Pratiche Post Concettuali della Critica d'Arte

STORIA DELLA CRITICA D'ARTE

DOCENTE GIAN PIERO NUCCIO

Anno Accademico 2019/2020

1

STORIA DELLA CRITICA D’ARTE

11^-12^ Lezione

PRATICHE POST CONCETTUALI DELLA CRITICA D’ARTE

Allievo di Filiberto Menna è Achille Bonito Oliva. Aderisce al Gruppo 631. Con “Il territorio

magico” (‟71) si concentra su artisti eretici (Gino De Dominicis2, Vettor Pisani

3). Ma nel ‟76

arriverà “L’ideologia del traditore”4 che prepara il terreno alla Transavanguardia.

1 Il Gruppo 63, definito di neoavanguardia per differenziarlo dalle avanguardie storiche del Novecento, è un movimento letterario costituito a Palermo nell'ottobre del 1963 da alcuni giovani intellettuali fortemente critici nei

confronti delle opere letterarie ancora legate a modelli tradizionali tipici degli anni cinquanta. 2 G. De Dominicis (’47-’98) fece della riservatezza, dell'isolamento e del mistero sulla sua persona un tratto distintivo. Tuttavia è possibile riconoscere delle tematiche e dei caratteri ricorrenti in tutta la sua attività artistica: - la questione dell'immortalità del corpo, il mistero della creazione, il demoniaco, le tradizioni occulte, la nascita dell'universo, il senso ultimo ed il significato stesso della materia e dell'esistenza delle cose; - la creazione artistica come pratica anti-entropica, ovvero capace di arrestare l'irreversibilità del tempo; - un sistema di pensiero radicato nella Storia, in particolare sui Sumeri e l'epopea di Gilgamesh, il mitologico signore della città mesopotamica di Uruk e la figura mitologica di Urvasi la dea indiana della bellezza; - il tema dell'invisibilità e del raggiungimento di obiettivi impossibili; - il superamento della gravità, dichiarando: “Così come il disegno e la pittura, la mia "scultura" non è condizionata dalla forza di gravità”; - la visione dell'artista come un prestigiatore: “ Un pittore è come un prestigiatore che con i suoi giochi deve riuscire a sorprendere se stesso. E in questo sta la complessità”. Ricorse spesso a elementi archeotipici alchemici e religiosi come la croce, la piramide, le stelle, le figure geometriche. Riteneva che l'arte non fosse comunicazione, ma creazione, magia e mistero, considerando perfino lo spettatore superfluo rispetto all'opera. All’inaugurazione della Biennale veneziana del ‘72, De Dominicis espone tre oggetti sotto il titolo Seconda soluzione di immortalità (l’universo è immobile). Sono tre opere già esposte precedentemente: il Cubo invisibile (1967), rappresentato da un quadrato disegnato per terra; la Palla di gomma (caduta da 2 metri) nell’attimo immediatamente precedente il rimbalzo (1968) e una pietra Attesa di un casuale movimento molecolare generale in una sola direzione, tale da generare un movimento spontaneo della pietra. Paolo Rosa, un giovane Down, osserva i tre oggetti seduto su una sedia, di fronte (in opposizione) agli spettatori. E’ subito scandalo, e nei giorni successivi al posto di Paolo c’è una bambina. Questo non ferma la Procura di Venezia: la sala viene definitivamente chiusa e l’artista viene accusato di sottrazione di incapace. Verrà assolto “perché il fatto non sussiste” soltanto nell’aprile del 1973. Molti anni dopo, nel 1986, De Dominicis progetta una scultura che raffiguri il personaggio della sua opera seduto come a Venezia. L’idea ritorna tra il 1996 e il 1998 quando l’artista pensa di collocare la statua in uno dei belvedere lungo la strada tra Firenze e Fiesole, a fronteggiare idealmente il David di Michelangelo: in una grande civiltà c’è spazio per tutti, c’è bellezza per tutti.Però quel che rimane è una fotografia che documenta l’azione veneziana. Nella foto una signora fissa il ragazzo incredula togliendosi gli occhiali – e al di là di qualunque interpretazione si impone con la sua verità l’immagine di quel gesto maleducato.

3 Vettor Pisani vede nel labirinto un analogo del reale, secondo una cultura ermetica ed esoterica che appartiene ai tre artisti ai quali dedica la propria opera - Duchamp, Klein, Beuys - che formano con lui un sistema basato sull'ermetico numero quattro. Il suo metodo consiste nell'appropriarsi di elementi desunti da altri artisti e dalla storia dell'arte, reinventandoli: crea mediante la citazione, mettendo sotto analisi non il mondo, ma il linguaggio. È morto suicida tramite impiccagione nel 2011 nella sua abitazione nel quartiere Testaccio a Roma all'età di 77 anni.

2

G. De Dominicis, Seconda soluzione di immortalità (l’universo è immobile), 1972

G. De Dominicis, Il tempo, lo spazio, lo sbaglio, 1973

4 Julien Benda (1867 –1956) è stato un filosofo e scrittore francese. Nel famoso trattato La Trahison des Clercs ("Il tradimento degli intellettuali", 1927) lamentò polemicamente la tendenza degli intellettuali francesi e tedeschi, nel XIX e XX secolo, a tradire la loro posizione universalista, il valore della giustizia e la democrazia, e dedicarsi invece sempre più a "passioni politiche" come la lotta di classe, il nazionalismo e il razzismo.

3

G. De Dominicis, FlashArt

G. De Dominicis, Mozzarella in carrozza

4

V.Pisani, Barca-dei-sogni

V. Pisani, Meglio un asino vivo che un artista morto

5

Jean-Francois Lyotard nell‟80 scriverà La condizione postmoderna decretando la fine delle Meta-

narrazioni, del metafisico. Con la crisi energetica, la fine del boom economico e il terrorismo si

rivaluta l‟individuo a scapito della collettività. A sgretolarsi è la tradizione occidentale. A. B. Oliva

trova un parallelismo con il „500 dove a sgretolarsi fu il Rinascimento. L‟artista Manierista si

collocò allora in una lateralità che evitava il conflitto e cita lateralmente la prospettiva

rinascimentale. Emblemi di questa nuova condizione sono Don Chisciotte e B. Cellini, Don

Chisciotte perché oscilla fra realtà e irrealtà come il Manierismo oscilla fra Rinascimento (ragione)

e Barocco (immaginazione). Come il manierista, anche Cellini deve piegarsi alle leggi di corte e al

nomadismo, in una competizione continua nell‟errare permanente per valorizzare la propria opera.

Questi principi saranno sempre alla base del pensiero di Oliva che nell‟80 teorizza la

Transavanguardia con il volume edito da G.Politi. Appoggiato da Flash Art seleziona Sandro Chia,

Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Nicola De Maria, Enzo Cucchi come prosecuzione del

concettuale. Caratteristiche della Transavanguardia saranno la “nuova soggettività”, simbolo

dell‟individualismo che caratterizza gli anni ‟80, usciti dai vincoli dell‟ideologia e un nomadismo

artistico che non ha più direzioni obbligate. Spesso l‟arte nelle crisi ha praticato la trasgressione

mascherandola con la convenzionalità del linguaggio (manierismo). Poi sarà la “transavanguardia

fredda” (neo - oggettualismo). Nel ‟93 A. B. Oliva dirigerà la Biennale di Venezia (Punti cardinali

dell’arte) che aprirà ai paesi emergenti, ma anche a forme discutibili di neo – concettuale con

l‟invadenza di Flash Art. Da quel momento il rapporto fra l‟arte italiana e la Biennale entrerà in

crisi.

F. Clemente, Autoritratto

6

S. Chia, Melanconia

M. Paladino, I Dormienti

7

M. Paladino, La Montagna di sale

E. Cucchi

8

N. De Maria

N. De Maria

9

La punta dell‟iceberg della militanza sarà Renato Barilli. La summa del suo pensiero è contenuta in

“Tra presenza e assenza” dell‟81 in cui si constata che non si deve più contrapporre “moderno” e

“contemporaneo”, ma usare il suffisso “post” perché la nuova realtà si colloca altrove rispetto a

quella che precede. Teorizza l‟area della “presenza” di matrice nordamericana in cui si esaminano

gli effetti delle nuove tecnologie, contrapposta a un‟area dell‟”assenza” di interesse circa il ruolo

delle nuove tecnologie. In accordo con M. McLuhan (di cui ricordiamo le teorie dei media caldi e

freddi, il villaggio globale, il medium che è il messaggio.5) Barilli afferma che i Paesi emergenti

passeranno dalla civiltà pre-industriale direttamente alla post-industriale e si passerà per la

globalizzazione a una civiltà neo-arcaica e neo-medievale. Analogamente procede G. Vattimo con il

“pensiero debole”, sostituendo, al culto delle classi compatte al loro interno, i valori di società

minori (giovani, studenti, donne…) leggere e sparse secondo la figura del “rizoma”, fusto diramato

e senza un centro. Tutto ciò sarà alla base del pensiero di Barilli negli anni ‟70 quando A.Povera,

Land Art e Concettuale portano alla smaterializzazione del linguaggio e alla crisi del

bidimensionale.

