Luciano Formisano - La Lirica (pp. 01-256)

7/22/2019 Luciano Formisano - La Lirica (pp. 01-256)

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La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli.

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a iricadi Luciano Formisano

Sommario

La Lirica............................................................................................................................................. 1Introduzione ...................................................................................................................................... 4

Premessa ........................................................................................................................................ 41. La questione delle origini liriche ............................................................................................... 5

1.1. Nascita di una tradizione .................................................................................................... 51.2. Doctores illustres Vulgares eloquentes ...................................................................... 51.3. Eredit classica e innovazione volgare ............................................................................... 61.4. Tradizione latina tradizione araba: linsegnamento delle kharagiat ............................. 7

2. Lirica arcaica, lirica pretrovatoresca, lirica tradizionale ......................................................... 102.1. Khargia, ritornello, citazione ......................................................................................... 102.2. Lirica tradizionale ............................................................................................................. 10

3. Verso unanalisi tipologica ....................................................................................................... 123.1. Dalla questione delle origini alla poesia formale .......................................................... 123.2. Sincronia e diacronia: la nozione di registro .................................................................... 123.3. Registro espressivo ........................................................................................................... 13
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4. Il sistema dei generi lirici tra centro e periferia ...................................................................... 144.1. Lirica trobadorica ............................................................................................................. 14

4.1.1. La valenza sociale della canso ................................................................................ 144.1.2. La centralit della canso ......................................................................................... 154.1.3. La diacronia strutturale dei generi lirici .................................................................... 15

4.2. Lirica dol ......................................................................................................................... 154.2.1. La canzone damore (grande canto cortese) ........................................................... 154.2.2. Generi di circostanza ................................................................................................. 174.2.3. Generi parafolclorici. La canzone di donna ............................................................... 184.2.4. Generi (coreografico-)musicali e registri alternativi ................................................. 184.2.5. Generi lirico-narrativi: sguardo dinsieme ................................................................. 18

4.3. Il carattere peninsulare della lirica galego-portoghese ..................................................... 204.3.1. I generi della lirica galego-portoghese: sguardo dinsieme ....................................... 21

5. Il contesto ................................................................................................................................ 23

5.1.

Posizione del problema..................................................................................................... 23

5.1.1. Il dominio dol.......................................................................................................... 235.1.2. La penisola iberica ..................................................................................................... 24

6. Leredit dei trovatori .............................................................................................................. 256.1. Dalla canzone di troviero alla lirica personale ................................................................. 256.2. La tradizione spagnola ...................................................................................................... 25

Istvn Frank Il ruolo dei trovatori ................................................................................................ 27Pierre Bec Generi e registri .......................................................................................................... 31

1. I due registri socio-poetici .................................................................................................... 312. I generi lirici......................................................................................................................... 313. Classificazione tipologica dei generi .................................................................................... 314. Le interferenza tra registri ................................................................................................... 32


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Robert Guiette Di una poesia formale nel medioevo ................................................................... 34Erich Klher Sul rapporto fra vers e canso nei trovatori ........................................................ 36Dietmar Rieger La posizione dellalba nella lirica trobadorica .................................................... 38Pierre Bec La pastorella ................................................................................................................ 40

1. Il corpus testuale e la dialettica oc/ol ........................................................................ 402. Cronistoria del genere .......................................................................................................... 413. Il problema delle origini ...................................................................................................... 414. Tipologia formale e interferenze tra registri ........................................................................ 435. Conclusione .......................................................................................................................... 43

Paul Zumthor La canzone di Bele Aiglentine ............................................................................ 44Michel Zink Dalla poesia lirica alla poesia pastorale ................................................................... 46Rita Lejeune La straordinaria insolenza del trovatore Guglielmo IX DAquitania ....................... 50

1. Lautenticit delle strofe I, II, IV e della tornada ............................................................... 502. Il genere parodistico del componimento .............................................................................. 51

3.

Il riferimento a san Leonardo ............................................................................................... 52

4. DonnaAgnese donnaErmesen.............................................................................................. 52


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Introduzione

Premessa

Letta in una prospettiva storica, la lirica europea un prodotto essenzialmente romanzo, la cui

origine risale almeno agli inizi del XII secolo, quando attivo il pi antico dei trovatori di cui sipossieda una documentazione diretta, Guglielmo, VII come conte di Poitiers e IX come duca

dAquitania (1071-1127). Poesia in lingua volgare, pertanto sostanzialmente contemporanea,

saldamente ancorata al presente, oltrech laica, la lirica dei trovatori laffermazione di un

mestiere e di una coscienza letteraria che sopravvivono ancora oggi.

La fortuna della lirica trobadorica (vedi saggio Istvn Frank) inseparabile dallidea di una

translatio studii che traduce il sentimento di appartenenza a una comune civilt letteraria, ma

anche la consapevolezza di un superamento. Insomma, lesistenza di un minimo denominatorecomune, di una media di valori formali puntualmente verificabili, non deve indurre ad

equivalentze frettolose. I vulgares eloquentes, i doctores illustresdi Dante si chiamano, con concreto

dellanalisi storiografica, trovatori (provenzali e galego-portoghesi) e trovieri, Minnesnger e poeti

italiani in volgare illustre, espressioni locali di una lingua internazionale permeata di dinamismo.

E malgrado uninnegabile omogeneit e unit di superficie che ci fa parlare di una lingua comune

trobadorica, il periodo vitale della lirica occitanica si estende su un arco di quasi due secoli,

quanti separano Guglielmo IX da Giraut Riquier (latto ufficiale di morte, se esistono atti di morte

in questa tematica, essendo in ogni caso la fondazione, nel 1323, del tolosano Consistori del Gai

Saber).


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1. La questione delle origini liriche1.1. Nascita di una tradizione

Senza la fondazione trobadorica sarebbe diverso il nostro eros e la lingua della nostra poesia. Fra

le varie rivoluzioni che questo movimento ha comportato valga per tutti la centralit del generedella canzone che sulla scorta dei trovatori Dante adibisce a veicolo dello stile tragico, luogo

naturale di una lingua rigorosamente seletta, solennemente curiale per profondit di pensiero,

per elevatezza di costruzione, per eccellenza di vocaboli. La canzone dunque lespressione

suprema della poesia in quanto invenzione in versi secondo arte retorica e musicale, organismo

metrico-melodico armonico in ogni sua parte; il suo compendio la strofa, fondata sulla

rispondenza dei metri e delle cadenze, esaltata da quellendecasillabo che gi a Dante appariva

superbo.Ci che pi conta, nasce coi trovatori il concetto moderno di poesia: poesia essenzialmente lirica,

fondata cio sullIo del poeta, che parla dellIo del poeta, sia pure di un Io collettivo o

collettivizzato. Karl Vossler ha osservato a riguardo: Il vero trovatore canta i movimenti del

proprio Io e si identifica con la propria arte anche quando canta per ordine di un protettore. A

differenza del chierico o del giullare, non si nasconder mai dietro lautorit di un libro. Contano

inoltre le dichiarazioni dei poeti, la coscienza che essi dimostrano non solo di un mestiere

(lobrador di Guglielmo IX), ma di un coinvolgimento personale. Un termine del genere,

personalismo, ben si adatta a illustrare un poeta che opera allintero di una societ di individui

che aspira a porsi come fonte di vita etica ed estetica.

Si spiega cos il carattere personale della polemica o della satira letteraria, che non sar sempre e

solo lespressione dellindigenza, della lotta per accaparrarsi un protettore, dunque un tetto, un

abito, un boccale di vino.

1.2. Doctores illustres Vulgares eloquentesLa tradizione che dai trovatori conduce a Petrarca e al petrarchismo e di qui alla moderna liricaeuropea, una tradizione di poesia darte. Il che non vuol dire che si tratti dellunica tradizione

lirica dellEuropa occidentale. La precisazione dobbligo se non altro per mettere un po dordine

nel secolare dibattito sulle origini liriche, soprattutto per cogliere appieno il significato della

fondazione trobadorica.

Si tratta, in ogni caso, di una poesia laica che si rivolge a una societ di laici, cui offre una nuova

morale e una consapevolezza prima inaudita. Alla sua base quindi unirrinunciabile pulsione

didattica, che si esprime nelladozione di una lingua volgare, accessibile agli illitterati, cio agli


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ignari di latino. Significativa losservazione che fa Dante nella Vita Nova a riguardo:E lo primo che

cominci a dire s come poeta volgare, si mosse per che volle fare intendere le sue parole a donna, a la

quale era malagevole dintendere li versi latini.

