Lee  Rothfarb  –  Energetica  (dal  Christiensen)    Rubrica  di  teorie  musicali  basate  su  qualità  dinamiche,  energetica  come  termine  un  po’  restritti-­‐vo.  Riferimenti  precisi  al  dominio  della  fisica  solo  a  partire  dal  900.  1934  Rudolf  Shafke,   riferimento  per  Schenker,  Halm,   Jurth  e  per  alcuni  compositori  come  She-­‐ring,  Mersmann,  Westphal.  Gli  energetici  hanno  isolato  il  concetto  di  movimento  da  quello  degli  affetti.  5  caratteristiche  per  l’energetica:    

-­‐ forza.   Musica   come   biologia   di   note   (Schenker),   organismo   (Jode),   dramma   di   forze  (Halm),  gioco  di  energia  potenziale  e  cinetica  (Kurth,  invocazione  della  spazialità,  alter-­‐nanza  di  tensione  e  distensione  (Schering).  

-­‐ Logica  musicale.  Successione  di  eventi  in  un  pezzo,  per  proprietà  completamente  inter-­‐ne   alle  note,   derivante  dalla   loro   combinazione  e   autonoma  da   fattori   esterni.  Husserl,  antipsicologica.  1920  Mersmann  penomenlogico,  poi  Cohn  e  altri.  

-­‐ Centralità  della  forma.  L’analisi  energetica  ricerca  come  le  unità  funzionale  si  fondano  in  un  integrato  tutto  dinamico.  Sintesi  olistica.  SI  distinguono  da  formalisti  e  atomisti  pro-­‐prio  per  il  finale  di  sintesi.  

-­‐ Antistoricismo.  La  legge  energetica  come  legge  naturale,  indipendente  da  fattori  cultu-­‐rali  e  sociali  e  dall’evoluzione  musicale.  

-­‐ Missione  etico-­‐culturale.  Salvare  dal  declino  culturale  della  loro  generazione,  dalla  vol-­‐garizzazione  della  critica  e  di  letture  sbagliate,  educazione  di  una  nuova  generazione  di  amatori  e  professionisti  che  comprendano  davvero.  

Movimento   musicale:   concetto   chiaro   solo   superficialmente.  Cosa   si   muove?   Le   note   non   si  muovono,  una  nota  è  sostituita  da  un’altra,  la  prima  non  si  muove  per  diventare  la  seconda.  Moto  diverso   dal   locomotion.   Più   calzante   l’idea   di   forza   impellente   che   induce   al  cambiamento,  percepito  come  moto.  Per  Kurth  questa  forza  è  psicologica,  deriva  dall’autore  ed  è  incorporata  nella  musica,  innanzi-­‐tutto  nella  melodia,  osservabile  nel  contrappunto  lineare  e  nei  contrasti  armonici  e  ancora  di  più  in  quelli  fortemente  cromatici.    Per  Schering,  il  circolo  tensione-­‐rilascio  della  mente  è  simbolizzato  in  musica  da  ritmo,  inter-­‐vallo  e  melodia.  Risonanza  psichica  dell’esperienza  uditiva.  Per  Zuckerland  le  note  sono  simboli  dinamici.  Forze  direzionali  proprie  della  scala  nella  tonali-­‐tà.  Tutte   queste   teorie   rientrano   nel  pensiero   simbolista,   in   opposizione   al   formalismo   puro.   Se  questo   simbolismo   deve   essere   comprensibile   è   necessaria   un   teoria   dell’intersoggettività,  l’empatia.  Herder,  Lotze,  Vischer,  Volkelt,  Lipps.  Salvano  la  nozione  di  contenuto  musicale,  che  non  si  dissolve  nella  forma.    Dinamica  musicale  nel  pensiero  Greco  Movimento  come  quintessenza  della  musica.  Necessario  per  la  creazione  del  suono  e  per  la  sua  propagazione,  ma  anche  associato  al  tempo.  Le  note  cambiano  in  diversi  sensi:  posto,  frequen-­‐za,   forza,  velocità,  durata,   timbro,  densità,  complessità,  ecc.   Il  cambiamento  è   la   fonte  del  moto.  Cambiamento  qualitativo,  quantitativo,  spaziale  e  temporale.  Aristosseno  è  il  primo  a  teorizzare  concretamente  il  concetto  di  moto  in  musica.  La  dynameis  come  qualità   funzionale  delle  note,  determinate  dalla  loro  posizione  nel   tetracordo.  Questo  dà  una  logica  al  concetto  di  melodia  e  intervallo.  Ogni  nota,  come  grado  di  una  scala,  ha  una  sua  identità  e  tendenza  direzionale.      Dinamismo  nel  contrappunto  medievale  La  musica,  come   l’oratoria,  deve  riuscire  a  muovere   gli   affetti.  Richiamo  delle   teorie  musicali  alla  retorica  oratoria.  La  musica  come  una  serie  di  periodi  logici,  che  guida  l’ascoltatore  attraver-­‐so  degli  argomenti,  che  chiariscano  la  proposizione.  Mattheson,  Der  vollkommene  Capellmei-­‐ster,  la  logica  della  musica  e  il  suo  potenziale  esplicativo  è  indipendente  dal  testo.  Il  composito-­‐re  di  musica  strumentale  dev’essere  capace  di  costruire  un  discorso  chiaro,  come  se  parlasse.  Koch  (1749.1817)  apice  della  retorica  musicale.  Retorica  nella  forma  sinfonica.  L’inizio  di  una  sinfonia  esibisce  frasi  collegate  in  modo  che  le  loro  sezioni  finali  siano  meno  percepibili.  La  sinfo-­‐nia  si  distingue  attraverso   forza  ed  energia,  mentre  la  sonata  presenta  le  sfumature  dei  senti-­‐menti.  Le  sezioni  di  un  brano  devono  seguirsi  come  se  non  potesse  essere  diversamente.  

