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LUCA MARZETTI

FORUNCOLIFORUNCOLIFORUNCOLIFORUNCOLI

HARMONICIHARMONICIHARMONICIHARMONICI

Manuale semi Manuale semi Manuale semi Manuale semi –––– serio di Armonia serio di Armonia serio di Armonia serio di Armonia

ComplementareComplementareComplementareComplementare ad uso poliedrico per ad uso poliedrico per ad uso poliedrico per ad uso poliedrico per

Studenti e StudentesseStudenti e StudentesseStudenti e StudentesseStudenti e Studentesse

2

INTRODUZIONEINTRODUZIONEINTRODUZIONEINTRODUZIONE

Perché ad uso poliedrico? Si domanderà attonito ed interdetto il lettore. Sicuramente

perché in caso di mancanza di carta igienica in un qualsiasi WC, codesto manuale può

risultare utile, contenendo esso una quantità sufficiente di carta per una qualsiasi

emergenza… Così come avviene per qualsiasi “Manuale” sia serio che non… Anzi,

quelli “seri” hanno spesso la precedenza su questo libercolo nell’inesorabile viaggio

verso le cloache cittadine, avendo essi come scopo ultimo di dettare allo studente

regole su regole che, immancabilmente, i mostri sacri della Storia della Musica hanno

infranto giustificando ardite sequenze di accordi in nome dell’unico criterio valido

esistente in ogni forma d’arte: il BELLO.

Con questo non si vuole far polemica con gli Accademici, per carità… A cominciare da

Claudio Monteverdi e alla sua famosa polemica con l’Artusi per finire con Arnold

Schoenberg numerose sono state le polemiche e assolutamente non è intento del

sottoscritto alimentarle. Obiettivo che si prefigge il libercolo in questione è individuare

le poche e sparute regole funzionali ad una buona condotta delle voci degli accordi

utilizzando un linguaggio estremamente semplice e facilmente memorizzabile. A volte i

concetti vengono espressi anche con termini poco appropriati per una trattazione di

questo tipo e anche molto poco “politically correct”… Mi affido alla clemenza del

lettore.

Non avendo alcuna pretesa di organicità e sistematicità, questo lavoro costituisce una

raccolta di appunti con esempi pratici riportati nelle immagini. Così come il celebre

filosofo danese Soeren Kierkegaard chiamò una sua opera “Briciole Filosofiche”, così

ho voluto chiamare questo lavoretto “FORUNCOLI HARMONICI”, con riferimento

anche all’acne giovanile di cui soffrono molti adolescenti. Spero che gli arcani

meccanismi della condotta degli accordi possa suscitare nel lettore uno stimolo ad

approfondire in trattati più ricchi e organici e soprattutto a dominare ed infine vincere

le stesse regole in nome del BELLO, del VERO e del SANTO. ValeValeValeVale.

LUCA MARZETTILUCA MARZETTILUCA MARZETTILUCA MARZETTI

3

ACCORDI MAGGIORI E MINORI

L’ARMONIA studia gli ACCORDI ed il COLLEGAMENTO FRA ESSI.

L’ACCORDO è l’insieme di tre o più suoni eseguiti contemporaneamente.

Gli accordi di tre suoni sono detti anche TRIADI.

Gli Accordi possono essere:

- MAGGIORI

- MINORI

- DIMINUITI

- AUMENTATI.

Visto che gli accordi diminuiti ed aumentati hanno un comportamento particolare,

necessitano di essere trattati a parte e più avanti. Si va ora ad analizzare gli Accordi

Maggiori e Minori.

ACCORDO MAGGIORE o anche TRIADE MAGGIORE: è quell’accordo che presenta

fra la nota fondamentale e la terza l’intervallo di 2 TONI, mentre fra terza e quinta

l’intervallo di 1 TONO e ½.

ACCORDO MINORE o anche TRIADE MINORE: è quell’accordo che presenta fra la

nota fondamentale e la terza l’intervallo di 1 TONO e ½, mentre fra terza e quinta

l’intervallo di 2 TONI.

4

Gli Accordi possono essere scritti seguendo 2 CRITERI:

1) A PARTI STRETTE: con intervalli di Terza e Quarta

2) A PARTI LARGHE: con intervalli di Quinta e Sesta

Scrittura a parti strette Scrittura a parti larghe

ESTENSIONE DELLE VOCI

Ogni nota dell’accordo è detta VOCE. Nella Scrittura a 4 parti, tipica dell’armonia tonale

occidentale, ogni voce prende il nome da un REGISTRO VOCALE.

Questi 4 registri sono:

Basso – Tenore – Contralto – Soprano

Ognuna di queste voci1 ha una PROPRIA ESTENSIONE:

BASSO TENORE CONTRALTO SOPRANO

1 Vi possono essere anche delle voci “mezzane” quali il Baritono fra il Basso ed il Tenore, ed il Mezzosoprano fra

Contralto e Soprano, le quali leggono addirittura in una chiave propria, ma generalmente i registri vocali indicati sono

questi.

5

Esempi di accordi a 4 VOCI a parti larghe2:

Do magg. o C Re min. o Dmin Sol magg. o G La magg. o A3

E se le 4 voci fossero scritte in questo modo?…

Caso A Caso B

ASSOLUTAMENTE ERRATO!!!

2 La scrittura a parti larghe risulta essere quella più ordinata, anche perché lascia ampio margine a possibili correzioni.

