LICEO CLASSICO IDONEITÀ AL V° ANNO GRECO · 2019. 9. 12. · LICEO CLASSICO IDONEITÀ AL V° ANNO...

LICEO CLASSICO

IDONEITÀ AL V° ANNO

GRECO - Perfetto Terzo o Fortissimo - Perfetto Medio-Passivo - Piuccheperfetto Primo o Debole Attivo - Piuccheperfetto Terzo o Fortissimo - Guerre Persiane - Il Teatro Greco - Eschilo - Sofocle Stile e Opere - Il Mito di Antigone - Euripide - La Commedia Greca - Storia Greca: Senofonte

PERFETTO TERZO O FORTISSIMO Il perfetto terzo o fortissimo è detto anche perfetto misto, perchè all’indicativo manca delle persone singolari che sono di tipo debole o forte; per questo il perfetto fortissimo può essere: • misto con il tipo debole; • misto con il tipo forte. Il perfetto fortissimo si forma senza alcun suffisso temporale. Hanno il perfetto misto con il tipo debole i seguenti verbi:

Presente Tema verbale Perfetto

βαίνω, “vado” βα βέβηκα, sono andato

θνήσκω, “muoio” θνα τέθνηκα, sono morto

– τλα τέτληκα, sopporto

ἵστημι, “pongo” στα ἕστηκα, sto Coniugazione completa del perfetto misto con il tipo debole del verbo βαίνω, “vado”:

Perfetto misto con il tipo debole Indicativo Congiuntivo Ottativo Imperativo

1 ª Sing. βέ-βη-κα βε-βῶ βε-βαίη-ν / 2 ª Sing. βέ-βη-κα-ς βε-βῇς βε-βαίη-ς βέ-βα-θῐ

3 ª Sing. βέ-βη-κε(ν)

βε-βῇ βε-βαίη βε-βά-τω

2 ª Duale βέ-βα-τον βε-βῆ-τον

βε-βαῖ-τον

βέ-βα-τον

3 ª Duale βέ-βα-τον βε-βῆ-τον

βε-βαί-την

βε-βά-των

1 ª Plur. βέ-βα-μεν βε-βῶ-μεν βε-βαῖ- /

μεν

2 ª Plur. βέ-βα-τε βε-βῆ-τε βε-βαῖ-τε βέ-βα-τε

3 ª Plur. βε-βᾶ-σῐ(ν)

βε-βῶ-σῐ(ν)

βε-βαῖ-ε-ν βε-βά-ντων

(βεβάτωσᾰν) Infinito

βε-βά-ναι Participio

Caso Maschile Femminile Neutro

Singolare

Nom. βε-βώς βε-βῶ-σα βε-βη-κός

Gen. βε-βῶ-τος βε-βώ-σης βε-βη-κότος

Dat. βε-βῶ-τι βε-βώ-σῃ βε-βη-κότι Acc. βε-βῶ-τα βε-βῶ-σαν βε-βη-κός

Voc. βε-βώς βε-βῶ-σα βε-βη-κός

Duale Nom./Acc./Voc. βε-βῶ-τε βε-βώ-σα βε-βη-κότε

Gen./Dat. βε-βώ-τοιν βε-βώ-σαιν βε-βη-κότοιν

Plurale

Nom. βε-βῶ-τες βε-βῶ-σαι βε-βη-κότα

Gen. βε-βώ-των βε-βω-σῶν βε-βη-κότων

Dat. βε-βῶ-σι(ν) βε-βώ-σαις βε-βη-κόσι(ν)

Acc. βε-βῶ-τας βε-βώ-σας βε-βη-κότα

Voc. βε-βῶ-τες βε-βῶ-σαι βε-βη-κότα Coniugazione completa del perfetto misto con il tipo debole del verbo θνήσκω, “muoio”:


1 ª Sing. τέ-θνη-κα τε-θνῶ τε-θναίη-ν /

2 ª Sing. τέ-θνη-κα-ς

τε-θνῇς τε-θναίη-ς τέ-θνα-θῐ

3 ª Sing. τέ-θνη- τε-θνῇ τε-θναίη τε-θνά-τω

κε(ν)

2 ª Duale τέ-θνα-τον τε-θνῆ-τον

τε-θναῖ-τον

τέ-θνα-τον

3 ª Duale τέ-θνα-τον τε-θνῆ-τον

τε-θναί-την

τε-θνά-των

1 ª Plur. τέ-θνα-μεν τε-θνῶ-μεν τε-θναῖ-

μεν /

2 ª Plur. τέ-θνα-τε τε-θνῆ-τε τε-θναῖ-τε τέ-θνα-τε

3 ª Plur. τε-θνᾶ-σῐ(ν)

τε-θνῶ-σῐ(ν)

τε-θναῖ-ε-ν

τε-θνά-ντων (τεθνάτωσᾰν)

Infinito

τε-θνά-ναι Participio


Singolare

Nom. τε-θνε-ώς τε-θνε-υῖα τε-θνε-ός

Gen. τε-θνε-ῶτος τε-θνε-υίας τε-θνε-ῶτος

Dat. τε-θνε-ῶτι τε-θνε-υίᾳ τε-θνε-ῶτι Acc. τε-θνε-ῶτα τε-θνε-υῖαν τε-θνε-ός

Voc. τε-θνε-ώς τε-θνε-υῖα τε-θνε-ός

Duale Nom./Acc./Voc. τε-θνε-ῶτε τε-θνε-υία τε-θνε-ῶτε

Gen./Dat. τε-θνε-ώτοιν τε-θνε-υίαιν τε-θνε-ώτοιν

Plurale

Nom. τε-θνε-ῶτες τε-θνε-υῖαι τε-θνε-ῶτα

Gen. τε-θνε-ώτων τε-θνε-υιῶν τε-θνε-ώτων

Dat. τε-θνε-ῶσι(ν) τε-θνε-υίαις τε-θνε-ῶσι(ν)

Acc. τε-θνε-ῶτας τε-θνε-υίας τε-θνε-ῶτα

Voc. τε-θνε-ῶτες τε-θνε-υῖαι τε-θνε-ῶτα Coniugazione completa del perfetto misto con il tipo debole del verbo τέτληκα, “sopporto”:


1 ª Sing. τέ-τλη-κα τε-τλῶ τε-τλαίη-ν /

2 ª Sing. τέ-τλη-κα-ς

τε-τλῇς τε-τλαίη-ς τέ-τλα-θῐ

3 ª Sing. τέ-τλη-κε(ν)

τε-τλῇ τε-τλαίη τε-τλά-τω

2 ª Duale τέ-τλα-τον τε-τλῆ-τον

τε-τλαῖ-τον

τέ-τλα-τον

3 ª Duale τέ-τλα-τον τε-τλῆ-τον

τε-τλαί-την

τε-τλά-των

1 ª Plur. τέ-τλα-μεν τε-τλῶ-μεν τε-τλαῖ-

μεν /

2 ª Plur. τέ-τλα-τε τε-τλῆ-τε τε-τλαῖ-τε τέ-τλα-τε

3 ª Plur. τε-τλᾶ-σῐ(ν)

τε-τλῶ-σῐ(ν)

τε-τλαῖ-ε-ν

τε-τλά-ντων (τετλάτωσᾰν)

Infinito

τε-τλά-ναι Participio


Singolare

Nom. τε-τλη-ώς τε-τλη-υῖα τε-τλη-ός

Gen. τε-τλη-ότος τε-τλη-υίας τε-τλη-ότος

Dat. τε-τλη-ότι τε-τλη-υίᾳ τε-τλη-ότι Acc. τε-τλη-ότα τε-τλη-υῖαν τε-τλη-ός

Voc. τε-τλη-ώς τε-τλη-υῖα τε-τλη-ός

Duale Nom./Acc./Voc. τε-τλη-ότε τε-τλη-υία τε-τλη-ότε

Gen./Dat. τε-τλη-ότοιν τε-τλη-υίαιν τε-τλη-ότοιν

Plurale Nom. τε-τλη-ότες τε-τλη-υῖαι τε-τλη-ότα

Gen. τε-τλη-ότων τε-τλη-υιῶν τε-τλη-ότων

Dat. τε-τλη-όσι(ν) τε-τλη-υίαις τε-τλη-όσι(ν)

Acc. τε-τλη-ότας τε-τλη-υίας τε-τλη-ότα

Voc. τε-τλη-ότες τε-τλη-υῖαι τε-τλη-ότα Coniugazione completa del perfetto misto con il tipo debole del verbo ἵστημι, “pongo”:


1 ª Sing. ἕ-στη-κα ἑ-στῶ ἑ-σταίη-ν / 2 ª Sing. ἕ-στη-κα-ς ἑ-στῇς ἑ-σταίη-ς ἕ-στα-θῐ

3 ª Sing. ἕ-στη-κε(ν)

ἑ-στῇ ἑ-σταίη ἑ-στά-τω

2 ª Duale ἕ-στα-τον ἑ-στῆ-τον

ἑ-σταῖ-τον

ἕ-στα-τον

3 ª Duale ἕ-στα-τον ἑ-στῆ-τον

ἑ-σταί-την

ἑ-στά-των

1 ª Plur. ἕ-στα-μεν ἑ-στῶ-μεν ἑ-σταῖ-

μεν /

2 ª Plur. ἕ-στα-τε ἑ-στῆ-τε ἑ-σταῖ-τε ἕ-στα-τε

3 ª Plur. ἑ-στᾶ-σῐ(ν) ἑ-στῶ-σῐ(ν)

ἑ-σταῖ-ε-ν ἑ-στά-ντων

(ἑστάτωσᾰν) Infinito

ἑ-στά-ναι Participio


Singolare

Nom. ἑ-στώς ἑ-στῶ-σα ἑ-στός

Gen. ἑ-στῶ-τος ἑ-στώ-σης ἑ-στῶ-τος

Dat. ἑ-στῶ-τι ἑ-στώ-σῃ ἑ-στῶ-τι Acc. ἑ-στῶ-τα ἑ-στῶ-σαν ἑ-στῶ-τα

Voc. ἑ-στώς ἑ-στῶ-σα ἑ-στός

Duale Nom./Acc./Voc. ἑ-στῶ-τε ἑ-στώ-σα ἑ-στῶ-τε

Gen./Dat. ἑ-στώ-τοιν ἑ-στώ-σαιν ἑ-στώ-τοιν

Plurale

Nom. ἑ-στῶ-τες ἑ-στῶ-σαι ἑ-στῶ-τα

Gen. ἑ-στώ-των ἑ-στω-σῶν ἑ-στώ-των

Dat. ἑ-στῶ-σι(ν) ἑ-στώ-σαις ἑ-στῶ-σι(ν)

Acc. ἑ-στῶ-τας ἑ-στώ-σας ἑ-στῶ-τα

Voc. ἑ-στῶ-τες ἑ-στῶ-σαι ἑ-στῶ-τα

Hanno il perfetto misto con il tipo forte i seguenti verbi:

Presente Tema verbale Perfetto

δείδω, “temo” δει / δοι / δι δέδια, temo

ὁράω, “vedo” εἰδ / οἰδ / ἰδ οἴδα, so

Coniugazione completa del perfetto misto con il tipo forte del verbo δείδω, “temo”:

Perfetto misto con il tipo forte Indicativo Congiuntivo Ottativo Imperativo

1 ª Sing. δέ-δι-α δε-δί-ω / / 2 ª Sing. δέ-δι-α-ς δε-δί-ῃς / δέ-δι-θῐ 3 ª Sing. δέ-δι-ε δε-δί-ῃ δε-δι-είη δε-δί-τω

2 ª Duale δέ-δι-τον δε-δί-η-τον / δέ-δι-τον

3 ª Duale δέ-δι-τον δε-δί-η-τον / δε-δί-των

1 ª Plur. δέ-δι-μεν δε-δί-ω-μεν / / 2 ª Plur. δέ-δι-τε δε-δί-η-τε / δέ-δι-τε

3 ª Plur. δε-δί-ασῐ(ν) δε-δί-ω-σῐ(ν) / δε-δί-ντων Infinito

δε-δι-έ-ναι Participio


Singolare

Nom. δε-δι-ώς δε-δι-υῖα δε-δι-ός

Gen. δε-δι-ότος δε-δι-υίας δε-δι-ότος

Dat. δε-δι-ότι δε-δι-υίᾳ δε-δι-ότι Acc. δε-δι-ότα δε-δι-υῖαν δε-δι-ός

Voc. δε-δι-ός δε-δι-υῖα δε-δι-ός

Duale Nom./Acc./Voc. δε-δι-ότε δε-δι-υία δε-δι-ότε

Gen./Dat. δε-δι-ότοιν δε-δι-υίαιν δε-δι-ότοιν

Plurale

Nom. δε-δι-ότες δε-δι-υῖαι δε-δι-ότα

Gen. δε-δι-ότων δε-δι-υιῶν δε-δι-ότων

Dat. δε-δι-όσι(ν) δε-δι-υίαις δε-δι-όσι(ν)

Acc. δε-δι-ότας δε-δι-υίας δε-δι-ότα

Voc. δε-δι-ότες δε-δι-υῖαι δε-δι-ότα

Coniugazione completa del perfetto misto con il tipo forte del verbo ὁράω, “vedo”:

Perfetto misto con il tipo forte Indicativo Congiuntivo Ottativo Imperativo

1 ª Sing. οἶδ-α εἰδ-ῶ εἰδ-είη-ν / 2 ª Sing. οἶσ-θα εἰδ-ῇς εἰδ-είη-ς ἴσ-θῐ 3 ª Sing. οἶδ-ε εἰδ-ῇ εἰδ-είη ἴσ-τω

2 ª Duale ἴσ-τον εἰδ-ῆ-τον εἰδ-εῖ-τον ἴσ-τον

3 ª Duale ἴσ-τον εἰδ-ῆ-τον εἰδ-εί-την ἴσ-των

1 ª Plur. ἴσ-μεν εἰδ-ῶ-μεν εἰδ-εῖ-μεν / 2 ª Plur. ἴσ-τε εἰδ-ῆ-τε εἰδ-εῖ-τε ἴσ-τε

3 ª Plur. ἴσ-ασῐ(ν) εἰδ-ῶ-σῐ(ν) εἰδ-εῖ-ε-ν ἴσ-των (ἴστωσᾰν) Infinito

εἰδ-έ-ναι

Participio Caso Maschile Femminile Neutro

Singolare

Nom. εἰδ-ώς εἰδ-υῖα εἰδ-ός

Gen. εἰδ-ότος εἰδ-υίας εἰδ-ότος

Dat. εἰδ-ότι εἰδ-υίᾳ εἰδ-ότι Acc. εἰδ-ότα εἰδ-υῖαν εἰδ-ός

Voc. εἰδ-ός εἰδ-υῖα εἰδ-ός

Duale Nom./Acc./Voc. εἰδ-ότε εἰδ-υία εἰδ-ότε

Gen./Dat. εἰδ-ότοιν εἰδ-υίαιν εἰδ-ότοιν

Plurale

Nom. εἰδ-ότες εἰδ-υῖαι εἰδ-ότα

Gen. εἰδ-ότων εἰδ-υιῶν εἰδ-ότων

Dat. εἰδ-όσι(ν) εἰδ-υίαις εἰδ-όσι(ν)

Acc. εἰδ-ότας εἰδ-υίας εἰδ-ότα

Voc. εἰδ-ότες εἰδ-υῖαι εἰδ-ότα

PERFETTO MEDIO-PASSIVO Il perfetto medio-passivo si forma con:

• raddoppiamento; • tema verbale (TV); • desinenze dei tempi principali medio-passive.

Tutti i verbi, per formare il congiuntivo e l’ottativo utilizzano forme perifrastiche, costruite con il participio perfetto medio-passivo e il presente congiuntivo e ottativo di εἰμί. Anche la terza persona plurale dell’indicativo perfetto dei verbi con tema verbale in consonante è perifrastica e si costruisce con il participio perfetto medio-passivo e con εἰσί. Il tema verbale (TV) quando si incontra con le desinenze dei tempi principali medio-passive subisce dei fenomeni fonetici:

• i temi verbali (TV) in vocale breve recano l’allungamento organico di tale vocale;

Presente Tema verbale Perfetto medio-passivo ᾰ pura > ᾱ πειράω, “sperimento” πειρᾰ πεπείραμαι (ᾱ) ᾰ impura > η ἀγαπάω, “amo” ἀγαπᾰ ἠγάπημαι ε > η αἰτέω, “chiedo” αἰτε ᾔτημαι ο > ω βιόω, “vivo” βιο βεβίωμαι ῐ > ῑ τίω, “valuto” τῐ τέτιμαι (ῑ) ῠ > ῡ κωλύω, “impedisco” κωλῠ κεκώλυμαι (ῡ) con ampliamento νέμω, “distribuisco” νεμ(ε) νενέμημαι

• i temi verbali (TV) in vocale lunga e in dittongo restano invariati;

Presente Tema verbale Perfetto medio-passivo παιδεύω, “educo” παιδευ πεπαίδευμαι παύω, “faccio finire” παυ πέπαυμαι στρώννυμι, “stendo” στρω ἔστρωμαι

• i temi verbali in consonante muta (labiale, gutturale, dentale) subiscono i

seguenti mutamenti fonetici;

• Presente Tema verbale Perfetto medio-passivo π, β, φ + μ > μμ βλέπω, “vedo” βλεπ βέβλεμ-μαι > βέβλεμμαι π, β, φ + σ > ψ βλέπω, “vedo” βλεπ βέβλεπ-σαι > βέβλεψαι π, β, φ + τ > πτ βλέπω, “vedo” βλεπ βέβλεπ-ται > βέβλεπται π, β, φ + σθ > φθ βλέπω, “vedo” βλεπ βέβλεπ-σθον >βέβλεφθον κ, γ, χ + μ > γμ διώκω, “inseguo” διωκ δεδίωγ-μαι > δεδίωγμαι κ, γ, χ + σ > ξ διώκω, “inseguo” διωκ δεδίωκ-σαι > δεδίωξαι κ, γ, χ + τ > κτ διώκω, “inseguo” διωκ δεδίωκ-ται > δεδίωκται κ, γ, χ + σθ > χθ διώκω, “inseguo” διωκ δεδίωκ-σθον > δεδίωχθον τ, δ, θ + μ > σμ πάσσω, “spargo” πατ πέπατ-μαι > πέπασμαι τ, δ, θ + σ > σ πάσσω, “spargo” πατ πέπατ-σαι > πέπασαι τ, δ, θ + τ > στ πάσσω, “spargo” πατ πέπατ-ται > πέπασται τ, δ, θ + σθ > σθ πάσσω, “spargo” πατ πέπατ-σθον > πέπασθον

• i temi verbali (TV) in consonante liquida restano invariati;

Presente Tema verbale Perfetto medio-passivo σύρω, “trascino” συρ σέσυρμαι ἀγγέλλω, “annuncio” ἀγγελ ἤγγελμαι

• i temi verbali (TV) in consonante nasale ν cambiano il ν davanti alle desinenze

che cominciano per μ; il ν si assibila (ν + μ > σμ) oppure si assimila (ν + μ > μμ);

Presente Tema verbale Perfetto medio-passivo σημαίνω, “do il segnale” σημαν σεσήμαν-μαι > σεσήμασμαι αἰσχύνω, “deturpo” αἰσχυν ᾔσχυν-μαι > ᾔσχυμμαι

Coniugazione completa del perfetto medio-passivo del verbo θύω, “sacrifico”: Perfetto medio-passivo Indicativo Congiuntivo Ottativo Imperativo

1 ª Sing. τέ-θυ-μαι τεθυμένος,η,ον ὦ τεθυμένος,η,ον εἴην /

2 ª Sing. τέ-θυ-σαι τεθυμένος,η,ον ᾖς τεθυμένος,η,ον εἴης τέ-θυ-σο

3 ª Sing. τέ-θυ-ται τεθυμένος,η,ον ᾖ τεθυμένος,η,ον εἴη τε-θύ-σθω

2 ª Duale

τέ-θυ-σθον τεθυμένω,α,ω ἦτον τεθυμένω,α,ω

εἶτον τέ-θυ-σθον

3 ª Duale

τέ-θυ-σθον τεθυμένω,α,ω ἦτον τεθυμένω,α,ω

εἴτην τε-θύ-σθων

1 ª Plur. τε-θύ-μεθᾰ τεθυμένοι,αι,α ἦμεν τεθυμένοι,αι,α

εἶμεν /

2 ª Plur. τέ-θυ-σθε τεθυμένοι,αι,α ἦτε τεθυμένοι,αι,α εἶτε τέ-θυ-σθε

3 ª Plur. τέ-θυ-νται τεθυμένοι,αι,α ὦσι(ν) τεθυμένοι,αι,α εἶεν τε-θύ-σθων

(τεθύσθωσᾰν) Infinito τε-θύ-σθαι


Singolare

Nom. τε-θυ-μένος τε-θυ-μένη τε-θυ-μένον Gen. τε-θυ-μένου τε-θυ-μένης τε-θυ-μένου Dat. τε-θυ-μένῳ τε-θυ-μένῃ τε-θυ-μένῳ Acc. τε-θυ-μένον τε-θυ-μένην τε-θυ-μένον Voc. τε-θυ-μένε τε-θυ-μένη τε-θυ-μένον

Duale Nom./Acc./Voc. τε-θυ-μένω τε-θυ-μένα τε-θυ-μένω Gen./Dat. τε-θυ-μένοιν τε-θυ-μέναιν τε-θυ-μένοιν

Plurale

Nom. τε-θυ-μένοι τε-θυ-μέναι τε-θυ-μένα Gen. τε-θυ-μένων τε-θυ-μένων τε-θυ-μένων Dat. τε-θυ-μένοις τε-θυ-μέναις τε-θυ-μένοις Acc. τε-θυ-μένους τε-θυ-μένας τε-θυ-μένα Voc. τε-θυ-μένοι τε-θυ-μέναι τε-θυ-μένα

Coniugazione completa del perfetto medio-passivo del verbo πάσσω, “spargo”: Perfetto medio-passivo Indicativo Congiuntivo Ottativo Imperativo 1 ª Sing. πέ-πασ-μαι πεπασμένος,η,ον ὦ πεπασμένος,η,ον

εἴην /

2 ª Sing. πέ-πα-σαι πεπασμένος,η,ον ᾖς πεπασμένος,η,ον

εἴης πέ-πα-σο

3 ª Sing. πέ-πασ-ται πεπασμένος,η,ον ᾖ πεπασμένος,η,ον

εἴη πε-πάσ-θω

2 ª Duale πέ-πασ-θον πεπασμένω,α,ω

ἦτον πεπασμένω,α,ω εἶτον πέ-πασ-θον

3 ª Duale πέ-πασ-θον πεπασμένω,α,ω

ἦτον πεπασμένω,α,ω εἴτην πε-πάσ-θων

1 ª Plur.