 A.B.  Marx  e  il  dinamismo  della  forma  50   anni  dopo  Koch,  allarga   la  sua  teoria  a  tutta   la   forma  musicale.  L’attenzione  passa  dalla  ri-­‐sposta  dell’ascoltatore  al  processo  di  sviluppo  interno  del  processo  musicale,  riflesso  di  un  mo-­‐to  spirituale  del  compositore.  Punto  di  vista  organicistico,  attenzione  per  il  processo  di  nascita  e  sviluppo  del  brano,  l’energetica.  Un  sezione  tematica  principale  deve  portare  un  senso  di  svi-­‐luppo  verso  la  sezione  successiva.    Lo  spirito  del  compositore,  come  energia  residua  incor-­‐porata  nella  musica,  fa  sì  che  un  periodo  incompleto  richieda  una  continuazione.  Riposo-­‐moto-­‐riposo.    Teoria  armonica  tonale  I  trattati  musicali  del  XVII  e  XIX  secolo  più  o  meno  esplicitamente,  si  riferiscono  alla  nozione  di  forza   impellente  per   spiegare   il  movimento   delle   tonalità   e   la  progressione   degli   accordi.  Per  Rameau,   la  cadenza   perfetta,   V-­‐I  è  un  movimento  da  una  sonorità   imperfetta  a  una  più  perfetta.  La  settima  dissonante  è  la  vix  motrix  della  tonalità,  rompe  l’equilibrio  della  tonalità,  fornendo  il  moto,  la  progressione  armonica.  Urti  elastici  e  anelastici.  In  Generation  harmonique  passa  ad  un  modello  gravitazionale.  La  dominante   e   la   sotto-­‐dominante   gravitano   attorno  alla  tonica,  creando  una  forza  che  generale  le  progressioni  accordali  verso  il  centro  di  gravi-­‐tà.  Fetis,  un  secolo  dopo,  parla  di  affinità  delle  altezze  che  determinano  le  caratteristiche  della  to-­‐nalità.  Definiscono  tecnicamente   le  proprietà  dei   gradi   della   scala.  Collega  questi  movimenti  alle  reazioni  dell’ascoltatore.  Vivier,  allievo  di  Fetis,  trasferisce  la  teoria  dalle  tonalità  dalle  note  agli  accordi  e  alle  tonalità.    La  tonica  è  l’unico  accordo  di  completo  riposo,  tutti  gli  altri  sono  in  moto  verso  di  esso.    Teoria  di  Riemann  della  dinamica  musicale  e  dell’agogica  Dinamica  intesa  come  volume,  non  movimento  delle  note.  La  dinamica  cambia  molti  parame-­‐tri,  ritmo,  melodia,  armonia,  come  una  forza  vitale  della  musica.  Gli  elementi  minimi  analizzabili  sono  micro-­‐organismi.  Crescendo  =  incremento  di  forza  vitale  e  diminuzione  della  massa.    La  scuola  energetista  Halm  (1868-­‐1929)  e  Schenker  (1868-­‐1935),  riferimenti  per  Schafke.  Collasso   della   tradizionale   cultura   musicale   tedesca,   declino   della   composizione,  dell’educazione  musicale,  della  critica  musicale,  dei  valori  estetici.    Halm  porta  l’attenzione  sui  processi  musicali  intrinseci,  mettendo  da  parte  il  lato  psicologico  e  affettivo.  Manuale  di  armonia  del  1900.  L’essenza  della  musica  è  vita  e  movimento.  Vitalismo.  La  terza  maggiore  è   la   forza   impellente  e  germinale  del  movimento,  la  progressione  domi-­‐nante-­‐tonica  è  l’impulso  primario  della  dinamica  musicale.  Gli  accordi  non  sono  inanimati,  ma  in  relazione  animata  in  una  crescita  organica.  Le  forze  sono  dunque  individuate  concretamente  negli  elementi  musicali.  Schenker,  harmonielehre  (1906),  Urlinie.  Teorie  più  specificatamente  tecniche,  rispetto  ai  concetti  di  dinamismo  del  passato.  Le  forze  mu-­‐sicali  non  sono  più  metafore.  Forte  concezione  logica  della  musica,  un  pezzo  di  ordine  mondia-­‐le.  La   logica   interna,   libera   la  musica   da   programmi   imposti   e   immaginari   e  dall’emozione  comune.  Halm,  C  major  Prelude,  book  1,  Well-­‐tempered  Clavier,  Bach,  e  Waldstein  e  Tempers  Sonatas,  Bee-­‐thoven.  Per  Halm,  la  logica  musicale  come  riflesso  della  razionalità,  ha  un  suo  significato  cosmico,  co-­‐me  potere   spirituale,  vitale  per  promuovere   l’intelletto  umano  e  sostenere  la  cultura.  Leggi  ritenute  universali  e  senza  tempo.  Rinnegano  il  concetto  di  Zeitgeist  come  una  piaga  nella  let-­‐teratura,  forse  come  reazione  agli  esperimenti  compositivi  di  inizio  secolo.  Halm,  seguendo  Kant  riconosce  la  forma  come  garante  dei  valori  estetici.  Il  dramma  di  forze  è  giocato  nella  costi-­‐tuzione  delle  componenti  di  un  lavoro,  tutte  definite  dinamicamente  da  funzioni  formali.  Per  Schenker  la  forma  musicale  è  una  trasformazione  energetica  di  forze  che  passano  in  pri-­‐mo  e  secondo  piano  attraverso  i  livelli  strutturali.  Free  composition.    Ernst   Kurth   (1886-­‐1946),   studia   con   Adler.     The   Requirements   for   a   Theory   of   Harmony  (1913).  Interpretazione  psicologica  degli  accordi.  Una  serie  di  terze  impilate,  con  senso  di  gra-­‐