3 La dicitura delle note in lettere è molto comune nell’ambiente anglo – sassone e slavo. Essa è derivata dall’antica

notazione greca. Mentre nei paesi latini è diffusa quella derivata dall’Inno a San Giovanni di Paolo Diacono, da cui

Guido d’Arezzo (992 – 1050) ha usato le sillabe iniziali per denotare gli intervalli delle note:

“Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve pollutii Labii reatum Sanctae Iohanne »

« Affinché i tuoi servi possano con libere voci cantare le meraviglie delle tue azioni, cancella il peccato dalle loro

contaminate labbra, o San Giovanni”.

In Italia, Ut è diventato DO, grazie al compositore e teorico della musica Giovanni Battista Doni (1593 – 1647), mentre

in Francia tuttora è utilizzato UT.

6

Analisi Caso A:

Tra il Re del tenore ed il Sol del contralto c’è un salto maggiore di un’ottava. L’ottava saltata è il Re

sotto il pentagramma.

Analisi Caso B:

In questo caso l’ottava saltata è la nota Sol nel pentagramma con la chiave di violino.

MOVIMENTO PER TONI VICINI

Per passare da un accordo ad un altro, le voci, essendo “pigre”, devono muoversi verso la

VOCE IMMEDIATAMENTE SUCCESSIVA. Per questo si parla di MOVIMENTO

ACCORDALE PER TONI VICINI, quindi per una buona condotta delle parti risulta

indispensabile evitare le cosiddette “montagne russe”.

Ecco un ottimo esempio di movimento per toni vicini:

LA CONDOTTA DELLE PARTI

Tipi di moto delle voci:

1) MOTO PARALLELO:

7

2) MOTO CONTRARIO:

3) MOTO OBLIQUO:

4) MOTO RETTO o DIRETTO:

Questi tipi di moto non danno mai problemi fintanto che non si tratti di Quinte e

Ottave, dal momento che questi intervalli sono particolari e gli armonici contenuti in

questi suoni sono MOLTO FORTI. Per tale motivo QUINTE ed OTTAVE PARALLELE

sono considerate un ERRORE GRAVE e vengono PROIBITE.

8

Si hanno QUINTE PARALLELE ed OTTAVE PARALLELE rispettivamente quando

una Quinta (rispetto al basso) proviene da una Quinta ed un’Ottava (rispetto al basso)

proviene da un’ottava.

Quando Quinte ed Ottave si muovono per MOTO RETTO o DIRETTO sono

considerate un ERRORE MENO GRAVE, tant’è vero che la trattatistica fino a Jean

Philippe Rameau (1683 – 1764) non le considerava tali e tuttora la questione è

controversa4.

Ci sono tuttavia eccezioni in cui QUINTE NASCOSTE ed OTTAVE NASCOSTE

possono essere consentite:

1) Quando la parte superiore scende di tono:

2) Quando sale di tono va meno bene, mentre quando sale di semitono (specialmente se è

un passaggio di sensibile) va sempre bene, anche perché trattasi di un movimento

obbligato:

4 Arnold Schoenberg (1874 – 1951) nel suo “Manuale d’Armonia” afferma: “Non è probabilmente sbagliata

l’affermazione che le ottave dirette, nel momento in cui vengono a determinarsi, annullano apparentemente

l’indipendenza delle parti: ma sostenere che siano sgradevoli, o addirittura che lo siano perché annullano tale

indipendenza, è assolutamente errato. Spesso infatti le ottave parallele vengono usate nei raddoppi; e talvolta per

rinforzare il suono: ciò significa che suonano bene, perché se suonassero male non si sarebbero mai impiegate in

nessun caso”. C’è da aggiungere inoltre che nella prassi compositiva della Scuola Napoletana del XVIII secolo venivano

utilizzate addirittura ben 3 OTTAVE PARALLELE: nel senso che il basso, di solito suonato da violoncello veniva

raddoppiato all’ottava inferiore dal contrabbasso e all’ottava superiore dalla viola da braccio. Spesso la parte di

quest’ultima non veniva neppure scritta, seguendo la prassi molto comune della “Viola col basso”.

9

3) Un’altra eccezione in cui quinte ed ottave nascoste possono essere consentite si

verifica quando si ha un salto di quarta giusta nella voce superiore, essendo il salto di

quarta un intervallo “forte” e, soprattutto, relativamente facile da intonare5:

Tuttavia queste eccezioni sono preferibili quando si verificano fra parti interne.

L’ACCORDO DIMINUITO

L’Accordo o TRIADE DIMINUITA è definibile Accordo Ciclico, essendo esso composto da

2 TERZE MINORI. In esso vi sono 2 NOTE OBBLIGATE:.

1) Sensibile: che tende a salire di semitono;

2) Controsensibile: che tende a scendere di semitono o di tono.

Nell’armonizzazione della triade diminuita, la regola più IMPORTANTE da ricordare è

che le note obbligate non vanno MAI RADDOPPIATE.

Nell’esempio riportato, è possibile vedere chiaramente il perché:

ERRATO: perché la Sensibile risolve sempre salendo di semitono e raddoppiandola si vengono a

creare Ottave parallele (in questo caso fra basso e tenore).

