UNIVERSITA DEGLI STUDI DI NAPOLI

FEDERICO II

FACOLTA DI SOCIOLOGIA

Corso di laurea in Sociologia

TESI DI LAUREA

IN

SOCIOLOGIA DELLARTE E DELLA LETTERATURA

LEVIRATA CANZONEFarinelli e luso della quarta voce nellopera occidentale

Relatore Candidato

Ch.mo Prof. Matr. 551/6428

Luigi Caramiello Raffaella Di Bonito

ANNO ACCADEMICO 2010/2011

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INDICE

Introduzione Pag. 1

Capitolo I STORIA DELLA CASTRAZIONE

1.1 Dalle Origini al declino Pag. 6

1.2 I castrati nella tradizione musicale occidentale Pag. 12

1.3 Lo scenario musicale barocco Pag. 18

Capitolo II IL SIGNORE DEL PALCOSCENICO

2.1 Farinelli: vita di un evirato cantore Pag. 27

2.1.1 Perch il nome Farinelli Pag. 36

2.1.2 La citt dei castrati: Napoli Pag. 40

2.1.3 La scuola di Porpora Pag. 44

2.1.4 Il rapporto col fratello Riccardo Pag. 47

2.2 Il canto di Farinelli e il suo gemello caro Pag. 51

2.3 Una leggenda per i musici successivi Pag. 57

2.4 Il famosissimo incontro con Mozart Pag. 61

Capitolo III LA VOCE REGINA: I MODERNI

3.1 Il film di Gerard Corbiau Pag. 64

3.1.1 La critica al film Pag. 69

3.2 I sopranisti moderni Pag. 74

3.3 Il fascino di una voce daltri tempi Pag. 79

Conclusioni Pag. 84

Bibliografia Pag. 90

Siti consultati Pag. 94

Introduzione

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Il mio lavoro opera una riflessione di carattere sociologico su una pratica che

occupa un posto importante nella storia della musica e che ha una lunga tradizione

che risale agli antichi Sumeri: la castrazione.

Sviluppo questo tema in tre capitoli: nel primo racconto la storia della pratica, le

sue origini, iniziate nel periodo Neolitico come metodo per lallevamento e la

domesticazione degli animali, sino ad arrivare al periodo dellimpero Ottomano,

quando tale pratica viene applicata anche agli esseri umani.

Racconto quindi degli Eunuchi, i guardiani dellharem, impiegati anche in

importantissimi incarichi politici, civili o militari, in quanto la scelta di occuparli

in tali ruoli evitava cosi forme di nepotismo.

Concludo il primo capitolo con il primo declino della pratica castrativa, avvenuta

probabilmente nellanno 1204 con la presa di Costantinopoli, per poi ricomparire

pi di tre secoli dopo.

Nel secondo capitolo, quindi racconto la ripresa della pratica verso la fine 500

che si protrarr fino alla fine dell800, quando la pratica viene applicata agli

essere umani, ma non a persone adulte, bens ai bambini di circa otto-dieci anni,

per arrestare il loro sviluppo sessuale e conseguentemente la muta della voce,

divenendo cosi Evirati Cantori.

Sviluppo questo secondo capitolo, raccontando la storia di questi bambinetti

indifesi, delle loro famiglie, del perch del loro infame destino. Ma soprattutto del

comportamento della chiesa nei confronti dellimpiego della pratica, dei gusti

musicali del secolo seicentesco e settecentesco, e di tutto lo scenario operistico ed

artistico barocco, che permettendo questo orribile scempio sono andati contro

quelli che sono i diritti delluomo. I diritti universali di inviolabilit del proprio

corpo, di inalienabilit, di piena consapevolezza delle proprie scelte e soprattutto

di libert. Diritti che non possono essere subordinati a nessuna cosa. In questo

caso tali diritti sono stati subordinati dagli stessi uomini ad una pratica barbara

che ha condannato migliaia e migliaia di bambini. Una pratica assurda impiegata

per fini economici, nascondendosi sotto quel falso velo di servire larte e la

musica, e celandosi dietro quelle bellezze (le voci dei castrati) che riusc a creare,

e che non sono assolutamente da rimpiangere. Voci dal timbro angelicato e

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sublime, voci mistiche e straordinarie, ma nate dal marcio. Il marcio che ha

soffocato il diritto. Quel marcio che ha negato lessere bambini, lessere uomini.

Racconto tutto questo, sulla scia della vita del pi grande castrato della storia:

Carlo Broschi in arte Farinelli. Parlo della sua voce angelica e di quanta

sofferenza e gloria gli abbia provocato allo stesso tempo.

Parlo della scuola che frequent, la scuola del grande maestro napoletano Antonio

Porpora, quindi racconto di Napoli come in assoluto la citt dei castrati, dei suoi

quattro conservatori, dei sui personaggi come il principe di Sansevero Rimondo

Di Sangro o di Casanova, delle frivolezze di questa citt e delle sue contraddizioni

viventi ancora oggi tra bellezza ed orrore.

Tutto questo alternando in un gioco continuo con la vita di Farinelli, delle sue

vicissitudini: alternanze tra momenti di tristezza e spruzzi di serenit ma mai di

felicit. Delle sue esibizioni nei pi grandi teatri dEuropa e del mondo, dei suoi

continui spostamenti, del suo lungo soggiorno protrattosi per ventidue anni alla

corte madrilena nel 1737. Dei suoi rapporti pi importanti, come quello col

fratello Riccardo, col maestro Porpora, con i compositori pi importanti tra cui

Haendel, col grande poeta Metastasio che chiamava il suo gemello caro.

Chiudo questo secondo capitolo con la fine definitiva della pratica della

castrazione, accompagnandomi (anche se i periodi non coincidono) con gli ultimi

incontri di Farinelli tra cui uno dei pi importanti fu quello con Mozart, che in

quel periodo era ancora un bambinetto prodigio pieno di speranze e di voglia di

ascoltare i consigli del grande maestro che con tanto amore e altrettanta durezza

gli regala nel salotto della sua villa di Bologna, luogo del suo definitivo ritiro e

della sua morte avvenuta nel 1782.

Il terzo ed ultimo capitolo invece ambientato nellepoca moderna, lera dei

grandi metodi comunicativi e dei mass media. Questo terzo capitolo infatti

diviso in due parti: una prima parte in cui mi accingo a parlare del film del 1995

prodotto dal regista belga Gerard Corbiau sulla vita del Farinelli, ed una seconda

parte dove discuto dei sopranisti e soprano moderni.

Per quanto riguarda la prima parte, essa caratterizzata da una critica che faccio al

film in quanto non corrispondente e fedele alla realt storica, ma allo stesso tempo

cerco di carpire le vere intenzioni del regista nel non essere veritiero, e di mettere

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comunque in risalto la sua bravura estetica ed esteta per quanto concerne i costumi

e le scenografie del film che invece riproducono a mio parere, in maniera

eccellente lepoca barocca.

Nella seconda parte invece chiarisco le differenze tra i castrati e i falsettisti

controtenori del nostro periodo. E risaputa infatti la presenza ancora oggi di

moltissimi soprano uomo, o meglio sopranisti controtenori, che cantano con voce

opposta al loro sesso, e quindi con voce femminile, ma ci non dovuto alla

castrazione, bens a delle loro patologie e malformazioni alla laringe o

allapparato riproduttivo.

Racconto della loro inclinazione, assieme a molto soprano donna come litaliana

Cecilia Bartoli, di rilanciare e nello stesso tempo riprendere e ricordare il

repertorio del barocco, repertorio scritto nella maggior parte dei suoi spartiti per i

castrati dai pi grandi compositori seicenteschi e settecenteschi.

Espongo le mie opinioni e pensieri personali sulle somiglianze, ma soprattutto

sulle differenze tra le voci delle soprano e dei sopranisti soprattutto, e quelle dei

castrati.

Cerco di immaginare come queste siano state a loro tempo, avendo studiato la

struttura dalla quale fuoriuscivano: una cassa toracica da maschio adulto che

spingeva allinfuori questo suono infantile che diveniva acutissimo in modo quasi

sovrumano, cosa irriproducibile oggi. E pertanto molto differente rispetto a quelle

dei sopranisti moderni che non sono stati vittime dellevirazione.

Cerco comunque di cogliere delle somiglianze tra essi e i castrati dellepoca. In un

certo senso loro antenati. Somiglianze che ritrovo nella poca conoscenza su questo

tema da parte delle persone e del pubblico che ritrovandosi ad ascoltare il canto di

un sopranista moderno, pensa erroneamente di star ascoltando un castrato

barocco.

Tutto ci si svolge appunto in un immaginario collettivo che si consuma da secoli,

in quelle che furono a loro tempo le curiosit, le fantasie, le idiozie, le credenze

assurde sulle figure dei castrati vittime di tale ignoranza, e ancora oggi in quelle

che sono le immaginazioni e le false convinzioni di parte del pubblico sulle figure

dei sopranisti contemporanei.

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Il fulcro centrale di tutto il mio lavoro comunque sta nel secondo capitolo, dove

dallindice si evince che il periodo del barocco stato il momento in cui tale

pratica stata pi impiegata, assumendo una piega artistica.

A differenza del primo capitolo, in cui mi limito a raccontare e descrivere eventi

storici realmente accaduti; e del terzo capitolo in cui espongo le mie opinioni

personali sul film e sullimpiego dei sopranisti moderni e di alcuni soprano donna

nel rilanciare il repertorio dei castrati, cogliendo cosi somiglianze e differenze con

questi ultimi, nel secondo capitolo tento di ricostruire la storia del grande castrato,

e di ipotizzare (studiando i vari eventi della sua vita), il perch di alcune sue scelte

(come il perch del suo lungo soggiorno a Madrid), e di come fosse il suo

rapporto col fratello Riccardo soprattutto, suo creatore in quanto suo carnefice.

Provo quindi a sperimentare, a cercare di capire con lausilio dello studio fatto e

dei libri letti, sulla sua persona e sul profondo del suo animo tormentato ed

afflitto.

La mia scelta infatti, di aver voluto intraprendere questo argomento, non stata

una scelta casuale. Non si pu essere casuali sulla scelta di un tema cosi specifico.

Mi trovavo infatti nei pressi del conservatorio di Napoli, reduce da una lunga

chiacchierata svoltasi alluniversit su quale sarebbe potuto essere largomento

della mia tesi.