Altra metafora sono i “buchi neri” che rappresentano una forza centripeta che non permette di

uscire. Con il titolo di “La ripetizione differente” (da Gilles Deleuze) nel ‟74 Barilli allestirà una

mostra in cui alcuni (Baj, Adami, Nespolo) presenteranno loro d’après, altri useranno mezzi extra

artistici come i poveristi (foto e altro Paolini, Kounellis, Fabro), altri ancora (Salvo, Ontani) saranno

poi al centro dei Nuovi-Nuovi. Il rapporto sarà conflittuale con la Transavanguardia e con gli

Anacronisti di M. Calvesi. Nel ‟84 Barilli fonda il Nuovo Futurismo con Gianni Cella, Romolo

Pallotta, Claudio Ragni, Marco Lodola e altri. Nel ‟90, ultima edizione della Biennale in cui l‟arte

giovanile italiana ha spazio, dirige “Aperto” in cui compare un Jeff Koons ancora poco conosciuto.

V. Adami

5 Cfr. su McLuhan lez. 9 pag 13

10

E. Baj

G. Paolini, Giovane che guarda Lorenzo Lotto, 1967

11

G. Paolini, Disegno geometrico, 1960

G.Paolini, Mimesis, 1975

12

L. Fabro

L. Fabro

13

J. Kounellis, Senza titolo,2005

Salvo, Io sono il migliore

14

Salvo, San Martino e il Povero, 1974

Salvo, Il villaggio, 2014

15

L. Ontani

L. Ontani

16

L. Ontani

M. Lodola, Mini,Nuovo futurismo Postmoderno

17

M. Lodola

G. Cella, Nuovo Fut. Postmoderno

18

G. Cella

R. Pallotta

19

La critica d’arte statunitense della postmodernita’

Dagli anni ‟80 l‟America diventa protagonista nell‟arte contemporanea. Ci sarà un ritorno alla

pittura (David Salle, Robert Longo, Julian Schnabel) ma prevarrà il graffitismo dei giovani

emarginati che si riappropriano della città (Basquiat, Keith Haring,..). Nell‟ East Village Mark

Kostabi… Chi si incaricherà di rinverdire la tradizione della Scuola di New York di Oldemburg,

Warhol… saranno Jeff Koons, Meyer Vaisman…

Leo Steinberg polemizzerà con Clement Greenberg dicendo che il critico di fronte a una novità

può applicare gli schemi del passato o cercarne di nuovi. Greenberg per Steinberg passa dalla

prospettiva alla piattezza ma sempre con visione verticale. Steinberg invece elabora il concetto di

“planarità” che esalta la superficie, l‟accumulo materico (Rauschemberg).

D. Salle, This is the Fun, 2014

20

D. Salle

R. Longo, men in the cities, disegni grafite e gesso

R. Longo, men in the cities, disegni grafite e gesso

21

Robert Longo disegna cindy sherman

R. Longo

22

J. Schnabel

J. Schnabel

J. Schnabel, Ciack

23

J. M. Basquiat

J. M. Basquiat

J. M. Basquiat, Autoritratto

24

K. Haring

K. Haring

25

K. Haring

M. Kostaby, The Way we are

26

M. Kostabi, Eternal Radiance

M. Kostabi, Above the world

27

J. Koons, Balloon Rabbit Red

J. Koons, 20 ML $

28

J. Koons

J. Koons

29

M. Veisman

M. Veisman

30

Altra avversaria di Greenberg è Rosalind Krauss con L’originalità dell’avanguardia (saggi ‟77 –

‟84). Rifiuta la storia come processo, ma la accetta come struttura (insieme di ruoli consolidati che

perpetuano le relazioni di potere). Krauss elabora i concetto di ”griglia” e ”indice”. Griglia è alla

base delle avanguardie novecentesche (Mondrian, Malevic, Ad Reinhardt, Robert Ryman, Jasper

Johns) per rivendicare l‟autonomia dell‟arte e il suo distacco dalla metafisica. Indice invece

(Benjamin) passa dal simbolico all‟indicale sulla base di un rapporto fisico con il referente

(fotografia, ombra, impronta …). Tutto il concettuale da Duchamp alla performance alla Body Art

segue questo percorso tautologico.

P.Mondrian, Untitled

31

K. Malevic

K. Malevic

32

A. Reinhardt, Abstract Painting, 1960

A. Reinhardt

33

R. Ryman

R. Ryman

34

Di Arthur Danto (La trasfigurazione del banale) e delle sue tesi abbiamo già parlato durante le

lezioni. Le Brillo Boxes di Warhol diventano opera d‟arte perché, entrando nel contesto dell‟arte,

mutano il proprio statuto ontologico, le proprie qualità relazionali cioè le relazioni che legano la

cosa a elementi non percepibili dall‟occhio. Quindi le Brillo Boxes come oggetto reale NON hanno

le stesse proprietà relazionali delle Brillo Boxes diventate opere d‟arte. Dunque la teoria, la

conoscenza sono indispensabili allo spettatore che desideri entrare nel mondo dell‟arte non essendo

possibile cogliere l‟arte solo attraverso i sensi e la percezione.

La Stagione Postmoderna In Italia

Prima metà ’80: Francesca Alinovi6 si dedica in particolare a Graffitismo

7 ed Enfatismo

8

Seconda metà ’80: riscontriamo più maturità e l‟utilizzo di materiali diversi oltre la pittura,

plastica, tecnologia e ironia. Molti per convenienza restano legati al trio Barilli, B.Oliva, Celant.

Celant nell‟84 rivaluta l‟Arte Povera e stabilisce una coesistenza con la Transavanguardia. Saranno

più indipendenti Francesco Poli, Giorgio Bonomi, Maria Campitelli.

Nell‟86 Corrado Levi cura a Milano Il cangiante che coniuga lo spirito dell‟Est Village a quello di

De Pisis9. Edoardo Di Mauro cura Ge Mi To, mostra sulle Nuove Tendenze(Dellavedova,

Zanichelli, David), a Torino lo spazio VSV e l‟itinerante Nuove tendenze in Italia. A Milano sono

gli spazi dell‟ex Brown Boveri che vengono utilizzati soprattutto per performance e happening e lo

Spazio di via Lazzaro Palazzi di Luciano Fabro (post poverista e neo concettuale). A Genova

Luca Vitone, Marco Lavagetto10

ecc. si ricollegano al situazionismo (vedi Lez. N°9).

6 Francesca Alinovi (1948 –1983) è stata una critica d'arte, curatrice e ricercatrice universitaria italiana Si laurea in lettere all'Università di Bologna. Successivamente si specializza con Renato Barilli occupandosi di Piero Manzoni, di Lucio Fontana e dello Spazialismo. Diviene in seguito ricercatrice di ruolo presso il DAMS di Bologna. Scrive per le principali riviste di arte contemporanea del periodo, come Flash Art, Domus e Bolaffi Arte. Gli interessi di Francesca Alinovi si concentrano sulla storia delle avanguardie e sulle contaminazioni tra le varie arti: pittura, teatro, scultura, musica, fumetto. Durante i suoi viaggi a New York entra in contatto con la New Wave e gli artisti del Lower East Side, tra i quali Ann Magnuson, e Keith Haring. Francesca Alinovi fu uccisa all'età di 35 anni nel suo appartamento di Bologna. Il delitto venne attribuito a Francesco Ciancabilla, un giovane pittore con cui la donna aveva instaurato una relazione sentimentale travagliata che durava da due anni. 7 Sul graffitismo vedere https://it.wikipedia.org/wiki/Graffitismo

8 Sull’enfatismo vedere: https://ilmanifesto.it/lestasi-dellarte/ 9 Nella “Milano da bere”dei secondi anni ’80 mentre altrove imperversa la pittura qui si sviluppano il design, la moda ecc.. Spazi alternativi specializzati nei video, la rivista “Flash Art”, nuove gallerie, figure eccentriche difficili da etichettare fanno riferimento a Corrado Levi, torinese trapiantato, attivista del Fuori, critico, che vuole coniugare l’East Village con quella Milano. 10 Un finto Oliviero Toscani (Marco Lavagetto) grazie a e-mail e lettere spedite a Giancarlo Politi, il direttore di Flash Art, riuscì a farsi invitare come curatore alla Biennale di Tirana. Durante l'occasione il finto Toscani inventò quattro artisti, ideati intenzionalmente per essere scandalosi e trash (uno era un pedofilo che esponeva foto di bambine, un altro un estremista islamico) comprese le loro opere e i loro percorsi artistici, facendoli invitare a esporre a Tirana, e scrisse anche un testo sostenendone il lavoro da un punto di vista teorico. Il testo fu pubblicato in anteprima sul

35

L. Vitone, Nel nome del Padre

L. Vitone, Io, Roma, Piazza Monte di Pietà

numero di Luglio 2001 su Flash Art e in seguito nel catalogo della Biennale. I quattro artisti furono regolarmente esposti alla Biennale di Tirana, riuscendo a beffare gli organizzatori della Biennale, numerosi addetti ai lavori, riviste di settore.

