Laurence Olivier's Hamlet

7/25/2019 Laurence Olivier's Hamlet

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Dallinizio del secolo scorso ad oggi, la tragedia del Principe di Danimarca stata

sicuramente lopera scritta da William Shakespeare pi sfruttata dal grande schermo. Nel

periodo compreso tra il 1!" e il 1!#$ %rispetti&amente la prima proiezione dei fratelli

'umire e lintroduzione del sonoro( si contano gi) pi di &enti trasposizioni, per arri&are a

contarne un centinaio alla fine del secolo **.

+na produzione cinematografica cos ampia sicuramente degna di -uestopera

immortale/ anche se, ine&ita0ilmente, al suo interno, solo alcune produzioni sono state in

grado di con-uistare e conser&are una posizione nella storia del cinema, e ancora meno sono

state capaci di risultare ri&oluzionarie in -uanto a tecniche utilizzate e stile di recitazione.

ra -ueste ultime non si possono non citare -uattro trasposizioni, -uattro di&ersi 2amlet,

di -uattro cele0ri registi3 4ichael 5lmere6da, 7enneth 8ranagh, 9ranco :effirelli e, infine,

'aurence ;li&ier. definire una &era e

propria traduzione, un adattamento che ha reso la ragedia frui0ile dal grande pu00lico del

no&ecento.

'opera di ;li&ier in ogni caso da considerarsi come la prima, lin&entrice di un nuo&o

modo di rappresentare il teatro, dando inizio ad unimpostazione che continu> ad essere

sfruttata nei decenni successi&i. 'e opere che si sono susseguite dopo il 1!?, infatti,

tendono ad ispirarsi ad essa. @ennero considerati punti positi&i laddo&e si riusc a discostarsi

dallopera madre ed introdurre nuo&i piccoli particolari, realizzati&i o interpretati&i, capaci di

sfruttare ogni &olta sempre meglio il potere del cinema %Aook, #B11, p.#(.

Hamlet di 'aurence ;li&ier arri&ato ad essere come lo conosciamo grazie ad un

connu0io di &ari fattori, alcuni do&uti ad esperienze personali del regista, altri alla tecnica

cinematografica, che nel dopoguerra a&e&a fatto un passo a&anti.

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'5 9;C45:;N=

'a &ita di 'aurence 7err ;li&ier, soprattutto durante la sua gio&inezza, fu molto tri0olata,

e molte delle difficolt), dei traumi e dei dolori &issuti influenzarono in -ualche modo la sua

opera. Nato nel 1!B$, su0 una formazione molto rigida e se&era. l padre, prelato, era un

uomo inflessi0ile e a tratti &iolento. 'a madre, morta di cancro -uando il gio&ane 'aurence

era ancora 0am0ino, era la persona a lui pi &icina, e il momento del distacco, preceduto

dalla terri0ile agonia della donna, fu il momento peggiore e pi drammatico dellintera &ita

del regista. 9u proprio lei, in punto di morte, a chiedere al gio&ane figlio, nonostante le

opposizioni del padre, di conser&are e perseguire il suo sogno di di&entare un attore. +n

0ra&o attore %8eckett, #BB", p.E(. nizialmente per> 'aurence sem0r> non seguire con

particolare interesse il teatro e la recitazione, pro0a0ilmente temendo il giudizio negati&o del

genitore %i&i, p.11(.

'educazione scolastica fu il momento pi sintomatico degli elementi che traspariranno

nel futuro dalle sue opere. Are00e in un am0iente ostile e &iolento, con maestri che non

disdegna&ano la punizione corporale e compagni di classe che non offri&ano possi0ilit) di

conforto. = noto che allet) di ! anni, presso la 5ll Saint School, su0 un tentati&o di stupro

sulle scalinate della scuola da parte di un compagno pi grande.


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l primo incontro con la rappresentazione della tragedia dellAmletofu nel 1!#", -uando

rimase colpito dal rapporto tra Fertrude e 5mleto nella rappresentazione di Gohn 8arr6more.

