LA TOMBA DI GIULIO III - II - III - IV - V - VI - VII - VIII - IX

Nella vita di Michelangelo la storia del sepolcro di papa Giulio II pu

essere definita come la "Tragedia della Tomba", il pi grande fallimento nella sua vita creativa. Infatti le difficolt e le delusioni ad essa legate pesarono su di lui per quarantanni.

Nel 1503 era salito al soglio pontificio Giulio

II della Rovere che, nell'ambito del progetto di una Restauratio Urbis, aveva chiamato a Roma le personalit culturali e artistiche pi in vista del momento. Michelangelo venne convocato nel 1505 in veste di scultore, al fine di progettare e realizzare un grandioso monumento sepolcrale per il papa, da collocarsi al centro dell'erigenda San Pietro. Il progetto, che nella mente del papa doveva eguagliare quanto era stato tramandato dei mausolei classici, coinvolger Michelangelo, naturalmente a fasi alterne, dal 1505 al 1545.

La prima idea prevedeva una camera sepolcrale intorno alla quale si

articolava una complessa struttura architettonica di forma piramidale, popolata da figure, dette Prigioni, dell'Antico e Nuovo Testamento, concludendosi in alto con la figura di Giulio II sollevantesi dal sarcofago, come lo spirito dalla materia.

Schemi compositivi della tomba di Giulio II di Michelangelo, disegnati da Denise Fossard secondo la ricostruzione del De Tolnay (1951).

Da subito tuttavia iniziarono i contrasti tra Michelangelo e Giulio II, il

quale, assorbito nella costruzione della nuova San Pietro, aveva tolto i fondi necessari all'impresa della tomba, suscitando le ire dell'artista, che addirittura se ne torn a Firenze, mettendo in apprensione le istituzioni repubblicane della citt, che temevano nuovi scontri con la potenza papale.

Michelangelo riprese i lavori del Mausoleo,

ma il papa, occupato anche nella ristrutturazione del Palazzo Apostolico, non lo mise mai in condizioni di lavorare con serenit. In una lettera dell'autunno 1512 lo scultore, infuriato, esige da un certo Baldassarre, probabilmente un agente, di sapere che ne era stato del marmo da lui pagato.

La situazione mut radicalmente con Ia morte di Giulio II nel febbraio

1513. Il papa aveva incaricato due cardinali, Lorenzo Pulci e Leonardo Grosso della Rovere, nipote di Sisto IV, di accettare che la sua tomba venisse completata e aveva lasciato a questo scopo 10.000 ducati. Lorenzo il Magnifico, che Michelangelo aveva conosciuto in giovent quando aveva vissuto in casa Medici. Leone non mostr alcun interesse a servirsi di Michelangelo; era chiaro che preferiva larte e Ia personalit di Raffaello. Le Stanze, da questi iniziate per Giulio, dovevano ancora essere completate e quando il Bramante mor, nellaprile 1514, gli succedette, come architetto di San Pietro, Raffaello.

Nel marzo 1513 fu eletto Leone X, cardinale Giovanni de Medici, figlio di

Il nuovo contratto per la tomba, firmato il 6 maggio 1513, cambiava

Iintero progetto. Non si sa se, a questo punto, il progetto originario per una tomba a se stante nel nuovo San Pietro fosse stato abbandonato. Michelangelo si era impegnato a finire lopera in sei anni e del nuovo San Pietro per il momento esisteva solo una parte della crociera e una struttura temporanea che proteggeva laltare papale allestremit della navata parzialmente demolita. fosse pronta per accogliere la tomba entro il tempo prefissato. A ci si aggiunga che era difficile, anni dopo la morte di Giulio II, persuadere chiunque occupasse allora il trono papale di permettere la costruzione di un monumento di tali dimensioni e in una posizione di tanta evidenza. una variante che prevedeva una tomba a parete tradizionale, sebbene su scala senza precedenti, e con un minor numero di sculture. Michelangelo descriveva il soggetto come pi ampio del precedente disegno, ma le dimensioni riportate dal contratto stanno a dimostrare il contrario, anche se veniva introdotta una superstruttura - la cappelletta - sul basamento rettangolare, che arrivava ora ad unaltezza di molto superiore. allambizioso progetto che aveva discusso con papa Giulio, cos risolto a voler la propria tomba grandiosa come nessunaltra, e ripensando a tutti i ritardi patiti in quasi quarantanni, scrisse: "Meglio mera nei primi anni che io mi fussi messo a fare zolfanelli chi non starei in tanta passione... io mi truovo aver perduto tutta la mia giovinezza, legato a questa sepoltura...".