Quale che sia la base socio-culturale del movimento trobadorico, il significato e lazione della

nuova poesia rinviano al pi ampio contesto delle nascenti letterature in lingua volgare, a

quellemancipazione dal sapere clericale e dalla cultura scolastica che passa anche attraverso i

generi nuovi dellepica, dellagiografia, del romanzo. La lirica legata al canto e talvolta anche

alla danza, e da qui losmosi fra trovatori e giullari non pu che costituire un dato

incontrovertibile.

1.3. Eredit classica e innovazione volgareLa coesistenza di medioevo latino e di medioevo volgare dovrebbe essere un antidoto sufficientecontro lipotesi della ricavabilit integrale della lirica romanza dalla tradizione classica e

mediolatina. A ben vedere, la tesi delle origini classiche e/o latino-medievali riposa

sullidentificazione aprioristica di tradizione linguistica e tradizione letteraria, la stessa che

implicita nelletichetta accademica di lingue e letterature neolatine. In realt la lirica romanza

nasce e si sviluppa in un ambiente di vivace plurilinguismo culturale ed un esempio di tale

distacco offerto dalla nozione di amore cortese, nozione centrale nella poesia trobadorica come

anche nel romanzo medievale, per la quale si sono segnalati parallelismi oltre i confini del mondo

classico e bizantino, nella letteratura dellantico Egitto, in quella caucasica e islamica, nel trobar

clusdella poesia antico-islandese, ecc.

Pi in generale, ci che nel codice ideologico astratto vive come mera connotazione, pi farsi

denotazione nel singolo autore: la tradizione latino-cristiana che soggiace alla triade di amor-

caritas-amicitia, svolge un ruolo pregnante nellideologia di Marcabruno. Allo stesso modo la

poesia di Bernart de Ventadorn, ponendo laccento sullidentit di amore e di canto e sul valore

fondamentale dellesperienza personale, pu sostanziare la poetica vitanovesca della loda.

Nel caso specifico, linnovazione di una lirica darte di ispirazione laica si misura anche sulla sua

capacit di assorbimento di una serie di istituti metrico-musicali di origine (medio)latina e

liturgica. Ai quali gi rinvia un termine chiave quale trobar: tecnicismo che designa larte di

comporre i versi e la melodia con riferimento al genere paraliturgico del tropus, cui si riconnette,

attraverso il genere derivato del versus, anche lapplicazione antica del temine vers, che nel XII

secolo designa un componimento di ispirazione sia amorosa sia satirico-morale. Ora, tropie versus

furono particolarmente coltivati nel secolo XI nella Scuola aquitana di San Marziale di Limoges,


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dunque nella stessa regione che vide sorgere larte del primo trovatore oggi noto, in quel Sud-

ovest occitanico e pittavino che alcuni studi hanno rivelato essere la culla di unantichissima

tradizione agiografica di ispirazione clericale.

Infine, la questione dellinfluenza della scuola, in particolare dellArs retorica. Di fatto, se la coppia

trobar/trobador rinvia a tropare/tropatore, voci formate su tropus e da questa strettamente

dipendenti, trobar anche un termine di poetica in cui si riassume il complesso di competenze che

stanno alla base del mestiere e in cui consiste propriamente linventio: appunto a norma del

valore semantico di base (trovare) che ne fa lesatto equivalente del latino invenire.

1.4. Tradizione latina tradizione araba: linsegnamento delle kharagiatNel quadro della grammatica dello stile il quadro dei rapporti tra lirica romanza e lirica

(medio)latina si anima di quel dibattito fra i sostenitori delle origini colte e i sostenitori delleorigini popolari. Lelemento dinamico della diatriba rappresentato da quella tradizione lirica in

lingua volgare di cui il ritrovamento, nel 1948, delle kharagiat mozarabiche offre una prova

irrefutabile. Si tratta dellultima parte (volta di chiusa khargiavale infatti uscita) della strofa

finale della muwaaha, genere arabo-andaluso che risale al X secolo, ma oggi documentato da una

sessantina di componimenti dei quali il pi antico probabilmente anteriore al 1042, mentre il

pi recente non databile oltre il 1349. Lo schema di base della muwaaha(termine che significa

cintura) del tipo AA, bbbAA, cccAA, dddAA,ecc. dove i versi iniziali, ripresi dalle rime della

volta, costituiscono il preludio, che pu anche mancare (nel qual caso la muwaaha detta

calva) e che eventualmente si ripete sotto forma di ritornello alla fine di ogni strofa. Si

ripropone cos la struttura elementare dello zagial. In particolare, mentre la muwaaha

rappresenta la voce del poeta, la khargia introdotta da un verbo ed messa in bocca a una

fanciulla innamorata. Tra khargia e muwaaha si stabilisce dunque una dissonanza non solo

tematico-stilistica, ma linguistico-tonale, dissonanza rilevata dai trattatisti arabi quando

sottolineano che la khargiacostituisce il nucleo iniziale su cui si costruisce lintero componimento.

Le pi antiche kharagiat oggi conservate precedono di circa mezzo secolo la produzione

trobadorica di Guglielmo IX; in ogni caso, vi si conferma la centralit e lantichit della canzone di

donna in area romanza e germanica, genere saldamente attestato nella poesia medievale di

ispirazione cortese e nella poesia di tono popolareggiante di epoca successiva, ma gi

indirettamente documentato per let altomedievale, quando proscritto da una serie di

disposizioni ecclesiastiche o viene attaccato dai moralisti, che lo giudicano turpe o perfino


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diabolico, rilevandone il carattere lascivo connesso alla danza incomposta accompagnata dal

battere delle mani.

Viene cos ricostruita nei suoi tratti essenziali la lunga tradizione che si dimostra vincente nella

penisola iberica, dove la cantiga damigogalego-portoghese rappresenterebbe lanello intermedio

tra la khargia mozarabica e la canzone di amico in forma di villancico in voga nella poesia

spagnola del XV e del XVI secolo. Resta ignota la configurazione formale della canzone di donna

in et preletteraria: in realt, nulla sappiamo di una tradizione che in via ipotetica si pu far

risalire alla Grecia antica, n la situazione migliora quando ci si riduca nei limiti della penisola

iberica. Sappiamo, come si detto, che in questa poesia il canto femminile si accompagnava alla

musica e alla danza, ma a bene vedere si tratta di uninformazione generica, giacch canto non

significa sempre e solo monologo lirico. Resta il fatto che la poesia delle kharagiat rappresenta

davvero la primavera precoce della lirica europea, della quale costituisce come il primo capitolo.

Lasciando da parte i pur significativi riscontri con temi e motivi della tradizione greco-latina,

limitiamoci agli ambiti degli istituti formali, a quella strofa zagialesca che fornisce lindizio pi

sicuro di un contatto arabo-romanzo, e che rappresenta, come si visto, unindiscutibile affinit

con la muwaaha. Al riguardo, dichiarata laffinit e puntando allessenziale, restano tuttora validi

gli argomenti a suo tempo prodotti da Aurelio Roncaglia, che qui riassumiamo: (1) la strofa

zagialesca arabo-andalusa saldamente attestata nella lirica romanza delle origini, tanto

nellarea iberica quanto in quella galloromanza e italiana (Jacopone), trovando accoglienza anche

nella lirica trobadorica, particolarmente presso i trovatori pi arcaici a partire da Guglielmo IX;

(2) in entrambi i domini, larabo e il romanzo, la documentazione relativa interessa non solo la

formula di base (mutazioni monorimiche a volta), ma anche le forme secondarie, per un totale di

sette variet; (3) la progressiva decadenza della formula metrica in area occitanica

controbilanciata dalla sua forma iberica, dove il villancico, suo continuatore diretto, conosce una

grande fortuna nella lirica dei secoli XV e XVI; (4) di contro, del tristico monorimico con volta

non si danno esempi mediolatini anteriori al citato componimento XI di Guglielmo IX. In sintesi:

lidentit formale coinvolge unintera famiglia morfologica, in perfetta sintonia con i dati relativi

sia alla distribuzione spaziale (omogeneit culturale dellarea iberica, contiguit geografica e

continuit di rapporti tra le regioni nord- e sudorientali di questa stessa area, indipendenti dal

dominio musulmano, e larea galloromanza), sia alla successione cronologica (anteriorit dello

schema zagialesco nella lirica andalusa, dov di probabile origine orientale). Ce n abbastanza

per scartare lipotesi di unorigine poligenetica.


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Comunque sia la strofa zagialesca riaffiora tra la fine dellXI secolo e linizio del successivo,

nellinno, con farciture occitaniche e ritornello latino, dellAnnunciazione di Maria, che i sostenitori

delle origini liturgiche hanno a pi riprese additato come possibile modello del citato

componimento di Guglielmo IX.

