Letteratura Artistica o Storia Della Critica d'Arte
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Modulo 1
La sfiducia nella parola cresce come linflazione. Quando pi se ne abusa in dibattiti, in
tavole rotonde, in fiumi silenziosi di carta stampata, tanto meno le si crede. Ci si aspetta
tanto poco dalla parola. Che essa finisce quasi sempre per darlo
Giuseppe Pontiggia, Il giardino delle esperidi , 2005
La verit dei nomi tocca il problema della definizione unitaria oltre le autodefinizioni dei
diversi movimenti di questo secolo.
Franco Barnabei, Percorsi della critica darte, 1995
Ben Vautier Letteratura artistica o Storia della critica darte
La disciplina designata con termini diversi che in genere si riconducono a testi che hanno
dato origine a questo indirizzo di studi. In particolare letteratura artistica o storia della
critica darte hanno come riferimento la Knstliteratur di Julius von Schlosser, pubblicato nel
1924, e lHistory of Art Criticism di Lionello Venturi del 1926 e sono ancora i termini di
riferimento di Luigi Grassi (1990), lattuale decano della disciplina in Italia e autore di un
dizionario della critica darte.
J. von Schlosser presenta la letteratura artistica non come storia, ma come repertorio
ordinato cronologicamente delle fonti, dei documenti scritti relativi alle opere darte figurative,
infatti prevale lillustrazione dei testi sullinquadramento storico critico. Il suo lavoro aveva un
impianto erudito e filologico con linteresse di fornire un indice ragionato degli scritti darte,
delle opere, dei trattati, delle guide con una breve esposizione delle dottrine e delle
informazioni presenti in questi scritti.
Il contatto con la filosofia neo-idealistica di Benedetto Croce, lo spinge a scrivere un secondo
trattato pi snello in cui traccia le linee di una vicenda unitaria, Sullantica storiografia italiana
dellarte(1925), e la storia intesa come il luogo nel quale si svela la verit in forma
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consapevole rispetto alle formulazioni dogmatiche. Per Schlosser si tratta di mettere in ordine
i testi, trattati, commenti, descrizioni, testimonianze, documenti, contratti, programmi che
riguardano le arti figurative o raggrupparli secondo una certa tipologia con un impegno
documentario.
Venturi: nella storia della critica darte intende trovare un senso nellevoluzione del
pensiero sullarte collegato con le diverse circostanze storiche; i testi, le fonti vengono
subordinati al disegno dinsieme per comporre un veloce quadro della cultura estetica
occidentale con diretto riferimento alla letteratura relativa alle arti figurative proiettate verso
soluzioni e scelte del presente. Per Venturi si tratta di scegliere i testi pi convenienti ad una
certa linea di pensiero, scelta che espone al rischio di fornire una griglia valutativa sviante o
ingannevole. Si tratta di sapere in realt di che cosa si va facendo la storia, se le diverse
denominazioni si riferiscono allo stesso oggetto, quale sia latteggiamento adottato di fronte
alleterogeneit dei materiali storici o semplicemente documentari, quali i problemi dati da
soluzioni espositive e la scelta dei criteri di organizzazione.
Numerose e diverse per intenzioni, spessore, accuratezza filologica e lingua sono le raccolte di
scritti, di brani, di trattati, di testimonianze, pareri o giudizi, lettere, manifesti di poetica di
artisti o di movimenti che esibiscono il corpo vivo su cui discutere e sono funzionali al
progetto unitario di documentare la temperatura del dibattito sulle arti in un certo periodo
Paola Barocchi un esempio celebre, ha pubblicato, nella loro interezza, un gruppo di
trattati cinquecenteschi (1960), ordinati, storicizzati attraverso introduzioni appropriate,
forniti di apparato filologico, note al testo e commenti interni. Pi avanti pubblica unantologia
di brani di autori diversi, alcuni di non specialisti, raccolti con criterio tematico sul cinquecento
(Scritti darte del Cinquecento,1971) e prosegue con analogo criterio per l ottocento e il
novecento (Testimonianze e polemiche figurative in Italia,1972 e Storia moderna dellarte in
Italia,1990).
Chi utilizza unantologia cos ordinata si trova costretto a seguire la griglia valutativa
dellautore e non libero di usare in completa libert il testo come per un trattato originale.
In una prospetttiva analoga la raccolta di scritti di Elizabeth G. Holt (Storia documentaria
dellarte,1957-1958) in cui sono presenti scritti dal Medioevo al Settecento, in una prospettiva
europea.