Passando appunto per la strada del conservatorio, avendo frequentato varie volte

quel luogo nella mia vita, decisi che sarebbe stato meraviglioso da parte mia

scegliere un tema sulla storia della musica, cosi da fondere insieme le mie due

passioni: la sociologia ed il canto.

E quale argomento in particolare mi chiedevo sulla storia della musica?.

Stavo per abbandonare lidea, quando pensai che un argomento cera in me,

avendolo casualmente affrontato giorni prima durante un colloquio alluniversit:

gli evirati cantori. E cosi iniziai a raccogliere informazioni su di essi, sulla loro

storia e su quella della castrazione, notando che sulla castrazione di informazioni

ce ne erano, ma ben poco su quella dei castrati e delle loro storie pi in

particolare.

Tutto su questi, era trattato in modo molto generale, risaputo, nei vari racconti e

descrizioni, mi sembravano tutti uguali. Ma non cosi.

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Non ricordo precisamente come arrivai poi alla figura di Farinelli e alla scelta di

porlo come fulcro centrale del mio lavoro, dato che su di lui le informazioni

scarseggiano.

Avevo in mio possesso un intero libro che raccontava della storia di Porporino,

altro grande castrato, successore di Farinelli (si potrebbe dire), ma optai per

Farinelli, e non so come. Ma so per certo che mi ha affascinato molto la sua

misteriosit e loblio dal quale offuscato. Un oblio che lui stesso si creato non

avendo mai lasciato informazioni su se stesso. Quindi nonostante morto, ho

limpressione come se fosse ancora vivo (almeno in me lo ), essendo stato capace

di aver smosso nella mia mente lintenzione di ricordarlo e cercare di dare una

spiegazione a molti eventi e rapporti della sua vita, forse quasi a tutti. E di chiarire

e sfatare i miti costruitisi intorno a lui e a tutti gli altri castrati. Ma soprattutto il

mio intento quello di lasciare un messaggio significativo su quelli che sono i

diritti, i nostri diritti che non ci possono essere tolti o negati, e che non esiste

nessunaltra forza superiore che possa soffocarli, che non c niente che sia cosi

importante o talmente bello, che possa giustificare la loro condanna. Non potendo

rimanere passiva alla sofferenza e alle ingiustizie che ha inflitto la castrazione ho

deciso quindi di farlo argomento della mia tesi e di affiancarlo al nome di

Farinelli, un personaggio, pensai, romanzesco quasi inventato, diventato oggi

leggenda, ma non per la sua voce, ma per il suo diritto negato al quale dovette per

forza rassegnarsi.

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Capitolo 1

STORIA DELLA CASTRAZIONE

1.1 Dalle origini al declino La castrazione (dal latino castrare, castrare, parola imparentata anche col

sanscrito castram, coltello) una pratica eseguita fin da tempi remoti per motivi

non sempre chiari, ma di norma a sfondo magico-rituale o anche come mezzo di

soggiogazione, schiavit o genere di punizione. Il suo impiego risale agli antichi

Sumeri.

Ancor prima dei Sumeri, le prime evidenze di questa usanza si hanno nel

Neolitico, quando la castrazione era uno dei metodi per lallevamento e la

domesticazione degli animali, un sistema che pratichiamo ancora oggi.

Ben presto, per i motivi sopra citati, venne applicata agli esseri umani. Listituto

dellevirazione per gli esseri umani ha caratterizzato un gran numero di societ e

di culture umane in et antica: in Europa, Asia e Africa. infatti a partire dal primo

periodo dellimpero bizantino si sa dellesistenza degli eunuchi. Il termine

eunuchi indica quegli uomini che furono sottoposti ad interventi di mutilazioni

parziali o totali in et prepuberale o puberale cosi da condurli ad unimpotenza,

come limpossibilit di fecondare o di avere un erezione. In casi di evirazione

puberale, nella cultura islamica ad esempio, questi furono impiegati per compiti di

sorveglianza dei ginecei o degli harem (luoghi inviolabili), dai califfi o dai sultani

divenendo normale corredo di questi. Lampante infatti il significato di

eunuco, dal greco: eunouchos, guardiano del letto, composto di eune, letto,

e da echos conservo. Originariamente erano camerieri segreti dei principi

orientali e furono presenti anche in Grecia e a Roma con funzioni analoghe.

Nellimpero bizantino ricoprirono non di rado, funzioni delicate come quelle

politiche, civili, militari e religiose, cosi da evitare forme di nepotismo.

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Anche durante limpero cinese furono impiegati alla cura dellimperatore e della

sua famiglia, ma ottennero spesso anche cariche importanti nella burocrazia

imperiale. Se non bastasse, in quel tempo gli eunuchi ebbero la funzione di killer,

come accadde ad Artaserse III, re di Persia che nel 338 a.C. mor avvelenato da

un potente eunuco egiziano.

In casi di evirazioni prepuberali invece, furono impiegati per esaltare il registro

alto canoro. Nell400 infatti limperatrice Elia Eudossia aveva un maestro di coro

eunuco, Brisone, che si presume, istitu luso dei castrati nei cori bizantini, anche

se non noto se egli stesso sia stato un cantante.

Per quanto riguarda invece gli scopi religiosi, possiamo elencare un gran numero

di culti tra cui il pi famoso quello di Cibele che aveva il centro principale in

Pessinunte, in Asia minore. In seguito il suo culto passo in Grecia e specialmente

a Creta, sotto il nome di Rea. Il culto collegato al mito appunto della Dea Cibele

(la parola vuol dire caverna) versione greca della Dea Madre anatolica, divenuta

poi la Magna Mater dei romani (dove fu venerata a partire dal 205 a. C. come

simbolo di fecondit). Era la Dea che aveva generato il cosmo, bench vergine.

Ma ci non gli impediva di essere lamante di Attis, suo uomo e figlio nello stesso

tempo, il quale in un primo momento aveva ricambiato il suo amore. Ma

successivamente si evir, preso dal dolore e dal senso di colpa per aver giaciuto

con unaltra donna per giunta mortale. Nonostante il tradimento, la grande madre

lo perdon tenendolo accanto a se come servo. Non per da ignorare il fatto che

vi sono molte varianti del mito, ma la versione pi conosciuta comunque quella

che vuole che Cibele abbia ottenuto solamente lasessualit del corpo di Attis. La

castrazione rituale, di origine antichissima quindi era collegata al culto della Dea

Madre e riguardava gli uomini che nelle societ matriarcali si sottomettevano al

potere castrativo della Grande Madre in emulazione estatica di Attis: scagliando i

loro attributi sanguinanti sulla statua della divinit (Caramiello, 2009, p. 4).

Presso i sacerdoti di Cibele lautomutilazione era praticata in entrambi i sessi,

nella convinzione che disponesse a un godimento superiore. Altri culti molto

simili a questo sono ad esempio quello di Artemide nellmar Egeo, di Ecate in

Grecia, di Astarte e di Atargatis in Siria, di Milytta in Babilonia, di Osyride in

Egitto, che vede i custodi del suo tempio sottomettersi a tale sacrificio. Tutto il

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senso della pratica stava comunque in una trasposizione su un piano mistico del

soggetto, che rinunciava alla normalit umana in favore di unanormalit che lo

metteva in contatto col divino.

Abbiamo detto tra laltro che la pratica veniva praticata anche come punizione

degli adulteri e dei sacrilegi, ci soprattutto in Egitto e in India, ed anche come

mezzo di soggiogamento. A questo proposito mi viene alla mente la castrazione,

accompagnata dallasportazione del pene che dovette subire Pietro Abelardo.

Affascinante e famoso maestro alla scuola di teologia di Notre-Dame a Parigi, che

intrecci con Eloisa (fanciulla di eccezionali qualit) una memorabile relazione

amorosa che ebbe tragica conclusione per opera di Fulberto, zio di Eloisa e

canonico della cattedrale di Notre-Dame. Costui infatti lo fece evirare notte

tempo inviando dei sicari che entrarono nella camera da letto di Abelardo grazie

alla connivenza di un servo (Mancinelli, 2004, p. 97). Con la morte di Abelardo

ci troviamo nellanno 1142, e la castrazione si mantenne fino alla presa di

Costantinopoli nellanno 1204. Dopo questanno la pratica cadde in disuso, per

poi ricomparire (senza precise ragioni) pi di tre secoli dopo, nella seconda met

del 500, e si manterr per oltre 350 anni. Una castrazione del tutto sacrosanta

che fu praticata in Europa, e soprattutto in Italia, appunto fra il XVI e il XVIII

secolo e oltre: i ragazzi dotati di una bella voce venivano talvolta castrati perch

potessero cantare in chiesa a causa probabilmente di una bolla pontificia nel 1588

con il Papa Sisto V che vietava di utilizzare cantanti donne, per lesito non del

tutto soddisfacente che si otteneva sostituendole con bambini o con falsettisti,

inducendo cosi molti maschi alla castrazione per la sostituzione di queste.

Nascono cosi le voci bianche da una mutilazione sessuale tipica delle peggiori

ragioni.

Noto a parte che ai castrati (come agli uomini sterili) era vietato il matrimonio. A

tal proposito, famosissimo fu il caso del castrato Gaetano Guadagni che

presentando una richiesta per avere il permesso di sposarsi a sua Santit,

spiegando che loperazione non fu eseguita bene, il Papa rispose: che si castri

meglio! (Fernandez, 2008, p. 109). Tale aberrante disposizione stata abrogata

solo nel 1977 da Paolo VI. Infatti dal 27 settembre 1589, nellavviare la

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riorganizzazione della Cappella Giulia, la bolla Cum pro nostro pastorali

munere ammette la presenza dei castrati nel coro liturgico in servizio a San

Pietro e, con ci fa iniziare una prassi che determin: la vita normale delle

cappelle musicali a servizio della liturgia per i successivi secoli sino quasi ai

giorni nostri (Cappelletto, 1995, p.164). Va da s che la pratica della castrazione

venne cosi tacitamente ammessa, anche se mai legalizzata, dalla Chiesa al fine di

piegare la natura umana al servizio di Dio.

Il divieto vigente negli Stati Pontifici di far cantare le donne non fu applicato solo

in chiesa, ma anche in scena, e ci favor limpiego dei castrati anche in teatro, e

fu proprio in campo operistico che essi ebbero grande diffusione e fortuna,

sebbene questa pratica restasse limitata allItalia.