La truffa fu scoperta quando poco dopo l'inaugurazione nel settembre 2001 il vero Oliviero Toscani, venuto a conoscenza del fatto, querelò gli organizzatori della BiennaleDopo diverse ricerche il responsabile della beffa fu individuato nell'artista Marco Lavagetto.

36

Gli ‟80 vedono l‟inizio della globalizzazione, l‟esplodere della speculazione con la

Transavanguardia che è anche facilmente collocabile e meno ermetica, la ripresa dell‟Arte Povera

con Celant regista. Avanza la crisi. Il neoconcettuale formalmente impeccabile è vuoto di contenuti,

la pittura è tronfia e decorativa. Flash Art e G. Politi prendono in mano il circuito dell‟arte ( Ipotesi

Arte Giovane alla Fabbrica del Vapore di Milano) e Politi diventa l‟arbitro della situazione artistica.

Francesco Bonami, Massimiliano Gioni, Andrea Bellini, che cominceranno qui un prestigioso

cammino di critici, passano per la sede della rivista a New York. Attorno agli anni Zero Politi si

ridimensiona, da Exibart escono coloro che andranno a costituire Artribune e la comparsa di queste

riviste on-line amplierà la possibilità di un libero confronto. La Biennale del ‟93 decreterà

l‟involuzione dell‟arte italiana.

Nel ‟92-‟93 Jeffrey Deitch organizzerà una mostra itinerante (in Italia a Rivoli) con tutti i nomi del

post concettuale e altri in ascesa (Damien Hirst, Martin Kippenberger, Jeff Koons …). Nel

catalogo dirà che la gente è interessata dall‟altra gente e quindi ogni generazione reinventa un

figurativo, ma oggi il figurativo è probabile che deva sempre più tenere conto del post human

cyborg che cambia anche le interazioni umane. Ci sarà una condizione post-umana? I vari post

human Corrado Bonomi, Antonella Mazzoni, Silvano Tessarollo ecc … vengono pesantemente

discriminati in Italia e resteranno in Germania. Qui invece emergeranno Vanessa Beecroft11

,

M.Cattelan12

, Francesco Vezzoli13

.

C. Bonomi, Mare, 2013

11 Per altre notizie e immagini su V. Beecroft si veda http://cosablog.altervista.org/vanessa-beecroft/ 12 Per saperne di più su Cattelan si veda https://dueminutidiarte.com/2016/05/23/maurizio-cattelan-vita-opere-riassunto/ 13 Su F. Vezzoli si veda https://www.lofficielitalia.com/arte/italia-francesco-vezzoli-intervista

37

C. Bonomi, Sogno come ironia

C. Bonomi, Fatina

38

C. Bonomi, Piccoli uomini. Benito

A. Mazzoni, Images

39

S. Tessarolo

S. Tessarolo

V. Beecroft

40

V. Beecroft

V. Beecroft

41

M. Cattelan, Tre bambini impiccati, 2004

M. Cattelan, La nona ora, 1999

42

M. Cattelan, A perfect day

M. Cattelan, Him

43

F. Vezzoli

F. Vezzoli

44

F. Vezzoli, La devoradora

La critica si segnala solo con Gabriele Perretta e il medialismo che intende descrivere la post

modernità a partire dalla scuola di Francoforte e dai situazionisti. La pittura mediale opera

attraverso l‟iconografia dell‟imprinting popolare, vede l‟opera nel suo formarsi processuale,

sovverte, o meglio, annulla le regola della medialità proponendo collettivi di artisti che operano

sull‟immagine del mondo dell‟economia (Aldo Spoldi, Premiata Ditta ecc.). Il medianismo fu

importante per spiegare gli sviluppi di quegli anni, ma non fu teoricamente supportato. In seguito

Perretta si occupa di gruppi come Luther Blisset14

e Wu Ming, gruppo di fuoriusciti da Blisset,

14 Luther Blissett è uno pseudonimo collettivo utilizzato da un numero imprecisato di performer, artisti, riviste underground,

operatori del virtuale e collettivi di squatter negli anni novanta.

Lo pseudonimo apparve per la prima volta in Italia, a Bologna, nel 1994 quando alcuni attivisti culturali iniziarono a usarlo per denunciare la superficialità e la malafede del sistema mass-mediatico. È divenuto celebre con il romanzo Q pubblicato nel 1999. Con

azioni, sabotaggi, performance, manifestazioni, pubblicazioni, video, trasmissioni radiofoniche di e su Luther Blissett, il nome

collettivo si diffuse in fretta

Una serie di "derive psicogeografiche" collettive, pratica di derivazione situazionista

Nel 1999 l'artista serbo Darko Maver viene selezionato alla Biennale di Venezia per esporre alcune sue opere; prima dell'esposizione,

viene annunciata la morte dell'artista sotto un bombardamento NATO. La Biennale decide di allestire comunque una galleria

postuma, ma in realtà Darko Maver non è mai esistito e la beffa viene rivendicata dal Luther Blissett Project,

Nel 1999 esce per Einaudi a firma Luther Blissett il romanzo storico Q, che riscuote grande successo di pubblico e critica e viene tradotto in varie lingue.

45

alcuni con nomi noti, autori del romanzo Q di successo. Il critico torinese Luca Beatrice li

reinterpreterà smascherandone la finta opposizione

A. Spoldi, Banca di Oklahoma s.r.l, 1988

Premiata Ditta, You are here

46

Luther Blisset

Verso Il Nuovo Millenio

Dal ‟97 ha inizio l‟ondata internazionale dell‟arte legata alla globalizzazione. Nell‟Inghilterra di

Tony Blair nascono gli Y.B.A. (Young British Artists) di Charles Saatchi (D. Hirst, i fratelli

Chapman15

, R. Whiteread, Trace Emin16

Chris Ofili ( che usa per le sue opere escrementi di

elefante) Marc Quinn, Jenny Saville( che dipinge donne obese e sessi invertiti), Ron Mueck

(enormi sculture iperrealiste). Si gioca sul sensazionalismo.

Le Biennali aprono al rapporto artista-committente dopo la Rivoluzione Industriale e si introduce

quel rapporto perverso che prende il nome di Biennalite. La prima Biennale fu Venezia 1895. Poi

Documenta a Kassel nel 1955segna il desiderio della Germania del riscatto dopo il nazismo. E. Di

Mauro nel 2002 cura a Parma Una Babele postmoderna direttamente riferentesi al già menzionato

saggio di Lyotard: la cultura diventata merce dove ogni cosa rimanda ad un‟altra e l‟arte aderisce al

reale adoperando protesi tecnologiche. La Babele di linguaggi, suoni, colori ecc. del contemporaneo

significa anche perdita di centralità e di certezze e si esercita nel campo della pittura (mai

tramontata), della fotografia, del video e tutte le tecnologie digitali. Il potenziamento della

comunicazione genera pluralismo ma anche confusione e apre il campo al supporto istituzionale.