Roberto Salvini (La critica darte moderna,1949) realizza unantologia della pura visibilit e
del formalismo compiendo un aggiornamento della cultura italiana dellepoca.
Creighton Gilbert (Larte del quattrocento nelle testimonianze coeve,1988) pubblica
unantologia in cui si mettono in luce i rapporti dellarte con la vita sociale che la circonda,
riservata ai contratti, alle trattative e alle relazioni con i committenti, i testamenti, pieno di
notizie ghiotte e stimolanti. Il materiale raccolto sembra studiare la libert dellartista sul
piano iconografico e sul piano stilistico e accertarsi della sua personale cultura in conseguenza
della dipendenza da signori e principi p o meno esigenti.
Solitamente dibattiti e trattati servono allaccertamento delle qualit delle arti, della loro
interna connessione e valutabilit.
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In queste antologie la natura degli oggetti raggruppata varia e anche disomogenea e risulta
problematico identificare in un unico termine ci che stato definito variamente Storia
dellarte , critica darte, letteratura artistica. Le differenti denominazioni Letteratura artistica,
Critica darte, Storia dellarte sono tali per motivi programmatici o casuali?
Letteratura artistica un termine relativamente generico che in Schlosser
giustifica unimpegno documentario pi che storico, un ventaglio di testimonianze e
notizie dal quale ritagliare il campo della critica, contrapposta a critica darte perch
meno direttamente rivolta al giudizio. Si differenzia dalla storia della critica darte ove si
intenda riservarle un compito specifico di analisi filologica e edizione critica dei testi
(F.Bernabei, 2005)
Comprende anche la prosa di critici di particolare qualit, con lo scopo preciso di rendere
presenti le qualit dellopera figurativa a cui dedicata, come Marco Boschini (1613-78),
Luigi Lanzi (1731-1810), Roberto Longhi (1890-1970).
Bisogna tenere sempre presente che a partire dalla fine del Settecento la storia dellarte volle
chiudere la scissione tra storia e critica dichiarando che non poteva esistere storia che non
fosse critica: cio valutazione qualitativa di opere, personaggi, scuole, per lindividuazione
della loro originalit e del loro stesso sviluppo, ma, nello stesso tempo, non poteva sussistere
critica tale da prescindere dalla comprensione e collocazione storica degli eventi studiati.
Critica darte e Storia della critica darte
Tra una trattazione biografica cio personalizzata e una prevalentemente problematica,
sembra non esserci opposizione a prima vista per lidentit del materiale e per la vicinanza del
metodo, perch incomprensibile una storia dellarte che non proceda con metodo valutativo
nei confronti di artisti, movimenti, periodi in quanto deve conoscere esattamente il proprio
oggetto che viene identificato solo criticamente, una critica a sua volta deve avere
orientamento e riferimento storico per non cadere in un dogmatismo valutativo, di natura
arbitraria per il pensiero attuale.
La storia dellarte ha compiti prevalentemente ricostruttivi, con intenti documentari e deve
usare il giudizio in modo subordinato, la critica dellopera o dellartista pu mettere da parte
la resposabilit informativa generale pu dedicarsi ad un giudizio presunto uiversale e ad una
lettura intrinseca, ma una separazione assoluta non possibile.
La conflittualit tra critica e storia riguarda soprattutto la cultura italiana, per polemiche
antiventuriane.
Venturi identific il compito della disciplina nella storia del giudizo artistico sulle opere
escludendo dalla trattazione tutta la quantit di notizie e eventi che non rientrassero in quella
dimensione valutativa e il giudizo era immediato, puntuale , un giudizio di qualit basato su di
un rapporto puro, intuitivo fra il critico e lopera che crea difficolt nella relazione fra latto del
giudizio e il suo inserimento in una connessione temporale. Credette di appoggiare la storicit
di cui sentiva bisogno su qualche cosa che fosse collegato al giudizio, ma sottratta alla sua
immediatezza puntuale, usa a questo scopo la nozione di gusto, come terreno di cultura delle
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opere e delle loro valutazioni, in collegamento fra prodotto e giudizio, fra questo atto ristretto
e la vita spiritule dellepoca. Cerca un modello di storicizzazione risolutore dellinconciliabilit
dei due mondi, reinserendo larte nella vita sociale e collegandola con una cultura nella quale
trova le sue motivazioni nel riferire lastratta purezza del giudizio a questa cultura. Tante
risultano le contraddizioni, contesta gli idealisti accusato di compromesso, i sucessori marxisti
accusati di idealismo, gli storici dellarte puri per il racconto di vicende che poco riguardavano
le caratteristiche essenziali della disciplna. La sua trattazine va conservato per lagilit, che
non va a scapito della completezza, non annulla la dualit tra storia e critica, che uno dei
punti cruciali su cui si realizza lunit, il senso, e porta direttamente attenzione alla disciplina.