E probabile che ci si fosse gi resi conto delIimpossibilit che la basilica

II nuovo contratto abbandonava dunque il primo progetto a favore di

Michelangelo, ormai prossimo alla settantina, volgendosi con la mente

Quella tomba, nata come monumento

centrale con oltre quaranta statue, per anni non rest che allo stato di progetto e alla fine venne ridotta a un monumento murale il cui corredo scultoreo assai pi modesto delloriginario. Fu per il progetto di questa tomba che Michelangelo inizi la lavorazione di tante sculture, alcune delle quali ora hanno un ruolo artistico individuale e a se stante; un esempio sono i cosiddetti Prigioni o schiavi, alcuni dei quali situati presso il museo del Louvre, altri allinterno dellAccademia di Firenze. in costante mutamento, le sue intenzioni erano cos grandiose che avrebbero richiesto poteri sovraumani per essere realizzate. Per un decennio, dopo il 1505, visit Firenze solo occasionalmente e brevemente, ma nel 1516 ritorn per eseguire un grande progetto per i Medici: la facciata di San Lorenzo.

Sebbene i piani di Michelangelo fossero

Papa Leone X era personalmente responsabile della commissione,

volendo fornire alla chiesa fiorentina una facciata degna della sua famiglia. Michelangelo non aveva alcuna intenzione di dividere con altri questa grande commissione e rifiut lidea che altri artisti, ansiosi di parteciparvi, potessero ugualmente eseguire sculture per labbellimento della facciata. Ne deriv tra gli scultori di Firenze una notevole amarezza causata dalle intenzioni di Michelangelo di appropriarsi dellimpresa.

PAPA GIULIO II 1443-1513 Giuliano della Rovere, nato presso Savona, di umili origini, era entrato nell'ordine francescano, cominciando gli studi giuridici. Egli dovette lasua fortuna al fatto ch'era nipote del generale dello stesso ordine, Francesco della Rovere, che, quando diventer papa Sisto IV gli riconoscer, nel 1471, la nomina a cardinale in S. Pietro in Vincoli, come premio per aver sgominato una rivolta in Umbria e sottomesso il tiranno di Citt di Castello, Niccol Vitelli. Giuliano infatti era un valente militare e pot dar mostra di s anche sotto il pontificato di Innocenzo VIII, allorch respinse l'assalto portato fin sotto Roma dagli Aragonesi nel 1486.

Quando il suo nemico giurato, Rodrigo Borgia,

divenne papa Alessandro VI nel 1492, Giuliano fugg in esilio in Francia, dove rimase, soprattutto ad Avignone, fino alla morte di Alessandro e dove incoraggi Carlo VIII a intraprendere la spedizione per la conquista del Napoletano. grazie all'appoggio dei cardinali spagnoli e di Cesare Borgia. Promise a quest'ultimo che l'avrebbe nominato capitano generale della Chiesa, confermandogli i possedimenti in Romagna, ma poi ci ripens e gli mosse addirittura guerra, togliendogli tutte le citt della Romagna. Promosse anche

Fu eletto al soglio pontificio nel 1503, in poche ore,

vittoriosamente la Lega di Cambrai, nel 1508, contro la Repubblica di Venezia, che, approfittando dello stato di rivolta esistente in Romagna contro il Valentino, aveva occupato Faenza e Rimini. Nello stesso tempo un allo Stato pontificio Bologna, allontanandone i Bentivoglio e sottomise i Baglioni di Perugia; a Venezia tolse anche Ravenna.

Nel 1506 fece emanare dal V Concilio Lateranense una bolla contro la

simonia, ma l'impiego delle indulgenze per finanziare la basilica di San Pietro suscit accese proteste da parte di Erasmo da Rotterdam e di Martin Lutero.erano opposti alla teoria francescana dell'Immacolata concezione.

Nel 1509 condann al rogo quattro domenicani che si Nel 1511, approfittando della resistenza popolare

contro gli occupanti stranieri, form la Lega Santa (Venezia, Spagna, Inghilterra) per cacciare i francesi dall'Italia, identificando la libert nazionale con l'espansionismo dello Stato della chiesa. In realt non fece che favorire la sostituzione dei francesi con gli spagnoli. Nel 1510 aveva gi concesso il Regno di Napoli a Ferdinando II d'Aragona. In quell'occasione conquist anche Modena e Mirandola, Parma e Piacenza.