15 Per i fratelli Chapman vedere nelle note Per chi vuole approfondire 16 Per Tracey Emin vedere nelle note Per chi vuole approfondire

47

D. Hirst, For the Love of God

D. Hirst, God knows why

48

D. Hirst,

F.lli Chapman, Immagina che non ci siano paesi, è molto difficile farlo. Niente per cui uccidere o morire e anche nessuna religione

49

F.lli Chapman, La somma di tutti i mali

F.lli Chapman, Fucking hell

50

R. Whiteread

Tracy Emin

51

T. Emin, My bed

T. Emin, Everyone J slept witch 1963-1995

52

,

T. Emin, J’ve goti t all

C. Ofili, Shit Head, 1993

53

J. Saville

J. Saville

54

R. Mueck

R. Mueck

55

Mario Perniola in L’Arte e la sua ombra (2000) si chiede: esiste la possibilità di aggiornare la

categoria dell‟estetica nell‟arte attuale? Perniola sostiene che nell‟arte occidentale ci siano due

tendenze:

1) la celebrazione dell‟apparenza con la lontananza, la sospensione. Favorita dai mezzi di

comunicazione di massa questa tendenza ha incoraggiato negli anni ‟80 l‟aspetto edonistico e

ricreativo dell‟arte come il pensiero debole, la transavanguardia, il post-moderno

2) l‟irruzione nel reale con rilievo delle categorie del disgusto, dell‟abiezione, morte e sesso esposti

direttamente. Il corpo è esposto nella minaccia della sua integrità con protesi, smembramenti non in

dimensione antropologica, ma con dispositivi tecnologici , nel rapporto tra uomo e tecnologia,

persona e merce. Da gusto a disgusto. Il cadavere sembra più un punto di arrivo del vitalismo del

„900 che l‟apertura di un nuovo orizzonte postumano. Per Di Mauro nell‟arte estrema c‟è uno

splendore e un bello estremo per cui va recuperata la categoria di “magnificenza” di Aristotele e

Tommaso d‟Aquino (che nel „700 è stata sostituita dal sublime o dal lusso, come, ricordiamo

qualcosa di sub-limite oltre il quale non si può andare e che sollecita sentimenti estremi ). Poi

Perniola avanza riflessioni sulla crisi attuale della critica d‟arte e sulle divergenze tra analisi

avanzate (Benjamin, Debord, Kosuth) e la situazione attuale: i giovani pensano che la critica

possa far a meno della teoria e far solo cronaca o promuovere artisti.

Sempre Perniola riprende Benjamin dicendo che non solo ha contrapposto aura e riproducibilità

tecnica, ma individuato una terza dimensione in cui l‟arte contemporanea è contemporaneamente

religiosa (non in senso tradizionale, ma perché patologicamente animata dal feticismo) e

tecnologica (cioè spinta dall‟immaginazione dell‟animazione del non vivente). L‟aura si è riprodotta

nella personalità dell‟artista prima nell‟intellettualismo del concettuale, poi nel mercantilismo degli

ultimi anni. Perniola si occupa anche di comunicazione che solo apparentemente sviluppa

democrazia, mentre in realtà è una forzatura che appiattisce le differenze. Anche l‟arte viene ridotta

a comunicazione globale.

Brevemente cito alcuni altri critici:

Yves Michaud l’Arte allo stato gassoso : Oggi l‟arte è un profumo che tutto pervade e vogliamo

che tutto sia bello, ma bellezze ed estetica vengono celebrate in un mondo privo di opere d‟arte, per

lo meno se l‟arte viene intesa in senso auratico.

Adriana Polveroni Lo Sboom (2009). Negli ultimi anni l‟arte era diventata frenetica, fiere, mostre

ecc. e tanti soldi. Quando sono mancati i soldi si è rivelata la mancanza di senso. Ma qualche

speranza per il futuro c‟è ancora.

Massimo Melotti: Citando Beaudrillard, Marc Augè (i non luoghi): una volta la finzione si

distingueva dal reale e c‟erano luoghi deputati alla finzione (teatri, fiere ecc.). Oggi il reale copia la

finzione e non più viceversa.

56

LA PRATICA CURATORIALE CONTEMPORANEA NELL’ATTUALITA’ DEL DIBATTITO

CRITICO

L‟arte contemporanea globalizzata, sempre più simile al campo della moda, è caratterizzata da

curatori internazionali che si dividono fra loro le grandi rassegne. All‟estero quasi sempre emergono

per meriti, in Italia purtroppo spesso anche per cooptazione o in base alla frequenza delle comparse

in TV. Hans–Ulrich Obrist è uno di coloro i quali, forniti di grande preparazione, percorrono il

mondo in biennali, fiere ecc. ripetendosi sempre uguali nell‟eterno presente della nostra civiltà.

Questo è diverso dalla critica militante che invece è legata soprattutto all‟interpretazione dell‟opera

e al rapporto con l‟artista, mentre qui l‟artista viene dopo, solo se il curatore-star ha avuto, da altri,

assicurazioni sulla spendibilità dell‟artista nel sistema. Altri sono Daniel Birnbaum (Stoccolma) e

Nicolas Bourriad (Tokio) noto per l‟estetica relazionale: artista e fruitore intervengono

reciprocamente insieme al mutamento della società in una ricerca collettiva continua.

In Italia Carolyn Christov Bakargiev (Rivoli) nel 2003 a Rivoli ha curato I Moderni, artisti che

reagivano al postmoderno con un nuovo slancio utopico verso il futuro. Sponsorizzati da Flash Art

sono Francesco Bonami (Sandretto) divulgatore, Massimiliano Gioni ( a sua volta sponsor di

Maurizio Cattelan con la Fondazione Trussardi e i “bambini impiccati”) Ida Giannelli (nel

Padiglione Italia 2007 con Giuseppe Penone e Francesco Vezzoli ), Luca Beatrice e Vittorio Sgarbi

entrambi di nomina politica perché legati a Berlusconi ( Sgarbi radicale avversario del

contemporaneo, nel 2011 curatore di una spaventevole mostra a To Esposizioni nell‟ambito della

Biennale di Venezia, allargata ai territori in occasione dei 150 anni dell‟indipendenza, con 800

espositori).

Nel 2011 Renato Barilli in polemica con padiglione Italia fa Officina Italia 2. Mentre in passato si

era opposto al processo di smaterializzazione qui invece, collegandosi al plateau di Deleuze-

Guattari sostiene di doversi collocare su un luogo (plateau) equidistante dai bordi senza sposare

nessuno degli esiti presenti. Possiamo dire che tale posizione si potrebbe inquadrare nel contesto del

nomadismo culturale e delle derive di situazionistica memoria.

57

N O T E

Per chi vuole approfondire

Leo Steinberg, La sessualità di Cristo

Marco Belpoliti

Sono centinaia e centinaia di opere, quadri, sculture, incisioni, in cui Gesù, sia come Bambino sia

come Cristo in croce, figura con il sesso in bella vista. Per cinque secoli, spiega Leo Steinberg in

La sessualità di Cristo (il Saggiatore), tutte queste immagini sono state passate sotto silenzio. Lo

storico dell‟arte, nato in Russia da una famiglia di ebrei – il padre fu membro del gabinetto

governativo di Lenin dal 1917 al 1919 – ha scandagliato questo continente sommerso in una serie di

conferenze tenute nel 1981 presso la Columbia University di New York e pubblicate come numero

speciale della rivista “October” nel 1983, la più importante rivista d‟arte della seconda metà del

Novecento. Steinberg, che è morto pochi anni fa novantenne, ha insegnato nelle principali

università americane ed è stato il più originale studioso di Picasso, Pollock, Rauschenberg, Warhol

e altri artisti del XX secolo. Il suo libro è una incredibile galleria della manifestazione fallica del

Figlio di Dio. Per non passare da visionario lo storico ha collezionato ben 123 opere nel volume.

Perché questa apparizione del Dio sessuato con la Controriforma sia stata obliata, non è difficile da

capire, mentre appare teologicamente più complesso spiegare perché il Bambino divino raffigurato

con la Madonna in una incisione di Hans Baldung Grien (1511), mostri un sesso ben visibile,

oppure il Cristo risorto di Michelangelo (1514-20) abbia un pene di discrete dimensioni (oggi

ricoperto da un pudico manto). Dopo la fine del Rinascimento cadde un interdetto su quella che era

la manifestazione terrena del Figlio di Dio, dotato di organi genitali alla pari di tutti gli uomini.

La ragione teologica è semplice: la necessità di rendere il Cristo incarnato fatto di carne e sangue è

un atto religioso per quegli artisti, testimonianza della massima impresa compiuta da Dio con il suo

Figlio, vero uomo oltre che vero Dio. Se la divinità si è incarnata per subire il destino umano, deve

per forza fare propria la condizione di essere sia sessuato che mortale. Attraverso la mortalità di

Cristo è assunta anche la sua natura sessuata, parte del progetto divino di redenzione. L‟esibizione

dell‟organo sessuale di Gesù è la prova lampante dell‟umanizzazione di Dio. Sant‟Anna indica con

il dito il pene del Bambin Gesù appena velato da un panno trasparente in un quadro del Cavalier

d‟Arpino (1592-93) e nella crocifissione di Hans Schäufelein (1512) il perizoma, che copre il Cristo

crocefisso, è legato in modo da manifestare un sesso eretto nel più classico motivo itifallico

presente pure in altre pitture del medesimo periodo. Di questi motivi c‟è evidente traccia, spiega

Steinberg, in una novella del Boccaccio, la decima della terza giornata del Decameron, dove

l‟eccitazione del romito Rustico è con blasfema ironia definita “resurrezione della carne” dopo la

sua mortificazione, motivo che si ritrova nel gigantesco quadro di Sebastiano del Piombo

conservato a Londra cui collaborò Michelangelo: il perizoma di Lazzaro mostra un‟evidente

erezione. Altri esempi sono quelli delle deposizioni pittoriche, dove il corpo deposto del Cristo

pianto dai discepoli e dalla Madre presenta spesso la mano appoggiata sui genitali ricoperti dal

sudario. L‟incarnazione della seconda Persona della Trinità costituisce il perno dell‟ortodossia

cristiana, dove la sua divinità rimase celata affinché il Diavolo non la potesse riconoscere, nascosta

persino ai discepoli più intimi del Cristo con i pochi miracoli compiuti.