Gli storici dellarte di ambito tedesco, dove tradizionale labitudine alla discussione
metodologica sulla disciplina hanno avuto momenti di autoriflessione e di analisi metodica che
ha prodotto reazioni positive per la storia della critica; lanalisi delle sue strutture, del suo
linguaggio pu trovare nel passato forme di pensiero e di interpretazioni analoghe anche
contrarie , ma chiamate in causa dai nuovi sistemi.
Tra loro Hans Tieze, discepolo di Alois Riegle(1858-1905) e Franz Wickhoff(1853-
1909), studiosi della Scuola di Vienna, cos denominata da J. Von Schlosser, che scrisse
Methode der Kunstgeschichte(1913), un altro, studioso di Riegle, Otto Pcht(1902-1988),
con Methodisches zur kunsthistorischen Praxis(1977).
Questo modo di rapportasi al mestiere dello storico dellarte cos indicato da Pcht
chiunque sa per antica esperienza che la maggior o minore riuscita del nostro impegno di
ricerca dipende, in misura spesso considerevole, dai nostri organi di ricezione psicofisica e
dallarmamentario concettuale con cui ci accostiamo ai fenomeni in questione. Ci vero in
modo particolare per la comprensione dei fenomeni musicali e figurativi, la cui fruizione
immediata tende a eludere il controllo razionale, pur costituendo a un tempo il presupposto
elementare di qualsiasi lavoro critico. Si pone il compito primario di individuare gli strumenti e
i metodi pi adeguati , per affinare i nostri organi di ricezione e se vero che questi strumenti
e metodi non si possono dedurre in astratto ma solo sul terreno concreto dellempiria sar
necessario anche un atteggiamento di tipo riflesssivo: dovremo rivolgere lo sguardo al tempo
stesso su di noi cio sullosservatore, e sulloggetto, cio lopera darte (O.Pcht, Metodi e
prassi nella storia dellarte, 1994).
Le produzioni di quellarea tedesca, presentando analiticamente la storia dellarte, elaborano
una rete concettuale che provoca stimoli di riflessione naturalmente trasferibili alla
campionatura passata e capace di ricomporre il quadro con ulteriori articolazioni, la
disciplina si articola secondo vari aspetti, trattati da diversi autori, con laccertamento degli
oggetti delle varie arti, i loro materiali, localizzazione, periodizzazione, identificazione, analisi
formalistica, iconografica, ermeneutica, semiotica, psicologica, il punto di vista sociale, quello
dellosservatore e cos via.
In Italia dalla seconda met dellOttocento, il periodo in cui si situa la nascita di una vera
professione storico-critica, li vede con sospetto, ma daltra parte saranno pi tardi ripresi per
influsso dellarte contemporanea. Riflessioni sul metodo della propria attivit sono di Argan,
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Ragghianti, Bettini, Salvini e altri, in particolare C. Brandi (Scritti sullarte contemporanea,
1976) che affida nel dopoguerra alla forma preziosa del dialogo una sorta di sistema delle
arti, delle prospettive estetiche ispirate ad una fenomenologia delle forme espressive,
allepoca rara.
Produce reazioni positive il momento di autoriflessione, lanalisi delle sue strutture ritrova nel
passato forme di interpretazine e di pensiero analoghe. Ad es. W. Benjamin nel saggio sul
dramma del barocco tedesco rispolvera la nozione del concetto di allegoria misurandola in
rapporto con la produzione odierna.
Questa articolazione fornisce strumenti di metodo comparati per lattuale ricerca, punti di
vista differenziati per la valutazione dellopera, si presta ad essere ricondotta al passata
di cui viene ad offrire una sorta di schermo interpretativo, secondo il criterio di unit
necessario alla storia.
Storia della critica darte
La mappa dei percorsi della disciplina virtualmente inesauribile, i materiali in cui ci si
imbatte sono eterogenei, si tratta di antologie fornite dai vari studiosi, la corrispondenza di
artisti fra loro e con committenti e letterati, gli stessi documenti e le fonti su cui si basa
possono essere rivalutate o dimenticate; per lorganizzazione di questo vasto materiale
fornisce un orientamento la Enciclopedia universale dellarte che lo divide in tre voci la
trattatistica, la storiografia, la critica darte, modello che ha un carattere elastico privo di
separatezze, condiviso da Bernabei, in una finzione schematica che riconosce delle
caratteristiche generali e tre diverse funzioni che non sacrificano la concretezza, lautonomia,
loriginalit dei singoli testi.