Insomma, se la diffusione della tradizione zagialesca arabo-anbdalusa rinvia allopera

professionale dei giullari (specialmente delle cantatrici arabe), allacclimatazione definitiva avr

soprattutto contribuito la Chiesa, con la sua attivit di mediazione e riassorbimento, con la sua

vocazione a mantenere in un alveo di sana ortodossia cristiana i primi timidi segni di una cultura

laica autonoma: la vocazione che nei secoli X-XI presiede alla nascita di una letteratura

agiografica in lingua volgare, e che dalla fine del secolo XI in poi vede chierici e giullari impegnati

nellelaborazione di un epos cristiano-cavalleresco vincolato allidea della crociata. Losmosi

feconda tra ambiente laico e ambiente clericale riceve dunque unulteriore conferma,

documentando ancora una volta lillusoriet di una soluzione univoca.

Fuori dalla corte di Alfonso e della penisola iberica, la mediazione fra tradizione volgare e

tradizione latina interessa gli ambienti pi legati alla Chiesa e alla scuola. Cos la canzone di

fanciulla riaffiora nel contesto che gli proprio del tropo (prima met secolo XI) e d ben altra

attualit al rapporto tra Cantico dei Canticie poesia femminile gi operante in alcune kharagiat.

Lanalogo contesto di alcuni componimenti latini costituiscono infine una raccolta di primaria

importanza per ricostruire il variopinto contesto in cui si colloca la nascita della lirica romanza.


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2. Lirica arcaica, lirica pretrovatoresca, lirica tradizionale2.1. Khargia, ritornello, citazione

Il ritrovamento delle khargiat documenta dunque lesistenza di una lirica in lingua volgare al

tempo stesso pretrovatoresca e precortese.Tuttal pi, ad evitare una pericolosa confusione tra imitazione e modello, si rilever lambiguit

dellinserzione, che, introdotta da un verbum dicendi(quello che precedeva la rima e la voce della

ragazza), di fatto cattura un frammento di discorso di ragazza innamorata cui conferisce la forma

di un monologo lirico. Al riguardo, un buon punto di partenza per la discussione rappresentato

dal collegamento tra canzone di donna e refrain istituito da Jeanroy su base comparatistica (in

quanto molti ritornelli sono posti in bocca di donna). Come la khargia rispetto alla muwaaha,

cos anche il ritornello rispetto alla strofa si caratterizza per uno stacco tonale, spesso ancheregistrale (strofa e ritornello possono rinviare a due generi distinti), ma soprattutto melodico (alle

origini e nei generi di pertinenza coreografica il ritornello non monodico, ma corale).

Resta invece irrisolto il dilemma rappresentato dalle due tesi contrapposte di Jeanroy e Bdier:

cio se i ritornelli si debbano considerare frammenti di canzoni preesistenti (ritornelli-citazione) o

brevi liriche monostrofiche di senso compiuto (ritornelli-canzonette), anche se entrambi gli

studiosi concordano sul fatto che si tratta di canzoni di danza elaborate in ambiente cortese.

2.2. Lirica tradizionaleLa poesia delle kharagiat una poesia di folcloristi ante literam; il tono aristocratico dei refrains-

canzonette, delle pi antiche canzoni di danza francesi appare evidente laddove i rapporti fra

autori iberici rinviano a delle citazioni dirette da trovatore a trovatore, a quella catena di rapporti

intertestuali tra un inventore e i suoi imitatori che il Pellegrini dovette credere di dover porre

alle origini del genere della cantiga damigo. Ci non toglie che misurata sulla lunga durata e nella

prospettiva della fondazione trobadorica, quella che ci si presenta una lirica dal tono

popolareggiante, che per non esclude lintervento di un poeta dalla personalit rilevata. Nelnostro caso, lesistenza di due tradizioni poetiche distinte nei tratti e nellorigine non deve farci

dimenticare i numerosi casi di contatto e di interferenza. Per spiegarli baster richiamare le nove

decine di trovatori galego-portoghesi che hanno coltivato la cantiga damigoal fianco dellaulica,

trovatoresca cantiga damor; baster ricordare ancora una volta i poeti popolaristi spagnoli e

portoghesi che hanno ripreso il genere del villancico, londata di popolarismo penetrata nella stessa

poesia siciliana, limpronta cortese impressa alla chanson de toilee alla pastorella.


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Forse pi che di tono popolaresco (termine che si presta allequivoco), si potrebbe parlare di una

poesia tradizionale; tradizionale con riferimento a una pi ampia cerchia di pubblico, in virt di

un certo tono e di un certo gusto.


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3. Verso unanalisi tipologica3.1. Dalla questione delle origini alla poesia formale

Lavvio fornito dalla nozione di poesia formale elaborata da Guiette, nella quale sarebbe

riduttivo cogliere solo una reazione allindifferenza di Jeanroy nei confronti dei valori letterari,trattandosi di una categoria interpretativa che acquista significato alla luce della consustanzialit

fra tradizione e individuo nellopera dellarte medievale. Il costruttivismo implicito nella nozione

di poesia formale trova uninteressante applicazione nella tesi sociologica di Eric Khler che

nella forma della canzone vede lattuazione di un compromesso tra le aspirazioni dellindividuo e

le regole della societ; sicch, in accordo con le posizioni formulate dallo studioso (verificate per

loccasione sulla famosa canzone dellallodola di Bernart de Ventadorn), il genere per eccellenza

della lirica trobadorica verrebbe ad essere la struttura, trasposta in forma, degli sforzi diintegrazione sociale della piccola nobilt.

3.2. Sincronia e diacronia: la nozione di registroLa cristallizzazione della tradizione nellindividuo poetico rappresenta lassioma che guida gli

studi sulla lirica negli anni Sessanta, quando Zumthor avvia una risistemazione del quadro

generale delle letterature romanze tra XI e XIII secolo. Pertanto gli elementi extra-linguistici, i

contatti intertestuali fra testo e contesto passano attraverso una rete di rapporti formali

prestabiliti, formata da nessi tematici, lessicali, sintattici, ritmici che si intersecano in tutti i moditanto da limitare enormemente la libert espressiva del poeta: parole, tipi di frasi e di versi

preferiti, mantenuti per una convenienza esterna al poeta e alla quale egli a sua volta non pi che

aderire.

Si elabora cos la nozione (musicale) di registro: insieme di motivazioni e di procedimenti

lessicali e retorici che comporta un tono espressivo particolare, con riferimento a una

convenienza, a un patto prestabilito tra autore e pubblico, che implica ladesione dellascoltatore

a un universo mentale e verbale il cui stile per s stesso assicura la comunicazione. Dettoaltrimenti, non esistono generi puri, immediatamente traducibili in un registro espressivo, anche

se i registri pi chiaramente formalizzati della richiesta cortese da una parte, dellamore

idilliaco e della bella vita dallalta, sembrano operare una prima, grossolana suddivisione dello

spazio lirico fra grande canto cortese di origine trobadorica e generi folclorizzanti, pi o meno

indigeni.


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3.3. Registro espressivoLintegrazione compiuta da Pierre Bec in una vasta indagine sulla poesia lirica doltra XII e XIII

secolo, assunta come punto di riferimento. Lipotesi di lavoro che la coesistenza di due tradizioni

distinte si traduca in due registri socio-politici opposti e complementari, laristocratico e il

popolareggiante, che a loro volta totalizzano otto registri espressivi; la nozione di registro viene

dunque ad inserirsi sullasse della relazione autore-testo-pubblico. Il compito di attuare una

mediazione, grazie alla quale destinatario e ricevente possono coincidere, spetterebbe al giullare,

latore del messaggio poetico e protagonista di una performance che anzitutto spettacolo

pubblico: cantore alle dipendenze del poeta, pertanto vincolato al rispetto del copyright, ma anche

libero professionista, nella molteplicit delle performance successive, quando il testo appunto

divenuto di pubblico dominio. Frequentatore di fiere e castelli, di piazze e di sagrati, o anche

ministerialisaccreditato presso una corte o unistituzione pubblica, laica o ecclesiastica, presso la

quale esercita la funzione propria di un ufficiale addetto agli spettacoli, il giullare linterprete di

una memoria collettiva, attualizza e aggiorna una variet di tradizioni poetiche che dalla lirica si

estendono allepica e al racconto e che, come si detto, possono riferirsi a destinatari

originariamente distinti per stato sociale, formazione culturale, cronologia.

A conferma dellipotesi di mediazione proposta da Bec, si pu rilevare che la compresenza di

generi lirici e generi non lirici presso uno stesso autore caratterizza un certo ambiente francese,

cittadino e giullaresco, la cui importanza decisiva per levoluzione della tradizione lirica cortese

in poesia personale, a cominciare dal menestrello Jean Bodel di Arras: autore di fabliaux, di una

canzone di gesta di stile romanzesco e del primo miracolo drammatico in lingua dol, ma anche

precoce cultore della pastorella e inventore del genere cong, appunto la prima sicura

manifestazione della poesia lirica personale.