58

La teologia cristiana mise a punto fino al XVI secolo questo aspetto terreno del Messia separandosi

in modo deciso dalla Santa Icona bizantina, dove il motivo terreno è assente. La rassegna

d‟immagini commentate dallo studioso di Rodin e Jasper Johns – il suo libro più bello sul XX

secolo s‟intitola Other Criteria (Oxford University Press) – è vasta, con piccoli peni infantili, falli,

genitali di varia dimensione e disposizione. In molte opere il sesso di Cristo acquista rilevanza

proprio grazie alla mano protettrice della Vergine, con movimenti di grande tenerezza che vanno

ben al di là del semplice pudore; la mano di Maria ripara e converte in simbolo la vulnerabile

umanità di Cristo come nel dipinto di Giovanni Bellini, Madonna col Bambino (1475-80). Sono

soprattutto i quadri della reviviscenza post mortem di Gesù che identificano erezione e resurrezione

recuperando motivi precristiani, ad esempio quello di Osiride, il dio egizio dell‟oltretomba, che era

raffigurato con il membro maschile ricostruito a forma di lancia.

Il quadro di Maarten van Heemskerck, Cristo Dolente (1525-30) esibito in una pagina è connotato

dal panno che si erge al centro delle gambe di Gesù coperto di spine, che esprime una sofferenza

indicibile, malinconica e triste. C‟è poi la questione della circoncisione di Gesù, del sangue di quel

rito che ritorna nella memoria visiva del sangue che scende sulla croce e irrora il pube di Gesù. La

visualizzazione del dogma, secondo un‟espressione che lo storico dell‟arte ha desunto da una

studiosa italiana, si fonda su una indagine dettagliata delle prediche e dei sermoni cristiani

scandagliati dal padre gesuita John W. O‟Malley, il cui commento alle conferenze di Leo Steinberg,

compare nel volume. Il religioso vi conferma le intuizioni teologiche dello storico dell‟arte. Il finale

del volume fa molto riflettere. Perché sono scomparse quelle immagini e gli artisti non hanno più

insistito sulla sessualità di Cristo? Per vergogna e per pudore? Sì, ma il motivo è più profondo. Lo

coglie Stephen Dedalus, il personaggio di Joyce, che indica il costante ritegno fisico che tiene

separati padri e figli. Il cristianesimo aveva cancellato questa distanza nel dogma Trinitario, che

indica la fusione di divino e umano, attraverso un‟altra immagine molto forte: la mano del Padre

che si posa sull‟inguine del Figlio. L‟oblio che è calato sulla complessa iconografia della sessualità

di Cristo è “il prezzo pagato dal mondo moderno per il suo storico abbandono collettivo dei

fondamenti mitici del Cristianesimo”.

Leo Steinberg, storico dell'arte, muore a 90 anni

Di Ken Johnson https://www.nytimes.com/2011/03/15/arts/design/leo-steinberg-art-historian-is-dead

14 marzo 2011

Leo Steinberg, uno dei più brillanti, influenti e controversi storici dell'arte dell'ultima metà del

XX secolo, è morto domenica nella sua casa di Manhattan. Aveva 90 anni.

La sua morte è stata confermata dalla sua assistente, Sheila Schwartz.

Steinberg era un docente ispiratore, uno scrittore di sorprendente eloquenza e uno studioso e

critico avventuroso che amava sfidare le ortodossie regnanti del mondo dell'arte. Benché

addestrato allo studio delle epoche rinascimentale e barocca, scrisse in modo penetrante sull'arte moderna come sui vecchi maestri.

I titoli dei suoi due libri più noti, "Altri criteri: confronti con l'arte del ventesimo secolo"

(1972) e "La sessualità di Cristo nell'arte rinascimentale e nell'oblio moderno" (1983),

suggeriscono la gamma dei suoi interessi. Il volume precedente, una raccolta di saggi scritti

tra il 1953 e il 1971, include meditazioni estese su Picasso e Jasper Johns e recensioni più brevi

59

di artisti come Willem De Kooning, Philip Guston e Raoul Hague che ha scritto durante un

breve periodo a metà Anni '50 come critico regolare per la rivista Arts.

In "Altri criteri" ha esposto i suoi termini filosofici. Nel saggio "L'occhio è una parte della

mente", pubblicato per la prima volta nel 1953, e nel saggio del titolo, del 1971, Steinberg si

espresse contro il formalismo, quindi l'approccio dominante all'analisi dell'arte, con l'idea che

un'opera il valore artistico non sta nel suo contenuto ma nella sua forma, linea, colore e altri

elementi visivi.

"Anche l'arte non oggettiva continua a perseguire il ruolo sociale dell'arte di fissare il pensiero

in forma estetica, fissando le concezioni più eteree dell'epoca in progetti vitali", ha scritto in

"L'occhio è una parte della mente".

In "Altri criteri" ha dichiarato, "Le considerazioni di" interesse umano "appartengono alla

critica dell'arte modernista non perché siamo incurabilmente sentimentali sull'umanità, ma

perché è l'arte di cui stiamo parlando."

Tali argomenti hanno aiutato a liberare un'intera generazione dalle leggi restrittive dell'estetica

formalista, aprendo il campo a modi più ampi di studiare significato e rappresentazione

nell'arte.

Steinberg non ha semplicemente sostituito l'interpretazione del contenuto con l'analisi della

forma. Piuttosto, è stata la sua capacità di mostrare come si intrecciano forma e contenuto che

ha reso la sua scrittura così rivelatrice. La sua capacità di scoprire livelli di significato sempre

più profondi e interconnessi nella forma e nell'immagine di un'opera d'arte ha dato alla sua

scrittura un'eccitazione narrativa, come quella di un romanzo poliziesco.

Ma lo ha anche esposto ad accuse di interpretazione eccessiva da parte dei suoi colleghi più

avveduti. Nella sua recensione del libro di Steinberg "Michelangelo's Last Paintings" (1975),

l'eminente storico dell'arte EH Gombrich ha messo in guardia contro la tendenza del signor

Steinberg a speculare su significati apparentemente non dimostrabili. "Ha prodotto un libro da

non sottovalutare", ha concluso Gombrich, "ma un modello pericoloso da seguire."

Per il maverick Mr. Steinberg, tuttavia, l'assunzione del rischio non doveva essere evitata. Nel

suo saggio del 1967 "L'obiettività e il sé restringente" si lamentava della timidezza intellettuale

della storia dell'arte dei suoi giorni. Perché, ha chiesto, il lavoro di studiosi più giovani era

così docile e convenzionale? La disciplina aveva scambiato l'immaginazione umanista con

una cauta professionalità quasi scientifica?

Sedici anni dopo, Steinberg ha seguito questa sfida con uno degli studi storico-artistici più

provocatori del XX secolo, "La sessualità di Cristo nell'arte rinascimentale e nell'oblio

moderno". Il libro è nato da una domanda che apparentemente non era venuta in mente a

nessun altro studioso moderno: perché in così tanti dipinti rinascimentali della Madonna col

Bambino, i genitali di Gesù bambino sono attivamente mostrati agli spettatori sia all'interno

che all'esterno del quadro?

La spiegazione, sosteneva Steinberg, si trovava nella teologia del Rinascimento, in cui una

grande domanda riguardava l'umanità del figlio di Dio. Qui il possesso di organi riproduttivi

dimostrò che Gesù, qualunque fosse il suo stato metafisico, era davvero pienamente umano e

soggetto alla sofferenza umana.

60

"La sessualità di Cristo" ha suscitato una risposta critica divisa. I sostenitori lo consideravano

un risultato rivoluzionario; i dubbiosi hanno messo in dubbio l'interpretazione del sig.

Steinberg delle prove visive. Scrivendo nel New York Times Book Review nel 1984, il

filosofo Richard Wollheim definì il sig. Steinberg "uno degli intellettuali più acuti che

lavorano nel campo della storia dell'arte" ma mise in dubbio la sua obiettività.

"L'aspetto più inquietante di questo strano libro inquietante, con la sua grande audacia di

concezione", scrisse Wollheim, "è il silenzio risoluto che mantiene su tutte le visioni

alternative". (Il signor Steinberg ha confutato le critiche di Wollheim nelle successive

edizioni.)