πε-πάσ-μεθᾰ

πεπασμένοι,αι,α ἦμεν

πεπασμένοι,αι,α εἶμεν /

2 ª Plur. πέ-πασ-θε πεπασμένοι,αι,α ἦτε πεπασμένοι,αι,α

εἶτε πέ-πασ-θε

3 ª Plur.

πεπασμένοι, αι,α εἰσί(ν)

πεπασμένοι,αι,α ὦσι(ν)

πεπασμένοι,αι,α εἶεν

πε-πάσ-θων (πεπάσθωσᾰν)

Infinito πέ-πασ-θαι


Singolare

Nom. πε-πασ-μένος πε-πασ-μένη πε-πασ-μένον Gen. πε-πασ-μένου πε-πασ-μένης πε-πασ-μένου Dat. πε-πασ-μένῳ πε-πασ-μένῃ πε-πασ-μένῳ Acc. πε-πασ-μένον πε-πασ-μένην πε-πασ-μένον Voc. πε-πασ-μένε πε-πασ-μένη πε-πασ-μένον

Duale Nom./Acc./Voc. πε-πασ-μένω πε-πασ-μένα πε-πασ-μένω Gen./Dat. πε-πασ-μένοιν πε-πασ-μέναιν πε-πασ-μένοιν

Plurale

Nom. πε-πασ-μένοι πε-πασ-μέναι πε-πασ-μένα Gen. πε-πασ-μένων πε-πασ-μένων πε-πασ-μένων Dat. πε-πασ-μένοις πε-πασ-μέναις πε-πασ-μένοις Acc. πε-πασ-μένους πε-πασ-μένας πε-πασ-μένα Voc. πε-πασ-μένοι πε-πασ-μέναι πε-πασ-μένα

Coniugazione completa del perfetto medio-passivo del verbo αἰσχύνω, “deturpo”: Perfetto medio-passivo Indicativo Congiuntivo Ottativo Imperativo 1 ª Sing. ᾔσχυμ-μαι ᾐσχυμμένος,η,ον ὦ ᾐσχυμμένος,η,ον

εἴην /

2 ª Sing. ᾔσχυν-σαι ᾐσχυμμένος,η,ον

ᾖς ᾐσχυμμένος,η,ον εἴης ᾔσχυν-σο

3 ª Sing. ᾔσχυν-ται ᾐσχυμμένος,η,ον ᾖ ᾐσχυμμένος,η,ον

εἴη ᾐσχύν-θω

2 ª Duale ᾔσχυν-θον ᾐσχυμμένω,α,ω

ἦτον ᾐσχυμμένω,α,ω εἶτον ᾔσχυν-θον

3 ª Duale ᾔσχυν-θον ᾐσχυμμένω,α,ω

ἦτον ᾐσχυμμένω,α,ω εἴτην ᾐσχύν-θων

1 ª Plur. ᾐσχύμ-μεθᾰ ᾐσχυμμένοι,αι,α

ἦμεν ᾐσχυμμένοι,αι,α εἶμεν /

2 ª Plur. ᾔσχυν-θε ᾐσχυμμένοι,αι,α

ἦτε ᾐσχυμμένοι,αι,α εἶτε ᾔσχυν-θε

3 ª Plur.

ᾐσχυμμένοι, αι, α εἰσί(ν)

ᾐσχυμμένοι,αι,α ὦσι(ν)

ᾐσχυμμένοι,αι,α εἶεν

ᾐσχύν-θων (ᾐσχύνθωσᾰν)

Infinito ᾔσχυν-θαι


Singolare

Nom. ᾐσχυμ-μένος ᾐσχυμ-μένη ᾐσχυμ-μένον Gen. ᾐσχυμ-μένου ᾐσχυμ-μένης ᾐσχυμ-μένου Dat. ᾐσχυμ-μένῳ ᾐσχυμ-μένῃ ᾐσχυμ-μένῳ Acc. ᾐσχυμ-μένον ᾐσχυμ-μένην ᾐσχυμ-μένον Voc. ᾐσχυμ-μένε ᾐσχυμ-μένη ᾐσχυμ-μένον

Duale Nom./Acc./Voc. ᾐσχυμ-μένω ᾐσχυμ-μένα ᾐσχυμ-μένω Gen./Dat. ᾐσχυμ-μένοιν ᾐσχυμ-μέναιν ᾐσχυμ-μένοιν

Plurale

Nom. ᾐσχυμ-μένοι ᾐσχυμ-μέναι ᾐσχυμ-μένα Gen. ᾐσχυμ-μένων ᾐσχυμ-μένων ᾐσχυμ-μένων Dat. ᾐσχυμ-μένοις ᾐσχυμ-μέναις ᾐσχυμ-μένοις Acc. ᾐσχυμ-μένους ᾐσχυμ-μένας ᾐσχυμ-μένα Voc. ᾐσχυμ-μένοι ᾐσχυμ-μέναι ᾐσχυμ-μένα

PIUCCHEPERFETTO PRIMO O DEBOLE ATTIVO Hanno il piuccheperfetto primo o debole attivo gli stessi verbi che hanno il perfetto debole. Il piuccheperfetto debole si forma con:

• aumento; • raddoppiamento; • tema verbale (TV); • κει; • desinenze dei tempi storici.

Il raddoppiamento Il raddoppiamento è la caratteristica peculiare del perfetto; esso consiste, nella sua forma più semplice, nel raddoppiamento, appunto, della consonante iniziale di una radice seguita dalla vocale ε: dal tema λυ- di λύω avremo quindi λελυ-, che è appunto il tema del perfetto di questo verbo; questo raddoppiamento è detto raddoppiamento normale. Diversamente dall'aumento, il raddoppiamento è parte integrante del tema del perfetto e lo si troverà quindi in tutti i modi. Poiché il raddoppiamento è la caratteristica principale del perfetto occorre soffermarsi sulle sue particolarità. Temi in consonante I temi in consonante hanno solitamente il raddoppiamento normale; alcuni temi, tuttavia, hanno il cosiddetto raddoppiamento vocalico che consiste nel premettere ἐ- al tema verbale (è in sostanza uguale all'aumento sillabico). Questi verbi sono:

• quelli inizianti in consonante doppia (ζ, ξ, ψ) e quelli inizianti con due o più

consonanti. A quest'ultimo gruppo fanno eccezione i temi che presentano il gruppo muta + liquida o nasale (κρίνω > κέ-κρικα) tranne i temi in -γν- (γιγνώσκω > ἔγνωκα), κτάομαι (> κέκτηκα) e πίπτω (> πέπτωκα);

• quelli in ῥ-, che presentano lo stesso fenomeno osservato nell'aumento, ossia dopo ἐ- si raddoppia il rho (ῥίπτω > ἔρριφα).

In base alla legge di Grassmann, i temi che iniziano per aspirata formano il raddoppiamento con il valore sordo del loro gruppo; sarà quindi φ -> π, χ -> κ, θ -> τ (φύω > πέφυκα, χαίρω > κεχάρηκα, τίθημι > τέθηκα, ecc.).

Temi in vocale I temi che iniziano per vocale, non potendo avere un vero raddoppiamento, ricorrono all'aumento temporale, con le stesse regole viste per l'imperfetto e l'aoristo, trattato come raddoppiamento. Alcuni verbi che cominciano per α, ε, ο hanno forme di raddoppiamento attico. Queste, che come si può dedurre dalla denominazione sono tipiche del dialetto attico, benché sporadicamente presenti anche in Omero, consistono nella ripetizione delle prime due lettere del tema con allungamento della seconda vocale: ὀρύσσω -> ὀρώρυχα (t.v. ὀρυχ-), ἀλείφω -> ἀλήλιφα (t.v. ἀλιφ-). Il verbo ἐγείρω ha un perfetto forte ἐγρήγορα accanto a quello debole ἐγήγερκα, con raddoppiamento attico. Il tema è apofonico e presenta nel primo esempio il grado forte con l'aumento (ἠγορ < ἐγορ) preceduto dal grado zero dell'apofonia (ἐγρ-). Il perfetto Il perfetto è uno dei quattro tempi principali del verbo greco che concorre a formare la voce del paradigma verbale. A differenza del perfetto latino, il perfetto greco è considerato un tempo principale e lo si deduce dal fatto che nella sua formazione, all'indicativo, vengano utilizzate le desinenze principali. Aspetto verbale del perfetto Dal punto di vista aspettuale il perfetto può avere due valori:

• Valore stativo: è proprio dei perfetti di formazione più antica, che sono

intransitivi e si traducono col presente, dal momento che rimarcano una situazione permanente nel presente come conseguenza di un'azione compiuta. φύω "genero" > πέφυκα, "sono [per natura]" (perché "sono stato generato", "sono nato"); θνῄσκω "morire" > τέθνηκα "sono morto" (= "mi trovo ora ad essere morto perché precedentemente ho perso la vita")

Esiste una certa quantità di verbi che si rendono in italiano così, e i più comuni sono riportati, in ordine alfabetico, qui sotto. δέδια (pf. debole e atematico), "temo", da δείδω ἔγνωκα, "so", da γιγνώσκω ἐγρήγορα, "sono sveglio", da ἐγείρω "sveglio" (trans.) εἴωθα, "sono solito", da ἔθω (cfr. ἦθος, "costume, abitudine", equiv. al latino mos) ἔοικα, "sono simile", privo di presente κέκτημαι, "possiedo", da κτάομαι "acquisto" μέμνημαι, "ricordo", da μιμνήσκω

οἶδα (dalla radice ἰδ-/εἰδ-/οἰδ- "vedere"), "so" (perché, letteralmente, "ho visto, sono stato testimone") πέποιθα, "confido", da πείθω (cfr. aoristo forte ἔπιθον con lo stesso significato) πέφυκα, "sono per natura, per indole", da φύω "genero" τέθηλα, "sono fiorito (adesso)", da θάλλω "fiorire"

• Valore resultativo: è proprio dei perfetti di formazione recente, che hanno valore transitivo e si traducono con il passato prossimo, dal momento che rimarcano il risultato in sé di un'azione compiuta.

γράφω "scrivo" > γέγραφα "ho scritto" Infine, come nell'aoristo, distinguiamo: - Perfetto debole o primo: è proprio di tutti i verbi in vocale o dittongo, di quasi tutti i verbi in dentale e di molti verbi in liquida o nasale. La caratteristica principale di questo tipo di perfetto è la presenza dell'affisso -κ- nella sua formazione - Perfetto forte o secondo: è proprio di tutti i verbi in labiale e gutturale, di alcuni verbi in liquida o nasale, di pochissimi verbi in dentale. A differenza del perfetto debole, il perfetto forte non presenta l'affisso -κ- nella sua formazione. Per analogia con i verbi la cui radice termina in aspirata (ad esempio τρέφω, radice τρεφ-/τροφ-/τραφ-, perfetto τέτροφα), si riscontra aspirazione anche nel tema di alcuni perfetti in labiale e in velare che non dovrebbero averla (ἄγω, radice ἀγ-, perfetto ἦχα; κόπτω, radice κοπ-, perfetto κέκοφα); non è possibile prevedere quali verbi sviluppino questo cosiddetto perfetto aspirato. - Perfetto fortissimo o terzo o atematico: è il tipo di perfetto più antico ed aggiunge le desinenze principali direttamente al tema verbale (con o senza raddoppiamento). Soltanto il perfetto οἶδα "so" presenta una flessione completa. Gli altri perfetti fortissimi appartengono a voci verbali isolate o sporadiche, oppure hanno coniugazione mista (voci proprie del perfetto debole e altre del perfetto fortissimo). Il participio A differenza dei participi di altri tempi, che derivano tutti da temi in -οντ- come con presente, aoristi attivi e medi e il futuro, oppure in -εντ- come gli aoristi passivi e i verbi in -μι, il perfetto forma il participio maschile e neutro sulla base di un tema in dentale semplice -οτ-; il femminile fa parte invece dei nomi in -υῖα. Possiamo vedere che la forma del maschile è λελυκώς, il cui nominativo deriva da *λελυκοτς > λελυκώς per caduta di τ e allungamento apofonico (non di compenso come succede con gli altri participi) di ο in ω. Notevole il fatto che al congiuntivo, all'ottativo e all'imperativo (e talvolta anche all'indicativo) il perfetto ricorra spesso a forme perifrastiche, formate dal participio perfetto e dalle forme del presente di εἰμί:

congiuntivo: λελυκὼς ὦ (anche λελύκω), ottativo: λελυκὼς εἴην (anche λελύκοιμι), imperativo: λελυκὼς ἴσθι (anche λέλυκε) Si trova qualcosa di analogo nel latino parlato e scritto nel Medioevo, durante il regresso culturale che corruppe il latino e fece nascere l'italiano; accadde che alle forme di perfetto canoniche se ne accostò una composta da participio perfetto + avere, che non esisteva nel latino classico. Così "io ho detto" veniva anche espresso con dictum habeo, nel senso di "ho qualcosa di detto (dictum)". Perfetto attivo Perfetto I o debole Coniugazione del perfetto primo o debole: λύω, "sciogliere"

• la forma dell'imperativo λελυκέτωσαν è attica.

Perfetto II o forte Coniugazione del perfetto forte o secondo: φαίνω, "mostrare"

• anche il perfetto forte ha la forma attica, piuttosto rara, πεφηνέτωσαν. • l'Infinito ha la vocale tematica -ε-. • il solo tema in vocale che segue la coniugazione del perfetto forte è ἀκούω

"ascolto" che fa ἀκήκοα (con raddoppiamento attico); questo perché originariamente il tema terminava in digamma che si è vocalizzato: *ἀκοϝω > ἀκούω.

Perfetto III o fortissimo o atematico Coniugazione del perfetto fortissimo o terzo atematico οἶδα, "so"

• nella coniugazione si alternano i gradi del tema apofonico ϝιδ-/ϝειδ-/ϝοιδ- (cfr. latino video, tedesco wissen "sapere", inglese wise "saggio") che esprime l'idea di "vedere". Il congiuntivo e l'ottativo usano il grado medio, mentre il l'imperativo e il plurale e il duale dell'indicativo il grado zero. Il grado forte è utilizzato solo dal singolare dell'indicativo.

• a dimostrazione di quanto sia arcaica questa formazione di perfetto, la 2º singolare dell'indicativo ha la desinenza -θα, in comune con l'imperfetto di εἰμί, e quella dell'imperativo la desinenza -θι, come quella dell'aoristo terzo e del verbo "essere", a cui è perfettamente identica.

• la 2º persona sing. e plur. dell'indicativo mutano regolarmente la -δ- del tema in -σ- davanti alle dentali delle rispettive desinenze.

• la 3º plur. dell'indicativo muta per analogia alle altre persone la -δ- in -σ- (*ϝιδṇτι > *ἰδατι > ἴσασι).

Coniugazione del perfetto fortissimo o terzo atematico δέδια, "temo"

• δέδια deriva dal verbo δείδω (il quale anticamente era anch'esso un perfetto) che ha il tema apofonico δϝιδ-/δϝειδ-/δϝοιδ-, in cui il digamma cade senza lasciare traccia. Dal grado debole si formano il presente, il futuro e l'aoristo mentre dai gradi zero e forte si formano rispettivamente i perfetti δέδια e δέδοικα, regolare perfetto debole.

• a differenza di οἶδα, δέδια usa soltanto il grado zero δϝιδ- nel corso della coniugazione.

• esiste un'unica forma attestata di ottativo, ed è la 3º pers. sing. δεδιείη. • una forma attica alternativa all 3º pers. plur. dell'omperativo è δεδίτωσαν.

Coniugazione del perfetto fortissimo o terzo atematico ἔοικα, "assomiglio", "sembra che io"

• si forma dalla radice ϝικ-/ϝεικ-/ϝοικ-, dal cui grado forte si forma (con regolare raddoppiamento: *ϝέϝοικα, con conseguente caduta dei digamma) tutta la coniugazione; l'infinito e il participio possono anche formarsi dal grado zero con raddoppiamento (*ϝεϝικέναι) o dal grado medio senza raddoppiamento (*ϝεικέναι).

• dalla stessa radice si ricava il verbo ἐΐσκω "rendere simile", di cui però ἔοικα non è considerato essere il perfetto.

Perfetto misto Esiste un tipo di perfetto le cui forme oscillano tra quelle del perfetto debole, caratterizzate dal suffisso -κ-, e quelle del perfetto atematico. I due verbi che hanno questo tipo di perfetto sono βαίνω e θνῄσκω, i cui perfetti fanno βέβηκα e τέθνηκα; tuttavia soltanto il modo indicativo, participio e infinito hanno una coniugazione completa di tutte le forme, mentre gli altri modi presentano solo voci sparse e isolate. Coniugazione di βαίνω

• come si può notare, le forme dell'indicativo usano al singolare il grado βη- dell'apofonia e sono di perfetto debole, mentre al plurale ed al duale si usa il grado βα- ed è un tipo di perfetto atematico.

• esiste un'unica forma accertata di congiuntivo ed è la 3º pers. plur. βεβῶσι(ν); ottativo e imperativo non hanno forme attestate.

• anche il participio usa il grado βα-. Il femminile è modellato sui participi dei verbi contratti in -άω, e il neutro è un perfetto debole.

• il participio presenta forma alternative: βεβώς è la contrazione di βεβαώς, βεβῶσα è analogico; βεβαυῖα ha la regolare terminazione del perfetto, mentre βεβηκός è una forma di perfetto debole.

Coniugazione di θνῄσκω Visto che in questo caso le forme attestate sono di più, converrà fare un elenco dei modi diversi da indicativo, congiuntivo e participio:

• 1º pers. sing. congiuntivo: τεθνήκω. • 1º pers. sing. ottativo: τεθναίην. • Imperativo: 2º pers. sing. τέθναθι e 3º pers. sing. τεθνάτω.

• per la distribuzione delle forme deboli e atematiche valgono le stesse osservazioni fatte prima.

• il participio deriva sempre dal tema θνη- che subisce abbreviamento in quanto primo elemento del dittongo ηω seguito da consonante (ς).

• del participio esiste anche la forma debole con suffisso -κ-: τεθνηκώς, -υῖα, -ός. Perfetto medio-passivo Il perfetto medio-passivo si ottiene unendo al tema del perfetto le normali desinenze della diatesi medio-passiva del presente (-μαι, -σαι, -ται etc.). Esiste una sola forma, atematica, per tutti i verbi. Come conseguenza i temi in consonante presenteranno fenomeni fonetici a contatto con la prima consonante delle terminazioni personali (μ, σ, τ, σθ). Questi sono illustrati nella seguente tabella (a sinistra l'uscita del tema verbale, in alto le terminazioni personali):

I temi in vocale e in dittongo rimangono invariati, così come pure i temi in liquida (λ, ρ) e nasale (μ, ν). Perfetto medio-passivo indicativo, imperativo, infinito e participio di θύω, βλάπτω, πράσσω e ἐλπίζω

• la formazione perifrastica (participio + εἰμί) delle terze persone plurali dell'indicativo è un recente atticismo; nella forma più antica e nel dialetto ionico, come anche quello omerico, la desinenza regolare era -ᾱται (< *ṇται): πεπράγαται, βεβλάβαται, ἠλπίδαται, ecc.

• Si noti che il nominativo del participio maschile e neutro è sempre, irregolarmente, parossitono (non ritrae infatti l'accento: -μένος, -μένον): questo consente di distinguere a colpo sicuro un participio perfetto medio-passivo da qualsiasi altro tipo di participio.

Si è preferito trattare congiuntivo e ottativo separatamente, poiché si formano per mezzo di perifrasi participio + εἰμί al congiuntivo e all'ottativo, analogamente alle terze persone plurali dell'indicativo dei temi in consonante. Sono tuttavia attestate anche forme non perifrastiche. Si ricorda comunque che anche le forme della precedente tabella possono presentare forme perifrastiche.

Piuccheperfetto Dallo stesso tema del perfetto, anteponendo al raddoppiamento l'aumento ἐ-, si ottiene il piuccheperfetto, che, come l'imperfetto, esiste solo al modo indicativo; i verbi che portano il raddoppiamento vocalico (es. ἔγνωκα, da γιγνώσκω) o, se in vocale, l'aumento temporale (es. ἤγγελκα, da ἀγγέλλω) non aggiungono ovviamente nulla. Il suo valore è lo stesso del perfetto (conserva il raddoppiamento), ma trasporta l'azione nel passato (porta l'aumento); non indica mai anteriorità rispetto al perfetto,

ma solo lo stato o il risultato nel passato derivanti da un'azione precedente. È costruito con l'ampliamento -εσ- analogo al piuccheperfetto latino arcaico (*amavesam > amaveram), che al singolare, trovandosi in posizione intervocalica, fa cadere il sigma provocando contrazioni. Questo non succede al plurale e al duale in quanto l'ampliamento si riduce alla sola -ε- e le uscite iniziano in consonante. Piuccheperfetto attivo Anche il piuccheperfetto si distingue in debole, forte e fortissimo, con gli stessi criteri del perfetto. Del perfetto fortissimo, tuttavia, fanno parte soltanto le coniugazioni di ᾔδη (da οἶδα, con valore di imperfetto "sapevo") e ἐδεδίειν (da δέδια). Sono utilizzate due forme: una regolare, che utilizza l'ampliamento -εσ-, e una alternativa, più recente, formata a partire dalla terza persona singolare percepita come puro tema e quindi utilizzata come tema del resto della flessione aggiungendovi le desinenze storiche atematiche. Piuccheperfetto debole

• le forme recenti derivano dall'attico più recente del IV secolo a.C.; sono formate a partire dalla terza singolare sentita come puro tema cui vengono aggiunte le desinenze atematiche dei tempi storici.

• per il singolare: 1º pers.: *ἐλελυκ.ε[σ].α > ἐλελύκη; il processo si ripete identico nelle altre persone avendo come differenza le desinenza -ας (*-εσ.ας > *-ε.ας > -ης) e -ε (*-εσ.ε > *-ε.ε > -ει) rispettivamente della 2º e 3º persona.

• esistono anche forme perifrastiche composte con il participio perfetto + verbo εἰμί all'imperfetto con lo stesso significato: λελυκὼς ἦν, λελυκὼς ἦσθα, ecc.

Piuccheperfetto forte Il piuccheperfetto forte si coniuga esattamente come quello debole, senza però il suffisso -κ- ed è proprio degli stessi verbi che hanno il perfetto forte; continua a essere presente il caratteristico suffisso -εσ- che si riduce a -ε- nel plurale.