Per un certo periodo i castrati costituirono la maggiore attrazione di uno

spettacolo operistico per il timbro artificiale, astratto, che pur conservando la

penetrante chiarezza di quello infantile aveva per una diversa potenza ed

estensione. La tessitura e luso dei registri di testa e di petto erano diversi da quelli

femminili. Inoltre il castrato spesso si dedicava con tutte le energie a

perfezionare la tecnica vocale, fino a conseguire risultati sbalorditivi, che

identificarono in questo tipo di cantante la massima incarnazione del bel canto

(Cfr., Fernandez, 2008, pp. 75-77).

La chiesa ha avuto il ruolo principale nella storia dei castrati, ed di estrema

importanza prendere atto e capire quali sono state le impalcature mentali che

hanno portato a fare scelte cosi orribili. Questo infatti il momento in cui i

canonici sborsavano denaro alle famiglie dei ragazzi come guadagno per la futura

evirazione di essi, con piena soddisfazione di tutti tranne che dei diretti interessati.

Troppo piccoli per capire e per difendersi, condannati allinfelicit e spesse volte

anche allumiliazione, non a caso vi sono stati casi in cui tali ragazzi cadevano nei

giri di prostituzione.

La castrazione veniva praticata con una profonda incisione allinguine, dalla quale

erano estratti il cordone e i testicoli. I cordoni venivano strettamente legati prima

del taglio e, talvolta, bruciati, per evitare mortali emorragie dalle arterie

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spermatiche. Ad operare venivano chiamati, soprattutto, i norcini (macellai

specializzati nella lavorazione del maiale) e i barbieri. Allepoca non esisteva

anestesia; al pi si stordiva il ragazzo con del laudano (tintura di oppio). La

mancanza di bisturi (se cosi possono essere chiamati) sterilizzati, provocava

infezioni e anche il tetano, che si credeva derivassero dalle sofferenze.

Limportanza e la diffusione dellopera nella vita sociale settecentesca resero vani

per molti anni i divieti e le polemiche contro la castrazione. Uno dei tentativi di

abolirla vi fu, per volere di Benedetto XIV, che tent di vietare la presenza di

castrati nelle chiese, ma la loro popolarit allepoca era tale che un provvedimento

simile avrebbe avuto come risultato un drastico calo nella frequentazione delle

chiese. Il culmine di questassurda pratica e soprattutto dellassurda posizione

ecclesiastica si ha verso la fine del secolo XVIII, con Benedetto XVI il quale

afferm che lesclusione dei castrati dai cori liturgici fosse una grande perdita per

la chiesa e motivo possibile di irrequietudine popolare. Nonostante le varie

critiche che vennero fatte da numerosissime persone illuminate come il Muratori,

che si scagliarono con veemenza nei confronti di una prassi musicale cosi

sconveniente, non fu mai redatta una vera norma che la vietasse. Fra gli uomini

della chiesa vi era ormai il timore di perdere il favore delle masse popolari e

prendere posizioni chiare su molti punti delicati della questione. Vi era tra laltro

una devozione male intesa nei confronti dei superiori che degenerava nel

servilismo e sfociava nella paura di non raggiungere i propri scopi di carriera, e

sfociando cosi nellipocrisia. Quellipocrisia che uccide e che annullava il vero

senso dellevangelicit. Se qualcuno di essi tentava di uscire da quei peccati

mortali o di ribellarsi, veniva subito richiamato a prendere le posizioni originarie

sulla base di unincondizionata fede, disciplina e sottomissione. La storia quindi

dei cantori evirati e della castrazione, il segno di unorrenda e squallida

conferma, di quanto il malgoverno ecclesiastico, ed anche di tutte le persone che

trovavano assenso in esso, possano aver compiuto. Unirresponsabilit tale nel

disprezzo dell uomo e di Dio che aboliva ogni critica fastidiosa (Cappelletto,

1995, p. 164).

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Verso la fine del XVIII secolo, cambiamenti nel gusto musicale e operistico e

levoluzione dei costumi segnarono la fine per i castrati. Perdurarono per anche

dopo la fine dellancien rgime. Con lunit dItalia nel 1861, la castrazione venne

dichiarata ufficialmente illegale (il neonato Stato italiano aveva adottato un codice

di leggi francesi che vietava espressamente una tale mutilazione). Nel 1878, papa

Leone XIII proib lingaggio di castrati da parte della Chiesa; solo nella Cappella

Sistina e in altre basiliche papali il loro impiego sopravvisse ancora per qualche

anno. Nel 1902 Leone XIII ribad il suo divieto, portando poi alla fine ufficiale

per i castrati che avvenne il 22 novembre 1903, quando il nuovo papa, Pio X,

promulg un motu proprio sulla musica sacra. Tra le sollecitudini, in cui si legge:

Se dunque si vogliono adoperare le voci acute dei soprani e contralti, queste

dovranno essere sostenute dai fanciulli, secondo luso antichissimo della Chiesa

(Celletti, 1986, p. 112).

La castrazione quindi stata una forma di violenza su bambini innocenti,

colpevoli di essere poveri e indifesi, mutilati nellinconsapevolezza pi assoluta di

cosa ci comportasse per un ipotetico ed incerto guadagno, diritto ingiustamente

praticato su di loro proprio da chi invece avrebbe dovuto difenderli, ossia la

famiglia.

Di certo quello che sto per dire potrebbe (come suol dire) farmi uscire fuori

traccia, ma la barbarie storica che ho voluto trattare in questo velocissimo

excursus, non ci risulta poi cosi estranea. In forme diverse, una pratica ancora

presente nella cultura di molte societ. Mi riferisco per esempio allinfibulazione

per le donne, alla circoncisione dei maschi presso alcune culture africane, o in

posti come la Cambogia, Vietnam, Tailandia dove le ragazzine vengono messe al

bando: nude, sventrate offerte nelle immagini. Collocate in un business

milionario di sporchi faccendieri (Ackermann, 2011, p. 3), prostituite, per poi

dopo essere ricucite e rivendute vergini in quanto secondo linumana

cultura: le vergini fungono da elisir di lunga vita e giovinezza. Quindi mi

permetto di dire che un ipocrisia scandalizzarsi o provare tenerezza soltanto per

quei bambini negati, i castrati. Ed ancor pi unipocrisia sentirsi appagati dal

fatto che tale pratica non la si usi pi oramai. Esiste ancora. Ed forse pi

barbara di prima e non ha quella piega artistica come nel 700. Con questo mi

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permetto di fare una critica al musicista e compositore (ormai defunto) Igor

Stravinsky, il quale durante un dialogo con il papa Paolo VI, che chiedeva cosa la

Chiesa potesse fare a favore della musica, il compositore russo rispose: Santit

restituisca alla musica i castrati! (Cappelletto, 1995, p. 168). Vorrei dire che in

realt proprio questo che a me personalmente scandalizza: unaffermazione del

genere, fatta per di pi da un musicista che (e non vorrei dirlo!), nel momento in

cui pronunci tali parole, ha forse dimenticato per un momento il senso della

musica. La musica che ci eleva attraverso le naturali bellezze, e non ci fa

sprofondare ancor pi nella barbarie dove gi siam fin troppo sommersi, con la

creazione di bellezze invece artificiali, contro natura, orribili, orrende che hanno

inflitto molte, troppe sofferenze, per mano anche di molti compositori mediocri. E

quando uso il termine mediocri non mi riferisco solo ai vari compositori e al

loro modo di aver fatto musica a quel tempo, ma al loro modo sbagliato di averla

intesa, e soprattutto a quelletica mancata di tutti coloro che ne assecondarono

luso.

1.2 I castrati nella tradizione musicale occidentaleI castrati raramente venivano chiamati con questo appellativo, pi frequentemente

venivano usati i sinonimi di evirati cantori, musici o ancor pi raffinatamente

di quarta voce, dopo le voci bianche, le voci femminili e le voci maschili.

I primi castrati, iniziarono a comparire in Italia alla met del XVI secolo. Infatti

nel 1589, con la bolla Cum pro nostri temporali munere, papa Sisto V riorganizz

il coro di S. Pietro allo scopo di ammettere castrati nella sua composizione. Nel

1599 entrarono ufficialmente nel coro della Cappella Sistina, i primi due cantori,

Girolamo Rossini e Pietro Paolo Folignato, tanto voluti dal Papa Clemente VII per

le voci angeliche. Il cantore evirato si distingueva in due tipi di registri:

sopranista e contraltista. Due tipi vocali dallo stesso registro vocale della donna

che segnarono unepoca: lEpoca dOro dei castrati. Le loro divennero le voci pi

ricercate, impostate su una potenza sonora della cassa toracica del maschio,

tirando fuori una possibilit acustica molto pi al di sopra delle ottave di un

soprano donna (Cfr., Caramiello, 2009, p. 3). Tali caratteristiche si dovevano al

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fatto che le corde vocali non avevano il normale ingrossamento portato dalla

sviluppo fisico, mantenendo allo stesso tempo ferma la caratteristica stritola ed

elastica di quelle dei bambini. La loro corporatura, a causa dello squilibrio

ormonale causato dalleliminazione dei testicoli, si sviluppava enormemente senza

perdere anche qui, le caratteristiche del corpo infantile che permettevano di

sviluppare un fisico, affascinante, possente e dotato appunto di una capacit

polmonare davvero incredibile.

La caratteristica distintiva di tutta lepoca barocca fu proprio la loro presenza, nei

teatri di tutta Europa, di quelle figure enigmatiche e misteriose che davano origine

al bel canto italiano: gli evirati cantori. Questi ultimi, inizialmente, come gi ho

avuto modo di sottolineare, cantavano esclusivamente nelle Cappelle

ecclesiastiche, dopo che Papa Sisto V proib lesibizione pubblica alla donna in

tutto lo Stato Pontificio (1588), suscitando tanto sbalordimento nei fedeli che

assistevano alla messa, rapiti dallo stupore che il loro canto provocava, a tal punto

che ogni volta che un castrato cantava in occasioni particolari in chiesa, la folla, in

estasi, si faceva sempre pi numerosa alle funzioni liturgiche dando vita, molto

spesso, a vere e proprie crisi di massa.

