Letteratura italiana B Introduzione al corso · 2020-04-21 · Bibliografia • Gli appunti del...

Letteratura italiana B

Introduzione al corso

Prerequisiti

Gli studenti devono avere una sicura

conoscenza di base dei movimenti e degli

autori principali della Letteratura italiana dalle

Origini al Verismo. Gli studenti dovranno inoltre

dimostrare di saper fare l’analisi metrica,

retorica e tematica di una lirica scelta tra un

elenco di venti scaricabile dal sito del docente.

Elenco liriche per i Prerequisiti

• Testo di riferimento per l’analisi delle liriche

(reperibile presso la Biblioteca Umanistica di S.

Agostino): Cesare Segre e Clelia Martignoni,

Testi nella storia, Milano, Bruno Mondadori, 1992,

4 voll.

• Nell’elenco, dopo i titoli delle liriche vengono

indicate anche le pagine del testo di riferimento

dove trovarne l’analisi.

• Francesco d’Assisi, Laudes creaturarum (I, pp. 50-53)

• Guido Guinizzelli, Io vogl’ del ver la mia donna laudare

(I, pp. 208-209)

• Guido Cavalcanti, Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la

mira (I, pp. 214-215)

• Cecco Angiolieri, S’i’ fossi foco, ardereï lo mondo (I, pp.

294-295)

• Dante Alighieri, Vita Nuova, cap. XL e sonetto Deh

peregrini che pensosi andate (I, pp. 448-450)

• Francesco Petrarca, Solo et pensoso i più deserti

campi (I, pp. 605-606)

• Ludovico Ariosto, Avventuroso carcere soave, (II, pp.

201-202)

• Torquato Tasso, Vecchio et alato dio, nato co’l sole, (II,

pp. 584-585)

• Giovan Battista Marino, Bella schiava (II, pp. 902-903)

• Giuseppe Parini, Il bisogno (II, pp. 1329-1334)

• Vittorio Alfieri, Tacito orror di solitaria selva (II, pp. 1410-

1411)

• Ugo Foscolo, Alla sera (III, pp. 198-200)

• Alessandro Manzoni, Marzo 1821 (III, pp. 441-447)

• Giacomo Leopardi, Alla luna (III, pp. 585-587)

• Emilio Praga, Vendetta postuma (III, pp. 1204-1206)

Obiettivi formativi

• Il corso si propone di approfondire le conoscenze

richieste nei Prerequisiti attraverso un percorso che

affronterà lo studio di alcuni movimenti letterari e

autori specifici.

• Questo consentirà agli studenti non solo di fissare i

momenti salienti della storia letteraria italiana dei

periodi presi in considerazione, ma anche di

ripercorrere le biografie e le opere dei maggiori autori

che li hanno caratterizzati e, in particolare, di

applicarsi alla lettura e di esercitarsi nell’esegesi dei

testi proposti.

• Con ciò gli studenti acquisiranno quegli strumenti di

contestualizzazione e di analisi critica imprescindibili

nello studio della letteratura in generale.

Contenuto del modulo B1

Ugo Foscolo. Dopo un excursus sugli elementi

caratterizzanti la cultura e l’arte italiana ed

europea tra Sette e Ottocento, e in particolare

sui concetti di classicismo e neoclassicismo, il

corso si concentrerà sulla vicenda artistica e

sulle opere di Ugo Foscolo.

Contenuto del modulo B2

Dal decadentismo al modernismo. Il corso

prenderà in esame gli aspetti principali della

crisi tardo ottocentesca e primo novecentesca

analizzando testi di Pascoli, d’Annunzio, Svevo

e Pirandello.

Bibliografia• Gli appunti del corso sono parte integrante del

programma. L’esame orale verterà sugli argomenti e sui

testi trattati durante le lezioni.

• Manuale consigliato per la verifica scritta sui Prerequisiti:

1. Alberto Casadei e Marco Santagata, Manuale di

letteratura italiana medievale e moderna, Milano,

Mondadori, Roma-Bari, Laterza, 2014.

• Bibliografia del modulo B1 (edizioni consigliate):

1. Ugo Foscolo, Poesie, a cura di Matteo Palumbo, Milano,

BUR, 2010, pp. 77-103 e 107-138 (59 pp.).

2. Id., Ultime lettere di Jacopo Ortis, introduzione di Walter

Binni, note di Lucio Felici, Milano, Garzanti, 2007 (200

pp.).

Bibliografia• Bibliografia del modulo B2 (edizioni consigliate):

1. Gabriele d’Annunzio, Il piacere, postfazione di Simona

Micali, Milano, Feltrinelli, 2015 (279 p.).

2. Giovanni Pascoli, Myricae, introduzione di Pier Vincenzo

Mengaldo, Milano, BUR, 2006 (una selezione di liriche

per un massimo di 100 pp.).

3. Italo Svevo, La coscienza di Zeno, Milano, Oscar

Mondadori, 2014 (392 pp.).

4. Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Milano, Mondadori,

216 (222 p.).

Modalità di verifica dell’apprendimento

Esame scritto e orale.

L’esame scritto verificherà il possesso dei prerequisiti

attraverso un massimo di venti domande sia a risposta

multipla o discorsiva sia con richiesta di analisi di un

testo.

Solo superando l’esame scritto lo studente potrà

accedere a quello orale.

L’esame orale verificherà sia la conoscenza delle opere,

degli autori e dei movimenti trattati durante le lezioni,

sia la capacità degli studenti di leggere, parafrasare e

analizzare criticamente i testi proposti durante il corso.

Altre informazioni• I due moduli si svolgeranno nel secondo (B1) e nel terzo

(B2) sottoperiodo.

• I corsi sono riservati agli studenti di LLSM, indirizzo

Linguistico-letterario.

• I programmi dei corsi hanno una validità di tre anni.

• Gli studenti con programmi scaduti, cioè sino all’a.a.

2015/2016 compreso, sono pregati di rivolgersi al docente.

• Gli studenti, frequentanti o non frequentanti, dovranno

presentarsi all'esame con tutti i testi indicati in bibliografia e

disponibili alla Civica Biblioteca A. Mai (P.zza Vecchia 15) o

alla Biblioteca della Facoltà di Lingue (P.zza S. Agostino).

• Gli studenti non-frequentanti dovranno aggiungere

alla bibliografia già indicata i testi elencati qui di

seguito per il modulo B1:

1. Marco Cerruti e Enrico Mattioda, La letteratura nel

Neoclassicismo. Vincenzo Monti, in Storia della

letteratura italiana, diretta da Enrico Malato, vol. VII,

Il primo Ottocento, Roma, Salerno, 1998, pp. 289-

370 (82 pp.).

2. Maria Antonietta Terzoli, Ugo Foscolo, in Storia della

letteratura italiana, diretta da Enrico Malato, vol. VII,

Il primo Ottocento, Roma, Salerno, 1998, pp. 379-

475 (97 pp.).

• Gli studenti non-frequentanti dovranno aggiungere

alla bibliografia già indicata i testi elencati qui di

seguito per il modulo B2:

1. Angelo Leone De Castris, Il decadentismo italiano.

Svevo, Pirandello, d’Annunzio, Bari, De Donato,

1975 (262 pp.).

2. Carlo Salinari, Miti e coscienza del Decadentismo

italiano, d’Annunzio, Pascoli, Fogazzaro e Pirandello,

Milano, Feltrinelli, 1960, cap. III, pp. 107-183 (76

pp.).

L’età napoleonica e il neoclassicismo

• Rivoluzione americana → 1776

• Rivoluzione francese → 1789

=

• Fine dell’Antico regime (Ancien régime) →

espressione che nella saggistica storico-culturale

designa il regime monarchico assoluto precedente la

Rivoluzione e, in senso più generale, viene usata per

indicare ogni velleità politica di ritorno o

sopravvivenza del passato, o la nostalgia per sistemi

educativi o gusti culturali antiquati.

e invece

• Formazione di un nuovo mondo borghese e liberale.


• Rivoluzione francese = concretizzarsi di alcune delle idee

più radicali dell’Illuminismo:

• si rifiuta il principio di autorità proprio dell’Antico regime

• si cerca di costruire una società razionale, fondata sulla

libertà, sulla fratellanza e sull’uguaglianza di tutti i

cittadini di fronte allo Stato.

• Ma gli effetti reali della Rivoluzione furono sconvolgenti e

andarono ben al di là degli intenti degli illuministi:

• sia per i caratteri estremistici assunti già nei primi anni;

• sia per il rigore con cui distrusse principî e simboli che

per secoli erano stati cardini della società europea;

• sia per la diffusione delle sue idee in gran parte

d’Europa, in seguito alle strepitose vittorie delle armate

rivoluzionarie.


• 21 gennaio 1793 → decapitazione di Luigi XVI;

• 27 luglio (9 termidoro) 1794 → colpo di stato contro

Robespierre e i giacobini, fine del regime di

«Terrore»;

• Le armate francesi esportano la Rivoluzione e i suoi

principi fuori di Francia;

• In molti paesi conquistati dalle armate francesi si

creano regimi repubblicani almeno potenzialmente

liberi e indipendenti

• 10 novembre (18 brumaio) 1799 → colpo di stato

contro il Direttorio e istituzione del Consolato;

• 18 maggio 1804 → proclamazione dell’impero.


• Lo spirito e i principi della Rivoluzione influenzarono

tutto l’Ottocento e anche il Novecento:

• moti del 1848 → rivoluzione «borghese» anti-

restaurazione che teoricamente fallì, ma che in realtà

portò la borghesia industriale e imprenditoriale alla

definitiva conquista anche del potere politico;

• Comune di Parigi del 1871 → rivoluzione proletaria,

vera erede della rivoluzione del 1789, repressa nel

sangue;

• Rivoluzione bolscevica del 1917.


• In Italia: triennio giacobino o «rivoluzionario» (1796-

1799) vs un sempre più accentuato imperialismo

francese e dispotismo napoleonico (contraddizione

politica);

• Allontanamento, in Europa e anche in Italia,

dall’Illuminismo, che aveva nutrito la rivoluzione, ma al

contempo era stato contraddetto dalla rivoluzione

stessa (contraddizione culturale).

tuttavia

• Il triennio giacobino accelerava il formarsi di una nuova

classe di intellettuali pronta sia a trasformare la cultura

in azione e in strumento con il quale agire sulla società.


• I nuovi strumenti principali con i quali i nuovi intellettuali

italiani «rivoluzionari» cercano di incidere sulla società sono:

• I giornali (già molto presenti nel Settecento, ma che nel

triennio conoscono uno sviluppo esponenziale), come ad

esempio il “Termometro politico della Lombardia”, le

“Effemeridi repubblicane”, il “Monitore italiano”, fondato da

Melchiorre Gioia e da Ugo Foscolo

• Il teatro: nascita del nuovo teatro classico/rivoluzionario;

• Principale centro di diffusione delle idee rivoluzionarie e

giacobine in Italia → Milano, capitale della Repubblica

Cisalpina.

• Le cose cambiano radicalmente dopo il ritorno di Napoleone

(ora primo console) in Italia → battaglia di Marengo, 14

giugno 1800.


• Perché i più avanzati intellettuali italiani decidono,

nonostante la delusione, di restare comunque fedeli a

Napoleone? → differenza tra vecchio e nuovo dispotismo.

• Grazie alle novità napoleoniche, la struttura sociale del

«ceto» intellettuale cambia radicalmente: non più solo

aristocratici, preti o comunque borghesi legati

all’aristocrazia e alla Chiesa, ma intellettuali borghesi

finalmente indipendenti e liberi di impegnarsi socialmente

seguendo le loro idee.

L’età napoleonica e il neoclassicismo• Due testi contrapposti: sonetto A Bonaparte l’Italico di

Lorenzo Mascheroni.

A Bonaparte l’italico

Io pur ti vidi coll’invitta mano,

Che parte i regni, e a Vienna intimò pace,

Meco divider con ricurvi giri

Il curvo giro del fedel compasso.

E ti vidi assaltar le chiuse rocche

D’ardui problemi col valor d’antico

Geometra Maestro, e mi sovvenne

Quando l’Alpi varcasti Annibal novo

Per liberar tua cara Italia, e tutto

Rapidamente mi passò davanti

L’anno di tue vittorie, anno che splende

Nell’abuso de’ secoli qual sole.

Segui l’impresa, e coll’invitta mano

Guida all’Italia tua liberi giorni.


• Ugo Foscolo, lettera dedicatoria dell’ode A Bonaparte

liberatore

• Esce nel novembre del 1799, preposta alla ristampa

dell’ode A Bonaparte liberatore, già pubblicata nel maggio

del 1797, all’indomani della prima fulminea campagna

napoleonica in Italia;

• È conseguenza della delusione dovuta al trattato di

Campoformio (ottobre del 1797)

• Punti essenziali:

• Napoleone non deve dimenticare le aspirazioni di

libertà di un popolo intero,

• non deve accondiscendere alle ambizione di potere

anziché ascoltare chi lo esorta a comportarsi da vero

liberatore.


• La prosa della lettera, temprata su modelli latini, scarna

e drammatica, preannuncia quella dell’Ortis.

• Politicamente, Il passaggio successivo verso l’assoluta

delusione di Foscolo nei confronti di Napoleone si avrà

con l’Orazione a Bonaparte pel congresso di Lione,

scritta in occasione della celebrazione di questo evento

nel 1802.

• Questa delusione sempre crescente verso l’operato di

Napoleone produsse:

• la consapevolezza che l’Italia era caduta sotto una

nuova forma di dominazione straniera,

• il carattere politico del suicidio di Jacopo Ortis e il

tono drammatico delle Poesie, pubblicate nel 1803.

Classicismo e neoclassicismo

• I decenni che vanno dalla fine del Settecento all’inizio

dell’Ottocento, sia in Europa che in Italia, sono

estremamente contraddittori anche dal punto di vista

culturale, perché vedono la compresenza di tendenze

diverse a volte nettamente contrapposte, altre volte

manifestazione di una stessa sensibilità, espressa

però con modalità differenti.


• Tendenze presenti tra fine Settecento e inizio

Ottocento:

• sopravvivenze del classicismo arcadico e

dell’estetica sensista;

• Nascita di un gusto nordico, malinconico,

sentimentale (preromantico);

• affermarsi del gusto e dell’estetica neoclassica.


• Arcadia: l’Accademia dell’Arcadia è movimento

letterario di ispirazione classicista, fondato a

Roma il 5 ottobre 1690. Il nome si ricollega

idealmente sia all’omonima regione della Grecia

classica su cui regnavano Pan, le ninfe e le driadi

e identificata come una sorta di paradiso terrestre,

sia al poema di Jacopo Sannazzaro Arcadia

(scritto negli anni Ottanta del Quattrocento,

pubblicato nel 1502).

Classicismo e neoclassicismo• Classicismo: il termine classicismo in letteratura si

riferisce a una corrente di pensiero sorta in Europa a

partire dall’Umanesimo (XV secolo), ma con

anticipazioni importanti già nel Trecento (Petrarca) e

nei secoli precedenti, nella quale vengono esaltati gli

ideali generalmente attribuiti alle civiltà greco-romana,

ossia i concetti di armonia, di misura e di proporzione

come regole di un’arte che assurga a modello artistico

e anche etico universali. L’umanesimo si accostò ai

classici attraverso non solo una metodologia

filologica, basata sui commenti e sul restauro testuale

delle opere antiche, ma anche con un’esplosione di

opere poetiche ispirate all’arte classica.


