Innanzitutto ringrazio il Comune di Genova che ci haconcesso di realizzare questo lavoro: una vecchiaidea, direi quasi un sogno che Bruce Carlson, PioMontanari ed io condividevamo da tempo. Vorreiiniziare il mio intervento mostrandovi questaimmagine (foto A), punto di partenza per tutti noi diquesto lavoro.

Mi fu mostrata molti anni orsono da Edward Neill,quando lavorammo insieme su di un progetto per lacasa discografica Dynamic sul violino di Paganini.Ricordo l’emozione nel guardare questa foto: eraevidente che era il ‘Cannone’, ma c’era qualcosa didiverso nel suo aspetto, quasi come vedere la foto diun genitore da giovane, quindi con un’immaginediversa, fresca alla quale non si è abituati.In questo caso cos’è che attira così la nostraattenzione oltre alla patina del violino e allaricchezza dei toni del grigio della fotografia? La montatura, ovvero i piroli, la tastiera, la cordiera,il ponticello, che hanno uno stile diverso da quelloche noi oggi vediamo più comunemente, ma chepossiedono una certa forza espressiva.

First of all, I would like to thank the City of Genoafor allowing us to perform this work: it was an oldidea, I would say, almost a dream that Bruce Carlson,Pio Montanari and I shared. I would like to start mypaper by showing you this picture (photo A), astarting point for all of us who collaborated on theproject.

This photo was shown to me many years ago byEdward Neill while we worked together on a projectfor the Dynamic group regarding Paganini’s violin.I remember the emotion in seeing this photograph: itwas clear that it was the ‘Cannone’, but there wassomething different in its appearance, a little likeseeing a photo of one of your parents when they wereyoung, with a different, fresh look.In this case, what was it that so attracted ourattention in addition to the violin’s patina and therichness of the gray tones of the photo?The fittings, that is the pegs, the fingerboard, thebridge that have a different style from the one that wecommonly see today, but that have a certainexpressive force.

Alberto Giordano

L’INTERVENTO SUL ‘CANNONE’: LE RAGIONI STORICHE E TECNICHE

WORK ON THE ‘CANNONE’: THE TECHNICAL AND HISTORICAL REASONS

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Atti del Convegno Internazionale di Liuteria - Proceedings of the International Conference on Violin Making

photo - A

Ritenere che gli accessori siano una parte integrantedello strumento musicale sembra oggi un’ovvietà,soprattutto nel caso di importanti strumenti storici.Tuttavia noi liutai siamo stati educati ad unamentalità diversa e a me personalmente fu insegnatoche i piroli, come gli altri accessori, sono partimobili le quali possono essere sostituite con unacerta disinvoltura: a seguito di questa logica il nostropatrimonio organologico nazionale ha subito danniirreparabili. Cosa può esserci di più bello che vedereuno strumento ancora come era nato dalle mani delsuo artefice? Oggi in Italia questo tipo di emozionela possiamo vivere solo a Firenze contemplando laviola medicea di Antonio Stradivari, che è uno deirarissimi strumenti a conservare la propria integrità.Guardando questa foto vediamo che la montaturaoriginale di Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’ fu persairrimediabilmente: si possono tuttavia osservare gliaccessori scelti e usati da Niccolò Paganini. Possiamo considerare questa immagine come undocumento di grande importanza non solo storica eorganologica, ma anche musicologica, perché puòforse contribuire ad approfondire alcuni aspetti dellatecnica violinistica paganiniana.Un altro importante contributo per la realizzazione diquesto lavoro è stato dato dal ritrovamento degliaccessori originali.‘Ritrovamento’ forse è un termine improprio perchéqueste parti del ‘Cannone’ erano correttamenteconservate e registrate a Palazzo Rosso.La ‘nostra’ storia inizia con il lascito del violino nel1851. Paganini muore nel 1840: alcuni anni primaredige il suo testamento in cui decide di lasciare ilviolino alla Città di Genova affinché siaperpetuamente conservato nella sua città natale etuttavia le modalità del lascito saranno piuttostolunghe e complesse. Dobbiamo ricordare che neglianni ’40 dell’800 il Comune non ha ancora una sedefissa, e pochi anni prima, nel 1815, la Repubblica diGenova era passata sotto il Regno di Sardegna: ciòaveva portato ad inevitabili ripercussioni politichecon momenti di grande tensione in città, sfociati neimoti del ’48. La nostra transazione arriva a buon finesolo nel 1851, quindi a 11 anni dalla morte delmaestro. Il violino nel frattempo era stato dato inconsegna al notaio Migone, persona di grandeprobità in città, nonché banchiere e uomo di altolivello, che era stato in contatto con Paganini.Il 4 luglio del 1851 il podestà si reca in Salita delleBattistine, nel quartiere di Castelletto, dovefinalmente avviene la consegna. Il figlio di Paganini,