I piuccheperfetti fortissimi ᾔδη e ἐδεδίειν Questi due piuccheperfetti presentano ciascuno due coniugazioni: ᾔδη, come gli altri piuccheperfetti, ha sia la forma base che quella alternativa, mentre ἐδεδίειν, oltre ad avere la forma fortissima, presenta anche una coniugazione di piuccheperfetto misto:

Piuccheperfetto ᾔδη, da οἶδα

Piuccheperfetto ἐδεδίειν, da δέδια

Piuccheperfetto medio-passivo Per questa coniugazione del piuccheperfetto valgono le stesse regole fonetiche citate per il perfetto medio-passivo, con l'unica differenza che questo usa, ovviamente, le desinenze medio-passive dei tempi storici (-μην, -σο, -το etc.).

Nei temi in consonante, l'uscita di terza singolare -ᾱτο (da *-ṇτο con vocalizzazione di ν diventato sonante davanti a consonante) è quella originale, ma poco usata nel dialetto attico che preferisce invece la forma perifrastica.

PIUCCHEPERFETTO TERZO O FORTISSIMO Il piuccheperfetto terzo o fortissimo è detto anche piuccheperfetto misto, perchè all’indicativo manca delle persone singolari che sono di tipo debole o forte; per questo il piuccheperfetto fortissimo può essere:

• misto con il tipo debole; • misto con il tipo forte.

Il piuccheperfetto fortissimo si forma senza alcun suffisso temporale. Hanno il piuccheperfetto misto con il tipo debole i seguenti verbi:

Presente Tema verbale Piuccheperfetto βαίνω, “vado” βα ἐβεβήκειν, “ero andato” θνήσκω, “muoio” θνα ἐτεθνήκειν, “ero morto” – τλα ἐτετλήκειν, “sopportavo” ἵστημι, “pongo” στα ἑστήκειν (εἱστήκειν), “stavo”

Coniugazione completa del piuccheperfetto misto con il tipo debole del verbo βαίνω, “vado”:

Piuccheperfetto attivo Indicativo attivo 1 ª Sing. ἐ-βε-βή-κει-ν 2 ª Sing. ἐ-βε-βή-κει-ς 3 ª Sing. ἐ-βε-βή-κει

2 ª Duale ἐ-βέ-βα-τον 3 ª Duale ἐ-βε-βά-την

1 ª Plur. ἐ-βέ-βα-μεν 2 ª Plur. ἐ-βέ-βα-τε 3 ª Plur. ἐ-βέ-βα-σᾰν

Coniugazione completa del piuccheperfetto misto con il tipo debole del verbo θνήσκω, “muoio”:

Piuccheperfetto attivo

Indicativo attivo 1 ª Sing. ἐ-τε-θνή-κει-ν 2 ª Sing. ἐ-τε-θνή-κει-ς 3 ª Sing. ἐ-τε-θνή-κει

2 ª Duale ἐ-τέ-θνα-τον 3 ª Duale ἐ-τε-θνά-την

1 ª Plur. ἐ-τέ-θνα-μεν 2 ª Plur. ἐ-τέ-θνα-τε 3 ª Plur. ἐ-τέ-θνα-σᾰν

Coniugazione completa del piuccheperfetto misto con il tipo debole del verbo ἐτετλήκειν, “sopportavo”:

Piuccheperfetto attivo Indicativo attivo 1 ª Sing. ἐ-τε-τλή-κει-ν 2 ª Sing. ἐ-τε-τλή-κει-ς 3 ª Sing. ἐ-τε-τλή-κει

2 ª Duale ἐ-τέ-τλα-τον 3 ª Duale ἐ-τε-τλά-την

1 ª Plur. ἐ-τέ-τλα-μεν 2 ª Plur. ἐ-τέ-τλα-τε 3 ª Plur. ἐ-τέ-τλα-σᾰν

Coniugazione completa del piuccheperfetto misto con il tipo debole del verbo ἵστημι, “pongo”:

Piuccheperfetto attivo Indicativo attivo 1 ª Sing. ἑ-στή-κει-ν (εἱ-στή-κει-ν) 2 ª Sing. ἑ-στή-κει-ς (εἱ-στή-κει-ς) 3 ª Sing. ἑ-στή-κει (εἱ-στή-κει)

2 ª Duale ἕ-στα-τον (εἵ-στα-τον) 3 ª Duale ἐ-στά-την (εἱ-στά-την)

1 ª Plur. ἕ-στα-μεν (εἵ-στα-μεν) 2 ª Plur. ἕ-στα-τε (εἵ-στα-τε) 3 ª Plur. ἕ-στα-σᾰν (εἵ-στα-σᾰν)

Hanno il piuccheperfetto misto con il tipo debole i seguenti verbi:

Presente Tema verbale Perfetto δείδω, “temo” δει / δοι / δι ἐδεδίειν ὁράω, “vedo” εἰδ / οἰδ / ἰδ ᾔδειν / ᾔδη

Coniugazione completa del piuccheperfetto misto con il tipo forte del verbo δείδω, “temo”:

Piuccheperfetto attivo Indicativo attivo 1 ª Sing. ἐ-δε-δί-ει-ν 2 ª Sing. ἐ-δε-δί-ει-ς 3 ª Sing. ἐ-δε-δί-ει

2 ª Duale ἐ-δέ-δι-τον 3 ª Duale ἐ-δε-δί-την

1 ª Plur. ἐ-δέ-δι-μεν 2 ª Plur. ἐ-δέ-δι-τε 3 ª Plur. ἐ-δέ-δι-σᾰν

Coniugazione completa del piuccheperfetto misto con il tipo forte del verbo ὁράω, “vedo”:

Piuccheperfetto attivo Indicativo attivo 1 ª Sing. ᾔδ-ει-ν / ᾔδ-η

2 ª Sing. (ᾔδ-ει-ς) / ᾔδ-η-ς ᾔδ-ει-σθᾰ / ᾔδ-η-σθᾰ

3 ª Sing. ᾔδ-ει

2 ª Duale ᾔδ-ει-τον / ᾔδ-ε-τον / ᾖσ-τον 3 ª Duale ᾐδ-εί-την / ᾐδ-έ-την / ᾔσ-την

1 ª Plur. ᾔδ-ει-μεν / ᾔδ-ε-μεν / ᾖσ-μεν 2 ª Plur. ᾔδ-ει-τε / ᾔδ-ε-τε / ᾖσ-τε 3 ª Plur. ᾔδ-ει-σᾰν / ᾔδ-ε-σᾰν / ᾖ-σᾰν

GUERRE PERSIANE Il Gran Re Ciro Mentre in Grecia si sviluppava la civiltà delle poleis, in Oriente si formava l'impero persiano: uno Stato immenso che andava dalla valle dell'Indo alle coste della Libia. La storia dell'espansione persiana ebbe inizio dall'altopiano iraniano, corrispondente all'attuale Iran. In quell'area geografica, prima del VII secolo a.C., vi erano gli Assiri che dominarono con il terrore i popoli sottomessi. Poi, nel 612 a.C., l'impero degli Assiri venne distrutto dal popolo dei Medi. Infine verso la metà del VI secolo a.C. il popolo dei Persiani, fino ad allora sottomesso ai Medi, si ribellò. Lo guidava il Gran Re tiro, della famiglia degli Achemenidi, chiamata così perché sosteneva di discendere da Achemene, il mitico antenato di tutte le tribù persiane. Sconfitti i Medi, Ciro si lanciò in una impetuosa campagna di conquiste; sottomise l'Anatolia, la Mesopotamia e la Palestina; inoltre liberò gli Ebrei deportati a Babilonia e promosse la ricostruzione del tempio di Gerusalemme. Da un punto di vista militare, però, la sua più grande impresa fu la conquista del regno di Lidia (546 a.C.), governato dal re Creso, celebre per la sua leggendaria ricchezza. Persiani e Greci Quando Ciro conquistò il regno di Lidia estese il suo dominio anche sulle fiorenti poleis della Ionia, come veniva chiamata l'area colonizzata sulle coste dell'Asia Minore dai Greci, in particolare dagli Ioni. Tuttavia Ciro non sottopose Mileto, Samo, Smirne, Magnesia e le altre poleis direttamente al suo potere, ma lasciò loro una certa autonomia. Consapevole della naturale inclinazione greca all'indipendenza, preferì governarle indirettamente attraverso la collaborazione di tiranni locali. Da quel momento tra Greci e Persiani cominciò una convivenza difficile, ma che aveva anche aspetti di vantaggio reciproco. I Persiani ammiravano le capacità dei Greci che ormai avevano realizzato un'economia basata sulla circolazione della moneta, mentre le regioni orientali erano ancora per lo più legate al sistema del baratto. Erano quindi interessati ad assorbire l'economia greca, che poteva procurare, attraverso i tributi, notevole ricchezza. Molti Greci, d'altra parte, erano inseriti nell'amministra- zione dell'impero, o lo servivano come soldati mercenari: un mestiere rischioso, ma che garantiva uno stipendio sicuro. Inoltre alcuni di loro, pur sopportando a malincuore il dominio straniero, vedevano nel grande impero siano una garanzia contro i conflitti tra le poleis e una difesa dai vicini avidi di conquista. Ma i due popoli non si capirono mai veramente: i Persiani trovavano irritante lo spirito di indipendenza e l’individualismo dei Greci; a loro volta i Greci non mancavano mai di manifestare il loro disprezzo per i Persiani abituati a ubbidire a un sovrano assoluto.

Cambise e Dario Alla morte di Ciro, il figlio Cambise ne completò l'opera impadronendosi dell'Egitto (525 a.C.). Seguì poi un periodo di disordini, finché nel 512 a.C. si affermò un nuovo Gran Re, Dario I. Quest'ultimo non era figlio di Cambise, ma apparteneva alla stessa famiglia degli Achemeni Fu Dario a iniziare l'importante opera di riforma del sistema dei trasporti. Coi mezzi del tempo, attraversare tutto l'impero persiano richiedeva un viaggio di mesi; era essenziale quindi mantenere delle buone vie di collegamento. Dario perciò costruì un'efficiente rete stradale per unire le grandi città. In questo modo corrieri a cavallo potevano trasmettere rapidamente ordini e informazioni. Con la strada del re, che andava da Sardi a Susa, era possibile compiere in "soli" novanta giorni un percorso di 2780 km. Inoltre Dario divise l'immenso impero in 20 province, chiamate satrapie, e a capo di ognuna di esse pose un governatore, chiamato sàtrapo. Sovente il satrapo apparteneva alla popolazione sottomessa; per evitare rivolte, il comando militare della regione era nelle mani di un nobile persiano. Infine, il nuovo sovrano unificò l'organizzazione economica per mezzo di una moneta d'oro, il darico. In sintesi, i re persiani non ripeterono l'esempio degli Assiri, che avevano fondato il loro impero sul terrore. Il loro potere fu certamente assoluto; ma essi rispettarono, in genere, la cultura e la religione dei popoli sottomessi. I Persiani erano tolleranti per due ragioni fondamentali: innanzitutto perché non identificavano il loro sovrano con un dio (sebbene il sovrano vivesse in modo sfarzoso e pretendesse che i suoi sudditi si prostrassero di fronte a lui fino «ad annusare la terra»); poi perché miravano a costruire un impero universale, e solo la tolleranza poteva garantire la pace. Uomini di tutte le lingue formavano così l'esercito più potente dell'epoca, il cui nerbo era costituito da diecimila fanti persiani, gli "immortali". La prima guerra persiana La distruzione di Mileto Dario, salito al trono nel 522 a.C., riprese la politica espansionista dei suoi predecessori: mise sotto controllo le coste della Tracia (l'attuale Bulgaria); poi cominciò una progressiva espansione verso le isole del Mar Egeo. Molte di esse inviarono prudentemente al Gran Re «acqua e terra»: un modo per dire che accettavano la sua autorità. Infine sottomise le poleis della Ionia; ma queste poleis non potevano facilmente accettare il pagamento di tributi alla Persia e la perdita della libertà. Dario aveva infatti posto al governo delle poleis degli uomini greci a lui fedeli: dei tiranni, insomma, che governavano le poleis per conto del Gran Re. E fu proprio uno di questi tiranni, Aristagora di Mileto, a far precipitare la situazione. Aristagora infatti, per conto di Da rio e aiutato dal satrapo di Sardi, decise di attaccare l'isola di Nasso, dove si era affermato un governo democratico. L'iniziativa sembrava semplice, ma avvenne l'imprevisto: nonostante l'inferiorità militare, Nasso resistette e l'assedio fallì clamorosamente. Allora Aristagora, temendo di essere

punito da Dario per l'incapacità dimostrata, decise di rinunciare al suo ruolo di tiranno e nel 499 a.C. assunse il comando di una grande rivolta, che aveva come obiettivo la liberazione delle poleis greche dall'oppressione persiana. Mileto era una città ricca ed evoluta, ma da sola non era certo in grado di affrontare i Persiani. Per questo Aristagora chiese aiuto alle principali poleis.

• · Sparta rifiutò: non era sua intenzione impegnarsi in una guerra troppo lontana dai suoi confini, mentre si stava preparando a fronteggiare Argo, sua tradizionale rivale;

• · Atene invece accettò, ma senza grande entusiasmo: si era infatti appena liberata della tirannide di Ippia, e riteneva pericoloso un suo eccessivo coinvolgimento; inviò quindi una piccola squadra navale di venti navi, a cui si aggiunsero cinque navi inviate da un'altra polis greca, Eretria.

I rivoltosi all'inizio ebbero successo: conquistarono e distrussero la città di Sardi, sede della satrapia; ma poi furono travolti dalle superiori forze persiane. Nel 494 a.C. Mileto fu distrutta, i suoi abitanti ridotti in schiavitù e deportati in Mesopotamia, mentre Aristagora mori combattendo in Tracia. Ma non era finita: a Dario non era affatto piaciuto il sostegno che i Greci, in particolare gli Ateniesi, avevano dato alla rivolta, e giurò 'di vendicarsi. La spedizione punitiva La vendetta di Darlo non si fece attendere, tanto più che questa era un'ottima occasione per sottomettere l'intera Grecia. Con questo intendimento, Dario inviò in Grecia dai 20000 ai 25000 uomini al comando del generale Dati e 600 navi agli ordini di Artaferne. Una forza in grado dare ai Greci una dura lezione. Lo scontro avvenne nel 490 a.C., nella piana di Maratona, a circa 40 chilometri da Atene. A fronteggiare i Persiani vi erano circa 10000 Ateniesi. La differenza fra i due eserciti era notevole. Ma non sempre in guerra ciò che conta è il numero: un fattore decisivo è dato dalla tecnica militare. Gli Ateniesi fondavano la loro forza sulla falange oplitica, mentre i Persiani combattevano in ordine sparso, affidando le sorti dello scontro ai loro abilissimi arcieri. Sotto il profilo tecnico, dunque, gli Ateniesi erano superiori e meglio organizzati. Milziade, uno stratega geniale Alla superiorità tecnica, poi, gli Ateniesi aggiunsero il fattore sorpresa. Infatti, su geniale ordine dello stratega Milziade (circa 550-489 a.C.), decisero di non attendere il nemico asserragliati in Atene, ma di attaccarlo di sorpresa a Maratona. Correndo si lanciarono contro i Persiani, per evitare le frecce e le pietre scagliate dalle fionde. Lo scontro fu durissimo; ma dopo cinque ore l'incredibile impresa era riuscita: il

nemico era quasi completamente accerchiato. I Persiani impauriti si diedero alla fuga inseguiti fino al mare dai Greci, che incendiarono e catturarono numerose navi. Il risultato dello scontro spiega meglio di qualsiasi racconto quanto accadde: morirono circa 6400 Persiani, a fronte di soli 192 Ateniesi. Secondo la tradizione, la notizia della vittoria greca fu portata ad Atene, di corsa, dal soldato Filippide, che per lo sforzo morì dopo averne dato l'annuncio. La seconda guerra persiana Gloria e morte di Milziade Atene era dunque una grande potenza; aveva sconfitto i Persiani e ora poteva aspirare a un ruolo internazionale di grande prestigio. Di questa consapevolezza, diffusa tra gli Ateniesi, si fece interprete Milziade (circa 550-489 a.C.) che promise facili vittorie e ricchi bottini di guerra. A lui venne quindi affidato il comando di una squadra navale con l'obiettivo di conquistare l'isola di Paro. L'assalto però fallì, e lo stesso Milziade venne ferito. Nonostante fossero passati solo pochi mesi dalla vittoria di Maratona, Milziade venne accusato di aver ingannato gli Ateniesi, sottoposto a processo e condannato a pagare un'ingente somma. Poco Uno straordinario esercito Nel frattempo Dario era all'opera per organizzare un esercito in grado di annientare i Greci. Ma anche questa volta non fu fortunato; la morte lo colse durante i preparativi. Nel 485 a.C. gli succedette il figlio Serse. A lui toccò il compito di vendicare l'offesa subita. La seconda guerra fu preparata dai Persiani con l'impiego di enormi mezzi, forniti da tutte le province dell'impero. Sul fronte opposto, ad Atene, era vivace il dibattito su come affrontare i Persiani. Su questo argomento due fazioni politiche si fronteggiavano:

• la prima, con a capo Temistocle, sosteneva la necessità di rafforzare la flotta per affrontare il nemico sul mare;

• la seconda, con a capo Santippo (l'accusatore di Milziade) e Aristide, riteneva più opportuno cercare un accordo diplomatico con i Persiani. Troppo rischiosa sarebbe stata una nuova guerra. Questo dibattito aveva anche delle conseguenze politiche:

• Temistocle pensava a un'Atene commerciale in cui i nullatenenti (i teti), che come marinai davano un grande contributo alla flotta, avessero maggior potere politico;

• Aristide aveva in mente un'Atene tradizionale che guardava al passato, governata dai ceti alti (l'aristocrazia) e da quelli medi, presenti nell'esercito come cavalieri e come opliti. Vinse la prima fazione. Temistocle riuscì con l'ostracismo a far allontanare dalla città i suoi oppositori, Santippo e Aristide. Poi ottenne l'autorizzazione a utilizzare i guadagni provenienti dalle miniere d'argento del Laurio per costruire 200 nuove triremi, le navi da guerra.

Un trionfo per la Grecia Nel 480 a.C. un poderoso esercito, guidato dal re Serse persona, invase per mare e per terra la Grecia. Per respingere l'attacco vennero discussi diversi piani. Gli Spartani proponevano di fortificare l'Istmo di Corinto, e di radunare tutte le forze della Grecia nel Peloponneso. Ma agli Ateniesi questa ipotesi non piaceva, perche Atene sarebbe stata distrutta dai Persiani. Gli Spartani allora accettarono di stabilire una prima linea di difesa più a nord, al passo delle Termopili. Ma inviarono solo trecento spartiati al comando di Leonida, e mantennero il grosso del loro esercito a difesa del Peloponneso. In prima linea, alla guida di 7000 soldati greci, i trecento spartiati bloccarono per due giorni la forza schiacciante dei Persiani. Al terzo giorno, però, la situazione divenne insostenibile. Circondati dai Persiani, gli spartiati di Leonida rifiutaro di arrendersi e di aver salva la vita. Morirono tutti, entrando nella leggenda come simbolo della lotta per la libertà. Superato il passo delle Termopili, l'esercito persiano poté dilagare verso sud, invadendo l'Attica. Gli Ateniesi abbandonarono la loro città, che fu occupata e saccheggiata; ma nel tratto di mare tra l'isola di Salamina e la terraferma distrussero la flotta nemica (480 a.C.). Serse, deluso, se ne tornò in patria. L'esercito persiano rimase per circa un anno in Grecia. Infine a Platea i Greci misero in campo un grande esercito (circa 70000 uomini) e al comando del re di Sparta Pausània, sconfissero definitivamente i Persiani (479 a.C.) che abbandonarono la Grecia. Poco dopo furono cacciati anche dalle coste dell'Asia Minore. Infatti la loro flotta inseguita da quella ateniese si era rifugiata presso Capo Micale. Qui le loro navi vennero date alle fiamme e i superstiti massacrati. A vent'anni dall'insurrezione la Ionia era libera e si poteva dare inizio alla ricostruzione di Mileto. Ma fu soprattutto Atene che trasse beneficio dalla nuova situazione. Nel 477 a.C. fu stipulata una Lega Navale, che riuniva centinaia di poleis della Ionia e del Mar Egeo. L'obiettivo era quello di continuare la guerra contro la Persia. Ben presto però Atene fece sentire la propria superiorità. Infatti le altre città dovevano contribuire al mantenimento della flotta comune, e non potevano ritirarsi dall'alleanza. Atene aveva invece il controllo sia della flotta, che delle casse della lega. Da Temistocle all'età di Pericle La Lega di Delo Le due guerre persiane fecero comprendere ad Atene tutta l'importanza del mare: la sua flotta aveva sconfitto quella persiana e salvato la città. Dal mare proveniva dunque la sua libertà. Inoltre la vittoria contro i Persiani fece crescere enormemente il suo prestigio internazionale, e di conseguenza molte poleis di mare presero a guardare ad Atene con fiducia. Ciò portò alla formazione di un'alleanza marinara, la Lega di Delo (o delio- attica), per la difesa dei comuni interessi contro i Persiani e i barbari. Questa alleanza era "eterna": il giuramento di adesione prevedeva infatti di

avere sempre «gli stessi amici e gli stessi nemici», e veniva sancito dall'affondamento in mare di barre di ferro, a simboleggiare l'impossibilità di un cambiamento d'idea. Sotto la guida di Atene, le poleis aderenti alla Lega erano tenute a fornire contributi in navi o in denaro. Il tesoro della Lega era conservato sull'isola di Delo, dove i rappresentanti delle diverse poleis si riunivano: ogni polis, grande o piccola che fosse, aveva diritto a un solo voto; ma in quasi tutte le circostanze il volere di Atene fu decisivo. La polemica tra Temistocle e Cimone Intanto, all'interno di Atene un nuovo scontro tra due fazioni politiche accendeva gli animi. I conservatori intendevano mantenere la pace con i Persiani, mentre i democratici vedevano con favore una politica di espansione, sia verso la Persia sia verso le altre poleis, che avrebbe procurato profitti al demos.

• Fautore di una politica estera aggressiva nei confronti di Sparta fu Temistocle,

l'eroe di Salamina. A suo avviso, la rivalità tra Atene e Sparta poteva esplodere da un momento all'altro in un conflitto assai pericoloso. Per questa ragione, appena terminata la seconda guerra persiana, aveva avviato la costruzione delle cosiddette lunghe mura, una potente protezione del tratto di strada tra Atene e il mare. In questo modo, anche se assediata, Atene sarebbe stata sempre in grado di aver accesso al mare, per rifornirsi e per difendersi.

