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I.S.I.S Carlo Porta di Monza Liceo Linguistico

Anno scolastico 2011-2012

TESINA

a cura di Laura Militello

LA SIMBOLOGIA DEI FIORI

NEL ROMANTICISMO

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La simbologia dei fiori nel Romanticismo

Collegamenti interdisciplinari

Storia dell’arte: Un pensiero malinconico - Francesco Hayez (1842)

Letteratura tedesca: Heinrich von Ofterdingen (die blaue Blume) – Novalis (1802)

Letteratura inglese: The sick rose – William Blake (1794)

Letteratura italiana: La ginestra o il fiore del deserto – Giacomo Leopardi (1836)

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Introduzione

Ho deciso di incentrare la mia ricerca sul periodo romantico e in particolare sui diversi significati

attribuiti ai fiori dagli artisti romantici, per poter comprendere i motivi che li hanno spinti a

produrre un così grande numero di opere che presentano come tema ricorrente o come soggetto i

fiori.

Con l'affermarsi della nuova sensibilità romantica, la natura assume un ruolo centrale: l'ambiente

naturale è il luogo del libero manifestarsi delle passioni e della comunione con l'universo che solo

consentono la realizzazione della felicità umana, in opposizione con la società e le costrizioni da

essa imposte. In questo periodo la natura ora si carica di significati mistici, ora viene travolta

dallo stesso ciclo di nascita e morte a cui è sottomesso anche l'uomo.

Il punto di partenza della mia ricerca è un quadro di Hayez, Un pensiero malinconico, che mi ha

colpito per la totale identificazione della figura femminile con i fiori, non solo dal punto di vista

fisico (entrambi sono caratterizzati da una caduta verso il basso), bensì anche da quello

emozionale: proprio come la donna evoca tristezza e malinconia all’osservatore, allo stesso modo i

fiori appassiti nel vaso accanto a lei rispecchiano il suo stato d’animo.

Anche nella letteratura tedesca e inglese il fiore acquisisce una connotazione simbolica.

Un motivo ricorrente nel romanticismo tedesco è il “fiore blu”, simbolo di tutto ciò che è

inafferrabile e irraggiungibile per l’uomo, come l’amore o la felicità. L’impossibilità di

raggiungere questo fiore, porta l’uomo ad avvertire una sorta di nostalgia e brama insaziabile.

Questo concetto è espresso da Novalis nel primo capitolo dell’opera Heinrich von Ofterdingen del

1802, in cui il protagonista, ancora bambino, una notte in sogno giunge ad un prato fiorito e

cerca di avvicinarsi all’unico fiore blu, che però si allontana sempre di più senza farsi

raggiungere. Il sogno si conclude con il risveglio del protagonista, il quale inizia a provare una

sorta di nostalgia e di desiderio di raggiungere quel fantastico fiore blu.

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Nella letteratura inglese, invece, è William Blake, poeta e pittore, che ha incluso nella sua raccolta

maggiore, Songs of Innocence and of Experience, numerosi poemi che presentano come soggetti

dei fiori, come in “The blossom” e “Ah, sunflower”. Ho deciso di analizzare il poema intitolato “The

sick rose”, il quale mette maggiormente in luce rispetto a tutti gli altri la simbologia che si

nasconde dietro alla rosa. Essa infatti viene ferita da un verme “invisibile” che si è introdotto

furtivamente nel suo “letto” e che sta distruggendo la sua vita con un amore “oscuro” e “segreto”.

Discordando con i critici che hanno suggerito un’interpretazione del poema dalla connotazione

sessuale, ho identificato il fiore malato con l’umanità sofferente e il verme con l’origine del nostro

dolore, che è invisibile perché non siamo pienamente consapevoli di cosa lo scateni.

Da ultimo ho analizzato la poesia “La ginestra” di Leopardi poiché, secondo me, rappresenta

l’apice della simbologia dei fiori del periodo romantico. Il lungo poema viene scritto nel 1836,

quando l’autore si trova a risiedere presso un amico a Napoli. Osservando il Vesuvio egli nota

questa pianta che, temerariamente, rimane aggrappata al pendio, senza avere timore della potenza

di un’eruzione che la annienterebbe. Essa non è solo il simbolo dell’umanità che vive un’esistenza

precaria che potrebbe essere distrutta da un momento all’altro, bensì deve rappresentare anche un

modello di comportamento per l’uomo, basato sull’umiltà e sul coraggio, rinunciando per sempre

alla superbia e alla convinzione di una presunta superiorità.