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To consider the accessories an integral part of themusical instrument seems obvious today, especiallyin the case of important historical instruments:nevertheless, we violinmakers are often taught with adifferent mentality. Personally, I was taught that thepegs, like the other accessories, are mobile parts thatmay be quite casually substituted: with this logic,our national organologic heritage has sufferedirreparable damage. What could be more beautifulthan seeing an instrument just as it was created atthe hand of its maker?Today in Italy, this type of emotion may be lived onlyin Florence, contemplating the Medici viola ofAntonio Stradivarius that is one of the rarestinstruments to preserve its own integrity. Looking atthis photo, we can see that Giuseppe Guarneri ‘delGesù’s’ original fittings are missing, and they wereirremediably lost. We can see, however, theaccessories that were chosen and used by NiccolòPaganini. This document has not only greathistorical and organologic importance, but alsogreat musicological importance because it canperhaps contribute to better understanding someaspects of Paganini’s violin technique. Anotherimportant contribution in order to complete thiswork was made when the original accessories werefound. ‘Finding’ is perhaps an inappropriate termbecause these parts of the ‘Cannone’ were perfectlypreserved and registered in Palazzo Rosso.‘Our’ story starts with the violin being left to the cityin 1851. Paganini died in 1840, and a few yearsearlier he had rewritten his last will and testament,deciding to leave the violin to the City of Genoa inorder that it be perpetually preserved in his nativecity. In any case, the terms of the bequest were ratherlong and complex. In the 1840’s, the City of Genoadid not have a stable venue, and just a few yearsearlier in 1815, the Republic of Genoa had passedunder the Kingdom of Sardinia. This had broughtabout inevitable political repercussions withmoments of great tension in the city: in particular,the insurrections of 1848. The transaction wassuccessfully completed only in 1851, thus 11 yearsafter the death of the maestro.In the meantime, the violin was being held by thenotary Migone, a person of great rectitude in town,as well as a banker and high level person who hadbeen in contact with Paganini. On July 4, 1851, the mayor appointed by the centralgovernment went to the street of Salita delleBattistine in the Castelletto neighborhood where

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il barone Achille, esige che nel documento scritto siaconfermata la sua integrità e la sua buona fede digentiluomo nell’attribuire lo strumento esattamenteall’autore, Guarneri ‘del Gesù’, e soprattuttoafferma: “questo è stato lo strumento che mio padreusò per tutta la vita”. Apre uno stipo in cui era statosigillato il ‘Cannone’ ed estrae un astuccio di cuoiorosso bordato in oro che all’interno contiene unviolino di fabbricazione di Giuseppe BartolomeoGuarneri del 1743, un arco, un pacchetto dicolofonia e una bustina con delle corde. Il Comune entra così in possesso non solo dellostrumento ma di un corredo che comprende altrioggetti usati da Paganini. Per motivi logistici lostrumento non può essere subito esposto, vieneracchiuso in una cassa e quindi sigillato.Verrà estratto solo nel 1859 e in quel momento ilcorredo viene diviso: da una parte l’astuccio e lecorde, dall’altra il violino che viene collocato sottouna campana di vetro assieme all’arco, ad essolegato con un nastro tricolore e sigillato. Lamentalità conservativa dell’Ottocento era piuttostorigida: il violino di Paganini era considerato comeuna reliquia. Pensare di suonarlo allora eraconsiderato un atto sacrilego, come pensare diandare a fare un duello con la spada di Andrea Doria,se l’avessimo ancora. Questo criterio conservativo,nonostante oggi possa sembrare esagerato edantiquato è stato determinante per poter contemplareancora oggi il ‘Cannone’ nel suo splendore.È possibile che la foto seguente sia la prima atestimoniare l’immagine del ‘Cannone’ (foto B);risale al 1890 circa. Come potete vedere, in questanicchia rivestita di una sontuosa seta capitoneévenne collocato lo strumento di Paganini e altrememorabilia genovesi tra le quali possiamo vederein basso la sciabola di Nino Bixio.