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4. Il sistema dei generi lirici tra centro e periferia4.1. Lirica trobadorica4.1.1. La valenza sociale della canso

Poesia di corte in cui si compendiano ragioni di vita materiale, istanze etiche e politiche, valori

mondani, la lirica trobadorica al tempo stesso lespressione di un sentimento di appartenenza e il

segno di una distinzione sociale. La societ che essa realizza non comunque pacifica, tanto che

in questa prospettiva il riferimento alla tesi sociologica di Eric Khler divenuto un luogo

comune. Ne diamo una rapida sintesi.

Lidea guida dello studioso tedesco che alla poesia trobadorica riflette lideologia di una classe

marginal men, di piccoli cavalieri sprovvisti di feudo (tecnicamente: invenes), gli stessi che

costituiscono la masnada, il seguito permanente del signore feudale da cui dipendonoeconomicamente. Sottoposto ad una doppia tensione, per la rivalit che lo divide al suo interno e

per la chiusura verso il basso dellaristocrazia feudale, il gruppo degli invenesriuscirebbe a porsi

come classe sociale, di cui i trovatori, anchessi dei marginal menprivi di autonomia economica,

diventano i rappresentanti ufficiali, ideologici. Cos le metafore che identificano la dama con la

domina feudale e la devozione dellamante con lomaggio reso dal vassallo al suo signore,

rinvierebbero a un contesto quotidiano di rapporti sociali, a quella corte medievale dove la

castellana domina sulla masnada dei cavalieri e dei giovani affidati alle sue cure come nutriti.Si spiegherebbe pertanto la posizione attribuita a Joven nella costellazione delle virt cortesi,

mentre il legame tra cortesiaefinamorgiustificherebbe lidea di una nobilt che si acquisisce solo

attraverso amore e cortesia: un amore che nobilita proprio perch irrealizzabile (il paradosso

amoroso di Spitzer) e che quindi ripugna la nozione stessa di matrimonio. Infine, il timore dei

lusingatori e dei maldicenti, il pregio attribuito a larguezao, viceversa, linfamia con cui viene

bollata lavarizia, esprimerebbero le ansie di una classe lacerata dalle rivalit e di fatto priva di

mezzi autonomi di sussistenza. In tutto ci si pu facilmente isolare una linea alto-cortese, come

ad esempio nei casi di Guglielmo dAquitania e Raimbaut dAurenga, da una piccolo-borghese,

molto pi frammentata e contraddittoria.

La poesia trobadorica costituisce lesempio pi caratteristico di una poesia autoriflessa, centrata su

se stessa, in certo senso autogiustificativa, non per in quanto fondata sul minimalismo poetico

proprio di una lirica formale, bens su un sistema chiuso, altamente formalizzato, di valori sociali

e ideologici. Di fatto i trovatori conducono sia allesperienza stilnovistica e petrarchesca, sia alla

canzone morale di Dante, avvalorando quellipotesi proprio di Dante di una poesia fondata sulle


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tre dignit di Armi, Amore e Virt, in cui si compendiano le operazioni fondamentali dellanima

umana.

4.1.2. La centralit della cansoAlla centralit socio-poetica della finamor risponde lipostasi della canzone in quanto generemetrico deputato alla veicolazione della dottrina cortese. Lestensione analogica della canzone

finisce cos con linteressare tutti i generi poetici di circostanza, dal sirventese, ai generi dialogici

come la tenso e il partimen, al planh. Di pi, la struttura della cansooffre il modello formale ai

generi quali la pastorella o lalba.

4.1.3. La diacronia strutturale dei generi liriciI fatti sin qui esaminati dimostrano che un doppio processo di innovazione interna e di espansione

esterna caratterizza il sistema dei generi lirici adottato dai trovatori. Si tratta evidentemente di unfenomeno di diacronia strutturale, per cui sono scomparse le canzoni di foglie e di fiori, o di

canti duccelli, probabilmente a causa di una selezione pi antica di quella che oggi

rappresentata dai canzonieri. Ad ogni modo, interessante che il fenomeno si riproduca ancor pi

vistosamente nelle aree periferiche, dove la lirica trobadorica un bene dimportazione, e come

tale si sottopone ai criteri di selezione imposti dalla domanda interna.

Quale che sia letimo del versoccitanico, un dato di fatto che canso/chanso termine ignoto alla

prima generazione trobadorica. Di contro canzone letichetta esclusiva di gran lungaprevalente del genere cortese per eccellenza nelle aree innovative.

4.2. Lirica dol4.2.1. La canzone damore (grande canto cortese)

Che la poesia dei trovieri sia una imitazione servile di quella dei trovatori unaffermazione

gratuita e che in ogni caso non pu fondarsi sulla facile opposizione tra una Occitania trobadorica

e una Francia epica romanzesca o melodico-popolareggiante.

I trovieri si sentono in realt trovatori a tutti gli effetti (trouviere/trouveor un calco sutrobaire/trobador), in questo facilitati dallaffinit sostanziale tra oc e ol, grazie alla quale la

traduzione del codice trobadorico dalluna allaltra lingua spesso si riduce a una semplice

operazione di traslitterazione. E soprattutto laddove i confini linguistici sono neutralizzati sul

piano politico (ad esempio nei luoghi dei possedimenti continentali dellInghilterra), ben si spiega

la scarsa propensione dei trovieri per il mistilinguismo franco-occitanico caro invece ai globe

trotter delle corti medievali (Raimbaut de Vaqueiras), catalani (Cerveri de Girona) e genovesi


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(Bonifaci Calvo). I trovatori restano insomma fedeli alla lingua materna, come peraltro lo stesso

Raimbaut quando scambia un partimen col troviero Conon de Bthune, che a sua volta

interloquisce in francese.

In quanto partecipi di un patrimonio comune, i trovieri si sentono legittimati ad ispirarsi, anche

alla lettera, ai modelli metrico-musicali dei colleghi provenzali, o a intessere con loro un dialogo a

distanza. Sicch quella che ad altri sembrata unarte di epigoni, il prodotto naturale di una

sclerosi provincialista, potrebbe anche essere il risultato di una scelta, o perlomeno di una lettura

originale dellarchetipo.

Ad ogni modo alle origini della lirica cortese dol, lopzione di un modello univoco non pu dirsi

compiuta, tanto che non mancano esempi di un dialogo a pi voci. Si tratta anzitutto della

canzoneDamors qui ma tolu a moicon cui Chrtien de Troyes interviene nel dialogo tra Raimbaut

dAurenga (Non chant per auzel ni per flor) e Bernart de Ventadorn (Quan vei la lauzeta mover),

sostenitori il primo di unetica della felicit fondata su un rapporto damore totale, incurante delle

convenzioni sociali (l'autore si richiama esplicitamente al modello tristaniano), il secondo della

natura dolorosa di un amore che non pu essere corrisposto. La distanza tra la posizione di

Rimbaut-Tristano e quella di Bernart ben chiara. In un certo senso, entrambi forzano, in

direzioni opposte, lo spazio lirico cortese: Raimbaut propone il superamento dellostacolo

delladulterio con la finzione e con linganno, e comunque con la perfetta intesa tra gli amanti, e

teorizza un rapporto segreto ma sotto ogni aspetto felice; Bernart, al contrario, forza lo spazio

cortese perch rinuncia alla condizione di amante, intendendo lamore come una proiezione

narcisistica del soggetto e quindi come negativit assoluta (di qui il corollario della rinuncia alla

poesia, che per lui si giustifica solo se lamore che la ispira). Lintervento dellesterno, e da una

prospettiva rigorosamente equidistante dai due, di Chrtien de Troyes appare senza dubbio

finalizzato al ristabilimento dellortodossia.

Lortodossia consiste, appunto, nel ribadire la fedelt assoluta ad Amore, quale che ne sia la

ricompensa, giacch amore frutto di libera scelta, cuore puro e retta volont (v. 31). La

polemica antitristaniana che attraversa per intero lopera narrativa dello champenois si salda cos

alletica trobadorica dellamore paradossale; ci che implica una rinuncia alla soluzione

marcabruniana di un coniugale amore cortese, che nel contesto trobadorico resta peraltro isolata,

ma che difesa, magari in forma problematica, proprio da Chrtien romanziere. in ogni caso

evidente che lortodossia propugnata da Chrtien non solo di ordine etico, ma anche linguistico,

pertiene cio allinventio.