5 Il motivo per cui alcuni intervalli sono stati considerati “proibiti” è proprio dovuto alla difficoltà di intonazione di essi

da parte dei cantori. L’esempio più calzante è quello TRITONO ovvero dell’intervallo di quarta aumentata o quinta

diminuita, che è costituito da un salto di TRE TONI ed è meglio conosciuto come “Diabolus in musica”. Tale definizione

è sicuramente dovuta al fatto che i cantori del Medioevo che hanno “codificato” tali regole fossero chierici. Esempio:

10

ERRATO: perché la Controsensibile risolve sempre scendendo di semitono (o anche di tono) e

raddoppiandola si vengono a creare Ottave parallele (in questo caso fra soprano e contralto).

Risulta quindi indispensabile RADDOPPIARE LA TERZA:

E’ da notare che l’accordo risolutivo è senza la Quinta. E’ quindi detto INCOMPLETO.

E’ importante sottolineare che è possibile trovare l’Accordo di Quinta Diminuita

costruendo un accordo sul II Grado del MODO MINORE ed, in questo caso, la nota

fondamentale al basso non ha la valenza armonica di SENSIBILE e, quindi, può essere

raddoppiata.

LE LEGATURE DI VALORE (consentite e non consentite)

La legatura di valore è un simbolo della notazione musicale che viene usato come

un'alternativa alle singole figure musicali. Essa serve ad aumentare il valore delle note

oltre la loro durata e consiste in una linea curva che viene posta su due note dello stesso

nome e della stessa altezza ottenendo l'effetto di prolungamento del suono oltre il suo

valore iniziale, contemplando quindi anche il valore delle note legate che si susseguono.

11

Essa può avvenire anche tra accordi, creando meravigliosi effetti quali la SINCOPE6 ed il

RITARDO, del quale si tratterà più avanti.

Esempio 1: NON CONSENTITA. Quando il movimento debole della battuta che precede è

di valore inferiore rispetto a quello della battuta che segue.

Esempio 2: CONSENTITA. Quando il valore delle note è uguale.

Ciò è valido anche quando le due note uguali sono a cavallo di battuta creando una

SINCOPE.

Esempio 3: CONSENTITA. Quando nella battuta che precede la nota ha un valore

maggiore rispetto a quello della nota che segue.

6 Per SINCOPE si intende uno spostamento di ACCENTO dal MOVIMENTO FORTE della battuta al MOVIMENTO

DEBOLE. Un trattamento particolare lo ha quella che è comunemente definita sincope armonica ossia un particolare

effetto che interessa gli accordi; essa avviene quando vi è il medesimo accordo a cavallo di battuta, o in altri casi in cui

gli accordi sono disposti in modo da creare anche sincope ritmica. La sincope veniva considerata un cattivo effetto dai

teorici dell'armonia classica e quindi veniva definita (e viene considerato tuttora nello studio dell'armonia classica) un

errore. Tuttavia vi sono vari esempi nella storia della musica in cui appare tale effetto. C'è un caso particolare in cui

non si può parlare di sincope armonica: quando la composizione inizia in arsi (in levare) nella battuta precedente e il

medesimo accordo si presenta anche nella tesi (in battere) della battuta successiva non si parla di sincope

armonica. Johann Sebastian Bach nei suoi corali ci dà molti esempi di questo incipit.

12

LA MODULAZIONE

La MODULAZIONE è per definizione il passaggio da un centro tonale ad un altro. Essa può

essere:

1) TRANSITORIA: ovvero un momentaneo passaggio ad un’altra tonalità per poi

ritornare a quella iniziale;

2) PERMANENTE: ovvero un cambiamento definitivo di tonalità all’interno del

brano.

Prevalentemente la Modulazione può avvenire in 2 MODI:

a) Tramite un accordo comune fra la tonalità di partenza e la tonalità di arrivo;

b) Alterando un suono della tonalità di partenza, ottenendo un accordo proprio della

tonalità di arrivo. A questo secondo modo sono collegate anche quelle modulazioni

che avvengono tramite alterazioni cromatiche di gradi della scala di partenza.

Tenendo presente il postulato secondo cui “Le voci sono pigre”, è possibile affermare che

le modulazioni più “morbide” avvengano per TONALITA’ VICINE.

Alla base di tale concetto è il CIRCOLO DELLE QUINTE qui sotto riportato sia con le

tonalità maggiori che con quelle minori:

13

In base ad esso è possibile costruire una sorta di RETICOLATO DELLE TONALITA’

VICINE.

Esempio7 :

FA Magg. ↔ Do Magg. ↔ Sol Magg.

↕ ↔ ↕ ↔ ↕

RE min. ↔ La min. ↔ Mi min.

Possono quindi essere intese come tonalità vicine, quelle tonalità che presentano o comuni

alterazioni (come nel caso delle relative minori o maggiori), oppure il minor numero possibile di

differenze di alterazioni in chiave l’una con l’altra. Questo è il caso delle “modulazione alla quarta o

alla quinta” della tonalità di partenza.

INDICAZIONI GRAFICHE

All’interno di un qualsiasi esercizio di armonia, il numero romano (I – II – III – IV – V –

VI – VII) sta ad indicare il grado della scala, mentre il numero arabo (2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7)

ne sta ad indicare la forma e la relazione nei confronti della nota del basso.

Esempio:

5 → vuole la quinta

3 → vuole la terza

V → indica il grado, il ruolo e la funzione (in questo caso di dominante).

In questo caso si ha a che fare con una triade, in cui l’ottava viene sottointesa nella grafica.

