le origini del jazz

8/7/2019 le origini del jazz

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LE ORIGINI DEL JAZZ

New Orleans

In ultima analisi, la musica jazz fu il prodotto del melting pot diNew Orleans.

A cavallo tra i due secoli, le strade di New Orleans eranoletteralmente inondate di musica. A parte il blues e il ragtime, lefanfare di ottoni caratteristiche della citt (o brass bands),utilizzate sia nelle parate del Mardi Gras sia nei funerali,esprimevano un repertorio di stili estremamente ampio, dalle marcemilitari ai rags; questultimi non necessariamente correlati con il

ragtime di Scott Joplin. La Excelsior Brass Band, fondata nel 1880,allev due strumentisti creoli: il batterista John Robichaux e ilclarinettista Alphonse Picou. La Onward Brass Band, formatasiattorno al 1884, poteva vantare tra le sue fila il cornettista ManuelPerez. Significativamente assente da questa miscela era la musicareligiosa, che gioc un ruolo marginale nella nascita e nello sviluppodel jazz. Altrettanto dicasi per la musica popolare bianca, cheavrebbe in seguito definito il formato commerciale del jazz, manon le sue caratteristiche tecniche basilari.


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Le brass bands di New Orleans si diffusero infine nei saloon enelle sale da ballo di Storyville, il quartiere a luci rosse creato conordinanza municipale nel 1897. Questi complessi suonavano

probabilmente una mistura di blues, ragtime e balli tradizionali. Tra ipi significativi vale la pena di ricordare la Reliance Brass Band di Jack Papa Laine (la prima importante band di bianchi, formatasinel 1892), il gruppo di John Robichaux (costituitosi nel 1893, eprincipale divulgatore dello stile creolo), la band di Buddy Bolden(nata nel 1895), la Columbia Brass Band di Alphonse Picou (nata nel1897), la Imperial Orchestra di Manuel Perez (1900), ecc.

I musicisti che condividevano una passione per i ritmi sincopati elimprovvisazione di gruppo si dividevano tra pianisti ragtime e brass

bands composte da cornetta o tromba per la melodia, clarinetto peril contrappunto, trombone o tuba o percussioni per il ritmo.Questultime erano molto spesso bande marziali.

Nel 1898 gli Stati Uniti sconfiggevano la Spagna conquistandoPuerto Rico e liberando Cuba. Le truppe di ritorno dal frontecaraibico sbarcavano a New Orleans con strumenti a fiato europeiche venivano venduti a basso costo al mercato nero. Nel giro dipochi anni, ogni quartiere di New Orleans poteva vantare una brass

band. Linfluenza della musica blues poteva essere percepita nelmodo in cui questi strumenti venivano suonati, in quanto,fondamentalmente, imitavano lo stile vocale del blues, spesso sopraun ritmo sincopato derivato dal ragtime.

Un attributo fondamentale di New Orleans era la perenneatmosfera festaiola. Non si trattava del melting pot di New York,per natura molto competitivo, quanto piuttosto di un melting potche sembrava massimizzare il divertimento. Se New York era uncentro finanziario internazionale, New Orleans non era meno

cosmopolita, ma assomigliava pi a ad un parco giochi. Per questaragione la musica era sempre ben accetta, non solo comeintrattenimento a pagamento, ma anche come colonna sonora difeste senza fine. La societ multietnica, che nelle altre metropolicostituiva un problema di integrazione, a New Orleansrappresentava unopportunit per migliorare la festa, in quanto ognigruppo etnico portava con s uno stile differente di ballo.

Nel primo decennio del novecento, questi complessi

graeggiavano in pubbliche competizioni, in cui a risaltare erano i


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virtuosi. Ad esempio, lo stile alla tromba di Charles Buddy Boldendivenne leggendario, cos come i suoi arrangiamenti (strumenti afiato, soprattutto ottoni, per lesecuzione di musica blues), la sua

divisione di ruoli strumentali (la cornetta a guidare la melodia, iltrombone a fornire il contrappunto basso e il clarinetto a danzareattorno alla melodia in un tono pi alto) e il suo repertorio (Make mea Pallet on the Floor, The House Got Ready, Bucket's Got a Hole in It,Buddy Bolden's Blues ). Purtroppo Bolden si ritrov rinchiuso in unospedale psichiatrico nel 1907 prima che potesse registrare anche unsolo frammento della sua musica. Il suo gruppo fu probabilmente ilprimo a New Orleans ad enfatizzare limprovvisazione. Il suo stilefu lepitome del jazz caldo, in opposizione al downtown style

dei creoli.Le orchestre pi famose mettevano in primo piano la cornetta (o

la tromba) come principale strumento melodico e il clarinetto infunzione contro-melodica, mentre il trombone forniva ilcontrappunto basso e gli altri strumenti (batteria, banjo, chitarra,contrabbasso, piano) la sezione ritmica.

Nel 1911 il bassista Bill Johnson emigr da New Orleans inCalifornia e vi trasfer la sua orchestra. Dal 1913 al 1917 la sua

Original Creole Band fu la prima orchestra di neri ad esibirsi fuorida New Orleans.Diversamente dal blues, che era esclusivamente eseguito da neri,

il jazz era tanto interrazziale quanto il melting pot di New Orleans. Ineri non erano i soli a suonare jazz: cerano anche gruppi di italiani,creoli e ogni sorta di immigrato europeo. Difficile dire quantofossero consapevoli delle radici africane della loro musica, ma dicerto questo non imped loro di adottarle.

Nel frattempo, la frenesia da ballo che scosse le citt del nord

negli anni 10, originata a New York da musicisti neri quali ErnestHogan e James Europe, favor la nascita di orchestre sincopate siaa New York che a Chicago.

New York fu lepicentro della fusione tra le tre grandi mode deltempo: le orchestre sincopate, il ragtime e il blues.