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Ad ogni modo, si avvia con i francesi quel processo di interiorizzazione del linguaggio lirico che

spetter ai Siciliani portare alle estreme conseguenze. Amore, ben pi della Donna, il vero

argomento di Chrtien; la relazione che nella canso trobadorica lAmante stabilisce con lAmata, si

complica infatti al Nord per la presenza diAmorinteso come forza morale, principio ideologico e

fonte di vita o di morte prima ancora che come sentimento e passione. Amore personificato altro

rispetto ad amore-sentimento, essendo un nucleo contestuale in relazioneal quale lAmante pu

esprimere e manifestare s stesso e non, come il secondo, un oggetto di scambio da conquistare.

Particolarmente pregnante il caso di Conon de Bthune, autore di uno scarno, ma compatto

canzoniere, caratterizzato in senso diegetico. Nel momento in cui risulta chiaro al Fin Ami che

Amorsnon pu corrispondere alle sue aspettative, lautore passa al rifiuto e alla ricerca infine di

un altro amore, semplice proposta dapprima, atto compiuto poi. Il dbatfinale altro non che il

rovescio satirico di questo percorso, lapologo che ne illumina a ritroso le tappe.

Alle origini della litica oitanica, la soluzione rappresentata dal modello di Bernart de Ventadorn

non poteva dunque davvero dirsi univoca. Al lirismo interiorizzato del trovatore limosino, al canto

che muove dal cuore innamorato, Conon de Bthune oppose una poesia ideologicamente e

linguisticamente diversa, evidentemente ispirata ad altri modelli sentiti come alternativi. Ci

premesso, il troviero artesiano resta perfettamente in linea con i suoi confratelli nel rivendicare,

sia pure in modi violentemente anti-cortesi, il carattere privato del rapporto di amore. Non un

caso che lassenza dellesordio primaverile caratterizzi per intero il canzoniere di Conon, cos

come caratterizza la poesia di troviero in genere, dove il motivo del dbut printanier sostituito da

quello del canto per amore: appunto a ribadire che la poesia , sul modello di Bernart,

espressione di unesperienza personale, diretta, sia essa materiata di gioia o di dolore. La

differenza sta nel fatto, rilevato dalla Zaganelli, che Conon rifiuta il dolore, e perci anche lamore

che ne la causa, mentre nella linea bernardiana linsistenza sulla fedelt ad amore si lega a un

approfondimento del valore intimo dellesperienza amorosa, che poi anche linsegnamento di

Chrtien.

4.2.2. Generi di circostanzaAllinteriorizzazione della tematica erotica corrisponde la specializzazione della cansotrovatoresca

nel senso della canzone cortese damore. Il processo, gi avviato dai provenzali, reso ancora pi

evidente dalla profonda trasformazione di quei generi di circostanza che alla cansorichiamavano.

Se il joc partit conosce la sua grande stagione nelle citt borghesi dellArtois e della Piccardia,

generi quali i sirventese e il planh sono ormai avulsi dal contesto storico-politico. importante


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rilevare che se il sirventese oitanico mantiene una funzione di servizio, questa si esercita

soprattutto sul terreno della canzone religiosa o moraleggiante.

Infine la canzone di crociata, che nellOccitania medievale ha fatto le sue prime prove con

Marcabruno, collegandosi al sirventese religioso-politico su tema di attualit, ma che poi scivola

nella canzone damore o damico, e nella canzone religiosa, che anche ci che accade in Francia.

4.2.3. Generi parafolclorici. La canzone di donnaLo spazio lasciato libero dai generi di circostanza di ascendenza trobadorica occupato da una

serie di generi parafolcorici a pertinenza tematica o (coreografico-)musicale. Spicca, tra i primi,

larcaica, o arcaizzante, canzone di donna, di cui si documentano le due varianti della canzone

damico e della canzone di malmaritata: monologhi lirici, ma anche componimenti da situazione

oggettiva, nel registro dellio narrativo, che di fatto rinvia alla pastorella, o nella forma di uncontrasto. In ogni caso, si tratta di un genere esposto ad ogni sorta di interferenza: non solo con la

pastorella, ma anche con lalba, con la canzone religiosa, e soprattutto con la canzone di crociata.

4.2.4. Generi (coreografico-)musicali e registri alternativiLa canzone di donna pu assumere in oltre laspetto di uno dei generi a pertinenza lirico-musicale,

come il mottetto (polifonico) o il rondet de carole (forma fissa). Ma non manca nemmeno la

chanson de femme in forma di ballette, genere coreografico-musicale caratterizzato dalla strofa

zagialesca e dalla presenza di un ritornello.Che si tratti anche di una vocazione di tono insieme aristocratico e popolareggiante lo si deduce

dal contesto dei generi lirici, dove le forme (coreografico-)musicali rappresentano unalternativa

alla chiusura formale del codice cortese. Lapplicazione del mottetto al genere parafolclorico e

arcaizzante della canzone di donna (ma anche della pastorella) sembra dunque confermare lo

scetticismo di Bdier nei confronti della teoria di Gaston Paris, secondo la quale la tradizione

lirica romanza si dedurrebbe per intero dalle feste di maggio.

4.2.5. Generi lirico-narrativi: sguardo dinsiemeLa fortuna della pastorella e lassoluta novit della chanson de toile, o dhistoire, rappresentano

forse il dato pi caratteristico della lirica oitanica, non solo nei confronti del centro, ma anche e

soprattutto nella periferia galego-portoghese e siciliana. Fortuna e novit legate senzaltro al

monologo di donna.

La canzone pu essere considerata come una sorta di grado zero della narrativit, opponendosi sia

al racconto narrato (romanzo in versi), sia alle forme intermedie e scalari del canto narrativo

(pastorella) e della narrazione cantata e salmodiata (epica e agiografica), ed il canto sar pertanto


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massimo nel caso della canzone, minimo in epica e agiografica. Ai rcitscantati, i generi lirico-

narrativi oppongono un testo breve e una struttura metrico-musicale sufficientemente variata che

li associa alla canzone, da cui tuttavia si diversificano in quanto un certo numero di motivi

narrativi, distribuiti lungo tutto lenunciato, scandiscono fittiziamente una durata referenziale ed

imprimono al discorso un senso univoco, un ordine di successione necessario. La definizione (che

giustifica letichetta alternativa di generi oggettivi) implica dunque un principio di

differenziazione nei confronti del lirismo cortese, identificato una volta per tutte con la canzone

tragica di impianto trobadorico: poesia centrata sullIo, con totale sovrapposizione di

enunciazione ed enunciato.

Quanto allelemento lirico, lipotesi di un collegamento di questi generi con la poesia di donna, in

particolare damico, trova un riscontro preciso nei refrains-citazione o refrains-canzonette che

accompagnano le pastorelle francesi, in perfetta sintonia con lo slittamento del genere nella

cantiga damigogalego-portoghese.

4.2.5.1. La pastorellaLa pastorella incontr una notevole fortuna nella lirica francese. Va da s che il punto di partenza

rappresentato dalla pastorella classica, dove un tentativo di seduzione raccontato in forma

autodiegetica (registro dell io narrativo). Il tipo, che identifica la vittima con una pastora, il

seduttore con un cavaliere, pu dirsi gi costituito allepoca di Marcabruno, allorch il trovatore

prende posizione contro una situazione immorale in cui un gruppo dominante segna la decadenza

della dottrina delfinamore contro lesaltazione di questa situazione nel genere pastorella, di cui

ci d la parodia.

Ma la pastorella di Marcabruno la parodia di un genere pi antico, di cui rappresenta una sorta

di reinterpretazione alle luce della nozione della finamor, e nel caso di Lautrier jostuna sebissa

linnovazione marcabruniana potrebbe appunto consistere nella rifunzionalizzazione di un motivo

gi tradizionale, giacch niente esclude che la variante dellanti-vanto non si fosse gi insinuata

nella tradizione a temperare con un pizzico di autoironia la grassa risata provocata dalgaperotico

di Guglielmo IX. Nel qual caso la genialit di Marcabruno si misurerebbe sulla traduzione di un

effetto secondario di parodia in parodia integrale, ideologica, in quanto legata a una

interpretazione rigoristica della finamor se non anche a unistanza morale illuminata da

unispirazione di carattere religioso.


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La potenzialit blandamente eversiva del genere ad ogni modo neutralizzata dalla variante detta

oggettiva, dove il seduttore si trasforma in disinteressato testimone, mentre le danze, gli amori,

le liti dei pastorelli occupano per intero la scena

4.2.5.2. La chanson de toile o lhistoireLa chanson de toile una canzone che ha per oggetto una storia, eventualmente ambientata in una

camera in cui si svolge un lavoro di cucito o di ricamo, mentre una canzone accompagna il lavoro

femminile, testimoniando una sorta di snobismo provinciale delle protagoniste. In concreto si

tratta di un racconto dal contenuto variabile, in cui si d corpo, grazie a una sapiente

combinazione di narrazione onnisciente, dialogo drammatico e monologo lirico, alla psicologia

elementare di una fanciulla innamorata o che si richiude nellamore. In alcuni componimenti la

fanciulla viene introdotta mentre canta una canzone, che poi sar il ritornello dellinterocomponimento e che si riverbera su tutto il racconto.

