiBenieleAttivitàCulturali–DirezioneCinema (cfr.La revisione cinematografica in Italia:http://www.italiataglia.it/la_revisione).Pres-sogliarchividelMinisterosonoavolteconservatiproprioitagliegliscartidel-lacensura(preziosidocumentifilmicisullamentalità,ilcostume,lasocietà,ecc.).Tuttiifilmrealizzati,peressereresipubbliciedistribuitieproiettatinellesaleci-nematografichedebbonoricevereil“nullaosta”delMinistero.

Intelevisionele“censure”sonodeterminatedacriteriaziendalistici,dalcosid-dettoindicedigradimentodiunprogramma,dall’audience,daregolamentiin-terniallediverseredazionidelletrasmissioni,dacodicideontologiciprofessio-nali(giornalisti).Itagliegliscartidelgiratodiunfilmpossonoesseredeterminatianchedalleproduzioni,odallacommittenza,chelofinanziano,conl’obiettivodispendereilmenopossibileediottenereilmigliorrisultatointerminidisuccessodipubblico,odi“propaganda”.

Conservazione dei materiali

girati “scartati”

I tagli imposti dalla censura



Il cinema come agente di storia: propaganda, militanza, costruzione del consenso

«Ilcinemaèl’armapiùforte»èlacelebrefrasediBenitoMussolini,checampeg-giavasuglistabilimentidiCinecittànell’annodellasuainaugurazione,il1937.Ancheattraversoilcinema,difictionedinon-fiction,iregimitotalitari,italiani,tedeschi,russi,daglianniVentiaglianniQuarantadelNovecento,riuscironoa“disinformare”lemassepopolari,eadiffondereleideologietotalitarie,fascista,nazista,franchista,stalinista,ovveroafarcredereamilionidipersonechequellochevedevanonelleimmaginicinematografichefossenonsololarealtà,malave-rità,ovverol’unicaveritàpossibile.

IregimidittatorialidelNovecentoinEuropaperpropagandareleloroidee,azio-ni,sceltepoliticheedeconomiche,attività,nonchélanecessitàdellaguerra,usa-rono,accantoadaltrisistemidipersuasioneediimposizione(attraversolascuo-la,leorganizzazionisociali,sportiveeculturali,quindimilitariepoliziesche,finoalcarcereeallamorte)imassmedia,igiornali,laradioeilcinemainparticolare.

Uncinemadipropaganda“statale”inItaliaeinaltripaesieuropei,comelaFrancia,nonchéinAmerica,nasceall’epocadellaprimaguerramondialeconlarealizzazio-nedifilmdinon-fiction,attualità(l’equivalentedeisuccessivicinegiornali),nonchédifilmdifinzione,perpersuaderenonsolodellagiustezzadellaguerra,delsuopro-seguimento(dopoladisfattaitalianadiCaporetto),maanchedellanecessitàdicon-tinuarla,comesistava“eroicamente”facendo,conl’aiutodeglialleatiamericani9.

Accantoaquesteprimeimmaginidipropaganda,cisonoleripresemuteenonfinitedeglioperatorialseguitodelserviziocinematograficodell’esercito,comequellediLucaComerio(1878-1940),che,oltreadocumentarela“tranquilla”e“dignitosa”vitanelletrincee,mostrano,intalunicasi,lerealicondizionidivitadeisoldati.LucaComeriogiàdurantelaguerradiLibia(1911-1912)avevaripreso,ascopidipropaganda,lavitadeisoldatiedell’esercitoitalianoinAfrica,occultan-doancheinquestocasolarealtàolemolteplicirealtàdiquell’eventostorico.

Ilcinemadiventòunamacchinadipropagandaediconquistadelconsenso,di“edu-cazione”delpopolo,coniregimitotalitarineglianniTrentadelNovecento.