• A questa impostazione era nettamente contrario il figlio di Milziade, Cimone. Espressione dell'aristocrazia conservatrice, Cimone riteneva che il benessere della città fosse legato al passato, e il passato insegnava che i nemici erano i barbari, i Persiani: bisognava dunque prepararsi a combattere costoro e cercare di allearsi con Sparta.

La notizia che i Persiani stessero preparando una flotta per attaccare nuovamente i Greci parve dar ragione a Cimone, che in qualità di capo delle forze della Lega di Delo distrusse presso la foce del fiume Eurimedonte le navi nemiche. Con questa impresa divenne l'uomo politico più popolare di Atene; mentre Temistocle, caduto in disgrazia, veniva allontanato con 1'ostracismo dalla città. La sua fine ha del curioso: ottenuta l'ospitalità dei Persiani, finì i suoi giorni, forse suicida, proprio presso quella corte che aveva combattuto tutta la vita. La fine di Cimone Non passò comunque molto tempo che gli Ateniesi compresero quanto le preoccupazioni di Temistocle fossero fondate. Nel 464 a.C. ci fu un terribile terremoto che interessò tutta la Laconia e rase al suolo Sparta. Da tempo sottoposti all'oppressione spartana, gli iloti colsero l'occasione per ribellarsi. Colti di sorpresa,

gli Spartani stentarono a reagire; successivamente, radunate le forze, ripresero il sopravvento sugli iloti che si ritirarono nella parte orientale della Messenia, sul Monte Itome. Si trattava di luoghi impervi, dove il controllo del territorio era possibile solo con il concorso di numerosi uomini. Per questo gli Spartani si decisero a chiedere aiuto ad Atene. Cimone non solo si dichiarò d'accordo, ma sollecitò con forza la necessità di un intervento. Ma gli Ateniesi che vennero inviati assunsero un comportamento ambiguo e poco disponibile nei confronti degli Spartani. Ciò irritò moltissimo gli Spartani e li indusse a invitare gli Ateniesi a rientrare immediatamente in patria. Gli Ateniesi fecero ricadere su Cimone tutta la colpa di quanto successo, e nel 461 a.C. decretarono anche per lui l'ostracismo. Sul piano politico, 1'umiliazione subita dai conservatori favorì i democratici che avevano in Efialte il loro massimo rappresentante. Dopo l'assassinio di Efialte, a opera di un rivale politico, la sua eredità politica passò nelle mani di Pericle che di fatto governò Atene per circa trent'anni, dal 461 a.C. al 429 a.C., anno della sua morte. Questo periodo è passato alla storia come l'età di Pericle. L'età classica, lo splendore di Atene Il massimo sviluppo di Atene La città che Pericle aveva di fronte era ben diversa da quella che aveva ispirato la riforma di Clistene. Era stata la flotta a salvare Atene, e i marinai, appartenenti alla classe dei nullatenenti, chiedevano un loro maggiore coinvolgimento nella vita politica. Inoltre, grazie allo sviluppo dei commerci, la città era progredita, si era arricchita; e il merito di ciò andava alle classi lavoratrici, commercianti e artigiani: anche loro reclamavano maggior potere politico. Di conseguenza, Pericle decise tre importanti riforme costituzionali:

• l'areopago, che dopo le guerre persiane aveva aumentato a dismisura la sua autorità, perdette definitivamente d'importanza, e tutto il potere venne trasferito all'ecclesìa, l'assemblea popolare;

• per la prima volta, tutti coloro che avevano cariche pubbliche vennero pagati; in questo modo anche chi non aveva ricchezze familiari poteva vivere di politica, ricoprendo a tempo pieno tutte le cariche pubbliche;

• fu stabilito che erano cittadini ateniesi soltanto coloro che avevano entrambi i genitori ateniesi. Di conseguenza la gran massa degli stranieri che vivevano in Atene, e che avevano un ruolo molto importante nella vita economica, vennero esclusi dai diritti politici.

Atene, una città d'arte L'età di Pericle è il momento culminante dell'età classica, che comprende il V e il IV secolo a.C. In quest'epoca tutta la Grecia, ma soprattutto Atene, produsse nel campo artistico, letterario, filosofico delle opere che nei millenni successivi furono considerate dei modelli da imitare. Le opere pubbliche promosse da Pericle, e in particolare la ricostruzione dei templi dell'acropoli distrutti dai Per siani, fecero di Atene la città più ammirata della Grecia. Animato era anche il dibattito culturale. Presso la compagna di Pericle, Aspasia, si radunavano gli intellettuali più creativi dell'epoca come il filosofo Anassagora o lo scultore Fidia, oltre a numerosi altri artisti e musicisti. Contro gli amici di Pericle che frequentavano il circolo culturale di Aspasia non mancarono le polemiche: molti vennero accusati di "ateismo", poiché non rispettavano la sensibilità religiosa tradizionale, e alcuni furono anche costretti ad andare in esilio. Gli avversari di Pericle, infatti, colpivano i suoi amici non riuscendo a colpire lui. Il teatro e la filosofia Fra le realizzazioni più significative della cultura ateniese del V secolo a.C. dobbiamo ricordare soprattutto il teatro. Nel 472 a.C. il ventenne Pericle aveva finanziato la messa in scena dei Persiani di Eschilo, un'opera insolita poiché di argomento storico e non mitico: la rievocazione della battaglia di Salamina, in cui venivano mostrati lo sconforto della corte imperiale di Susa e l'esaltante ruolo di Atene nella lotta contro i barbari. Era molto spesso esplicito anche il contenuto politico nelle commedie: in particolare Aristofane ci riporta il clima dei quartieri popolari, del mercato, dell'Assemblea, mettendo in ridicolo, con battute feroci e irriverenti, quasi tutti gli uomini più in vista della città. Altre opere di Eschilo, come quelle degli altri grandi autori di tragedie, Sofocle (amico personale di Pericle) ed Euripide, presentavano invece vicende tratte dai miti sugli dei e sugli eroi. Ma ciò non vuol dire che queste opere fossero rivolte al passato: al contrario, proprio perché narravano vicende che erano familiari a ogni Greco, permettevano di riflettere sul significato e sui problemi dell'esistenza. Nell'età classica anche la filosofia conobbe importanti sviluppi. Il termine filosofia in greco significa amore della sapienza. Nei tempi più antichi gli uomini avevano elaborato i miti per spiegare le origini del mondo e le sue leggi; a partire dal VII secolo a.C. in Grecia alcuni studiosi cominciarono a ritenere insufficienti le spiegazioni trasmesse dai miti e vollero cercare la verità usando soltanto la ragione: furono questi i primi filosofi. Ad Atene nel V secolo i sofisti (cioè i "sapienti") affermavano che è impossibile conoscere la verità perché non esiste una verità assoluta. Essi insegnavano anche la retorIica, l'arte di saper parlare in modo convincente. In una città democratica come Atene, dove tutte le decisioni venivano prese nel corso di discussioni pubbliche, saper parlare in pubblico era effettivamente una qualità indispensabile. Tuttavia i sofisti ostentavano una spregiudicata indifferenza morale, in quanto a loro non interessava se una tesi

fosse giusta o ingiusta, l'importante era convincere il pubblico. Contrario all'impostazione dei sofisti fu Socrate (469- 399 a.C.), il più celebre tra i primi filosofi. Secondo lui, vi è una sola verità, uguale per tutti e a tutti accessibile, a patto di ricercarla in modo corretto. La guerra del Peloponneso L'imperialismo di Pericle Democratico in politica interna, Pericle fu imperialista in politica estera. Questo per due ragioni fondamentali: intanto perché la vita democratica era costosa; poi perché le grandi opere pubbliche che facevano di Atene una città meravigliosa richiedevano ingenti spese. Chi pagava tutte queste spese? Le tasse raccolte in Atene certamente non bastavano. Non restava che raccogliere all'esterno della città i denari necessari al suo splendore. Ciò comportò la trasformazione della Lega di Delo: nata come un'alleanza tra pari, con il tempo la Lega di Delo divenne lo strumento con cui Atene gestiva il suo impero. I contributi dati per la comune difesa vennero trasformati in tributi dovuti ad Atene; le città che tentarono di sottrarsi a questi pagamenti, uscendo dalla Lega, vennero punite duramente; il tesoro, prima custodito a Delo, nel 454 a.C. venne trasferito ad Atene che lo amministrò a suo piacimento. Anche la vita interna delle città alleate venne condizionata da Atene che impose ovunque regimi democratici. Gli stessi processi più importanti vennero trasferiti ad Atene, in modo che i suoi sostenitori, presenti in tutte le poleis, non corressero pericoli giudiziari. Per gli antichi, dunque, non c'era contraddizione tra democrazia e imperialismo: era per loro evidente che la ricchezza di un individuo richiedesse la schiavitù di un altro, cosi come la fortuna di una polis esigeva lo sfruttamento di un'altra. Uno scontro inevitabile Nel corso dei decenni successivi alle guerre persiane si formarono in Grecia due blocchi contrapposti:

• da una parte le città della Lega di Delo guidate da Atene, prevalentemente a costituzione democratica;

• dall'altra la Lega peloponnesiaca, le città alleate di Sparta, per lo più a costituzione aristocratica.

La tensione tra i due blocchi crebbe sempre di più. Sparta guardava con diffidenza ai progressi di Atene, così come Atene temeva il formidabile esercito spartano. L'equilibrio non durò a lungo. Fu Pericle a fare la prima mossa, provocando ripetutamente Sparta: intervenne nel conflitto esploso tra Corinto, città alleata di Sparta, e la sua colonia Corcira (oggi Corfù); costrinse Potidea, un'altra colonia

corinzia a interrompere ogni legame con la madrepatria; ribadì la volontà di estendere la sua egemonia su Megara, una città alleata di Sparta, emanando un decreto che proibiva ai mercanti di Megara l'accesso ai porti della Lega di Delo. La risposta di Sparta non si fece attendere: ergendosi a paladina della libertà delle poleis greche contro la prepotenza ateniese, Sparta ordinò ad Atene di rinunciare a Potidea e di ritirare il decreto contro Megara. Al rifiuto di Atene ebbe inizio una lunga guerra, detta guerra del Peloponneso: durò dal 431 a.C. al 404 a.C. Vi parteciparono quasi tutte le città della Grecia. Ma se la causa scatenante del conflitto è da individuare nella paura di Sparta, la causa profonda va ricercata proprio nella politica imperialista di Atene. Assedio e incursioni Le forze in campo erano la dimostrazione della grande diversità tra Atene e Sparta:

• la Lega di Delo, guidata da Atene, disponeva di 15000 soldati di terra e di 300

triremi; • la Lega del Peloponneso, con a capo Sparta, poteva contare su 40000 uomini,

ma non aveva una flotta in grado di contrastare quella di Atene. Pericle cosciente della superiorità di Atene sul mare e della sua debolezza sulla terraferma decise di far rifugiare la popolazione dell'Attica all'interno della città, le cui fortificazioni, le lunghe mura, giungevano fino al mare. Di conseguenza gli Spartani, giunti in Attica, non incontrarono alcuna resistenza, indisturbati la devastarono, ma si dovettero fermare, impotenti, di fronte alle mura ateniesi. Nel frattempo gli Ateniesi, avendo libero accesso al porto del Pireo, organizzavano con la loro flotta numerose incursioni lungo le coste del Peloponneso. Nel 430 a.C., dopo aver devastato Etiopia, Libia, Egitto e Persia, una misteriosa epidemia, un tempo ritenuta peste, giunse nel porto del Pireo e dilagò in Atene, fra le cui mura si ammassava una numerosa popolazione in precarie condizioni igieniche, martellata dall'assedio degli Spartani. In soli quattro anni, un terzo della popolazione ateniese morì, e nell'estate del 429 a.C. lo stesso Pericle perse la vita. La sconfitta di Atene La pace di Nicia Morto Pericle, si riaccese il dibattito politico tra i democratici, guidati da un mercante di cuoio, Cleone, e i conservatori, capeggiati dall'aristocratico Nicia: - i democratici erano favorevoli alla prosecuzione del conflitto a oltranza; - i conservatori erano per la trattativa, volevano cioè ricercare una "pace onorevole".

Anche la strategia spartana era mutata. Il re Brasida decise di colpire gli interessi ateniesi fuori dall'Attica, e per questo spostò la guerra in Tracia, in modo da far perdere ad Atene non solo dei preziosi alleati, ma soprattutto il controllo dei collegamenti con il Mar Nero. Lo scontro tra Ateniesi e Spartani avvenne ad Amfipoli (422 a.C.) e fu vinto dagli Spartani, ma in battaglia persero la vi ta i due più accesi fautori del conflitto, Cleone e Brasida. Con la loro scomparsa, il senso di stanchezza e di sostanziale inutilità della guerra portò alla pace. La pace di Nicia del 421 a.C. (dal nome dell'ateniese Nicia che si distinse nelle trattative) prevedeva la fine di tutte le ostilità, la restituzione dei prigionieri e 1'aiuto reciproco in caso di aggressione esterna o di rivolte interne. Di fatto lasciava la situazione immutata. La spedizione in Sicilia L'equilibrio raggiunto con la pace di Nicia non durò a lungo: ad Atene il malumore per una pace non frutto del la vittoria si diffuse assai rapidamente. Se ne fece interprete il nipote di Pericle, Alcibiade, il nuovo capo dei democratici. Alcibiade, eletto stratega nel 420 a.C., voleva il ritorno a una politica imperialista da parte di Atene. Per questo colse al volo l'occasione offertagli da una città siciliana, Segesta, che chiese aiuto ad Atene per combattere contro Siracusa, alleata di Sparta. Il piano di Alcibiade era semplice: conquistare la Sicilia, aumentare la ricchezza e la potenza di Atene e così riprendere da una posizione di forza il conflitto con Sparta. Approvato il piano, il comando della spedizione in Sicilia venne affidato a tre strateghi: Nicia, Lamaco e lo stesso Alcibiade. Ma proprio mentre la flotta stava per salpare alcune particolari statue dedicate al dio Ermes vennero mutilate, e Alcibiade venne accusato di sacrilegio. In attesa del processo, Alcibiade partì lo stesso per la Sicilia, ma mentre era in viaggio venne inviata una nave per riportarlo in patria. Deciso a vendicarsi, Alcibiade fuggì nientemeno che a Sparta. Intanto proseguiva la spedizione in Sicilia: sicuri di una facile vittoria gli Ateniesi attaccarono Siracusa sia dal mare che da terra (414 a.C.). A questo punto, però, accadde 1'imprevisto: su consiglio di Alcibiade, truppe spartane guidate da Gilippo giunsero in soccorso alla città e distrussero la flotta ateniese. Senza più via di scampo, gli Ateniesi tentarono di ritirarsi all'interno, ma vennero raggiunti e massacrati dai Siracusani. La sconfitta subita dagli Ateniesi era assai grave: - le sue finanze erano prosciugate; - aveva perso la flotta e le sue truppe più valorose; - il suo prestigio internazionale era crollato. Piegata, ma non distrutta, Atene incuteva ancora molta paura agli Spartani. Prima o poi sarebbe ritornata agli antichi splendori e avrebbe ripreso a minacciarla. Per questo nel 412 a.C. Sparta strinse un'alleanza con Dario II (424-404 a.C.). L'accordo con i Persiani prevedeva: da parte persiana un aiuto finanziario in favore di Sparta; da parte spartana il via libera alla riconquista persiana delle poleis greche della Ionia.

La crisi ateniese Nel frattempo la vita politica ateniese era in profonda crisi: nel 411 a.C. il governo democratico venne abbattuto, e le sue istituzioni sostituite con un Consiglio oligarchico, composto da 400 persone. Il demos, però, fu ancora in grado di far sentire la sua voce: contro il parere del Consiglio stesso decise infatti di richiamare Alcibiade in patria e di proclamarlo stratega. Alcuni successi navali riportati da Alcibiade fecero credere nel miracolo: Alcibiade era l'uomo della vittoria, Atene poteva risollevarsi e capovolgere le sorti del conflitto. Ritrovata la fiducia in se stessi, gli Ateniesi abbatterono il governo oligarchico e ripristinarono le istituzioni democratiche. Ma i successi di Alcibiade non durarono a lungo: giunte le prime sconfitte, Alcibiade venne destituito dal comando e allontanato dalla città. Neanche quest'ultimo colpo di scena sortì positivi effetti: la battaglia decisiva fra Atene e Sparta avvenne nel 405 a.C. presso Egospòtami (sullo Stretto dei Dardanelli) dove la flotta ateniese ebbe la peggio. L'anno successivo, nel 404 a.C., Atene si arrendeva definitivamente a Sparta. Il logoramento della Grecia L'egemonia di Sparta Nel 404 a.C. terminò l'egemonia di Atene sulla Grecia. Le condizioni di pace imposte dagli Spartani furono durissime: - abbattimento delle fortificazioni e delle "lunghe mura"; - perdita di tutti i possedimenti fuori dall'Attica; - riduzione della flotta a solo 12 navi; - adesione della città alla Lega peloponnesiaca. Inoltre Sparta impose ad Atene, come a tutte le altre poleis greche sue alleate, l'abolizione delle istituzioni democratiche. Al potere salì un Consiglio oligarchico composto solo da trenta persone che, per i loro modi antidemocratici (confisca dei patrimoni, esilio, condanna a morte per gli oppositori politici), venne chiamato dei Trenta tiranni. Ma Atene, benché presidiata da truppe spartane, non poteva accettare a lungo un governo che fondava il suo potere sul terrore: nel 403 a.C. un gruppo di democratici che si erano rifugiati all'estero ritornarono in patria e ripristinarono, sotto la guida di Trasibulo, le istituzioni democratiche. Sparta questa volta accettò: era infatti meglio un governo democratico ma stabile, che un governo oligarchico ma instabile. I democratici, una volta ritornati al potere, agirono con moderazione e non perseguitarono coloro che erano stati legati al regime oligarchico. Tuttavia fecero una vittima illustre: il filosofo Socrate. Egli venne accusato di rifiutare la religione della polis e di corrompere i giovani. Condannato a morte, il filosofo accettò il verdetto dei giudici e morì bevendo un potente veleno, la cicuta (399 a.C.). Socrate fu in un certo

senso il capro espiatorio in una città che era stata profondamente segnata dalle lotte civili e che cercava di restaurare la cultura tradizionale. L'egemonia di Tebe Sparta aveva vinto, ma grazie all'aiuto persiano: la sua egemonia sulla Grecia non era affatto solida. La sconfitta di Atene aveva lasciato i commerci internazionali nel caos, i mari in preda alla pirateria. Del generale malcontento delle poleis si fece interprete Tebe, la più importante città della Beozia. Tebe durante la guerra del Peloponneso era stata alleata di Sparta, ma era stanca di subire l'arrogante supremazia spartana. Nel 371 a.C. il tebano Epaminonda fra lo stupore generale sconfisse gli Spartani nella piana di Leuttra. La vittoria dipese dall'adozione di una nuova tattica, la falange obliqua: la parte sinistra dello schieramento veniva proiettata come un cuneo contro le forze nemiche; mentre il resto delle truppe procedeva a una manovra di accerchiamento. Il mito dell'invincibilità degli opliti spartani era definitivamente caduto. Ne approfittarono immediatamente gli iloti che si ribellarono agli Spartani, facendo crollare l'economia di Sparta. Sotto la guida di Epaminonda e di Pelopida, per alcuni anni Tebe dominò la Grecia. Ma i due comandanti e uomini politici, per quanto eccezionali, non seppero elaborare un progetto politico in grado di dare stabilità alla Grecia. E la reazione non si fece attendere: per paura del consolidarsi dell'egemonia di Tebe, sebbene duramente provate, Atene e Sparta decisero di coalizzarsi. Lo scontro con i Tebani avvenne a Mantinea nel 362 a.C.: Tebe vinse, ma perse nello scontro Epaminonda che, come era sua consuetudine, combatteva in prima fila. Poco prima, sempre in battaglia era morto Pelopida (362 a.C.), mentre tentava di conquistare la Tessaglia. Scomparsi i due capi storici, dopo nove anni di egemonia sulla Grecia, Tebe ritornava nell'ombra. E in Grecia, secondo un famoso giudizio di Senofonte, «vi fu più disordine e confusione di prima». Le conseguenze politiche delle guerre Prima Atene, poi Sparta, infine Tebe tentarono di ottenere il predominio su tutto il territorio della Grecia senza giungere, nonostante anni di guerra, ad alcun risultato. La lunga guerra del Peloponneso fu un conflitto per l'egemonia, fu il tentativo da parte delle città più potenti di oltrepassare i limiti territoriali della città-stato e di superare la frammentazione del sistema delle poleis. Soprattutto nel caso di Atene, c'era la volontà di creare un vasto Stato che unisse tutti i cittadini greci. Ma, come abbiamo visto, per i Greci la cittadinanza era riferita solo alla propria polis, quella era la propria identità "nazionale". La guerra del Peloponneso non ebbe nessun vincitore e lasciava inalterata la frammentazione politica e la rivalità fra le centinaia di città, grandi e piccole. Quello greco era però ormai un sistema inadeguato a far fronte alla nuova situazione internazionale: nuovi e vecchi avversari si preparavano a minacciare la vita delle deboli città greche ormai in decadenza.