Chicago divenne presto una sorta di punto dincontro. Lanimadella musica nera in citt era Joe Jordan, e i principali mentorifurono i club della cintura nera quali il Pekin Theatre. Pretty

Baby (1915) di Tony Jackson fu il primo grande successo. La New


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frenesia degli altri lavori era probabilmente dovuta al bisogno dirientrare nei tre minuti di un 78 giri, mentre in Gran Bretagna ilformato era quello dei 12 da quattro minuti. Queste canzoni erano

jazz solamente per il fatto di assomigliare agli stili di musica nera.Il termine dixieland jazz era gi stato impiegato da unaltro

complesso bianco, la Dixieland Jass Band di Tom Brown, anchessadi base a Chicago, nonch il primo gruppo jazz di bianchi ad andarein tour nel nord (sebbene non a New York).

La pi sofisticata delle dixieland band di Chicago fu forse laNew Orleans Rhythm Kings, formatasi nel 1922 per sfruttare la

popolarit della Original Dixieland Jazz Band e del complesso diTom Brown. Anche tra di loro cera un italiano di New Orleans, ilclarinettista Leon Roppolo, assieme al cornettista Paul Mares (ilfondatore originario), il trombonista George Brunies, il pianistaElmer Schoebel (il principale compositore) e il bassista SteveBrown. Le prime registrazioni uscirono con il nome Friars SocietyOrchestra: Oriental (agosto 1922), Bugle Call Blues (agosto 1922),Farewell Blues(agosto 1922), ma lapice artistico fu raggiunto con Tin

Roof Blues (marzo 1923). Per la prima volta a Chicago si udironomusicisti bianchi suonare musica jazz degna dei maestri neri.Diversamente dalla torrenziale esecuzione collettiva della OriginalDixieland Jass Band, questi pezzi contenevano anche assoli.

Chicago era diventato un centro maggiore di musica ragtimedopo la fiera mondiale del 1893. Il trombonista di New Orleans, Tom Brown era il leader di unorchestra ragtime composta dabianchi e si trasfer a Chicago nel 1915. Egli adott il termine jass

che era stato utilizzato inizialmente sulla costa ovest e il suosuccesso gener una moda jass. La parola jass venivaidentificata non tanto con uno stile musicale, ma con un luogogeografico (New Orleans), con un divertimento frenetico confinantecon la farsa e con le allusioni sessuali, in un periodo in cui le autoritstavano cercando di reprimere le danze immorali. Jass era untermine dalle connotazioni sessuali, ma la musica strumentale deicomplessi jass veniva tollerata dai bigotti moralisti. In questo modo

trov il giusto compromesso tra lessere accettata come forma


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musicale e interessare un pubblico che chiedeva con insistenzaintrattenimenti morbosi.

Lo scenario per il boom del dixieland jazz fu la prima guerra

mondiale: mentre milioni di giovani venivano sterminati nelle trinceedEuropa, Chicago ballava al ritmo di questa musica esuberante ecircense.

Ci che determin la diffusione del dixieland jazz in tutti gliStati Uniti fu lintroduzione del disco, il primo caso in cui ildiffondersi di un nuovo genere musicale dipese da questo nuovomedium. In precedenza, una nuova forma di musica o di balloavrebbe richiesto lo spostamento fisico dei suoi protagonisti cheavrebbero dovuto evangelizzare di persona il resto del paese. Il

dixieland jazz si diffuse grazie al movimento virtuale dei suoiprotagonisti attraverso il disco. La storia del jazz fu, fin dallinizio,anche la storia di come lindustria musicale imparasse a far viaggiarela musica senza far viaggiare i musicisti, prima con i piano roll delragtime e poi con i dischi del dixieland jazz. Il fascino di vedere iprotagonisti dal vivo rimaneva alto, ma le esibizioni iniziarono adiventare sempre meno indispensabili.

Il mercato del disco, nato con la frenesia da ballo, esplose

letteralmente durante la guerra, quando il prezzo dei dischi si ridussesignificativamente, rendendoli accessibili a un segmento molto piampio della popolazione. Nel 1919 fu introdotta una legge perrompere il monopolio di due major, la Victor e la Columbia, epermettere ai loro concorrenti di vendere lo stesso tipo di lateral-cut records che potessero essere suonati sui pi diffusi fonografi.Malgrado limprovvisa popolarit della radio (seguita dalla GrandeDepressione) causasse un rapido declino delle vendite di dischi (chenon si sarebbero risollevate fino alla fine della Grande Depressione),

il terremoto nellindustria permise a pi musicisti di registraremusica e a pi appassionati di ascoltarla.

Il Dixieland jazz era un grossolano travisamento della musicajazz per il pubblico bianco. Si trattava di una novit architettata perun pubblico assolutamente non sofisticato e interessato solamentealle novit. I musicisti di New Orleans che emigrarono negli anni 10non avevano mai sentito parlare di jass prima di arrivare aChicago.


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I musicisti neri non venivano registrati in parte per motivi didiscriminazione razziale, ma in parte anche perch erano moltogelosi del loro stile: per loro era pi importante nascondere il

proprio sound alla concorrenza, piuttosto che diffonderlo in tutta lanazione.La Original Creole Band, guidata dal trombettista creolo Freddie

Keppard, fu una delle band che non registrarono mai per paura diessere copiate, ma fu non di meno influente nellesportare il sounddi New Orleans a Los Angeles (1911), dove venne assoldata dalbassista Bill Johnson, il quale gi guidava un complesso creolo inquella citt. In seguit fu la volta di New York (1915) e Chicago,dove nel 1918 Johnson pens di escludere Keppard e trasformare la

band nella orchestra di King Oliver. Keppard era cresciuto neicomplessi creoli che erano preminenti al tempo, ma dopo la mortedi Bolden, divenne larchetipo del jazz caldo, lo stile dei musicistineri che dominava la scena in citt. Lo stesso Johnson popolarizzlo swing di quattro battiti per battuta del basso jazz che rese obsoletii due battiti per battuta del ragtime.