Poco pi di dieci anni dopo entr> in contatto con 9reud attra&erso le opere di =rnest Gones,

discepolo e 0iografo del cele0re psicoanalista austriaco. che

&err) scoperto ufficialmente dalla scienza negli anni No&anta3 l orienting response%Aook,

#B11, p.11(.

'orienting response un processo mentale in&olontario che dirotta lattenzione di un

indi&iduo sui nuo&i elementi che compaiono nel suo campo &isi&o, i -uali, a seconda della

loro natura, suscitano o meno una reazione. 5llinterno di un film, in particolare, i fre-uenti

mo&imenti e i cam0i di in-uadratura della cinepresa portano in continuazione nuo&i elementi

sullo schermo, e ci> &ole&a essere e&itato dalla scuola di pensiero precedente a ;li&ier. 'o

spettatore do&e&a essere concentrato solo su -uello che era &eramente importante.

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;li&ier ri0alta -uesta tecnica. 4ette fine alla staticit). Aattura lo spettatore e lo proietta

allinterno della storia. 'e cineprese non sono pi ferme e le gru permettono di muo&ersi a

piacere in tutte le direzioniH cam0i di in-uadratura, riprese grandangolari e ad alta profondit)

di fuoco ci immergono in un &erosimile spazio tridimensionale.


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alla scena di regalare allo spettatore una complessit) ed un grado di

immedesimazione che solo pochi anni prima non sare00ero potuti esistere, e ;li&ier

ne fa uno degli elementi fondamentali del suo film %=nciclopedia reccani,

Enciclopedia del cinema, #BB?(.

lpanfocus3

per panfocus si intende una tecnica di ripresa cinematografica attra&erso cui possi0ile

mantenere a fuoco il complesso delle parti che costituiscono unin-uadratura. =ssa richiede

uno specifico coordinamento dei dispositi&i di ripresa, che pre&ede luso di pellicole molto

sensi0ili, di apparati per lilluminazione capaci di generare una luce molto penetrante, di

adattamenti del set per fa&orire la gestione dellilluminazione e in genere di lenti

grandangolari per aumentare la profondit) di campo/ %=nciclopedia reccani, Enciclopedia

del cinema, #BB?(.

Si tratta -uindi di una tecnica che permette di mettere a fuoco contemporaneamente

tutto ci> che appare in scena, sia gli elementi in primo piano che -uelli sullo sfondo.

'a decisione di ;li&ier di sfruttare -uesta nuo&a tecnica %introdotta anchessa come il

piano se-uenza allinizio degli anni ?B, e riscontra0ile anchessa nellopera di

Welles( e00e note&oli effetti sulla struttura del film e fu un elemento fondamentale

che permise allo spettatore di comprendere al meglio la pellicola.

l panfocus, mantenendo tutti gli elementi della scena perfettamente a fuoco, e&ita

agli occhi dello spettatore di compiere lo sforzo che normalmente de&ono esercitare

nella &isione di -ualsiasi immagine tridimensionale, trasformando la scena in una

sorta di -uadro. Ai> a&&icina lo spettatore pi a -uanto si pu> &edere in un teatro,

do&e la profondit) del palco per forza di cose ridotta, piuttosto che a -uello che si

pote&a comunemente &edere nel mondo del cinema.

'impatto esercitato da -uesta tecnica &iene ancora esaltato dallutilizzo del 0ianco e

nero, che tende ad aumentare la definizione delle immagini dotate di molta profondit)

di campo, e si rende molto pi adatto alle riprese interne. Nelle riprese in 0ianco e

nero, infatti, si pu> ridurre al massimo lesposizione della pellicola alla luce,

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condizione necessaria affinchJ il panfocus si realizzi, dato lutilizzo, come detto

pocanzi, di luci molto forti e pellicole sensi0ili.

;li&ier riusc grazie a tutto ci> a relazionare i personaggi con lo spazio circostante e a

sfruttare il &uoto per unire, legare i personaggi, anzichJ di&iderli %Da&ies, 1!!?, p.?(.

'a scena damore tra 5mleto e ;felia %atto scena H #" del film(, un chiaro esempio

della potenza comunicati&a delpanfocus. personaggi %5mleto in-uadrato alle spalle con un

primo piano, ;felia sullo sfondo( si &edono, si guardano. 4a sono incredi0ilmente lontani.