LA CADENZA

Per CADENZA si intende la conclusione armonica di un pensiero musicale. E’ possibile

individuare 3 TIPI DI CADENZA:

1) CONCLUSIVA

2) SEMICONCLUSIVA

3) NON CONCLUSIVA.

7 Può risultare utile allo studente crearsi degli schemi di modulazione tipo quello presentato nell’esempio, dal

momento che appare perfettamente l’interazione e l’analogia fra le “tonalità vicine”.

14

Cadenze Conclusive:

- Perfetta: V – I

- Plagale: IV – I

Cadenze Semiconclusive:

6 6 6

3 3 3

- Imperfette: V – I oppure V - I

Cadenze non conclusive:

- Sospesa: I – V - ?

- D’Inganno: V – VI oppure V – IV

- Evitata: V → modulante verso un’altra tonalità.

La Cadenza d’inganno: V - VI

La Cadenza d’inganno ha una particolarità a livello tonale in quanto il VI grado viene a

corrispondere alla Tonalità Relativa (minore o maggiore) ed è una sorta di “tonalità

gemella” rispetto alla tonalità principale.

All’interno del brano musicale crea una sorta di “diversivo armonico” che rende la

composizione più movimentata e più variegata a livello di accordi.

Il problema di questo tipo di cadenza è quello di ogni passaggio armonico per grado

congiunto, ossia che vi si possano riscontrare quinte ed ottave parallele nel raddoppio

delle note, come mostra l’Esempio 1.

Esempio 1:

V VI

15

Per tale motivo, è assolutamente indispensabile nelle Cadenze d’Inganno RADDOPPIARE

LA TERZA DELL’ACCORDO, così come avviene nell’Esempio 2.

Esempio 2:

V VI

La Cadenza d’Inganno è estremamente utile anche al fine di porre in atto MODULAZIONI

all’interno di un brano musicale.

ACCORDO DI SETTIMA DI PRIMA SPECIE

L’ACCORDO DI SETTIMA DI PRIMA SPECIE è detto anche ACCORDO DI SETTIMA DI

DOMINANTE essendo esso l’accordo costruito sul V grado della scala (sia maggiore che

minore) che è appunto detta DOMINANTE. Esso è un accordo composto da 4 suoni:

Fondamentale – Terza Maggiore – Quinta Giusta – Settima Minore

La Settima minore si trova ad un tono dall’ottava della fondamentale e trova la sua

risoluzione sempre scendendo di tono, avendo essa la funzione di Contro – Sensibile8. In

alcuni casi la risoluzione risulta migliore se INCOMPLETA. E’ possibile tuttavia stabilire

come regola generale9 che se l’accordo di Settima di Dominante è incompleto, l’accordo di

risoluzione deve essere completo; Se l’accordo di Settima di Dominante è completo, l’accordo di

risoluzione può anche essere incompleto.

Esempio 1: COMPLETO (sia nell’accordo di Settima di Prima Specie che nella risoluzione)

8 Vedi il paragrafo L’Accordo Diminuito.

9 Con dovute eccezioni.

16

Esempio 2: INCOMPLETO (l’accordo di Settima di Prima Specie è incompleto, mentre

l’accordo di risoluzione è completo).

Caratteristica fondamentale della Settima di Prima Specie o di Dominante è che è l’unica

Settima che può NON ESSERE PREPARATA, cioè la nota che corrisponde alla Settima

può anche NON essere presente nell’accordo che la precede.

ACCORDI IN CONDIZIONE DI RIVOLTO

Nell’ARMONIA TONALE MODERNA, per RIVOLTO si intende la condizione

dell’accordo, quando al basso presenta una nota diversa dalla fondamentale. Il termine

“rivolto” utilizzato in questo contesto è di recente uso e precisamente risale alla

trattatistica ottocentesca. Tale concetto evidenzia il concetto di “debolezza” e di

instabilità sia dell’accordo di terza e sesta o anche dell’accordo di quarta e sesta,

contrapposta alla “forza” dell’accordo di quinta e terza. Infatti nella trattatistica antica

riguardo al basso continuo o anche basso numerato, la quale, per tradizione, viene fatta

risalire a Lodovico Grossi da Viadana (1560 – 1627), il concetto di “rivolto” era inesistente.

Tali accordi erano semplicemente definiti “di sesta” (per l’accordo di terza e sesta) o “di 6

– 4” (per l’accordo di quarta e sesta).

PRIMO RIVOLTO DELLE TRIADI

Per PRIMO RIVOLTO si intende quando al basso dell’accordo è la TERZA. E’ appunto

detto ACCORDO DI TERZA E SESTA o ACCORDO DI SESTA.

17

In stato di TRIADE viene raddoppiata la FONDAMENTALE REALE o “SESTA

APPARENTE”. Vi è tuttavia una ECCEZIONE quando il raddoppio della fondamentale

apparente (terza reale) è per moto contrario, specialmente fra voci esterne (basso e

soprano).