InItalia,l’Istituto Luce,natonel1924inizialmenteperfinalitàeducative,realiz-zòperilregimefascista,soprattuttoneglianniTrentaeQuaranta,filmdipro-paganda,documentariecinegiornali,cheoggisonovisionabilionlinesulsitodell’archivio:www.archivioluce.com.L’IstitutoLuceprovvedevaanchealladi-stribuzionediquestifilm,proiettatiobbligatoriamentenellesalecinematografi-che,insiemeaifilmdifinzione,diffusicapillarmenteancheneipaesipiùsperdutieisolati,dovevenivanoproiettatinellepiazze.Oltreaifilmitalianidipropagan-davenivanomostratiinItaliaanchequellinazisti,prodottidall’UFA,Universum Film Aktien Gesellschaft,grazieadaccordidiscambiotraiduepaesi.

Uncinemadipropagandaparticolareèstatoquellorusso,dopolarivoluzionedel1917.Nellasuaprimafase,primadell’avventoedelconsolidamentodelregimesta-linista,siètrattatodiuncinemamilitante,delleavanguardie,siadifictionchedo-cumentario,realizzatodaregistitraipiùimportantidellastoriadelcinemamon-

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Il cinema di propaganda nei regimi totalitari

9. P.Ferrara,L’apparato della propaganda,inLo Stato negli anni Trenta. Istituzioni e regimi fascisti in Europa,acuradiGuidoMelis,Bologna,IlMulino,2009,pp.233-248.



diale,qualiSergejMihajlovicEjzenštejn,VsevolodIllarionovicPudovkin,TzigaVertov(pseudonimodiDenisAbramovicKaufman).Inparticolare,apropositodifilmdocumentari,L’uomo con la macchina da presadel1929diVertovrappresen-ta,consoluzioniesteticheelinguisticherivoluzionarie,lavitaeleattivitàdelpo-polorusso,dallamattinaallasera,nellacittàdiMoscaeneidintorni.Ifilmdique-stiautoripropagandavano,conunatteggiamentoentusiastico,utopicoedepicoaltempostesso,icambiamentideterminatidallarivoluzione,malofacevanoconrea-lespiritodimilitanza,sperimentandoaltempostessoletecnichepiùinnovative,nuovierivoluzionarilinguaggiestetici,chehannofattodellelorooperedeicapo-lavori.Inseguito,questiedaltriimportantiregisti,proprioperlalorocaricamo-dernae“troppo”innovativa,nonfuronopiùapprezzatidalregimestalinista,chepreferivameno“creatività”epiùpropagandaounapropagandapiùconformista.Moltidiloromigraronoall’estero,oppure,comeVertov,furonoemarginati.

Ancheipaesidemocraticihannorealizzatofilmdipropaganda,comeinGran Bretagna,dopolanascita,allafinedeglianniVentidelNovecento,dellaScuoladicinemadocumentariodiBrighton,adoperadelregistaeprodutto-reJohnGrierson.Dopounafasedisperimentazionicinematograficheinnova-tiveincamposociale,GriersoneisuoicollaboratoriiniziaronoalavorareperilGeneral Post Office Film Unit,chedurantelasecondaguerramondialepro-dusseperilgovernoinglesedocumentaridipropagandasulleimpreseeroichedegliinglesicontroinazisti.

NegliStati Uniti d’Americalapropagandafilmica(efotografica)fuorganizzatadallostatodal1918(comeinItalia),conl’interventodell’esercitostatunitensenellaprimaguerramondiale(eranecessariopropagandarelagiustezzadell’in-terventoamericanoinEuropaper“salvare”glistatidemocraticidall’imperia-lismogermanico).IfilmstoricidelU.S. Army - Signal Corps,relativiafronti,visiteebattagliedellaprimaguerramondiale,documentano,inparticolare,in-terventieattivitàdell’esercitostatunitensesulfronteitaliano.

GliStatiUnitiusaronoinseguitoilcinema,difictionedocumentario,nonchélaradio(celebriiserali“Discorsidelcaminetto”delPresidenteRoosevelt)elafoto-grafiadireportageperpropagandare,soprattuttodopolacrisidel1929,duranteilNew Deal,il“nuovocorso”,avviatonel1933daFranklinDelanoRoosevelt.