vità,  pesanti  su  una  fondamentale,  possono  trasformare  un  sonorità  acusticamente  dissonan-­‐te   in  una  soddisfazione  psicologica  di   risoluzione,  come  la  settima  di  dominante  nel  Tristan  prelude.  Una  forza  di  gravità  prodotta  dalla  fusione  di  sonorità,  anche  se  dissonanti.  Energia:   cinetica   (melodia)   e   potenziale   (armonica).  Attività  musicale  come  gioco  di   forze  armonico-­‐tonale.  L’inizio  di  ogni  melodia  è  attività  di  cinestesia.  Foundation  of  Linear  Counterpoint  (1917),   “Melodia  è  movimento”.  La  melodia  nasce   fra   le  note,  nel  passaggio  di   energia  cinetica  fra  esse,  tenuta  su  dall’energia  potenziale  degli  accordi  (concorde  con  Bergson).  La  melodia  non  è  una  successione  di  note,  ma  la  transizione  fra  esse  e  la  transizione  è  moto.  Studio  sulle  voci  reali  e  le  voci  apparenti  e  influenza  delle  dinamiche  sulle  relazioni  armo-­‐niche.   Inventio   in  D  major,   il   compositore  presenta   gli   apici  melodici   come   consonanti   per  poi  trasformarli  in  un  passaggio  episodico  dissonante.  La  composizione  di  Bach  come  un  conflitto  di   interazioni   reciproche   che   intercorrono   fra   melodia   e   armonia,   non   è   una   melodica  animata  su  un  armonia  prestabilita.  Romantic  Harmony  and  its  Crisis  in  Wagner’s  Tristan  (1920),  origine  dell’armonia  romanti-­‐ca  nel  incessante  lotta  di  forze  psichiche.    L’armonia  è  riflesso  dell’inconscio.  La  musica  è  una  forza  naturale  dentro  di  noi,  il  suono  è  vuoto.  Vive  nella  volontà  attraverso  il  suono.  Ogni  sono-­‐rità  e  solo  una  sintesi  uditva  di  un’immagine  di  tendenze  energetiche.    Osservare   la   trasformzione   dei   processi   di   tensione   nel   suono,   per   svegliare   l’empatia   e   la  simpatia  con  le  forze  creative,  ristabilento  la  connessione  fra  teoria  e  arte.  Vitalismo  più  per-­‐vasivo  ed  esplicito  in  questo  testo.  Armonia  cromatica  come  effetto  dell’energia  melodica,  armonica  e  tonale.  Bruckener  (1925),   in  due  volumi,   la  teoria  energetista  rende  intellegibile  quello  che  i  contempo-­‐ranei  considerano  non  intellegibile.  Immagine  centrale  della  teoria  di  Kurth  è  la  forza-­‐onda  che  attraversa  l’andamento  musicale.  Direzione  melodica,  fraseggio,  articolazione,  registri,  orchestra-­‐zione,  giocano  nel  mantenimento  della  tensione.    Arnold  Schering  (1877-­‐1941),  ogni  attività  musicale  funziona  sulla  legge  basilare  psicologica  di   tensione   e   rilassamento.  