Da qui alla loro presenza sulle scene teatrali il passo fu breve, mutando cos la

facciata musicale dEuropa. Tra il 1600 e il 1640 le corti vollero i castrati in tutti

gli spettacoli lirici, e musicisti famosi come Georg Frederich Haendel, Claudio

Monteverdi e Giacomo Rossini scrissero ruoli per loro. Fin dalle prime opere vi

furono ruoli per essi, ma si trattava ancora di ruoli di sfondo, come quello di

Euridice nellOrfeo di Monteverdi nel 1607. Al pi tardi, agli anni Ottanta del

XVII secolo, per, essi avevano completamente accaparrato le normali voci

maschili nei ruoli principali, e mantennero il loro (ormai) potere per circa un

secolo.

A causa della popolarit e del successo dellopera italiana nellEuropa del XVIII

secolo e degli inizi del successivo, cantanti come Baldassarre Ferri, Matteo

Sassano, Nicol Grimaldi, Senesino, Farinelli, Gaspare Pacchierotti, Giovanni

Battista Velluti divennero i primi divi dellopera, guadagnando somme

considerevoli e generando veri e propri fenomeni di adorazione isterica. La

concezione drammaturgica dellepoca era basata sullirrealt , pertanto sempre pi

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spesso nei protagonisti (personaggi della mitologia o della storia romana) non vi

era alcun rapporto fra sesso e ruolo; i castrati dunque potevano interpretare sia

parti maschili che femminili, perch ci che contava era la voce: lorganizzazione

rigida dell'opera seria favoriva le voci acute per la rappresentazione delle virt

degli eroi (sebbene i castrati venissero anche spesso presi in giro per il loro

aspetto strano o la cattiva recitazione), mentre le voci maschili tradizionali del

basso e del tenore baritonale erano considerate troppo realistiche e perci

volgari, poco portate al virtuosismo, e adatte solo a ruoli secondari o comici.

Quindi erano pochi i ruoli che corrispondevano alla figura dei castrati, infatti solo

quando furono impiegati nel ruolo dellOrfeo nelle sue varie versioni, la scelta di

un musico per sostenere un ruolo maschile, non soltanto non nuoceva alla vera

somiglianza, ma si rivelava congruente alla particolare natura del personaggio,

alla sua pi intima e profonda verit. In questo caso la voce di soprano non

comprometteva Orfeo, perch esso era al di sopra della natura: Musico,

musicista: in quel ruolo il gioco di parole corrispondeva ad una verit profonda

(Fernandez, 2008, pp. 259-260).

Questo il periodo doro per i castrati, lepoca barocca: con il passaggio dalla

polifonia alla monodia, nuovo genere in cui laria solista era in testa come mezzo

despressione, che si sarebbe ancora pi accentuata con il successivo avvento del

melodramma. I castrati divennero quindi i protagonisti di uno dei momenti di

massimo splendore di quel genere e della storia della musica cantata in genere. Fu

proprio il melodramma che lanci i castrati definitivamente fuori dal repertorio

solenne, ed anche lo sviluppo dellopera seria, soprattutto nel periodo del grande

Metastasio, il quale era inzuppato di personaggi idealizzati, presi direttamente

dalla mitologia classica, e senza realismo, quel genere di musical storico (come

diremmo oggi!) sembrava fatto apposta per ospitare quei mostri di bravura dalla

voce potente, esseri in grado di arrivare con una sola presa di fiato dalle note gravi

del tenore a quelle acute del soprano, spesso con agilit in grado di risolvere gli

spartiti pi difficili. Insomma, degli Dei scesi in terra per interpretare gli Dei del

cielo.

Come ho gi detto, la loro presenza sul palcoscenico era dovuta alle esigenze

teatrali di un teatro e di una scrittura musicale che cercava (e trovava) nelle loro

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abilissime capacit vocali e nel loro fascino neutro la via di mezzo per rendere

quella superiorit e quella astrazione adatti a far rivivere i numerosi eroi dellet

classica. I castrati, ancora una volta col melodramma, divennero i padroni

indiscutibili del teatro musicale: per loro i compositori erano chiamati a comporre

le pagine pi difficili e la loro presenza era richiesta in tutti i teatri pi importanti

dEuropa con contratti da favola. Basti pensare che nel 1737 il grande Farinelli si

vide offrire dal re di Spagna uno stipendio annuo di 50.000 franchi: rimase al suo

servizio per venticinque anni col compito di cantare tutte le sere le stesse quattro

arie (Cappelletto, 1995, P. 62).

Diventati divinit del palcoscenico, i castrati cominciarono a vivere un lento

declino con lavvento della riforma operata da Christoph Willibald Gluck.

Togliendo dal teatro musicale trame prive di fili logici e riportando i singoli

personaggi verso una posizione sempre pi umana, conservando maggior

importanza per il senso del testo e escludendo ornamenti in pi, la riforma operata

dal maestro pose i castrati ai lati del palcoscenico a favore di una pulizia vocale

che non poteva declinarsi in quelle voci incredibili e soprattutto in quei caratteri

capricciosi.

Inoltre, con il crescente successo del repertorio buffo e farsesco, che preferiva le

avventure quotidiane di servette svelte e furbi parrucchieri a quelle greche e

romane, il castrato venne pian piano lasciato al suo destino, diventando poco pi

che un gioco da salotto, da esibire in belle occasioni di puro divertimento. Basti

ricordare che per interpretare giovani paggi o ragazzotti prestanti, i compositori di

nuova generazione (Wolfgang Amadeus Mozart in testa) preferirono ricorrere a

mezzosoprani in travesti piuttosto che ai castrati. Il travesti indica

linterpretazione di un personaggio da un attore di sesso opposto. Luso del

travesti ebbe grande voga allinizio dellOttocento, quando, per il morire dei

castrati sulle scene dell'opera lirica, il loro ruolo di primo musico nelle

compagnie operistiche venne assunto in primo luogo da mezzosoprani o contralti,

alle quale ci si rifer con la denominazione di contralto musico, e le quali erano

in grado, sia di eseguire le parti scritte appositamente per loro, sia di riprendere

naturalmente i ruoli scritti in precedenza per castrati. Tale fenomeno riguard

principalmente Rossini ed i compositori suoi contemporanei. Tuttavia, ancora agli

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inizi del XIX secolo, i castrati trovarono ancora qualche penna disponibile: nel

1813 lo stesso Rossini scrisse il ruolo di Arsace nellAureliano in Palmira per

Giovanni Battista Velluti, lultimo grande castrato della storia.

I castrati avevano una preparazione perfetta e conoscevano ottimamente la

musica. Alcuni di loro per non arrivavano al successo e finivano nel giro dei

teatri dopera di provincia, oppure diventando maestri di canto. Celebre fu il caso

di Girolamo Crescentini, grande evirato che calc le scene pi importati per poi

ritirarsi allinsegnamento diventando maestro di musica di Vincenzo Bellini ed

altre cantanti donne.

Inutile dire che i mariti preferivano per le loro mogli e figlie, insegnanti eunuchi,

che invece attraenti giovanotti freschi di conservatorio. A tal proposito va inoltre

precisato che raramente il castrato restava del tutto illibato allatto sessuale. Si

hanno infatti notizie di evirati cantori sposati e dal noto appetito sessuale (fu il

caso di Caffarelli). Pare inoltre che facessero non poche vittime acchiappando

senza distinzione tra uomini e donne. Ma queste informazioni rimangono pur

sempre nel vago e nellinsicurezza storica.

A dispetto della loro condizione di star, i castrati dovevano affrontare risentimenti,

gelosie e perfino odio. I colleghi invidiosi e il grande pubblico disprezzavano la

loro neutralit sessuale, li accusavano di ammaliare gli uomini e non sopportavano

la loro arroganza e la loro vanit. Molti castrati erano famosi farinielli, con file

e file di spasimanti donne desiderose di giacere con un uomo che non le avrebbe

messe incinte e curiose di vedere come erano quei famosi genitali. Ma in realt

essi avevano una modestissima capacit sessuale. Tutta questa attenzione

femminile, ovviamente, non migliorava limmagine dei castrati presso gli uomini

sessualmente intatti. Tra i quindici e i ventanni, dopo aver superato una serie di

prove, il castrato ben riuscito faceva il suo debutto nellopera lirica. La sua

giovinezza, il fisico un po effeminato e la voce valente, gli conquistavano subito

la stima e il successo del pubblico. I fan lo perseguitavano, nobildonne e

nobiluomini si innamoravano di lui. Casanova descrisse cos la sua impressione:

Con un busto ben fatto, aveva la vita di una ninfa e, sembra quasi incredibile, il

suo petto non era per nulla inferiore, n per forma n per bellezza, a quello di una

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qualsiasi donna. Ed era proprio con questi mezzi che linfame compiva tante

stragi (Fernandez., 2008, pp. 143).

Nonostante i vari pettegolezzi sui quali ho voluto accennare una breve parentesi,

gli evirati cantori non erano e non sono famosi per questo, ma proprio per la loro

voce innaturale, angelica ma potente, che sembrava pensata apposta per lasciare i

fedeli a bocca aperta durante le esecuzioni delle liturgie, diventando un

magnifico strumento intermediario tra lUomo e Dio, in un primo momento e poi

calcando i palcoscenici di tutta lEuropa. Famosi in realt per la loro sofferenza,

sia emergendo diventando appunto dei grandi della musica lirica, sia non

emergendo. Per me le ragioni per le quali i castrati erano e sono famosi ancora

oggi, si riferiscono a quella sofferenza che furono condannati ad avere, quella

sofferenza che aveva unapparenza bella, meravigliosa, insuperabile che erano le

loro voci. Quelle voci che tutti ascoltavano con ammirazione, con stima ma che

nessuno invidiava e nessuno avrebbe mai voluto possedere. Forse perch in fondo

si sapeva che quello che fu fatto sul corpo di quei bambini era un delitto, una

violazione di quelle che sono le liberta, i diritti delluomo e dellinviolabilit del

proprio corpo. Come era scritto nel Habeas Corpus Act gi emanato nel XII secolo

e poi nel XVII, precisamente il 27 maggio 1678 proprio nel periodo in cui la

castrazione aveva gi fatto numerose vittime. Poich questa meraviglia

musicale aveva i suoi costi, in quanto vi furono casi di molti ragazzi uccisi da

operazioni non riuscite che venivano spacciate per incidenti, e una quantit

maggiore di ragazzi che non erano pi in grado di fare una vita normale e

risultavano inadatti al teatro musicale. Non uomini e non donne, pochi di essi

arrivavano al successo: il sacrificio fatto non garantiva infatti una carriera. Ci

dipendeva dalla qualit della voce, dallesito dei pesanti studi e dalle capacit di

attore del ragazzo.