'a grande profondit) di campo ci restituisce un;felia molto piccola, come fosse a decine di

metri dal Principe, eppure perfettamente a fuoco, perfettamente integrata nella scena, -uasi

sullo stesso li&ello di 5mleto e la distanza, fisica, tra i due, &iene immediatamente annullata.

5ttra&erso una lontananza materiale, i due, si dimostrano uniti in un modo che solo il grande

schermo pote&a restituire.

4edesime osser&azioni, ma in senso opposto, possono essere fatte per latto scena

%1K del film(.


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guardando cosa compare da&anti agli occhi in ogni scena. do&uto al talento e alla0ilit) che port> i pionieri del nuo&o cinema/ come

;li&ier, a tro&are sempre unorganizzazione degli elementi presenti in scena che, grazie a

grandangoli, panfocus, primi piani, o -ualsiasi altra tecnica, riesce sempre a tenere

lattenzione &i&a sullelemento pi importante. Aerto, anche il cinema classico a&e&a

lo0ietti&o di mantenere lattenzione sullelemento importante della scena, ma la no&it) nel

grado di immedesimazione, di dinamicit) e di di&ertimento, se &ogliamo.

' 9'4

Hamletdi 'aurence ;li&ier, nonostante gli enormi meriti descritti, riusc al suo tempo a

rice&ere di&erse critiche.


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'a coIpresenza di elementi cinematografici e teatrali e00e inoltre due risultati3 suscit> la

curiosit) del pu00lico del 1!?, il -uale &ole&a pro&are, sperimentare, lesperienza di &edere

nello stesso momento un film e unopera shakespeariana, e nello stesso tempo prepar> la

strada e gett> le 0asi che nel futuro sare00ero ser&ite a registi e produttori che seguirono le

orme di ;li&ier.

'o sforzo infuso dal regista nella sua opera traspare gi) dai primi secondi. l fatto che la

pellicola si ponga a met) strada tra il cinema e il teatro fu per precisa &olont) di ;li&ier, e

prima ancora che il film &ero e proprio cominci, egli pone laccento su -uesta 0i&alenza. Fi)

nei titoli di testa, infatti, i due elementi coesistono. 'a musica &iene suonata da unorchestra,

e nulla ha di di&erso da ci> che si potre00e ascoltare durante una rappresentazione dal &i&o

%Da&ies, 1!!?, p.?#(. l castello di =lsinore ci &iene proposto con una &isuale dallalto, ma si

tratta di un modello che non permette allo spettatore di tracciare mentalmente una mappatura

della struttura, comun-ue enorme, e ci> infonde du00io e ansia.

+na &oce fuori campo e una didascalia ci introducono alla prima scena in assoluto. Ai

&engono mostrate le spoglie del re, da poco deceduto, mentre la cinepresa stringe sui soldati

che, a spalla, reggono il corpo. =ssi sono statici su una piattaforma di dimensioni limitate,

circondata da ne00ia. 'in-uadratura si sposta poi in alto, a offrire una panoramica pi ampia

del castello. Si ha limpressione di una struttura irreale, -uasi senza un criterio, composta

solo di torri e lunghi camminamenti che, rendendo una forte sensazione di ansia,

irre-uietezza e, se &ogliamo, disordine, sono il primo elemento che identifica il conflitto

interiore del protagonista. his is the traged6 of a man Lho could not make up his mind/ ,

infatti, la frase pronunciata fuori campo che ci porta allinizio &ero e proprio della pellicola.