• Sensismo: ispirandosi alla filosofia di Condillac, che

faceva derivare tutte le conoscenze umane dai sensi, la

poetica sensistica considerava la poesia un prodotto

puramente “sensuale” e, come tale, le assegnava lo

scopo di suscitare in chi legge o ascolta una sensazione

piacevole, uguale a quelle provocate dalle altre

sensazioni piacevoli come quelle del mangiare o del

bere, che si provano nella vita pratica. Era una

concezione materialistica che, portata alle estreme

conseguenze, non solo avviliva la poesia ma anche

negava ad essa ogni valore assoluto ed universale,

perché la faceva dipendere da un gusto individuale, non

uniforme e variabile da persona a persona.


• Neoclassicismo: «Il termine “neoclassico” designa un

gusto, una tematica e uno stile sviluppatisi nelle arti

figurative verso la metà del Settecento […] e praticati

per più di mezzo secolo, sino ai primo decenni

dell’Ottocento. […] Il termine e il concetto di

“neoclassicismo” sono stati anche variamente estesi,

per analogia, alla produzione letteraria di quel periodo.

Per quanto riguarda l’Italia, si deve al Carducci

l’applicazione del termine nella critica e nella storiografia

letteraria italiana» [da Roberto Cardini,

«Neoclassicismo». Per la storia del termine e della

categoria, in “Lettere Italiane”, a. XLIV, n. 3, luglio-

settembre 1992, pp. 365-402].


• Laocoonte (Agesandro, Atanadoro, Polidoro)


• Nike di Samotracia (Pitocrito, II sec. a.C. circa)


• Testa di Atena (Fidia, V sec. a.C. circa)


• Jacques-Louis David (1748-1825): Il giuramento

degli Orazi (1785) .


• Jacques-Louis David (1748-1825): Marat

assassinato (1793) .


• Jacques-Louis David (1748-1825): Amore e

psiche (1817).


• Antonio Canova (1757-1822): Amore e psiche

(1793)


• Antonio Canova (1757-1822): Paolina Borghese

come Venere vincitrice (1804-1808)


• Antonio Canova (1757-1822): Le Grazie (1814-

1817)


• Il gusto neoclassico non è un fenomeno unitario, ma

complesso, talvolta contraddittorio e aperto a esiti diversi.

• Rapporti molto stretti tra Rivoluzione francese e

neoclassicismo:

• → fioritura di un classicismo repubblicano, sanguigno e

fertile di spunti polemici e libertari, che aveva avuto una

notevole fortuna nell’Italia del triennio giacobino e

soprattutto nella Cisalpina;

• → riforma del teatro in senso politico sociale, imperniata

soprattutto sul rinnovamento del repertorio (Tieste di

Foscolo del 1795):

• → diffusione di una lirica repubblicana e giacobina

(raccolte come il Parnaso democratico, cui collaborarono

tra gli altri Vincenzo Monti, Foscolo, Mascheroni e altri).


Rotta l’aspra catena, e il giogo tolto

Di Servitù così spiacente e dura,

Di Libertà al luminoso volto

Par che lieta riviva insin natura.

Già di Bergamo tutto il popol folto

Aura respira più serena, e pura,

E intorno all’Arbor trionfale accolto

Alto pensier nutre ed alta cura.

Ecco che il brando irrugginito imbraccia

Contra il Leon, che sull’Adriaco freme,

E i nuovi ferri invan per lui minaccia;

Spinto da quel furor, che nulla teme

Ei ritorrà dalle nemiche braccia

Il cittadin, che stretto in carcer geme.


Pesenti, il Dio che tutto regge e vede

No, più non vuol che l’ingiustizia regni,

Che il popol suo li prepotenti indegni

Seguano ancor a calpestar col piede.

Scacciolli alfin dall’usurpata sede,

Lor sottraendo le provincie e i regni,

Ed esaltando i nostri oppressi ingegni,

Anco la bella Libertà ci diede.

Segui, o d’Orobia Gedeon, l’impresa,

Gerico t’aspettò e tu le hai sciolta

La catena servil; già Brescia è resa.

Teco milita il Dio delle coorti

E i deboli adoprò un’altra volta

(Ride anche il ciel) da superare i forti.


• L’affermazione del regime napoleonico e il tentativo di

egemonizzare in funzione francese ed imperiale le varie

manifestazioni culturali determinarono però un

impoverimento della confusa ma vivace attività artistica e

letteraria giacobine:

• il gusto di una classicità sempre più monumentale,

• il rilievo dato agli studi eruditi e dell’antiquaria,

• la rivalutazione della romanità augustea rispetto a quella

repubblicana,

• il diffondersi delle traduzioni dei poeti antichi e il nuovo

parziale accantonamento di Dante.

• Per questi motivi, il neoclassicismo che ha avuto maggiore

fortuna e risonanza critica è stato quello legato al campo

dell’archeologia (sono di quel tempo gli scavi di Ercolano e

Pompei) e alle arti figurative.


• Johann Joachim Winckelmann (1717-1768):

• Storia dell’arte nell’antichità (1764)

• Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781):

• Laocoonte (1767)

• Drammaturgia amburghese (1767-69)

• Winckelmann: «Nobile semplicità e quieta grandezza. […]

Come la profondità del mare che resta sempre immobile

per quanto agitata sia la superficie».


• Il neoclassicismo è cultura egemone dell’età napoleonica,

anche per la sua disponibilità ad accogliere, fatto salvo il

decoro formale, gli aspetti più torbidi e inquieti dell’età

contemporanea: quegli aspetti, appunto, che si è soliti definire

preromantici, mentre in realtà sono già impliciti negli

orientamenti ideologici e di gusto dell’Illuminismo (ad esempio

in Rousseau, in Alfieri ecc.)

• Quindi: illuminismo (e neoclassicismo) → razionalità, ma

anche → sensibilità e sentimento (preromanticismo)

• Da ciò anche la scoperta delle letterature nordiche o popolari,

ad esempio:

• Pamela (1740) di Samuel Richardson (1689-1771)

• I canti di Ossian (1760) di James Macpherson

• Elegia sopra un cimitero di campagna (1751) di Thomas Gray

• Notti (1742) di Edward Young

• Idilli (1756) di Salomon Gessner.

Ippolito Pindemonte (1753-1828)• I Cimiteri di Pindemonte e i Sepolcri di Foscolo:

Io aveva concepito un poema in quattro canti e in ottava rima sopra i

Cimiteri, soggetto che mi parea nuovo, dir non potendosi che trattato

l’abbia chi lo riguardò sotto un solo e particolare aspetto, o chi, sotto il

titolo di sepolture, non fece che infilzare considerazioni morali e religiose

su la fine dell’uomo. L’idea di tal Poema fu in me destata dal

Camposanto ch’io vedea, non senza un certo sdegno, in Verona. Non

ch’io disapprovi i Campisanti generalmente, ma quello increscevami

della mia patria, perché distinzione alcuna non v’era tra fossa e fossa,

perché una lapide non v’appariva. […] Compiuto quasi io aveva il primo

canto, quando seppi che uno scrittore d’ingegno non ordinario, Ugo

Foscolo, stava per pubblicare alcuni suoi versi a me indirizzati sopra i

Sepolcri, l’argomento mio, che nuovo più non pareami, cominciò allora a

spiacermi, ed io abbandonai il lavoro, ma leggendo la poesia a me

indirizzata, sentii ridestarsi in me l’antico affetto per quell’argomento; e

sembrandomi che spigolare si potesse ancora in tal campo, vi rientrai, e

stesi alcuni versi in forma di risposta all’autore de’ Sepolcri, benché

pochissimo abbia io potuto giovarmi di quanto aveva prima concepito e

messo in carta sui Cimiteri.

Ippolito Pindemonte (1753-1828)• Calcedonio Reina, Amore e morte (1883).

Ippolito Pindemonte (1753-1828)• Mummia di Rosalia Lombardo, 1920.

Ippolito Pindemonte (1753-1828)

• La sua lirica è caratterizzata dalla sistemazione in versi

eleganti e vicini al gusto neoclassico di un’ispirazione

‘nordica’ e aperta al gusto del lugubre, dell’orrido, del

sublime.

• Tuttavia, il livello semantico resta piuttosto basso, tipico

di una lirica che segua una moda – quella del

sentimentalismo patetico – senza né entrare nel

profondo dell’animo umano né occuparsi dei problemi

reali che emergevano drammaticamente dalla società

(come invece aveva fatto il neoclassicismo

repubblicano e come farà Foscolo).

Ippolito Pindemonte (1753-1828)

• Tutto ciò si trova anche nelle altre opere o raccolte di

Pindemonte:

• le Poesie campestri,

• le Prose campestri,

• le Epistole,

• la tragedia Arminio,

• la stessa traduzione dell’Odissea, che l’opera di

maggior impegno del Pindemonte

Introduzione a Monti attraverso le discussioni

sulla lingua ispirate al neoclassicismo

Principali partecipanti alla discussione:

• l’abate veronese Antonio Cesari (1760-1828):

• «Tutti in quel benedetto tempo del 1300 parlavano e

scrivevano bene. I libri delle ragioni de’ mercatanti, i

maestri delle dogane, gli stratti delle gabelle e d’ogni

bottega menavano il medesimo oro. Senza che tutti

erano aggiustati e corretti, ci riluceva per entro un

certo natural candore, una grazia di schiette maniere e

dolci, che nulla più».

• Cura l’edizione del Vocabolario della Crusca del 1806-

1811 allegandole numerose giunte;

• Difende le scelte operate nel Dizionario nel saggio

Dissertazione sopra lo stato presente della lingua.



Principali partecipanti alla discussione:• Vincenzo Monti, in opposizione al Cesari, scrisse i 7 volumi

della Proposta di alcune correzioni e aggiunte al vocabolario

della Crusca (1817-1826), nei quali:

• rileva alcuni errori filologici del Cesari;

• confuta la legittimità di un vocabolario che trova le sue

fonti in un solo momento, sia pur importante, dello

sviluppo linguistico della nazione;

• sottolinea l’errore di costruire questo vocabolario su una

dimensione geografica limitatissima (Firenze e al

massimo la Toscana;

• Sottolinea la necessità di un vocabolario e di una

grammatica storica capace di creare uno strumento

linguistico che sia «la tavola rappresentativa di tutto il

sapere di una nazione».



• Monti:

• «La lingua che forma il solo legame d’unione tra questi

miseri avanzi degli antichi signori del mondo; lingua che

in mezzo a tanti dialetti è la sola per cui veniamo a

intenderci fra noi; e si toglie che a brevi distanze non

diveniamo gli uni e gli altri popolo straniero, ma

seguitiamo a dispetto della fortuna, ad essere pur

sempre famiglia italiana […] quindi lingua non Fiorentina,

non Senese, non Pistoiese, ma Italiana».

• Lingua d’arte, che rifiuta gli apporti dialettali, sostenuta, ricca

e raffinata.

• Quest‘o è il limite delle tesi montiane, che lo definiscono

culturalmente un classicista-illuminista;

• Ma sul piano ideologico, queste tesi sono la più coerente

difesa linguistica dell’idea di nazione italiana.

Vincenzo Monti (1754-1828)

• Sul rapporto tra letteratura classica e letteratura moderna:

Ma, dimando io, forse gli antichi hanno esaurito il bello

della poesia? Sarebbe lo stesso che dire che hanno

esaurito della natura, che hanno provato tutte le maniere

di sentire. Eppure le combinazioni, le esperienze, le

scoperte sì in fisica che in metafisica hanno a noi nepoti

procacciato un numero infinito di sensazioni ad essi ignote

[…], eppure Cornelio, Racine, Voltaire e persino

Shakespeare, sono pieni di sentimenti, di affetti ai quali

non giunse né Sofocle né Euripide; Milton e Klopstock

d’immagini e di pensieri non mai sognati da Omero, molto

meno da Virgilio; Gessner di grazie che non conobbe

Teocrito […]. Un uomo di buon senso e docile deve

prendere per guida e norma de’ suoi giudizi la ragione,

non mai l’autorità.


• Opere principali:

• Prosopopea di Pericle, ode (1779)

• La bellezza dell’universo, poemetto (1781)

• Pellegrino apostolico, poemetto (1782)

• Pensieri d’amore. Versi (1783)

• Al signor di Montgolfier, ode (1784) [per il primo

viaggio umano in areostato del 1° dicembre 1783,

dedicata al signor di Montgolfier che aveva per primo

fatto salire al cielo un pallone areostatico senza

passeggeri].

• Teatro: Aristodemo (1786) + Galeotto Manfredi (1788)

→ influssi alfieriani e shakespeariani.

• Musogonia (poemetto in ottave: 1793, 1797, 1826).

• In morte di Hugo Bassville (Bassvilliana, poemetto:

1793 → per la morte di Nicolas-Jean Hugo detto

Bassville).


• Il Prometeo (1797 → dedicato a Napoleone),

• Il fanatismo, La superstizione, Il pericolo (1797, cantiche

polemiche contro il papa, lo Stato della Chiesa, il potere

ecclesiastico e della religione),

• Per l’anniversario della caduta dell’ultimo re di Francia (1799)• Queste del periodo repubblicano di Monti sono Liriche:

- si propongono un fine pratico (far dimenticare il proprio

passato e trovare una sistemazione),

- nascono però anche dal superamento delle convinzioni.

Sono comunque tra i migliori esempi di quel neoclassicismo

repubblicano che voleva legittimare le conquiste moderne con il

riferimento alle civiche e liberatorie virtù antiche della Grecia

antica e di Roma repubblicana.

• La Mascheroniana (1800: poemetto in terzine per la morte di

Mascheroni che, presso il trono di Dio e alla presenza di

Giustizia e Pietà, rievoca le sciagure d’Italia con le ombre del

Parini, Verri e Beccaria).


• Opere del periodo imperiale:

• Il beneficio (per l’incoronazione del 1805),

• l bardo della Selva nera (per le imprese germaniche fino ad

Austerlitz, 1806),

• la Spada di Federico II (per altre vittorie in Germania,

1806),

• la Palingenesi politica (per le campagne di Spagna, 1809),

• 1810-1811: traduzione dell’Iliade in due tomi (nel 1812, nel

1820 e nel 1825 ne cura altre edizioni rivedute) di cui vengono

poste le basi metodologiche nelle Considerazioni sulle

difficoltà di ben tradurre la protasi dell’Iliade (1807). Per

Foscolo, Monti era il «gran traduttor de’ traduttor d’Omero».

• Opere successive al 1815:

• Il mistico omaggio (1815),

• Il ritorno d’Astrea (1816),

• L’invito a Pallade (1819).

La portata culturale e politica dell’opera di

Monti

• Giudizio di Leopardi su Vincenzo Monti:

«Tutto quello che spetta all’anima al fuoco all’affetto

all’impeto vero e profondo sia sublime, sia

massimamente tenero gli manca affatto. Egli è un poeta

veramente dell’orecchio e dell’immaginazione, del cuore

in nessun modo».

• Monti è giudicato importante dalla critica soprattutto come

animatore e mediatore della cultura neoclassica, ossia

come interprete dei vari orientamenti del gusto e delle

inquietudini culturali dell’età a cavallo tra la Rivoluzione e

Napoleone.

• In ogni caso, Monti venne ammirato da molti autori italiani

e da molti autori stranieri: da Byron a Stendhal a Madame

de Staël.

Ugo Foscolo (1778-1827)

Foscolo sperava che gli Italiani dopo

Napoleone potessero conquistare

finalmente la propria indipendenza, ma sa

di essersi ingannato:

«Non lo nego: e chi non s’inganna? E chi,

quand’anche tema d’ingannarsi, lascia

intentato ciò che accarezza la passione

perpetua della sua vita?».

La prima parola chiave per capire la

biografia di Foscolo è: passione!