TRATTAMENTO DELLA TRIADE DIMINUITA

La TRIADE DIMINUITA va trattata in maniera analoga alla SETTIMA DI PRIMA SPECIE

o SETTIMA DI DOMINANTE, poiché da un punto di vista armonico ha la medesima

valenza e il medesimo peso10. Come è possibile constatare negli esempi proposti:

1) Accordo di settima di dominante che risolve sull’accordo di tonica: V - I

2) Accordo costruito sulla sensibile che risolve sull’accordo di tonica: VII – I

SECONDO RIVOLTO DELLE TRIADI

Se nel primo rivolto viene raddoppiata la sesta apparente, o meglio la fondamentale reale

dell’accordo, per il SECONDO RIVOLTO è necessario un trattamento a sé. In un accordo

con la QUINTA AL BASSO, quest’ultima ha un certo peso se non addirittura sembra

10

Infatti può essere considerata armonicamente come un primo rivolto dell’accordo di settima costruito sulla

dominante, tuttavia privo della fondamentale reale.

18

“comandare” rispetto alla fondamentale reale che diventa una nota “subordinata” rispetto

al basso11. Il secondo rivolto è indicato in questa maniera:

Viene indicato anche come ACCORDO DI QUARTA E SESTA e può essere di 3 TIPI:

1) ACCORDO DI QUARTA E SESTA “DI APPOGGIATURA” o CADENZALE:

In realtà questo tipo di accordo non può essere considerato un Do maggiore, ma ha la

valenza armonica dell’accordo di dominante, ossia del Sol maggiore. E’ possibile definirlo

una sorta di transgender armonico “prima” e “dopo” l’operazione a Casablanca.

2) ACCORDO DI QUARTA E SESTA “DI VOLTA”:

E’ un “giochetto” armonico utilizzato sulla nota lunga a fine brano, per dare più enfasi. E’

molto utilizzato anche nella musica popolare.

11

Il quinto grado è detto DOMINANTE appunto perché è l’unico grado che è in grado di competere a livello tonale con

la fondamentale “reale” dell’accordo, la quale, come in questo caso, cede ad essa temporaneamente scettro e corona.

19

3) ACCORDO DI QUARTA E SESTA “DI PASSAGGIO”:

5 6 6

3 4 3

I V I

Incontrando un grado congiunto al basso, le voci superiori subiscono questo trattamento:

- 1 voce si muove per moto contrario rispetto al basso;

- 1 voce sta ferma;

- 1 voce è di volta.

-

I RIVOLTI DELLA SETTIMA DI PRIMA SPECIE o DI DOMINANTE12

L’ACCORDO DI SETTIMA DI PRIMA SPECIE o DI DOMINANTE si può presentare in 4

FORME, corrispondenti alle 4 note che lo compongono, quando vengono messe al basso.

1) STATO FONDAMENTALE (3 – 5 – 7):

12

E’ possibile trovare l’Accordo di Settima di Prima Specie costruendolo sul Quinto Grado sia della Scala Maggiore che

della Scala Minore armonica, presentando le stesse caratteristiche ed il medesimo peso e valore armonico.

20

2) PRIMO RIVOLTO (5 – 6):

3) SECONDO RIVOLTO (3 – 4):

4) TERZO RIVOLTO (2):

Nota Bene: Tutti i rivolti della SETTIMA DI PRIMA SPECIE, come anche quelli di tutti gli

accordi di Settima DEVONO ESSERE COMPLETI. La Risoluzione può anche non esserlo.

21

PROGRESSIONI

La PROGRESSIONE è un procedimento compositivo per cui una determinata successione

armonica e melodica viene ripetuto in maniera simmetrica dalle parti. E’ possibile trovare 2

TIPI FONDAMENTALI DI PROGRESSIONE:

1) NON MODULANTE: per la quale ci si “muove” all’interno della medesima scala e

all’interno del medesimo centro tonale ed è riconoscibile perché gli intervalli

“cambiano”, seguendo gli intervalli della stessa scala;

2) MODULANTE: per la quale ci si muove “progredendo” in tonalità diverse13.

Esempio di Progressione Modulante14

E’ assolutamente da evidenziare che per RISULTARE ESATTA, una PROGRESSIONE

deve avere tutte le parti che si muovono in MANIERA SIMMETRICA.

Inoltre è da aggiungere che una PROGRESSIONE può essere IMITATA, il che significa che

la voce di Soprano “imita” la proposta della voce di Basso una quarta sopra.

COME INDIVIDUARE LE PROGRESSIONI:

1) Basso che sale di Quarta e scende di Quinta, la quale va armonizzata:

13

Per questo motivo la progressione è uno strumento molto utile al fine di porre in atto modulazioni. 14

Questo è un tipo di progressione utilizzato moltissimo da grandissimi compositori del Barocco, come ad esempio il

grande “Prete Rosso” ossia Antonio Vivaldi (1678 – 1741). Nel XX secolo, tale progressione è stata impiegata in diversi

brani di musica pop – rock, ad esempio da Gary Brooker della band inglese Procol Harum per il brano “Homburg”

(meglio conosciuta in Italia come “L’Ora dell’Amore” eseguita dal gruppo I Camaleonti).

22

Oppure:

2) Basso che sale di Quarta e scende di Terza, e si armonizza:

Oppure:

3) Basso che sale di Quinta e scende di Terza:

23

4) Basso che scende di Terza e sale di Grado:

5) Basso legato che scende di Grado:

6) Basso che vale due tempi e scende di Grado:

E’ da aggiungere infine che tutti i tipi di Progressione presentati possono essere sia

MODULANTI che non MODULANTI

24

ACCORDO DI SETTIMA DI SECONDA SPECIE

L’ACCORDO DI SETTIMA DI SECONDA SPECIE consiste nella TRIADE MINORE con

l’AGGIUNTA DELLA SETTIMA MINORE.