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Storia dell’arte

Francesco Hayez – Un pensiero malinconico

(1842, olio su tela, Milano, Pinacoteca di Brera)

Francesco Hayez nasce a Venezia nel 1791 in una famiglia modesta da padre francese e madre

veneziana. All'inizio della sua carriera studia nella città natale, poi si sposta a Roma diventando

allievo di Canova. Per un litigio sentimentale si trasferisce a Napoli e in fine a Brera dove insegna

all'Accademia di Belle Arti fino al 1879. Muore a Milano nel 1882.

Hayez è probabilmente il maggiore rappresentate del Romanticismo italiano e l’esempio di come

la pittura partecipasse attivamente al clima politico-culturale di quegli anni, soprattutto nel

periodo dell’unità d’Italia.

Lo stesso Giuseppe Mazzini in un saggio apparso su una rivista inglese nel 1840, scriveva: “E’ il

capo della scuola di Pittura Storica che il pensiero Nazionale reclamava in Italia […]”. Le sue

opere, infatti, riproducono fatti storici affini con il diffuso sentimento patriottico italiano.

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Tra il 1840 e il 1842 Hayez ritorna spesso sul soggetto della figura femminile, la quale incarna la

condizione psicologica del pittore: la sconfitta degli ideali risorgimentali.

Gli avvenimenti storici influenzino molto le opere di Hayez, fino a rendere ogni rappresentazione

un'allegoria.

Il fine di questo quadro è quello di illustrare non lo stato d’animo della fanciulla, bensì quello

dell’artista che entra in crisi con i propri ideali politici. L’oggetto è la malinconia (sottolineata

dall’espressione della donna, dalla sua postura scomposta e dal vaso di fiori appassiti); il

sentimento che Hayez vuole rappresentare è il pessimismo ideologico: la malinconia della

fanciulla è in realtà quella dell’artista che entra in crisi a causa della situazione politica in atto.

La giovane donna è in piedi e guarda verso di noi, i capelli scuri, sciolti, cadono in parte sulla

spalla sinistra scoperta. L’aspetto quasi scomposto sta a sottolineare, nell’imperfetto stato esteriore,

una caduta dell’equilibrio emotivo, verso la tristezza e la velata depressione. L'ombra sulla parete

rimanda ai pensieri "in ombra", cioè malinconici. Lo sguardo è assorto, come se la fanciulla stesse

seguendo il filo malinconico dei pensieri. La sensazione di austerità è data dal muro alle sue spalle,

spoglio di oggetti che possano richiamare attenzione, per dare intenzionalmente risalto alla

figura centrale della donna.

A rafforzare questa sensazione di perdita, questa sorta di autunno dei sentimenti, Hayez ha

collocato sulla sinistra un vaso di fiori. Accostati alla donna essi riflettono il suo stesso sentimento

di malinconia e di tristezza. Infatti il vaso, nonostante i colori accesi dei fiori, non è simbolo di

gioia, bensì di perdita di felicità e di totale abbandono al dolore. I fiori risultano essere lo specchio

della donna: come l’abito della donna sembra caderle dalle spalle a causa di una sorta di

negligenza e simbolicamente di ricaduta verso il basso, allo stesso modo i fiori appassiti vengono

attratti verso il basso. L’espressione del viso della donna ci spinge a pensare che abbia pianto a

causa della suo immenso dolore. I petali caduti, che ora sono appoggiati sul marmo bianco

possono infatti essere il simbolo delle lacrime che la donna ha versato, oppure potrebbero anche

rappresentare i resti degli ideali dell’autore che sono andati in frantumi.