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+na dissol&enza fa scomparire gli attori dalla piattaforma, che rimane &uota, dopodichJ

si &iene di nuo&o gettati in una panoramica delle mura sterminate di =lsinore e delle sue

scalinate lunghe e ripide.1

8ernardo fa il suo ingresso in campo, entrando dal lato sinistro. Da -uesto momento

&eniamo s0allottati, rim0alziamo dal film al teatro, dal teatro al film, senza sosta. Solo nella

prima scena &engono messe in pratica una 0uona parte di tutte le tecniche di ripresa utilizzate

nellintero film. l dialogo tra 8ernardo e 9rancesco &iene reso con una se-uenza separata

che ci immedesima prima in un interlocutore, poi nellaltro, mentre un 0re&e piano se-uenza

ci porta nuo&amente sulla piattaforma, per poi fermare la cinepresa e farci tornare, si pu>

dire, a teatro. Fli spazi limitati potre00ero tran-uillamente addirsi ad un palcoscenico, e il

modo di recitare pu> essere definito teatrale/. =nfatico, ma non realistico come imporre00e

normalmente il cinema.

5ltro piano se-uenza, altro 0locco della cinepresa. nfine, -uando tutti e tre gli attori si

tro&ano insieme in campo, uso del panfocus, il -uale, tenendoli perfettamente a fuoco, ci

lascia intendere come -uesti uomini siano tutti sullo stesso li&ello. 'a loro condizione la

medesima da&anti allesperienza che stanno per &i&ere. 'a piattaforma continua ad essere

circondata dalla ne00ia, e il contrasto di chiaroIscuri, luci ed om0re, richiama alcuni

elementi tipici del cinema espressionistico tedesco %=nciclopedia reccani, Enciclopedia del

cinema, #BB?(.

Poi, per -ualche decina di secondi, latmosfera si distende leggermente. 4a non appena

il racconto dellincontro con il fantasma inizia, lansia, il terrore, ci &engono rigettati

addosso moltiplicati. 'immagine pulsa e si sfoca, mentre lin-uadratura si stringe su

1= stato accennato al trauma su0ito da 0am0ino da ;li&ier, -uando fu &ittima un tentati&o di stupro allet) di no&e anni.


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4arcello. +n suono di sottofondo comincia a farsi sentire, come il 0attito di un cuore,

seguito da un rumore &ia &ia pi forte, mentre sul &iso delluomo si dipinge unespressione

di terrore. 4arcello urla e i tre uomini si &oltano di scatto &erso la destra dello schermo. Si

tratta del momento pi carico di tensione della prima scena, e sicuramente tra i pi intensi di

tutto il film. l fantasma appare come unentit) eMtraterrena, immerso in un fumo denso con

una forte luce alle spalle.

Cipiom0iamo nel teatro attra&erso la recitazione composta degli attori %a dire il &ero non

particolarmente ispirata ed espressi&a(. l gallo canta. 'a cinepresa torna di nuo&o a stringere

sul &olto degli attori, che ora esprimono terrore mentre lo spettro si a&&icina. l suo &iso

&iene per un attimo mostrato. +n &iso sca&ato, che sem0ra -uasi una maschera ricoperta da

una folta 0ar0a grigia.

Poi, tutto s&anisce di colpo e la scena si conclude con la frase pronunciata da 4arcello

theres something rotten in the state of Denmark/. Solo il cinema pote&a rendere cos

espressi&a -uesta frase. 4arcello guarda in 0asso a destra, poi anche gli altri seguono il suo

sguardo, ed infine anche la cinepresa, che prosegue in -uella direzione offrendo una

panoramica di scale, torri e passaggi, fino a fermarsi sulloggetto di -uel -ualcosa/ che

sare00e marcio3 il letto regale e il re in persona. Si tratta di un uso inno&ati&o ed espressi&o

del mezzo del cinema, che riesce in -uesto caso a collegare una frase con il suo destinatario

attra&erso una semplice azione di montaggio.

'a seconda scena del film inizia cos con un primo piano del re intento a 0ere da una

coppa. Passano pochi secondi e ci &iene mostrata una parte del carattere del so&rano, il -uale

getta la coppa che tene&a in mano &erso un cortigiano. Si tratta di in gesto indice della sua

personalit), del sentimento di superiorit) e sprezzo nei confronti di chi lo circonda.

Poi, il re comincia il suo discorso. 'a cinepresa si allontana e apre la &isuale sul lungo

ta&olo. l re appare in campo per circa sei minuti su una scena di sei minuti e trenta tra primi

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piani, riprese a media e lunga distanza, grazie alpanfocus, che gli permette di restare a fuoco

e 0en &isi0ile anche -uando la parola &iene presa da un altro personaggio, elemento

anchesso che contri0uisce a formare la personalit) delluomo, un uomo marcio/, ma

sicuramente di carattere %Aook, #B11, p.#!(.