La SETTIMA DI SECONDA SPECIE deve essere SEMPRE PREPARATA, ossia deve essere

presente nell’accordo che la precede, come nell’esempio riportato.

↑ Settima di seconda specie

25

ABITUDINI

Nota al Basso salta Sale per grado congiunto

Scende per grado

congiunto

Opzioni particolari

Notazione italiana

I 5 3

5 3

5 3

5 3 I

II 5 3 II

6 6 4 oppure 3 V II

6 6 4 oppure 3 V II

6 3

VII

III 6 3

6 3

6 3

6 3 I

IV 5 3

IV

5 6 3 oppure 3 IV IV

6 3

IV

6 3 II

V 5 3 V

Se vale 2 tempi:

6 5 4 3

V V

6 5 4 3 I V

VI 5 3

VI

6 3

VI

6 3

VI

6 3

IV

VII 6 3

VII

6 3

VII

6 3

VII

6 3 V

26

ACCORDO DI QUINTA AUMENTATA

L’ACCORDO DI QUINTA AUMENTATA nasce dall’armonizzazione del 3° GRADO della

SCALA MINORE ARMONICA. Tale accordo è composto da DUE TERZE MAGGIORI e

presenta la tendenza caratteristica a risolvere SALENDO DI SEMITONO, come è

riscontrabile nell’esempio presentato.

ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA

L’ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA15 è il PRIMO RIVOLTO dell’accordo costruito

sul SECONDO GRADO ABBASSATO, ossia sulla SECONDA BEMOLLE. In esso va

RADDOPPIATA LA FONDAMENTALE APPARENTE e risolve sempre sul QUINTO

GRADO. Di solito sulla TONALITA’ MINORE, tende a muoversi verso un QUINTO

GRADO in SECONDO RIVOLTO DI APPOGGIATURA, a cui segue un ACCORDO DI

DOMINANTE allo stato di fondamentale, per poi chiudere in un PRIMO GRADO in

fondamentale. Così avviene nell’esempio presentato.

15

L’Accordo di Sesta Napoletana è un accordo estremamente dissonante. La Seconda Bemolle genera una tensione

molto forte. Come tutte le dissonanze tende a risolvere scendendo, così come è riscontrabile nell’esempio. Riguardo

alla curiosità del nome, è facile che esso derivi dall’impiego di scale modali derivanti dalla tradizione araba che ha

influenzato le arti e la cultura del Regno di Napoli fin dal Medioevo e ha avuto il suo culmine nel XIII secolo con

l’Imperatore Federico II di Svevia per poi proseguire con la dominazione aragonese, dopo la breve parentesi angioina.

27

ACCORDO DI SESTA AUMENTATA

L’ACCORDO DI SESTA AUMENTATA è sempre presente in forma di PRIMO RIVOLTO.

Viene utilizzato spesso come ALTERAZIONE DELLA TRIADE del IV GRADO in

condizione di PRIMO RIVOLTO. Incontrandolo sul un brano in MODO MAGGIORE,

risolve sul I GRADO16. Ecco degli esempi.

Esempio 1

Esempio 2

16

E’ possibile affermare che ha la stessa funzione armonica di una CADENZA PLAGALE.

28

Trovandosi invece tale accordo sul MODO MINORE, si ha una risoluzione diversa, ovvero

su un QUINTO GRADO APPARENTE in SECONDO RIVOLTO, seguito da un

ACCORDO DI DOMINANTE in stato FONDAMENTALE; oppure direttamente su un

QUINTO GRADO REALE in stato FONDAMENTALE. Ovviamente l’esempio riportato

presenta la soluzione “più elegante” con il SECONDO RIVOLTO DI APPOGGIATURA.

E’ molto importante sottolineare che l’ACCORDO DI SESTA AUMENTATA è molto

importante e, soprattutto molto utile, al fine di ottenere modulazioni alla DOMINANTE

attraverso l’espediente “armonico” detto “Il V° del V°”. Eccolo riportato nell’esempio.

In esso, l’accordo di Dominante viene presentato con una Settima di Prima Specie, la quale

viene alterata17 nell’accordo successivo al fine di creare un ulteriore accordo di Settima di

Prima Specie che risolve nella nuova tonalità.

17

Ossia viene aggiunto un #.

29

Attraverso l’ACCORDO DI SESTA AUMENTATA è possibile “ammorbidire” tale

processo modulante, così come viene riportato nell’esempio.

Il Lab al basso nella terza battuta fa AUMENTARE L’ATTRAZIONE verso il SOL, essendo

un “movimento cromatico discendente”18.

Infine occorre aggiungere che abbiamo TRE TIPI DI ARMONIZZAZIONE

dell’ACCORDO di SESTA AUMENTATA:

- Alla “Francese”

- Alla “Tedesca”

- All’Italiana.

Tuttavia, quando su un basso dato si trova un VI GRADO ABBASSATO che scende al V

(dominante della tonalità di impianto), questo accordo va armonizzato alla “Francese”.

18

In base sempre al principio più volte affermato secondo il quale “Le voci sono pigre”.