Passione =

1) passione con la quale vive gli ideali di

libertà, di indipendenza e d’unità del paese;

2) passione con ci vive la sua alta

vocazione all’arte (ma a un’arte di forte

impronta civile);

3) Passione con cui vive le sue vicende

sentimentali.

Quindi, quella di Foscolo è una biografia

pienamente ‘romantica’.


La seconda parola chiave per capire la

biografia di Foscolo è libertà, il cui concetto

gli deriva da:

1) gli scrittori classici e moderni: Plutarco

(Vite parallele), Tacito (Storie, Annali),

Dante;

2) la Rivoluzione francese;

3) il generale Bonaparte che al comando di

un esercito di straccioni sconfigge gli

eserciti dei tiranni.


Il dilemma di Foscolo nel 1815:

1) no all’Austria e al ritorno dell’antico

regime, superato nelle coscienze dai valori

e dai grandi princìpi della Rivoluzione

francese.

2) no anche a Napoleone, che ha tradito

quei valori e quei principi.

Scelte rimanenti: il suicidio? L’esilio?


Ultime lettere di Jacopo Ortis

Al lettore

Pubblicando queste lettere, io tento di erigere unmonumento alla virtù sconosciuta; e diconsecrare alla memoria del solo amico mioquelle lagrime, che ora mi si vieta di spargere sula sua sepoltura. E tu, o Lettore, se uno non seidi coloro che esigono dagli altri quell’eroismo dicui non sono eglino stessi capaci, darai, spero,la tua compassione al giovine infelice dal qualepotrai forse trarre esempio e conforto.

Lorenzo Alderani

Redazioni e vicende editoriali dell’Ortis:

1796: prima menzione del romanzo nel Piano deglistudi (ispirato dall’amore per Isabella Teotochi-Albrizzi e dalla lettura di Julie, ou la NouvelleHéloïse di Rousseau)

1798: prima edizione bolognese → 45 lettere

1799: edizione pirata a cura di Angelo Sassoli,intitolata Vera storia di due amanti infelici;

1802: seconda redazione ed edizione a Milano;

1816: terza redazione (pochi ritocchi formali) ededizione a Zurigo con una letteraantinapoleonica e una Notizia bibliografica;

1817: quarta redazione (poche correzioni) ededizione londinese.

Da’ colli Euganei, 11 Ottobre 1797

Il sacrificio della patria nostra è consumato: tutto èperduto; e la vita, seppure ne verrà concessa, non ciresterà che per piangere le nostre sciagure, e la nostrainfamia. Il mio nome è nella lista di proscrizione, lo so:ma vuoi tu ch'io per salvarmi da chi m’opprime micommetta a chi mi ha tradito? Consola mia madre: vintodalle sue lagrime le ho obbedito, e ho lasciato Veneziaper evitare le prime persecuzioni, e le più feroci. Ordovrò io abbandonare anche questa mia solitudineantica, dove, senza perdere dagli occhi il mio sciaguratopaese, posso ancora sperare qualche giorno di pace? Tumi fai raccapricciare, Lorenzo; quanti sono dunque glisventurati? E noi, purtroppo, noi stessi italiani ci laviamole mani nel sangue degl’italiani. Per me segua che può.Poiché ho disperato e della mia patria e di me, aspettotranquillamente la prigione e la morte. Il mio cadaverealmeno non cadrà fra le braccia straniere; il mio nomesarà sommessamente compianto da’ pochi uomini,compagni delle nostre miserie; e le mie ossa poserannosu la terra de' miei padri.

26 Ottobre

La ho veduta, o Lorenzo, la divina fanciulla; e te ne ringrazio.La trovai seduta miniando il proprio ritratto. Si rizzòsalutandomi come s’ella mi conoscesse, e ordinò a unservitore che andasse a cercar di suo padre. Egli non sisperava, mi diss’ella, che voi sareste venuto; sarà per lacampagna; né starà molto a tornare. Una ragazzina le corsefra le ginocchia dicendole non so che all’orecchio. È un amicodi Lorenzo, le rispose Teresa, è quello che il babbo andò atrovare l’altr’jeri. Tornò frattanto il signor T***: m’accoglievafamigliarmente, ringraziandomi che io mi fossi sovvenuto dilui. Teresa intanto, prendendo per mano la sua sorellina,partiva. Vedete, mi diss’egli, additandomi le sue figliuole cheuscivano dalla stanza; eccoci tutti. Proferì, parmi, questeparole come se volesse farmi sentire che gli mancava suamoglie. Non la nominò. Si ciarlò lunga pezza. Mentr’io stavaper congedarmi, tornò Teresa: Non siamo tanto lontani, midisse; venite qualche sera a veglia con noi. Io tornava a casacol cuore in festa. - Che? lo spettacolo della bellezza bastaforse ad addormentare in noi tristi mortali tutti i dolori? vediper me una sorgente di vita: unica certo, e chi sa! fatale. Mase io sono predestinato ad avere l’anima perpetuamente intempesta, non è tutt'uno?

23 Ottobre

[…] V’era con lui un tale; credo, lo sposo promesso di sua figlia.Sarà forse un bravo e buono giovine; ma la sua faccia non dicenulla. […]

1° Novembre

[…] Se nondimeno non vi fosse quello sposo, perché davvero - ionon odio persona del mondo, ma vi sono cert'uomini ch’io hobisogno di vedere soltanto da lontano. – Suo suocero me n’andavatessendo jer sera un lungo elogio in forma di commendatizia: buono- esatto - paziente! e niente altro? possedesse queste doti conangelica perfezione, s’egli avrà il cuore sempre così morto, e quellafaccia magistrale non animata mai né dal sorriso dell’allegria, né daldolce silenzio della pietà, sarà per me un di que’ rosaj senza fioriche mi fanno temere le spine. Cos’è l'uomo se tu lo abbandoni allasola ragione fredda, calcolatrice? scellerato, e scelleratobassamente. - Del resto, Odoardo sa di musica; giuoca bene ascacchi; mangia, legge, dorme, passeggia, e tutto con l’oriuolo allamano; e non parla con enfasi se non per magnificare tuttavia la suaricca e scelta biblioteca. Ma quando egli mi va ripetendo con quellasua voce cattedratica, ricca e scelta, io sto lì lì per dargli unasolenne smentita. Se le umane frenesie che col nome di scienze edi dottrine si sono iscritte e stampate in tutti i secoli, e da tutte legenti, si riducessero a un migliajo di volumi al più, e’ mi pare che lapresunzione de’ mortali non avrebbe da lagnarsi - e via sempre conqueste dissertazioni.

20 Novembre

Arquà è discosto, come tu sai, quattro miglia dalla mia casa;ma per più accorciare il cammino prendemmo la via dell’erta.S’apriva appena il più bel giorno d’autunno. Parea che Notteseguìta dalle tenebre e dalle stelle fuggisse dal Sole, cheuscia nel suo immenso splendore dalle nubi d’oriente, quasidominatore dell’universo; e l’universo sorridea. Le nuvoledorate e dipinte a mille colori salivano su la volta del cielo chetutto sereno mostrava quasi di schiudersi per diffondere sovrai mortali le cure della Divinità. Io salutava a ogni passo lafamiglia de’ fiori e dell’erbe che a poco a poco alzavano ilcapo chinato dalla brina. Gli alberi susurrando soavemente,faceano tremolare contro la luce le gocce trasparenti dellarugiada; mentre i venti dell’aurora rasciugavano il soverchioumore alle piante. Avresti udito una solenne armoniaspandersi confusamente fra le selve, gli augelli, gli armenti, ifiumi, e le fatiche degli uomini: e intanto spirava l’ariaprofumata delle esalazioni che la terra esultante di piaceremandava dalle valli e da’ monti al Sole, ministro maggioredella Natura. - Io compiango lo sciagurato che può destarsimuto, freddo e guardare tanti beneficj senza sentirsi gli occhibagnati dalle lagrime della riconoscenza.

15 maggio

O Amore! le arti belle sono tue figlie; tu primo hai guidato su laterra la sacra poesia, solo alimento degli animali generosi chetramandano dalla solitudine i loro canti sovrumani sino alle piùtarde generazioni, spronandole con le voci e co' pensierispirati dal cielo ad altissime imprese: tu raccendi ne' nostripetti la sola virtù utile a’ mortali, la Pietà, per cui sorridetalvolta il labbro dell'infelice condannato ai sospiri: e per terivive sempre il piacere fecondatore. degli esseri, senza delquale tutto sarebbe caos e morte. Se tu fuggissi, la Terradiverrebbe ingrata; gli animali, nemici fra loro; il Sole, focomalefico; e il Mondo, pianto, terrore e distruzione universale.Adesso che l'anima mia risplende di un tuo raggio, iodimentico le mie sventure; io rido delle minacce della fortuna,e rinunzio alle lusinghe dell'avvenire. – [segue nella slidesuccessiva…]

O Lorenzo! sto spesso sdrajato su la riva del lago de' cinquefonti: mi sento vezzeggiare la faccia e le chiome dai venticelliche alitando sommovono l'erba, e allegrano i fiori, eincrespano le limpide acque del lago. Lo credi tu? io delirandodeliziosamente mi veggo dinanzi le Ninfe ignude, saltanti,inghirlandate di rose, e invoco in lor compagnia le Muse el'Amore; e fuor dei rivi che cascano sonanti e spumosi, vedouscir sino al petto con le chiome stillanti sparse su le spallerugiadose, e con gli occhi ridenti le Najadi, amabili custodidelle fontane. Illusioni! grida il filosofo. – Or non è tuttoillusione? tutto! Beati gli antichi che si credeano degni de' bacidelle immortali dive del cielo; che sacrificavano alla Bellezza ealle Grazie; che diffondeano lo splendore della divinità su leimperfezioni dell'uomo, e che trovavano il BELLO ed il VEROaccarezzando gli idoli della lor fantasia! Illusioni! ma intantosenza di esse io non sentirei la vita che nel dolore, o (che mispaventa ancor più) nella rigida e nojosa indolenza: e sequesto cuore non vorrà più sentire, io me lo strapperò dalpetto con le mie mani, e lo caccerò come un servo infedele.

25 Maggio

Tornerò, Lorenzo: conviene ch'io esca; il mio cuore si

gonfia e geme come se non volesse starmi più in petto:

su la cima di un monte mi sembra d'essere alquanto più

libero; ma qui nella mia stanza – sto quasi sotterrato in

un sepolcro. –

Sono salito su la più alta montagna: i venti

imperversavano; io vedeva le querce ondeggiar sotto a'

miei piedi; la selva fremeva come mar burrascoso, e la

valle ne rimbombava; su le rupi dell'erta sedeano le

nuvole - nella terribile maestà della Natura la mia anima

attonita e sbalordita ha dimenticato i suoi mali, ed è

tornata alcun poco in pace con se medesima.

20 Novembre

Non sono felice! mi disse Teresa; e con questa parola mi strappòil cuore. Io camminava al suo fianco in un profondo silenzio.Odoardo raggiunse il padre di Teresa; e ci precedevanochiacchierando. La Isabellina ci tenea dietro in braccioall’ortolano. Non sono felice! - io aveva concepito tutto il terribilesignificato di queste parole, e gemeva dentro l’anima,veggendomi innanzi la vittima che doveva sacrificarsi a’pregiudizi ed all’interesse. Teresa, avvedutasi della miataciturnità, cambiò voce, e tentò di sorridere […]

Tacque e si rivoltò addietro dicendo di volere aspettare laIsabellina che si era un po’ dilungata da noi; ma io sospettaich’ella m’avesse lasciato per nascondere le lagrime che leinnondavano gli occhi, e che forse non poteva più rattenere. Ma,e perché, le diss’io, perché mai non è qui vostra madre? - Da piùsettimane vive in Padova con sua sorella; vive divisa da noi eforse per sempre! Mio padre l’amava: ma da ch’ei s'è purostinato a volermi dare un marito ch’io non posso amare, laconcordia è sparita dalla nostra famiglia. La povera madre miadopo d’avere contraddetto invano a questo matrimonio, s’èallontanata per non aver parte alla mia necessaria infelicità. Iointanto sono abbandonata da tutti! ho promesso a mio padre, enon voglio disubbidirlo - ma e mi duole ancor più, che per miacagione la nostra famiglia sia così disunita - per me, pazienza!

Dopo due giorni ammalò. Il padre di Teresa andò avisitarlo, e si giovò di quell'occasione a persuaderlo ches'allontanasse da' colli Euganei. Come discreto egeneroso ch'egli era, stimava l'ingegno e l'animo diJacopo, e lo amava come il più caro amico ch'ei potesseaver mai; e m'accertò che in circostanze diverse avrebbecreduto d'ornare la sua famiglia pigliandosi per generoun giovine che se partecipava d'alcuni errori del nostrotempo, ed era dotato d'indomita tempra di cuore, avevaa ogni modo, al dire del signore T***, opinioni e virtùdegne de' secoli antichi. Ma Odoardo era ricco, e di unafamiglia sotto la cui parentela il signore T*** fuggiva allepersecuzioni e alle insidie de' suoi nemici, i quali loaccusavano d'avere desiderato la verace libertà del suopaese; delitto capitale in Italia. Bensì imparentandosiall'Ortis, avrebbe accelerato la rovina di lui, e dellapropria famiglia. Oltre di che aveva obbligata la sua fede;e per mantenerla s'era ridotto a dividersi da una moglie alui cara. Né i suoi bilanci domestici gli assentivano diaccasare Teresa con una gran dote, necessaria allemediocri sostanze dell'Ortis.

20 NovembreNoi proseguimmo il nostro breve pellegrinaggio fino a che ci apparvebiancheggiar dalla lunga la casetta che un tempo accoglieva

Quel Grande alla cui fama è angusto il mondoPer cui Laura ebbe in terra onor celesti.

Io mi vi sono appressato come se andassi a prostrarmi su lesepolture de’ miei padri, e come uno di que’ sacerdoti che taciti eriverenti s’aggiravano per li boschi abitati dagl’Iddii. La sacra casa diquel sommo italiano sta crollando per la irreligione di chi possiede untanto tesoro. Il viaggiatore verrà invano di lontana terra a cercare conmeraviglia divota la stanza armoniosa ancora dei canti celesti delPetrarca. Piangerà invece sopra un mucchio di ruine coperto diortiche e di erbe selvatiche fra le quali la volpe solitaria avrà fatto ilsuo covile. Italia! placa l’ombre de’ tuoi grandi. - Oh! io mi risovvengocol gemito nell’anima, delle estreme parole di Torquato Tasso. Dopod’essere vissuto quaranta sette anni in mezzo a’ dileggi de’ cortigiani,le noje de’ saccenti, e l’orgoglio de’ principi, or carcerato ed orvagabondo, e tuttavia melancolico, infermo, indigente; giacquefinalmente nel letto della morte e scriveva esalando l’eterno sospiro:Io non mi voglio dolere della malignità della fortuna, per non dire dellaingratitudine degli uomini, la quale ha pur voluto aver la vittoria dicondurmi alla sepoltura mendico. O mio Lorenzo, mi suonano questeparole sempre nel cuore! e’ mi par di conoscere chi forse un giornomorrà ripetendole.

13 maggio– Abbiate pace, o nude reliquie: la materiaè tornata alla materia; nulla scema, nullacresce, nulla si perde quaggiù; tutto sitrasforma e si riproduce – umana sorte!men felice degli altri chi men la teme. –

17 aprile[…] la Natura? ma se ne ha fatti quali pursiamo, non è forse matrigna?