Tempo  e  ritmo  (veloce-­‐lento),  melodia  (ascendente-­‐discendente),  registro  (alto-­‐basso),  armonia  (dissonante-­‐consonante),  tonalità  (vicine-­‐lontane),  ecc.   il  gioco  di  forze  costituisce  il  ponte  con   le  nostre  esperienze  mentali.  La  musica  è  simbolo  della  vita.  Anche  l’alternanza  di  suono  e  silenzio  è  un  piccolo  dramma  di  volontà  umane.  Bach’s  G  minor   fugue,  Beethoven   string  Quartet  Op.74.  La   nostra   comprensione   della   musica  dipende  dall’empatia,  un  tema  dominante  nell’estetica  a  cavallo  del  XX  secolo.  Le  categorie  tec-­‐niche  per  esamine  Bach  sono  descritte  come  una  guida  per  amplificare  l’entrata  empatica  del  contrappunto.  Influenze  per  la  teoria  dell’empatia  da  Lipps  e  Volkelt.  I  sentimenti  dominano  sui  significati  concettuali  e  semantici.  Empatia  =  fusione  di  percezione  e  sentimento.    Hans  Mersmann  (1891-­‐1971)  fenomenologia  della  musica,  ispirazione  iniziale  da  Halm  e  Sche-­‐ring.   Analisi   come  estetica   applicata.   Il   tema   principale   è   la   comprensione   dello   sviluppo   ed  evoluzione  delle  forze.  Sulla  base  di  tensione  e  rilassamento  in  successione  continua.  Haydn’s  Eb  major  Piano  Sonata,  evoluzione  dinamica  giocata  da  due  forze  contrastati,  gesti  iniziali  del  pezzo,  un  arpeggiato  ascendente,  e  uno  scalare  discendente.  Tutto  il  primo  movimento  si  gio-­‐ca  su  questo  contrasto.  Diagramma  del  pezzo.    Kurt  Westphal  (1904-­‐),  studio  della  musica  classica  viennese.  Chiarisce  la  nozione  di  forma  e  unità  musicale.  Approccio  olistico,  non  contrasto  fra  elementi,  ma  un  intero  dinamico  di  cui  possono  essere  analizzate  la  parti  che  promuovono  la  sintesi.  Questo  intero  è  un  fenomeno  di-­‐namico,  caratterizzato  da  una  curva  di  processo,  che  tiene  le  parti  insieme  e  determina  le  loro  funzioni  nell’insieme  e  le  relazioni  fra  di  esse.  Simile  alla   forza-­‐onda  di  Kurth.  Mozart’s  Piano  Sonata  K.  284.    La  teoria  musicale  e  la  psicologia  cognitiva  intercorrono  spesso  negli  scritti  energetisti.  Kurth  af-­‐ferma  che  la  teoria  musicale  deve  indagare  più  a  fondo,  nei  nostri  processi  primordiali,  nelle  for-­‐ze  attivate  in  noi  proiettate  nella  forma  in  superficiale.  L’attività  musicale  si  esprime  con  le  note,  ma  non  risiede  in  esse.    Riverberi  nel  XX  secolo  avanzato  