Bill Johnson trapiant il jazz nella costa ovest e fu probabilmentelui ad esportare il nome stesso della nuova musica, in quanto jass

era la definizione usata nei dintorni di San Francisco per ogni tipo dimusica nera. Il primo gruppo a utilizzare il termine jazz nelproprio nome fu la So Different Jazz Band, guidata dal pianista SidLeProtti a San Francisco attorno al 1914, sette anni dopo la primaesibizione di Johnson con la sua band pre-Keppard. Un capobandadi San Francisco, Art Hickman, fu etichettato come musicista jazzgi nel 1913.

Il primo disco strumentale di unorchestra nera (ovvero il primo

disco jazz) fu inciso a Los Angeles: Ory's Creole Trombone (luglio1922), dellorchesta creola di Edward Kid Ory, formata nel 1919da quel veterano di New Orleans con ex musicisti della stessa citttrasferitisi sulla costa ovest. Ory rimase a Los Angeles fino al 1925,per poi spostarsi a Chicago, dove contribu al successo di LouisArmstrong (ad esempio la suaMuskrat Rambledel 1925).

Lautore nero William Handy (lo stesso uomo che inaugur lera

delle trascrizioni blues su spartito) registr una delle prime canzoni


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con la parola jazz nel titolo: Jazz Dance(novembre 1917) di BentonOverstreet e si esib in un jass concert nellaprile del 1918 alSelwyn Theatre di New York. La parola jazz inizi a circolare per

tutte le sale da ballo bianche negli Stati Uniti. Sebbene inzialmentecosiderato un nuovo genere di ragtime, il jazz fin in breve colsuscitare scalpore sia in America che nel resto del mondo.

I musicisti di Harlem stavano evolvendo il ragtime in uno stilesincopato pi veloce e fragoroso, che confidava maggiormentesullimprovvisazione individuale. Le sue radici erano ancora nelblues, con i solisti che spesso cercavano di emulare il canto blues e ilcontrappunto a imitazione del call-and-response. Dopo tutto,

molti musicisti jazz si fecero le ossa accompagnando cantanti blues eabituandosi a rispondere alle sfumature di questi interpretiappassionati. Le jazz bands presero il piano dal ragtime, il sassofonoe la tromba dai gruppi per sale da ballo. Ma la popolarit dei cantantiblues negli anni 20 era tale che lindustria discografica di New Yorknon mostr molto interesse per le orchestre jazz.

Se le origini del jazz erano confuse, la differenza tra NewOrleans e gli altri epicentri era molto pi chiara: limprovvisazione. I

pianisti ragtime, le orchestre sincopate (sia bianche che nere), icantanti blues e anche le varie compagnie (bianche e nere) cheutilizzavano il proto-termine jass, suonavano musica compostacon pochissima o nessuna improvvisazione. La veraimprovvisazione veniva praticata solo nel sud, prima dai musicistiblues (che usavano principalmente voce e chitarra) e poi daimusicisti di New Orleans (che utilizzavano anche i fiati).Limprovvisazione introdusse un differente concetto di musicista. Seinfatti il musicista classico principalmente colui che compone la

partitura, il musicista di improvvisazione sostanzialmente colui chela esegue. Grazie allimprovvisazione il blues e il jazz enfatizzavanoil ruolo dellesecutore a un grado mai raggiunto nemmeno tra icantanti dopera o tra i violinisti classici. Lenfasi si spost dalsuonare (o cantare) le esatte note in modo sublime al suonare (ocantare) quante meno note esatte conservando allo stesso tempo lamedesima tonalit. Inutile dire che il secondo metodo concedevaallesecutore un pi alto grado di emotivit personale.


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Tra i primi protagonisti di New Orleans ci furono: il trombettistaLouis Satchmo Armstrong, altrettanto famoso per il suo cantoscat (sillabe prive di senso accostate in successione); il sassofonista

soprano Sidney Bechet, un altro creolo nero, il primo virtuoso diuno strumento che non era ancora stato identificato con ineroamericani; i trombettisti Bunk Johnson e Freddie Keppard, unaltro creolo nero (il cui suono grasso fu influente a Chicago); iclarinettisti Johnny Dodds (uno dei pi avventurosi solisti del suotempo), Jimmie Noone (lepitome delleleganza) e George Lewis; ilbatterista Warren Baby Dodds.

La musica jazz fu in gran parte una continuazione della musicablues, se si esclude il fatto che si serv degli strumenti delle bande da

parata. In sostanza, il musicista jazz non faceva che cantare come icantanti blues bench suonasse uno strumento invece della voce. Iltipo di dinamiche e improvvisazioni era identico. La strutturaantifonale fu replicata nel dialogo tra strumenti solisti ed ensemble.In rapporto alla musica europea, che per secoli aveva addestrato lavoce a risuonare con la stessa perfezione degli strumenti, la musicajazz si mosse in direzione opposta quando forz gli strumenti asuonare tanto emotivamente quanto la voce umana nel blues. Dopo

tutto molti strumentisti jazz si guadagnavano da vivereaccompagnando cantanti blues nel circuito dei variet. La principaledifferenza tra jazz e blues, vale a dire il forte elemento sincopato, fuil contributo originale del ragtime.

In questo modo le bande da parata contribuirono con glistrumenti, i cantanti blues con limprovvisazione e il ragtime con lasincope (che il ragtime aveva a sua volta preso dai minstrelshows). Il jazz come genere a s stante era nato allintersezione traimprovvisazione collettiva e il forte elemento sincopato. Un altro

tratto distintivo fu il carattere essenzialmente strumentale (la musicablues era essenzialmente vocale). Per alcuni osservatori del tempo lamusica jazz poteva sembrare semplicemente come il latostrumentale del blues, o la versione di gruppo del ragtime, o unaevoluzione non-marziale per club delle bande da parata.