Lapropagandaamericana,omeglioquelladeglialleati,usòilcinemaanchenellasecondaguerramondiale,durantelecampagneinEuropaeinAfrica,producendomoltifilm“girati”,nonfiniti:iCombat film.Sitrattadifilmrealizzatidacineope-ratoristatunitensieinglesialseguitodelletruppeanglo-americane:documentanoazionibelliche,bombardamenti,operazionisulterritorio,sbarchi,avanzate,occu-pazionidelleforzearmatealleatenellanostrapenisoladuranteilbiennio1943-1945.IcosiddettiCombat filmnonavevanospecificatamenteoesclusivamenteunafinalitàdipropaganda.Leripreseservivanoall’esercitoperconoscereiterritori,permiraremeglioazionibellicheepianificarestrategie.«Realizzatiincondizionipre-carieerischiose,spessosenzal’indicazionediunascalettachesuggeriscachiechecosariprendere,ifilmatigiratidaicineoperatorimilitaridegliUSAsirivelanopocoattendibilinontantoperunvizioideologico(eranodestinatisoprattuttoagliarchi-videiservizisegretiesolomarginalmenteaunusopropagandistico)quantoperillorocarattereframmentarioedestemporaneo»(Parascandolo,2011).Alcunidiquestifilmsipossonovisionaresulsitodell’archiviodell’IstitutoLuce.

Il cinema di propaganda

nei paesi democratici



Questeripreseservivanoancheperconfezionareleneewsreel(icinegiornali)eido-cumentariche“intemporeale”venivanoperesempiodistribuitieproiettatinegliStatiUniti,inmododaconsentireagliamericanidiseguirelaguerraquasi“indi-retta”.TragliautoridellapropagandisticaserieamericanaWhy We FightspiccanoFrankCapra,JohnFord,JohnHuston,GeorgeStevens,WilliamWyler.

Hannounvaloreinnanzituttoditestimonianzastorica,agghiacciante,accantoadaspettilegatiallapropaganda,leimmaginigiratedairussiedagliangloame-ricanidopolasconfittadelnazismo,all’apertura,nel1945,deicampi di concentramento in Germania.Sonofilmnonfiniti,girati,muti,edèdifficileriuscirea“guardarli”perl’orrorechesuscitano.Questeimmaginisonoundocumentosto-ricotraipiùimportantiprodottidall’uomo,nonostantesianocomunquestatene-gate,oconsideratenonautentiche,damoltinazisti,ex-nazistieneonazisti.ConlaconsulenzadiAlfredHitchcockfupoirealizzatounfilmfinito,montatoededi-tato,conqueigirati,chevenneproiettatoduranteilprocessodiNorimberga.Nonpochidiqueigiratisonorimastiineditifinoadannirecentinegliarchiviin-glesi,russi,statunitensi.

Altrettantoimportantisonoinonmoltifilm,girati,nonfinitianchequesti,realiz-zatidaipartigianiinvaripaesieuropei,tracuil’Italia,dovesonostateripreseleattivitàdimilitantidellaResistenzainvarieregionid’Italia,soprattuttoalnord,nelleprincipalicittà:aTorino,Milano,Venezia,Roma.Quisonodocumenta-tialcuniepisodidellaliberazionetrail1944eil1945.Ancheinquestocaso,gliautoridiquestifilmnonfinitisonostatinotiregisti,odoperatori,comeLuchi-noVisconti.Inseguito,conalcunidiquestigiratièstatorealizzatoilfilmfinito,montatoededitato,Giorni di gloria,oggiconsideratoundocumentoeccezionale,patrimoniodellanazione.GiuseppeDeSantishapartecipatoallarealizzazionediquestofilm,inparticolareperlaricostruzionedelleimmaginidicombattimentodeipartigiani,mentreViscontièl’autoredelleripresedelprocessodellinciaggiodiPietroCaruso(l’ultimoquestorefascistadiRoma),dopolascopertadell’ecci-diodelleFosseArdeatine.InoltrecitiamoilfilmsullaliberazionediTorinoesul-leattivitàdeipartigianiinPiemonte,del1945,realizzatotraglialtridallaFede-razionePiemontesedell’AnpiedalPartitoSocialistaItaliano.Entrambiifilmsipossonovisionaresulportaledell’archiviodell’IstitutoLuce,masonodepositatipressonumerosiarchiviecineteche.