IL TEATRO GRECO Le notizie riguardanti il teatro greco sono state ricavate soprattutto da resti archeologici, dalla pittura vascolare (la pittura vascolare fu anche un motivo per il quale la Grecia divenne molto nota) e da fonti di scrittori di quel periodo. Non si sa con precisone quando nacque il teatro greco, però l’origine del teatro si fa risalire intorno al VI secolo a. C fino all’età ellenistica (III-I secolo a. C). Si pensa che il tempio abbia avuto origine dalle feste in onore del dio Dioniso, infatti il teatro greco viene attribuito al culto del dio Dioniso. Queste feste si svolgevano in primavera, e durante queste gli abitanti di Atena formavano delle processioni che si concludevano con un sacrificio davanti all’altare e durante i quali eseguivano i canti ditirambici. Si crede inoltre che il ditirambo si sia trasformato poi in tragedia, con tutti i suoi elementi caratteristici a opera di Tespi. Durante le Dionisie cittadini veniva fatto un concorso dove i poeti presentavano il loro canto e bisognava stabilire quali fosse il miglior canto ditirambico e i premi erano tre. Solo più tardi vennero introdotte nelle gare la tragedia, la commedia e il dramma satiresco. Tragedia e commedia: differenze sostanziali L’origine della commedia è ancora oggi non nota ma secondo Aristotele la commedia era il canto del capro, si ipotizza fosse dovuto a fini propiziatori. Inoltre la commedia si differenza dalla tragedia perché, la commedia, è una storia divertente con un lieto fine, mentre la tragedia è una storia seria con un finale molto spesso triste. La commedia aveva principalmente lo scopo di f ridere il popolo con un lieto fine, altre volte serviva anche per far comprendere al pubblico la gravità di alcuni problemi sociali o individuali. Gli attori che apparivano in una commedia greca rappresentavano personaggi contemporanei sdrammatizzando i problemi del giorno greci con la loro interpretazione. Nella tragedia i temi trattati erano analoghi a quelli della commedia, la maggior parte delle volte mistici e tratti dall'epica fusa all'azione con lo scopo di catturare il pubblico e farlo immedesimare dentro l'avventura del protagonista. In armonia con i personaggi e le situazioni della commedia, il suo stile era misero, modesto. Ne è prova il linguaggio ordinario e popolare che veniva utilizzato per rappresentarla. La tragedia, contrariamente, fu studiata per la nobiltà e la borghesia, nonostante Pisistrato permise ai poveri di vederle gratuitamente per un periodo. Gli autori Greci di tragedie del V sec. a.C. sono: Eschilo, Sofocle ed Euripide. Gli autori Greci di commedie dal VI al V secolo a.C. sono: Epicarmo, Chionide, Magnete, Ecfantide, Cratino, Cratete, Eupoli e Aristofane.

Origini, struttura e funzione del teatro greco Il teatro per i Greci non era considerato anche un rito collettivo, infatti secondo Aristotele tutte le forme del teatro, ma soprattutto la tragedia, avevano la funzione di rappresentare l’essere umano e il suo inconscio. Il teatro era talmente importante che si iniziò a dare un sussidio alle classi meno abbienti in modo tale che potessero anche loro partecipare alle rappresentazioni teatrali. I canti ditirambici presero via via forma di canti da cerimonia e Il teatro presentava sempre un altare a lui dedicato, e generalmente era collocato su una collina fuori dalla polis, al fine di migliorare l'acustica. A Tespi viene attribuita la trasformazione del capo coro a attore, il coro era considerato il nucleo centrale delle opere. Nell'antico teatro greco il coro era composto dal canto e dalla danza, accompagnati dalla musica, ed aveva la funzione del narratore interrompendo l'azione per commentarla e spiegarla. Si assiste allo spettacolo seduti sui gradoni (cavea) che circondano la scena. L'edificio, all'aperto ed a forma di semicerchio, consta, infatti, di tre parti: la Cavea ossia il luogo in cui si vede, la Scena, dove si recita ed, infine, l'orchestra cioè il luogo deputato per le danze. Le notizie che riguardavano le scene e le macchine ci sono state fornite da Vitruvio e Aristotele. La scena greca faceva uso delle tre porte della skene, la porta principale serviva per far entrare l’attore principale sulla scena, sulla scena erano inoltre presenti macchini per effetti speciali. Per gli effetti venivano utilizzate macchine che producevano suoni, fulmini, il rumore della pioggia e altri effetti “speciali”. Anche per questo motivo la struttura del teatro greco è considerato un esempio di acustica perché anche nelle gradinate più lontane dalla scena era possibili sentire perfettamente ciò che gli attori dicevano. La struttura del teatro Gli attori della commedia si presentavano con tunica corta e calzari bassi. Gli abiti convenzionali degli attori Greci erano una tunica lunga dal collo fino alle caviglie,

con le maniche lunghe fino alle mani, ornata da vivacissimi disegni colorati e figure simboliche, i colori dovevano servire a esprimere lo stato d'animo di un personaggio. Oltre la tunica gli attori indossavano un mantello. Naturalmente il re portava una corona, i vecchi si appoggiavano a un bastone e così via altri accessori per caratterizzare i personaggi. Le calzature, di nome coturni, avevano un'alta suola di legno, spesso dipinta con colori simbolici, esse servivano a elevare l'attore per renderlo più visibile agli spettatori più lontani. Contribuivano a ergere l'attore anche gli onkos, delle parrucche molto alte. Riguardo le maschere abbiamo notizie da Polluce (sofista e grammatico greco del II sec. d.C.). Da lui si evince che le maschere usate dagli attori Greci fossero molte, fatte di stoffa gessata, utilizzate insieme a parrucche, esse avevano la capacità di amplificare la voce come fossero dei microfoni, grazie anche a questo era possibili sentire tutto ciò che veniva detto anche da lontano. Naturalmente la maschera serviva a caratterizzare il personaggio, quindi era fatta in modo tale da indicare l'età, il ceto di appartenenza, lo stato d'animo e il carattere di un personaggio. Il theatron era lo spazio dedicato agli spettacoli, i tre spazi principali del teatro erano i seguenti: cavea, scena e orchestra. Cavea: oggi dotata solamente di 46 gradini è divisa in 9 settori, cunei, da scalette laterali. Orchestra: La platea semicircolare era chiamata dai Greci orchestra, perchè vi danzavano i cori. La parola orchestra deriva dal greco "orcheomai" che significa danzare. La forma canonica è quella circolare e al di sotto dell'orchestra vi erano solitamente dei passaggi, usati con varie funzioni. Scena: di cui però non ne è rimasta traccia, solo numerose cavità e fori di difficile lettura. La parola scena deriva dal greco "skené, che significa tenda; infatti in origine era solo una tenda che costituiva la scena. Questo tipo di scenario pare sia stato introdotto dal siracusano Formide (V° secolo a.C.). Col tempo la struttura del teatro subì delle trasformazioni in base alle esigenze dei Romani. La storia degli spettacoli e della letteratura drammatica in Grecia segue nelle grandi linee le periodizzazioni della storia politica alle quali si è qui pertanto attenuti. Dalla protostoria all'inizio dell'età ellenistica (330 a.C.) fino a tutto il periodo romano (30 a. C. - 395 d.C.) si svolge senza soluzioni di continuità la vita dello spettacolo dell'età classica. Nell'antichità l'area linguistica greca, priva di unità politica, ebbe esclusivamente unità culturale: a questa specie fino al IV secolo a. C, contribuirono non poco i grandi giochi panellenici e le rappresentazioni drammatiche, manifestazioni di primaria importanza nella vita pubblica e religiosa, fornita da tratti sostanzialmente comuni in tutto il mondo ellenico ed ellenizzato. a) Giochi panellenici. Giochi a carattere panellenico si svolgevano in quattro località, ad Olimpia, a Delfi sull'Istmo e a Nemea. I giochi olimpici, collegati al culto di Zeus, Atena e Pelope, si tenevano nel santuario di Olimpia ogni 4 anni, tra la fine di giugno e i primi di luglio; ebbero inizio, secondo la tradizione, nel 776 a. C. e termine nel 385 d. C. Le gare si svolgevano fuori dal sacro recinto, nello stadio e nell'ippodromo a est dell'altis. In Olimpia non si svolgevano agoni musicali, ma lacune gare, come il pentatro, erano accompagnate da flauti. Talvolta, durante l'assemblea estiva veniva,

data lettura di opere in prosa (così avvenne per le Storie di Erodoto) o venivano esposti dipinti. b) Agoni e feste locali. Accanto agli agoni panellenici, vi era una folla di manifestazioni agonali e feste a carattere encorico, alcune delle quali, come i giochi panatenaici e le cerimonie misteriche di Eleusi, assunsero eccezionale importanza. Il passaggi graduale da queste varie cerimonie è indicato dal processo evolutivo in cui la danza cede, a poco a poco, la sua posizione prevalente rispetto alla parola. Le emozioni, i pensieri, i sentimenti cominciano a trovare la loro via di comunicazione. Lo sforzo spirituale si accentua: nasce il coro come espressione di uno stato d'animo collettivo. Quel coro che, attraverso le primitive esperienze dell'antico teatro ebraico e delle rappresentazioni dell'estremo oriente, porterà sulle spiagge dell'ade alla nascita della tragedia intesa come voce sacra della stirpe, in contrapposizione alle forze della natura oscuramente dominatrici. Certo, alle origini, le azioni mitico-drammatiche legate al culto, dovettero avere come centro ispiratore l'immagine e le imprese di Dioniso, ma anche il mito si consuma. Lentamente la forma prevalse sulla sostanza e il rituale drammaturgico, assunta una sua definizione in senso tragico, abbandonò progressivamente l'esclusività dionisiaca e si riferì ad una più generica mitologia, celebrando i rapporti tra uomini e divinità, tra dei e semidei, tra mortali e immortali. Tracce dell'antica religiosità rimasero in certe sopravvivenze oggettuali, ad esempio nella presenza della timelè o in certe definizioni rituali, quali le caratterizzazioni dei satiri. La base ritmica era offerta dal ditirambo, ossia dal metro sul quale venivano scandite le lodi del dio. Nasce così, da questa vocazione di concretezza, che non riesce più ad appagarsi di un misticismo puramente lirico, la figura dell'ypocrites, un altro attore (in veste di interlocutore o deuteragonista). Il passo definitivo verso un totale adattamento drammatico e spettacolare sarà compiuto. Lo spazio scenico A grandi linee, la codificazione rituale dovette avvenire in questi termini: il coro, o meglio i due semicori, celebrando le lodi del dio, venivano ad agire intorno all'altare, (la timelè) in uno spazio semicircolare che assunse il nome di orchestra (dal greco orkeomai che significa "danzare"). La timelè conserva comunque il centro dello della rappresentazione scenica. Aumentando progressivamente il numero dei personaggi affidati alla sua interpretazione si presenta pari passo l'esigenza di un riparo dietro cui l'attore possa celarsi durante i cambi d'abito. Questo luogo deputato, costituito agli inizi da un semplice siparietto, dal termine greco skené (che significa appunto tenda) assumerà la definizione teatrale di "scena" e verrà ad assumere un ruolo centralizzante nella rappresentazione teatrale, che successivamente verrà sopraelevata sfruttando, in un primo tempo, un rialzo naturale del terreno, o costruendo una pedana in legno. Il rialzo della skené e dello spazio circostante corrisponde alla esigenza di non confondere le azioni degli attori, appunto, in quella fascia che ancor

oggi si definisce col termine di proscenio. Questo asetto dello spazio scenico verrà corredato dalla presenza di due corridoi laterali aperti verso l'orchestra, che servivano per le entrate e le uscite dei semicori e che prendevano il nome di paradoi. Trattandosi quindi di rendere partecipi migliaia di spettatori che dovevano, non solo vedere, ma anche ascoltare, il problema poteva essere risolto solo con una sopraelevazione del pubblico stesso. Da questa semplice considerazione nasce la struttura plateale ad anfiteatro chiamato oggi "teatro greco". Il teatro greco si è sviluppato in forma compiuta solo dopo l'età periclea. Gli elementi suoi caratteristici sono la cavea, area semicircolare a gradoni, dove sedevano prima due scale laterali e infine, da una serie di scalinate radiali chiamate cunei. Nei primitivi teatri la cavea era formata in terra battuta (teatro di Siracusa, 470 a.C,), solo nel IV secolo a. C. viene realizzata interamente in pietra (Teatro di Epidauro, 370 a. C.). L'orchestra è la zona nella quale in origine e durante tutto il periodo classico agivano i danzatori e i coristi. Più tardi la rappresentazione si sposta in un piano sopraelevato. La sckené, in origine era un fondale di tela posto nell'orchestra, di fronte alla cavea, più tardi costruita in legno per accogliere gli attori durante il cambio dei costumi, fu posto dapprima a fianco dell'orchestra, poi costruita in muratura, fu posta di fronte alla cavea di modo che la parete sull'orchestra serviva da fondale. un'ultima modifica portò alla formazione del proskenion che consiste in una articolazione a forma di "U" della sckené. Macchine teatrali del teatro greco Anche se in taluni casi si fa riferimento al teologheion come ad un piano sovrastante la sckené e destinato ad accogliere le apparizioni degli dei, dobbiamo pensare che, perlopiù, era il tetto della stessa skené ad assolvere questa funzione di luogo deputato alla teofania- Non abbiano conoscenza di quanto fosse alta la skené, ma doveva comunque superare di molto i tre metri se pensiamo che in una scena di Euripide, un attore doveva fare un balzo dal tetto a terra, quindi per raggiungere altezze maggiori, veniva impiegata una sorta di gru chiamata mechàne. Di questo attrezzo scenico dovette molto servirsi Euripide, ce considerando la sua abitudine di concludere spesso i suoi lavori con l'apparizione, appunto, del deux ex machina. A differenza del teologheion, che poteva ritenersi nella stanza una sorta di impalcatura praticabile sovrastante la skené il machàne permetteva un'entrata in sena dinamica. Questa macchina prendeva anche il nome di aioréma (elevatore) o gheraunòs (grù). Accanto a queste macchine addette alla sopraelevazione degli attori, va ricordato, inoltre, un altro meccanismo chiamato ad assolvere un diverso compito, si tratta dell' ekkiclema, sorta di piattaforma su ruote sulla quale si collocano gli esecutori e le vittime e che veniva spinta fuori dalla porta centrale della skené. Il diametro del semicerchio era perciò determinato dalla larghezza della porta e poteva anche raggiungere l'ampiezza di 4 metri. Ricorderemo quindi l'anapiesma, una sorta di botola usata per l'apparizione delle furie o di altri dei sotterranei, lo strofeion (o macchina per le apoteosi) che, con impiego analogo a quello del teologheion, permetteva la

trasfigurazione degli eroi in divinità, il keraunoskopeion, o macchina per fulmini ed il bronteion, o macchina per il tuono. Esistevano anche i periaktoi, scene girevoli poste lateralmente al palcoscenico, formate da prismi triangolari. Ogni facciata aveva dipinto un particolare di scena che legava con la rimanente decorazione. Questi prismi ruotavano su di un asse permettendo tre cambiamenti a vista. Sappiamo anche che, a seconda del genere letterario cambiava la funzione del coro che, nei drammi, era uno solo, mentre nella rappresentazione della commedia erano due. Nella trattatistica storico-letteraria greca, derivante dalla speculazione aristotelica a noi giunta in tarde e scarse reliquie, l'intera poesia è divisa in due grandi generi, che nella formulazione forse più attendibile, quella di Diomede, sono così configurati: 1) genere narrativo o enunciativo (non imitativo), comprendente: epos, giambo, elegia, lirica 2) genere drammatico o imitativo. Il genere drammatico era a sua volta suddiviso in tragedia, commedia, dramma satiresco, mimo Temi della letteratura drammatica La tragedia, col dramma satiresco, attinge al patrimonio di leggende eroiche dell'epos omerico, del ciclo troiano e tebano delle Eraclee e anche alle tradizioni locali. Su questa materia la tragedia greca lavorò per tutto il V. sec., restringendo il repertorio ad un limitato numero di figure tragiche: Edipo, Achille, Tieste, Telefo, Aiace, Filottete, Oreste, Almeone eccetera. Propria, infine, della letteratura drammatica è la fecondità dei poeti: per limitarci ai maggiori: sappiamo di circa 90 drammi di Eschilo, circa 120 di Sofocle, circa 90 di Euripide, 40 di Aristofane, circa 100 di Menandro. Complessivamente rimangono oggi di tutta la produzione greca 45 opere intere: 7 di Eschilo, 7 di Sofocle, 19 di Aristofane, 1 di Menandro (ritrovata nel 1957); di tutti gli altri, tragici e comici, abbiamo soltanto frammenti più o meno ampi e numerosi.

ESCHILO Eschilo nasce a Eleusi, dove si celebravano i culti misterici di Demetra e Kore, da una famiglia aristocratica, partecipò alle guerre persiane (probabilmente anche a Salamina) nel 480 a.C. Esordì agli agoni tragici a circa 25 anni, verosimile che, quando fu invitato in Sicilia dal tiranno di Siracusa, curò anche una nuova messa in scena dei Persiani, prima replica di una tragedia attica di cui si abbia notizia. Sulla sua morte si raccontano leggende, tra cui l’episodio dell’aquila e della tartaruga: l’uccello, scambiando il cranio del tragediografo per una roccia, vi avrebbe fatto cadere sopra la tartaruga per spezzarne la corazza. Nel suo epitaffio funebre, non volle nessuna menzione dell’attività di drammaturgo, ma volle essere ricordato solo il coraggio nella battaglia di Maratona. Eschilo apparteneva ai Maratonochi, coloro che avevano partecipato alla Battaglia di Maratona contro i Persiani (combattendo entrambe le guerre), segno di prestigio. Ebbe legami con la vita politica di Atene, infatti lo stato stabilì un contributo a chi volesse riportarne in scena i drammi. L'opera che noi possiamo seguire dell'autore appartiene alla sua produzione matura quando era un drammaturgo affermato. Egli esporta sia sé stesso sia le sue opere, si sposta nelle grandi corti dei tiranni sicilioti ove troverà la morte. Le bibliografie dei personaggi antichi sono tutte frutto di leggende, come la stessa morte del drammaturgo a seguito della caduta di una tartaruga sulla sua testa, lanciata da un'aquila che aveva scambiato il suo capo per una pietra; tutti i personaggi rinomati dell'epoca non potevano avere una fine della vita normale, in quanto doveva rispecchiare lo splendore della vita. I temi che entrano nel teatro di Eschilo sono quelli riguardanti la libertà e la sua mancanza, vissuta da vicino durante le Guerre Persiane nelle quali tali pericolo era imminente; scontro fra autonomia e determinazione delle proprie sorti da parti di terzi. Le costanti del teatro eschileo sono anche le costanti del pensiero ateniese del secolo. Noi conosciamo la produzione matura dell'autore, non potendo quindi ricostruire il percorso di formazione da egli adottato, possiamo dedurre dalle fonti ciò che egli ha introdotto come novità: aumento del numero di personaggi da 1 a 2 e riduce la parte corale, di danze e canti a favore di quella dialogica fra personaggi. La presenza di 1 solo personaggio ci riporta al ditirambo, nel quale un personaggio rispondeva il coro mentre con l'innovazione eschilea il teatro si amplia e il personaggio può instaurare un dialogo e effettuare attività. Il teatro eschileo è molto sfarzoso e maestoso, risponde a esigenze di impatto visivo, arrivando anche ad inscenare sul palco alcuni personaggi (figura totalizzante). Possediamo 7 opere di Eschilo, tra cui la trilogia legata del 458 a.C. Orestea, più una parte di dramma satiresco ma la tradizione gliene attribuisce circa novanta. Nell'Orestea troviamo la presenza di un terzo personaggio sulla scena, invenzione attribuita a Sofocle. L'arte euripidea agiva attraverso la stupefazione del pubblico, il sapiente riesca con l'autorità del suo linguaggio a farsi seguire dal pubblico (cfr Euripide, al contrario vede il drammaturgo come un maestro

che vuole insegnare ai cittadini a ragionare autonomamente). La veste sapienziale di Eschilo si traduce in alcuni aspetti tecnici: creazione di termini individuali nuovi grazie ai composti, ippogrifo, che tutti possono comprendere al fine di determinare una sfumatura della realtà (arte magica della parola, poeta come mago). La corrispondenza di come una parola possa rappresentare una parte della realtà, diviene un pensiero fisso e lancinante del filosofo così come del poeta del secolo. Egli scrisse trilogia/tetralogia legata relativa ad uno stesso mito o ciclo mitico, di cui ciascuna opera ne affronta una parte, dandogli la possibilità di esplorare non solo un individuo ma tutta la sua stirpe in una prospettiva più ampia, che coinvolge passato e futuro. Nella produzione drammatica è impossibile sottrarsi al proprio fato, ma le proprie colpe sono scelte liberamente e necessitano della punizione divina, inoltre la colpa è ereditaria (cioè l’azione dei padri ricade sui figli) ma in alcuni casi il ciclo che può essere interrotto. La sofferenza porta alla conoscenza e alla saggezza, secondo il principio del pàtheimàthos da essi si trae insegnamento, nella comprensione del ruolo all’intero del destino familiare. Il linguaggio eschileo è caratterizzato da un’abbondanza di metafore, che rendono possibile l’immediata comprensione: a noi risulta più difficile comprendere, ma per il pubblico del tempo era più comprensibile, quindi in grado di generare empatia rispetto al linguaggio immaginifico di Sofocle ed Euripide. Eschilo utilizza tre aggettivi/ sostantivi in sequenza come composti con alfa privativo, portando il rovesciamento della parola (Supplici). Caratteristiche di Eschilo: • Metafore e immagini. Non essendo un filosofo e non potendo scrivere un trattato, in quanto non dispone di conoscenze scientifiche, può comunicare uno stato d'animo o una situazione emotiva psicologica attraverso un linguaggio metaforico di immediata comprensione. L'obiettivo eschileo consisteva nello sviluppare l'empatia del pubblico verso i personaggi dell'opera. [Achille che viene paragonato ad una leonessa a cui vengono strappati i cuccioli appena nati. Questo rende l'idea, è efficace nel suo linguaggio immaginifico, porta subito a capire queste sfumature psicologiche.] • Efficacia comunicativa e coinvolgimento. Essa è resa grazie alle vicende dei personaggi correlate tra loro e al coro, al contrario in Sofocle ed Euripide si tende ad una solitudine dei personaggi; lo spessore del personaggio si individua anche grazie alla compresenza del coro. [Nelle Coefore, è chiara questa compattezza tra coro e personaggi. Quando mette in scena l'incontro tra Elettra ed Oreste, due fratelli che non si conoscono, Eschilo deve far in modo che i due si riconoscano. La prima era sempre stata tenuta lontana dalla vita di corte, nonostante fosse principessa, per dare quest'idea di isolamento Eschilo la fa entrare in scena con il coro, che rappresenta delle schiave troiane, e la fa confondere con loro, anche i vestiti sono uguali. Apparentemente, Oreste non la può riconoscere, ma riuscirà perché sarà quella che piange più delle altre. Quando Oreste la identifica definitivamente, Elettra si stacca dal coro.] Tragedie. Tragedie oggi possedute: Persiani, Sette contro Tebe, Supplici, Orestea (Agamennone, Coefore, Eumenidi), Prometeo incatenato.