Presto nuovi strumenti vennero incorporati (ad esempio ilsassofono) e alcune abitudini sviluppate (il riff, una frase ritmicabreve ripetuta diverse volte, o il break, momento dellesecuzione

in cui uno o pi strumenti suonano soli mentre gli altri tacciono). Il


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materiale che veniva suonato proveniva dalle fonti pi diverse: lecanzoni di William Handy, i rags di Scott Joplin, le canzoni popolari,le canzoni blues, e tradizionali canti degli schiavi. Inizialmente i

musicisti jazz mostrarono poco interesse nellessere anchecompositori.Quando Storyville fu chiuso nel 1917, il jazz non fece che

spostarsi con gli intrattenitori neri emigrati a Memphis e Chicago (adesempio King Oliver nel 1918, Louis Armstrong nel 1922). Malesodo dei musicisti neri fu anche parte della Grande Migrazioneche vide migliaia di schiavi neri lasciare il sud per le citt del nord,soprattutto per le migliori opportunit di lavoro create dalla primaguerra mondiale nel nord, dove aveva sede la gran parte

dellindustria militare. Un altro fattore fu uninfestazione delparassita boll weevil che caus gravi danni alle piantagioni di cotonenel sud. Ma anche per ragioni di maggiore tolleranza: gli industrialidel nord stavano letteralmente arruolando i neri nelle loro fabbrichementre i proprietari di piantagioni li trattavano ancora come schiavi.Il risultato dellemigrazione fu la nascita di larghe comunit nere aChicago, Detroit e New York, dove sostituirono le comunit delceto medio bianco (come ad Harlem, che era stata una ricca zona

residenziale bianca).Il jazz si diffuse infine in ogni angolo degli Stati Uniti. Nei fatti,fu uno dei primi generi musicali a dovere la sua diffusione a unintero nuovo mondo di comunicazione. La nascita della musica jazzavvenne di pari passo con la rivoluzione dei supporti musicali. Laprima fu causata dalle reti di circuiti di vaudeville che si eranoformate grazie ad impresari quali Pericles Alexander Pantages nel1902, Martin Beck nel 1905 e soprattutto Fred Barrasso nel 1907 (lacui invenzione, il Theater Owners's Booking Association, o

T.O.B.A., divenne il pi importante per gli esecutori neri). Questicircuiti crearono un facile sistema per distribuire novit musicali intutto il paese: i musicisti avrebbero semplicemente seguito il circuito.La frenesia da ballo degli anni 10 si diffuse in tutti gli Stati Unitisoprattutto grazie a territory bands (sia bianche sia nere) che viaggiavano nel circuito dei teatri vaudeville e altre sale da balloimprovvisate. Molti di loro si convertirono al jazz dopo il 1917.Unaltra rivoluzione venne nel decennio seguente con la diffusione

del disco fonografico, che trasform un fenomeno locale in un


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fenomeno, nellordine, cittadino, regionale e infine nazionale. Inseguito (negli anni 20) il boom del jazz sarebbe scoppiato grazie allaradio, che acceler in modo esponenziale la comunicazione da

regione a regione. Il jazz fu tanto il prodotto del melting pot di NewOrleans quanto il prodotto di una rivoluzione tecnologica eorganizzativa.

I padri fondatori

Ferdinand Jelly Roll Morton LaMothe, un esuberante pianista

creolo considerato da molti il primo grande compositore jazz,incorpor gli stili blues e ragtime in una fusione che rappresentaforse le origini del jazz pi di ogni altra cosa. Il suo Jerry Roll Blues(settembre 1915) fu il primo brano di musica jazz ad esserepubblicato. Morton lasci New Orleans nel 1908, suon inCalifornia dal 1917 al 1922, poi a Chicago e infine si spost a NewYork nel 1928.

Scoperto dalleditore Walter Melrose, Morton fu lanciato in un

sestetto formato da cornetta, clarinetto, trombone e sax contralto,che registr Big Foot Ham(giugno 1923) eMuddy Water Blues(giugno1923), e fece coppia con la New Orleans Rhythm Kings perlesecuzione di tre dei suoi pezzi (i primi dischi interraziali del jazz):Mr Jelly Lord, London Bluese Milenberg Joys(luglio 1923). Entrambe leregistrazioni mostrano labilit di Morton nellescogitare una varietdi soluzioni tonali e dinamiche.

Egli pose le fondamenta della sua musica da ensembleinizialmente con una manciata di gemme, la gran parte per pianosolista, quali ad esempio Wolverine Blues(pubblicata nel febbraio del1923, mentre la versione solista fu registrata in luglio) e diversi pezzitendenti al ragtime: The Pearls(luglio 1923), Kansas City Stomp (luglio1923), King Porter Stomp (luglio 1923), Shreveport Stomp (giugno 1924),Froggie More (maggio 1924), in seguito rinominata Shoe Shiner's Drag(1928) nella versione per gruppo. Altrettanto emblematico KingPorter Stomp (dicembre 1924) con King Oliver, uno dei primi duettipiano-tromba.


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Morton perfezion il suo stile sulle anarchiche registrazioni diChicago con la sua Red Hot Peppers, una band creataesclusivamente per registrare in studio e formata da musicisti (di

diverse razze) pi a proprio agio con lo stile caldo di New Orleans(alcuni dei quali presi in prestito dai Dreamland Syncopators diLouis Armstrong), quali il trombonista Edward Kid Ory e ilclarinettista Johnny Dodds: nacquero Black Bottom Stomp (settembre1926), il suo capolavoro, che ammassava un quantit enorme diazioni attorno a tre temi, due tempi e sette strumenti, la toccanteDead Man Blues(settembre 1926), unaltra esibizione di polifonia jazz(con un trio di clarinetti), Sidewalk Blues (settembre 1926), unariscrittura della sua Fish Tail Blues(1924), Steamboat Stomp (settembre

1926), Grandpa's Spells (dicembre 1926), Jungle Blues(luglio 1927),Mournful Serenade(luglio 1928) per un quartetto di piano, clarinetto,trombone e batteria, ecc. Lo stile della band era sostanzialmente unragtime orchestrato, sebbene ricco da un punto di vista decorativo(variet tonale, dinamiche creative) Non meno geniale eraShreveport Stomp (giugno 1928), uno dei primi duetti piano-clarinetto.

Nel frattempo, a New York stava ancora producendo diversibrani influenti, quali Freakish (luglio 1929), uno dei pi audaci pezzi

per piano solista, cos come, con i Red Hot Peppers, Mint Julep(novembre 1929), Ponchartrain (marzo 1930) and Fickle Fay Creep(ottobre 1930).