30

Risulta utile aggiungere che l’armonizzazione “alla Tedesca” della Sesta Aumentata

coincide con il PRIMO RIVOLTO ALTERATO del IV GRADO del MODO MINORE, con

l’aggiunta della SETTIMA. Risolve su un QUINTO GRADO allo STATO

FONDAMENTALE oppure su un SECONDO RIVOLTO della DOMINANTE che poi

volge allo STATO FONDAMENTALE, come avviene nell’Esempio riportato:

REGOLA PER COLLEGARE IV° E V° GRADO IN STATO FONDAMENTALE E IN

STATO DI PRIMO RIVOLTO DI UNO O DELL’ALTRO19

1) CASO A:

Va impiegato un COLLEGAMENTO MELODICO raddoppiando la FONDAMENTALE

DELL’ACCORDO.

2) CASO B:

Si raddoppia la FONDAMENTALE o la QUINTA del IV°.

19

Cfr. N. Rimsky – Korsakov “Trattato Pratico di Armonia”, Casa Musicale Sonzogno, Milano 1913, pp.34 – 38.

31

3) CASO C:

Si raddoppia sempre la FONDAMENTALE o la QUINTA del V°, se le voci superiori sono in

posizione di quinta, si raddoppia soltanto la QUINTA.

4) CASO D:

Si raddoppia la FONDAMENTALE del IV° e la QUINTA del V°.

ACCORDO DI SETTIMA DI TERZA SPECIE

L’ACCORDO DI SETTIMA DI TERZA SPECIE è l’accordo costruito sul II GRADO della SCALA

MINORE ARMONICA ed è composto da:

Fondamentale – Terza Minore – Quinta Diminuita – Settima Minore

In tale accordo la SETTIMA va SEMPRE PREPARATA, come avviene nell’esempio riportato.

32

La RISOLUZIONE di questo accordo può essere su:

5 6 4

3 o 4 o 3

V V V

Ovviamente questi ultimi due vengono seguiti dall’accordo di TONICA (I).

ACCORDO DI SETTIMA DI QUARTA SPECIE

L’ACCORDO DI SETTIMA DI QUARTA SPECIE si costruisce sul IV GRADO della

SCALA MAGGIORE ed è composto da:

Fondamentale – Terza Maggiore – Quinta Giusta – Settima Maggiore

In questo accordo la SETTIMA va SEMPRE PREPARATA. La Risoluzione è sul V oppure

su un Secondo Rivolto del V GRADO, seguito da un accordo di Dominante allo stato di

fondamentale.

E’ possibile costruire l’ACCORDO DI SETTIMA DI QUARTA SPECIE anche sul I°

GRADO del MODO MAGGIORE. In questo caso risolve sul IV dove può “incontrare”

un’altra Settima di Quarta Specie, che poi risolverà sul V.

33

La Settima di Quarta Specie:

- Essere impiegata nelle PROGRESSIONI DI SETTIME;

- E’ una DISSONANZA MOLTO FORTE essendo di semitono20;

- Generalmente è usata sul IV GRADO DELLA SCALA MAGGIORE21.

-

IL RITARDO

Il RITARDO consiste in UN SUONO o PIU’ SUONI che, da un accordo precedente,

“insistono” nel successivo accordo (sebbene non appartengano ad esso) prima di compiere

un passaggio per grado congiunto (ovvero di seconda) sia ascendente che discendente.

Il RITARDO presenta 3 MOMENTI:

1) PREPARAZIONE

2) RITARDO

3) RISOLUZIONE.

Preparazione Ritardo Risoluzione

Preparazione Ritardo Risoluzione

20

Infatti è molto utilizzata anche nella musica Jazz e nel Pop – Rock. 21

Nel MODO MINORE, la settima costruita sul IV GRADO è di Seconda Specie e risolve sul V.

34

Sono riscontrabili 3 TIPI DI RITARDO:

1) 4 → 3 : questo è il più comune.

Preparazione Ritardo Risoluzione

2) 2 → 3 : RARO!!!

Preparazione Ritardo Risoluzione

35

3) 6 → 5 : RARO!!!

Preparazione Ritardo Risoluzione

INOLTRE:

- E’ opportuno che la preparazione del ritardo non abbia valore inferiore al ritardo

stesso;

- E’ possibile avere ritardo in 2 o più voci simultaneamente come avviene

nell’Esempio 1 e la stessa voce di basso può compiere ritardo, così come avviene

nell’Esempio 2.

Esempio 1

36

Esempio 2

- Infine vi può essere anche una RISOLUZIONE RITARDATA ossia: il ritardo è

lasciato “di salto” e la risoluzione giunge a una o più note intermedie, così come

avviene nell’Esempio 3.

Esempio 3

37

ACCORDO DI SETTIMA DI QUINTA SPECIE

La SETTIMA DI QUINTA SPECIE o SETTIMA DIMINUITA è costruita sul VII GRADO

della SCALA MINORE oppure sul VII GRADO della SCALA MAGGIORE con il VI

GRADO ABBASSATO e risolve sul I GRADO REALE.

Tale accordo è costituito da TRE TERZE MINORI SOVRAPPOSTE, creando così un

SENSO DI CICLICITA’ e di INSTABILITA’ DELL’ACCORDO. La caratteristica di questo

accordo è che ogni nota in esso può essere SENSIBILE (VII GRADO) di una tonalità

diversa. Ciò lo rende molto versatile per le MODULAZIONI verso altri centri tonali.