Nel 1512 convoc il VI concilio Lateranense a Roma in cui fece dichiararenullo il concilio di Pisa e scismatici tutti i suoi aderenti, che vennero colpiti da scomunica e deposti (si trattava di nove cardinali dissidenti appoggiati dal re francese Luigi XII, che voleva deporre il papa. Essi chiederanno perdono a papa Leone X per essere reintegrati nel loro titolo).

Fece edificare a Roma capolavori da grandi artisti: Bramante (piano di

ricostruzione del Vaticano), Michelangelo (affreschi nella Cappella Sistina e monumento funebre in S. Pietro in Vincoli, ma i resti del papa sono in una modesta tomba in S. Pietro), Raffaello (affreschi nelle sale del palazzo di Niccol V, le cosiddette Stanze). Pose la prima pietra della nuova Basilica di S. Pietro. fisica fu soprannominato dai suoi contemporanei il "Terribile". Mise al mondo tre figlie prima di diventare papa. Cre cardinale il nipote Galeotto della Rovere.

A motivo del suo forte temperamento e della sua straordinaria forza

Tantissime sono le interpretazioni assegnate a questi personaggi che hanno acquisito con il passare del tempo una valenza quasi trascendentale. Nati come abbellimento per un monumento funerario sono divenuti, forse loro malgrado, dei protagonisti della loro stessa storia. Per ammissione dello stesso Michelangelo non poterono

essere collocati nellultima versione della tomba di Giulio II, alla quale non si adattavano pi.

Lo schiavo morente, iniziato nel 1513 per la seconda versione della tomba di Giulio II

Lo schiavo ribelle, iniziato nel 1513 per la seconda versione della tomba di Giulio II

In tutte le figure, come gi detto, vi una forza plastica erompente, attraverso il contrasto articolato della massa. I personaggi lottano, scalpitano, si dimenano, cercano di sfuggire, "ma sfuggire da cosa?". Questo linterrogativo che tanti critici e studiosi si sono posti. La risposta tutta l, in quella massa informe marmorea dalla quale le figure emergono come da uno specchio dacqua. Staranno forse sfuggendo, attraverso la morte, alla vita? Sar lanima che si libera dal corpo? Michelangelo riuscito a rappresentare perfettamente ci a cui noi non sappiamo dare un nome. I corpi che si liberano quindi non rappresentano pi la materia ma lo spirito, vi una sublimazione del corpo. La materia umana diventa idea che lotta contro la materia del peccato. Linterpretazione cristiana di questa liberazione una delle tante; c anche chi vede in questa incompiutezza il disagio di Michelangelo di utilizzare la pietra (quindi "materia") al fine di rappresentare unidea. In realt, sebbene queste opere siano state spesso sovraccaricate del peso del simbolismo pi erudito ed esoterico, esse possono rispondere anche a interpretazioni pi semplici. Michelangelo era del tutto consapevole dei fondamenti del pensiero neoplatonico contemporaneo i cui aspetti sono riflessi nella sua poesia.

Non certo ch'egli pensasse di tradurre tali

concetti in immagini visive. Le sue spiegazioni sono troppo scarne e confuse per trarne un'idea sicura. Comunque, sostenere teorie semplificate del simbolismo non vuol dire sottovalutare la grandezza di Michelangelo o la complessit della sua opera. Una semplice spiegazione di base non esclude ulteriori elaborazioni o misteri della sua arte. dellartista fosse quella di rappresentare uno stato danimo, una tensione dello spirito, comprensibile solo attraverso le emozioni. Se avesse voluto dare un significato preciso lo avrebbe scolpito con grande maestria. Inoltre non a caso ha evitato di rappresentare il volto: questo doveva servire per spersonalizzare le figure in modo che lo spettatore potesse immedesimarsi meglio in quelle emozioni.

Sembra infatti evidente che lintenzione

Diceva nel 1853, il grande pittore francese

romantico, Eugne Delacroix, a proposito del modo di lavorare di Michelangelo: "una parte dell'effetto prodotto dalle statue di Michelangelo dovuto a certe sproporzioni oppure alle parti incompiute, che accrescono l'importanza di quelle finite. Mi sono spesso detto che, nonostante l'opinione ch'egli poteva avere di s, Michelangelo pi pittore che scultore. cio per masse; sembra sempre che abbia tracciato un profilo ideale, che ha in seguito riempito, come fa un pittore. Si direbbe che la sua figura o il suo gruppo gli si presenti solamente sotto una faccia: come a un pittore". molteplici, che si affermer nei decenni seguenti, Michelangelo concepiva le sue immagini secondo una veduta dominante, a somiglianza di un altorilievo. cos a farsi inscindibile e, come ha osservato E. Panofsky, "ciascuna delle sue figure assoggettata a un sistema volumetrico di rigidezza pressoch egizia. Ma il fatto che tale sistema volumetrico sia stato imposto a organismi di una vitalit assolutamente lontana dagli schemi egizi, crea

Nella sua scultura egli non procede come gli antichi,

Cio in contrasto col principio delle vedute

Il rapporto dell'immagine col blocco marmoreo tende

l'impressione di un conflitto interiore senza fine".