Persiani Presso la corte persiana di Susa, il Coro formato da vecchi dignitari e la regina Atossa, madre di Serse, aspettano con ansia notizie sull’esito della spedizione in Grecia. Nell’attesa, la donna racconta del sogno fatto durante la notte, in cui due donne aggiogate si mostravano l’una docile e l’altra ribelle, arriva poi il messaggero, che annuncia la disgrazia. Narra la sconfitta dell’esercito persiano a Salamina, l’inganno perpetrato dagli Elleni e il modo in cui Serse vi sia caduto, rassicurando Atossa del fatto che il figlio fosse vivo. La regina e il coro si abbandonano a lamenti, ella invoca e appare l’ombra di Dario, che condanna la tracotanza mostrata dal figlio e profetizza la nuova disfatta persiana, a Salamina. Alla fine, arriva Serse, sconvolto e con le vesti lacere, che ammette, tra grida e lamenti, di essere stato, come dice il Coro una sciagura per la sua stirpe e la sua patria. I Persiani vengono inscenati alle GrandiDionisie del 472 a.C. questa è la più antica tragedia, giunta a noi integra, parte di una trilogia slegata, che ebbe la vittoria in quanto argomento storico del recente passato ateniese, la battaglia navale di Salamina (480 a.C.). Episodio centrale dello scontro con l’impero persiano, indicativa dello stretto nesso esistente tra teatro e vita politica, a cui peraltro lo stesso Eschilo partecipò. Venne mandata in scena nel momento in cui Temistocle, principale artefice della vittoria, aveva ormai perso il consenso generale tramite la coregia di Pericle in futuro guida del partito democratico, secondo la prospettiva dei barbari vinti, senza un eccessivo coinvolgimento del pubblico ateniese, l’ambientazione scenica si colloca presso il palazzo reale di Susa. L’esaltazione della vittoria viene così proposta come dolore per la sconfitta attraverso gli occhi di chi in massimo grado e inesorabilmente la subisce. Nel 494 a.C. Frinico, con LapresadiMileto ricevette una multa e il divieto di allestire l’opera perché aveva mostrato la distruzione di una città greca, troppo vicino temporalmente al fatto reale accaduto (coinvolge direttamente u pubblico nella disfatta) richiamo del verso d’esordio delle Fenicie in cui l’ingresso del messaggero apriva la tragedia. In Eschilo il messaggio della disfatta è presente a metà opera, questo consente di delineare meglio i protagonisti: la descrizione dell’esercito dorati di Serse, il re pari a un dio, che governa in modo assolutistico, immagine del mondo orientale assai distante da quello greco. Le due donne del sogno di Atossa sono rispettivamente l’Asia docile perché già stata sottomessa dai persiani e l’Europa che invece si ribella a loro, riconoscimento della natura dei Greci, come uomini liberi non soggetti a schiavitù. La stessa regina viene accolta dal coro in atto di proskynesis, l’inginocchiamento reverenziale e salutata come madre e moglie di un dio. L’idea dei persiani mostrati al limite dello stereotipo: Serse colpevole di hybris, quindi punito dagli dei, non ha saputo accettare il proprio destino, accecato da Ate che gli ha tolto il senno.

Sette contro Tebe Sull’acropoli di Tebe, Eteocle incita i cittadini a resistere all’attacco dell’esercito argivo, che avanza verso le porte della città guidato dal fratello Polinice, esule presso il re di Argo. Irrompe sulla scena il Coro costituito dalle donne di Tebe, che da una parte invoca gli dei affinché tutelino la città, dall’altra mostrano apertamente il loro terrore e per questo viene zittito e rimproverato da Eteocle. Giunge quindi un messaggero ad annunciare quali guerrieri, per sorteggio, siano sistemati davanti alle sette porte della città; Eteocle ribatte, di volta in volta, contrapponendo un tebano a un argivo e dichiara che sarà lui stesso, alla settima porta, ad affrontare il fratello Polinice. La maledizione scagliata dal padre Edipo sui figli e ricordata dal coro si compie: Polinice ed Eteocle si uccidono reciprocamente. Nel 476 a.C. Eschilo vinse le Grandi Dionisie con una tetralogia legata, dedicata alla saga dei Labdacidi (Laio, Edipo, Sette contro Tebe e il dramma satiresco Sfinge), che seguiva il tramandarsi della colpa nella famiglia di Edipo generatrice di mali di padre in figlio, fino all’estinzione della stirpe, dando avvio quando lo scontro tra fratelli è già cominciato. La disobbedienza di Laio all’oracolo delfico di non generare figli, la nascita di edipo, che inconsapevolmente uccide il padre e sposa la madre, la scoperta delle atrocità commesse che precipita nella miseria il nuovo sovrano, prima acclamato e onorato per aver cacciato la Sfinge dalla città, l’accecamento autoinflittosi e la maledizione scagliati sui figli nati dall’incesto, per cui solo con il ferro si sarebbero spartiti l’eredità paterna. La tragedia prende avvio quando lo scontro tra i figli è già iniziato, nel prologo Eteocle riceve il messaggero, che gli annuncia l’assalto imminente del fratello, la contesa fraterna sarebbe scaturita da Eteocle, che non rispettò il patto con Polinice di alternarsi sul trono. Eteocle è scelto dall’autore come assoluto protagonista, in quanto è una presenza costante di contro, l’usurpatore Polinice invece mai in scena, se non come cadavere insieme a quello del fratello. Eteocle si presente come timoniere della città, preoccupato per il benessere comune, intento a raggiungere la salvezza di Tebe: per sette volte, tante quante sono le porte di Tebe, viene ripetuto lo stesso schema compositivo, il messaggero riferisce il nome dell’eroe argivo alla porta e ne descrive l’effigie sullo scudo, Eteocle comunica quale tebano vi opporrà e offre un’interpretazione dell’insegna che rivolge il messaggio di morte in essa raffigurato verso chi ne è portatore, si chiude con il commento augurale del coro. La prolissità verrà condannata da Euripide nelle Fenicie (dove in un analogo contesto Eteocle dirà di non avere tempo per fare un elenco, dato che i nemici avanzano). La ripetitività e la simmetria stabiliscono peraltro un ritmo cadenzato, che aumenta progressivamente la tensione allo stabilirsi di ciascuna coppia di guerrieri, fino al culmine lo scontro tra i figli di Edipo: l’ereditarietà della colpa li ha raggiunti, quale destino ineludibile. Nella conclusione un messaggero informa dell’esito dello scontro e il Coro inizia un compianto sui corpi, riconoscendo il compimento della profezia (poco conforme inserire elementi di aggancio alla tragedia successiva).

Supplici Le cinquanta figlie di Danao, che costituiscono il Coro, si rifugiano presso Argo insieme al padre per sfuggire ai cugini, figli di Egitto, che le vogliono mogli contro la loro volontà. Giunte sulla costa nei pressi di Argo, chiedono l’aiuto e la protezione del re Pelasgo, il quale vorrebbe mostrare il rispetto dovuto alle supplici ma teme il pericolo di guerra. A lungo combattuto, decide di accordare protezione alle cinquanta fanciulle, la decisione definitiva spetta all’assemblea degli Argivi, la quale, come riporta Danao, stabilisce di accogliere e proteggere le supplici. Nel frattempo, giungono presso la costa le navi egiziane e subito viene inviato dagli Egizi un araldo presso il re Pelasgo per reclamare le fanciulle. Il re però si oppone, caccia i cugini e accoglie dentro Argo le Danaidi. Tetralogia legata composta da Supplici, Egizi, Danaidi e un dramma satiresco Amimone circa il mito delle figlie di Danao, messa in scena tra il 466 e il 459 a.C. protagonista è il Coro delle Danaidi, in scena fin dall’apertura del dramma. La tragedia inizia direttamente con il parodo presentante le ragioni del rifiuto delle nozze non emergono in maniera esplicita, gli egizi sono violenti e prevaricatori, irrispettosi perfino degli dei a cui le Danaidi sono supplici. Il matrimonio con un uomo è ingiusta sottomissione, atto di hybris contro la donna (meglio la morte), tabù dell’endogamia, mentre secondo un’ipotesi recente, un oracolo avrebbe predetto la morte di Danao per mano di un genero, insistenza sul carattere democratico di Argo. L’arrivo delle Danaidi presso la corta argiva e la lor richiesta di protezione a Pelasgo, pongono le basi per lo sviluppo della vicenda: il sovrano si trova a dover prendere una decisione le cui conseguenze coinvolgono l’intera collettività, il suo dilemma è esposto con lucidità in quanto difendere le giovani porterà una guerra, non proteggerle scatenerà l’ira divina. Le Danaidi provenendo dall’Egitto sono portatrici di una visione orientale della sovranità e pertanto si rivolgono al re di Argo come un’autorità assoluta. Vi sono due ipotesi sul finale: un coro secondario di ancelle o di soldati che fanno presente il rispetto per Afrodite, oppure il coro si dividerebbe in due semicori rompendo la compattezza dell’intera tragedia e anticipando la scelta di una delle sorelle di non fare come le altre. Nel mito Ipermestra e Linceo, una delle Danaidi e uno degli egizi, danno vita alla stirpe argiva. Aminone la Danaide, in cerca di acqua, veniva inseguita da un satiro e salvata da Poseidone, che dopo averla sedotta le rivelava dove fossero le sorgenti di Lerna. Orestea Unica trilogia tragica legata conservatasi completa: Agamennone, Coefore, Eumenidi e il dramma satiresco Proteo. Una parte della saga degli Atridi, soffermandosi particolarmente sulla vicenda di Oreste. Rappresentata nl 458 a.C. portò Eschilo alla vittoria grazie alla presentazione una catena di delitti che, mediante il dolore, troverà termine e comprensione secondo il principio della pàtehi màthos.

Agamennone Sul tetto della reggia di Argo una vedetta avvista i fuochi, Troia è caduta, sopraggiunge un araldo ad annunciare l’imminente ritorno del re Agamennone. La moglie Clitemnestra, che trama la morte del marito assieme all’amante Egisto, o attende davanti alla soglia del palazzo. Agamennone avanza su un carro e dietro di lui siede la sua concubina, la troiana Cassandra. Clitemnestra lo accoglie come un trionfatore, si finge una fedele moglie, felice del ritorno del marito. Lo induce a entrare nel palazzo facendolo camminare su drappi purpurei da lei appositamente fatti stendere. Cassandra, invece, indugia e rimasta sola col Coro rievoca i fatti di sangue che già una volta turbano la casa degli Atridi e profetizza la morte di Agamennone e la propria. Subito la profezia diventa realtà. Clitemnestra, madida di sangue, esce dalla reggia e in preda all’esaltazione, racconta la sua vendetta: l’uccisione del marito e della sua concubina. Poco dopo compare anche Egisto. Il Coro dei vecchi argivi, solidale col re defunto, tenta una vana ribellione. Egisto li minaccia con le armi, lo placa però Clitemnestra e insieme entrano nel palazzo. La vicenda della tragedia inizia già gravato dal peso del passato: il banchetto con le carni dei figli imbandito da vicenda da Atreo (padre di Agamennone) e di Tieste (padre di Egisto) e il sacrificio di Ifigenia, compiuto da Agamennone prima di partite per Troia; l’assassinio del re ad opera di Clitemnestra ed Egisto pone le basi per il successivo matricidio di Oreste. A dominare l’orrore per i mali rimane la certezza, ripetutamente affermata dal Coro di anziani, che il destino prosegue comunque inesorabile poiché dalla colpa non può che originarsi colpa, esiste però la possibilità garantita da Zeus che attraverso la sofferenza l’uomo acquisisca saggezza, pàtheimàthos. Più volte riflessione dei diversi personaggi sulla giustizia delle azioni compiute e degli eventi accaduti, Troia cade per giustizia divina, a causa della tracotanza di Paride e della disonestà di Elena, una violenza che genera violenza. Agamennone accetta dalla moglie onori divini, camminare sui tappeti rossi, colore che evoca il sangue che presto scorrerà, non ha colto l’insegnamento di moderazione che la sofferenza per la morte della figlia avrebbe dovuto insegnargli. Nell’episodio successivo l’uccisione di Agamennone si compie: la descrizione di quanto stia accadendo all’interno del palazzo è anticipata dalle visioni di Cassandra, che solo ora rompe il suo ostinato silenzio. Compiuto il delitto, Clitemnestra, che prima di seguire Agamennone nel palazzo aveva invocato la protezione di Zeus, offre la definitiva conferma dell’omicidio, i cadaveri del re e di Cassandra ancora riversi. La chiusura del dramma prelude all’opera successiva, infatti il Coro presagisce il ritorno di Oreste. Coefore Sono passati all’incirca dieci anni dalla morte di Agamennone, giunge una mattina all’alba presso la sua tomba il figlio Oreste, accompagnato da Pilade, figlio di colui che durante questi anni ha offerto asilo al giovane argivo e garante del volere di Apollo, che ha intimato Oreste di vendicare il padre. Mentre Oreste depone sulla

tomba una ciocca di capelli, sopraggiunge il Coro, costituito da prigioniere troiane, a cui Clitemnestra suggestionata da un sogno avuto durante la notte, ha ordinato di portare offerte. Le accompagna Elettra. I due fratelli si riconoscono (comparazione dei capelli e delle orme) e insieme al Coro invocano l’aiuto del padre. Oreste quindi si reca alla reggia e, fingendosi uno straniero, annuncia la propria morte alla madre Clitemnestra, che si mostra sconvolta. Accorre Egisto e subito Oreste lo uccide. La madre prova a muovere pietà il figlio, ma dopo un attimo di esitazione, viene uccisa anche lei. Oreste non fa però in tempo a proclamare davanti agli Argivi come ciò che ha fatto sia frutto del volere di Apollo, che subito la sua mente viene sconvolta dall’arrivo delle Erinni. La scena della tragedia si apre presso la reggia di Argo, vicino al palazzo si è aggiunta la tomba di Agamennone, presenza incombente attua a richiamare la necessità di vendetta. Su di essa nel prologo appare Oreste in preghiera e nel parodo ivi giunge anche Elettra con il Coro delle portatrici di libagioni, le Coefore. Vendetta e odio dominano tutti gli animi dei personaggi. L’incontro tra Oreste ed Elettra si realizza sul piano emozionale prima che razionale; la fanciulla, col sostegno del Coro, ha appena concluso l’invocazione rituale perché il fratello possa tornare per compiere vendetta. Il riconoscimento, la mancanza di verosimiglianza poi criticata da Euripide nell’Elettra, ma pare una scelta simbolica: i loro sentimenti e i loro destini, entrambi abbandonati dalla madre, resi orfani del padre, allontanati dalla loro casa dal loro ruolo legittimo, sono così accomunati, che corrispondono persino nei loro segni fisici. La prova risolutiva dell’identità di Oreste sarà poi una veste tessuta in passato dalla sorella, oggetto-simbolo. La vendetta è incoraggiata da coro e sorella, vi è un largo spazio al momento in cui Oreste prende coscienza di quello che è il suo destino per poterlo accettare consapevolmente. Lo stesso Apollo ha così prescritto, la realizzazione della vendetta appare dunque un atto di giustizia. Nel sogno della regina, il serpente che aveva generato la morde nel momento in cui lo nutre, Oreste; ella riconosce il figlio dalle parole del servo: - i morti uccidono i vivi - e la donna chiede pietà mostrando il seno ma non è lei che lo ha allattato, bensì la nutrice. Vi è una serrata sticomitia tra Oreste e la madre. solo Oreste vede le Erinni, invocate da Clitemnestra. Nell’esodo si prepara lo sviluppo dell’ultima opera della trilogia: Oreste mostra i cadaveri dei tiranni e si appresta a partire per Delfi, quando inizia a vedere, lui solo, le Erinni vendicatrici invocate da Clitemnestra; il coro si chiede quale termine avrà mai la furia di Ate, demone mostruoso della vendetta. Eumenidi A Delfi, nel santuario di Apollo, la profetessa del dio trova Oreste circondato dalle Erinni addormentate e, inorridita davanti alla scena, scappa. Accanto a Oreste vi è il dio Apollo che spinge il giovane a recarsi ad Atene. Le Erinni, che costituiscono il Coro, vengono risvegliate dallo spettro di Clitemnestra e inseguono Oreste ad Atene. Qui il giovane sta pregando davanti alla statua della dea Atena e, raggiunto dai terribili mostri anguicriniti, ottiene grazie all’intervento della dea, di essere giudicato

da un tribunale di Ateniesi, il futuro Areopago. Le parti, ovvero Oreste, le Erinni e Apollo, espongono le loro ragioni e infine la votazione risulta in parità. A favore di Oreste vi è però il voto di Atena, per cui egli viene assolto. Le Erinni sono perciò infuriate e minacciano di scatenare la loro ira sugli Ateniesi. Le placa Atena promettendo loro che verranno onorate dai cittadini di Atene e che avranno lì una stabile dimora. Si trasformano così in Eumenidi, benevole, e divengono protettrici della città. La tragedia prende avvio presso il santuario delfico di Apollo. Eschilo porta in secondo piano l’attenzione allo sviluppo della trama, così che lo spettatore possa maggiormente dedicarsi ai contenuti politici e religiosi, i nuovi dei olimpici e le antiche personificazioni di forze primordiali. Nel primo episodio Apollo scaccia le Erinni dal proprio tempio e nel dialogo con la corifera entrambi affermano la necessità della propria azione, da un lato proteggere il supplice che ha obbedito all’oracolo, dall’altro punire l’uccisore della madre. La definitiva chiusura della contesa viene rimandata al giudizio di Atena. Lo spostamento della vicenda da Argo ad Atene, pone in evidenza il rapporto tra la mitica patria di Oreste e la città presso cui sarà liberato dalla persecuzione delle Erinni, a celebrazione di un trattato di alleanza in funzione antispartana circa 461 a.C., scelta di non seguire il mito nella collocazione della patria di Oreste con Sparta o Micene; il mutamento di luogo attuato da Eschilo è già presente all’interno di un’altra sua opera precedente le Etnee rappresentate in Sicilia. Invocata, giunge Atena, che dopo aver ascoltato entrambe le parti e averne riconosciuto la validità, decide che per dirimere in maniera incontestabile la questione istituirà un tribunale apposito, si ha un nuovo cambio di scene ove viene allestito l’Areopago, costituito da personaggi muti. L’intento dell’opera è quello di trovare nel mito, la legittimazione della realtà contemporanea, infatti una riforma del 462 a.C. aveva limitato l’Areopago ai soli delitti di sangue. L’argomentazione finale della persuasione delle Erinni, necessità di ribadire la fine delle discordie e delle ostilità tra antico e nuovo: Oreste è innocente perché compie un’azione volontaria ma condivisa dalla comunità, così viene giudicato da Atena. Nella medesima direzione si pone, nell’esodo, l’azione persuasiva della dea nei confronti delle Erinni, convinte a stabilire la propria sede ad Atene e a divenire protettrici e benefattrici, appunto Eumenidi, ponendo fine alle discordie e alle ostilità tra antico e nuovo. Prometeoincatenato In una landa deserta, ai confini della terra, nella lontana Scizia, Efesto, aiutato da Kratos e Bia, lega ad una rupe il Titano Prometeo, colpevole di aver sottratto il fuoco e averlo donato agli uomini, e per questo punito da Zeus. Legato alla rupe, in assoluta solitudine, Prometeo si lascia andare a lamenti e accuse contro Zeus, da cui si sente ingiustamente punito. Sopraggiunge il Coro, costituito dalle Oceanine mosse a pietà da quel corpo riarso dal sole e immobilizzato da catene. Il Coro, insieme al sopraggiunto Oceano, cerca invano di esortare Prometeo a sottomettersi al volere del padre degli uomini e degli dei. Arriva quindi Io, la fanciulla amata da Zeus e

tramutata in vacca, costretta dalla gelosia di Era a vagare senza meta. Prometeo, che conosce in anticipo ciò che accadrà, le predice che partorirà sulle rive del Nilo il progenitore di colui che lo libererà dalle sue sofferenze. Accenna inoltre al fatto che Zeus verrà spodestato. Zeus invia quindi Ermes perché si faccia rivelare la profezia riguardante il pericolo che incombe sul trono di Zeus, conosciuta solo dal Titano. Prometeo si rifiuta di parlar e tra tuoni e lampi viene inabissato nel Tartaro. La data, il luogo e il contesto in cui fu portato in scena la tragedia non sono noti, e un dibattito non ancora del tutto concluso riguarda la paternità dell’opera. Una trilogia legata composta da Prometeoincatenato, Prometeoliberato e Prometeo portatore di fuoco, tradizionalmente attribuita a Eschilo; o secondo altre ipotesi ad un autore tardo, oppure paternità eschilea ma opera lasciata incompleta e conclusa dopo la sua morte (forse dal figlio, che allestì opere inedite del padre). La tragedia si articola intorno alla figura di Prometeo, punito per aver sottratto il fuoco a Zeus e averlo donato agli uomini, episodio raccontato all’interno della Teogonia di Esiodo, è presentato fin dal prologo come un delitto compiuto contro gli dei, cioè contro Zeus le sue leggi; per quanto crudele, egli è comunque colui che regge il potere e deve essere rispettato. L’immagine del dio dona una definizione di un potere assoluto e tirannico, esercitato con prevaricazione, assai distante dall’immagine di divinità suprema e garante di giustizia delle altre opere eschilee. Il dio è colui che sceglie di agire a favore dell’umanità, volontariamente, pur sapendo del suo destino perché ad esso è impossibile opporsi. Soluzioni sceniche: Prometeo è in una posizione sopraelevata rispetto all’orchestra per tutto il dramma, ma i dialoghi con chi è alla pari si realizzano sullo stesso livello scenico (Efesto, Oceano e Oceanine) oppure su un livello più basso rispetto a lui quando ha una superiore conoscenza degli eventi (Ermes). Il contrasto tra due stirpi divine, all’indomani della presa di potere dei nuovi dei, terremoto alla fine della tragedia che porta a far crollare la posizione di superiorità di Prometeo, quindi presupposto di un nuovo e indiscusso ordine gerarchico.