Fondamentalmente, Morton liber la musica ragtime dai suoilimiti, vale a dire la sua geometria meccanica di ritmo e melodia. Lesincopi del ragtime potevano essere applicate solo ad alcuni temi,mentre il tipo di sincope ideato da Morton poteva essere applicatovirtualmente a tutto. Il segreto risiedeva in una invenzione ritmicache non conosceva limiti, a tratti memore del blues, della marcia,

della quadriglia, addirittura dei balli latino-americani. Cinondimeno, larte di Morton era ancora unarte meccanica, nel sensoche lesibizione era pianificata con cura e pochissimo spazio venivalasciato allimprovvisazione. La sua orchestra non era altro cheunestensione del suo piano. Nessuna altra orchestra del temporaggiunse lo stesso livello di sofisticazione sonora e ritmica. Gliarrangiamenti della band di Morton crearono lo stereotipodellattacco jazz a tre punte (cornetta, clarinetto e trombone),


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bande marziali di New Orleans. Inoltre Oliver si ingegn a produrresuoni con la sua cornetta che riflettessero la sua visione, diventandocos il primo artista sonoro del jazz. I suoi esperimenti

continuarono con i Dixie Syncopators (1925-27), un complessoallargato con tre sassofoni e una tuba (Barney Bigard agli strumentiad ancia, Luis Russell al piano, Albert Nicholas al clarinetto):WaWaWa(maggio 1926), ad esempio, rese famosa la tecnica wah-wah che egli aveva gi sperimentato in Dippermouth Blues.

Se da un lato Morton suonava ancora ragtime, la band di Oliverera ancora fondamentalmente una brass band con la tradizionaleinterazione di cornetta, clarinetto e trombone. La vera innovazioneandava cercata negli assolo di Oliver che si rivelavano come la vera

novit musicale.

Il cornettista/trombettista Louis Satchmo Armstrongrivoluzion sia lo stile strumentale sia quello vocale del jazz. Dopoaver sostituito King Oliver nella band di Kid Ory, Armstrong lasciNew Orleans nel 1922 per unirsi a King Oliver a Chicago doveregistr la sua Weather Bird Rag(aprile 1923). In seguito, nel 1924 siaggreg a Fletcher Henderson a New York dove fu impegnato

anche ad accompagnare cantanti blues (tra cui Bessie Smith nella sualeggendaria registrazione di St Louis Blues del gennaio 1925) eincidere qualche pezzo con gruppi pi ristretti che includevano ilclarinettista Sidney Bechet (ad esempio Texas Moaner Blues diClarence Williams nellottobre 1924). Nei fatti, il classico dellepocae forse la registrazione pi fedele al suono originale di New Orleansfu uninterpretazione di Early Every Morn (dicembre 1924) dellaBenton Overstreet, eseguita dal quintetto Red Onion Jazz Babies,organizzato da Clarence Williams con Armstrong, Bechet, il pianista

Lil Hardin e la cantante blues Alberta Hunter.Nel 1925 Armstrong ritorn a Chicago per formare gli Hot Five,

un complesso senza batteria con membri della Creole Jazz Band diKing Oliver (Johnny Dodds al clarinetto, Kid Ory al trombone, Johnny St Cyr al banjo, Lil Hardin al piano, ma la formazionecambi rapidamente), e incise le canzoni che vennero poi celebrateper gli armoniosi ed eleganti fraseggi dei suoi assolo alla tromba: GutBucket Blues (novembre 1925), Cornet Chop Suey (febbraio 1926),

rivelatrice di come il resto della band stava diventando un semplice


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gruppo daccompagnamento, Heebie Jeebies (febbraio 1926), la primaregistrazione nera di scat singing (gi utilizzato dai cantanti bianchidi vaudevillle quali Cliff Ukulele Ike Edwards), Potato Head Blues

(maggio 1927), con il celebre ritornello, Wild Man Blues (maggio1927), forse il capolavoro, lapice della sua imitazione vocale, SavoyBlues (dicembre 1927) di Kid Ory, con il chitarrista blues LonnieJohnson,Muggles(dicembre 1928) eA Weather Bird(dicembre 1928),entrambi forti di Earl Hines al piano (specialmente il secondo, unduo cornetta-piano), Basin Street Blues (dicembre 1928) di SpencerWilliams, con Earl Hines alla celeste, West End Blues(luglio 1928) diKing Oliver, con Hines al piano e Zutty Singleton alla batteria,introdotta da un lungo e complesso assolo e poi impreziosita da un

elegante duo tra il suo canto scat e il clarinetto di Jimmy Strong.Gli assolo di Armstrong alla tromba erano maestosi,

fantasmagorici e pieni di passione. I suoi trascorsi con i cantantiblues lo avevano portato a sviluppare uno stile strumentale adimitazione della voce umana. La sua tromba era letteralmente lacontroparte vocale del canto blues. Lil Hardin contribu a buonaparte del materiale del repertorio: My Heart(novembre 1925), Skid-Dat-De-Dat (novembre 1926), Struttin' with Some Barbecue (dicembre

1927), Hotter Than That(dicembre 1927), illuminata da un duo vocalevirtuosistico con il chitarrista Lonnie Johnson, memore del ruolo di Adelaide Hall nella Creole Love Call (1927) di Duke Ellington, TwoDeuces (giugno 1928), ecc. Queste esecuzioni contrastavano con lostile di King Oliver perch lo strumento di Armstrong dominava sulgruppo: Armstrong aveva introdotto una dose di individualismo neljazz che era lantitesi dei suoi originali principi socialisti. Jelly RollMorton aveva usato gli assolo per incrementare la sofisticazionedella sua musica orchestrale, ma la sua attenzione si era sempre

focalizzata sul suono dinsieme. Fu Armstrong che spost lenfasi verso il vocabolario dellesteso assolo virtuosistico. Gli assolo sifecero sempre pi lunghi, mostrando al tempo stesso un sempre piforte senso di controllo.