finally the bequest was performed. Paganini’s son,the Baron Achille, demanded that in the writtendocument the instrument’s integrity be confirmed,along with his good will as a gentleman inattributing the instrument precisely to its maker,Guarneri ‘del Gesù’. Above all, he states: “This wasthe instrument that my father used for his wholelife”. He opened a cabinet in which the ‘Cannone’had been sealed and extracted a red leather casebordered with gold that contained a violin made byGiuseppe Bartolomeo Guarneri in 1743, one bow, apack of rosin and a little envelope of strings.The City therefore became the custodian of not onlythe instrument but of its equipment, all the otherobjects that Paganini had used. For logisticalreasons, the instrument could not be exhibited rightaway, and so it was closed up in a case with a sealclosure. It was brought out only in 1859 and in thatmoment, the equipment was divided up: on the onehand, the case with the strings, on the other, theviolin that was placed under a glass bell togetherwith the bow tied with a tricolor ribbon and sealed itagain. The conservative mentality in the nineteenthcentury was rather rigid: Paganini’s violin wasconsidered a relic, never to be used. To think ofplaying it in those days was considered an act ofsacrilege, like thinking of dueling with AndreaDoria’s sword, if we still had it. This conservativecriterion may seem exaggerated and antiquated now,but it was vital in order to be able to still see the‘Cannone’ today in all its splendor. This is possiblythe first photo of the ‘Cannone’ in existence (photoB); it dates to around 1890. As you can see, in thisniche lined with precious capitoneé silk, Paganini’sviolin was placed along with other Genoesememorabilia, among which we see at the bottomNino Bixio’s sabre.

photo - B

La foto C invece è leggermente successiva e mostrala nicchia in tutta la sua maestosa dimensione. Ilcolore turchese della seta probabilmente nonmigliorava la visibilità dello strumento ma èespressione del gusto e della sensibilità dell’epoca.Sotto il ‘Cannone’, dove il colore predominante è ilnero, si può vedere un astuccio aperto: è quello diSivori che contiene il suo violino, quindi possiamodatare quest’immagine successivamente al 1894.

La foto D fu scattata nel 1909: Angelo Boscassi,funzionario del Comune appassionato di arte, ebbeallora l’incarico da parte del Comune di redigere unapiccola pubblicazione sul ‘Cannone’.Queste furono le prime foto ufficiali ad esseredistribuite. Il libriccino narra tra l’altro alcuniparticolari riguardanti il lascito, avendo l’autoreintervistato testimoni allora viventi di questatransazione tra il figlio Achille e il Comune diGenova. Va ricordato che in tutto questo periodo il‘Cannone’ viene usato molto di rado: il primo asuonarlo fu il primo violino di spalla del Teatro CarloFelice, Angelo Mariani nel marzo del 1868; CamilloSivori lo suonò con una certa frequenza tra il 1885 eil 1894, anno in cui morì.Sono comunque occasioni molto rare e non è ancoraprevista la presenza del liutaio: le semplicioperazioni di manutenzione vengono affrontate dalviolinista. In questa foto è evidente che il ponticelloè stato sostituito e già si può intravedere la forma diun ponticello moderno col cuoricino. Probabilmente il ponticello usato da Paganini venivagià ritenuto obsoleto e di difficile uso perl’esecuzione violinistica.

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Photo C is taken slightly later and shows the niche inall its majestic dimension. The turquoise color of thesilk probably did not improve the visibility of theinstrument but it was an expression of the taste of theperiod.Underneath the ‘Cannone’ where the predominantcolor is black, we can see an open case: it is Sivori’scase and it holds his violin, thus we can date thisimage to after 1894.