Dal XIII secolo ci pervengono anche una ventina di chanson dhistoire, cinque delle quali

appartengono ad Audrefoi le Btard, troviero responsabile di un aggiornamento formale e

tematico allinsegna della narrazione esaustiva, da cui traspare una certa propensione per il

romanzesco-avventuroso o per la problematica connessa a casi difficili: elemento che allepoca, a

dispetto del nostro gusto di lettori moderni per la brevit e per il fermento, rappresenta senzaltro

la maniera vincente.

4.3. Il carattere peninsulare della lirica galego-portoghese divenuto luogo comune ricordare che sin dalla met del XII secolo la lingua impiegata dai lirici

catalani il provenzale, sicch i trovatori che, seguendo lesempio di Marcabruno, si recano alle

corti peninsulari, suscitano unimitazione che finisce col preparare loro la strada. I catalani che

compongono in provenzale operano nellambito della lirica trobadorica: non impiegano solo una

variante letteraria illustre delloccitanico, ma aderiscono ad una maniera, dalla quale si

distaccano solo lentamente, con una serie di innesti tematici e formali tanto pi vistosi quanto pi

prepotente la personalit artistica del trovatore. Come accade con Cerveri de Griona, il cui ricco

canzoniere si caratterizza per una precisa volont di sperimentalismo che di fatto si traduce in

unopera di catalanizzazione linguistica e di svincolamento dai generi e dai temi codificati dalla

tradizione provenzale.

A differenza dei catalani, i lirici galego-portoghesi sono dei trovatori a tutti gli effetti solo in virt

di unanalogia, di unimitazione simile a quella attuata dalla poesia siciliana e in parte dalla lirica

dol. Insomma, applicato alla poesia lirica, il galego portoghese definisce del pari una lingua e


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una scrittura. probabile che se ne fosse gi accorto, nel XII secolo, il provenzale Raimbaut de

Vaqueiras, ricorrendo al galego-portoghese per il discorso plurilingueEras can vei verdeyar.

Loriginalit della lirica portoghese un dato di fatto alla fine del Duecento, quando vi si

rivolgono il surricordato Cerveri de Girona e il genovese Bonifacio Calvo, entrambi con

componimenti plurilingue, sentore del fatto che i trovatori che volevano operare nella penisola

iberica dovevano essere almeno bilingue. A tal proposito particolarmente significativo il

contesto della corte castigliana, quando alla corte di Alfonso X si alternano trovatori galego-

portoghesi, traduttori arabi ed ebrei, giullari castigliani e trovatori provenzali. Grazie alla

presenza degli arabi sopravvive in quella corte la muwaaha e la khargia, di cui la cantiga damigo

diventa una variante oramai istituzionale.

Di fatto, lequiparazione tra modelli ideali e derivati pu dirsi nel XIII secolo compiuta. Alfonso di

Castiglia scrive canzoni di scherno secondo una tecnica impostata su base zagialesca che i

provenzali avrebbero definito arcaica, e con le Cantigas de Santa Maria fonda un genere che si

richiama alla tradizione della narrativa e della canzone mariana francese.

4.3.1. I generi della lirica galego-portoghese: sguardo dinsiemeLa tradizione manoscritta si identifica pressoch integralmente con quella di tre canzonieri oggi

conservati, il pi antico dei quali potrebbe risalire allofficina scrittoria di Alfonso X. Vi sono

privilegiati i tre generi della cantiga damor, damico e descarnho.

La combinazione del criterio contenutistico col triterio formale nelle opere si rivela

particolarmente utile sul piano dellesame contrastivo tra lirica galeo-portoghese e modello

trobadorico. Appare infatti evidente che la pertinentizzazione del criterio formale (parallelismo e

ritornello) nellambito della cantiga damigorisponde alla necessit di una netta demarcazione del

genere nei confronti della cantiga damor, anchesso centrato sul tema dellamore non corrisposto,

sia pure di un amore trobadorico, dunque al maschile. La cantiga damorsi presenta come lerede

della canso trovatoresca, mentre la cantiga damigo si fonda su un lirismo allo stesso tempo

arcaizzante (sopravvivenza del monologo di fanciulla innamorata) e innovatore (estraneit del

genere alla koinlirica provenzale).

Dal punto di vista del contenuto, il tema dellamore non corrisposto costituisce il tratto pi

caratteristico della canzone provenzaleggiante. Scompare in ogni caso la cortesia, sostituita dalla

mesura, o, viceversa, dalla desmesuradella donna che insensibile alle preghiere del trovatore che

finisce con lensandecer, col perdere il senno. Follia e morte (una morte eventualmente liberatoria)

costituiscono infatti i corollari di un amore assolutizzato, che fa annichilire ed comunque privo


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di quella carica nobilitante che caratterizza la finamor trobadorica. Non meno codificati sono i

generi di circostanza. Tra i quali, se si esclude il pranto (planh), colpisce il rilievo assunto dalla

canzone di scherno (cantiga descanho) o di maldicenza (cantiga de maldizer), che fa

immediatamente pensare al sirventese.


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5. Il contesto5.1. Posizione del problema

La coesistenza di innovazione e arcaismo in area periferica a prima vista suscettibile di

uninterpretazione di tipo linguistico. In particolare, lo sviluppo di una tradizione di gustoarcaizzante o popolareggiante, sembra direttamente proporzionale allimportanza assunta dalla

canzone cortese in quanto veicolo di un discorso ritualizzato e di una liturgia della parola

comune. Come si detto, la spiegazione pi immediata che si tratti di un fenomeno di diacronia

strutturale, che si realizza nel contatto di due sistemi lirici originariamente estranei: da un lato

una tradizione pretrovatoresca sostanzialmente omogenea, dallaltro una tradizione di recente

importazione.

Ma lomologia tra fenomeni linguistici e fenomeni culturali solo parziale. Alla meccanicitrelativa dei primi, i secondi oppongono la consapevolezza di una selezione, cio di una

interpretazione che del lirismo cortese sa cogliere soprattutto laspetto rituale, dapparato. Si pone

cos cos il problema della ricezione della lirica trobadorica, del significato che questa assume in

contesti socio-politici sensibilmente diversi da quello originario. tuttavia evidente che la

questione della ricezione e selezione del modello trobadorico acquista un rilievo particolare ai

primordi delle tradizioni nazionali, quando lopposizione non ancora condizionata da una

tipologia che una volta stabilita tender a riprodursi, e la lirica cortese non si ancora esaurita in

un fenomeno meramente letterario, parassitario.

5.1.1. Il dominio dolLintervento fondazionale di Chrtien de Troyes ci riconduce al meccanismo internazionale della

dinastia pittavino-plantageneta, pi precisamente alla sua pi famosa appendice francese: la corte

di Maria di Chamapgne (figlia di Eleonora di Aquitania e Luigi VII), noto crocevia e relais di

esperienze letterarie che dal Sud occitanico muovono verso il Nord-Est fiammingo-piccardo (lo

stesso Chrtien compose dei versi qui). Al Nord-Est piccardo-artesiano riconduce invece Conon de

Bthune, della potente famiglia dei conti Artois, e alla Piccardia appartiene anche Blondel oriundo

di Nesle, che una leggenda vuole fedele menestrello di Riccardo Cuor di Leone (di nuovo della

famiglia pittavino-plantageneta!). (Nord)orientale la maggior parte dei pi antichi canzonieri

oitanici.

La lirica cortesedol nasce dunque e inizialmente si diffonde nei grandi principati territoriali di

Champagne e Fiandre: signorie a base territoriale, di grande vitalit economica e di antica e forte

coesione istituzionale, dove dunque si pu presumere esistesse un tessuto di corti stabili, con


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tradizioni pi radicate e in ogni modo meno vincolate ai problemi militari e politici connessi alla

crisi delle istituzioni. In questo preciso contesto storico-sociale si pu ipotizzare che il formalismo

e lindifferenza ideologica della lirica francese rappresentino una chiusura dellintera classe

nobiliare che nelladozione del modello trobadorico trova uno statuto di intangibilit quasi

liturgica. Di fatto, il tono aristocratico della poesia lirica dol tra XII e XIII secolo riflette

lestrazione sociale dei suoi primi rappresentanti, da Grace Brul a Conon del Bthune, veri artifici

di una tradizione che trover il suo massimo rappresentante in Thibaut, IV conte di Champagne e

di Brie e re di Navarra.