La ferita era assai larga, e profonda; e sebbene nonavesse colpito il cuore, egli si affrettò la morte lasciandoperdere il sangue che andava a rivi per la stanza. Glipendeva dal collo il ritratto di Teresa tutto nero disangue, se non che era alquanto polito nel mezzo; e lelabbra insanguinate di Jacopo fanno congetturare ch’einell’agonia baciasse la immagine della sua amica. Stavasu lo scrittojo la Bibbia chiusa, e sovr’essa l’oriuolo; epresso, varj fogli bianchi; in uno de’ quali era scritto: Miacara madre: e da poche linee cassate, appena si potearilevare, espiazione; e più sotto; di pianto eterno. In unaltro foglio si leggeva soltanto l’indirizzo a sua madre,come se pentitosi della prima lettera ne avesseincominciata un’altra che non gli bastò il cuore dicontinuare.

Padova, 11 Dicembre

Nella Italia più culta, e in alcune città della Francia ho

cercato ansiosamente il bel mondo ch'io sentiva

magnificare con tanta enfasi: ma dappertutto ho trovato

volgo di nobili, volgo di letterati, volgo di belle, e tutti

sciocchi, bassi, maligni; tutti. Mi sono intanto sfuggiti que'

pochi che vivendo negletti fra il popolo o meditando nella

solitudine serbano rilevati i caratteri della loro indole non

ancora strofinata. Intanto io correva di qua, di là, di su, di

giù come le anime de' scioperati cacciate da Dante alle

porte dell'inferno, non reputandole degne di starsi fra'

perfetti dannati. In tutto un anno sai tu che raccolsi?

ciance, vituperj, e noja mortale.

Foscolo sul suo romanzo:

«Io lo amo assai perché è il

libro del mio cuore; ne

scriverò de’ migliori forse per

gli altri, ma nessuno mi farà

sentire tanto quanto questo».


Alcune fonti dei sonetti

Meritatamente (VI)Corrispondenze:

1a quartina:

Properzio, «Meritatamente, poiché potei fuggire la

mia donna, / ora ragiono con le alcioni sulle onde

deserte».

1a terzina:

Alfieri: «tacito orror di solitaria selva / di sì dolce

tristezza il cor mi bea / che in essa al par di me non

si ricrea / tra’ figli suoi nessuna orrida belva».

Alla sera (I)Corrispondenze:

1a quartina:

Della Casa, «O sonno, o della quieta umida

ombrosa / notte placido figlio».

Influsso di Lucrezio → De rerum natura

Alla sera (I)Corrispondenze con l’Ortis (lettera del 23 maggio)

«Mi affaccio al balcone ora che la immensa luce del

sole si va spegnendo, e le tenebre rapiscono

all’universo que’ raggi languidi che balenano

sull’orizzonte; e nella opacità del mondo malinconico e

taciturno contemplo le immagini della Distruzione

divoratrice di tutte le cose».

Dei Sepolcri

Foscolo sui Sepolcri:

«I monumenti inutili a’ morti giovano a’ vivi perché

destano affetti virtuosi lasciati in eredità dalle persone

dabbene».

Dei SepolcriI Sepolcri come rinascita dell’illusione, che riafferma sul

piano del sentimento quanto è negato dall’intelletto e

che sembra incarnarsi nel significato che la tomba può

assumere nella vita dell’uomo e delle nazioni:

- la tomba come centro sul quale convergono la pietà e

il culto degli amici e dei parenti, che intrecciano con il

defunto una “celeste […] corrispondenza d’amorosi

sensi”;

- la tomba come simbolo delle memorie di tutta una

famiglia attraverso i secoli e che realizza una continuità

di valori da padre in figlio;

Dei Sepolcri- la tomba come segno stesso di civiltà dell’uomo che,

insieme al culto dei morti, ha creato i suoi valori

essenziali (le nozze, i tribunali, gli altari);

- la tomba che racchiude in sé i valori ideali e civili di

tutto un popolo (Santa Croce per gli italiani, Maratona

per i greci) che ad essa s’ispira per operare il proprio

riscatto;

- la tomba, infine, il cui significato si allarga a tutti gli

uomini del mondo e i cui valori non sono travolti dal

tempo ma eternati dal canto dei poeti (Aiace, Ettore).

Struttura dei Sepolcri

- L’esordio (vv. 1-50 prime tre strofe).

- La polemica e l’esempio del Parini, (vv. 51-90,

quarta strofa).

- La funzione civile dei sepolcri (vv. 91-150, quinta

strofa).

- Le tombe in Santa Croce (vv. 151-212, sesta

strofa).

- La terza apostrofe a Pindemonte (vv. 213-225,

settima strofa).

- Le tombe dei grandi Troiani e la funzione della

poesia (vv. 226-295, ottava strofa).

Struttura dei Sepolcri

Da notare:

- la progressione cronologica del poema: dal

presente all’antichità più remota e mitica;

- la progressione poetica: da Parini (poeta civile e

satirico) ad Alfieri (poeta tragico e precursore

dell’idea di nazione italiana) ad Omero (poeta epico

che attinge al sublime e massimo interprete della

funzione eternatrice della poesia).

Decadentismo e modernismo

Pellizza da Volpedo, Il quarto stato (1901)


Rimbaud → il poeta veggente

Verlaine → il poeta suggeritore

Mallarmé → il poeta sacerdote

Importanza del simbolo

Letteratura = pittura → dall’impressionismo al

simbolismo


Odillon Redon, L’occhio, come un pallone bizzarro,

si dirige verso l’infinito.


Verismo (positivismo) → decadentismo (e

simbolismo poetico, che è una delle

manifestazioni del decadentismo)

Impressionismo → simbolismo pittorico

Nuovo mito umano/eroe nei protagonisti dei

romanzi di:

- Huysmans: A ritroso

- Wilde: Il ritratto di Dorian Gray

- d’Annunzio: Il piacere


Declino del verismo e anticipazioni del decadentismo:

1881 → Verga pubblica I Malavoglia

Fogazzaro pubblica Malombra

Verismo sempre più cupo e pessimistico: 1894 → I

Viceré di De Roberto

Falso verismo in d’Annunzio, da Terra vergine (1882)

alle Novelle della Pescara (1902)

Falso verismo nel Gualdo di Decadenza (1892)

Preferenza per l’analisi psicologico-introspettiva

anziché storico-sociale → dall’oggettività alla

soggettività!

Decadentismo e modernismoLe componenti principali del decadentismo:

1) La poesia si allontana dal dato reale e accoglie

suggestioni musicali: maggiore vicinanza con la musica

→ Wagner, creazione dell’opera d’arte totale, tetralogia

L’anello del Nibelungo 1876 (L’oro del Reno, La

valchiria, Sigfrido, Il crepuscolo degli dei).

2) Il superomismo di Nietzsche: Al di là del bene e del

male (1881), Così parlò Zarathustra (1883).

3) L’intuizionismo di Henri Bergson: L’evoluzione

creatrice (1907).

4) La scoperta dell’inconscio di Freud: L’interpretazione

dei sogni (1900).

La scoperta dell’inconscio di Freud

(1856-1939)• «La voce dell’intelletto è tenue ma non tace prima

di avere ottenuto udienza. Alla fine, sovente dopo

innumerevoli ripulse, trova ascolto. Questo è uno

dei pochi punti per cui si può essere ottimisti

sull’avvenire dell’umanità, ma in sé non è cosa da

poco e vi si possono riannodare altre speranze. Il

primato dell’intelletto è certo molto, molto lontano,

ma verosimilmente non a distanza infinita».

Gabriele d’Annunzio

(1863-1938)

- Prima fase dannunziana o periodo romano (1881-

1891): la nascita dell’estetismo;

- Seconda fase dannunziana (1891): la stanchezza

e il desiderio di rinascita

- Terza fase (dal 1892): l’invenzione del

superuomo

- Quarta fase: d’Annunzio panico e notturno


(1863-1938)

- Prima fase dannunziana: il falso verismo

Da Bestiame (Terra vergine):

E quand’era giunto, Nora gli metteva sotto il naso una scodella

piena di zuppa ch’egli divorava, senza levare il capo, con l’avidità di

un cane famelico. Egli non la guardava quella femmina riboccante di

giovinezza e di lussuria, quella femmina dal ventre fecondo e dalle

poppe gonfie di latte; egli non fiutava l’odore sano di quelle carni in

fermento. Aveva sempre le chiazze gialle negli occhi: si gettava là,

in un canto, sullo strame, come una bestia stracca; e dormiva.

Rossastro, d’un colore di rame vecchio, con una pezzuola legata

intorno alla faccia come se ci avesse delle piaghe, con ciocche

lunghe di capelli pregni di grasso sfuggenti sulla fronte bassa e sul

collo di testuggine; bruto. Puah!


(1863-1938)

- Seconda fase dannunziana (1891): la stanchezza

e il desiderio di rinascita:

→ Poema paradisiaco + L’innocente;

→ suggestioni tolstojane;

→ tuttavia, permane la presenza di una forma

artificiosa, preziosa e di descrizioni di raffinati paesaggi.


(1863-1938)

- Terza fase (dal 1892): l’invenzione del superuomo

→ La vergine delle rocce (1895)

→ d’Annunzio nobilita con la sua arte l’atteggiamento

politico conservatore delle classi agiate e della classe

politica italiana

→ inizio dell’attività drammaturgica = mezzo per

diffondere meglio il suo verbo politico-ideologico-

artistico (opera d’arte totale)


(1863-1938)

- Nel teatro dannunziano (La città morta; La Gioconda,

La Gloria, La Nave) si celebrano:

a) la morale superumana in uno sfondo compiaciuto di

preziosità archeologiche e mitologiche

b) l’esaltazione della lussuria e del sangue, della

violenza e del sacrilegio

c) l’esaltazione di un ideale femminile contraddistinto da

una passionalità sensuale, bramosa e istintuale. Il

modello di personaggio femminile dannunziano è

dunque una donna satanica e stregonesca


(1863-1938)

- Terza fase. Le Laudi del cielo, del mare, della terra e

degli eroi:

1°: Maia (1903) il poeta esalta un superomistico ardore

di sperimentazioni e di avventura

2°: Elettra (1903) è dedicato alla celebrazione degli eroi

e risuona tutto di poesia patriottica

4°: Merope (1912) contiene la Canzone della guerra

d’oltremare, cioè la celebrazione della conquista della

Libia

5°: Asterope (postuma) esalta circostanze ed eventi

della Prima guerra mondiale


(1863-1938)

- Quarta fase. Alcyone (1903) e il d’Annunzio panico e

notturno.

→ Il terzo libro delle Laudi, Alcyone (1903) è quello

nel quale si rivela la poesia più bella, sentita e

sincera di d’Annunzio, quella nella quale l’autore

esprime le proprie emozioni e i propri sentimenti

con una sincerità e una limpidezza inusuali.

→ Notturno (1916)

Il Piacere (1889)

- Scritto in 6 mesi (26 luglio 1888-10 gennaio

1889) a Francavilla a Mare in Abruzzo (c/o

Francesco Paolo Michetti, l’amico «tanto grande

conoscitore di anime quanto grande artefice di

pittura»)

- Svolta decadente intorno alla metà del 1884:

Intermezzo di rime (1883) → Baudelaire e

Théophile Gautier

- 1885: d’Annunzio alla direzione della «Cronaca

Bizantina» → estetica preraffaellita

Erodiade (da Intermezzo, 1883, sezione Le

adultere)

Su ‘l suo letto di cedro e d’oro è insonne

Erodiade al fianco del Tetrarca,

pavida se gemendo l’aura varca

i profondi atrii selve di colonne.

Per lei sopire levano le donne

un canto lene, mentre in ciel s’inarca

la pura luna. Al fianco del Tetrarca

pavida sta la concubina insonne.

Ecco su ‘l piatto il capo del Battista

e il nero sangue e la gran barba irsuta

e le palpebre atroci ancóra aperte

e le pupille orribili e la trista

bocca, che sì gran ruggito avea, muta

e la mascella leonina inerte.

Il Piacere (1889) Da una lettera del 1887: «dramma di alta

passione» con tre personaggi «due donne e un

uomo, tutti e tre eletti di mente e di spirito».

Importanza delle esperienze giornalistiche e

della sperimentazione dei linguaggi specialistici

relativi alle arti, ma non solo.

Sperelli come erede di tante figure baudelairiane,

ma anche di tanti personaggi derivati dai romanzi

dei fratelli Goncourt, di Joséphin Péladan, di Paul

Bourget; Il Piacere come paradigma italiano

dell’estetica decadente, che include anche il

«negativo».

Il Piacere e A ritroso- I modelli percettivi, ideologici e narrativi del decadentismo

influenzano la struttura classica del romanzo e la sua

funzione mimetica, ribaltandole e dissolvendole.

- Esempio di ciò è il romanzo di Huysmans A ritroso,

costruito come un viaggio tutto cerebrale dell’io decadente

nel labirinto dell’arte e delle esperienze del senso e del

gusto.

- Il protagonista, Des Esseintes, è dominato da una

coscienza, nevrotica e mostruosa: questo personaggio

può essere considerato un erede degenerato del dandy

baudelairiano: sofferente, ossessivo, e messosi

volontariamente in un isolamento completo che lo separa

da tutto il resto del mondo.

Il Piacere (1889)- Per d’Annunzio di questi anni l’arte va intesa come

«verità perseguita con metodo»

- «Questo fondamentale errore letterario dei

romanzieri naturalisti proviene da un errore

scientifico. Essi credono che le cose esteriori

esistano fuori di noi, indipendentemente, e che

quindi dovrebbero avere per tutti li spiriti umani

medesima apparenza».

Il Piacere (1889)

Maria Hardouin di Gallese Barbara Leoni

- Dualismo: Elena Muti vs. Maria Ferres

- Tecnica della duplicazione (dualismo) o del «raddoppio» →

ritornello o Leitmotiv (e quindi elemento strutturale).

StrutturaDiviso in 4 libri:

I (5 capp.)

II (4 capp.)

III (4 capp.)

IV (3 capp.)

Tempo del racconto:

Il romanzo inizia il 31 dicembre 1886, ed è occupato da

più o meno lunghi flashback (analessi); la vicenda si

conclude il 20 giugno 1887, ma il «tempo della storia» è

più ampio, perché attraverso i flashback comprende

l’arrivo a Roma di Sperelli nel settembre del 1884 e la

separazione da Elena il 25 marzo 1885.

- Personaggi:

Andrea Sperelli-Fieschi d’Ugenta

Elena Muti duchessa di Scerni

Lord Humphrey Heathfield

Marchesa d’Ateleta (cugina dello Sperelli)

Giannetto Rùtolo

Maria Ferres

- Dedicatoria:

A Francesco Paolo Michetti

Struttura e vicenda:

l’opera è composta di 4 libriLibro primo, diviso in 5 capitoli:

presentazione del protagonista nel momento in cuiincontra Elena dopo quasi due anni diseparazione;

lungo flashback (analessi) sulla vicenda d’amore;

dopo essere stato lasciato da Elena, Andrea si dàa una lunga serie di altre relazioni nelle qualicerca di rievocare l’antica amante attraverso ilcorpo di altre donne;

tentando di sedurre donna Ippolita Albonico,Andrea entra in contrasto con Giannetto Rùtolo;duello con Rùtolo: Andrea viene ferito.

Struttura e vicenda

Libro secondo, diviso in 4 capitoli:

la convalescenza di Andrea a villa Schifanoja,residenza immaginaria sulla costa dell’Adriatico,ospite della cugina marchesa d’Ateleta;

Incontro con Maria Ferres, di cui Andreas’innamora ricambiato;

lunghe descrizioni paesaggistiche dedicate almare e alla spiaggia: questi due ambientinaturali sono presenti in diversi romanzi diD’Annunzio (Il trionfo della morte) erappresentano il tentativo di molti protagonisti dirinnovarsi interiormente e di riconciliarsi con sestessi in uno spazio incontaminato e lontanodalle mistificazioni della civiltà urbana.