Photo D was taken in 1909 that was published byAngelo Boscassi, a civil servant in the Citygovernment and an art lover who did an accuratepublication about the ‘Cannone’.These were the first official photos to be distributed.It narrates among other things many detailsregarding the bequest, having interviewed eveneyewitnesses of the transaction between the sonAchille and the City of Genoa.We think that throughout this period the ‘Cannone’was used very rarely.The first person to play it was the first violinist forthe Carlo Felice Theatre in March 1868 AngeloMariani. Camillo Sivori played it with a certainfrequency between 1885 and 1894, the year in whichhe died. These were very rare occasions, however,and the presence of the violinmaker was not yetforeseen. Thus the simplest maintenance operationswere dealt with by the violinist.In this photo, it is clear that the bridge had beensubstituted thus we can already see the shape of themodern bridge with the heart: maybe the bridge usedby Paganini was already considered difficult to usefor violin execution.

photo - C photo - D

Lo strumento trascorrerà ancora diversi decenni insolitudine o prigionia forzata, finché nel 1937,essendo richiesto a Cremona per le celebrazionistradivariane, si rese necessario un intervento piùimportante. Sembra che la tavola armonica fossequasi completamente scollata e la struttura stessa, acausa del deterioramento della colla, desse segni dimovimento. Il liutaio Cesare Candi (all’epocasessantottenne) viene incaricato dal Comune diripristinare lo strumento: nei tre giorni a disposizionefu in grado di eseguire un lavoro di granderesponsabilità, di grande pulizia riuscendo, tra glialtri interventi intrapresi, a riconsolidarel’ancoraggio del manico.

La dimostrazione del rispetto per l’integrità storicadel ‘Cannone’ da parte di Cesare Candi ci provieneda questa fotografia (foto E).Candi rimonta la tastiera originale, riutilizza la stessacordiera e per i piroli addirittura esegue un lavoro diuna certa modernità detta in inglese spiral bushing,termine che non ha diretta corrispondenza in italianoe che indica l’inserimento di un sottile truciolo dilegno all’interno dei fori per poter riutilizzare i pirolioriginali, senza dover così togliere parti di legnodallo strumento. Il violino viene presentato a Cremona in condizioniquasi identiche alla consegna, fatto salvo lasostituzione del ponticello.Candi muore nel 1947: gli succederanno prima DeBarbieri, poi Giuseppe Lecchi, che furono suoiallievi, quindi Lorenzo Bellafontana, ultimoconservatore genovese. Si vengono ormai a creare situazioni diverse di

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The instrument spent various decades in solitude orforced imprisonment, up until 1937, when it wasrequested in Cremona for the Stradivariuscelebrations, making a more important interventionnecessary. It seems the belly was almost completelyunglued and the very structure was giving signs ofmovement because of the deterioration of the glue.The violin maker Cesare Candi, who was 68 at thetime, was engaged by the City of Genoa forrestoration of the instrument.It must be said that during the given three days hedid a prudent job on the instrument, with greatcraftsmanship and responsibility and he managed toreconsolidate the neck.

The demonstration of Candi’s respect for thehistorical integrity of the ‘Cannone’ comes from thispicture (photo E).Candi puts the original fingerboard back on, re-usesthe same tailpiece and for the pegs, he actuallyperforms a rather modern task which in English iscalled “spiral bushing”. It indicates the insertion ofa light wood chip inside the holes to be able to re-usethe original pegs without having thus to removewooden parts from the instrument. The violin was presented in Cremona in conditionsthat were almost identical to its delivery, save thesubstitution of the bridge. Candi died in 1947, and from then on there was asuccession of curators: first De Barbieri, thenGiuseppe Lecchi (both of them were Candi’s pupils)and finally Lorenzo Bellafontana, the last Genoesecurator. But above all, various situations for its use will start

photo - E

utilizzo perché il ‘Cannone’ dal secondo dopoguerrainizierà a partecipare più intensivamente alla vitacittadina.Gli accessori paganiniani verranno sostituiti nel girodi una ventina d’anni: la tastiera fu staccataprobabilmente all’inizio degli anni ’60 da GiuseppeLecchi anche se, purtroppo, non è rimastadocumentazione precisa (vi è la possibilità chel’abbia sostituita Lorenzo Bellafontana alcuni annidopo). Venne costruita una tastiera moderna con unrialzo in acero per poter raggiungere la correttaproiezione, verranno sostituiti i piroli e la cordiera,verrà inserito un tiracantino in metallo per poteraccordare meglio il mi, ormai stabilmente in acciaio.In questi anni l’immagine dello strumento cambiaradicalmente: confrontate le foto seguenti: il‘Cannone’ ‘prima’ (foto F) e ‘dopo’ (foto G). Si puòvedere come ormai un gusto moderno si siaidentificato col ‘Cannone’.