L Habeas Corpus (che tu abbia il corpo) non aveva insegnato niente, non era

bastato, perch barbaramente si era convinti che la castrazione non era un delitto,

non andava contro quelli che erano i diritti universali delluomo, perch questa

serviva larte, la musica e superava limpossibile e non vi era niente di pi bello.

Bugia. La verit che quella bellezza aveva una solo compagno e non era la

musica, bens lorrore. La bellezza pu convivere con lorrore ma in questo caso si

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aveva il diritto di rifiutarla. I castrati non ebbero questa possibilit, e credo

fermamente che la chiesa che fu la prima carnefice di questi, e tutti i suoi umili

servitori, sapevano nel loro profondo che tale pratica era peggio di un delitto e

tacevano perch conveniva.

Chi se ne importava di quei bambini che una volta cresciuti si sarebbero trovati di

fronte una realt che li avrebbe relegati per sempre ad una prigione, quella voce

che per quanto potente e bella sarebbe sempre stato meglio non averla. Quella

voce da Dio, da Angelo, cosi come venivano denominati per nascondere

probabilmente che i castrati erano in realt Uomini ai quali fu negato il diritto pi

importante, quello di aver vissuto nella piena consapevolezza delle proprie scelte,

nella pi totale libert. Niente pu essere pi giusto o pi bello se annienta il

diritto umano della libert, dellinviolabilit.

La storia di questi interpreti tra le pi misteriose dOccidente (soprattutto a

Napoli come ci descrive Dominique Fernandez): sotto gli occhi di tutti, eppure

nascosta, o avvolta nei meandri di un sentimento di imbarazzo, e malinconia,

oppure di una presa in giro, oppure, in altri casi, di un alienazione sino ad odiare

se stessi.

1.1 Lo scenario musicale baroccoIl termine barocco in campo musicale utilizzato per classificare la musica

composta durante il periodo di diffusione del barocco nellarte. Il barocco con

particolare riferimento alla musica si sviluppa a partire dagli inizi del seicento fino

(possiamo dire) alla met dellottocento.

I principali compositori che oggi vengono considerati barocchi sono Bach,

Haendel e Antonio Vivaldi. Quindi il Barocco unesperienza europea che nasce e

si afferma contemporaneamente nelle principali culture: dalla Spagna alla

Germania, dallItalia allInghilterra, allEst. Vive di unesperienza totale, nel

significato che interessa non soltanto la letteratura, ma le arti, la musica, il

costume e la mentalit. E contemporaneamente rappresenta lanticonformismo,

ed anche la trasgressione, ed proprio in questesagerazione che sta il motivo del

suo fascino.

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Il limite maggiore del Barocco fu quello di volere a tutti i costi stupire e

impressionare, ricorrendo alla esasperazione nelle arti, e ad immagini irreali,

oppure affrontando le storie pi improbabili, e bizzarre con un risultato che spesse

volte, larte barocca diventava solo esibizione di bravura (ci lo dimostra appunto

limpiego dei castrati in ruoli che non corrispondevano alla loro figura). La

musica, che non aveva alle spalle nessuna grande tradizione dalla quale

sciogliersi, trova nellet barocca la sua nascita.

Senza per allargare troppo i nostri confini, vorrei attirare lattenzione soprattutto

sulla prima met del Seicento musicale sacro in Italia, con riferimento ai centri

pi importanti della cultura musicale sacra di quel periodo: Roma e Venezia. La

scuola romana e veneziana, continuarono a fare la tradizionale musica liturgica,

con riferimento a quella del cinquecento. Musiche interpretate, secondo

quellepoca, da quegli angeli del canto senza sesso (Cappelletto, 1995 p. 148)

che erano i castrati ( con o senza il coro di voci bianche dei fanciulli). Tale

impiego anche soprattutto legato alle novit nel campo musicale che diedero

origine alluso della monodia.

La chiesa non fece tardi a capire cosa avrebbe potuto essere la monodia per le

funzioni liturgiche, cosi che il cantore fu uno strumento di comunicazione di

massa, cosi da trasmettere (secondo la cultura del tempo) i valori evangelici in un

modo pi vicino a Dio. La donna, che tranne nello Stato Pontificio si esibiva in

tutti i teatri di prosa e lirici europei, si trov presto di fronte un forte rivale sulla

scena teatrale, levirato. La musica nel periodo barocco diventa un fatto di

costume, entrando a far parte della vita quotidiana a qualsiasi livello: aumentano

cosi i teatri che danno spazio ai sempre numerosi musicisti professionisti, ma

aumentano anche i musicisti dilettanti; non dimentichiamo che non esistendo

allepoca nessun mezzo di riproduzione del suono si suonava spesso a casa o in

gruppo. Esisteva una vera e propria produzione musicale che si svolgeva anche a

casa, solo per divertimento. Ed proprio da questo che nasce la musica da

camera in cui il ruolo dello strumento sempre individuale, destinato quindi a

consentire uneducazione vocale fra le pareti domestiche (Battaglia, 1999, p. 5).

Ed proprio questa prima forma di canto barocca che contiene la via per

apprendere il recitar cantando e non solo il cosiddetto bel canto degli evirati

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nelle chiese. Da qui nasce cosi il melodramma (dal greco melos: canto e

dramma: azione scenica) detto anche opera lirica o, pi semplicemente, opera,

lo spettacolo in cui la recitazione teatrale si svolge attraverso il canto e la musica:

una conseguenza della monodia accompagnata. Quindi esso nasce appunto a

Firenze verso la fine del XVI secolo ed grazie al genio di Claudio Monteverdi,

che ha enorme diffusione in et barocca, affermandosi soprattutto a Roma, a

Venezia e successivamente (a partire dagli ultimi decenni del Seicento), a Napoli.

Spettacolo inizialmente riservato alle corti, e dunque destinato ad una cerchia di

intellettuali e aristocratici, acquista poi carattere di intrattenimento a partire

dallapertura dei primi teatri. Nasce allora un gusto per la variet delle musiche,

delle situazioni, dei personaggi, degli intrecci, mentre la forma dellaria, dalla

melodia superba e occasionale di esibizione canora, d sempre pi spazio ai

dialoghi recitati, mentre il canto si fa sempre pi fiorito. Si incomincia ad

utilizzare il termine Belcanto che generalmente designa un tipo di vocalit a

sfondo virtuosistico o comunque rilevante per levigatezza e flessibilit di suono,

per limpeccabile uso di mezze voci e smorzatore, per la propriet dei legati, dei

portamenti e simili (Battaglia, 1999, p. 6).

Per analogia si designano belcantisti i cantanti che si distinguono in un simile tipo

di vocalit. Questa astrattezza timbrica, elemento fondamentale del belcanto,

coincide con un altro aspetto del gusto musicale barocco e cio una certa tendenza

allambivalenza sessuale. Il suo potere stava proprio nellincarnare personaggi

femminili e maschili e di renderli credibili non attraverso il corpo dellinterprete,

ma grazie alla vocalit che li evoca. In definitiva, il belcanto, con la sua estrema

suscettibilit nei confronti dei suoni pesanti, metallici, caratterizza i ruoli in base

alla caratteristica del timbro e alle capacit virtuosistiche e non in base al sesso,

come avverr quando il Romanticismo si far promotore di istanze realistiche. Il

Belcanto richiede sia il virtuosismo sia lespressione patetica a tutti i tipi di voce,

ma ritiene, perci che solo le voci bianche degli evirati e delle donne abbiano la

malleabilit e la flessibilit necessaria ad una suggestionabile esecuzione sia degli

ardenti virtuosismi che delle melodie delicate che caratterizzavano le parti di

amoroso e di amorosa. Perci mentre agli illuministi e, pi ancora, ai romantici

sembreranno assurdi i personaggi di eroi e di amorosi incarnati da evirati o da

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donne, il belcanto trover altrettanto assurdo che cantino da amoroso le due voci

maschili del tenore baritonale e del basso, perch esse suonano pesanti, e non si

conformano con le melodie e con i sentimenti dellamoroso.

Grazie alla diffusione del melodramma, i cantanti erano diventati una categoria di

persone ricche e famose; spesso la loro notoriet bastava a fare riempire un teatro

e trasformare la prima di un nuovo spettacolo in un sicuro successo. Anche i

compositori, del resto, esageravano spesso nelluso di abbellimenti e di effetti

musicali, intenti a stupire e meravigliare il pubblico. Tutto questo andava a

sfavore della stessa comprensione dellopera: spesso, infatti, il pubblico, distratto

dalla lunghezza di unaria o di un duetto, che facevano vedere la bravura di un

cantante, perdeva il filo della vicenda. appunto il caso dellOrfeo di

Monteverdi musico incantatore, raccontato con ricchezza di particolari

(Delfrati, 1979, p. 106).

Contemporaneamente alla diffusione del melodramma nacque la figura dell'

impresario, che scritturava poeti, musicisti, cantanti, strumentisti, scenografi,

ballerini e organizzava la rappresentazione dellopera. Tra laltro, sempre verso la

fine del Seicento gli autori, per intrattenere e divertire il pubblico, cominciarono

ad inserire tra un atto e laltro di uno spettacolo, gli intermezzi musicali, brevi

scenette che narravano in modo comico episodi presi dalla vita quotidiana. Questo

tipo di intrattenimento era molto voluto dal pubblico e, nellarco di poco tempo,

divent un nuovo genere teatrale: lopera buffa. Rispetto allopera seria, lopera

buffa era molto pi libera da schemi precostituiti: i compositori si rifacevano a

vicende legate alla vita di tutti i giorni che il pubblico capiva con maggior facilit,

riuscendo ad identificarsi nei personaggi. La nascita dellopera buffa si deve

soprattutto al poeta Pietro Metastasio, che stabilisce una serie di canoni formali,

relativi allimpianto drammaturgico come alla struttura metrica delle arie,

applicando le cosiddette unit aristoteliche e dedicandosi solo al genere serio. La

scelta di Metastasio di escludere ogni elemento comico dal teatro musicale serio

determina la nascita dellopera comica, dapprima in forma di intermezzo, poi

come opera buffa e dramma giocoso. Lopera lirica quindi un dramma serio o

divertente, unazione scenica che ha uno svolgimento unitario; la musica

contribuisce molto a mettere in risalto i personaggi e a far capire i loro sentimenti.