'in-uadratura si apre ancora, e adesso 5mleto ad entrare in campo, seduto in fondo

alla ta&olata. l re gli parla, ma il principe non risponde. Solo la&&icinarsi della regina riesce

a smuo&erlo. Sono i primi segnali della de0olezza di 5mleto nei confronti della madre. =

per lei che acconsente di non recarsi a Witten0erg.


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ingresso. 5mleto &uole parlare con -uello che riconosce essere il fantasma del padre, ma i

suoi compagni non &ogliono lasciarlo andare. Solo sguainando la spada riesce a di&incolarsi

e a seguire lo spettro.

'e scale ripide sono le protagoniste durante lascensione del principe alla piattaforma

do&e a&&err) il dialogo tra il defunto padre e il figlio. +na &olta raggiunta la cima, la

sensazione di &erticalit) non cessa, ma &iene sostenuta da una ripresa dallalto di 5mleto

inginocchiato, la -uale la&ora in coppia con la consape&olezza dello spettatore della

pendenza delle scale che sono state percorse, con scalini talmente stretti da do&er essere saliti

in punta di piedi.

'a scena produsse allepoca alcune critiche. 'a -uantit) di dettagli che si para&ano

da&anti agli occhi dello spettatore &enne giudicata da alcuni eccessi&a, e che a&esse come

risultato il distogliere lattenzione dagli e&enti. +n esempio di -uesta ricchezza di particolari

si tro&a nellanello, indossato dal principe durante la sua salita, che &iene mostrato al centro

dello schermo, in 0ella &ista, -uasi a &oler sottolineare la sua presenza, una presenza che non

pu> non essere notata trattandosi di una se-uenza in cui il &uoto la fa da padrone.


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uno s&iluppo &erticale, pro0a0ilmente per ele&are la figura di 5mleto sopra gli altri

personaggi, mentre tutti gli e&enti terreni %fisicamente a li&ello di riprese e scenografia(

su0iscono uno s&iluppo orizzontale. utto ci> che porta il protagonista a seguire i misteri

della mente e della coscienza lo fa salire &erso lalto, mentre ci> che riguarda il corpo e la

fisicit) lo lascia al pari degli altri uomini.

5ncora un 0alzo a&anti, per considerare lultima scena presa in analisi in -uesta sede, la

scena che maggiormente incarna ed esplicita il complesso edipico del protagonista3 latto

scena @, che si &a a posizionare ad unora e # minuti dallinizio del film.

Poco prima che Polonio si nasconda dietro agli arazzi, &ediamo il principe salire una

nuo&a scala a spirale, pronunciando tre &olte la parola madre/. Poi, fa il suo ingresso in

-uella che appare come una lussuosa camera da letto. 'impulsi&a &iolenza di 5mleto &iene

su0ito e&idenziata mentre getta la madre sul letto. Poi, sguaina il pugnale tenuto nascosto e

glielo punta al collo. Si tratta di una delle scene meglio riuscite a li&ello di espressi&it). 'e

urla di Polonio accrescono lira del principe, unira demoniaca.


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naturalezza dei mo&imenti di 5mleto %forse il realismo &iene &olutamente sacrificato in

fa&ore della teatralit), una sorta di licenza/ presa del regista per enfatizzare la recitazione,

ma si tratta comun-ue di una scelta che rende lazione eccessi&amente innaturale(.

'a sorpresa nel &eder cadere a terra un corpo di&erso da -uello dello zio si dipinge poi

sul &olto e, dopo un attimo di apparente mancamento, lascia cadere a terra il pugnale,

perfettamente pulito, nonostante sia rimasto piantato per trenta secondi nel petto di un uomo

%seconda incongruenza della scena(.