Proviamo a vedere nel dettaglio quello che è stato illavoro di modernizzazione.Una delle caratteristiche più rare di questo strumentoè il manico, perché è ancora il suo originale.Come potete vedere nella foto H è stata fatta unacosiddetta ‘scarpa’, un termine che in gergo liutarioindica una serie di fodere (1) aggiuntive create per allungare il manico: questo lavoro fu quasicertamente commissionato da Paganini. Non sappiamo esattamente chi ne fu l’autore, perchénon c’è nessuna lettera che ci dia una testimonianzacredibile, abbiamo solo delle ipotesi.Paganini ordinò un lavoro di livello tecnico superiore:

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to come about because from this moment on, the‘Cannone’ will start to be a part of the city’s life in amore intense way. Within twenty years, little by littlethese original parts will be substituted. Thefingerboard was removed probably at the beginningof the ‘60s by Giuseppe Lecchi, even if unfortunatelythere is no precise documentation (there is thepossibility that Lorenzo Bellafontana substituted it afew years later). A modern fingerboard wasconstructed with a maple wedge in order to correctprojection and the pegs and the tailpiece weresubstituted.A metal fine tuner was inserted to be able to bettertune the E-string, which by now was in steel. In these years, the image of the instrument changedradically: compare the following photos: the‘Cannone’ ‘before’ (photo F), and ‘after’ (photo G).We can see how by now modern taste can be found inthe ‘Cannone’.

Let’s try to see in detail what modernization workwas done.The neck block is one of the most importantcharacteristics of this instrument because it is still itsoriginal neck.As you can see in photo H, a so-called ‘shoe’ wasmade; in technical jargon this means the neck wasdetached from the instrument and elongated withextra parts of wood (1). This is a job that was almost certainly commissionedby Paganini. We do not know exactly who did itbecause there is no letter that bears credible witness,we can only hypothesize.

photo - F photo - G

in quel periodo storico la procedura più frequente eral’amputazione del manico, o quantomeno, comeaccadde al Guarneri ‘del Gesù’ ‘Alard’ a Parigi, loscasso del tassello superiore, il taglio del bordo dellatavola per formare una mortasa di tipo moderno incui alloggiare il manico. Paganini invece fece aprire lo strumento, feceestrarre i chiodi dal tassello, fece allungare il manicoper aumentare leggermente la lunghezza della cordavibrante, e infine fece richiudere lo strumentotenendo il suo ponticello originale. Questo lavoro venne eseguito con un gesto tecnicoeccellente: non sapremo mai di sicuro chi ne ful’autore1, tuttavia possiamo arguire che Paganiniconsiderava di grande importanza la posizione el’angolo del manico e di conseguenza l’integrità delsuo violino. La foto H mostra la striscia di acero (2) che fuapplicata negli anni sessanta circa. Questo rialzo sirese necessario per consentire alla tastiera modernadi raggiungere la giusta proiezione: senza di essoinoltre la tastiera moderna avrebbe toccato il pianoarmonico. La tastiera di Paganini invece, per mezzo della suaforma a cuneo si sopraelevava fino alla giustaproiezione senza l’aiuto di alcuno spessoreaggiuntivo. Paganini riuscì ad intuire l’importanza dei rapporti,che regolano la lunghezza del manico, il suo angoloe la lunghezza della corda vibrante.Usava corde in budello di spessore consistente conun mi addirittura di 0,72mm: il suo modo di portarel’arco era diverso e diverso era il modo in cui facevafunzionare lo strumento. L’immagine seguente (fotoI) mostra i segni dell’ossidazione dei chiodi: quandoil manico fu staccato e arretrato si rese necessario ilraccordo con la nocetta. Venne così asportata parte dilegno originale in modo da avere una sagoma nuovacomoda all’uso.

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Paganini commissioned a job of superior technicallevel: in that historical moment, the most frequentprocedure was the amputation of the neck, or atleast, as happened with the ‘Alard’ Guarneri ‘delGesù’ in Paris, the substitution of the upper blockand cutting the edge of the soundboard to form amodern mortice in which to fit the neck.Paganini instead has the instrument opened, has thenails of the block extracted, has the neck lengthenedto slightly increase the length of the vibrating string,has the instrument closed up and kept the originalbridge.This work was done with excellent technicalmovement and though we are not sure about who didthat work1, we know that Paganini considered theposition of the neck of great importance, andconsequently the integrity of his violin. Photo H shows the strip of maple (2) that wasapplied in the Sixties. This raised part was necessary to allow the modernfingerboard to reach the correct projection: withoutthis, moreover, the modern fingerboard would havetouched the soundboard. Paganini’s fingerboard, on the other hand, due to itswedge shape, was raised up to the correct projectionwithout the help of any added thickness.Paganini managed to intuit the importance of therelationship that regulated the length of the neck, itsangle and the length of the vibrating string. He used cat gut strings of notable thickness with anE-string that was even 0.72mm: his way of handlingthe bow was different, as was his way of making theinstrument play.The following (photo I) shows the signs of oxidationof the nails: when the neck was detached andbrought back, a connection work was necessary.Thus, part of the original wood was removed inorder to have a shape that was once again ready andeasy to use.