23

Importante quindi il ruolo del librettista. Lautore del libretto, il librettista, un

letterato con una profonda esperienza teatrale e musicale: egli infatti deve saper

tenere conto non soltanto delle esigenze sceniche, ma anche di quelle musicali e

alternare in modo giusto i recitativi, ovvero le recitazioni cantate a verso libero, le

arie, cio i brani melodici e a strofe, i duetti, i terzetti, i quartetti e i concertati,

ossia i brani per pi voci e orchestra. I due elementi che stanno alla base

dell'intera opera sono il recitativo e laria. Nel recitativo, detto anche parlato

melodico, la musica strettamente legata alle parole del discorso; quasi una

recitazione cadenzata, che permette al pubblico di capire le varie situazioni della

vicenda. Nel recitativo, dunque, la parola pi importante del canto.

Laria, invece, un brano completamente cantato, molto varia e agile e che perci

permette al cantante di manifestare la sua bravura. Nellaria, la musica accaparra

le parole, in quanto lespressione musicale dei sentimenti dei vari personaggi.

Nasceranno successivamente sempre nel periodo barocco altre forme musicali;

stavolta per strumentali che hanno in comune col melodramma un solista

virtuoso come: il concerto grosso, il concerto solista, la suite, loratorio. Li

analizzo brevemente. La genesi del concerto grosso va cercata in una sorta di

espansione sonora della sonata a tre, e risale allincirca alla met del Seicento, e

venne messo a punto a Roma, verso gli anni ottanta del Seicento. Questa forma

musicale formata da, un gruppo di solisti chiamato concertino o soli che si

contrappone allintera composizione dellorchestra, chiamato grosso o tutti.

Non una contrapposizione casuale, basata sul semplice contrasto di sonorit, ma

una calcolata divisione del lavoro: al grosso spetta il ritornello, al concertino i

momenti solistici, secondo lordine delle parti che verr poi ripresa dal concerto

solistico. Il concerto solistico appunto (di solito si individua in Antonio Vivaldi

linventore del concetto di concerto solista) ossia lo stadio avanzato del concerto

grosso verso una forma musicale che prevede uno o pi strumenti solisti ai quali

data una partitura obbligata o una sezione (chiamata sequenza), dedicata

allimprovvisazione dellesecutore. E da questo non dimentichiamo che una delle

principali caratteristiche del barocco era proprio quella di divertire, e ci avveniva

tramite lusanza dellimprovvisazione soprattutto il modo in cui lo facevano i

castrati.

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La suite che si confonde con la pratica antichissima di accompagnare e sostenere

la danza con un numero pi o meno elevato di voci o di strumenti. Ed infine

loratorio che era una forma musicale drammatica, che prevede la narrazione di

un evento sacro, con personaggi e dialoghi; tale genere non destinato, per, alla

rappresentazione: viene cantato da solisti e coro immobili, senza scene e costumi,

ma con accompagnamento orchestrale. Veniva rappresentato in locali detti

oratori.

Nel Seicento si affermarono definitivamente strumenti gi noti da tempo, come

l'organo, il clavicembalo e il violino. Organo e clavicembalo erano considerati

molto vicini: alcune pagine musicali erano scritte appositamente per essi, e spesso

gli esecutori erano in grado di passare dalluno allaltro senza difficolt.

Bisogna inoltre ricordare che la pi caratteristica forma di accompagnamento

strumentale del periodo barocco prese il nome di basso continuo: era formata da

una successione di accordi suonati in modo continuo; inoltre il suono pi grave di

tali accordi veniva poi anche intonato da uno strumento grave, in modo da

sostenere meglio gli accordi stessi, anche perch con lavvento delle varie forme

musicali e della musica per danza si senti la necessit di misurare la durata dei

suoni (CFR., Carella, 1977, p. 11). Conseguenza di questa affermazione della

musica strumentale fu lo sviluppo nella costruzione degli strumenti stessi. Primo

fra tutti fu il violino, che si impose nei confronti degli altri strumenti ad arco

grazie anche ad abilissime scuole di liuteria soprattutto a Cremona.

Sono queste le forme musicali (e non solo) che porteranno al momento pi

significativo della musica barocca, e non dimentichiamo al periodo in cui i castrati

furono pi in voga assieme ai pi grandi musicisti e compositori che vollero

scrivere per loro. Tra i numerosi autori di melodrammi ricordiamo: Claudio

Monteverdi e Giovanni Battista Pergolesi; per le composizioni strumentali:

Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel, Antonio Vivaldi e Arcangelo

Corelli e Giacomo Carissimi. Nel Seicento, dominano la scena Arcangelo Corelli,

ritenuto il grande fondatore della moderna tecnica violinistica e Giacomo

Carissimi (1605-1674), organista, compositore di numerosi oratori. Tra Seicento e

Settecento Antonio Vivaldi, oltre a perfezionare la tecnica violinistica, compose

pi di cinquecento opere strumentali: le pi significative sono i concerti, che

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hanno il merito di aver costruito le basi per la struttura del concerto moderno,

dando eccentricit alla parte solistica e stabilendo la classica divisione in tre tempi

(Allegro-Adagio-Allegro). Del primo Settecento invece Giovan Battista

Pergolesi, autore di numerose opere tra cui spiccano lo Stabat Mater e

lintermezzo comico La serva padrona. La vita musicale europea tra Seicento e

prima met del Settecento per gira attorno alle grandi figure di Bach e di

Haendel, che incarnano splendidamente, sia nel carattere sia nella produzione,

lideale barocco a cui tutti i compositori del tempo fanno riferimento. Johann

Sebastian Bach, organista e clavicembalista di raro valore, uno dei pi grandi

compositori di tutti i tempi. Nellarte perfetta di Bach si fondono tutte le

esperienze precedenti: la tradizione polifonica, la monodia, larmonia, la moderna

tonalit. Georg Friedrich Haendel , autore di musica da camera e per organo e di

melodrammi, noto soprattutto per uno dei suoi 23 oratori.

Verso la fine della prima met del Settecento, Christoph Willibald Gluck

intraprese la riforma del melodramma, spogliandolo di tutto ci che serviva da

pretesto per una pura esibizione di virtuosismo e facendo s che musica e canto

esprimessero invece i sentimenti e la vicenda che si svolgeva sulla scena. In

sintesi la riforma e rivoluzione del teatro musicale di Gluck, si ripropone i

seguenti obbiettivi: 1 Il soggetto dellopera deve essere patetico, tragico, terribile,

sublime, riferito a grandi eventi, a forti passioni a personaggi straordinari, secondo

la maniera greca, nei limiti della semplicit, della verosimiglianza e della

naturalezza applicabili ovviamente a una forma d'arte ruotante attorno a

unazione sola e coerente, non disturbata da interruzioni o divagazioni. 2 Delicato

il rapporto fra la poesia e la musica, che un legame di necessit, la seconda al

servizio della prima. 3 la musica incaricata della resa sonora di questi elementi

letterario-teatrali: il canto deve astrarsi dalle esigenze puramente esibizionistiche

dei cantori e concentrarsi sullespressione, gli interpreti devono essere appositi e

adeguati, con fedelt al testo (quindi calma negli abbellimenti, nessun

cambiamento, nessuna aggiunta). 4 Il libretto non richiesto di perfezione

letteraria o nei versi, bens, di una generica musicalit, di una teatralit spoglia

efficace e varia nelle situazioni, e di una moralit esatta. Per quanto riguarda il

canto, la riforma di Gluck abroga tutti quelli che furono i capricci dei cantori, mi

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viene alla mente il caso del Velluti. La leggenda racconta che Rossini, sconcertato

dai capricci di quel divo isterico sempre pi ingordo di abbellimenti e virtuosismi

improvvisati, decise di scrivere per intero le parti da cantare per non lasciare pi

liberi i cantanti di piazzare abbellimenti qua e l a loro capriccio.

Alla fin fine, la rivoluzionaria riforma di Gluck non poi altro che la

altolocazione estrema del melodramma anche se in quel periodo, la

subordinazione di musica a poesia, ormai voleva dire subordinazione del

sentimento alla ragione; ossia una concezione che d la priorit assoluta al

pensiero sulla fantasia, al simbolo sul fenomeno, con lesclusione di tutti quegli

elementi che per loro natura sfuggono al controllo della ragione e si collocano

nella sfera dellindividuale. Insomma, nelle opere di Gluck si assiste quasi sempre

ad unavventura intellettuale prima che musicale. Proprio a questo proposito

Gluck dice: limitazione della natura, il fine comune che si debbono proporre il

poeta ed il musico. Volli ridurre la musica alla sua vera funzione liberandola dai

superflui ornamenti; cosi pure tanto pi defficacia accresce la musica alla poesia

quante volte alluna allaltra bene associata (Parisotti, 2004, p. 6).

A partire della seconda met del Settecento si assiste a un rinnovamento totale dei

valori artistici barocchi che culmina in quello che verr definito periodo classico.