Esempi:

1)

38

2)

3)

39

4)

Tramite l’ACCORDO DI SETTIMA DI QUINTA SPECIE si possono ottenere 10

TONALITA’ RAGGIUNGIBILI, di cui 5 MAGGIORI e 5 MINORI.

Bisogna evidenziare inoltre che nell’Accordo di Settima Diminuita sono presenti la

SENSIBILE e la CONTROSENSIBILE.

Se il basso scende di semitono si ha a che fare con una Controsensibile così come è

evidente nell’esempio seguente.

40

NOTE DI VOLTA

Le NOTE DI VOLTA sono note che si allontanano per grado congiunto e ritornano sullo

stesso suono reale dal quale provengono. Possono essere SUPERIORI o INFERIORI a

seconda della direzione del moto.

Nota di volta Nota di volta

↓ ↓

E’ una Nota di volta anche quando si ha un CAMBIO DI POSIZIONE e torna al suono

precedente.

Nota di volta

↓

Ovviamente sono vietate le QUINTE CONSECUTIVE.

41

PROGRESSIONI DI SETTIME

Le PROGRESSIONI DI SETTIME sono una SUCCESSIONE DI ACCORDI DI SETTIMA DI

DIVERSA SPECIE CHE RISOLVONO UNO SULL’ALTRO.

E’ possibile riscontrare 3 MODELLI DI SUCCESSIONE:

I) SUCCESSIONE 7↔7

II) SUCCESSIONE 6/5 ↔ 2

III) SUCCESSIONE 4/3↔2

42

NOTA BENE:

- Quinte e Settime “reali” SCENDONO, mentre le altre due voci STANNO FERME

diventando Quinte e settime dell’accordo successivo;

- La FONDAMENTALE REALE procede per Quarte Ascendenti.

LA REGOLA DELL’OTTAVA

43

IL PEDALE

Il PEDALE è una NOTA posta alla voce di BASSO che si prolunga con persistenza per

un certo numero di battute con l’intento di CREARE TENSIONE. E’ possibile trovarla

in genere alla fine di un Corale.

Può essere:

- ALLA DOMINANTE:

- ALLA TONICA:

E’ detto PEDALE proprio perché ricorda la nota al pedale dell’organo.

44

CONCLUSIONECONCLUSIONECONCLUSIONECONCLUSIONE

Il viaggio nell’arcano mondo degli accordi è giunto al termine. Spero di non aver

annoiato troppo il lettore e, non volendo ulteriormente tediarlo con sproloqui che,

sebbene non accademici, restano comunque tali, vorrei arrivare alla UNA ET

DIGNA massima che possa compendiare questo libercolo, così come tutta la

pratica dell’armonia: SE UNA SUCCESSIONE DI ACCORDI SUONA BENE,

SIGNIFICA CHE VA BENE…

Foligno 29 Giugno 2014 – Solennità dei Santi Pietro e Paolo22

22

San Paolo Apostolo è considerato anche il Santo Patrono della Taranta ed il culto, specialmente in Italia

Meridionale, è legato anche alla TARANTELLA come danza sacrale e purificatrice per i celebri versi dell’Inno: “Se

parlassi le lingue degli uomini e degli angeli/ e non avessi l’Amore/sarei un bronzo che echeggia/ o un cembalo che

tintinna”…

45

INDICE

INTRODUZIONE ……………………………………………………..………… p. 2

ACCORDI MAGGIORI E MINORI ………………………………………. p. 3

ESTENSIONE DELLE VOCI ………………………………………………. p. 4

MOVIMENTO PER TONI VICINI ……………………………………….. p. 6

CONDOTTA DELLE PARTI ………………………………………………. p. 6

ACCORDO DIMINUITO ……………………………………………………. p. 9

LA LEGATURA DI VALORE …………………………………………….. p. 10

LA MODULAZIONE …………………………………………………………. p. 12

CONVENZIONI GRAFICHE …………………………………………….. p. 13

LA CADENZA …………………………………………………………………… p. 13

ACCORDO DI SETTIMA DI PRIMA SPECIE …………………… p. 15

ACCORDI IN CONDIZIONE DI RIVOLTO …………………….. p. 16

TRATTAMENTO DELLA TRIADE DIMINUITA ……………. p. 17

SECONDO RIVOLTO DELLE TRIADI …………………………… p. 17

I RIVOLTI DELLA SETTIMA DI PRIMA SPECIE …………… p. 19

PROGRESSIONI ……………………………………………………………… p. 21

ACCORDO DI SETTIMA DI SECONDA SPECIE ………….. p. 24

ABITUDINI …………………………………………………………………… p. 25

ACCORDO DI QUINTA AUMENTATA ……………………… p. 26

ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA ……………………….. p. 26

ACCORDO DI SESTA AUMENTATA ………………………… p. 27

46

REGOLA PER COLLEGARE IV – V GRADO ……………. p. 30

ACCORDO DI SETTIMA DI TERZA SPECIE ………….. p. 31

ACCORDO DI SETTIMA DI QUARTA SPECIE ……… p. 32

IL RITARDO ………………………………………………………….. p. 33

ACCORDO DI SETTIMA DI QUINTA SPECIE …….. p. 36

NOTE DI VOLTA …………………………………………………. p. 40

PROGRESSIONI DI SETTIME …………………………….. p. 41

REGOLA DELL’OTTAVA …………………………………… p. 42

IL PEDALE …………………………………………………………. p. 43

CONCLUSIONE ………………………………………………… p. 44