SOFOCLE STILE E OPERE Sofocle Il tragediografo dei grandi conflitti. Sofocle fu il drammaturgo più amato nell’Atene classica: nelle sue tragedie sono messi in scena personaggi straordinari che simboleggiano gli irrisolti interrogativi dell’uomo di fronte ai grandi problemi della vita e della giustizia Attore dell’Atene classica Nato nel 496 a.C. e morto all’età di oltre novant’anni, Sofocle attraversò tutto l’emblematico periodo dell’Atene classica, vivendone il progresso e le contraddizioni, i trionfi e le disgrazie. Compose oltre 120 drammi, e ottenne diciotto vittorie – più di ogni altro poeta tragico antico nelle numerose competizioni alle quali partecipò, in oltre sessant’anni di carriera. Le tragedie delle contraddizioni e dell’eroe solo Della produzione sofoclea restano solo sette tragedie integre: Aiace, Antigone, Trachinie, Edipo re, Elettra, Filottete, Edipo a Colono. Sono drammi in cui Sofocle fa emergere le contraddizioni dell’uomo e della civiltà, ponendo interrogativi sul destino e sui limiti umani destinati a rimanere senza risposte: in ciò è la tragicità delle opere sofoclee. Quelli di Sofocle sono conflitti insanabili che si presentano nella vita dell’uomo come scelte problematiche che egli non riesce a risolvere: 1. il conflitto tra legge di natura : quella che regola i rapporti familiari ,una legge positiva , quella dello Stato (è al centro dell’Antigone); 2. il contraddittorio rapporto tra conoscenza raggiungibile dall’uomo e la sorte (è il perno dell’azione nell’Edipo re ); 3. Il conflitto tra essere e apparire (fa da sfondo all’Aiace e al Filottete, le due tragedie degli eroi solitari). Sofocle sembra interrogarsi, e interrogare i suoi spettatori, sulla più profonda domanda esistenziale di ogni tempo: qual è la causa del male nel mondo? Il poeta non ha risposte rassicuranti, e anche la fede negli dei – che in Eschilo aveva costituito un rifugio sicuro – non è più rasserenante. Ma neanche l’uomo, con le sue sole forze, può avere ragione del male e del destino avverso. L’unica tragica risposta è constatare la condizione di dolore e di infelicità in cui l’uomo è condannato a vivere.

L’arte di Sofocle Le tragedie di Sofocle hanno spesso un unico protagonista, eroe solitario che costituisce il perno dell’azione e incarna il conflitto che il poeta vuole comunicare. Una delle tecniche impiegate da Sofocle è la cosiddetta ironia tragica: i personaggi agiscono in base a notizie parziali degli avvenimenti, muovendo lo spettatore – che invece ha cognizione precisa di come sono andati e di come andranno a finire gli eventi – a un’amara riflessione sull’imperscrutabilità della sorte e a una lettura ironica, e al tempo stesso tragica, di quanto si svolge sulla scena. Sofocle fu un grande innovatore nel teatro attico del 5° secolo a.C. Gli antichi gli attribuivano alcune importanti innovazioni: l'invenzione della scenografia, l'aumento del numero dei coreuti da 12 a 15, l'introduzione del terzo attore, l'innovazione nei costumi teatrali, la riforma più sostanziale fu l'abolizione della trilogia “legata”: le tre tragedie, pur presentate nella trilogia canonica, svolgono ciascuna un argomento autonomo inducendo lo spettatore a focalizzare l'attenzione sulla personalità di un singolo protagonista-eroe e ridimensionò il ruolo del coro, che in Eschilo era parte integrante dell’azione scenica. La sua fortuna, nel mondo antico come in quello moderno, fu immensa. Aristotele lo apprezzò più di ogni altro, e con la riscoperta della Poetica aristotelica Sofocle divenne, dal Cinquecento al Settecento, il drammaturgo antico più imitato e preso a modello. Tragedie di Sofocle Aiace: la scena rappresenta il campo acheo durante l'assedio di troia, presso la tenda d'Aiace. Nel prologo è Aiace che parla, dicendo di volersi vendicare contro gli Achei che avevano consegnato le armi d'Achille ad Odisseo; ma reso folle da Atena, ha usato quelle armi per sterminare i suoi compagni scambiati per nemici. Allora Aiace racconta al Coro e alla sua compagna Tecmessa l'accaduto e comunica la decisione di uccidersi. A nulla valgono le parole di queste, l'eroe si congeda dal figlioletto. La scena si sposta in riva al mare dive Aiace dopo un ultimo monologo si uccide. Le donne del coro e Tecmessa trovano il corpo e si mettono a piangere, ai loro pianti si unisce quello del fratello Teucro. Menelao ed Agamennone vorrebbero che il cadavere fossero abbandonato, ma Teucro, grazie ad Odisseo, ottiene per il fratello un degna sepoltura. Antigone: a Tebe, il re Creonte ordina che il corpo di Polinice non fosse seppellito. Ma la sorella Antigone, contravviene al divieto e Creonte la condanna a morte. Il re però viene supplicato dal figlio Emone, fidanzato di Antigone, a lasciare libera la ragazza. Creonte allora va nella caverna dove l'ha rinchiusa e trova Antigone impiccata: Emone, dopo aver maledetto il padre si uccide. La regina Euridice, avuta notizia dell'accaduto tramite un messaggero, rientra a corte e si toglie la vita. Creonte allora, rimane solo, dilaniato da un'atroce disperazione. Trachinie: la moglie d'Eracle, a Trachis, aspetta il ritorno dello sposo e manifesta la sua angoscia. Giunge allora la notizia che l'eroe sta per arrivare. Lo precede un gruppo di prigioniere, tra le quali c'è Iole. Ben presto Deianira scoprirà che Eracle ha

compiuto la missione per amore della fanciulla. Allora la donna, sconvolta, manda un abito intriso di veleni al marito che viene colto da spasmi. Deianira allora si uccide. Eracle, ormai moribondo darà ordine al figlio di sposare Iole e chiede di essere portato sulla pira. Edipo re: Edipo, re di Tebe, viene accusato da Tiresia di avere ucciso il padre. Lo conforta la moglie Giocasta, sposa di Laio. Sapendo che un oracolo aveva predetto la morte di Laio ad opera del figlio, e venendo a sapere che Edipo è stato adottato, Giocasta intuisce la verità e si uccide. Un servo allora rivela al ragazzo la sua vera identità e questo si acceca. Elettra: la scena è a Micene. Oreste giunto col vecchio pedagogo si prepara alla vendetta. Sopraggiunge Elettra che piange la sua condizione. Allora Clitemnestra manda Crisotemi a portare libagioni sulla tomba del padre, ma Elettra persuade la sorella. giunge a Clitemnestra nel frattempo la notizia della morte di Edipo; la donna appare sollevata, Elettra sconvolta. Ma alla fine sopraggiunge Oreste che si fa riconoscere dalla sorella e inizia la vendetta. Uccisa la madre, i due aspettano Egisto e una volta arrivato lo conducono a casa dove lo uccidono. Filottete: a Lemno giungono Neottolemo ed Odisseo, che hanno il compito di condurre Filottete a Troia. Allora i due concordano che Neottolemo vada da Filottete e dopo averne acquistato la fiducia cerca di convincerlo a tornare a Troia. Ma il figlio di Achille svela la verità all'uomo. Odisseo cerca di convincere Neottolemo a tenere le armi, ma egli le restituisce a Filottete, che non ha intenzione di schierarsi contro Troia. Solo l'intervento di Eracle sblocca la situazione, Filottete si schiera con i Greci. Edipo a Colono: a Colono arriva il vecchio e cieco Edipo, guidato dalla figlia Antigone. Gli abitanti di Colono vorrebbero allontanarlo, ma poi pensano di affidare la decisione al re di Atene Teseo. Questo accorre promettendogli protezione ed aiuto. Intanto Oscene da Tebe porta la notizia della lotta tra Polinice e Eteocle. Così arriva Creonte che costringe Edipo a seguirlo altrimenti avrebbe preso in ostaggio le figlie. Ma Teseo interviene e riconduce le figlie al padre. Così l'uomo maledice i figli. Polinice si allontana affranto e dal cielo giunge il tuono della morte per Edipo. Egli morirà dopo aver salutato Teseo e le figlie.

IL MITO DI ANTIGONE Quando si parla del mito di Antigone si ricorda la storia di una ragazza che da sola ebbe il coraggio di contrastare leggi dello Stato da lei ritenute ingiuste. Non a torto, Antigone è da sempre considerata il simbolo della lotta contro il potere, della ribellione romantica e solitaria contro il dominio ingiusto di un tiranno senza limiti. Diventerà il simbolo della ribellione contro le leggi ingiuste, che non rispettano principi civili e non scritti che sono presenti da sempre, da quando l’essere umano è comparso sulla terra. L'opera racconta la storia di Antigone, che decide di dare sepoltura al cadavere del fratello Polinice contro la volontà del nuovo re di Tebe, Creonte. Scoperta, Antigone viene condannata dal re a vivere il resto dei suoi giorni imprigionata in una grotta. In seguito alle profezie dell'indovino Tiresia e alle suppliche del coro, Creonte decide infine di liberarla, ma troppo tardi, perché Antigone nel frattempo si è suicidata impiccandosi. Questo porta al suicidio il figlio di Creonte, Emone (promesso sposo di Antigone), e poi la moglie di Creonte, Euridice, lasciando Creonte solo a maledire la propria stoltezza. Prologo (vv. 1-99): Sorge l'alba, il giorno dopo che Eteocle e Polinice, figli di Edipo, si sono dati la morte l'un l'altro nel combattere per il trono di Tebe. Antigone, sorella dei due, informa l'altra sorella Ismene che Creonte, nuovo re della città, parrebbe intenzionato a dare onoranze funebri al corpo di Eteocle, lasciando invece insepolto quello di Polinice. La cosa non è stata ancora annunciata ufficialmente, ma se così sarà, Antigone afferma che cercherà di dare comunque sepoltura a Polinice, sfidando l'ordine del re, e chiede alla sorella di aiutarla. Ismene, spaventata, si tira indietro: Antigone dovrà tentare l'impresa da sola. Parodo (vv. 100-162): Entra il coro di anziani tebani, trionfante perché l'esercito invasore guidato da Polinice è stato sconfitto da quello tebano con a capo Eteocle, e annuncia l'imminente arrivo del nuovo re Creonte. Primo episodio (vv. 163-331): Creonte, nel proclamarsi re di Tebe, come previsto decreta che il corpo di Polinice sia lasciato in pasto a uccelli e cani, e che chiunque si opponga a questa decisione sia punito con la morte. Arriva però una guardia che, timorosamente, informa il sovrano che qualcuno ha contravvenuto al suo ordine, gettando della sabbia sul corpo di Polinice e compiendo dunque il rito funebre. Furioso, Creonte è convinto che tale atto sia opera di cittadini contrari al suo governo, e congeda bruscamente la guardia con l'ordine di rintracciare i colpevoli. Primo stasimo (vv. 332-375): Il coro si lancia in un elogio dell'ingegno umano: molte sono le cose mirabili al mondo, ma nessuna è come l'uomo, che ha saputo sottomettere la terra e gli animali alla propria creatività, ha organizzato la propria vita in maniera civile tramite le leggi e ha trovato la cura a molte malattie. Tuttavia

l'ingegno umano può volgersi anche al male, e distruggere quelle cose che esso stesso ha costruito. Secondo episodio (vv. 376-581): Appare nuovamente la guardia, recando con sé Antigone. Racconta che, dopo aver tolto la sabbia sopra il corpo di Polinice ed essere rimasto in attesa, ha visto la ragazza che tornava a seppellire nuovamente il corpo. Antigone non nega di aver commesso il fatto, anzi afferma che la sepoltura di un cadavere è un rito voluto dagli dei, potenze molto superiori a Creonte. Il re reagisce furiosamente rinfacciandole il mancato rispetto dei suoi ordini (soprattutto lei che è una donna) e confermando la sua condanna a morte. Antigone è sua nipote,[3] ma le questioni di Stato prevalgono sugli affetti. Appare Ismene, ora desiderosa di morire insieme alla sorella, ma Antigone rifiuta il suo appoggio, dopo che nel momento del bisogno era stata lasciata sola. Alla fine Creonte fa portare via in catene entrambe le donne (ma la sola Antigone è condannata). Secondo stasimo (vv. 582-625): Il coro riflette in maniera sconsolata su quanto effimera sia la vita umana, colpita da sventure continue e senza un comprensibile disegno. Terzo episodio (vv. 626-780): Appare Emone, figlio di Creonte, molto preoccupato perché Antigone è la sua promessa sposa, ma il re si mostra risoluto: Emone non potrà che sottostare al volere di suo padre. Il figlio ribatte che la popolazione parteggia per Antigone e spera che sia salvata, ma Creonte è assolutamente irremovibile, anzi minaccia il figlio di far uccidere Antigone sotto i suoi occhi. Disperato e sdegnato, Emone corre via. Terzo stasimo (vv. 781-801): Il coro canta di Eros, la cui forza è invincibile nel rendere folli tutti coloro che ne sono colpiti. Quarto episodio (vv. 802-943): Antigone lamenta, insieme al coro solidale con lei, la propria triste sorte di fanciulla destinata a morire prima ancora di conoscere il matrimonio, quando appare Creonte. Egli afferma che, per non contaminarsi di un crimine odioso agli dei (uccidere una propria consanguinea), si limiterà a gettarla in una grotta, perché lei lì muoia, o viva nella sua prigione lontana da tutti. Antigone non è certo risollevata, immaginandosi sola e disperata per il resto dei suoi giorni, mentre le guardie la portano via. Quarto stasimo (vv. 944-987): Il coro ricorda alcuni personaggi mitologici la cui sorte fu quella di essere imprigionati: Danae, Licurgo e i figli di Cleopatra. Quinto episodio (vv. 988-1114): Appare Tiresia, indovino cieco, che si rivolge a Creonte affermando che la città è impura a causa della mancata sepoltura di Polinice (del resto anche Polinice, come Antigone, era nipote di Creonte, che quindi compiva tale sfregio verso un consanguineo). Creonte dovrebbe quindi abbandonare le proprie posizioni inflessibili. Il re accusa Tiresia di fare tali affermazioni per tornaconto personale e riafferma il proprio primato di sovrano, contro i poteri dell'indovino.

Andandosene, Tiresia gli dà un ultimo avvertimento: stia attento Creonte perché le Erinni stanno per muoversi contro di lui. Il re resta profondamente turbato dalle parole dell'indovino, e discutendo con il coro degli anziani decide infine di dare sepoltura a Polinice e liberare Antigone. Quinto stasimo (vv. 1115-1152): Il coro è contento per il ravvedimento di Creonte, e invoca il dio Dioniso perché guardi benevolo alla città a lui prediletta. Esodo (vv. 1153-1353): Arriva un messaggero, che informa il coro e la moglie di Creonte Euridice degli ultimi avvenimenti: il re, una volta seppellito Polinice, udì il lamento del figlio Emone provenire dalla grotta di Antigone. Lì vide Antigone, che si era impiccata per non voler passare il resto della sua vita imprigionata: l'ordine del re di liberarla era arrivato troppo tardi. Emone, che ne piangeva la perdita, nel vedere il re tentò di colpirlo con la spada, ma, mancatolo, rivolse l'arma contro se stesso, uccidendosi. Di fronte a queste notizie, ammutolita, Euridice rientra nel palazzo. Arriva Creonte con il cadavere di Emone, rimpiangendo la propria stoltezza che ha portato il figlio alla morte, quando si presenta un secondo messaggero, che riferisce che anche la moglie Euridice si è tolta la vita. A questo punto la rovina del re è completa: egli si definisce uccisore del figlio e della moglie e, disperato, invoca la morte anche per sé. La ribellione di Antigone In una società come quella dell'antica Grecia dove la politica (gli affari che concernono la città) è esclusiva degli uomini, il ruolo di dissidente della giovane donna Antigone si carica di molteplici significati, ed è rimasto anche dopo millenni un esempio sorprendente di complessità e ricchezza drammaturgica. La ribellione di Antigone non riguarda soltanto la sottomissione al nomos del re, ma anche il rispetto delle convenzioni sociali che vedevano la donna come sempre sottomessa e rispettosa della volontà dell'uomo (in tutta la Grecia ma ancor più ad Atene). Creonte trova intollerabile l'opposizione di Antigone non solo perché si contravviene a un suo ordine, ma anche perché a farlo è una donna. In questo senso, le azioni di Antigone potrebbero anche essere considerate un atto di hybris, di tracotanza. Nel suo ribellarsi però la donna risulta essere una figura meno dirompente di altre eroine come Clitennestra o Medea, poiché la sua azione non è rivolta a scardinare le leggi su cui si fonda la polis, ma solo a tutelare i suoi affetti familiari. I contrasti Oltre al già notato contrasto tra Antigone e Creonte, nell'opera vi sono ulteriori contrasti significativi, ad esempio quello tra Creonte ed Emone: Creonte incarna infatti la figura dell'anèr (il vero maschio, il vir dei Romani), mentre Emone

rappresenta il ragazzo, innamorato della sua donna, che non teme di perdere la virilità mostrando i suoi sentimenti. È inoltre riscontrabile un ulteriore contrasto tra Antigone e Ismene (sorella della protagonista): ciò è atto a evidenziare la figura eroica di Antigone, contrapponendola a quella tradizionale di Ismene, che, al contrario, rappresenta il modello femminile del suo tempo di donna debole, sottomessa all'uomo e obbediente al potere. Si può peraltro intendere Ismene anche come il contraltare debole di Antigone, ossia come colei che esprime i dubbi che sono in effetti anche di Antigone stessa, che però si risolve ad agire.

EURIPIDE Un antico autore tragico dalla sensibilità moderna. Euripide è il più giovane e il più innovatore dei grandi tragediografi ateniesi del 5°secolo a.C.: umanizza gli eroi del mito tradizionale, mostra interesse per il carattere dei personaggi e in particolare delle figure femminili, dibatte sulla scena temi politici, religiosi, filosofici. Abilissimo drammaturgo, costruisce trame complesse e ricche di colpi di scena. Il suo influsso sul teatro posteriore è stato enorme. Le novità del teatro di Euripide Gli eroi dell'epica e del mito più antico erano figure grandiose, tutte protese verso un ideale di onore e di gloria che non ammetteva incertezze e ripensamenti; erano campioni di valore, di coraggio, di astuzia, ma agivano in base a sentimenti essenziali, sì che a noi moderni appaiono privi di sfumature psicologiche ( Eschilo, Sofocle). La novità del teatro euripideo sta nel fatto che agli eroi epici il poeta tragico conferisce una dimensione più umana, focalizza la sua attenzione sulle loro dinamiche interiori, attribuisce loro valori e comportamenti tipici della cultura dell'Atene del suo tempo: a contare non sono più, la nobiltà di sangue, il coraggio in battaglia e il successo, ma l'onestà, l'elevatezza dei sentimenti, le virtù civiche, l'amor patrio. È cambiato anche il rapporto con il mondo divino: gli eroi che subiscono ingiustizia o soffrono immeritatamente non si rassegnano al loro destino, ma si chiedono se gli dei esistano davvero e perché permettano il male. Le novità delle concezioni espresse da Euripide e la modernità dei suoi personaggi (soprattutto femminili) non piacquero a gran parte del pubblico ateniese; furono invece molto apprezzate in epoca posteriore. Le eroine tragiche Di Euripide ci sono giunte diciassette tragedie (Alcesti, Medea, Eraclidi, Ippolito, Ecuba, Andromaca, Supplici, Eracle, Troiane, Ione,Elettra, Ifigenia in Tauride, Elena, Fenicie, Oreste, Baccanti, Ifigenia in Aulide) e un dramma satiresco, il Ciclope. La tradizione gli attribuisce anche il Reso, ma questa tragedia è quasi certamente posteriore. Come mostrano già i titoli, al centro delle sue tragedie si trova spessissimo una figura femminile. Dell'animo femminile Euripide ha saputo cogliere e valorizzare gli aspetti più diversi: la sposa fedele e affettuosa pronta a sacrificare la sua vita per il marito (Alcesti); la donna tradita che per vendicarsi giunge a uccidere i figli avuti dall'uomo che l'ha abbandonata (Medea); la regina pudica e ritrosa vittima di un'insana passione d'amore (Fedra nell'Ippolito); l'anziana madre che apprende che suo figlio è stato ucciso da colui al quale l'aveva affidato e che sfoga la sua sete di

vendetta infierendo anche sui figli dell'assassino (Ecuba nella tragedia omonima); la vecchia e dolente regina di Troia che vede il suo regno distrutto, le sue figlie fatte schiave, il suo nipotino barbaramente eliminato (Ecuba nelle Troiane); la donna pronta e intelligente che con la sua astuzia salva sé stessa e chi gli è più caro da situazioni di pericolo estremo (Ifigenia nell' Ifigenia in Tauride e Elena nell'Elena); la fanciulla abbrutita dal dolore la cui unica ragione di vita è punire gli assassini di suo padre (Elettra). Tragedie di Euripide Alcesti(438): Admeto è il re della Tessaglia che da Apollo aveva ricevuto l’opportunità di sfuggire alla morte se qualcuno si fosse sacrificato al suo posto. Solo la moglie Alcesti è decisa a sacrificarsi per il marito e il giorno del supplizio arriva alla corte Eracle, che venuto a conoscenza dell’accaduto grazie alle parole di un servo, va da Thanatos e libera Alcesti e la riporta al marito, dopo averne messo alla prova la fedeltà. Medea(431): la donna ha seguito il marito fino a Corinto con i figli Qui l’uomo deve sposare la figlia del re Creonte, Creusa. Allora ella, offesa nei sentimenti, prepara la vendetta e uccide prima la promessa sposa, e poi i figli avuti da Giasone. Infine scappa ad Atene dove si innamora di Egeo. Ippolito(428): Fedra è la seconda moglie del re di Atene Teseo che per volontà di Afrodite si innamora del figliastro Ippolito. Questo messo al corrente dei sentimenti che per lui prova la matrigna dalla nutrice, la respinge. Fedra allora si uccide ma lascia uno scritto in cui incolpa Ippolito d’averla sedotta. Il padre Teseo, allora bandisce il figlio e questi va in un bosco dove muore ucciso dai cavalli imbizzarriti da Poseidone. A questo punto, Artemide compare e rivela al padre l’innocenza del figlio, che distrutto chiede perdono. Eraclidi(428): a Maratona arrivano i figli di Eracle, guidati dal vecchio Iolao: qui essi sperano di fuggire alla persecuzione di Euristeo, re di Argo. Davanti al re di Atene Demofonte, si scontrano verbalmente Iolao e un araldo di Euristeo, che minaccia guerra agli ateniesi se gli Eraclidi non verranno consegnati. Scoppiata la guerra, la giovane Macaria si offre come vittima da sacrificare per la vittoria degli ateniesi. Grazie all’intervento d’Illo, che sopraggiunge con delle truppe, gli ateniesi vincono il combattimento e Iolao, ringiovanito, imprigiona Euristeo e lo manda a morte. Andromaca (428): Andromaca, la moglie d’Ettore, divenuta schiava di Neottolemo, ha generato un figlio al suo signore, ma è minacciata dalla sposa di lui che è gelosa della rivale. Approfittando dell’assenza del marito insieme al padre Menelao, trama la morte di Andromaca, che si rifugia presso l’altare di Teti. Interviene però il vecchio Peleo che trionfa nell’agone verbale con Menelao e lo costringe ad andarsene. Ermione allora, rimasta sola, teme l’ira del marito e medita di uccidersi. A

salvarla è Oreste che la conduce via con sé e frattanto trama di uccidere Neottolemo. Per Peleo è un colpo atroce poiché egli teme che sia stata la gente di Delfi ad ucciderlo. Ma appare Teti che gli rivela la verità. Peleo allora fa sposare Andromaca con Eleno e suo figlio sarà il capostipite di una nuova famiglia. Peleo diviene immortale. Ecuba(415): Dopo la distruzione di Troia, gli achei non potevano partire così decidono di sacrificare sulla tomba di Achille la principessa Polissena, figlia di Ecuba. A nulla valgono i tentativi della madre a cercare di dissuadere Odisseo giunto a prendere la giovane. Dopo la morte di questa, un altro dolore arriva alla donna: il mare le restituisce il corpo esanime dell’altro figlio Polidoro da lei affidata al re della Tracia. Ecuba allora prepara la vendetta: attira Polimestore nella sua tenda, lo acceca e uccide i suoi figli. Alla fine, Agamennone giudica la vendetta d’Ecuba giusta. Supplici(415): la scena è a Eleusi, dove le madri degli argive, si recano supplici presso l’altare di Demetra. Il loro scopo è quello di convincere il re d’Atene ad ottenere da tebani la restituzione dei corpi dei figli. Con loro si schiera anche Adrasto al quale Teseo prima rifiuta il suo aiuto; ma poi si lascia convincere. Sopraggiunge un araldo tebano che chiede l’allontanamento d’Adrasto, ma Teseo rifiuta. Scoppia la guerra fra Atene e Tebe. Teseo riporta la vittoria e ottiene la consegna dei cadaveri. Si celebrano i riti funebri e alla fine compare Atena che chiede a Adrasto di giurare eterna fedeltà ad Atene. Troiane (415): Atena e Poseidone concertano di sterminare la flotta dei Greci vincitori Gli dei allora si allontanano e Taltibio annuncia che Cassandra è stata assegnata a Menelao, Andromaca a Neottolemo ed Ecuba ad Odisseo. Prima entra in scena Cassandra che dimostra alla madre che la sorte dei vinti non è migliore di quella dei vincitori, poi entra in scena Andromaca con il piccolo Astianatte, le sue parole sono un vivo ricordo ad Ettore. Arriva Taltibio che annuncia la morte d’Astianatte e il bimbo è strappato dalle braccia della madre.Entrano allora in scena Menelao ed Elena e ne sorge uno scontro tra Elena ed Ecuba, questa, infatti, vuole che Elena paghi. Menelao, decide di portare con sé Elena in Grecia e la tragedia termina con Ecuba accanto al corpo d’Astianatte sullo scudo pronto ad essere sepolto. Gli achei partono, Troia crolla. Eracle(415): a Tebe, in assenza di Eracle, la sua famiglia viene minacciata dal tiranno Lico che ne ha usurpato il trono. Il padre d’Eracle, Anfitrione, la moglie Megara e i figlioletti si rifugiano presso l’altare di Zeus, ma Lico continua a minacciarli. Arriva Eracle che salva la sua famiglia. Ma mentre stanno brindando, si presenta Lissa, demone della pazzia, che s’impossessa del giovane e lo costringe ad uccidere la moglie e i figli antecedentemente salvati. Quando Eracle si accorge dell’accaduto, vorrebbe morire, ma l’amico Teseo gli dimostra che il vero eroismo consiste nell’accettare la vita, anche se piena di affanni e di dolori. Nella scena finale i due vanno insieme verso Atene.