Armstrong applic una tecnica simile ai suoi vocalizzi. Andandooltre la semplice divulgazione del canto scat, egli invent unnuovo modo di cantare facendo apparire il suo canto spesso allastregua di una conversazione. A volte la sua voce era talmente

straniata dalla musica che suonava come se egli stesso non sapesse


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cosa stesse cantando. La voce era sempre stata uno strumento, maArmstrong diede inizio ad una tendenza che lavrebbe trasformatanel pi malleabile degli strumenti, lontana dalla passione del blues,

dalle convenzioni dellopera e dalla frigidit del pop. Armstrongtrasform la voce umana non solo in uno strumento, ma in unostrumento col quale era altrettanto legittima limprovvisazione diquanto lo fosse per qualsiasi altro strumento dellorchestra.

Sotto la direzione del suo manager Tommy Rockwell, Armstronglasci Chicago nel 1929 per diventare un girovago, un veroevangelista del jazz nel mondo, per quanto il suo repertorio si fecesempre pi triviale: Ain't Misbehavin'(luglio 1929) di Fats Waller, lacanzone che lo trasform in un divo, Stardust (novembre 1931) di

Hoagy Carmichael, lo spiritual When the Saints Go Marching In(maggio 1938), Hello Dolly(dicembre 1963), il suo disco pi venduto,inciso con gli All Stars, What a Wonderful World(agosto 1967) di BobThiele, Dream a Little Dream of Me(luglio 1968) di Wilbur Schwandt eaddirittura la sigla di un film di James Bond, We Have All the Time inthe World (ottobre 1969). La sua fama crebbe esponenzialmentepresso il pubblico bianco.

Armstrong divenne celebre per le sue improvvisazioni sulle

cover di standard blues e pop. In molti modi, insegn allinteromondo del jazz come fosse possibile improvvisare su un tema. Altempo stesso laffascinante e istrionico esecutore sapeva intrattenereun pubblico con i pi umili mezzi musicali. Ma i suoi contributicome compositore sono quantomai dubbi. Egli fu pi uniconapopolare e un intrattenitore che un autore. Anche questo influenzgenerazioni di jazzisti molto pi attenti al contributo marginale dellaloro proposta (vale a dire laspetto tecnico della loro musica) che peril contributo principale delle loro composizioni. Con Armstrong il

jazz divenne pi stile e meno sostanza. La sua influenza fu enorme,ma discutibile di che tipo di influenza si trattasse. Fu certodeterminante nel rendere il jazz una musica accettabile al ceto mediobianco e nel renderlo un fenomeno mondiale.

Dopo Louis Armstrong, la rivoluzione della tromba fucompletata da Henry Red Allen, un trombettista di New Orleansche si spost a New York nel 1929 e divenne il secondo maestro nel

fraseggio creativo, sia con lorchestra di Luis Russell sia con la sua


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personale orchestra, con la quale incise Biff'ly Blues (luglio 1929),Feeling Drowsy (luglio 1929) e It Should Be You (luglio 1929). Leorchestre di Allen e Russell rappresentarono il ponte naturale tra

lera di New Orleans e lera swing.Il clarinettista Sidney Bechet fu il musicista che adatt il

sassofono soprano per la musica jazz. Il suo stile allo strumentoindulgeva in un suono pesantemente vibrato, al tempo stessoesuberante, eloquente e addirittura torrenziale. La sua carriera lo vide suonare nellorchestra di Will-Marion Cook durante unleggendario tour europeo del 1919, incidere una manciata di traccenel biennio 1923-24, tra cui il suo primo tour de force Kansas City

Man Blues(1923) di Clarence Williams, registrare con Louis Armstrong e Alberta Hunter nei Red Onion Jazz Babies (1924) eaccompagnare Josephine Baker a Parigi (1925-29). In seguito Bechetregistr molto di rado la sua musica, sebbene il suo stile stessegradualmente raggiungendo la maturit, come dimostrato da LayYour Racket(settembre 1932), I Want You Tonight(stessa sessione) e,soprattutto, Shag (stessa sessione, di Joe Jordan), che testimonia lasua esecuzione pi importante (tutti questi brani furono eseguiti con

il settetto New Orleans Feetwarmers). Nel novembre 1938 la suafama risorse grazie ai suoi Chant in the Night e What a Dream(registrati da una orchestra di sax soprano, sax baritono, piano,chitarra, basso e batteria). Egli si rivel un pioniere dellasovraincisione quando suon sei strumenti (clarinetto, sax soprano,sax tenore, piano, basso, batteria) su Sheik of Araby(aprile 1941).

Lautore nero di New Orleans Clarence Williams si vant diessere stato il primo a utilizzare la parola jazz in uno spartito

musicale. Egli scrisse Royal Garden Blues (1919) per la OriginalDixieland Jazz Band, prima di spostarsi a Chicago (1920) e a NewYork (1923) dove aiut Bessie Smith agli inizi della sua carriera conGulf Coast Blues (febbraio 1923) e molti altri successi. Williams, eglistesso un pianista, fu determinante nellorganizzare le sessions deiBlue Five con le stelle nascenti del jazz e del blues, quali Louis Armstrong e Sidney Bechet. Registr inoltre diverse suecomposizioni con arrangiamenti intriganti: Bozo (novembre 1928),

per una big band che includeva i cornettisti King Oliver e Ed Allen,


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Red River Blues (marzo 1928), per un quintetto di piano, clarinetto,cornetta, basso tuba e washboard, Organ Grinder Blues (luglio 1928),ecc.

Il corrispondente di Armstrong al piano fu Earl Hines, uno deipochi tra i primi eroi del jazz a non essere nato in Louisiana (nacquein Pennsylvania e nel 1924 emigr a Chicago). La sua tecnicaarricchiva i delicati fraseggi virtuosistici alla Armstrong eseguiti conla mano destra, con lesuberanza ritmica della mano sinistra,allontanandolo dalla tradizione di Jelly Roll Morton. Nella sostanza,la sua mano destra cercava di suonare il piano come una tromba oaddirittura un trombone, mentre la mano sinistra eseguiva ragtime.