METODO DI LAVORAZIONE DI MICHELANGELO Ogni mezzo tecnico messo incampo per queste opere, con grande maestria, ma soprattutto messo in campo il pi sottile fra gli strumenti di un artista: la passione.

Il marmo sembra

corroso dallimpet dellartista, lo stes impeto che viene

protagonisti. Nell

alternano la levigat pi fine e lucente e

lavorata, quasi a

contrapposizione e diversit degli elem che vi sono raffigur

limpidezza dello spi umano e la selvatici lindomabilit dell

Prima di tutto si pu notare bene

come Michelangelo lavorasse il marmo non per "via di porre", cio modellando una materia duttile, ma "per forza di levare", come diceva l'artista stesso, cio attaccando il blocco di pietra da una delle facce, oppure da due quand'era prevista una veduta di spigolo, facendo gradualmente emergere le forme come dall'acqua di una "conca" che lentamente si svuoti (cos il Vasari).

Si capisce anche il concettoche Michelangelo aveva della scultura: "Non ha lottimo artista alcun concetto chun marmo solo in s non circoscriva col suo cuperchio, e solo a quello arriva la man che ubbidisce allintelletto." Cio lo scultore non pu concepire alcuna idea di figura che gi non si trovi nel marmo, anche se l circondata da materia inutile, e solo seguendo lidea della mente la mano riesce a raggiungere quella figura e a tirarla fuori, come da uno specchio dacqua.

La gamma degli strumenti utilizzati

quindi abbastanza vasta, ed quella tipica della maggior parte delle sculture: va dagli scalpelli a punta temperati, agli scalpelli piatti per eliminare le asperit, alla gravina (scalpello seghettato che frantuma il marmo in tante piccole schegge) ed infine agli strumenti utilizzati per le rifiniture e la levigatura che possono essere ancora scalpelli piatti per i particolari, raspe e lime di diversa gradazione per i diversi tipi di levigatura o anche la pietra pomice: una pietra molto dura ottima per levigare e consumare le superfici.

E impressionante la perfetta simbiosi che Michelangelo riuscito ad

instaurare tra queste due essenze per natura contrapposte: spirito e materia. E stato proprio questo a spingermi ad approfondire le mie conoscenze su queste particolari figure di Michelangelo.

Ci che m'interessava era il desiderio dellartista

di spingersi oltre la banale rappresentazione di ci che gi in natura noto, per tentare di rendere visibile con la pietra ci che solo un concetto, unidea o una sensazione, che poi la ricerca di andare oltre la rappresentazione del reale visibile per rappresentare il reale sensibile.

La bellezza di queste immagini sta nel loro

realismo esasperato. I colpi di scalpello, ancora ben visibili, contribuiscono a creare questo realismo che avvolge le figure. Mentre guardando il David (poco distante) si ha limpressione di una figura irreale, quasi fotografata, poco coinvolgente, proprio perch perfetta e senza alcun alone di mistero, guardando i Prigioni invece si pi coinvolti emotivamente. cercare linterpretazione pi logica possibile di ci che vede. Qui invece ci si sente quasi catturati allinterno della pietra, come se si stesse partecipando attivamente alla lotta disumana degli schiavi.

Di regola l'esigenza dello spettatore quella di

Queste figure credo che siano uno specchio

abbastanza fedele dellanimo di Michelangelo: un animo non ostile ma ostinato, e in un certo senso ribelle. Non aveva certo un buon carattere ma sicuramente aveva una grande personalit e un grandissimo talento, e questo gli permetteva di osare pi degli altri e di proporre dei concetti molto innovativi rispetto alla cultura artistica del suo tempo.

Una delle tante interpretazioni date di questi personaggi, forse meno

nota delle altre, quella che vede in queste figure il tentativo di liberarsi della "vita". Ci in quanto loriginaria destinazione delle statue era quella di un monumento funerario: si tratterebbe quindi di una sorta di "resurrezione laicizzata".

Mauro Scozzi