Questa identificazione astratta, questa finzione schematica serve a definire una specie di
modello le cui caratteristiche generali permettono di articolare la variet dei testi e le
connessioni multiple con le opere darte cui essi si riferiscono. Lacquisizione dei documenti,
delle fonti su cui si basa la mappa dei percorsi della disciplina virtualmente inesauribile
perch un nuovo metodo critico, una nuova proposta storiografca esibisce nuovi oggetti di
ricerca, rivalutando testimonianze trascurate.
Consente di individuare linee di forza relativamente indipendenti, se pur strettamente
intrecciate, i tre filoni si definiscono reciprocamente, perch ognuno ha ripercorso la strda
dellaltro, inconsapevolmente, in modo pi rispondente ai propri fini:
c stata storiografia nella trattatistica per laspetto desemplarit rivestito dagli artisti o dalle
scuole - c stata storiografia nella critica quando si rivolta al passato alla ricerca delle
relazioni, connessioni, influenze, confronti utili alla formulazione del giudizio - c stato
giudizio nella trattatistica nelle intenzioni normative, nelle valutazioni qualitative e nelle
narrazioni di vicende personali o collettive Si rivalano come fonti o mezzi di informazione
pi o meno immediati e veritieri, rispetto allatteggiamento che gli uomini hanno manifestato,
nel corso dei secoli, nei confronti delle opere darte figurative, delle arti in se stesse, e degli
artisti come loro rappresentanti. ( F.Bernabe,Percorsi della critica darte, 1995).
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Gli atteggiamenti che gli scritti rivelano, quale tipo di interesse documentano e manifestano
render pi facile il classificarne le intenzioni e attribuirvi un significato pi rispondente, in
realt la storia della critica darte si occupa di tutte le fonti letterarie relative alle arti
della visione classificabili in Storia dellarte , critica darte, letteratura artistica.
Il materiale letterario o articolazione dei segni verbali, viene usato per una elaborazione
storica delle opinioni e dei comportamenti, ma per qualsiaisi operazione storicizzante non
sufficiente un confronto diacronico con scritti che seguono o che precedono, ma ne rivela uno
sincronico che sta sullo sfondo, con due fondamentali campi di significazione il silenzio e
linsieme dei sistemi non verbali.
Lordine verbale indispensabile per la trasmissione di cultura, ma la sua priorit
fieramente combattuta nel campo artistico che rivendica per s la forza delle
immagini e questo motivo costituisce un filo conduttore dellautocoscienza culturale
degli artisti e dei teorici che erano loro pi vicini.
Le reticenze delle fonti, largomento e silentio nelle ricostruzioni delle vicende dellarte,
spesso istruttivo, e cos lassenza di singoli personaggi, di categorie in genere e di interi
periodi storici. Si tratta di identificare anche per questa via negativa il gusto, introdotto in
campo critico da Lionello Venturi, che sta intorno alle opere darte, ne determina
lapprezzamento e gioca un importantissimo ruolo pubblico. Il gusto, una delle pi ovvie e
opportune cornici sociali e culturali, presente nel gioco fessibile della moda,
nellarredamento, nellillustrazione documentaria delle opere, nella storia del collezionismo.
Le richieste sociali vengono a costituire il senso stesso della ricezione, del consumo delle arti,
sono motivi capaci di caratterizzare la struttura e la logica intrinseca delle diverse espressioni
artistiche (H. Dilly, Kunstgeschichte als Institution, 1979) . I motivi capaci di caratterizzare la
struttura e la logica intrinseca delle diverse espressioni. emergono dalle organizzazioni sociali
in cui si venne incanalando in Europa linteresse per le arti - scuole, accademie, insegnamento
universitario, societ di amatori, collezionismo, musei, classificazioni enciclopediche delle arti
e della critica.
Le discussioni metodologiche, le necessarie relazioni interdisciplinari possono essere inserite
in un tessuto civile riccamente motivante, come stimolo alle riflessioni e capace di introdurre
elementi nuovi per una dialettica del significato.
Arte: forma sine nomine disegno belle arti generi figura arte figurativa arte visiva
Il termine arte determina le modalit dazione della storia e della critica, ne il principio
ispiratore e simultaneamenete il prodotto di essa e quindi da definire.