5.1.2. La penisola ibericaLa lirica galego-portoghese si diffonde in un contesto storico-sociale sostanzialmente affine a

quella della Magna Curia siciliana: la poesia politica parimenti assente nel regno siciliano comein quello castigliano e portoghese, poich la concentrazione dellattivit poetica nella corte regia,

lassenza del frazionamento politico provenzale e alto-italiano, ne rende impossibile e anzi inutile

il sorgere. Le eccezioni ispaniche recano la firma di fuorusciti portoghesi ostili ad Alfonso III

oppure sono sottoscritte dallo stesso Alfonso X.

Alla translatio trobadorica partecipano sovrani come Federico II, Alfonso X, don Denis, membri

della famiglia reale, dignitari di corte, funzionari e borghesi.


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6. Leredit dei trovatori6.1. Dalla canzone di troviero alla lirica personale

Il dinamismo del pubblico e degli attori si riflette nella pluralit dei generi letterari.

Fondamentalmente si rivela la creazione di un teatro cittadino, specchio della vita sociale dellacitt, dunque implicitamente plurilinguistico. Fondato da Jean Bodel agli inizi del duecento, il

genere di fatto gi multiforme intorno agli anni Settanta del secolo, quando riceve un vigoroso

impulso da Adam de la Halle, virtuoso cultore di generi lirico-musicali, ma anche troviero

impegna sul versante dellafinamor.

Il contributo borghese al rinnovamento sta altrove, nel genere del dit narrativo, col quale la

vecchia tradizione lirica trovatoresca evolve in poesia personale.

6.2. La tradizione spagnolaDi quelli originari della penisola iberica, probabilmente tutti i trovatori poetavano in provenzale,

a conferma del silenzio della Spagna Duecentesca dinanzi alla fioritura lirica della Romnia

centro-occidentale. Silenzio peraltro apparente, giacch si visto che la lirica galego-portoghese

rappresenta per intero il lirismo dei popoli iberici, caratterizzandosi come koin letteraria

promossa a segno distintivo del genere.

con Juan Ruiz che la lirica castigliana si affaccia sulla scena letteraria iberica: pi che per le

cnticas o i gozos de Santa Maria, che dipendono dalla cantiga alfonsina, per la comparsa di ungenere ignoto alla lirica galego-portoghese del XIII secolo, quale laserrana, di tipo io narrativo e

affine alla pastorella. E nel caso specifico di Juan Ruiz la serrana potrebbe rappresentare proprio

un adattamento iberico alla pastorella galloromanza, volta in parodia: una forma embrionale di

iniziativa femminile infatti documentata sia nella pastorella provenzale, sia in quella

mediolatina. Con Ruiz la poesia galego-portoghese gi in via di esaurimento. Si tratta di

unevoluzione spontanea, certo legata al contesto politico generale, che si manifesta anzitutto in

un ricambio linguistico, peraltro assai lento, ben documentato nel Canzoniere compilato da JuanAlfonso de Baena intorno alla met del XV secolo, in cui si raccolgono i poeti ancora attivi

nellultimo trentennio della tarda scuola galega. Alla fine del Quattrocento gli autori castigliani

sono ormai legioni e numerosi sono anche i portoghesi che scrivono in castigliano. quello il

periodo in cui in Aragona soggiorna il Marchese di Santillana, approdato da Napoli e in rapporto

con i massimi esponenti della letteratura catalana del tempo.


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Il tratto caratteristico della nuova tradizione costituito dalla separazione tra poesia cantata

(cantiga, poi detta anche cancin), per lo pi in forma dizjel, e poesia affidata alla lettura (dezir:

cfr. fr. dit), di contenuto amoroso o dottrinario-narrativo.


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Istvn Frank Il ruolo dei trovatori

Si sa qual la grande novit della poesia detta provenzale o occitanica dei secoli XII e XIII: si

esprime in lingua volgare, intesa da tutti, lirica ed opera di individui la cui identit

conosciuta.

Sin dallepoca dellapparizione dei primi trovatori conosciuti, cio pressappoco dallanno 1100

circa al secondo terzo del XII secolo, ci troviamo in presenza di una societ raffinata di amatori di

poesia e di un nuovo tipo di artista: il poeta, e in questo contesto il trovatore si ricava nella

societ un posto privilegiato, di unindipendenza sorprendente, spesso tanto pi elevato quanto

fosse elevato il suo talento. Numerose biografie medievali insistono sul fatto che tale o talaltro

trovatore fu un povero cavaliere o di modeste condizioni, contrapponendo cos alla sua origine

di diseredato il successo ottenuto grazie al proprio talento. Forse lesempio pi fulgido ne

Raimbaut de Vaqueiras (1165-1207).

Il trovatore, poeta del lirismo amoroso, un uomo che si considera degno di essere leroe delle

lettere non per le sue azioni, ma per la sua intima individualit. La sua canzone damore non un

racconto, bens essenzialmente unanalisi psicologica, unintrospezione. E se la poesia damore

nasce dallintrospezione, altri generi si richiamano ad eventi esterni: lavvenimento politico

allorigine del sirventese, la spedizione crociata della canzone di crociata, il decesso di un signore,

di un amico o di una dama, del planh. Accanto alla canzone damore, il genere principale, molti

altri generi hanno avuto successo grazie ai trovatori. inutile richiamare qui il parallelismo tra

canzoni di crociata e predicazioni, sirventesi moraleggianti e sermoni, planhse compianti latini,

pastorelle e canti popolari, jeux-partis e dispute scolastiche, poich le loro imitazioni straniere,

italiane, portoghesi o altre, risalgono, nellinsieme, direttamente ai trovatori. Generi che poi sono

evoluti e rielaborati nei secoli successivi da poeti che dal punto di vista della forma hanno attinto

dallinfluenza provenzale, dalla sua solidit, salvo poi distaccarsi a poco a poco dal virtuosismo

formale che questa prevedeva.

Qual stato il contributo dei trovatori alla vita sociale? Una collaborazione indispensabile a uncambiamento quasi rivoluzionario dei costumi, che ha stabilito una sorta di equilibrio tra la

severit ascetica e la barbara grossolanit del medioevo. Vi era ora una mentalit che richiedeva

la capacit di parlare bene e a proposito, la misura in tutte le cose, la libert, il rispetto della

donna, cio, in sostanza, quelle virt mondane che venivano appunto compresse sotto il nome di

cortesia. E rispetto per la donna dire poco, poich si tratta in realt di un culto vero e proprio.


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Senza la donna, a testimoniare della posizione eminente che occupava nella vita sociale

dellEuropa cristiana, questa poesia non sarebbe nata.

Ci che veramente importante che il mestiere di poeta stato creato, che il poeta si

conquistato un posto nella societ, per la prima volta in epoca trobadorica. Prima dei trovatori,

nessun poeta, nessun grande pubblico letterario; dopo di loro, ormai tracciata la via lungo la

quale si incamminer la poesia romanza fino ai giorni nostri.

Vediamo ora alcuni aspetti di questo mestiere.

I trovatori hanno formato una societ di letterati, la prima dalla scomparsa del mondo antico;

hanno voluto affermare la propria individualit, differenziandosi dagli autori di quelle creazioni

ingenue e anonime che chiamiamo popolari, in cui personalit dellautore scompare. Il poeta che

firma la sua poesia, o la cui identit si riconosce grazie ai tratti caratteristici che gli sono propri,

non appartiene pi al medioevo, epoca di artisti anonimi. Alcuni componimenti divenuti celebri

erano talvolta designati sulla base di un particolare tratto saliente, una serie di parole selezionate

che facevano riferimento a quella particolare opera: il titolo; procedimento generalizzato soltanto

molti secoli pi tardi. E Cerveri de Girona (fl. 1259 1265) mise a punto tale procedimento come

pochi, assegnando titoli a praticamente tutte le sue opere. La poesia che, provvista di un titolo, ha

una sua vita propria, che pu essere riconosciuta e identificata, citata e discussa da gente del

mestiere o da dilettanti, non appartiene pi al medioevo.

Riguardo la raffinatezza culturale degli autori e del pubblico dellepoca, si rilevato che nella

grande quantit di jeux-partispervenuti fino a noi, uno stesso problema si ripete soltanto molto

raramente, fatto testimone di una conoscenza assai estesa delle questioni gi trattate, e quindi di

un vero e proprio circolo letterario, di scrittori e auditori, conscio del proprio tempo. Inoltre, la

forma poetica veniva considerata propriet dellautore. Quando si imitava, lo si faceva

apertamente, secondo convenzioni ben stabilite. Talvolta gli imitatori indicavano anche

esplicitamente i modelli (appartenenti ad altri) seguiti, segno che gi nel medioevo esisteva

qualcosa di molto simile al copyright. Poeti e giullari erano consapevoli della propria maestria,

della propria grandezza, spesso addirittura si ritenevano fautori delle fortune o delle sfortune dei

signori riguardo i quali scrivevano e cantavano versi.