Massimi esponenti di questa nuova corrente musicale, caratterizzata dal trionfo

della forma sonata e della moderna sinfonia, sono Haydn e Mozart che pi di altri

comprendono il bisogno di equilibrio artistico, inteso come supremo ideale

compositivo, e la necessit di riconquistare quelle regole fisse buttate via dagli

sconvolgimenti barocchi. Ma nonostante questa nuova ricerca, a mio parere mi

permetto di affermare il fatto che la musica abbia avuto la sua vera nascita e preso

una vera forma proprio in questo lunghissimo periodo barocco, il quale nonostante

gli sfarzi, gli eccessi, le trasgressioni ha lasciato davvero un segno nella storia

della musica. Proprio come il famosissimo squarcio sulla tela. Di certo come tutte

le cose, tutti i periodi prima o poi passano per lasciare il posto a momenti nuovi,

forse pi moderni o pi semplici o viceversa, certo anche vero il fatto che

lessenza barocca abbia continuato anche negli anni successivi a sopravvivere,

tramite anche quei cantori come il Farinelli oramai ritirati a vita privata. Con i

loro consigli i loro punti di vista e la loro eterna preparazione messa a

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disposizione degli incontri che hanno continuato a fare poi con i compositori

successivi. Famosissimo per esempio lincontro tra Mozart e Farinelli (che

racconter a breve nel secondo capitolo), il quale oramai vecchio, stanco e

malinconico, dar a Mozart, allepoca dellincontro ragazzetto prodigio, dei

preziosissimi consigli sulla stesura di una delle sue prime opere. Descriver come

il piccolo Mozart ascolter con ammirazione e massima considerazione il grande

maestro, sottomettendosi anche alle parole dure e alle piccole critiche, ma

grandemente costruttive che gli vennero fatte. Con questo ribadisco quanto

rimanga eterno il ricordo di quei cantori, punte di diamante della musica,

incastonati in quella perla imperfetta che tanto li rappresentava: il barocco.

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Capitolo 2

IL SIGNORE DEL PALCOSCENICO

2.1 Farinelli: vita di un evirato cantoreCarlo Maria Michelangelo Nicola Broschi, detto Farinelli, nasce ad Andria il 24

Gennaio del 1705 da Salvatore, compositore e maestro di cappella nel Duomo

della cittadina pugliese, e da Caterina Barrese. Salvatore Broschi era un grande

appassionato ed esperto di musica, tant vero che il duca dAndria, appartenente

ad una delle pi prestigiose famiglie napoletane, volendolo onorare, fece da

padrino al pi piccolo dei suoi tre figli, Carlo appunto.

La famiglia Broschi, trasferitasi a Napoli fin dal 1711, manda Riccardo il

primogenito al Conservatorio di S. Maria di Loreto, dove si former come

compositore, mentre Carlo, protetto dalla famiglia Farina, famiglia di avvocati ed

amanti della scuola musicale a Napoli, viene introdotto presso il pi famoso

maestro di canto napoletano, Niccol Porpora, insegnante al Conservatorio di S.

Onofrio, gi operista affermato in Europa, dal lui infatti si formeranno i castrati

Giuseppe Appiani, Felice Salimbeni, Gaetano Majorano, oltre a Regina Mingotti e

Vittoria Tesi, e appunto Carlo Broschi. La famiglia Farina pagher le lezioni di

canto al piccolo Carlo subito dopo aver subito la castrazione.

Lepisodio della castrazione del Farinelli molto vaga. Non si hanno certezze sul

quando, e per mano di chi stata fatta. Limprovvisa morte di Salvatore Broschi a

36 anni, il 4 Novembre del 1717, e la conseguente perdita della sicurezza

economica della famiglia, potrebbe essere stata la causa della decisione

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dellevirazione di Carlo, allora dodicenne e quindi prossimo a cambiare voce.

Quella voce dalle doti promettenti, che sarebbe potuta essere la soluzione ai

problemi familiari, con lingresso delladolescente nel mondo dei castrati, le cui

carriera per tutto il XVIII secolo saranno garantite dal loro impiego come cantori

nelle funzioni liturgiche e dalla produzione musicale-oratoriale della Chiesa, e

soprattutto dallegemonia italiana del melodramma in tutto il mondo. Ma

considerando i vari racconti, la decisione di sottoporre il piccolo Carlo

alloperazione, fu presa dal fratello maggiore Riccardo, ormai passato a

capofamiglia. Questaltra versione quella secondo cui Riccardo, fanatico della

composizione, volle che Carlo mantenesse per sempre pura la sua voce, e che in

futuro cantasse le sue arie. Si racconta infatti che un giorno Riccardo avendo

somministrato delloppio a Carlo, gi gravemente ammalato, approfitt dello stato

di incoscienza di questultimo e lo castr, sommergendolo poi in un secondo

momento in una grossa tinozza di latte. Questa la versione pi sicura che non

vede i problemi economici familiari la causa di tale decisione, ma la follia del

fratello, che per i suoi slanci artistici e mediocri, vedeva nella voce di Carlo la sua

e la loro fortuna, quale la fama ed il successo.

Da quel momento in poi, Carlo Broschi ammesso alla scuola di Niccol

Porpora, conquistando tra 1717 e 1720 (lanno dellesordio come cantante nella

serenata Angelica e Medoro di Metastasio a Napoli), un ruolo di primo piano tra

gli evirati allievi del maestro napoletano, e a 15 anni, si avvia ad una delle pi

straordinarie carriere nella storia dellopera italiana che lo porter prima in tutti i

pi importanti teatri italiani, poi successivamente anche a Vienna, Londra, Parigi,

ed infine a Madrid. Da questo suo primo ed indimenticabile debutto parte una

fortissima relazione amichevole, quasi fraterna con il poeta Metastasio che durer

fino alla morte. Dopo lesordio, nella parte secondaria di Tirsi nellAngelica di

Metastasio, Farinelli prosegue i suoi studi con il Porpora, e due anni dopo, nel

1722, a Roma al Teatro Aliberti protagonista in travesti (secondo la

disposizione della chiesa che vietava alle donne la presenza sulle scene), nella

Sofonisba di Luca Antonio Predieri. Le doti eccezionali della vocalit musicale

impareggiabile di Carlo Broschi Farinelli quindi emergono proprio in questo

periodo, da vero e proprio professionista del canto. Particolarmente significativa

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la testimonianza del flautista, compositore e teorico della musica Johann Joachim

Quantz: Farinelli possiede una voce di soprano penetrante, piena, brillante e ben

modulata, che si estende dal la2 fino al do5. Lintonazione era chiara, il trillo

bello, straordinario il controllo del fiato, agilissima la sua gola, cos che poteva

coprire anche gli intervalli pi ampi con la massima facilit e sicurezza

(Cappelletto, 1995, pp. 15-16). Famosissimo infatti lepisodio di una celebre

contesa tra lui ed una tromba. Si racconta infatti che durante una serata prima

dellinizio dello spettacolo, Farinelli si mise a gareggiare con un bravissimo

trombettista. Ambedue emettevano una nota, per dar prova della forza dei loro

polmoni tentando di superare il rivale in vivacit e potenza. Allo strenuo della

gara, il trombettista esausto e convinto che anche il suo rivale lo fosse altrettanto,

perse, con il risultato che quella sfida divenne unattrattiva irrinunciabile per il

pubblico.

Questo appunto per dire che Farinelli possedeva una voce forte il cui appoggio

stava proprio nella forza dei suoi polmoni, della sua capacit tecnica che gli

permetteva di estendersi dal suono pi grave al suono pi acuto con massima

facilit. Sono quindi gli anni romani a dare a Farinelli la fama ed il successo,

soprattutto per la sua partecipazione anche in molte opere del maestro Porpora

come ad esempio: Berenice regina dEgitto, Eumene, Flavio Onicio Olibrio,

Semiramide regina dellAssiria e lAdelaide.

A Farinelli verranno da questo momento in poi assegnati ruoli di primo piano.

Tuttavia la collaborazione di Farinelli con Niccol Porpora, intensa tra il 1722 e il

1724, tra Roma e Napoli, va rarefacendosi, probabilmente per limpiego da parte

del compositore, degli altri sopranisti della sua scuola: il Caffarelli soprattutto, il

Salimbeni e lAppiani, ma anche di Giovanni Carestini. Peraltro, gli anni

compresi tra il 1726 e il 1729 sono assai densi di impegni per il sopranista, che,

calca le scene dei teatri italiani, da Parma a Milano, da Roma a Bologna. Qui

Carlo Broschi entra in contatto canoro con il famoso e pi anziano castrato

Antonio Maria Bernacchi, non riuscendo nelloccasione a dimostrare ai bolognesi

la sua superiorit canora e virtuosistica, ma conquistandosi lamicizia del rivale:

si accorse Bernacchi di esser provocato...e feceli sentire che egli non era ancora a

tempo di eguagliarlo, non che di superarlo (Cappelletto, 1995, p. 17 ). Come

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affermarono i suoi biografi tra cui Giovenale Sacchi, Johann Joachim Quantz,

Charles Burney e Giovan Battista Marini, che a quel tempo nonostante la

grandezza canora di Farinelli, egli era ancora un musico giovinetto che studiava,

e questo pu aiutarci a comprendere le fasi del progressivo cambiamento del

sopranista non solo nello stile del suo canto ma anche nellintera impostazione

artistica e culturale: Egli studiava, come tutti i musici fanno, di eccitar

meraviglia, e di porger diletto al senso materiale delludito pi che allanimo;

cercava il difficile pi che il bello, e amava di far ostentazione della voce, e

dellarte (Sacchi, 1784, p. 225).

Tra il 1729 e il 1732 Farinelli arriva a Vienna dove ha un importantissimo

incontro con il Re Carlo V che chiude la lunga fase dei successi. Oramai il

sopranista sulla scena da pi di dieci anni, e nonostante la giovane et, 27

primavere, si pu considerare per successo, affermazioni e fama conseguite, un

veterano del riconoscimento del pubblico ruolo come cantante tra i pi richiesti

nel teatro dellopera italiana.

A Vienna il cantante si esibisce a corte, testimonianza di questo evento fu una

lettera inviata al conte Sicinio Pepoli proprio dal Farinelli, tra le cui righe scrive:

Sabbato se ietta lo biso: sabato dovr togliermi la maschera (Vitali, 2000, P.

171). Tale affermazione sta proprio a significare che stavolta lartista non si

esibir su un palcoscenico teatrale con uno dei suoi costumi sfarzosi, bens in

borghese alla corte del Re Carlo. Ma di certo anche qui non manc loccasione

teatrale che ben presto arriv: alla Cappella imperiale con lopera Sedecia nel

ruolo appunto di Sedecia, e nella Morte di Abel nel ruolo di Abel, ambedue di

Antonio Caldara. Ritorna per un breve periodo in Italia dove il suo successo

oramai di casa, per poi iniziare una lunga esperienza londinese (anche questa

molto importante) dal 1734 al 1737. Arriva proprio durante la stagione operistica

della compagnia rivale di Haendel.