Lapropagandacinematograficadeipaesidemocraticisiconsolidònelperiododel-laricostruzione,dopolasecondaguerramondiale.InItalia,l’IstitutoLuce,cheallafinedelconflittoavevaripreso,soloperunanno,aprodurrecinegiornaliconlade-nominazione“CinegiornaleNovaLuce”(itrattatidipacevietaronoinseguitoalLucediprodurrecinegiornali),realizzòdocumentari(inparticolareLa Settimana Incom),conlafunzionedipropagandadelleattivitàdelgovernoperlaricostruzio-nedelpaese.Dirilievoifilm,realizzatidaglianniQuarantaaglianniCinquantadall’UnitedStatesInformationService–USIS:filmdocumentaridiinformazione,istruzioneepropaganda,nell’ambitoeasostegnodelPianoMarshall,suimodellidivitastatunitensi,sugliaiuti,ilsupportoorganizzativo,formativoedidatticode-gliamericani,perlaripresadell’economiaedellavitasocialedellenazionialleate,uscitedistruttedallaguerra.Talifilmsonofondamentalianchepergliscopidiri-costruzionenonsolomaterialedell’economiadiunasocietà,maanchediricostru-zionedell’identità,deivaloridilibertàedemocraziadellesocietàdeldopoguerra.

I film partigiani e degli

anni della ricostruzione



Sipuòdefinirecinemadipropagandaancheilcosiddettocinema d’impresa.PerrimanereinItalia,grandiindustriecomelaFiat,laPiaggio,laEdison,l’Olivetti,l’Ansaldo,l’Agip-Eni,emoltealtre,tracuiinnumerevolipiccoleemedieimprese,sindallaloronascitahanno,confotografieefilm(finitienonfiniti),documentatolastoria dell’industriaedellafamigliaodellefamigliediimprenditorichel’hannorealizzata,leattivitàproduttive,quelleformative,leinvenzioni,iprodotti,lavitadifigurediimprenditorioditecnici-inventori,leattivitàassistenzialidell’aziendaneiconfrontideglioperai.Sitrattaappuntodiunosguardo“diparte”chenonevi-denziaperesempiolafaticadeglioperaiallavoro,lelorolotteperidirittisinda-cali,lecondizionitremendedivita,soprattuttonelcasodioperaiemigratidalsudnellecittàdelnordItaliaoinaltripaesiindustrializzatieuropei.InItalial’Archivionazionaledelcinemad’impresaaIvreastaraccogliendoifondifilmicidellepiùim-portantiimpreseitalianeperconservarlialmeglioerenderlidisponibiliperlavi-sione,peresempioWebTv:www.cinemaimpresa.tv.Perilcinemad’impresahannolavoratoautoricelebri,comeErmannoOlmi,FrancoZeffirelli,FedericoFellini.All’internodelcinemad’impresaunapartespecificariguardailfilm pubblicitariodiunprodottospecifico,spessoproiettatoneicinema,traunserviziodicinegior-naleeunaltro,oppureintelevisione(nelcelebreCarosello).

Ancheipartiti politicieleassociazioni politicizzate,comeisindacati,hannorea-lizzatofilmdipropaganda,daldopoguerrainpoi,asostegnodeipropriideali,deipropriscopi,dellestrategieperattuarliedellepropriescelte,soprattuttoinocca-sionedicampagneelettorali.InparticolareinItaliasièdistintointalsensoproprioilPartitoComunistaItaliano(maanchelaDemocraziaCristiana,ilcuipatrimoniofilmicoèconservatopressol’IstitutoSturzoaRoma,inoltreilPartitoRepubblica-no,ilPartitoSocialista,ecc.).IlPciperesempio,attraversolasocietàdiproduzioneUnitelefilm,eprimaancoralaLibertasFilm,hadocumentatoleattivitàdellepro-priefederazioniintuttoilpaese,imovimenticollettivi,sindacali,lelotteperlade-mocrazia,lemanifestazionieicomizi,glieventipubblici,lebattaglieperidirittidelledonne,deibambini,deilavoratori,perlapace,lalibertàelademocrazia,perlagiustiziael’equitàsociali.Unpatrimoniodifilmdocumentariedifilmnonfini-ti,didocumentazionedellastoriadelnostropaeseintuttiisuoiaspetti,compresilavitaculturaleeilcostume,conloscopo,oltrechepropagandistico,diproporreunaltropuntodivistasueventipoliticiesocialirispettoaquellodelgoverno,apar-tiredallatelevisione.Moltiimportantiautoridelcinemaitalianosonostatianchemilitantidisinistraesisonocimentatiperdecenniconlanon-fiction,realizzandofilmdocumentari,inchiestecinematografichesuiproblemipiùscottantidellavitadelnostropaese.Èunpatrimonioenorme,tuttoraingranparteineditoopococo-nosciuto,soloinalcunicasitrasmessointelevisioneoutilizzatoinparteperattua-liprogrammidistoria.L’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico(AAMOD)conserva,curaerendedisponibileilpiùimportantepatrimoniodici-nemamilitanteinItalia.InquestoArchiviosonoconfluitianchefilm,finitienon,dipropagandaedicinemamilitante,provenientidaaltripaesi,peresempiodallaRussia,daipaesidell’Europadell’Est,dalcosiddetto“TerzoMondo”,dall’Africa,dall’AmericaLatina,dall’Asia.Filmchedocumentanotral’altrolelottedilibera-zionedimoltistatidalcolonialismo,l’avventodigovernidemocratici,o,alcon-trario,leefferatezzedeiregimidittatorialinelSuddelMondo.MoltidiquestifilmsonovisionabilisulsitodellaFondazione:www.aamod.it.