Dopo aver registrato con Louis Armstrong nel 1928, ed eseguitocon la Apex Club Orchestra del clarinettista Jimmy Noone la sua AMonday Date(dicembre 1928) e Apex Blues(luglio 1929) di Noone,sempre nel 1928 egli produsse una manciata di brani di suacomposizione al piano solista che includevano A Monday Date,Caution Blues (dicembre), Blues in Thirds (dicembre), Stowaway(dicembre), Chimes in Blues (dicembre) e soprattutto la totalmenteimprovvisata Fifty-seven Varieties (febbraio), che gi mostrava la sua

maestria negli intricati campioni ritmici e nei fraseggi lirici. La suaband personale, formata alla fine dellanno, divenne una delle piconosciute big bands di swing, grazie alle trasmissioni radiodiffuse dal loro quartier generale, il Grand Terrace di Chicago egrazie a successi quali Deep Forest (giugno 1932), Madhouse (marzo1933), Rosetta (febbraio 1933) e Cavernism (febbraio 1933), a cui siaggiunge Boogie Woogie on the St Louis Blues (dicembre 1940), unadattamento boogie-woogie del classico di William Handy, Jelly Jelly(1940) di Billy Eckstine, anchesso un blues, e Stormy Monday Blues

(novembre 1942) di T-Bone Walker. In seguito Hines assold ilcantante Billy Eckstine (1939), la cantante Sarah Vaughan (1941), iltrombettista Dizzy Gillespie (1942) e laltosassofonista CharlieParker (1943), gettando involontariamente le basi per la nascita delbebop.

In ogni caso, questi maestri del jazz rimasero largamentesconosciuti al grande pubblico. Il ballo jazz fu divulgato dalle

stesse orchestre sincopate (quali quella di Paul Whiteman) che


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avevano divulgato i precedenti stili di ballo. Solo le comunit nerefurono a contatto con le autentiche jazz band.

USA, non Africa

La musica jazz fu, in ultima analisi, il prodotto del melting pot diNew Orleans e, in generale, della cultura nera degli stati del sud. Lagrande differenza tra il jazz e il blues (o lo spiritual o il work song) che il jazz fu nei fatti un fenomeno del tutto americano, nonafricano, con le radici ben piantate nel sud degli Stati Uniti e non

nellAfrica occidentale. Esisteva un rapporto molto vago tra glistrumenti del jazz e gli strumenti originali degli schiavi africani: glistrumenti del jazz provenivano dalle bande marziali europee (ottoni,legni) Pi semplicemente il jazz fu il prodotto di neri che nonerano schiavi e, che in buona parte, avevano anche dimenticato iloro antenati venuti dallAfrica: erano molto semplicemente cittadinistatunitensi (per quanto di seconda classe). Molti neri erano di fattoanche pi americani di molti immigrati europei che attraversavano

loceano a milioni negli anni precedenti e successivi la prima guerramondiale. Naturalmente la condizione dei neri in America era digrande inferiorit. In ogni caso, il jazz fu il prodotto dei neri urbanidi New Orleans e poi Chicago e successivamente New York, vale adire i neri che vivevano la vita meno segregata negli Stati Uniti.

Nei fatti, molti musicisti jazz lottavano per essere accettati eintegrati nella societ americana, desiderando lo stesso stile di vita egli stessi diritti dei bianchi. Nella sostanza essi ripudiarono la culturadei loro antenati ed erano impazienti di adottare la cultura deibianchi.

La musica jazz fu un fenomeno americano e non un fenomenoafricano, allo stesso modo in cui la musica country fu un fenomenoamericano e non britannico. Il fatto che il country discendesse dallamusica folk britannica non lo rese pi britannico del baseball, adesempio, che derivava dal cricket. molto pi rilevante notare comesia il jazz che il country siano nati nel sud degli Stati Uniti, una zonapropensa a crearsi unidentit musicale pi di quanto lo fosse

lindustrializzato nord, con i suoi stretti legami con lEuropa. In altre


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parole, le brass band dei funerali di New Orleans furono piimportanti per lo sviluppo del jazz dei rituali dellAfrica occidentale.

Lelemento testuale racconta una storia simile. I testi delle

canzoni blues erano rappresentazioni emozionali e documentarie didure condizioni di vita. La musica jazz non aveva testi o, se li aveva,erano altrettanto artificiali quanto quelli delle canzonette. Nel jazz, leliriche erano sostanzialmente superflue, come dimostra il fatto che iljazz sarebbe diventato un genere quasi del tutto strumentale. Lamusica blues, daltra parte, era quasi del tutto incentrata sul testo,essendo il blues interamente strumentale una sorta di ossimoro.Nello spirito, il jazz era pi vicino al pop di quanto lo fosse il blues.

Il jazz nacque come accompagnamento per il ballo, mentre il

blues nacque come musica per esprimere sofferenza. Anche inquesto caso il jazz era pi vicino alla musica da ballo di quanto lofosse il blues.

Ultimo ma non meno importante, esistevano musicisti jazzbianchi fin dagli inizi, mentre non ci furono musicisti blues bianchifino agli anni '50.

In definitiva, la visione del jazz come musica Africana unavisione razzista. Gli intellettuali bianchi sostennero questa teoria per

la semplice ragione che gli antenati dei musicisti neri erano originaridell'Africa. Ma al tempo stesso, nessun intellettuale sostenne la tesiche il country fosse una musica britannica. La differenza stava nelfatto che la societ bianca identificava ancora i neri come una razzaseparata. Al contrario, il jazz rappresent probabilmente, meglio diqualsiasi altra cosa, il momento storico in cui i neri smisero di essereuna cultura isolata e congelata divenendo semplicemente uno tra itanti gruppi di (molto) poveri immigrati, uno dei tanti ingredienti delmelting pot. Fu in quel momento che i neri iniziarono a contribuire

al modellamento dell'anima sociale: anche quando si ribellavanocontro la stessa societ, essi lo facevano dall'interno, aspirando adessere parte di essa. Dopo tutto erano pochi i neri che desideravanotornare in Africa. Essi volevano implementare la societ americanain modo che questa riflettesse i loro valori, cos come quelli di ognialtro membro.