Elettra(413): Nella campagna argiva dove vive Elettra, arrivano Oreste e Pilade che si presentano come amici del figlio di Agamennone. Ma un vecchio riconosce il principe e i due fratelli si abbracciano. Poi inizia la vendetta. Oreste uccide Egisto e dopo sopraggiunge Clitannestra attirata dalla falsa notizia della maternità d’Elettra. Ella ricorda le colpe di Agamennone e di fronte le accuse della figlia le ricorda di essere stata lei a salvarla dalla morte che le preparava Egisto. Dalla casa giungono poi le sue grida di morte e i due fratelli escono. Elettra sposerà Pilade e Oreste otterrà l’assoluzione. Elena (412): Paride ha condotto con sé un’immagine d’Elena, la donna, infatti, è in Egitto, sotto la protezione di Proteo. Alla sua morte il figlio Teoclimeno, le fa offerte di matrimonio, costringendola a trovare rifugio presso la tomba del padre. Qui le arriva la notizia della morte di Menelao, ed ella in preda alla disperazione, vorrebbe uccidersi. Ma le schiave la convincono a consultare la profetessa Teonoe. Sulla scena allora arriva Menelao e i due si riconoscono, ma Teoclimeno minaccia di uccidere tutti gli stranieri. Allora Menelao, travestito, porta la notizia della propria morte, Elena chiede allora il permesso di un sacrificio per il marito. Ma la nave serve ai due sposi per fuggire verso la Grecia; il re Teoclimeno vorrebbe uccidere Teonoe per averli aiutati, ma intervengono i Dioscuri a placarlo. Ifigenia in Tauride(408): Ifigenia è diventata sacerdotessa nella terra dei tauri. Qui ha il compito di sacrificare tutti gli stranieri. Arrivano allora Pilade con l’amico Oreste. Qui la ragazza dice che bisogna consegnare una lettera ad Argo e i due per salvare la vita all’altro cercano di mandare l’amico. Sarà Pilade a partire, ma leggendo ad alta voce la lettera, i due fratelli si riconoscono. Allora avviene che i due scappano insieme, mentre Atena trattiene il re Toante, dicendogli che tutto è avvenuto per natura divina. Ione(408): Creusa ha generato con apollo un figlio: Ione. Il dio ha affidato però il piccolo ad Ermes, affinché lo portasse a Delfi. La vicenda allora inizia con l’arrivo a Delfi di Creusa e Xuto, re di Atene. Non avendo figli i due consultano Apollo. Questi fa credere a Xuto che Ione è suo figlio, avuto da qualche relazione passata. Creusa però non può accettare la presenza di un bastardo in casa (ella infatti non sapeva che Ione fosse suo figlio) e trama per ucciderlo. Ma il tentativo fallisce e Creusa va nel tempio di Apollo. Qui Pizia le porta alcuni oggetti del neonato, ella li riconosce e capisce che Ione è suo figlio. Atena allora predice un futuro prospero per Ione e i suoi discendenti. Fenicie(408): la scena si svolge a Tebe: dall’alto delle mura, Antigone osserva lo schieramento nemico. Dopo un po’ sopraggiunge Polinice che ha convocato la madre Giocasta per un chiarimento con Eteocle, ma quest’ultimo rifiuta. Allora Polinice si schiera dalla parte degli invasori, mentre Eteocle al servizio di Creonte e organizza la difesa. Viene interrogato allora Tiresia, che dice che vinceranno i tebani solo se sarà sacrificato Meneceo, figlio di Creonte. Il ragazzo allora si sacrifica e la storia viene affidata a due messaggeri: il primo racconta lo scontro tra i due fratelli, il secondo la morte di entrambi e il suicidio di Giocasta. Creonte diviene nuovo sovrano di Tebe e bandisce Edipo dalla città, poi vieta di seppellire Polinice in terra tebana. Antigone, però dichiara che seppellirà ella stessa il fratello.

Oreste (408): dopo il matricidio commesso, Elettra si prende cura di Oreste, che appare sconvolto e delirante. Il popolo d’Argo dovrà giudicare il suo delitto ed egli invoca l’aiuto di Menelao. Ma questo si sottrae dall’impegno e Oreste va a difendersi da solo di fronte l’assemblea. Un messaggero allora annuncia ad Elettra la morte per entrambi, e Pilade è deciso a morire con lui. Ma i tre prima vogliono vendicarsi e cercano di uccidere Elena, causa di tutte le loro sventure. Non riuscendo nelle imprese Oreste minaccia di trucidare Erminione, figlia di Menelao. Ma alla fine, apollo annuncia l’assunzione di Elena fra gli Immortali, l’assoluzione di Oreste da parte dell’Areopago e il doppio matrimonio Pilade-Elettra e Oreste-Ermione. Ifigenia in Aulide(407): la scena è ambientata nel campo acheo dell’Aulide: in seguito alla predizione di un oracolo, Agamennone ha mandato a chiamare Clitemnestra e Ifigenia, con la scusa di darla in sposa ad Achille. In realtà la giovane dovrà essere sacrificata. Le due donne scoprono la verità da un servo e anche se Agamennone vorrebbe risparmiare la figlia sa che per la gloria non può farlo. Anche Achille, si era invaghito della ragazza e cercava di salvarla, ma Ifigenia, dopo aver capito il motivo del suo sacrificio, accetta l’idea. A questo punto appare Artemide che sostituisce Ifigenia con cervo. Baccanti(407): la scena è a Tebe dove la regina agave non crede al culto di Dioniso. Allora arriva il dio che le costringe a celebrare le sue Orgie invasate sul Citerone. Dioniso, in aspetto umano si lascia catturare, e dopo si libera per la gioia della Baccanti. Poi convince Penteo a seguirlo sul monte dove ci sono le donne, che, vedendolo e scambiandolo per un leone, lo uccidono. Tra queste donne c’era anche Agave. Quando la donna si accorge dell’atto commesso viene messa al bando da Dioniso. Ciclope(dramma satiresco): nel prologo Sileno, narra come egli e i suoi amici siano stati fatti prigionieri dal ciclope Polifemo. Arriva poi Odisseo con i suoi compagni: Sileno lo avverte della ferocia del ciclope, ma egli gli offre del buon vino in cambio d’alcune pecore. Dopo un po’ arriva Polifemo e, convinto che Odisseo gli voglia rubare le pecore cerca di mangiarlo. Ma l’astuto acheo lo fa ubriacare, poi lo acceca e fugge insieme ai compagni e i satiri. Reso: la scena è il campo dei Troiani dopo la vittoria di una battaglia. Ettore capisce che sta avvenendo qualcosa in campo nemico e manda una vedetta. Reso, re dei Traci, arriva al campo con i suoi uomini e ha un colloquio con Ettore. Frattanto dai campi dei Greci si muovono Diomede ed Odisseo e sotto la guida d’Atena giungono nel campo dei Traci. Qui uccidono Reso, e fanno strage dei suoi soldati. Il condottiero di Reso accusa Ettore, ma appare Tersicore che svela la verità all’uomo e piange la morte del figlio.

LA COMMEDIA GRECA

La parola «comico» ha in italiano due significati: «proprio della commedia» e «che fa ridere». Il secondo significato deriva dal primo e si spiega etimologicamente con il fatto che nell'antichità greca e romana il genere della commedia era caratterizzato dall'intenzione e dalla funzione di divertire il pubblico degli spettatori suscitandone il riso; poiché la commedia si propone di divertire e rallegrare il pubblico, essa prevede sempre lo scioglimento felice del nodo drammatico, il superamento degli ostacoli e delle difficoltà nel lieto fine; I filologi di età ellenistica (III secolo a. C.) distinsero tre fasi o momenti successivi nella sua evoluzione: la commedia «antica» (greco archàia), quella «di mezzo» o «mediana» (greco mese) e la commedia «nuova» (greco néa), rappresentate ciascuna da decine di autori, la cui imponente produzione è andata quasi completamente perduta. Gli antichi - sempre inclini ad istituire «canoni», cioè elenchi di autori eccellenti nei vari generi letterari - indicarono i massimi rappresentanti dell'archàia e della néa in due triadi di poeti: per la commedia antica Cràtino, Èupoli, Aristófane (attivi ad Atene nella seconda metà del V secolo a. C.), per la commedia nuova Filèmone, Dífiio, Menandro (IV-III secolo a. C.). Gli unici commediografi greci di cui possiamo leggere oggi opere intere sono i due massimi esponenti, rispettivamente, dell'archàia e della nèa: Aristofane e Mlenandro; mentre degli altri si conservano soltanto frammenti, abbastanza numerosi ma per io più di breve o brevissima estensione. Le trame sono molto complicate ma anche molto ripetitive; potremmo definirle romanzesche per gli elementi avventurosi, le peripezie, i colpi di scena, costituiti specialmente dai «riconoscimenti» inaspettati e risolutori (del resto il genere del romanzo è strettamente imparentato con la commedia). Su tutto domina la Fortuna: ad essa si deve, di regola, lo scioglimento felice, immancabile, come sappiamo, in un genere che ha la funzione di rasserenare il pubblico, trasmettendogli un messaggio ottimistico e consolatorio, facendolo evadere, sia pure solo per breve tempo, in una dimensione in cui (per esprimerci con termini desunti dalla psicanalisi) il principio di piacere trionfa sul principio di realtà. I personaggi, sono il risultato di un processo di tipizzazione iniziatosi già con l'archaia e che porta al formarsi di caratteri convenzionali, dotati di tratti costanti( il vecchio padre severo e attaccato al denaro; il giovane perdutamente innamorato e sprovveduto, oppure scapestrato e senza mezzi, e dunque sempre bisognoso dell'aiuto di amici comprensivi e di servi astuti; la cortigiana avida e sfacciata, capace però anche di buoni sentimenti e di generosità; il soldato rozzo, prepotente e spaccone; lo schiavo pigro e pauroso, ma al tempo stesso intelligente e scaltro, che trama ai danni del padrone vecchio per aiutare il padroncino; il lenone empio e crudele; oltre a vere e proprie «macchiette» con funzione esclusivamente comica, come il cuoco spavaldo e gradasso, o il parassita adulatore e ingordo. ) Lo stile della commedia è «umile», cioè semplice, piano; tende a riprodurre, stilizzandolo, il linguaggio della

comunicazione ordinaria. Quanto abbiamo detto finora vale per la forma del genere comico che conosciamo meglio: la commedia attica, che fiorì ad Atene a partire dall'inizio del V secolo a.C. A rivendicare l'invenzione della commedia erano i Dori, in particolare i Megaresi, sia di Megara di Nisea e sia di Megara Iblea in Sicilia. I Dori avrebbero rivendicato la paternità della commedia sostenendo che la parola komodìa lo fa derivare da kòmé (<< villaggio>>) e non kòmos (<<festa», «baldoria»). La derivazione da kòme, argomentata da Aristotele farebbe riferimento a una caratteristica originaria della commedia, quando gli attori comici erano banditi dalle città e giravano per i villaggi della campagna. In realtà komodìa deriva da komodòs che significa <<cantore del kòmos>> colui che partecipa alla festa sfrenata che segue il simposio, in particolare nei rituali dionisiaci Sulla formazione, in età storica, e sulla caratterizzazione della commedia attica esercitò un influsso sicuramente rilevante, anche se difficilmente valutabile per la scarsità della documentazione oggi disponibile, il genere parallelo del «dramma» dorico, il cui massimo rappresentate, Epicarmo di Siracusa, fu attivo in Sicilia molto prima (secondo la testimonianza di Aristotele nella Poetica) dei primi commediografi attici, cioè già nel VI secolo, oltre che nei primi decenni del V. Epicarmo - che fu molto apprezzato anche da Platone - scrisse dràmata (così li chiama Aristotele), commedie o farse in versi, di cui conserviamo solo titoli e frammenti. Vi aveva largo spazio, insieme alla rappresentazione realistica della vita quotidiana, anche la parodia mitologica, con una spiccata preferenza per i personaggi di Eracle (= Ercole) e di Odisseo (= Ulisse), protagonisti di avventure ispirate al mito, ma comicamente e grottescamente deformate: Eracle, per esempio, era presentato come un formidabile mangiatore e bevitore e dava spunto a iperboliche descrizioni e rappresentazioni di scorpacciate e di bisbocce. Caratteristica dei drammi epicarmei era anche la sentenziosità, tanto che furono compilate ben presto raccolte di gnòmai (= sentenze, massime di carattere generale) estrapolate dalle commedie e tramandate separatamente.

STORIA GRECA: SENOFONTE

Anabasi La falsa paternità dell’opera, il fatto che parla di se stesso in terza persona, è dato dal fatto che Senofonte vuole sottolineare maggiormente la sua figura di condottiero. I primi due libri sono quasi esclusivamente su Ciro: il ritratto di Ciro [An. I.9] con tutta probabilità è stato aggiunto dopo però. Ci è dato pensarlo perché è un brano che in qualche modo stacca la narrazione ma che non per questo possiamo considerarlo fuori posto. Lo scopo dell’opera è probabilmente apologetica tanto della spedizione quanto proprio dello stesso Senofonte. Contrariamente a quel che si pensava nell’antichità, egli è solo il comandante in capo dei Greci durante la campagna in Tracia: questo si evince cogliendo saggiamente le informazioni nel testo. Della materia dell’Anabasi fa un riassunto lo stesso Senofonte in Helleniche III 1.2 ma è quasi parziale: questo ci fa pensare che mentre scriveva le Helleniche l’Anabasi non era stata ancora ultimata. L’opera è divisibile in tre parti: anabasi (fino a Cunassa), catabasi (verso il mare, fino a Trapezunte) e parabasi (fino a Bisanzio, lungo la costa). Sui persiani il suo giudizio è relativo: non si espone mai veramente ma contrappone Tissaferne a Ciro. Il primo è descritto come un cattivo persiano, mentre Ciro è un buon persiano. Su Tissaferne torna più volte parlando della sua falsità: come scriveva Erodoto, ai persiani veniva insegnato ad andare a cavallo, tirare con l’arco e dire sempre la verità, che era un valore fondamentale per loro. Affermando che Ciro era un buon persiano rispetto al fratello, accetta intrinsecamente che esistono buoni persiani. L’opinione di Senofonte sui greci dell’Anabasi è varia. Ci sono i soldati semplici che per lo più sono mercenari e che dunque combattono per soldi: non c’è da aspettarsi da loro passionali impeti se non legati a questioni venali. Ci sono poi greci come Clearco e Dracontio (esuli spartani), Gaulite (esule di Samo) e Arcagora (esule di Argo) che rivestono già posizioni più elevate. Sui capi greci, Senofonte approfondisce maggiormente le loro figure, in particolare ad esempio quella di Prosseno. Ognuno di questi ha pregi e difetti che non lo rendono mai totalmente un condottiero perfetto: non è neanche poi così sotteso che invece è Senofonte quello che incarna tutte le qualità del condottiero. Il pubblico a cui si rivolge l’opera sono gli ateniesi: descrivendo gli spartani così forti e valorosi, Senofonte intende metterli in guardia dal combatterli (siamo in un momento cruciale, intorno al 380aC). L’Anabasi è anche un racconto di viaggio. Da un punto di vista etnografico, Senofonte non è uno scrittore particolarmente curioso. C’è qualche accenno, ad esempio nel libro IV, ma nulla di sistematico. Quando usa schemi precedenti come ad esempio quello erodoteo del «mondo al contrario» lo fa più con intento valutativo che interpretativo (es. un mondo opposto a quello dei greci è un mondo folle). Il genere potrebbe

definirsi diaristico e di certo Senofonte è un antesignano di questo ma ci sono anche forti impennate romanzesche. Sono presenti infatti due storie di amore con lieto fine e nel VII Seute racconta la sua storia con un interessante espediente narrativo ad incastro. L’Anabasi ricorda un po’ l’Odissea, ma è di certo un νοστος senza ritorno. In un’introduzione che Italo Calvino fa dell’opera, dice che il segreto per leggerla è di non saltare mai niente, di procedere punto per punto. Questo perché è un’opera che dà l’impressione di essere davanti a un vecchio documentario di guerra, con una pellicola un po’ sbiadita e crudi contrasti di ombre e movimenti accelerati. L’ansia del ritorno, lo sgomento del paese straniero, lo sforzo di non disperdersi e ancora la lotta di un esercito condotto alla sconfitta in una guerra non sua e abbandonato a se stesso, il combattere solo per aprirsi una via di scampo tra ex-alleati ed ex-nemici, dà all’Anabasi un gusto che per Calvino appariva contemporaneo: sicuramente egli avrà avuto presente analogie come quelle della ritirata degli alpini italiani dalla Russia. Senofonte, per Calvino, ha il merito di non mistificare mai le sue ragioni: sa di essere a capo di un’orda a cui costantemente rammenta le ragioni dei nemici. L’esercito degli Elleni, che serpeggia tra continue imboscate e saccheggi, che non distingue più fin dove è vittima e oppressore, ispira un’angoscia decisamente simbolica che a quei tempi Calvino e i suoi contemporanei conoscevano benissimo. Elleniche L’opera è probabilmente stata redatta in vari momenti, come si evince dal linguaggio e dallo stile. Una prima cesura è riscontrabile al libro II, con l’abbandono della narrazione annalistica tucididea o ancora nel V libro con la Pace del Re. La scuola tedesca e De Sanctis ravvisa nei libri III, IV e V una continuazione dell’Anabasi. Gli storici moderni sono portati però a pensare che l’opera ha una sua unità e che è proprio l’intento dell’autore quella di renderla variegata in questo modo. L’intervallo di tempo che copre va dal 441 (anno in cui terminava la narrazione tucididea) al 362, con la battaglia di Mantinea. Il titolo era già stato dato dagli antichi, ma un altro possibile era Paralipomena, soprattutto per quanto riguarda i primi due libri, sottolineando il senso di continuazione dell’opera di Tucidide. Senofonte nell’opera tratta anche delle piccole città: questo non significa un totale abbandono del criterio totalitario che prediligeva soltanto le grandi città e realtà, anche perché si sottolinea che sono piccole città che però hanno fatto «belle e grandi imprese». Principalmente si tratta di un’opera di storia politica, in particolare militare. Sparta e Atene, secondo l’ottica suddetta, non vengono considerate solo realtà trainanti ma anche modelli a cui aderire. Della materia trattata è, dall’autore stesso, fatta una selezione. In questa, è ravvisabile il laconismo di Senofonte, che guarda agli eventi da una prospettiva che riguarda gli insuccessi e le minacce per la città di Sparta. Fortemente in contrapposizione con essa ci sono Atene e ancor di più Tebe, su cui il giudizio dell’autore si scaglia più ferocemente. Le omissioni, dunque, son volute dall’autore che desidera dare proprio quel taglio alla sua opera.

Questo è ben palese nel libro II che tratta dagli anni 406-405 agli anni 401-400. Oltre all’abbandono del metodo annalistico, all’inizio del capitolo 3 da noi affrontato, tace sulla contesa che si verifica ad Atene tra democratici e oligarchici e che costringerà Lisia a un ritorno frettoloso in patria. Manca dunque il periodo che abbraccia circa il 403-401: la restaurazione della democrazia, al seguito del regime dei Trenta, viene così solo ricordata.

LICEO CLASSICO IDONEITÀ AL V° ANNO GRECO · 2019. 9. 12. · LICEO CLASSICO IDONEITÀ AL V° ANNO...

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