Gli  energetisti  precedenti  non  concretizzano  le  loro  speculazioni  psicologiche.  Descrivono  gli  avvenimenti  energetici  in  un  brano,  come  eventi  che  noi  seguiamo  empaticamente.  Steve  Larson  definisce  3  forze  musicali  specifiche:  gravità  musicale,  magnetismo  musicale,  interzia  musicale,  e  costruisce  un  modello  computerizzato  su  un  algoritmo  che  analizzi  queste  interazioni.  Fred  Lerdahl  propone  un  algoritmo  simile,  come  parte  del  suo  metodo  per  calcolare  la  tensio-­‐ne  tonale  A  Generative  Theory  of  Tonal  Music.    Per  Zuckerkandl  come  Schering,  le  note  sono  simboli  dinamici,  come  simboli  musicali.  Le  for-­‐ze  che  sentiamo  nelle  note  sono  tendenze  direzionali  che  risultano  come  un  continuo  senso  di  attesa.  Nessuna  nota  è  sufficiente  da  sé.  Il  lavoro  di  Zuckerland  è  reso  accessibile,  con  esempi  semplici  anche  agli  amatori.    Quello  di  Berry,  Structural  Functions  in  Music  è  per  professionisti.  Paul  Hindemith  classifica  gli  accordi  in  base  al  loro  contenuto  intervallare  con  sonorità  diffe-­‐renti  in  base  al  variare  della  tensione  armonica.  Le  teorie  energetiste  sono  state  sviluppate  da  molti  teorici  della  musica  americani.  Ad  esempio  il  modello  di  implicazione-­‐realizzazione  dello  sviluppo  cognitivo  di  Meyer  e  Narmour.    L’elemento   soggettivo   dell’analisi   energetica   è   vulnerabile   alle   critiche  ma   è   difficile   che   sia  escluse  in  pratica,  se  non  in  un  analisi  tassonomica  senza  vita.  La  teoria  energetica  può  ancora  avere  una  certa  influenza,  anche  saltuaria,  come  un  punto  storico  di  riferimento.  E  con  aggiustamenti  epistemologici  può  anche  essere  un  modello  per  un  evoluzio-­‐ne  del  metodo  critico  nell’analisi  musicale  contemporanea.