Dopo aver considerato il poeta e lambiente, si tratter ora della diffusione vera e propria dellarte

lirica dei provenzali. Era questa una poesia universale, cosmopolita, alla portata di tutti e


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destinata a tutti, e se il Sud della Francia stato la culla di questa poesia, nel Duecento la sua

patria abbraccia gi tutti i Paesi romanzi. A livello di dati statistici, abbiamo conservato lopera di

circa quattrocentocinquanta poeti conosciuti. Secondo De Bartholomis le poesie composte da

italiani o in Italia sarebbero quattrocento. Una raccolta simile per la Spagna comprenderebbe un

centinaio di componimenti pi le centottanta poesie dei trovatori catalani. Risulta quindi che pi

di seicento componimenti, cio almeno un quinto delle circa duemilaseicento poesie che ci sono

pervenute, sono nati fuori dei confini della Francia, mentre pi di un quarto dei trovatori hanno

composto allestero pi di un quinto delle poesie provenzali. Del resto, la parola straniero ha qui

un significato assolutamente relativo: per relazioni politiche o di vicinanza, un catalano o un

lombardo non erano in Provenza pi stranieri di un alverniate o di un guascone, o, se si vuole,

erano stranieri quanto loro. Le loro parlate natie erano tutte altrettanto diverse le une dalle altre;

soltanto la koinletteraria dei trovatori aveva una certa uniformit, ed questa koinche stata

adottata al di l dei Pirenei e delle Alpi. Tra gli stranieri che hanno scritto in provenzale vi sono

italiani, catalani, spagnoli, portoghesi e ovviamente i francesi del Nord.

Affrontiamo ora lo studio della diffusione dellarte provenzale.

Fra tutti i poeti formati alla scuola dei (tardi) trovatori, il pi celebre di tutti sicuramente Dante;

ma cosa rappresentavano per Dante i trovatori? La questione importantissima, perch si tratta di

colui che ha saputo elevare la poesia medievale a vertici raggiunti soltanto in momenti eccezionali

dallo spirito umano. Sulla scia di Henri Hauvette, potremmo accettare che un aspetto

incontestabile della realt che la poesia provenzale ha conosciuto in Italia, sin dallinizio del

Duecento, un grandissimo successo negli ambienti colti e aristocratici, e le prime generazioni di

poeti italiani hanno assimilato da questa massa notevole di idee, di temi, di formule, di modi di

dire. Quando Dante ha composto il suo primo sonetto, forse non aveva letto un solo verso

provenzale, eppure era gi tutto imbevuto della maniera e dellarte dei provenzali. Per quel che

riguarda laffluenza diretta invece, basti considerare la struttura della Vita Nuova, la creazione

del senhal Beatrice, le teorie del De Vulgari Eloquentia, come tributi pagati in virt di

unammirazione per larte consapevole, lo stile e la forma poetica, le trovate espressive e

metriche.

Dante probabilmente solo il pi celebre, ma proprio grazie al lavoro degli imitatori che in

Spagna pot nascere la poesia detta galego-portoghese, i cui primi monumenti risalgono al XII

secolo. Questa poesia, sviluppatasi a contatto con i provenzali, conserver in Spagna i segni della


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loro influenza diretta fino al Quattrocento, quanto in Francia gli stessi nomi dei trovatori saranno

dimenticati. Sia per la mediazione dei trovieri, sia grazie a certe relazioni che si erano stabilite in

Provenza, in Italia, nelle crociate, tra i trovatori e la corte imperiale, larte provenzale si diffonde

al di l del Reno e nella valle del Danubio, tanto che i grandi signori del luogo si circondavano

spesso di gente originaria della Francia, per insegnare il francese ai loro figli. Quanto al Nord

della Francia, risulta assai complesso discernere la parte che spetta ai poeti meridionali nello

sviluppo della poesia lirica, per possiamo datare approssimativamente la penetrazione della loro

influenza. I componimenti lirici che precedevano la scuola provenzaleggiante dei trovieri avevano

un carattere peculiare; poich, daltra parte, i primi poeti noti sono posteriori ai primi trovatori

che, incontrovertibilmente, imitano, non v dubbio che debbano il loro apprendistato allarte del

Sud e della Francia. noto il ruolo di Eleonora dAquitania, nipote di Guglielmo IX, e delle sue

figlie Maria di Champagne e Alice di Blois, nella propagazione delle idee cortesi e della poesia dei

trovatori. Alla corte di Eleonora, nel 1155, compaiono i primi accenni cortesi della poesia epica

francese. In Spagna, grazie alle relazioni di Guglielmo X con la corte imperiale di Castiglia,

inizier a diffondersi lopera provenzale anche nella penisola iberica e per merito dei contatti delle

corti di Champagne e Blois col nord Italia la poesia trobadorica arriver infine in Monferrato.

LItalia appunto. Ci dovremmo fermare ancora una volta su Dante, per mostrare quale importanza

abbia avuto in seguito la sua ammirazione per larte dei trovatori. LAlighieri li considerava suoi

maestri. Con la sua autorit suprema ne ha decretato la fama in modi diversi: con le sue opere,

che riflettono la loro influenza; con i quattro ritratti di trovatori della Divina Commedia. Ha

assicurato un interesse costante per la loro arte presso gli italiani costringendo i commentatori

della Commedia a svolgere ricerche sui trovatori per spiegare i passi che li riguardano. Sin dal

trattato De vulgari eloquentiasi sapeva che era necessario risalire ai provenzali ogni qualvolta si

trattava di scrivere la storia della poesia lirica o delle teorie poetiche.

Petrarca invece porter alla perfezione artistica questa poesia aristocratica e raffinata, tenera e

sottile, dalle forme dotte e spesso di un virtuosismo prestigioso. Tutti aspetti che poi i petrarchisti

non dovevano che spingere fino agli eccessi. E con i poeti petrarcheggianti che in Francia

imitavano non tanto Petrarca, ma bens i petrarchisti italiani, i nomi dei trovatori ritornano in

patria, in qualche modo di contrabbando, come in una sorta di iperbole temporale.


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Pierre Bec Generi e registri

1. I due registri socio-poeticiDa un punto di vista socio-poetico, possiamo distinguere due grandi registri socio-poetici

fondamentali, posti dialetticamente luno rispetto allaltro: 1) il registro aulico (ossia delgrande genere cortese); 2) il registro popolareggiante (giullaresco e folclorico). Fanno parte

del primo la canso, ilsirventes, ilplanh, la tenzone ojeu-parti eillai-descort, mentre appartengono

al secondo lalba, la canzone damico, la malmaritata e la chanson de toile. Consideriamo ibridi la

pastorella, la reverdie, la canzone di crociata e il mottetto.

2. I generi liriciTuttavia, gli uomini del medioevo non sembrano aver concepito lidea che i testi poetici possano

essere ordinati in insiemi di generi e pertanto una tipologia ragionata possibile soltantoeffettuando una distribuzione pi pertinente dei segni specifici rilevati, e tenendo conto, se non di

generi definiti a prioriin quanto tali, comunque di certe tradizioni di scrittura che finiscono con

lisolare un certo numero di insiemi strutturati.

A questa incertezza circa la specificazione dei generi nel medioevo si sottrae la canso(e il grande

canto cortese in generale): questa costituisce in effetti un genere identificato come tale e che tale

rimarr presso i trovieri. Ha valore di termine tecnico, e distingue il grande canto cortese dal resto

della lirica francese. Inoltre, sul piano della dialettica sud-nord, essa dimostra grado diavanzamento, sin dalla prima met del secolo XIII, della poetologia occitanica e catalana

medievale.

3. Classificazione tipologica dei generiLa nostra classificazione dei generi lirici si articola in quattro classi. In testa abbiamo la classe del

grande canto cortese e alla fine la classe di una lirica non musicale. Tra questi due estremi si

situano tutti gli altri generi, detti minori, che per lo pi appartengono al nostro registro II,

tradizionale e popolareggiante. Questinsieme si divide a sua volta in due sottoclassi: da una parte,i generi che si definiscono essenzialmente per il loro contenuto e per la tematica afferente (generi

di pertinenza tematica); dallaltra, quelli caratterizzati anzitutto da strutture formali (testuali e

musicali) ben definite (generi di pertinenza lirico-f

Luciano Formisano - La Lirica (pp. 01-256)

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