Lionello Venturi ( Per il nome di arte,1929) metteva in luce le diverse denominazioni
assunte nel tempo dalle attivit formali, rendendosi conto che le variazioni lessicali
corrispondono a profondi differenze teoriche e pratiche, a mutamenti di campo anche
sostanziali, in un gioco di inclusioni e di esclusioni di ci che deve essere compreso o meno
fra le arti in parola, non cambiano solo agli abiti o divise, ma cambiano i corpi che stanno
sotto. Sono da tenere presenti le classificazioni delle arti, le relazioni delluna con
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laltra, cio il laboratorio critico che il linguaggio delle descrizioni e delle
valutazioni comparate.
Forma sine nomine:
- In greco , latino ars si riferisce ad una produzione artigianale, nella quale si mette in
rilievo la capacit di chi agisce, una certa logica produttiva che non esclude trasmissibilit e
apprendimento, non ha nulla a che vedere con il significato moderno e la valenza estetica che
noi vi annettiamo poco presente ( Platone privilegia la semplice produzione di oggetti il
falegname che produce un letto- rispetto alla produzione mimetica di un artista), non esiste
una categoria generale artistica, che comprenda sotto di s un ventaglio di attivit
diversificate dai mezzi di comunicazione. Gli antichi avevano un metro di riferimento diverso
dal nostro: manca un nome generale per lattivit artistica complessiva, e un nome per
quella connessa con la funzione visiva in generale, alla quale nella civilt classica va
riconosciuta una forza conoscitiva eccezionale, documentata dalla storia delle forme plastiche,
e confermata da derivazione dal linguaggio filosofico come i termini platonici e ,
legato al vedere.
- In greco significava pittura, un nome definito, si richiama alla delineazione e induce
ad analogia con la scrittura,
- il latino pictura da ricondurre alla simulazione per immagini, nella zona dattrazione della
finzione (pingo-fingo),
- sculptura subisce oscillazioni a seconda del materiale usato, sculptura-pietra, statuaria-
creta, plastice o toreutica-metallo, nel mondo antico, dove pi forti sono altri sistemi di
relazione manca un nome generale; quello che si raccoglie intorno al concetto di bello
travalica il campo artistico e tocca la natura e il suo ordine, quello etico che analizza le
attivit in rapporto a funzioni dellanima e a dimensioni specifiche dellagire.
Il mondo medievale addirittura manca del nome generale e i sistemi di riferimento per le
arti della visione si ritrovano nelle dottrine teologiche o cosmologiche, nei rapporti fra bello
visibile e bello invisibile, nelle classificazioni enciclopediche frequenti e significative.
Disegno il termine generale che per primo fa la sua comparsa ufficiale, con motivazioni
ricche e durature, nel rinascimento con arti del disegno. Si trovano le premesse in
Cennino Cennini, El fondamento dellarte, e di tutti questi lavorii di mano il principio, il
disegno e l colorire ( C.Cennini, Il libro dellarte, 1370), ma viene utilizzato pienamente solo
p tardi. Sotto questa sigla stanno scultura, pittura, architettura, le arti maggiori e le arti
minori cos dette.
Porre il disegno a fondamento delle tre arti maggiori e delle minori insieme significa rilevarne
lo spessore e lalone semantico per farne emergere le reti di riferimenti, il quadro concettuale,
i sottintesi non meno significativi (L.Grassi 1974 ). Significa:
- riconoscere un principio unitario comune a una serie di attivit indipendentemente da fattori
di variazione subordinati o commisurati ad esso,
- considerarlo frutto di una condizione essenziale della natura umana,
- presumere esigenze di comportamenti qualificati in quanto investe certe capacit,
-
- determinare dei criteri di valutazione in quanto la qualit dei prodotti sar giudicata per la
pertinenza e fedelt a quel principio disegnativo che ne costituisce la pi forte motivazione di
identit sociale e di distinzione professionale.
Laspetto storico rende chiaro che il nome arte del disegno intende segnare una distanza
dalle attivit meccaniche e conseguire un risultato indipendentemente dal sussidio della
parola. Si tratta di un principio unitario, preliminare, una forza motivante che ne mette in
luce laspetto non pratico non empirico da non confondere con gli strumenti materiali - il
disegno operazione della mente pi che della mano, ed identificabile nella prospettiva
plastico lineare dellAlberti, nella definizione dellorganismo naturale da parte della linea di
Leonardo, nella tensione smaterializzante di Michelangelo.