Struttura e vicenda

Libro terzo, diviso in 4 capitoli:

Rientro di Andrea a Roma e ricaduta nel mondomondano intriso di raffinatezza estetica e dicorruzione morale;

questo ambiente soverchia il sentimento d’amoredi Andrea per Maria e lo trasforma in purodesiderio fisico e in mero istinto di possesso;

a peggiorare le cose viene il ritorno di Elena aRoma in compagnia dal marito Lord HumphreyHeathfield;

Andrea è dilaniato tra due amori e due donnecompletamente diverse: Elena e Maria.

Struttura e vicenda

Libro quarto, diviso in 3 capitoli:

Andrea sovrappone sempre di più le immagini

delle due donne e alla fine, dilaniato

internamente dal fatto che Elena continua la sua

vita ignorandolo, ne invoca il nome mentre si

trova tra le braccia di Maria;

il romanzo si conclude con la vendita all’asta dei

mobili del palazzo di Maria Ferres, causata dal

fallimento del marito, e con Andrea che si aggira

smarrito per le stanze oramai vuote.

Andrea Sperelli

Il conte Andrea Sperelli-Fieschi d’Ugenta, unico erede,

proseguiva la tradizione familiare. Egli era, in verità, l’ideal

tipo del giovine signore italiano nel XIX secolo, il legittimo

campione d’una stirpe di gentiluomini e di artisti eleganti,

l’ultimo discendente d’una razza intellettuale. Egli era, per

così dire, tutto impregnato di arte. La sua adolescenza,

nutrita di studi varii e profondi, parve prodigiosa. Egli alternò,

fino a’ vent’anni, le lunghe letture coi lunghi viaggi in

compagnia del padre e poté compiere la sua straordinaria

educazione estetica sotto la cura paterna, senza restrizioni e

constrizioni di pedagoghi. Dal padre appunto ebbe il gusto

delle cose d’arte, il culto spassionato della bellezza, il

paradossale disprezzo de’ pregiudizi, l’avidità del piacere.

(Libro I, cap. II)

Tutto penetrato e imbevuto di arte, non aveva ancora

prodotto nessuna opera notevole. (cap. II)

Nel tumulto delle inclinazioni contraddittorie egli aveva

smarrito ogni volontà ed ogni moralità. La volontà abdicando,

aveva ceduto lo scettro agli istinti; il senso estetico aveva

sostituito il senso morale. Ma codesto senso estetico

appunto, sottilissimo e potentissimo e sempre attivo, gli

manteneva nello spirito un certo equilibrio; così che si poteva

dire che la sua vita fosse una continua lotta di forze contrarie

chiusa ne’ limiti di un certo equilibrio. (Libro I, cap. II)

In casa della marchesa d’Ateleta sua cugina, sopra un albo di

confessioni mondane, accanto alla domanda «Che cosa

vorreste voi essere?» egli aveva scritto «principe romano».

Giunto a Roma in sul finire di settembre del 1884, stabilì il suo

home nel Palazzo Zuccari alla Trinità de’ Monti, su quel

dilettoso tepidario cattolico dove l’ombra dell’obelisco di Pio VI

segna la fuga delle Ore. Passò tutto il mese di ottobre tra le

cure degli addobbi; poi, quando le stanze furono ornate e

pronte, ebbe nella nuova casa alcuni giorni d’indicibile

tristezza. Era una estate di San Martino, una primavera de’

morti grave e soave, in cui Roma adagiatasi, tutta quanta d’oro

come una città dell’Estremo Oriente, sotto un ciel quasi latteo,

diafano come i cieli che si specchiano ne’ mari australi. Quel

languore dell’aria e della luce, ove tutte le cose parevano quasi

perdere la loro realtà e divenire immateriali, mettevano nel

giovine una prostrazione infinita, un senso inesprimibile di

scontento, di sconforto, di solitudine, di vacuità, di nostalgia.

(Libro I, cap. II)

Roma nel Piacere

la Roma preferita da Sperelli;

la Roma dell’amore;

la Roma delle ville nobiliari;

la Roma del dissidio interiore e della morte;

la Roma fantastica e indeterminata,

trasfigurata in dimensione onirica

dell’esistenza;

la Roma degli altri: il popolo;

la Roma della speculazione.

Roma era il suo grande amore: non la Roma dei Cesari ma la

Roma dei Papi; non la Roma degli Archi, delle Terme, dei

Fori, ma la Roma delle Ville, delle Fontane, delle Chiese. Egli

avrebbe dato tutto il Colosseo per la Villa Medici, il Campo

Vaccino per la Piazza di Spagna, l’Arco di Tito per la

Fontanella delle Tartarughe. La magnificenza principesca dei

Colonna, dei Doria, dei Barberini l’attraeva assai più della

ruinata grandiosità imperiale. E il suo gran sogno era di

possedere un palazzo incoronato da Michelangelo e istoriato

dai Carracci, come quello Farnese; una galleria piena di

Raffaelli, di Tiziani, di Domenichini, come quella Borghese;

una villa, come quella d’Alessandro Albani, dove i bussi

profondi, il granito rosso d’Oriente, il marmo bianco di Luni, le

statue della Grecia, le pitture del Rinascimento, le memorie

stesse del luogo componessero un incanto intorno a qualche

suo superbo amore. (Libro I, cap. II)

La Roma dell’amore

Essi comprendevano l’alto grido del poeta:

«Eine Welt zwar bist Du, o Rom! Tu sei un

mondo, o Roma! Ma senza l’amore il

mondo non sarebbe il mondo, Roma

stessa non sarebbe Roma». E la scala

della Trinità de’ Monti glorificata dalla lenta

ascensione del Giorno, era la scala della

Felicità, per l’ascensione della bellissima

Elena Muti. (Libro I, cap. IV)

La Roma delle ville nobiliari

Per essi Roma s’illuminava d’una voce novella. Ovunquepassavano, lasciavano una memoria d’amore. […] Le villedei cardinali e dei principi: la Villa Pamphily, che si rimiranelle sue fonti e nel suo lago tutta graziata e molle, oveogni boschetto par chiuda un nobile idillio ed ove i balaustrilapidei e i fusti arborei gareggian di frequenza; la villaAlbani, fredda e muta come un chiostro, selva di marmieffigiati e museo di bussi centenarii, ove dai vestiboli e daiportici, per mezzo alle colonne di granito, le cariatidi e leerme, simboli d’immobilità, contemplano l’immutabilesimmetria del verde; e la Villa Medici che pare una forestadi smeraldo ramificante in una luce soprannaturale; e laVilla Ludovisi, un po’ selvaggia, profumata di viole,consacrata dalla presenza della Giunone cui Wolfgangadorò, ove in quel tempo i platani d’Oriente e i cipressidell’Aurora, che parvero immortali, rabbrividivano nelpresentimento del mercato e della morte; tutte le villegentilizie, sovrana gloria di Roma, conoscevano il loroamore. (Libro I, cap. IV)

la Roma del dissidio interiore e della

morte

La città giaceva estinta, come sepolta

dalla cenere d’un vulcano invisibile,

silenziosa e funerea come una città

disfatta da una pestilenza, enorme,

informe, dominata dalla Cupola che le

sorgeva dal grembo come una nube.

(Libro IV, cap. I)

la Roma fantastica e indeterminata, trasfigurata in

dimensione onirica dell’esistenza

Splendeva su Roma, in quella memorabile notte di febbraio,un plenilunio favoloso, di non mai veduto lume. L’aria parevaimpregnata come d’un latte immateriale; tutte le coseparevano esistere d’una esistenza di sogno, parevano imaginiimpalpabili come quelle d’una meteora, parevan esser visibilidi lungi per un irradiamento chimerico delle loro forme. Laneve copriva tutte le verghe dei cancelli, nascondeva il ferro,componeva un’opera di ricamo più leggera e più gracile d’unafiligrana, che i colossi ammantati di bianco sostenevano comele querci sostengono le tele dei ragni. Il giardino fioriva asimilitudine d’una selva immobile di gigli enormi e difformi,congelato; era un orto posseduto da una incantazionelunatica, un esanime paradiso di Selene. Muta, solenne,profonda, la casa dei Barberini occupava l’aria: tutti i rilievigrandeggiavano candidissimi gittando un’ombra cerulea,diafana come una luce; e quei candori e quelle ombresovrapponevano alla vera architettura dell’edifizio il fantasmad’una prodigiosa architettura ariostea. (Libro III, cap. III)

la Roma degli altri: il popoloCome i due entrarono, nella gente dell’osteria nonavvenne alcun moto di meraviglia. Tre o quattro uominifebricitanti stavano intorno a un braciere quadrato,taciturni e giallastri. Un bovaro, di pel rosso,sonnecchiava in un angolo, tenendo ancora fra i denti lapipa spenta. Due giovinastri, scarni e biechi, giocavano acarte, fissandosi negli intervalli con uno sguardo pienod’ardor bestiale. E l’ostessa, una femmina pingue,teneva fra le braccia un bambino, cullandolopesantemente. Mentre Elena beveva l’acqua nelbicchiere di vetro, la femmina le mostrava il bambino,lamentandosi. «Guardate, signora mia! Guardate,signora mia!» Tutte le membra della povera creaturaerano di una magrezza miserevole; le labbra violaceeerano coperte come di grumi lattosi. Pareva quasi che lavita fosse di già fuggita da quel piccolo corpo, lasciandouna materia su cui ora le muffe vegetavano. (Libro I, cap.I)

La prospettiva ideologica

Sotto il grigio diluvio democratico odierno,

che molte belle cose e rare sommerge

miseramente, va anche a poco a poco

scomparendo quella special classe di antica

nobiltà italica, in cui era tenuta viva di

generazione in generazione una certa

tradizione familiare d’eletta cultura,

d’eleganza e di arte. (Libro I, cap. II)

La Roma della speculazioneRoma splendeva, nel mattino di maggio, abbracciata dal

sole. Lungo la corsa, una fontana illustrava del suo risoargenteo una piazzetta ancor nell’ombra; il portone d’unpalazzo mostrava il fondo d’un cortile ornato di portici estatue; dall’architrave barocco d’una chiesa di travertinopendevano i paramenti del mese di Maria. Sul ponteapparve il Tevere lucido fuggente tra le case verdastre,verso l’isola di San Bartolomeo. Dopo un tratto di salita,apparve la città immensa, augusta, radiosa, irta dicampanili, di colonne e d’obelischi, incoronata di cupolee di rotonde, nettamente intagliata, come un’acropoli, nelpieno azzurro. «Ave, Roma. Morituri te salutant» disseAndrea Sperelli, gittando il residuo della sigaretta versol’Urbe. […] Erano nella villa Sciarra, già per metàdisonorata dai fabbricanti di case nuove; e passavano inun viale di lauri alti e snelli, tra due spalliere di rose.(Libro I, cap. V)

Il tema dell’amore tra spiritualità ed eros

Dicotomia dell’amore in Sperelli:

- amore spirituale: Maria Ferres

- amore carnale (eros): Elena Muti

- Impossibilità di ricomposizione di questi due aspetti →

prevalenza in Sperelli dell’influenza del secondo.

- Amore carnale = pulsione monomaniacale = dimensione sado-

masochistica = morte (perdita dell’identità e annichilimento della

volontà)

- Amore carnale → importanza dello sguardo come mezzo di

‘possesso’: → per Hugo von Hofmannsthal (Der neue Roman von

d’Annunzio), ognuno cade «sotto lo sguardo implacabile dell’altro,

ognuno viene divorato dall’attenzione dell’altro».

- Sguardo = Medusa


Lo scudo con la testa di Medusa di Caravaggio (Firenze, Galleria

degli Uffizi)


Andrea Sperelli lo seguì con lo sguardo, fin su la soglia, inquieto.

Rimasto solo, fu preso da una terribile angoscia. La stanza,

tappezzata di damasco rosso cupo, come la stanza dove Elena due

anni innanzi erasi data a lui, gli parve allora tragica e lugubre. Forse

quelle erano le tappezzerie medesime che avevano udite le parole di

Elena: – Mi piaci! – L’armario aperto lasciava vedere le file dei libri

osceni, le rilegature bizzarre impresse di simboli fallici. Alla parete

pendeva il ritratto di Lady Heathfield accanto a una copia della Nelly

O’Brien di Joshua Reynolds. Ambedue le creature, dal fondo della

tela, guardavano con la stessa intensità penetrante, con lo stesso

ardor di passione, con la stessa fiamma di desiderio sensuale, con la

stessa prodigiosa eloquenza; ambedue avevano la bocca ambigua,

enigmatica, sibillina, la bocca delle infaticabili ed inesorabili bevitrici

d’anime; e avevano ambedue la fronte marmorea, immacolata,

lucente d'una perpetua purità. […] Andrea avrebbe dato qualunque

prezzo per sottrarsi al supplizio che l’aspettava ed era attratto da

quel supplizio. (Libro IV, cap. I)


Nelly o’Brian di Joshua Reynolds

Sintesi dei temi de Il piacere

I temi che emergono de Il Piacere sono quindi:

- l’affermazione della figura dell’esteta intellettuale inquieto, che

vive in un mondo tutto suo, dominato dal culto della bellezza;

- ma, al contempo, la critica implicita, attraverso la messa in

rilievo dei difetti di Sperelli, della società aristocratica e alto

borghese di fine Ottocento, completamente vuota di contenuti

e sentimenti;

- la descrizione della Roma rinascimentale-barocca come spazio

privilegiato per l’esistenza dell’intellettuale esteta;

- l’avversione nei confronti delle masse popolari e della folla:

- la riflessione sui diversi tipi di amore: da quello finalizzato al

puro piacere, il cui raggiungimento diventa una vera e propria

ossessione, all’amore puro e spirituale.

Giovanni Pascoli (1855-1912)

Il fanciullino1a ed. 1897 sul “Il Marzocco” , 2° ed. 19023 nel volume

Miei pensieri di varia umanità, infine 3° ed. nel 1907

nella raccolta Pensieri e discorsi.

È diviso in 20 capitoli.

Postulati principali:

La poesia non è logos, ma è una perenne capacità di stupore

infantile, in una disposizione irrazionale che può permanere

dentro di noi anche in età adulta, soprattutto durante la

vecchiaia.

Il fanciullino, sovvertendo le norme della razionalità, rende le

cose grandi piccole e quelle piccole grandi per poterle

osservare meglio, e, di conseguenza, adatta la misura delle

cose alle sue esigenze conoscitive; questa disposizione

alogica fa sì che nelle cose – anche in quelle quotidiane e

familiari – si scoprano somiglianze e relazioni inconsuete.

Il fanciullinoPascoli esalta quindi l’infanzia, vista come candore e bontà, come

innocenza e confidente e immaginoso rapporto col mondo;

l’infanzia è il “nido” non disfatto, cioè da punto di vista della sua

biografi, la famiglia prima dell’uccisione del padre, prima

dell’intervento brutale degli uomini e della storia che disarticola

quel legame naturale.

Pascoli, con questo testo, si inquadra nel Simbolismo francese di

fine Ottocento che mira a superare i limiti logico-razionali entro i

quali sembrava dovesse operare la poesia: il poeta assimila

l’attività poetica allo stupore infantile e a una sorta di capacità

prelogica, il cui eco può permanere ed echeggiare ancora

nell’animo dell’uomo adulto.

Il fanciullino: fontiIl Fedone di Platone: fine ultimo del far poesia è esorcizzare la

morte e tenere a bada l’angoscia esistenziale attraverso quella

forma di sopravvivenza, sia pure provvisoria, che è la parola.