Dopo pochi secondi di sgomento, il singhiozzare spa&entato della regina sposta lazione

sul letto. 5mleto la costringe a guardare le immagini dei due re che entram0i tengono appese

al collo. 'ui, -uella di suo padre, lei, -uella del marito. 'a sprona a compararle, definendo

una piaga imputridita che infetta il fratello sano/, il re, marito di sua madre, suo zio. %I@I

E?(.

Da -uesto momento inizia la scena chia&e, la pi esplicita, del rapporto incestuoso tra

madre e figlio. 4entre il principe parla, gli occhi della regina si spostano, con fare languido e

desideroso, sulla sua fronte e sul suo &iso. due &olti sono &icinissimi. 5mleto continua ad

urlare tutte le sue ragioni in faccia alla donna, scossa ora dal pianto. 'e la00ra -uasi si

sfiorano, fino a che un rumore interrompe lintensit) della scena. l solito 0attito, che

annuncia lingresso dello spettro.

'a cinepresa rim0alza da un primo piano di 5mleto, la cui ira in un secondo lascia spazio

alla tensione e allansia, a -uello della madre, con il desiderio dipinto in &olto, nonostante le

lacrime. 'ui la spinge &ia, e lei cade distesa sul letto. 'a spinge &ia per non tro&arsi in

contatto con lei al cospetto del defunto padre, per non tradirlo/, per non cedere al proprio

desiderio pi recondito in sua presenza Poi, cos comera accaduto per il primo incontro,

cade al suolo.

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'o spettatore cosciente della presenza dello spettro. utti gli elementi della

sceneggiatura %il 0attito, il rumore, le espressioni dei &olti( lo hanno a0ituato a riconoscere il

suo ingresso in scena, ma il regista sceglie in -uesto caso di non mostrarlo. +n solo elemento

differisce dalle due apparizioni precedenti3 la messa a fuoco non pulsa/, ma rimane perfetta.

'utilizzo della se-uenza separata ci restituisce il punto di &ista del fantasma, -uindi

associato con la posizione della cinepresa %anche se lo sguardo di 5mleto sem0ra puntare

leggermente pi lontano(. Fertrude non guarda &erso lo spettro. 'ei non lo &ede e non

a&&erte la sua presenza e continua a guardare nella direzione del figlio, ancora disteso al

suolo.


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modo come se si creasse unalleanza tra i due. 'atteggiamento della madre torna pacato, e

inizialmente sem0ra essere materno/ e proprio della figura che do&re00e rappresentare

%Aook, #B11, p.?(.


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ncrociando la sua arte alla cinematografia riusc a sfruttare -uesti elementi per

raggiungere il pi &asto pu00lico possi0ile. 5ttra&erso il cinema, infatti, riusc ad a&&icinare

lAmletodi Shakespeare al pu00lico cinematografico dellepoca, cercando contestualmente

di raggiungere la pi alta espressione dellopera.

Possiamo affermare che il cinema cos come lo concepiamo oggi de&e -ualcosa anche a

'aurence ;li&ier. =gli contri0u a gettare le 0asi per la successi&a cinematografia e tutto ci>

non fa che confermare la grandezza di -uesto artista, la cui am0izione era essere ricordato

come il pi grande attore di tutti i tempi.

88';FC595

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55. @@., he orienting response in information processing, 'aurence =rl0aum,

4ahLah #BB#.

8eckett 9rancis,Laurence !livier, 2aus Pu0lishing, @icenza #BB".

8o0ik 4elanie, "ha#espeare$s Hamlet in the movies % the perception of Hamlet$s

ghost in &effirelli' Kozintsev and !livier, Frin @erlag, Norderstedt #BB#.

Aook Patrick G., Cinematic Hamlet, ;hio +ni&ersit6 Press, 5thens #B11.

Da&ies 5nthon6, (ilming "ha#espeare$s pla)s, Aam0ridge +ni&ersit6 Press,

Aam0ridge 1!!?.

=nciclopedia reccani,Enciclopedia del cinema, #BB? %LLL.treccani.it(.

7liman 8ernice, ;li&iers 2amlet, a filmIinfused pla6*,Literature+(ilm Quarterl)'

? %1!$$(.

Shakespeare William, Amleto' traduzione a cura di 5lessando

Laurence Olivier's Hamlet

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