Michelangelo Buonarroti, Madonna con bambino, 1525 c,. matita nera, matita rossa, biacca e inchistro, 541x396 mm, Casa Buonarroti, Firenze. Leon Battista Alberti, locchio alato, emblema albertiano, 1450 c,. Biblioteca nazionale centrale, Firenze. Leonardo, Mischia di combattenti a cavallo e studi di pedoni, 1503-1504, penna, inchiostro marrone e nero, carta imbrunita, 160x152mm, Gallerie dellAccademia, Venezia.
Lattenzione si sposta verso un impegno conoscitivo e etico di natura superiore, lartista
intende intervenire in modo autonomo e autorevole sul mondo naturale, ordinandolo e
organizzandolo con originalit, le tradizionali valutazioni legate alla bravura della manualit
vengono ridotte e cos cade il principio di una mimesi stupefacente e un adattamento servile
alle potenze della natura. Esemplificativo anche un passo di Benvenuto Cellini in una lettera
a M. Benedetto Varchi vi accordo , e dico come sopra, che la scultura madre di tutte larti
dove interviene disegno; e a quello che sar valente scultore e di buona maniera, sar
facilissimo lesser buon prospettivo e architetto, maggior pittore, pi che a quelli che bene non
posseggono la scultura (E. G. Holt, Storia documentaria dellarte, 1972.
La parola intrattiene con le forme visive una contrastata e lunghissima relazione di cui si trova
traccia nelllintero percorso della critica darte, dovuta a ragioni sociali di liberarsi da parte
degli artisiti visuali da una sudditanza nei confronti di poeti e letterati, che in et umanistica
erano stati loro tutori sempre meno tollerati con landar del tempo.
-
Il termine riconduce ad una parit originaria con la parola ,si riconosce laspetto
intellettuale, progettuale dellattivit cos definita, spostando laccento dalla dichiarativit,
capacit di dire e raccontare, che in un primo momento era stata invocata per fare della
pittura unarte liberale.
Lantica parificazione tra pittura e poesia sulla quale si era assestata una prima relazione fra
le arti viene contestata quando le caratteristiche del disegno accampano diritti e competenze
speciali. Leonardo rappresenta il caso esemplare nella violenta polemica contro i letterati,
centrata sulla lucida condanna del sapere astratto e inconsistente delle parole a confronto
della forza immediata di penetrazione nella natura da parte del disegno, in un suo passo si
legge Per fingere parole la poesia supera la pittura, e per fingere fatti la pittura supera la
poesia, e quella proporzione ch da fatti alle parole, tal dalla pittura ad essa poesia, perch
i fatti sono subieto dellocchio, e le parole subieto dellorecchio, e cos li sensi hanno la
medesima proporzione infra loro, quale hanno lo loro obbietti infra s medesimi; e per questo
giudico la pittura essere superiore alla poesia (P. Barocchi, Scritti darte del Cinquecento II,
1978).) Il rapporto con la parola resta insistente e ossessivo nelliconologia del Rinascimento,
diventa elemento caratterizzante dellulteriore scontro fra pittura e scultura per unire o
dividere le due attivit.
Nel periodo successivo permane lattenzione, ma non la tensione del periodo precedente, ad
esempio, Filippo Baldinucci (1681) parla ancora di arte del disegno secondo la tradizine
toscana, ma chiama professori coloro che la esercitano.
belle arti il termine si diffonde alla fine del seicento nellambito delle accademie, istituzioni
culturali pubbliche, prima francesi poi italiane di derivazione politico-centralizzata che
sfoceranno nelle moderne organizzazioni statali, nelle Scuole di Belle Arti, tuttora esistenti.
La bellezza, termine per essenza qualitativo, esige valutazioni estetiche che troveranno
la loro pienezza in manifestazioni pure, svincolate da elementi pratici e funzionali e costituisce
il punto dunione delle tre arti maggiori, una bellezza di natura gerarchica, selettiva e
aristocratica quanto pi sembra rinunciare alla ricchezza conoscitiva.
La concezione classicista esige una correzione idealizzante della natura, sembra insistere pi
che sulla capacit, sulla regola, sulla scelta controllata e accortamenete guidata del materiale
rappresentativo in una tecnica non prevaricante. LIdea la protagonista di questa
operazione emendante e selettiva (Gian Pietro Bellori, 1672), lidea ripercorre i gradini
delle gerarchie neoplatoniche rivitalizzate dal Rinascimento, con una intelligente depurazione
degli aspetti grezzi della realt.