Anche sul rapporto tra il compositore Haendel e il sopranista Farinelli, sono state

costruite un sacco di leggende se non pettegolezzi. Si racconta infatti di una

rivalit tra i due artisti. In realt dalle varie documentazioni pervenuteci, stato

chiarito che tale rivalit non quasi mai esistita, e la causa che ha fatto pensare

invece che tale inimicizia esistesse, stata lespulsione (per varie vicissitudini), di

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Haendel come direttore artistico dal Teatro della Nobilt, che vedr

successivamente Porpora al suo posto.

La compagnia di Porpora per non ebbe molto successo al teatro inglese, fin

quando non fu scritturato Farinelli, che si esib per quella compagnia anche

nellOttone haendeliano, ma non cant mai sotto la direzione di questo. Sono state

quindi, pure e semplici casualit dovute allappartenenza dei due artisti a due

teatri diversi: Farinelli al teatro della Nobilt ed Haendel spostatosi al Convent

Garden.

Si pu dire quindi che la rivalit stava nella direzione dei due teatri, quindi tra

Porpora ed Haendel. La lotta continu fino a quando dopo il fallimento di Haendel

avvenuto per la scelta di Porpora di scritturare il Farinelli, decise di sterzare per

lOratorio.

Su Farinelli si pu dire che avrebbe avuto la possibilit di lavorare con Haendel,

ma la sua scelta di optare per il Teatro della Nobilt non fu obbligata, n dovuta a

ragioni di astio nei confronti del compositore tedesco, semplicemente se la

precluse negandosi la possibilit di entrare in contatto con un autore che proprio

in quegli anni conosceva una fase di rinnovamento. Nel 1737, stanco dalle

incessanti rivalit che opponevano i due gruppi teatrali, Farinelli, accett l'invito

che aveva appena ricevuto da Isabella Farnese, moglie di Filippo V di Spagna, ma

prima di ritirarsi alla corte spagnola sotto la protezione del monarca, il cantante

soggiorn qualche tempo anche a Versailles, presso la corte di luigi XV dove si

esib in vari concerti.

A Madrid risiedette per molti anni, divenendo l'idolo incontrastato del re Filippo V

a servizio del quale svolse molteplici ruoli da quello di cantante a quelli di

impresario, direttore teatrale e persino segretario particolare. Aveva 32 anni il

Farinelli quando decise di trasferirsi a Madrid. Quei ventidue anni che scelse di

trascorrere alla corte spagnola, si occup di curare lipocondria del Re Filippo V,

il quale soffriva di una forma di schizofrenia maniaco-depressiva non priva di

attacchi e crisi deliranti. La regina Elisabetta Farnese, ebbe una grande intuizione

nel pensare che solo la voce di Farinelli potesse curare la patologia che a

quellepoca veniva identificata come una forma di malinconia. Tant vero che il

re non pot pi fare a meno della voce angelica del cantante, il quale fu costretto a

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cantare sempre le stesse quattro arie ogni sera per farlo addormentare: Mi bevo

tutte le sante sere otto, nove arie in corpo (Cappelletto, 1995, p. 59).

Elisabetta Farnese aveva molta attenzione per la salute del marito, per il quale

dato il suo stato psichico non molto stabile, rinunciare al trono era diventato

unazione abituale. La prima volta che abdic infatti, il titolo di monarca passo a

Luigi, nato dallunione con la sua prima moglie, la Principessa sabauda Maria

Luisa Gabriella. Ma luigi non fu Re per molto tempo a causa del vaiolo. Stando la

possibilit di poter ancora abdicare, il trono sarebbe poi passato a Ferdinando VI,

fratello di Luigi. Nato dallunione con Elisabetta Farnese era invece Carlo III, che

grazie al progetto della madre riusc a diventare Re.

Farinelli ebbe la possibilit di vivere i primi due troni, quello di Filippo V e del

figlio Ferdinando VI, ipocondriaco anche questultimo. La musica era una delle

sue passioni e proprio Ferdinando VI fu il pi grande e generoso tra i protettori del

celebre cantante evirato napoletano Farinelli la cui voce era in sintonia con il

carattere malinconico del monarca. Il Farinelli divenne a tal punto influente e

ricco che chiunque avesse avuto bisogno di un favore dal sovrano doveva

rivolgersi a lui se voleva ottenerlo, pur mantenendo ad ogni modo un equilibrio di

onest raro per quei tempi. Fin quando non giunse Carlo III presso il quale non era

gradito, ed allora decise di lasciare Madrid: raggiunse subito Napoli ma presto si

trasfer a Bologna (1761) e nella villa splendida che si fece costruire intrattenne

amichevoli contatti coi pi prestigiosi personaggi della sua epoca.

Si spense il 16 settembre 1782, qualche mese dopo il suo amico Metastasio,

lasciando una collezione d'arte e di strumenti musicali che fu sfortunatamente

dispersa dai suoi eredi, tra cui un violino di Antonio Stradivari che citato nel suo

testamento.

Rimane tuttavia difficile capire il perch Farinelli decise di abbandonare le scene

nel pieno del suo successo, e di privarsi della possibilit di cimentare la sua voce

in nuove opere o nuove invenzioni musicali cosi da accrescere la sua carriera.

Forse in realt quella vita gli stava stretta, essendo la conseguenza della sua

negazione pi grande. Questa lunica ragione pi logica in quanto non sembra

nemmeno che fosse interessato alla ricerca di soddisfazioni diverse come la

politica. In realt presso la piccola cerchia della famiglia reale di Spagna, egli fu

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solo una pedina nelle mani di Elisabetta, che grazie alla sua voce, riusc a

persuadere il marito a non abdicare cosi da compiere il suo scacco matto.

Non riesco a credere per che Farinelli non abbia capito la falsa amicizia della

scaltra regina. Forse nella scelta di rinchiudersi nella monotonia della corte di

Spagna, vi era anche un bisogno pi alto da parte del sopranista, qualcosa di

moralmente pi nobile rispetto alle rappresentazioni teatrali, che desse un senso

alla sua vita e non a quelle dei compositori, quale poteva esser per lui una

missione salvifica.

E se posso aggiungere, a mio parere penso che la sua scelta sia stata la prima

forma di musicoterapia, un modo di curare le diverse forme di insicurezza,

ipocondria, depressione, che sta acquisendo molta considerazione nel campo delle

scienze mediche-curative oggi.

Il suo quindi stato un modo di sopravvivere a se stesso, ponendo larte della

musica e del canto su un piano diverso, pi etico. Ecco si, il suo obiettivo forse

fu quello di mandare un messaggio implicito, ossia quello di riportare la musica

ed il canto al suo posto originale, come forma di arte che ci eleva, ci migliora, ci

appassiona, ci emoziona, ma soprattutto ci fa vivere guarendo, e non vivere

morendo allo stesso tempo. Cosi visse Farinelli, morendo allo stesso tempo. Non

essendosi mai sentito un uomo a tutti gli effetti, non potendo avere la possibilit di

piacevoli notti oscure (Cappelletto, 1995, p. 146). Privato quindi della

possibilit di crearsi una discendenza che portasse avanti il suo nome e che

conservasse tutti i suoi tesori, come le tante tabacchiere, simbolo di souvenir dei

tanti luoghi presso i quali ha fatto ascoltare la sua ugola doro.

Di lui resta solo qualche bel ritratto e le lettere che aveva inviato ai suoi amici che

lo pregavano di redigere le sue memorie ed ai quali aveva risposto: A che pro?

Mi basta che si sappia che non ho avuto pregiudizi su nessuno, che si aggiunga

anche il mio dispiacere di non aver potuto fare tutto il bene che mi sarei

augurato... (Celletti, 1986, p. 80).

Malgrado la leggenda che alleggia intorno a lui, Farinelli resta un personaggio

relativamente misterioso. Forse anche per questo che stato dimenticato, come

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sono stati dimenticati tanti altri evirati cantori che con le loro voci hanno superato

dei confini naturali che molti di loro non avrebbero mai voluto varcare, come

appunto il Farinelli che soffr fino alla sua morte di solitudine e malinconia.

Dimenticati anche perch quando parliamo di musica , siamo soliti pensare alle

arie dei pi grandi compositori come Mozart, Beethoven, Bach, Hendel e molti

altri, dimenticando i registri e le voci per le quali le loro musiche sono state

scritte. Cosi facendo si commette un errore imperdonabile, in quanto ad ogni

singolo spartito corrisponde un tipo di timbro, un colore, una sfumatura, ma

soprattutto una personalit ed unanima Ci che trasmette e ci che da essa

traspare. La voce cantata lo strumento-mezzo pi diretto attraverso il quale

vengono proiettate verso lesterno tutte le emozioni e gli stati danimo di una

persona. E attraverso le sensazioni che ci vengono trasmesse che impariamo a

conoscere il cantante o anche il compositore e tutte le sue pulsioni nascoste o

manifeste, o represse o imprigionate. Forse Farinelli non ha voluto scrivere le sue

memorie proprio per questo: far morire le sue emozioni con lui, essere

dimenticato di proposito cosi da trovare quella pace tanto sognata, tanto desiderata

attraverso loblio.

Non avremmo mai la possibilit di riascoltare la sua voce angelica cosi come

veniva definita, ed a pieno non potremo capire ci che provava, come non lo

capiva la maggior parte del pubblico che lo ascoltava, in quel periodo di grandi

sfarzi e lussi, quando il castrato era solo un essere particolare, un diverso. Forse

un Dio o forse un Demonio, un perverso, attorno al quale sono stati costruiti

tantissimi miti. In realt la perversione stava solo nelluso di quella pratica per

fini economici, per arricchire le famiglie, oppure per portare alla fama quei

compositori mediocri come lo stesso fratello del Farinelli: Riccardo Broschi, suo

creatore in quanto suo carnefice.

Tutti coloro che hanno voluto portare la propria mano a tanto, hanno cercato di

imitare il creatore, con la differenza di infliggere sofferenza e non di certo gioia.

Come ho gi detto precedentemente, poco si pu dire dello stato danimo degli

evirati, ma tanto si pu dire invece di quello dei loro maledetti boia: egocentrici,

egoisti, egotisti. Sempre e solo il loro ego, mai quello degli altri. Mai quello di

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quei poveri bambinetti negati, impiegati come vere e proprie macchine per

cantare, negati della loro felicit, per la felicit degli altri. E non pochi furono i

casi di molti senza talento, destinati a cadere nellarea del rimosso collettivo.

Il mio pa