Nessuno poteva dire, tuttavia, che "La sessualità di Cristo" non era una lettura avvincente. In

un campo non noto per la vivace prosa, il signor Steinberg ha dato alla scrittura accademica

una voce personale: didattica, spesso urgentemente polemica, ma generosamente ruminativa,

arricchita da vivide metafore, disseminata di un vocabolario sconosciuto e monete a volte

idiosincratiche, ma fortunatamente priva di gergo.

"Ciò che evita soprattutto è il tocco finale", ha scritto Steinberg di Rodin, "il suo sogno segreto è quello di

far funzionare ogni lavoro come un fuoco alimentato - per sempre, se possibile".

Nel 1983 Steinberg è diventato il primo storico dell'arte a ricevere un premio per la letteratura

dall'American Academy and Institute of Arts and Letters. La sua abilità di scrittura attingeva

alla sua profonda lettura della letteratura. "Conosceva Dickens e Joyce alla perfezione, e

aveva una migliore conoscenza di Shakespeare e del romanzo inglese rispetto a molti

professionisti del settore", ha dichiarato Helen Vendler, critico e professore di inglese ad

Harvard, in un'intervista. Lo fece amicizia dopo che aveva tenuto le lezioni di Norton nel

1995-96.

Il signor Steinberg ha tagliato una figura alta ed elegante, quasi invariabilmente con una

sigaretta in mano. Un fumatore accanito, ha affermato in un'intervista orale di storia del 1998

che il suo unico periodo da mora arrivò negli anni '60, quando tentò, senza successo, di

smettere.

Lo storico dell'arte Richard Shiff ha ricordato il signor Steinberg quasi completamente

consumato dall'arte. "Non possedeva una macchina, non aveva una seconda casa", ha detto

Shiff. “Non era particolarmente interessato al cibo, né ai bei vestiti. Non era un consumatore.

Dubito che abbia mai preso le vacanze. Quando ha viaggiato è stato per vedere l'arte o visitare un archivio. "

La sua mente analitica ha persino mostrato il suo senso dell'umorismo, ha aggiunto Shiff. "Gli

piacerebbe la risata e poi vorrebbe capire perché lo scherzo è stato divertente."

La scrittura del signor Steinberg ha influenzato gli stessi artisti, ha affermato Robert Storr,

pittore e decano della Yale University School of Art. "Insieme a Meyer Schapiro e una

manciata di altri studiosi, ha visto in termini che erano utili agli artisti", ha affermato Storr.

"Poteva prendere una meditazione filosofica estremamente elaborata e portarla a cose

specifiche, usando incontri con opere d'arte nel tempo e nello spazio."

Il successo letterario del signor Steinberg è stato tanto più notevole per il fatto che l'inglese era

la sua terza lingua. Nacque Zalman Lev Steinberg a Mosca il 9 luglio 1920, figlio di Isaac

Nachman Steinberg, avvocato e figura di governo ferocemente intellettuale nella Russia

61

rivoluzionaria; sua madre, Anyuta Esselson Steinberg, proveniva da una famiglia benestante,

era ben educata e aveva inclinazioni artistiche. Lenin nominò Isaac Steinberg commissario di

giustizia, ma il suo schietto idealismo - voleva abolire il sistema carcerario - lo condusse a

scuotere i bolscevichi e all'esilio. Da ragazzo il signor Steinberg ha imparato il tedesco dopo

che la sua famiglia si era trasferita a Berlino.

Poco dopo che Hitler prese il potere, la famiglia si trasferì di nuovo, questa volta in Gran

Bretagna, dove il signor Steinberg imparò l'inglese. A 16 anni entrò alla Slade School of Fine

Art presso l'Università di Londra, ricevendo il diploma nel 1940 per il lavoro di scultura e

disegno che in seguito si autoproclamò come abile ma eccessivamente conservatore.

Dopo la guerra la famiglia si trasferì a New York, stabilendosi nell'Upper West Side di

Manhattan. Il signor Steinberg, un po 'in ritardo, ha scritto, redatto e tradotto come freelance,

ha insegnato a disegnare la vita e ha studiato filosofia prima di concentrarsi infine sulla storia

dell'arte a metà degli anni '30. Presto pubblicazioni come Partisan Review e Arts Magazine

pubblicarono i suoi saggi, e attirò grande attenzione per una serie di conferenze che tenne alla

92a Strada Y nel 1951 intitolata "Un'introduzione all'arte e all'estetica pratica".

Ha conseguito il dottorato presso l'Istituto di Belle Arti dell'Università di New York nel 1960

per una tesi sull'architetto barocco Francesco Borromini. L'anno successivo, all'età di 42 anni,

prese il suo primo lavoro a tempo pieno, come professore di storia dell'arte al Hunter College,

dove rimase fino al 1975. Passò poi all'Università della Pennsylvania, dalla quale si ritirò 1991.

Ha inoltre ricoperto cattedre e posti di docenza a Stanford, Berkeley, Princeton, Columbia e

Harvard, tra gli altri, e ha tenuto conferenze in musei e gallerie in tutto il paese. Il professor

Vendler ha definito le sue lezioni affascinanti.

Nel 1962 Steinberg sposò Dorothy Seiberling, un editore d'arte per la rivista Life. Il

matrimonio è finito con il divorzio. Il signor Steinberg, che non ha avuto figli, è sopravvissuto

da nipoti e nipoti, i figli delle sue sorelle.

Nel 2002, dopo un periodo di insegnamento presso l'Università del Texas ad Austin, ha donato

la sua collezione privata di 3.200 stampe al College of Fine Arts lì. La collezione, valutata 3,5

milioni di dollari, spazia dalle stampe di Michelangelo, Rembrandt e Goya a quelle di Matisse,

Picasso e Jasper Johns.

Negli ultimi anni ha pubblicato "Encounters With Rauschenberg" (University of Chicago

Press, 2000), basato su una conferenza su Robert Rauschenberg, e un libro sulla popolarità

dell'ultima cena di Leonardo chiamato "Ultima cena incessante di Leonardo" (Libri di zona,

2001).

In tutto lo scritto di Steinberg c'è una chiara convinzione che studiare e scrivere sull'arte sia

molto più di una ricerca accademica; credeva che nell'arte fossero in gioco i nostri valori

umani più profondi.

"È nella natura dell'arte contemporanea presentarsi come un grave rischio", ha scritto in uno

dei suoi saggi più noti, "Arte contemporanea e la condizione del suo pubblico" (1962). “E noi

pubblico, artisti inclusi, dovremmo essere orgogliosi di essere in questa situazione, perché

nient'altro ci sembrerebbe abbastanza fedele alla vita; e l'arte, dopo tutto, dovrebbe essere uno

specchio della vita. "

62

I Fratelli Chapman

di Gian Piero Nuccio

Jake Chapman e Dinos Chapman sono inglesi. Il padre era un insegnante d‟arte e la madre

era una donna greco-cipriota ortodossa (da cui “Jake” e “Dinos”, diminutivi anglicizzati degli

ortodossi Iakovos e Konstantinos). Lavorarono anche come assistenti di Gilbert e George. Hanno

iniziato la loro collaborazione nel 1991.

La critica all‟antropocentrismo o, meglio, alla centralità del corpo umano (che ne è uno degli

aspetti più evidenti), tanto efficacemente portata avanti, assieme ad altri, a livello filosofico, dalle

filosofe postfemministe e postumaniste, non è certamente nuova per l‟ambito artistico. Si tratta di

rimettere in discussione il corpo umano come modello di perfezione, quello rappresentato

dall‟Uomo vitruviano di Leonardo, inserito in un progetto razionale e divino. Concetto, questo, che

collocava l‟umanità nello spazio razionale dell‟universo, all‟origine dell‟Umanesimo e del

Rinascimento.