La chiarezza e la distinzione di ascendenza cartesiana assegnano alle arti un campo definito,
in parallelo compare un assestamento delle discipline scientifiche, che seguono schemi logici
non pi riconducibili alla visibilit e portano alla separazione evidente delle funzioni sociali
rispetto al periodo precedente. La funzione estetica si emancipa rispetto alle altre
riconoscendo la propria dignit particolare nellambito di un sistema differenziato e multiplo,
dando luogo ad una stabilt dei valori in confronto di quelli in continuo mutamento delle
scienze con un richiamo ad un modello classico virtualmente perenne.
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I generi e la divisone didattica delle discipline artistiche nascon in questo clima. Queste
classificazioni e distinzioni rigorose, la sistematizzazione per materie - disegno, colore,
chiaroscuro, costume etc. - in parte razionalmente distribuite, vuole comprendere, con un
certo eclettismo, tutte le risorse della tecnica finora sperimentate, subordinandole allo scopo
superiore, senza che nessuna prevalga con virtuosismo prepotente. Si pone uno sbarramento
nei confronti delle arti minori, si stabiliscono relazioni con la letteratura, per la comune
partecipazione a tale dimensione estetica, restaurando il vecchio e familiare principio
connettivo dellimitazione. Motivo dominante di questa concezione il carattere sensibile
della bellezza (C.Batteux, 1746) la sensibilit e perfino ledonismo sono necessari per
la definizione del campo in cui regnano emozioni e sentimenti che non trovano pi
spazio nella ragione (Cartesio tratta con una certa sufficenzza il regno della fantasia
considerata come parte del mondo dei sensi, lilluminismo invece ne rivendicher i diritti con
sfumature materialistiche).
Il Gusto trionfa fino a sostituire la figura del Genio rinascimentale capace di superare le
regole, e viene inteso come larga disponibilit culturale circolante nella societ, capace
di apprezzare e promuovere la produzione degli artisti. Un pubblico vasto si fa partecipe
mostrando attenzione e interesse per larte dando vita ad un mercato diverso da quello
presupposto dal mecenatismo rinascimentale. Si stabiliscono le condizioni per opporsi, in una
difesa accanita dello specifico estetico, alle irruzioni del Romanticismo, attraverso un corpus
razionale di regole, la trasmissibilit didattica e il principio della scomponibilit e
della classificazione.
arti figurative la formula riconducibile al movimento settecentesco (Gotthold Ephreim
Lessing, Laokoon, 1766) a cui si deve la separazione radicale tra le arti della parola e quelle
della visione, si rompe la vecchia collaborazione tra posis e pictura con laffermazione per cui
diverse sono le condizioni in cui agisce limmagine -immediatezza, contemporaneit,
spazialit, rappresentazione diretta-, rispetto a quelle della parola -temporalit, distanza,
mediatezza ,rappresentazione indiretta- , sposta lattenzione dal fine al mezzo delloperazione
mimetica.
Anzi se la rappresentazione visiva si fa concettosa come la parola, diventa pesante allegoria,
se la parola si fa descrittiva al modo della pittura, diventa pedestre elencazione di dati mal
accumulati. La figura diventa termine portante della nuova situazione ricollegabile ad una
tradizione teologica molto solida definita nella pi ricca accezione del termine tedesco Bild e
riassorbita come formazione o cultura nel pi laico e moderno Bildung (Hans Georg
Gadamer, 1960). Giulio Carlo Argan (1971) ne ha mostrato il valore esemplare e tipologico
nel riferimento diretto allambito culturale dellarte neoclassica e in particolare alla statuaria,
in essa la fiura umana subisce una prmozione essenziale come portatrice di significati intrisi di
moralit rinnovata.
La svalutazione dei dati sensibili pi decorativi e discorsivi si accompagna al
ridimensionamento delle arti minori, altrettanto incapaci di formulare il messaggio solenne e
nudo che riservato soprattutto alla scultura. La statua e talora anche il quadro, ricerca
-
lessenzialit, rinuncia alla banalit di un racconto estrinseco, alle eleganze esteriori e
scenografiche della tradizione barocca, alla petulante ricchezza di virtuosismi tecnici e
mimetici. Concentra la propria azione su unidea di forma quasi kantiana, individua un
principio dordine sul mondo fenomenico che ne respinge radicalmente la confusione in modo
pi netto di quanto non accadesse ai correttivi eclettici e tolleranti delle belle arti. David,
con la sua pittura, dimensiona la bellezza con la significativit e purezza della figura, il
disegno strumentalizzato ad un fine che lo trascende, per cui la figura assume una
connotazione simbolica.
Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784-5, olio su ea, 330x425, Louvre , Parigi.