La Scienza nuova di Vico, nella quale si trova la metafora del

fanciullo applicata all’uomo primitivo; Vico si concentra anche sul

rapporto tra il pensiero dei primitivi e il loro linguaggio: così come

l’uomo primitivo vichiano, il fanciullino pascoliano dà nome alle

cose, scopre tra loro somiglianze e relazioni, e adattando i nome

delle une a quelli delle altre, ne arricchisce i significati

attribuendo più ‘pensieri’ a una sola ‘parola’.

Il fanciullino: fontiLeopardi, teorizzatore della coincidenza tra la condizione del poeta

con quella dell’uomo delle origini del mondo oppure con quella

dell’infanzia, (cfr. la canzone Ad Angelo Mai: “Assai più vasto /

l’etra sonante e l’alma terra e il mare / al fanciullin, che non al

saggio appare”).

Spencer (Principles of sociology) e di Sully (Études sur l’énfance):

sono saggi che riflettono sulle analogie tra lo sviluppo della

società dal mondo primitivo a quello civile e lo sviluppo

dell’essere umano dallo stato infantile a quello senile.

Pascoli: l’ideologiaPascoli antimoderno e Pascoli antiscientifico.

In ciò Pascoli rispecchia si inserisce in quel generale orientamento

del tempo, in quella progressiva crisi delle certezze positivistiche

di cui si è già detto e che è tipico del Decadentismo,

ma

In generale i decadenti lo concretizzavano o nel vagheggiamento di

un mondo di pura bellezza e di edonismo (Huysmans, Wilde,

d’Annunzio), o in una sperimentazione del nuovo sul piano

biografico e su quello espressivo (Rimbaud)

Pascoli, invece, lo concretizza certamente nello sperimentalismo

linguistico-strutturale, ma anche in un ripiegamento intimistico,

nel vagheggiamento della campagna e delle umili cose come un

paradiso perduto → rifiuto della storia.

Pascoli: l’ideologia e le contraddizioniPascoli socialista, poeta-vate e animato da un generico

umanitarismo: questi elementi possono essere collegati al

vagheggiamento di una legge d’amore mirante a regolare la

convivenza umana al di là della storia e nel nome della fraternità,

e non sono altro che il mito dell’infanzia trasportato dal piano

individuale a quello della collettività.

Pascoli nazionalista: aspetto da ricondurre ancora al concetto di

“nido”, perché col tempo il suo valore semantico si allarga da una

dimensione familiare a una nazionale: Pascoli auspica che gli

italiani superino ogni lotta di classe per riunirsi compatti nel “nido”

comune, l’Italia.

La produzione pascoliana

Poesia «intimista»:

Myricae (edizioni principali: 1891, 1892, 1894, 1897, 1900, 1903, 1911);

Poemetti (1897); Canti di Castelvecchio (1903): Primi poemetti (1904);

Nuovi poemetti (1909)

Poesia sul mondo classico:

Poemi conviviali (1904, pubblicati prima sul “Convito” di Adolfo De Bosis e da

ciò il titolo)

Poesia e testi patriottici:

Odi e Inni (1906); La grande proletaria si è mossa (1911); Poemi italici (1911);

Poemi del Risorgimento (incompiuti e pubblicati postumi con l’Inno a Roma e

l’Inno a Torino, composti in latino per il cinquantesimo dell’Unità d’Italia e poi

tradotti in italiano dallo stesso Pascoli); Canzoni di re Enzio (1908-1909)

Pascoli poeta in latino e autore di saggi di critica letteraria,

leopardiani e danteschi.

Pascoli: una forma nuova di poesia

P. P. Pasolini: «assai ricco e complesso è l’apporto del Pascoli alle

forme poetiche del Novecento: determinante anzi, se in definitiva

la lingua poetica di questo secolo è uscita dalla sua

elaborazione».

G. Barberi Squarotti: «lo sperimentalismo pascoliano si esercita

interamente sulle forme e sulle scritture».

Elementi della poesia pascoliana

Pascoli e la natura: la descrizione degli oggetti della natura e della

vita di campagna ha sia un valore oggettivo sia un valore

soggettivo, perché si caricano di significati nascosti, diventano la

proiezione dei sentimenti del poeta, e quindi proprio attraverso

l’oggetto si esprime il soggetto, per il quale non esistono più

gerarchie di valore, di significato o d’importanza precostituite, ma

in una prospettiva di assoluta alogicità, l’infinitamente piccolo può

accostarsi ed avere la stessa importanza dell’infinitamente

grande e viceversa.



Pascoli e la poesia: la poesia è l’unico strumento possibile di

conoscenza del mondo, che instaura parallelismi simbolici e

soggettivi nella percezione della realtà.

Pascoli e il «nido»: Il simbolo ricorrente con maggior frequenza nella

poesia pascoliana è l’immagine del “nido”, caldo, segreto,

raccolto in una sua esistenza senza rapporti con l’esterno e nel

quale Pascoli traduce il proprio fortissimo legame con la sua

famiglia comprensiva sia dei vivi ma soprattutto i morti, sempre

tenacemente presenti; importante è quindi la memoria

dell’infanzia e dei lutti che hanno colpito il nucleo familiare,

disperdendolo; da questa realtà sono esclusi i rapporti sociali e

soprattutto quelli amorosi: l’elemento erotico è quasi

completamente assente dalla sua poesia e dalla sua vita perché

sentito come minaccia alla sicurezza del “nido”.



Pascoli e le cose umili: il simbolismo e il vagheggiamento legati alle

piccole e umili cose tipiche del mondo campestre sono da

interpretare come evasione dalla storia, dagli scontri di volontà e

di interessi che la società neo-industriale, liberale e capitalistica

di quegli anni rendeva sempre più brutali e che nella situazione

italiana dell’ultimo Ottocento si presentavano in campo politico-

sociale con particolare intensità.

Quindi: dilatazione dei confini del ‘poetabile’ e ampliamento del

campo lessicale con l’utilizzo dei termini gergali, all’uso

dell’onomatopea, del verso “parlato”.

Pascoli: modalità tecniche e stilistiche della sua

poesia


Contini: in Pascoli tre livelli linguistici, grammaticale, pre-

grammaticale e post-grammaticale; la lingua grammaticale è

quella codificata, la lingua pre-grammaticale è al di qua della

codificazione, in quanto costituita dalle onomatopee e con valore

fonosimbolico; la lingua post-grammaticale è invece al di là della

codificazione, in quanto consta di termini tecnici e gergali.


poesia


La metrica: Pascoli lavora sia sul ritmo che sul timbro della lirica,

giocando sulla compresenza di due diversi piani, uno evidente,

l’altro nascosto. Pascoli accoglie i versi e i sistemi strofici

tradizionali per valersene come un primo piano, scoperto, ma al

contempo fa emergere il secondo piano, meno evidente, che

dissolve la compattezza metrica tradizionale facendo riaffiorare

un sottofondo metrico e ritmico diverso.

L’emersione del secondo piano avviene sia attraverso una continua

frantumazione sintattica e metrica operata da cesure, parentesi,

puntini sospensivi, enjambements, sia attraverso un uso sapiente

e capillare dei legami fonici (assonanze, allitterazioni,

“disseminazione” fonica di una parola nei versi circostanti ecc.).


poesia


Infine, la poetica pascoliana è basata prevalentemente sull’uso del

simbolo; caratteristica del simbolo è quella di non avere

un’interpretazione univoca, ma una o più interpretazioni possibili,

ciascuna delle quali ha una sua plausibilità.

Pascoli: Myricae

La raccolta si è formata lungo un arco di tempo molto ampio, fra gli

ultimi anni Settanta dell’Ottocento e il 1900, e abbraccia diversi; il

grosso del lavoro, tuttavia, si situa fra il 1889 e il 1893

La raccolta conta nove edizioni, dalla prima del 1891, che

comprende appena 22 componimenti, all’ultima del 1911:

l’ordinamento definitivo è raggiunto nella quinta edizione (1900),

che consta di 156 poesie; i 22 testi della prima edizione salgono

a 72 nella seconda, che segue pochi mesi dopo (1892).

Nella terza edizione (1894) i componimenti raggiungono il numero di

116: molti di quelli aggiunti sono di tema funebre, a cominciare

dal poemetto iniziale, Il giorno dei morti: il ricordo dei suoi defunti

suscita in Pascoli il rimpianto per una felicità perduta, del “nido”

familiare che si può ricostruire solo attraverso una sorta di

ricongiungimento memoriale dei morti ai vivi.

Pascoli: genesi della lirica Patria

«E ho veduto i grandi cantieri gialleggianti delle stoppie, e

le grandi viti tra gli olmi coi pampini già un poco

accartocciati e striduli. Il cielo azzurro con qualche

spennellata di nuvole bianche e trasparenti. Una grande

calma dappertutto, e il grosso palpito, e la romba cupa in

qualche parte di quella campagna, d’una trebbiatrice».

Pascoli: Patria

Sogno d’un dì d’estate.

Quanto scampanellare

tremulo di cicale!

Stridule pel filare

moveva il maestrale

le foglie accartocciate.

Scendea tra gli olmi il sole

in fascie polverose;

erano in ciel due sole

nuvole, tenui, róse;

due bianche spennellate

in tutto il ciel turchino.

Siepi di melograno,

fratte di tamerice,

il palpito lontano

d’una trebbiatrice

l’angelus argentino…

dov’ero? Le campane

mi dissero dov’ero,

piangendo, mentre un cane

latrava al forestiero,

che andava a capo chino.

Pascoli: rime in Patria

Sogno d’un dì d’estATE.

Quanto scampanellARE

tremulo di cicALE!

Stridule pel filARE

moveva il maestrALE

le foglie accartocciATE.

Scendea tra gli olmi il sole

In fascie polverose;

erano in ciel due sole

nuvole, tenui, róse;

due bianche spennellATE

in tutto il ciel turchino.

Siepi di melogrANO,

fratte di tamerice,

il palpito lontANO

d’una trebbiatrice

l’angelus argentino…

dov’ero? Le campANE

mi dissero dov’ero,

piangendo, mentre un cANE

latrava al forestiero,

che andava a capo chino.

Pascoli: dispersione anagrammatica del

sostantivo «tremulo» in Patria

T = quanTo, sTridulo, maesTrale, accarTocciaTe;

R = scampanellaRe, stRidule, filaRe, maestRale,

accaRtocciate;

[TR] = sTRidule, maesTRale, accaRTocciate;

[EM] (voc. + ‘m’, ‘n’ o ‘l’) = quANto, scAMpANELLar,

cicALe, stridULe, pEL, fILsre, IL maestrALe;

M = scaMpanellare, Moveva, Maestrale;

[ULO] = stridULO

L = scampaneLLare, cicaLe, striduLe, peL fiLare, iL

maestraLe;

O = stridulO

Pascoli: Orfano

Lenta la neve fiocca, fiocca, fiocca.

Senti: una zana dondola piano piano.

Un bimbo piange, il piccolo dito in bocca;

Canta una vecchia, il mento sulla mano.

La vecchia canta: intorno al tuo lettino

C’è rose e gigli, tutto un bel giardino.

Nel bel giardino il bimbo si addormenta

La neve fiocca lenta, lenta, lenta.

.

Pascoli: fonti della lirica Arano

Promessi sposi (cap. IV) : «A destra e a sinistra, nelle

vigne, sui tralci ancora tesi, brillavan le foglie rosseggianti a

varie tinte; e la terra lavorata di fresco, spiccava bruna e

distinta ne’ campi di stoppie biancastre e luccicanti nella

guazza»

Pascoli: Arano

Al campo, dove roggio nel filare

qualche pampano brilla, e dalle fratte

sembra la nebbia mattinal fumare,

arano: a lente grida, uno le lente

vacche spinge; altri semina; un ribatte

le porche con sua marra paziente;

ché il passero saputo in cor già gode,

e il tutto spia dai rami irti del moro;

e il pettirosso: nelle siepi s'ode

il suo sottil tintinno come d'oro.

Pascoli: tessiture fonemiche di «tintinno» in

Arano

le due ‘t’ di TinTinno trovano come un’anticipazione in

TuTTo, peTTirosso, soTTil;

TInTInno è preceduto immediatamente da sotTIl: la ‘i’ ha

una presenza forte in tutta la quartina, in particolare al

verso 8, dove la sinalefe in 7a mette in forte rilievo IrTI;

La ‘o’ finale di tintinnO è subito ripresa da cOme e OrO;

OrO rima con mORO ed è in assonanza con le altre due

parole-rima della quartina: gOde e Ode ed è

foneticamente introdotto da rOggiO al v. 1, pOrche al v.

6, passerO e cOr al v. 7, pettirOssO al v. 9.

Pascoli: fonti della lirica Lavandare

Canti popolari marchigiani (1875):

«Retorna, Amore mio, se ci hai speranza, / per te la vita

mia fa penetenza! / Tira lu viente, e nevega li frunna, / de

qua ha da rvenì fideli amante»

«Quando ch’io mi partii dal mio paese, / povera bella mia,

come rimase! / Come l’aratro in mezzo alla maggese».

Pascoli: Lavandare

Nel campo mezzo grigio e mezzo nero

resta un aratro senza buoi, che pare

dimenticato, tra il vapor leggero.

E cadenzato dalla gora viene

lo sciabordare delle lavandare

con tonfi spessi e lunghe cantilene:

Il vento soffia e nevica la frasca,

e tu non torni ancora al tuo paese!

Quando partisti, come son rimasta!

Come l’aratro in mezzo alla maggese.

Pascoli: Lavandare

Nel campo mezzo grigio e mezzo nERO

resta un arATro senza buoi, che pare

dimenticATo, tra il vapor leggERO.

E cadenzATo dalla gora viENE

lo sciabordAre delle lavandAre

con tonfi spessi e lunghe cantilENE:

Il vento soffia e nevica la frasca,

e tu non torni ancora al tuo paESE!

Quando partisti, come son rimasta!

Come l’aratro in mezzo alla maggESE.

Pascoli: fonti della lirica Dialogo

A.E. Brehm La vita degli animali: «chi mai non ha sentito a

sazietà, almeno nei luoghi ove più abbondano i passeri,

quel loro monotono “sclip, sclip, dib, dib”? […]. Per solito

fanno udire um “dib, dib” mentre volano, “sclip” mentre

sono posati, e di ambedue i suoni si servono per

richiamo […] e anche quando sono tranquilli o stanno

mangiando, non sanno trattenersi da un ommesso “dib,

dib, bilp, bilp”».

Sulle rondini: «Un dolce “vitt” che non di rado si prolunga in

“videvitt”, esprime contentezza e si usa come richiamo

[…]. Il verso comincia “virb, virb, videvitt”, si tramuta in

un prolungato barrito, e finisce con “vid, vaid, voida,

zer”».

Pascoli: DialogoScilp: i passeri neri su lo spalto

corrono, molleggiando. Il terren sollo

rade la rondine e vanisce in alto:

vitt...videvitt. Per gli uni il casolare,

l'aia, il pagliaio con l'aereo stollo;

ma per l'altra il suo cielo ed il suo mare.

Questa se gli olmi ingiallano la frasca,

cerca i palmizi di Gerusalemme:

quelli, allor che la foglia ultima casca,

restano ad aspettar le prime gemme.

Dib dib bilp bilp: e per le nebbie rare

quando alla prima languida dolciura

l'olmo già sogna di rigermogliare,

lasciano a branchi la città sonora

e vanno come per la mietitura,

alla campagna, dove si lavora.

Dopo sementa, presso l'abituro

il casereccio passero rimane;

e dal pagliaio, dentro il cielo oscuro

saluta le migranti oche lontane.