photo - H

2

1

Here (photo L) we can see the block on which theneck rests. This is an example of the Italian system ofnailing the neck: we can see four nails, and even twostumps of nails left inside the neck.

This (photo M) is instead the same heel as it can beseen today after the work was performed; as you cansee, the lift was removed, the fingerboard in thiscase has a higher thickness because it compensatesthe lack of the lifting underneath and this is the littlereference line that they used in the past, just like onPaganini’s fingerboard.

Qui (foto L) possiamo vedere il tassello su cui siappoggia il manico ed il metodo italianod’inchiodatura: si possono vedere quattro chiodi, duespunzoni di chiodo rimasti all’interno del manico.

Questo (foto M) invece è lo stesso tallone, come sipresenta oggi dopo il lavoro eseguito; come potetevedere il rialzo, è stato rimosso, la tastiera in questocaso ha una spessorazione più alta perché compensala mancanza del rialzo sottostante e questa è lapiccola tacca di riferimento che si faceva in antico,esattamente come sulla tastiera di Paganini.

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photo - L

photo - M

photo - I

Tra gli altri accessori grande importanza ha anchequesto piccolo ponticello usato dal nostro virtuoso. È un oggetto piccolo, molto delicato: la spaziaturatra i due piedi è di 38mm, sembra quasi un ponticelloper bambini. A questo proposito mi venne in aiuto un mio collegae amico, Federico Lowenberger, il quale mi mostròun vecchio numero di ‘Musique ancienne’ di più divent’anni fa, in cui era descritta una collezione diponticelli del Conservatorio di Parigi: tra questiponticelli ne spicca uno attribuito a Guarneri ‘delGesù’.I due ponticelli sono talmente simili che ci induconoa credere che questo possa essere addirittura ilponticello originale del ‘Cannone’.Mi sono così recato a Parigi ad analizzare questiponticelli direttamente. Nella foto N vediamo quellousato da Paganini, mentre nella foto O troviamoquello attribuito a Guarneri ‘del Gesù’. Purtroppo non ci sono documenti o carte diprovenienza che ne possano confermare l’origine. Questo ponticello fu acquisito dalla collezione delConservatorio intorno al 1880 e possiamoragionevolmente credere che facesse parte dellacollezione di Jean-Baptiste Vuillaume e che forse sitrovasse sul violino di Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’costruito nel 1742 detto ‘Alard’.Purtroppo possiamo solo decidere se credere o menoad un cartellino apposto a un piedino del ponticellocon la scritta ‘Guarneri del Gesù’.

Questa piccola ma interessantissima collezione cisuggerisce che questo tipo di ponticello fu condivisoda diversi autori nello stesso periodo: si notanoattribuzioni a tutti i membri della famiglia Guarnerie in generale a diversi liutai dell’ambito cremonesedel primo Settecento.Queste informazioni fanno riflettere e, se veritiereindicano che già allora si voleva ottenere un tipo disuono ricco di forza e di timbro, un suono che

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Among the other accessories of great importance isthis little bridge used by our virtuoso. It is a little andvery delicate object: the space between the two feet,between their extremities is 38mm, and it almostlooks like a bridge for children. In relation to this, acolleague and friend, Federico Lowenberger, cameto my aid. He showed me an old edition of ‘Musiqueancienne’ from over twenty years ago in which acollection of bridges from the Paris Conservatory isdescribed. Among these bridges, one stood out thatwas attributed to Guarneri ‘del Gesù’.The two bridges are so similar that they lead us tobelieve that this could even be the original bridge ofthe ‘Cannone’.So I went to Paris to analyze these bridges directly.In photo N we can see the one used by Paganini,while in photo O we can find the one attributed toGuarneri ‘del Gesù’. Unfortunately, there are no documents or cards todocument provenance that can confirm its origins.This bridge was purchased by the Conservatory’scollection around 1880 and we can reasonablybelieve that it was part of the Jean-BaptisteVuillaume collection and that perhaps it had been onthe Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’ violin made in1742 called the ‘Alard’ violin.Nevertheless it is not possible to perform a truecontrol. Unfortunately, we can only decide if webelieve a little card that was attached to the foot ofthe bridge with ‘Guarneri del Gesù’ written on it.