Il cinema d’impresa

Il cinema di propaganda

dei partiti politici e dei

sindacati



Unaspettofondamentaledaconsiderareèiltemastoriograficorelativoalfilmcomeagentedistoriaeifilmdipropagandanesonounesempio.Anchefilmdifictioncon-tribuisconointalsenso,comeSacco e Vanzetti,diGiulianoMontaldo,del1971,chehacontribuitoarivedereilprocessoeariabilitareidueanarchiciitalianigiustiziatiinAmericaneglianniVentidelNovecento,accusatiecondannatiingiustamente.

Numerosissimeleripreseamatoriali,dinon-fiction,spessofilmnonfiniti,chehanno“agito”sullereazionidell’opinionepubblica,intalunicasiprovocandoreazionidimassa,econtribuito,qualidocumenti“diprova”neiprocedimentigiudiziari,ininchiestedellapolizia,neiprocessi.Ciriferiamo,peresempio,alleimmaginichehannoripresoilviolentopestaggiodiRodneyKing,untassistaafroamericano,il3marzo1991,aoperadidiversiagentidellaPoliziadiLosAn-geles.Immaginiche,oltreasuscitareleviolenteprotestedellacomunitàafro-americana,sonostateall’originedell’inchiestasuccessiva.

CitiamoinoltreletanteimmaginiprodottedatelecamereamatorialiduranteilG8diGenovadel2001,inparticolarequellechehannodocumentato,anchesedall’esterno,gliepisodidiviolenzadapartedelleforzedell’ordinedellaquesturadiGenovaallascuolaArmandoDiaz,visionatedaavvocatiemagistratidurantelafaseistruttoriaperilprocessoagliagentidipolizia.

Proposte per la verifica e bibliografia di riferimento

Sullabasediquantoglistudentileggerannoestudierannosulmanualedistoria,inmeritoagliargomentidelNovecento,dopoavervistoeascoltatoivideopropo-stinellelezionimultimedialisipotrannoinvitareaelaborareunariflessionesullediversemodalitàdelraccontostoricoscrittoediquellofilmico.

Glistudentipotranno,guidati,individuareledifferenzeprincipalitraleduemo-dalità.Inparticolaresistimolerannoaunariflessionesucosaavrannoappresoinpiùodidiverso,rispettoaquantolettosulmanuale;inoltre,arifletteresullerea-zionieventuali,emotive,cheavrannoprovocatoinloroleimmaginidelleperso-ne,deiluoghi,dialcunieventidiquelperiodo.

Unaverificaimportantepotràesserequellapercui,dopoavervisionato,perogniargomento,tuttiimaterialimultimedialiproposti,siorganizzeràundibattito in classe sul punto di vista,oidiversipuntidivistacheibranidifilmcontengono,asecondadelperiodoincuisonostatirealizzati,dell’argomentochetrattanoede-gliautorichelihannorealizzati.