Fischia un grecale gelido, che rade:

copre un tendone i monti solitari:

a notte il vento rugge, urla: poi cade.

E tutto è bianco e tacito al mattino

nuovo: e dai bianchi e muti casolari

il fumo sbalza, qua e là turchino.

La neve! (Videvitt: la neve? Il gelo?

ei di voi, rondini, ride:

bianco in terra, nero in cielo,

v'è di voi chi vide... vide... videvitt?)

La neve! Allora, poi che il cibo manca,

alla città dai mille campanili

scendono alla città fumida e bianca;

a mendicare. Dalla lor grondaia

spìano nelle chiostre e nei cortili

la granata o il grembiul della massaia.

Tornano quindi ai campi a seminare

veccia e saggina coi villani scalzi,

e - videvitt - venuta d'oltremare

trovano te che scivoli, che sbalzi,

rondine, e canti: ma non sai la gioia

-scilp - della neve, il giorno che dimoia.

Pascoli: L’assiuolo

Dov’era la luna? ché il cielo

notava in un’alba di perla,

ed ergersi il mandorlo e il melo

parevano a meglio vederla.

Venivano soffi di lampi

da un nero di nubi laggiù;

veniva una voce dai campi:

chiù…

Le stelle lucevano rare

tra mezzo alla nebbia di latte:

sentivo il cullare del mare,

sentivo un fru fru tra le fratte;

sentivo nel cuore un sussulto,

com’eco d’un grido che fu.

Sonava lontano il singulto:

chiù…

Su tutte le lucide vette

tremava un sospiro di vento:

squassavano le cavallette

finissimi sistri d’argento

(tintinni a invisibili porte

che forse non s’aprono più? …);

e c’era quel pianto di morte…

chiù…

Pascoli: tessiture fonemiche della lirica

L’assiuolo

- «notAvA in un’ALbA di perLA», v. 2

- «Ed Ergersi il MandorLO E il MeLO», v. 3

- «da UN Nero di NUbi laggiU’», v. 6

- «sentivo il cullARE del mARE», v. 11 (“sentivo” ritorna

anaforicamente all’inizio dei vv. 12 e 13)

- «fINIsIMI sIstrI d’argeNto / tINtINNI a INvIsIbIlI porte», vv.

20-21 = riverberazioni e disseminazione del sostantivo

“tintinni” nelle 8 parole dei due versi: 46 lettere, di cui 14

I, 7 N e M, 5 T.

Pascoli: Novembre

Gemmea l’aria, il sole così chiaro

che tu ricerchi gli albicocchi in fiore,

e del prunalbo l’odorino amaro

senti nel cuore...

Ma secco è il pruno, e le stecchite piante

di nere trame segnano il sereno,

e vuoto il cielo, e cavo al piè sonante

sembra il terreno.

Silenzio, intorno: solo, alle ventate,

odi lontano, da giardini ed orti,

di foglie un cader fragile. È l’estate

fredda, dei morti.

Pascoli: Ultimo canto

Solo quel campo, dove io volga lento

l’occhio, biondeggia di pannocchie ancora,

e il solicello vi trascolora.

Fragile passa fra’ cartocci il vento:

Uno stormo di passeri s’invola:

nel cielo è un gran pallore di viola.

Canta una sfogliatrice a piena gola:

Amor comincia con canti e con suoni

e poi finisce con lacrime al cuore.

Pascoli: Notte di vento

Allora sentii che non c’era,

che non ci sarebbe mai più...

La tenebra vidi più nera,

più lugubre udii la bufera...

uuh...uuuh...uuuh...

Venìa come un volo di spetri,

gridando ad ogni émpito più:

un fragile squillo di vetri

seguiva quelli ululi tetri...

uuh...uuuh...uuuh...

Oh! Solo nell’ombra che porta

quei gridi... (chi passa laggiù?)

Oh! solo nell'ombra già morta

per sempre... (chi batte alla porta?)

uuh...uuuh...uuh...

Modernismo

Manuali di storia della letteratura italiana recenti sulla questione

Decadentismo vs. Modernismo:

1) Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia dalla storia

al testo (1995): d’Annunzio, Pascoli, Svevo e Pirandello vanno

considerati decadenti per «tradizione ormai consolidata» (cfr.

Carlo Salinari, Miti e coscienza del Decadentismo italiano e

Leone de Castris, Il Decadentismo italiano. Svevo, Pirandello,

D’Annunzio), MA gli ultimi due poi se ne distaccano.

2) Segre-Martignoni, Testi nella storia (1992): separa Pirandello

e Svevo da Pascoli e d’Annunzio e li inserisce, insieme a Tozzi e

Gadda, nel capitolo: I maestri della modernità novecentesca.

ModernismoManuali di storia della letteratura italiana recenti sulla questione


3) Enrico Malato, Storia della letteratura italiana (1999): Svevo,

insieme con Pirandello e Tozzi, promuove l’istituzione in campo

narrativo della nostra cultura moderna;

4) Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana (1991): occorre

distinguere dal Decadentismo e dalle Avanguardie una

letteratura della «negazione»: autori isolati che sconvolgono la

nozione stessa di personaggio senza necessariamente

proiettarsi verso il futuro o pretendere di accelerare il percorso

della storia o di inventare nuovi linguaggi risolutivi.

ModernismoManuali di storia della letteratura italiana recenti sulla questione


1) Barberi Squarotti, Storia della civiltà letteraria italiana (1994)

→ Crepuscolari, Futuristi, Pirandello inclusi nel Decadentismo;

2) Ugo Dotti, Storia della letteratura italiana (2007) → inserisce

genericamente Svevo e Pirandello nelle Avanguardie, senza

considerare le loro incompatibilità;

3) Asor Rosa, Storia europea della letteratura italiana (2009) →

criteri di inquadramento vecchi: include nel Decadentismo, oltre

a d’Annunzio e Pascoli, Svevo, Pirandello, le Avanguardie, la

narrativa degli anni ’30 e ’50, la poetica ermetica e post-

simbolista.

ModernismoMotivi delle differenti prospettive critiche:

- crisi della categoria critica di Decadentismo, usata dalla

cultura idealistica e da quella marxistica per darne una

valutazione sostanzialmente negativa;

- Romano Luperini: la stagione del Decadentismo è esistita

anche da noi, ma è durata quanto quella del Verismo e della

Scapigliatura, circa un quindicennio, fra Il piacere (1889) e

Alcyone (1904), fra Myricae (1891) e Poemi conviviali (1904).

- Decadentismo italiano contemporaneo o di poco successivo a

quello francese: in Francia se ne parla a partire dalla

pubblicazione di un sonetto di Verlaine nel 1883 e poi dalla

pubblicazione della rivista «Le décadent» del 1886.

ModernismoPer Luperini la vera nozione del Decadentismo consiste in una

crisi dei valori borghesi declinata:

- o secondo una tendenza artistica volta a rivendicare il valore

positivo dell’artificio e della raffinatezza estetica tipici delle

epoche di tramonto o di decadenza,

- o secondo una tendenza artistica di rifiuto delle poetiche

tradizionali e di creazione di nuove modalità poetiche;

- mentre il Simbolismo, nato poco prima del Decadentismo,

finisce col confluivi facendone parte organicamente.

ModernismoModernismo = nuova fase

Definizione:

Il modernismo è una generica tendenza culturale, che,

prendendo atto della crisi del positivismo, si ispira in maniera

più incisiva alla rottura epistemologica rappresentata alla fine

dell’Ottocento e all’inizio del Novecento da Nietzsche,

Bergson e Freud e afferma veramente quella coscienza di

una radicale separazione dal passato che segna

l’affermazione piena del moderno.

Movimenti e autori precedenti che aprono al moderno:

- Leopardi e la generazione romantica;

- i maestri della modernità: Flaubert, Baudelaire, Verga, De

Roberto, Pascoli e d’Annunzio.

ModernismoDifferenze tra Modernismo e Avanguardie.

Le avanguardie esprimono in versante più oltranzista, della

prospettiva modernista, perché la loro intenzione è quella di:

- rompere definitivamente e violentemente i ponti col passato;

- mettersi alla testa di un processo che deve anticipare il futuro

e far trionfare il progresso;

- travalicare l’azione estetica in azione politica.

Tendenze artistiche primonovecentesche: Avanguardia e

Modernismo: in questa bipartizione Pirandello, Svevo, Tozzi,

Gadda, Montale, Ungaretti e Saba, non aderiranno mai alle

Avanguardie, tenendosene lontani e polemizzando

apertamente con essi.

ModernismoGiacomo Debenedetti ed Erich Auerbach: le categorie tipiche

della narrativa modernista europea:

Debenedetti → l’introduzione del personaggio annichilito

dall’angoscia esistenziale, come in Tozzi; l’invenzione

dell’inetto come anti-personaggio, in Svevo e Pirandello; il

parallelo fra la teoria della fisica dei quanti o la scissione

dell’atomo da un lato e la frammentazione della coscienza e

della psicologia del personaggio dall’altro; il trionfo dei

personaggi-brutti.

Auerbach → Il calzerotto marrone (Mimesis) su Virginia Woolf: il

momentaneo e il fortuito la fanno da padroni, le grandi svolte

della storia perdono la loro importanza; l’accidentale, il

casuale, il frammentario, l’istante ecc. emergono in primo

piano, rivelando la disgregazione e il declino del mondo

borghese, ma essendo anche sintomi della vitalità

insopprimibile di una nuova esistenza possibile.

ModernismoAuerbach → nel modernismo prevale in modo assoluto e

definitivo il soggettivismo prospettico, che non rinuncia affatto

a fornire una idea totalizzante della realtà, ma raggiunge

questo obiettivo mutando radicalmente i modi della

narrazione.

Modernismo: contorni cronologici

Modernismo: è una tendenza, NON un movimento unitario,

perché condivide una stessa cultura, NON una stessa

poetica.

In Italia si sviluppa nel periodo giolittiano, ma raggiunge il

massimo sviluppo tra le due guerre, cioè quando comincia ad

esaurirsi il ciclo delle Avanguardie, e si estingue con l’avvento

del neorealismo postbellico.

Capolavori narrativi: Il fu Mattia Pascal (1904), Novelle per un

anno (1923) e Sei personaggi in cerca d’autore (1921) di

Pirandello, le novelle di Tozzi, La coscienza di Zeno di Svevo

(1923); la Cognizione del dolore (1937) e il Pasticciaccio

(1946) di Gadda.

Capolavori lirici: Allegria di naufragi (1919) e Sentimento del

tempo (1933) di Ungaretti; Ossi di seppia (nell’edizione 1928)

e Le occasioni (1939) di Montale; Il Canzoniere di Saba

(1921, poi 1945).

Luigi Pirandello (1867-1936)Persistenza degli stessi temi in tutta la produzione pirandelliana:

- il contrasto tra apparenza e realtà;

- lo sfaccettarsi della verità (tante verità quanti sono coloro che

presumano di possederla);

- l’assurdità della condizione umana, fissata – pur nella

molteplicità del suo sentire e del suo agire – in categorie

predefinite (adultero, innocente, ladro ecc.) e in un formalismo di

regole e norme che soffoca la vita.

L’umorismo (1908) si basa:

- sul «sentimento del contrario», ossia sulla deriva ironica delle

situazioni più drammatiche;

- sulla contemporanea presenza di rappresentazione e di

riflessione;

- sull’artista che svela con ironia la verità “ufficiale”, fatta di

sostanziale precarietà, proclamata da una società ipocrita e

strenuamente legata alle sue convenzioni;

- sulla possibilità di scomporre i vari aspetti della personalità e a

coglierne le contraddizioni attraverso la ragione.

Luigi Pirandello (1867-1936)Pirandello: rapporti con il Verismo e «la Sicilia come metafora»

della condizione universale dell’essere umano.

I suoi personaggi ‘siciliani’ sono:

- oppressi da una società angusta,

- rinchiusi nei pregiudizi arcaici di questa società,

- desiderosi di aprirsi un varco attraverso la prigione dei tabù

della collettività siciliana,

- insicuri e scettici per l’esito fallimentare che tutte le

esperienze individuali (e storiche) hanno sempre avuto in

Sicilia.

Dimensione europea di Pirandello1) Il poliedrico sfaccettarsi della verità avvicina Pirandello a Proust: Per

il critico E. Wilson esiste uno stretto rapporto tra la nuova

“molteplicità” con la quale viene rappresentato l’essere vivente e le

fondamentali acquisizione della fisica moderna, perché «tutte le

nostre osservazioni sui fenomeni dell’universo sono relative, poiché

dipendono dal luogo in cui ci troviamo, dalla velocità e della

direzione in cui ci stiamo muovendo… Proust ha ricreato il mondo

del romanzo da punto di vista della relatività; ha dato per la prima

volta alla letteratura un equivalente totale delle nuove teorie della

fisica moderna».

2) La concezione dell’arte di Pirandello, nella quale ha tanta parte

l’appello alla ragione, la sua distruzione dell’illusione scenica

tradizionale, la sua concezione del teatro hanno molti punti in

comune con la concezione del teatro di Brecht.

3) I filoni più notevoli del teatro contemporaneo, quelli

dell’incomunicabilità e dell’assurdo da Jonesco a Beckett,

presuppone la lezione di Pirandello.

Luigi Pirandello. Il fu Mattia Pascal: vicende

redazionali ed editoriali

Scritto nei primi anni del Novecento, il romanzo fu pubblicato

a puntate sulla “Nuova Antologia” tra il 16 aprile e il 16 giugno

1904 e immediatamente dopo in volume per i tipi della stessa

rivista.

Riedito nel 1910 e 1918 da Treves con tagli e puntualizzazioni

utili a una maggior aderenza alla poetica dell’“umorismo”, e

nel 1921 presso Bemporad con l’aggiunta di una Avvertenza

sugli scrupoli della fantasia.

Luigi Pirandello. Il fu Mattia Pascal: struttura

18 capitoli + 1 avvertenza (aggiunta nel 1921) divisi in tre blocchi

narrativi:

1) i capp. 1-5, dove prevale la descrizione comico-satirica della

prima vita di Mattia Pascal;

2) i capp. 6-16, quelli della prima morte e della seconda vita nei

quali Mattia Pascal si trasforma in Adriano Meis;

3) i capp. 17-18, quelli della seconda morte e della terza vita, nei

quali Adriano Meis muore per reincarnarsi in Mattia Pascal, ma

quest’ultimo, non potendo più assumere questa identità, diventa il fu

Mattia Pascal.

Luigi Pirandello: Il fu Mattia Pascal«Una delle poche cose, anzi forse la sola che sapevo di certo era

questa: che mi chiamavo Mattia Pascal. E me ne approfittavo. Ogni

volta qualcuno de’ miei amici o conoscenti dimostrava d’aver

perduto il senno fino al punto di venir da me, per qualche consiglio o

suggerimento, mi stringevo nelle spalle, socchiudevo gli occhi e gli

rispondevo:

- Io mi chiamo Mattia Pascal.

- Grazie, caro. Questo lo so.

- E ti par poco?

Non pareva molto, per dir la verità, neanche a me. Ma ignoravo

allora che cosa volesse dire il non saper neppure questo, il non

poter rispondere, cioè, come prima, all’occorrenza:

- Io mi chiamo Mattia Pascal». (Cap. I)

Luigi Pirandello: Il fu Mattia Pascal«Ragioniamo un po’, arrivati a questo punto. Io n’ho viste di tutti i colori.