Su questo tema, anche in ambito non artistico, si è discusso molto. La religione cattolica ha

la particolarità di essersi spesa, più di ogni altra, per la sacralizzazione del corpo umano nella sua

realtà fisica e quindi per la sua rappresentazione. La tradizione della rappresentazione del corpo

umano, sublimata dal mondo greco-romano, è stata fatta propria dalla Chiesa Cattolica dopo che era

stata proibita o, di fatto, ostacolata dall‟ebraismo e dall‟Islam. Per il cristianesimo, invece è da

intendersi positivamente. La religione cristiana è una religione corporea: Cristo è vero Dio e vero

Uomo e come uomo si è rivelato all‟umanità, ha sofferto la crocifissione come uomo per risorgere e

risalire al cielo sempre con il proprio corpo. Quindi il corpo umano, fatto a immagine e somiglianza

di Dio, ha già in sé un elemento di bontà intrinseca e la sua riproduzione, secondo quanto deciso nel

secondo concilio di Nicea (787 d.C.), raffigurante i dipinti di Cristo o dei personaggi sacri

riguardanti la storia sacra, aiuta il fedele a rinforzare la propria fede. Quindi la religione cattolica ha

la particolarità di essersi spesa, più di ogni altra, per la sacralizzazione del corpo umano nella sua

realtà fisica e per la sua rappresentazione.Non si può dunque non convenire sulla centralità che la

Chiesa cattolica ha nella storia dell‟arte. Qualsiasi manuale di storia dell‟arte dimostra quale sia la

quantità di opere commissionate o concepite in ambito cattolico, oltre a evidenziare quali immense

ricchezze materiali siano state impiegate a tale scopo e non solo per aiutare i fedeli conoscere la

storia sacra. Da questa centralità deriva che molte espressioni dell‟arte contemporanea non

sarebbero comprensibili se non in riferimento all‟idea di arte maturata ed espressa all‟interno del

cattolicesimo.

Ma veniamo ai due Chapman che, come detto, sono inglesi di origini greca, nati negli anni

sessanta, e che da tempo fanno parlare di sé per opere particolarmente scabrose. Entrati nella

scuderia di Charles Saatchi, che con lo scandalo ha notevolmente rimpinguato il suo già cospicuo

patrimonio, hanno partecipato alla famosa mostra del 1997 Sensation a Londra, in cui gli YBA

riproponevano le loro tematiche di religione, sesso, morte. Ottennero un grande successo con due

opere: una, versione tridimensionale dell‟opera di Goya Grande Hazana! Con muertos!, esibisce

due corpi fatti a pezzi e appesi a un albero in dimensione naturale. Questa citazione colta fatta dai

Chapman aggiunge drammaticità all‟opera, ma la sua versione moderna, rispetto all‟incisione,

sposta la drammaticità dagli effetti della guerra ( che per Goya era stata la guerra per l‟indipendenza

terminata nel 1814 con le brutali violenze perpetrate da entrambe le parti) a riflessioni sulla

Vulnerabilità dell‟umanità. I corpi squartati e violentati sono, per dirla con Nietzsche, “umani,

troppo umani” per non osservarli “con una sorta di orrore e sfiducia persino contro la morale”17

.

17 F. Nietzsche, Umano, troppo umano. Un libro per spiriti liberi, prefazione, par. 3

63

Jake e Dinos Chapman, Great Deeds Against the Dead, 1994

Francisco de Goya, Grande Hazana! Con muertos!, incisione, 1810-1820

64

L‟altra opera era quella che generò maggior scandalo: Zygotic Acceleration, Biogenetic, De-

Sublimated Libidinal Model (Enlarged x 1000). Si tratta di un assemblaggio di corpi di ragazzine

prepuberi, fusi tra loro e corredati da sessi maschile e femminili ben evidenziati. E‟ il superamento

di ogni distinzione fra i sessi, così come si pensa che si potrebbe realizzare, sebbene sotto altre

forme e modalità, nel postumano. O, quantomeno, è il superamento della rigida divisione manichea

che, poggiando sul dualismo maschile/femminile vede nell‟eterosessualità (e nella sessualità adulta)

la sola forma socialmente accettata di manifestazione della sessualità. Ancora una volta siamo

costretti a richiamare il modello dell‟”uomo bianco, eterosessuale, maturo …”, già più volte citato,

che qui i Chapman distruggono senza troppi riguardi. Vale forse la pena di notare che su questa

come su altre opere dei Chapman si siano concentrate le accuse di blasfemia e di pedopornografia.

C‟è stato chi vede in quest‟opera, corpi di bambine deformati ed offesi con l‟esibizione di sessi

maschili. Non si capisce perché offesi. Lo si comprende nel prosieguo del ragionamento:

<< L’immagine deformata e offesa di corpi che dovrebbero rappresentare la grazia e

l‟innocenza (sottolineatura ns.) ottiene come unico scopo quello di disturbare l’osservatore>>18

Siamo sempre prigionieri dei soliti clichè: il sesso offende e le donne, specie se bambine,

sono investite del compito primario di rappresentare grazia e innocenza. Credo che nessuno possa

essere offeso da un‟opera in cui è difficile trovare fattezze stimolanti pensieri di sesso. Invece pare

chiaro, soprattutto se ci si disturba a leggere almeno il titolo, il richiamo postmoderno ad un uso del

corpo che vada al di là di quanto, almeno oggi, siamo disposti ad accettare. Si intuisce più un

avvertimento per i rischi e i pericoli che si possono correre, magari con qualche nostalgia goliardica

nella forma, ma i contenuti sono decisamente ricchi di significati .

Jake e Dinos Chapman, Zygotic Acceleration, Biogenetic, De-Sublimated Libidinal Model (Enlarged x 1000)

18 AA.VV, I fratelli Chapman, ovvero l’estetica del bestemmiatore https://costanzamiriano.com/2014/09/23/i-fratelli-chapman-

ovvero-lestetica-del-bestemmiatore/

65

Certamente nei Chapman è presente ogni orrore e nessuno, nemmeno i bambini, viene

risparmiato. Ma, specie oggi, non possiamo dire che i due fratelli non sappiano vedere lontano, ad

esempio quando in Hell (2000) mettono in scena un nazismo mai sconfitto che da, enormi teche,

dove una infinita apocalisse fatta di teschi, cadaveri, teste impalate, alberi spogli, crocifissi, divise

naziste (nella prima versione molto “contenuta” queste piccole figure erano circa 5000) descrive

uno scenario forse non così immaginario. Dice Dinos Chapman:

<< Noi riflettiamo il mondo che c'è, deprimente com'è. Questo non è il momento storico di

fare dei lavori "carini". Da sempre, poi, l'arte tende a essere più distopica che utopica, la speranza

non le appartiene. Per noi anzi è stato scioccante scoprire che il nostro lavoro era scioccante. A

noi sembrava estremamente ragionevole. Era il suo momento, del tutto appropriato. Ma in ogni

caso abbiamo sempre tenuto in considerazione solo l'opinione di un pubblico molto ristretto. Oggi

lavoriamo l'uno per l'altro, per divertirci. Per quanto dark sia il risultato, è sempre illuminato dallo

humor.>>19

Sul fatto che l‟arte non sia “per tutti” precisano:

<< Diciamo che "elitismo" è una parola parecchio fraintesa. Anche il calcio, o l'arte di

disporre i fiori, sono cose per pochi, nel senso che devi conoscerne le regole, sennò come fai a

capire? La gente si lamenta perché l'arte contemporanea è "difficile". Ma se gli artisti si

appellassero sempre al minimo comune denominatore della comprensione popolare, perderebbe il

suo senso».20

Ma ad interessare particolarmente in questa sede è la serie Goya’s Disaster of War in cui i

fratelli, dopo aver acquistato una serie completa e originale di 80 incisioni di Goya, opera molto

preziosa e cara, hanno cambiato tutte le teste dei suppliziati con le teste di clown, di cuccioli e

quant‟altro. Il nuovo lavoro si chiama Insult to Injury. Certamente nelle intenzioni c‟è la

dissacrazione dell‟arte (altrimenti non avrebbero lavorato sugli originali) e non potrebbe essere

altrimenti provenendo da chi sta pensando che sia in corso una dissacrazione dell‟umano. E questa

non sarebbe neppure una grande novità se pensiamo a cosa succede nel mondo rispetto all‟umanità

e anche all‟arte con la ripresa selvaggia dell‟iconoclastia.

I Goya’s Disaster of War non sono un‟opera del passato a cui si guarda con interesse storico,

ma sono ancor oggi fonte di shock, perché Goya ha spogliato per primo la guerra di ogni

romanticismo, di qualsiasi idealismo, di ogni cavalleria e ne ha saputo illustrare i tratti essenziali di

sopraffazione e tragicità. Tutti gli artisti moderni vedono la guerra attraverso gli occhi di Goya (a

partire da Picasso durante la guerra civile in preparazione di Guernica). Bene: i Chapman

vandalizzano proprio Goya. Demoliscono un‟opera che è un precoce lavoro moderno, a suo tempo

non pubblicata perché troppo anticlericale e antipatriottica e venuta alla luce solo 35 anni dopo la

sua morte. Perché, e qui sta il legame con quanto esposto in questa tesi, distruggono non Goya, ma

l‟Illuminismo, le chiacchiere liberali, umaniste.