Siinviterannoglistudentiacercareneibranifilmicileinformazionisecondarierispettoalraccontoprincipalerelativoauntema,unfatto,unevento,unperso-naggio.Peresempiolaricercadiinformazionisulpaesaggiourbanoeagrario,sulcostume,sugliarredi,suglioggetti,sullamoda.

Sipotranno,asecondadeifilmproposti,inparticolareperquellidiricostruzio-neconl’usodimaterialid’archivio,invitareglistudentiariconoscereleimmagi-nigiratenondalregistadelfilmpropostonelfocus,madaaltriautori/operatori,edaluiutilizzatepermontareilsuofilm.

Unaverificapotràriguardareillinguaggio filmico,accompagnatoomenodalso-noro.Un“esercizio”potràesserequellodicommentareinsiemeicampieipiani,

6

Sui contenuti

Sul linguaggio



nonchéimovimentidimacchinaall’internodellesequenze,invitandoglistuden-tiacommentareildiversoeffettochepotrebberoprovocarenellospettatorelein-quadrature,conosenzaunaccompagnamentosonoro.

NellelezionimultimedialipropostenelDVDiPROFperl’insegnantevisaran-nonumerosidocumentifilmici,finitienon.Unaverificapotràriguardareilrico-noscimentodibranigiratimanonmontati,rispettoaquelliestrattidafilmfiniti,ovvero,editati,cheavrannopercorsotuttelefasidelprocessodiproduzione.Sipotrannoquindifarriflettereiragazzisuldiversoimpattovisivoedemotivochegirati,nonfiniti,branisonori,montatipotrannosuscitare.

Attraversolaconsultazionedeiseguentisiti di archivi audiovisivi,sipotrannoinvitareiragazziasvolgerericercheperapprofondireitemistudiati,attraversol’usodellefontiaudiovisiveperlastoriadelNovecento:– www.archivioluce.com– www.aamod.it– www.storia.rai.it– www.lastoriasiamonoi.rai.it– www.magazzini.rai.it– www.arte.rai.it– www.cultura.rai.it/site/it-IT/– www.medita.rai.it(ènecessarial’iscrizionedell’insegnante).– www.raiscuola.rai.it– www.faregliitaliani.it

Sipotrannoquindiinvitareiragazzi,asecondadeifilmcheselezioneranno,adapprofondireearticolarelaricerca,relativamenteagliautoriealleproduzionidiqueifilm,tenendosemprepresentigliannidirealizzazione.

Sulle abilità di ricerca

– BertozziM.(acuradi), Schermi di pace,Annali8,Aa-mod,Ediesse,2005.

– ChionM., I mestieri del cinema,GraficaSanthiate-se,2003.

– CortiniL.,Gli archivi audiovisivi italiani tra conserva-zione e riuso. Problemi di trattamento e valorizzazione dei patrimoni custoditi,in“Guidaagliarchiviaudiovi-siviinItalia”,Annali7,Aamod,Ediesse,Roma2004.

– DeLunaG.,La passione e la ragione,Firenze,LaNuovaItalia,2001.

– FerroM.,Cinema e storia,Linee per una ricerca,Mi-lano,Feltrinelli,1980.

– GiannarelliA.,Documentario e documentazione fil-mica,in“L’immagineplurale”,Annali5,Aamod,2003,pp.56-88.

– GrassoA.(acuradi),Fare storia con la televisione – L’immagine come fonte, evento, memoria,Milano,Vitaepensiero,2006.

– MediciA.,VicariD.,L’alfabeto dello sguardo,Roma,CarocciFaber,2004.

– MediciA.(acuradi),Schermi di guerra – Le respon-sabilità della comunicazione audiovisiva,AnnaliAa-mod,Ediesse,2003.

– MignemiA.,Lo sguardo e l’immagine. La fotografia come documento storico,Milano,BollatiBoringhie-ri,2003.

– NoiretS.(acuradi),Linguaggi e siti: la storia on line,inMemoriaeRicerca3/1999:http://www.fondazio-necasadioriani.it/modules.php?name=MR&op=showfascicolo&id=12.

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Bibliografia



L’uso delle fonti audiovisive per lo studio della storia · L’importanza delle fonti...

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