This little but very interesting collection suggeststhat this type of bridge is shared by various makersof the same period. Attributions to all the members ofthe Guarneri family may be found and to the wholeentourage from Cremona of the early eighteenthcentury.This information makes us reflect, and if it isreliable, would indicate that in that period playersand makers were searching for a sound that we can

photo - N photo - O

possiamo immaginare quasi ‘moderno’: sembraessere intervenuto un radicale cambiamento rispettoall’assetto tipico della metà del Seicento.Questo piccolo ponticello genera una notevolepotenza di suono e aumenta le differenze timbrichedello strumento rendendolo forse più difficile dasuonare ma arricchendolo di colore nei passaggidalla prima alla quarta corda. Si può affermare che laprima corda tenderà ad essere più soprano, la quartacorda più baritono, a conferma anche di quello che fuil gusto di Paganini.In ogni caso Paganini, pur facendo sistemare ilmanico, cambiare la tastiera, e facendo eseguire varialtri lavori, conserverà sempre questo ponticello, adimostrazione della cura e della predilezione che gliriservò.Nell’immagine a sinistra (foto P) vediamo lacordiera in ebano, probabilmente di lavorazionefrancese della prima metà dell’Ottocento circa,purtroppo non possiamo datarla con precisione; laparticolarità è che ha già i fori larghi come sedovesse accogliere un tiracantino.Proprio in questo periodo, all’inizio dell’Ottocento,si iniziano a cambiare le cordiere, si vedono semprepiù spesso esemplari come questi con i fori larghi perfacilitare l’ingresso della corda.

Nell’immagine a destra (foto Q) vediamo quanto ilsuo aspetto legato al ‘Cannone’ armonizzi tutta laparte inferiore dello strumento conferendogli unasemplice eleganza.

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consider not so far from the modern: there is a greatchange from the kind of set up used in mid of theseventeenth century. This bridge has remarkable power and increases thedifferences in the timbre of the instrument, making itmore difficult to play but enhancing the color of thepassages from the first to the fourth string.One may affirm that the first string tends to be moresoprano, the fourth more baritone; this renders theidea even of what Paganini’s taste was.In any case, Paganini had the neck reset, changedthe fingerboard, and had various other work done onthe instrument - but he always kept this bridge, ademonstration of how much care and attention hededicated to it.In the picture on the left (photo P) we can see thetailpiece in ebony, probably of French productionfrom the first half of the nineteenth century andunfortunately we cannot date it precisely. The strange detail is that it has wide holes, as if itwere to accommodate a fine tuner.In this period especially, at the beginning of thenineteenth century, they started to change tailpieces;we see more and more examples with these wideholes to facilitate the entry of the string.

In the picture on the right (photo Q) we can see howthe aspect that links it to the ‘Cannone’ harmonizesthe entire lower part of the instrument, lending itsimple elegance.

photo - P photo - Q

Questi (foto R) sono i piroli che abbiamo rimosso.Sono degli accessori di fabbricazione tedesca,normalmente acquistabili su qualunque catalogo diaccessori: una scelta sicura che può andare bene suqualunque strumento.

Quello che noi contestiamo relativamente all’uso diquesto tipo di accessorio su uno strumento storiconon è solo il fatto che sia stato fatto a macchina mache, per ottenere questo colore, siano stati trattati consostanze acide che causano un invecchiamento moltopiù rapido e degradante.

Questi (foto S e T) invece sono i piroli che usavaPaganini. Come vedete il disegno è molto semplice, sonoprobabilmente di origine francese, realizzati in legnodi palissandro. Un pirolo direi quasi grossolano, ma che ci confermaquanto Paganini non gradisse interferenzenell’aspetto estetico del suo strumento, preferendolasciarlo il più possibile semplice e sobrio. Nell’immagine seguente (foto U) vediamo le copiedei piroli che abbiamo realizzato con legno digiuggiolo, lo stesso usato nel Settecento sia aCremona che a Genova.