19 D. Chapman, Fratelli Chapman, bravi da far paura, in https://www.ilsole24ore.com/art/arteconomy/2010-05-12 20 Ibidem

66

Goya viene criticato come Donna Haraway e Rosi Braidotti criticano illuminismo e

umanesimo come portatori di falsi ideali trasformatisi, nel corso della storia, in maschilismo,

antropocentrismo, eurocentrismo:

<<Come ideale di civilizzazione, l’umanesimo ha alimentato”i destini imperiali della

Germania del XIX secolo, della Francia, e soprattutto della Gran Bretagna” (Davies 1997,

23)>>.21

Le incisioni di Goya sono le opere della caduta di un‟illusione, proprio dell‟illusione

illuminista che, nei suoi primi dipinti, l‟artista spagnolo aveva espresso attraverso valori politici

liberali e laici. Ma quando nel 1807 Napoleone invade la Spagna e pone suo fratello sul trono

spagnolo, la rivolta popolare rende Goya incerto su quale fronte schierarsi. Contadini spagnoli che

torturano i francesi, francesi che violentano e uccidono gli spagnoli, il ritorno neoconservatore di

Wellington e la disillusione di Goya è grande. Questa disillusione renderà i Disasters of War

imprescindibili, come già detto, per Picasso, per Dalì (Soft Construction with Boiled Beans:

Premonition of civil War, 1936), per Manet.

I Chapman hanno lavorato su Goya in tutta la loro carriera, fin dai primi anni ‟90. Nei loro

Grandi Atti contro i Morti riproducono tutte le atrocità delle sue incisioni, lo combinano con nazisti,

vulcani, distruzioni. E vogliono purificarlo, liberandolo dalle pastoie dell‟illuminismo,

dell‟umanesimo, del fervore morale. Per artisti che confessano di preferire di essere disprezzati

come antiumanisti banali e superficiali che lodati come pienamente umanisti, questo è il vero

obiettivo del loro lavoro. Del resto rivendicano un precedente illustre: quello di Robert

Rauschenberg che cancellò un disegno di Willem de Kooning, grande astrattista della generazione

precedente a quella dell‟artista neo dada. La scelta di Rauschenberg cadde su de Kooning proprio

per l‟ammirazione che nutriva per lui: fu quindi un atto di riconoscenza che però non fece che far

risaltare il suo ritenerlo sorpassato.

Goya, come l‟illuminismo e l‟umanesimo, sono retorici, ma hanno fatto periodi di storia.

Nelle incisioni violate ci sono esplosioni di colore e volti di clown e di cuccioli orribilmente

devastati. Ma, ancora una volta, il talento parla: queste figure aggiunte sembrano appartenere alle

immagini originali. I Chapman hanno fatto qualcosa di unpleasant, di psicotico, ma il loro intento

distruttivo è diventato una estensione della disperazione contenuta nell‟opera originale dell‟artista

spagnolo. E ciò che emerge è rifare Goya nel secolo che sembra sintetizzare tutti i mali dei secoli

precedenti, al punto da vedere una soluzione solo nel superamento di ciò su cui i secoli precedenti

hanno strutturato le loro ragioni filosofiche: l‟umanità stessa. Come per le filosofe cyber

femministe.

21 R. Braidotti, Il postumano..., cit., pag 23

67

Tracy Emin

Una sua opera consisteva in una tenda da campeggio piena di nomi. Tutte le persone con cui

l‟artista dormì almeno una volta comparivano nella piccola tenda. Erano quindi inclusi due bambini

persi durante la gravidanza, il suo fratello gemello, tutti i suoi compagni di sesso o familiari con cui

talvolta aveva passato la notte. Ovviamente il titolo dell‟opera predisponeva all‟eccitazione dello

spettatore, ma in realtà l‟artista dotava la sua opera di un significato molto più profondo e intimo.

Intitolata Everyone I Have Ever Slept With 1963 – 1995 o My Tent, è considerata un‟opera che

induce a opinioni contrastanti nell‟arte contemporanea ed è diventata un‟icona. Al suo interno

comparivano 102 nomi di persone che fino al 1995 avevano dormito con lei e, naturalmente, il titolo

fu molto spesso mal interpretato, dato che gli furono attribuite connotazioni sessuali. Dentro la

tenda da campeggio si leggevano i nomi delle “persone con cui avevo condiviso il letto o la parete.

In altri casi si trattava solo di persone con cui mi ero rannicchiata a dormire per qualche ora, come

mia nonna. Di solito mi sdraiavo nel suo letto e le tenevo la mano. Ascoltavamo insieme la radio

fino ad addormentarci. Non farlo con chi non ami o con chi non te ne importa”.

Amici, familiari, compagni di bevute e amanti, tutti presenti in un piccolo spazio che sembra

significare di più di quello che possiamo vedere superficialmente. Uno dei suoi fidanzati, l‟artista

Billy Childish, occupa uno degli spazi più importanti nella tenda: infatti al centro di essa si legge

“Con te, sempre con te, senza dimenticare mai”.

L‟artista realizzò quest‟opera quando aveva una relazione con Carl Freedman. Quest‟ultimo fu più

tardi il curatore della mostra collettiva Minky Manky alla South London Gallery e la tenda divenne

l‟attrazione principale dell‟esposizione. Sui quotidiani il titolo più diffuso era “Ha dormito con tutti,

perfino col curatore”. Charles Saatchi, uno dei più importanti collezionisti d‟arte, acquistò l‟opera,

ma nel 2004 un incendio nel magazzino del Momart di Londra la distrusse: l‟artista si rifiutò di

realizzarla nuovamente.

Tracey Emin è stata ripudiata dai circoli d‟arte contemporanea per la sua opera ridicola e assurda,

che nasce sempre dall‟intimità della sua vita personale e invade i confini artistici più notevoli.

Infatti, una delle sue opere più note, intitolata “My Bed”, consiste semplicemente in un letto sfatto

con attorno oggetti di uso quotidiano, come preservativi e assorbenti. L‟opera ha vinto il premio

Turner ed è stata venduta a più di 150 mila sterline.

Come My Bed, Everyone I Have Ever Slept With 1963 – 1995 è una delle sue opere seminali e

l‟artista la considera un lavoro artistico fantastico e meraviglioso. Quando l‟incendio invase il

Momart, i tabloid criticarono il comportamento della Emin: “È strano sentire parlare di perdite

irrimediabili... ma davvero? Sicuramente si pensa che molte di queste opere si possano rifare. Non

sarebbe molto difficile per Tracey Emin riscrivere i nomi di tutte le persone con cui ha dormito

nella piccola tenda da campeggio, anche se sicuramente bisognerà aggiornarla partendo dal 1995”.

Tuttavia, Tracey affermò che l‟ispirazione, sempre personale, le venne dieci anni prima e che per

questo motivo era impossibile ricreare l‟emozione.

La Emin crebbe nel peggiore degli ambienti possibili. Passò i suoi primi mesi di vita in

un‟incubatrice con il fratello gemello e, quando venne l‟ora, uscirono solo per trascorrere l‟infanzia

in una pensione condivisa con occupanti abusivi. Ebbe rapporti con il suo gemello, a tredici anni fu

violentata, subì due aborti, ma fu premiata nel mondo dell‟arte. Si nutriva solo di pollo fritto e

68

vodka. Ispirandosi sempre alle opere di Edvard Munch ed Egon Schiele, Tracey Emin si distinse in

età adolescenziale per essere stata un‟artista dipendente dalle droghe, dall‟alcol e dall‟arte.

Con artisti celebri come Damien Hirst, i fratelli Chapman e Chris Ofili in particolare, venne

considerata una delle più grandi promesse dell‟arte inglese. Tracey Emin mostrava la sua vita

personale in disegni, fotografie, video e installazioni per indagare sulla sua interiorità rifiutata,

devastata e senza speranza. Un‟altra delle sue opere, Love is what you want, è un‟installazione con

scritte illuminata da luci al neon.

Come guadagnare fama con stralci di vita che sembrano destinati alla spazzatura? Agli esponenti di

questa generazione che cercò di oltrepassare i limiti dell‟arte non viene ancora attribuito lo status di

“artista” come succede ai grandi autori; tuttavia, è questa stessa ribellione che genera un dialogo

con gli spettatori. È proprio il fatto di far provare agli spettatori emozioni viscerali, mai provate con

nessun‟altra opera, il Santo Graal dell‟arte contemporanea. Non c‟è più niente da dire, il bello è già

stato rappresentato, l‟irriverente è stato scopo dei dadaisti... un dialogo che sostenga la

comunicazione con lo spettatore fino a farlo singhiozzare, arrabbiare o fargli accapponare la pelle è

lo scopo dell‟artista di oggi: è quello che cerca di fare Tracey Emin. L‟arte e il sesso si uniscono

spesso nelle sue opere d‟arte. Così come nel caso di Cheng Li, l‟artista che fece sesso in pubblico e

venne arrestato o le performance di Milo Moiré, nelle quali si mostra completamente nuda.