Non sorprende quindi che fu il blues (e non il jazz) ad assestareuna scossa sismica decisiva alla musica bianca, una volta che inizi a

penetrare nella societ. Il jazz venne assimilato alla musica pop


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bianca (dai motivetti di Broadway alle canzonette di Tin Pan Alley)senza provocare nessuno stravolgimento maggiore. L'assimilazionedel blues avrebbe causato una rivoluzione copernicana.

Per essere precisi, il primo jazz discendeva pi del ragtime chedel blues. Il jazz si proponeva di abbellire una melodia, un vecchioparadigma europeo, mentre il blues era pi attento al ritmo che allamelodia, un aspetto pi vicino alla cultura africana. Nelle sue primefasi, il jazz fu riconosciuto come un parente prossimo del ragtime siadal pubblico bianco, che da quello nero. Il jazz inizialmente nonaveva un nome. Per molto tempo ci si rifer ad esso chiamandoloragtime, ma nessuno lo chiam mai blues. Esistevano musicistibianchi di ragtime, cos come musicisti bianchi di jazz. Di fatto, il

jass fu un'evoluzione del ragtime che a sua volta era statoun'evoluzione del coon song dei minstrel shows, che era scrittoda bianchi per il divertimento dei neri: per nulla una tradizioneAfricana. La principale differenza tra il ragtime e il jazz fu,naturalmente, nei mezzi di trasmissione. Il ragtime veniva scritto edistribuito su spartiti musicali. Il jazz veniva improvvisato, registratoe distribuito attraverso i dischi. A parte questo, il confine tra i dueera molto sfumato. Solo negli anni '20 il jazz inizi a impiegare

armonie complesse che andavano oltre il ragtime.Ultimo ma non meno importante, la maggior parte deglistrumenti erano quanto pi possibile anti-africani. Il jazzrappresent un ulteriore stadio nellassimilazione della tecnologia deibianchi da parte dei neri in un processo che sarebbe stato il temadominante della musica nera per il resto del secolo (la chitarraelettrica del rhythm'n'blues, lorgano del gospel, le batterieelettroniche dellhip-hop) Il jazz costitu, indirettamente, anche unaltro stadio nel processo dellassimilazione di stili musicali bianchi da

parte dei neri, in quanto si fondava sul ragtime che a sua voltafondamentalmente derivava da stili musicali europei (quali le marceo i walzer) trapiantati allinterno di strutture ritmiche tipicamenteafricane occidentali. Tutto considerato, il jazz era molto pibianco di quanto apparisse superficialmente.

Lelemento africano nella musica jazz fu lenfasi accordata alritmo (sincopato) e il conseguente utilizzo di poliritmi. Oppure,vedendo la cosa dal punto di vista della strumentazione, luso della

batteria, uno strumento che rimase un tratto distintivo della musica


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nera finch Bill Haley non trasform il rock'n'roll in un generebianco. Unaltra caratteristica tipicamente africana occidentale era lapassione per le esplorazioni timbriche: dove la musica europea aveva

sempre preferito una tonalit ingessata e regole armoniche precise(solo alcuni suoni e alcune combinazioni di suoni erano permessi), lamusica nera tendeva ad esplorare lintera gamma di possibilitarmoniche e timbriche. Questo includeva inoltre la preminenza delleblue notes, vale a dire note poco utilizzate nel sistema musicaleeuropeo.

La supremazia dellimprovvisazione

in qualche modo ingiusto affermare che lessenza del jazz sialimprovvisazione e che la musica jazz sia ci che viene suonato enon ci che viene composto. Purtroppo c molto poco nella musicajazz che giustifichi questo punto di vista. Avendone la possibilitmolti musicisti jazz avrebbero scelto di comporre, non soloimprovvisare. Limprovvisazione su materiali altrui era nei fatti

molto diffusa quando i musicisti utilizzavano materiale scadente(canzonette pop/folk, marce militari, inni religiosi) Pi sofisticata la musica, meno spazio sembra esserci per limprovvisazione.Perci una semplice spiegazione riguardo il grande ruolo giocatodallimprovvisazione nel primo jazz , molto semplicemente, che imusicisti neri erano costretti dalla societ e dai costumi ad eseguiremusica triviale e la loro improvvisazione era un modo pertrasformarla in grande musica. Quando i musicisti jazz iniziarono acomporre il proprio materiale, il ruolo dellimprovvisazione cambi,divenendo parte del metodo compositivo. E qui, forse, risiede ilcontributo chiave della musica jazz alla storia della musica in sensolato. Si tratta inoltre di un processo parallelo a quello diemancipazione dai metodi di composizione tradizionali che venneattuato nel XX secolo dalla classica davanguardia. Sia il jazz che laclassica davanguardia esplorarono nuovi modi di utilizzare lamelodia, il ritmo e larmonia per creare un suono. Se si guardaallimprovvisazione jazz come a una nuova forma di composizione

allora il musicista jazz risulta essere in misura minore un


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improvvisatore e maggiormente un compositore di suono. Ladicotomia tra la musica jazz e la musica euro-centrica piuttostosfumato. I musicisti jazz iniziarono a comporre il loro materiale

perch improvvisare su materiale altrui non era n divertente nremunerativo quanto improvvisare sul proprio materiale. Anchenella sua accezione pi estremamente libera possibile rintracciareuna sorta di composizione jazz: linsieme di regole su come creareil suono desiderato dal compositore.

Lattenzione prestata allesecutore nel jazz era reale, ma forseserviva solo a mascherare la nascita di un differente tipo dicompositore. La vera dicotomia andava cercata nel significato deltermine compositore: sempre singolare nella musica classica,

mentre spesso plurale nella musica jazz (e nel rock). Raramente ilsuono di un complesso dovuto solo alle idee delleader/compositore, pi di un membro solitamente responsabileper la composizione e questa sarebbe rimasta la vera differenza trala composizione classica e quella jazz (a cui va aggiunta quella rock).

le origini del jazz

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