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These (photo R) instead are the pegs we removed.They are accessories of German production,normally able to be purchased in any catalogue ofaccessories: a sure choice that can go well on anyviolin.

What we oppose relative to the use of this type ofaccessory on a historical instrument, on the otherhand, is not only the fact that it is made by machine,but that to obtain this color, they were also treatedwith acid and subsequently age much faster and withhigher deterioration.

These (photos S and T) instead are the pegs thatPaganini used. As you can see, it is a very simpledesign and they are in rosewood. We think that these, too, are of French origin. A pegthat we might almost call crude but that confirms tous how much Paganini did not like interference inthe aesthetic appearance of his instrument,preferring to leave it as simple and sober aspossible.In the following picture we can see (photo U) thecopies of the pegs that we made using jujube wood,the same used in the eighteenth century in Cremonaand in Genoa.

photo - R

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Dobbiamo infine ammettere che l’asportazione delleparti metalliche ci ha dato una certa soddisfazioneperché non riteniamo che esse siano idoneeall’immagine di uno strumento così importante:l’uso dell’acciaio è diventato di massa soprattuttonegli ultimi cinquant’anni.Possiamo così vedere il ‘Cannone’ (foto V) senzaparti metalliche e senza il tiracantino, montato conqueste corde in budello grezzo che meglioaccompagnano il suo aspetto e la sua patina.Ciò che abbiamo voluto togliere dal ‘Cannone’ infondo è la banalità.La nuova montatura non è stata pensata affinchéfosse oggi qualcosa di evidente, qualcosa cheaumentasse la magnitudine di questo strumento: lanostra speranza è che essa invecchi con luilentamente e che questi piroli, sotto l’azionedell’uso, possano diventare più scuri, più piacevoliallo sguardo.Possiamo oggi ritenere il ‘Cannone’ un’opera divalore assoluto nell’ambito dell’arte italiana; conquesto lavoro abbiamo voluto levare quegliinterventi che, accumulati negli ultimi cinquant’anni,ne impoverivano a nostro giudizio l’immagine,allontanandolo dalla sua propria identità.Questo è lo strumento oggi, nella sua restituitaintegrità.

Finally, we have to admit that the removal of themetal parts gave us a certain satisfaction because wedid not feel they were appropriate to the image ofsuch an important instrument: the use of steelbecame almost mass production especially in the lastfifty years.Here we can see the ‘Cannone’ (photo V) withoutmetal parts and without the fine tuner, outfitted withthe strings in smooth gut that better suit itsappearance and patina.What we wanted to remove from the ‘Cannone’ ineffect was banality.The new fittings were meant not to be somethingevident today, something that would increase themagnitude of this instrument. What we would like is that the fittings age with theinstrument. We hope moreover that these pegs, underthe pressure of use, may become more attractive tothe eye. We feel the ‘Cannone’ is a work of extremely highvalue in the Italian art environment; we wanted toremove the interventions that had accumulated overthe past fifty years that in our opinion impoverishedits image, moving it away from its real identity. This is the instrument today in its returned integrity.

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1 Gli unici lavori importanti sul ‘Cannone’ di cui abbiamo documentazione si riferiscono a Nicolaus Sawicki, liutaio polacco che nel 1828sostituì la tastiera, e a J.B.Vuillaume tra il 1833 e il 1834.The only documented works on the ‘Cannone’ regard the substitution of the fingerboard undertaken by the Polish violinmaker NicolausSawicki in 1828, and the restoration of J.B. Vuillaume made between 1833/1834

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Atti del Convegno Internazionale di Liuteria - Proceedings of the International Conference on Violin Making

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Alberto Giordano, liutaio.Vive e lavora a Genova. Dal 1994 collabora con il Comune diGenova alla conservazione dei violini storici di civica proprietà, il‘Cannone’, appartenuto a Niccolò Paganini, e la sua copia‘Sivori’. Ricercatore e studioso di storia della liuteria, relatore inItalia e all’estero in varie conferenze, è autore di numerosi articolie pubblicazioni.

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Alberto Giordano, violin maker. He lives and works in Genoa. Since 1994 he has collaborated withthe Municipality of Genoa in the maintenance of the historicalviolins: the ‘Cannone’, and its copy the ‘Sivori’. A studier of thehistory of violin making, Giordano has given numerous lecturesboth in Italy and abroad and has published various books andarticles.