Passare anche per imbecille o per... peggio, non sarebbe, in fondo, per

me, un gran guajo. Già – ripeto – son come fuori della vita, e non

m’importa più di nulla. Se dunque, arrivato a questo punto, voglio

ragionare, è soltanto per la logica». (Cap. IV)

«Vi seggono, di solito, certi disgraziati, cui la passione del giuoco ha

sconvolto il cervello nel modo più singolare: stanno lì a studiare il così

detto equilibrio delle probabilità, e meditano seriamente i colpi da

tentare, tutta un’architettura di giuoco, consultando appunti su le

vicende de’ numeri: vogliono insomma estrarre la logica dal caso, come

dire il sangue dalle pietre; e son sicurissimi che, oggi o domani, vi

riusciranno.

Ma non bisogna meravigliarsi di nulla.

— Ah, il 12! il 12! — mi diceva un signore di Lugano, pezzo d’omone, la

cui vista avrebbe suggerito le più consolanti riflessioni su le resistenti

energie della razza umana. — Il 12 è il re dei numeri; ed è il mio

numero! Non mi tradisce mai! Si diverte, sì, a farmi dispetti, magari

spesso; ma poi, alla fine, mi compensa, mi compensa sempre della mia

fedeltà». (Cap. VI)

Luigi Pirandello: Il fu Mattia Pascal«Fremevo. Finalmente il treno s’arrestò a un’altra stazione. Aprii lo

sportello e mi precipitai giù, con l’idea confusa di fare qualche cosa,

subito: un telegramma d’urgenza per smentire quella notizia.

Il salto che spiccai dal vagone mi salvò: come se mi avesse scosso

dal cervello quella stupida fissazione, intravidi in un baleno... ma sì!

la mia liberazione la libertà una vita nuova!

Avevo con me ottantaduemila lire, e non avrei più dovuto darle a

nessuno! Ero morto, ero morto: non avevo più debiti, non avevo più

moglie, non avevo più suocera: nessuno! libero! libero! libero! Che

cercavo di più?» (Cap. VII)

«Ero solo ormai, e più solo di com’ero non avrei potuto essere su la

terra, sciolto nel presente d’ogni legame e d’ogni obbligo, libero,

nuovo e assolutamente padrone di me, senza più il fardello del mio

passato, e con l’avvenire dinanzi, che avrei potuto foggiarmi a

piacer mio.

Ah, un pajo d’ali! Come mi sentivo leggero!». (Cap. VIII)

Luigi Pirandello: Il fu Mattia Pascal«— Oh oh oh, che c’entra Copernico! — esclama don Eligio,

levandosi su la vita, col volto infocato sotto il cappellaccio di paglia.

— C’entra, don Eligio. Perché, quando la Terra non girava...

— E dàlli! Ma se ha sempre girato!

— Non è vero. L'uomo non lo sapeva, e dunque era come se non

girasse. Per tanti, anche adesso non gira. L’ho detto l’altro giorno a

un vecchio contadino, e sapete come m’ha risposto? Ch’era una

buona scusa per gli ubriachi. Del resto, anche voi scusate, non

potete mettere in dubbio che Giosuè fermò il Sole». (Cap. II)

«Scelsi allora Roma, prima di tutto perché mi piacque sopra ogni

altra città, e poi perché mi parve più adatta a ospitar con

indifferenza, tra tanti forestieri, un forestiero come me». (Cap. X)

Luigi Pirandello: Il fu Mattia Pascal«Una sola volta mi rivolse, all’improvviso, una domanda particolare: “Perché sta

a Roma lei, signor Meis?” Mi strinsi ne le spalle e gli risposi: “Perché mi piace di

starci…”. “Eppure è una città triste”, osservò egli, scotendo il capo. “Molti si

meravigliano che nessuna impresa vi riesca, che nessuna idea viva vi

attecchisca. Ma questi tali si meravigliano perché non vogliono riconoscere che

Roma è morta”. “Morta anche Roma?” esclamai, costernato. “Da gran tempo,

signor Meis! Ed è vano, credo, ogni sforzo per farla rivivere. Chiusa nel sogno

del suo maestoso passato, non ne vuol più sapere di questa vita meschina che

si ostina a formicolarle intorno. Quando una città ha avuto una vita come quella

di Roma, con caratteri così spiccati e particolari, non può diventare una città

moderna, cioè una città come un’altra. Roma giace là, col suo gran cuore

frantumato, a le spalle del Campidoglio. Son forse di Roma queste nuove case?

Guardi, signor Meis. Mia figlia Adriana mi ha detto dell’acquasantiera, che stava

in camera sua, si ricorda? Adriana gliela tolse dalla camera,

quell’acquasantiera; ma l’altro giorno le cadde di mano e si ruppe: ne rimase

soltanto la conchetta, e questa, ora, è in camera mia, su la mia scrivania, adibita

all’uso che lei per primo, distrattamente, ne aveva fatto. Ebbene signor Meis, il

destino di Roma è l’identico. I papi ne avevano fatto – a modo loro, s’intende –

un’acquasantiera; noi italiani ne abbiamo fatto, a modo nostro, un portacenere.

D’ogni paese siamo venuti qua a scuotervi la cenere del nostro sigaro, che è poi

il simbolo della frivolezza di questa miserrima vita nostra e dell’amaro e

velenoso piacere che essa ci dà». (Cap. X)

Luigi Pirandello: Il fu Mattia Pascal«Io mi vidi escluso per sempre dalla vita, senza possibilità di rientrarvi.

Con quel lutto nel cuore, con quell’esperienza fatta, me ne sarei andato

via, ora, da quella casa, a cui mi ero già abituato, in cui avevo trovato

un po’ di requie, in cui mi ero fatto quasi il nido; e di nuovo per le

strade, senza meta, senza scopo, nel vuoto. La paura di ricader nei

lacci della vita, mi avrebbe fatto tenere più lontano che mai dagli

uomini, solo, solo, affatto solo, diffidente, ombroso; e il supplizio di

Tantalo si sarebbe rinnovato per me. Uscii di casa, come un matto. Mi

trovai dopo un pezzo per la via Flaminia, vicino a Ponte Molle. Che ero

andato a fare lì? Mi guardai intorno; poi gli occhi mi s’affissarono su

l’ombra del mio corpo, e rimasi un tratto a contemplarla; infine alzai un

piede rabbiosamente su essa. Ma io no, io non potevo calpestarla,

l’ombra mia. Chi era più ombra di noi due? Io o lei? Due ombre! Là, là

per terra; e ciascuno poteva passarci sopra: schiacciarmi la testa,

schiacciarmi il cuore: e io, zitto; l’ombra, zitta. […] Mi stropicciai forte la

fronte, per paura che stessi per ammattire, per farmene una fissazione.

Ma sì! Così era! Il simbolo, lo spettro della mia vita era quell’ombra: ero

io, là per terra, esposto alla mercé dei piedi altrui. Ecco quello che

restava di Mattia Pascal, morto alla Stìa: la sua ombra per le vie di

Roma». (Cap. XV)

Luigi Pirandello: Il fu Mattia Pascal«Questo inseguimento, questa costruzione fantastica d’una vita non

realmente vissuta, ma colta man mano negli altri e nei luoghi e fatta

e sentita mia, mi procurò una gioja strana e nuova, non priva d’una

certa mestizia, nei primi tempi del mio vagabondaggio. Me ne feci

un’occupazione. Vivevo non nel presente soltanto, ma anche per il

mio passato cioè per gli anni che Adriano Meis non aveva vissuti.

[…] Nulla s’inventa, è vero, che non abbia una qualche radice, più o

men profonda, nella realtà; e anche le cose più strane possono

esser vere, anzi nessuna fantasia arriva a concepire certe follie,

certe inverosimili avventure che si scatenano e scoppiano dal seno

tumultuoso della vita; ma pure, come e quanto appare diversa dalle

invenzioni che noi possiamo trarne la realtà viva e spirante! Di

quante cose sostanziali, minutissime, inimmaginabili ha bisogno la

nostra invenzione per ridiventare quella stessa realtà da cui fu tratta,

di quante fila che la riallaccino nel complicatissimo intrico della vita,

fila che noi abbiamo recise per farla diventare una cosa a sé!

Or che cos’ero io, se non un uomo inventato? Una invenzione

ambulante che voleva e, del resto, doveva forzatamente stare per

sé, pur calata nella realtà». (cap. VIII)

Luigi Pirandello: Il fu Mattia Pascal— Libero! — dicevo ancora; ma già cominciavo a penetrare il senso e

a misurare i confini di questa mia libertà. Ecco: essa, per esempio,

voleva dire starmene lì, di sera, affacciato a una finestra, a guardare il

fiume che fluiva nero e silente tra gli argini nuovi e sotto i ponti che vi

riflettevano i lumi dei loro fanali, tremolanti come serpentelli di fuoco;

seguire con la fantasia il corso di quelle acque, dalla remota fonte

apennina, via per tante campagne, ora attraverso la città, poi per la

campagna di nuovo, fino alla foce; fingermi col pensiero il mare

tenebroso e palpitante in cui quelle acque, dopo tanta corsa, andavano

a perdersi, e aprire di tratto in tratto la bocca a uno sbadiglio. (Cap. XI)

— Intanto, questo, — egli mi dice: — che fuori della legge e fuori di

quelle particolarità, liete o tristi che sieno, per cui noi siamo noi, caro

signor Pascal, non è possibile vivere. (Cap. XVIII)

Il fu Mattia Pascal: considerazione conclusive

- La condizione degli esseri umani e la realtà dei rapporti sociali, pur

drammatiche o addirittura tragiche che siano, vengono analizzate e

raccontate attraverso il filtro dell’ironia;

- l’ironia e il «sentimento del contrario» sono quindi la modalità

contemporanea di esprimere artisticamente il più netto pessimismo sulla

realtà priva di senso e di logica dell’essere umano;

- lo scenario privilegiato nel quale si svolgono le vicende narrate è

prevalentemente urbano (Roma per Mattia Pascal, Trieste per Zeno

Cosini);

- non esiste più il tempo lineare storico (passato, presente e futuro), e

anche la strutturazione del romanzo guarda sempre di meno alla fabula e

sempre di più all’intreccio, ossia all’ordine arbitrario dato dal narratore ai

fatti che racconta;

- e questo perché il narratore non è più esterno alla storia (onnisciente),

bensì interno (omodiegetico): la narrazione, infatti, viene fatta in prima

persona dal protagonista;

- il punto di vista dal quale il protagonista narra la vicenda non è dunque

imparziale, ma soggettivo, e questo rende difficile al lettore capire qual è la

reale verità dei fatti narrati.

Italo Svevo (1861-1928)

- Una vita, 1892 → protagonista Alfonso Nitti

- Senilità, 1898 → protagonista Emilio Brentani

- La coscienza di Zeno, 1923

Svevo scoperto nel 1926 n Francia da Benjamin

Crémieux, in Italia nel 1925 da Eugenio Montale

(Omaggio a Italo Svevo sulla rivista «L’Esame»).

La coscienza di Zeno è un’indagine su quello che

Umberto Saba definì l’«immenso reame

dell’inconscio» e dei rapporti di questo con la

realtà sociale nella quale l’individuo vive.


«La malattia è una convinzione ed io nacqui con quella convinzione». (Cap. III)

«Quella malattia mi procurò il secondo dei miei disturbi: lo sforzo di liberarmi

dal primo». (Cap. III)

«“Oggi, 2 Febbraio 1886, passo dagli studii di legge a quelli di chimica. Ultima

sigaretta!!”. Era un’ultima sigaretta molto importante. Ricordo tutte le speranze

che l’accompagnarono. M’ero arrabbiato col diritto canonico che mi pareva

tanto lontano dalla vita e correvo alla scienza ch’è la vita stessa benché ridotta

in un matraccio. Quell’ultima sigaretta significava proprio il desiderio di attività

(anche manuale) e di sereno pensiero sobrio e sodo. Per sfuggire alla catena

delle combinazioni del carbonio cui non credevo ritornai alla legge. Pur troppo!

Fu un errore e fu anch’esso registrato da un’ultima sigaretta di cui trovo la data

registrata su di un libro. Fu importante anche questa e mi rassegnavo di

ritornare a quelle complicazioni del mio, del tuo e del suo coi migliori propositi,

sciogliendo finalmente le catene del carbonio. M’ero dimostrato poco idoneo

alla chimica anche per la mia deficienza di abilità manuale. Come avrei potuto

averla quando continuavo a fumare come un turco?». (Cap. III)


«Adesso che son qui, ad analizzarmi, sono colto da un dubbio: che io

forse abbia amato tanto la sigaretta per poter riversare su di essa la

colpa della mia incapacità? Chissà se cessando di fumare io sarei

divenuto l’uomo ideale e forte che m’aspettavo? Forse fu tale dubbio

che mi legò al mio vizio perché è un modo comodo di vivere quello di

credersi grande di una grandezza latente. Io avanzo tale ipotesi per

spiegare la mia debolezza giovanile, ma senza una decisa

convinzione. Adesso che sono vecchio e che nessuno esige qualche

cosa da me, passo tuttavia da sigaretta a proposito, e da proposito a

sigaretta. Che cosa significano oggi quei propositi? Come

quell’igienista vecchio, descritto dal Goldoni, vorrei morire sano dopo di

esser vissuto malato tutta la vita?». (Cap. III)

«[…] tendenza a ridere delle cose più serie». (Cap. IV)


«– Oh, dormi! Dormi fino ad arrivare al sonno eterno! Ed è così che augurai a

mio padre la morte […]. Non so però se tanta ira puerile fosse rivolta al dottore

o non piuttosto a me stesso. Prima di tutto a me stesso, a me che avevo voluto

morto mio padre e che non avevo osato dirlo. Il mio silenzio convertiva quel

mio desiderio ispirato dal più puro affetto filiale, in un vero delitto che mi

pesava orrendamente». Cap. IV

«Non v’è niente di più difficile a questo mondo che di fare un matrimonio

proprio come si vuole. Lo si vede dal caso mio ove la decisione di sposarmi

aveva preceduto di tanto la scelta della fidanzata. Perché non andai a vedere

tante e tante ragazze prima di sceglierne una? No! Pareva proprio mi fosse

spiaciuto di vedere troppe donne e non volli faticare. Scelta la fanciulla, avrei

anche potuto esaminarla un po’ meglio e accertarmi almeno ch’essa sarebbe

stata disposta di venirmi incontro a mezza strada come si usa nei romanzi

d’amore a conclusione felice. Io, invece, elessi la fanciulla dalla voce tanto

grave e dalla capigliatura un po’ ribelle, ma assettata severamente e pensai

che, tanto seria, non avrebbe rifiutato un uomo intelligente, non brutto, ricco e

di buona famiglia come ero io. Già alle prime parole che scambiammo sentii

qualche stonatura, ma la stonatura è la via all’unisono». (Cap. V)


«Io ero abbastanza cólto essendo passato attraverso due facoltà universitarie

eppoi per la mia lunga inerzia, ch’io credo molto istruttiva. Lui, invece, era un

grande negoziante, ignorante ed attivo. Ma dalla sua ignoranza gli risultava

forza e serenità ed io m’incantavo a guardarlo, invidiandolo». (Cap. V)

«– Ma tu sei pazzo, veramente pazzo! […] Quella bambina finì realmente

coll’imbarazzarmi. Se, quando parlavo con gli altri, il mio occhio s’incontrava

nel suo, subito dovevo trovare il modo di guardare altrove ed era difficile di

farlo con naturalezza. Certo arrossivo. Mi pareva che quell’innocente col suo

giudizio potesse danneggiarmi. Le portai dei doni, ma non valsero ad

ammansarla. Essa dovette accorgersi del suo potere e della mia debolezza e,

in presenza degli altri, mi guardava indagatrice, insolente». (Cap. V)

Letteratura italiana B Introduzione al corso · 2020-04-21 · Bibliografia • Gli appunti del...

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