Coesistono cronologicamente belle arti e arti figurative.
Il Settecento inaugurando ci che si intende come et contemporanea il momento di
maggior crisi della nozione tradizionale d arte, quello che anticipa termini e problemi sui
quali il secolo seguente torner con forza eversiva senza potersene staccare. Anche
larchitettura convogliata nel mondo della figura che convive con pari diritto con le arti
sorelle, ma conferma una vocazione che ha sempre avuto di essere esemplare per una societ
rinnovata, laica e funzionale che esige nuovi riti e nuovi miti.
Le ricerche del purovisibilismo, riferite soprattutto allarte antica, spazzano via termini come
figura a cui intrecciata la bellezza anche nel corso dellOttocento, per introdurre espressioni
come arti visive, in inglese visual, o della visione, in tedesco Sichtbarkeit o arti plastiche
come nellarea culturale francese e adottate comunemente per le arti contemporanee. In tali
definizioni caduta ogni valutazione di merito, mancano allusioni alla bellezza che non pi
un valore sufficiente a raccoglier sotto di s il mondo di significati e stimoli che larte sa
produrre, mostra la volont di individuare un campo di azione che sembra voler abbracciare
tutta la totalit dellesperienza radicando larte nella vita oltre la separatezza accademica.
La figura non pi oggetto privilegiato e la spiegazione immediata pu ritrovarsi nelle
ricerche che si chiamano appunto non figurative o astratte che pongono fine alla
rappresentazione. Figura pu valere ancora per le forme geometricamente caratterizzate e
sopravvive nel linguaggio contemporaneo nel composto configurazione.
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Wassilj Kandinsky, Primo acquerello astratto, 1910, acquerello e inchiostro su carta, 49,6x64,8 cm, Muse Nationale dArt Moderne, Parigi.
La caduta del termine sembra doversi spiegare con lo spostamento dellattenzione dalloggetto
considerato in s, al processo genetico dal quale loggetto discende e alla struttura
comunicativa nella quale si forma, come elementi deputati alla produzione del significato.
Lo stesso disegno - design strumento di programmazione, schema di elaborazione, esteso alla
nozione di progetto non sufficiente per garantire lo spazio dellattivit visiva che fa parte
dellesperienza fondamentale del soggetto: i Greci ne esaltavano il valore conoscitivo, il
Medioevo studi lottica dietro suggerimento degli arabi, Alberti teorizz i razzi centrici.
Ora, in una direzione affermatasi nella cultura conteporanea, viene interpretata come un
linguaggio, un insieme articolato nel quale collaborano elementi della percezione e
della memoria, elementi culturali e intellettuali il cui funzionamento complesso
favorisce ladattamento delluomo al mondo, la sua facolt di giudicarlo esaltando la
sua possibilit di comunicare insieme con quella di esprimere. Locchio non pi
separato dal cervello e trova nella lingua un campo di azione analogo e convergente, il
deposito culturale delle informzioni acquisite, dei modelli assimilati o prodotti, orienta
significativamente i dati della percezione.
La divisone delle scienze e tra scienze e arti non ha pi modo di esitere si aprono orizzonti per
una nuuova collaborazione.
E una concezione del vedere come esperienza integrale, le arti fanno saltare le gerarchie
qualitative, le etichette puramente fuzionali: il sogno del Gesamtkunstwerk passa dal
melodramma wagneriano alle grammatiche visive delle avanguardie dove architettura, pittura
e scultura si accostano al teatro, alla grafica, allarredamento, nella ricerca di un comune
modo di progettare la vita. In questo nuovo linguaggio di stimoli, simboli, suggestioni, in
questa costruzone di segnali e messaggi dellesperienza quotidiana lartista si insediato
come produttore attivo e pi consapevole degli altri perch di quel linguaggio non solo
depositario e fruitore ma anche creatore il termine pu aver perso lo smalto romantico,ma
le illusioni non sono cadute anzi sono state pi prepotenti e totalitarie e radicate che altrove e
destinate a un sonora caduta quando avevano abbracciato speranze rivoluzionarie e
programmi di liberazione umana.
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Questa nuova unit sotto la quale le arti si sono raccolte pu rifiutare la limitazine
alla visione per cercare un piano di comunicazione ancora pi profondo dove siano
coinvolti udito e tatto se non olfatto e gusto (F.Bernabei, 1995).
Esercitazione
Formulare in venti righe lanalisi di uno dei termini sopraindicati, mettendo a
confronto varie fonti relative alla storia della critica darte.