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Letteratura tedesca

Die blaue Blume Novalis – Heinrich von Ofterdingen

1802

"Die blaue Blume ist aber das, was jeder sucht, ohne es selbst zu wissen, nenne man es nun Gott,

Ewigkeit oder Liebe." Ricarda Huch

Die blaue Blume verkörpert, wie kein anderes Motiv, die Suche der Romantiker nach einer

inneren Einheit und nach Unendlichkeit. Die blaue Blume gilt also als das Hauptsymbol der

Romantik. Sie repräsentiert etwas, was schwierig zu erreichen ist; eine Sehnsucht, die man nicht

aussprechen kann. Um seine Sehnsucht jedoch zu stillen, ist es nötig, dieses Unerreichbare zu

erreichen.

Dieses Sinnbild der romantischen Epoche entstammt dem "Heinrich von Ofterdingen", einem

Bildungsroman, der von Novalis geschrieben wurde. Im Jahr 1802 wurde der unvollendete

Roman "Heinrich von Ofterdingen" posthum von Schlegel veröffentlicht.

Novalis hat den ersten Teil (Die Erwartung) und die Anfangskapitel des zweiten Teils (Die

Erfüllung) vollendet. Die erste, posthum erschienene Ausgabe (Juni 1802) enthielt nur den ersten

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Teil des Romans. Wie von der romantischen Romanpoetik gefordert, enthält der Heinrich von

Ofterdingen zahlreiche Einschübe in Form von Märchen, Träumen, Gesprächen oder Liedern.

Das grundsätzliche Thema des Ofterdingen ist die Poesie im weiteren, romantischen Sinne der

Poesie des Lebens. Novalis selbst bezeichnet den Roman als „Apotheose der Poesie“.

Der romantische Grundgedanke, dass Leben und Kunst aufeinander verweisen und sich

wechselseitig befruchten, ist darin erkennbar. Das „Ich“ verwirklicht sich nur, um eine enge

Einheit von Natur und Mensch zu schaffen. Außerdem wird der Leser zur gedanklichen

Selbsttätigkeit aufgefordert, da der Gehalt des Textes eine vertiefende Betrachtung erfordert.

„Die Eltern lagen schon und schliefen, die Wanduhr schlug ihren einförmigen Takt, vor den klappernden

Fenstern sauste der Wind; abwechselnd wurde die Stube hell von dem Schimmer des Mondes. Der Jüngling

lag unruhig auf seinem Lager und gedachte des Fremden und seiner Erzählungen. »Nicht die Schätze sind

es, die ein so unaussprechliches Verlangen in mir geweckt haben«, sagte er zu sich selbst; »fern ab liegt mir

alle Habsucht: aber die blaue Blume sehn' ich mich zu erblicken. Sie liegt mir unaufhörlich im Sinn, und ich

kann nichts anderes dichten und denken. So ist mir noch nie zumute gewesen: es ist, als hätt ich vorhin

geträumt, oder ich wäre in eine andere Welt hinübergeschlummert; denn in der Welt, in der ich sonst lebte,

wer hätte da sich um Blumen bekümmert, und gar von einer so seltsamen Leidenschaft für eine Blume hab'

ich damals nie gehört. Wo eigentlich nur der Fremde herkam? Keiner von uns hat je einen ähnlichen

Menschen gesehn; doch weiß ich nicht, warum nur ich von seinen Reden so ergriffen worden bin; die

andern haben ja das nämliche gehört, und keinem ist so etwas begegnet. [...] Der Jüngling verlor sich

allmählich in süßen Phantasien und entschlummerte. Da träumte ihm erst von unabsehlichen Fernen und

wilden, unbekannten Gegenden. Er wanderte über Meere mit unbegreiflicher Leichtigkeit; wunderliche

Tiere sah er; [...] neue, nie gesehene Bilder entstanden, die auch ineinanderflossen und zu sichtbaren Wesen

um ihn wurden [...]. Berauscht von Entzücken und doch jedes Eindrucks bewusst, schwamm er gemach

dem leuchtenden Strome nach, der aus dem Becken in den Felsen hineinfloss. Eine Art von süßem

Schlummer befiel ihn, in welchem er unbeschreibliche Begebenheiten träumte und woraus ihn eine andere

Erleuchtung weckte. Er fand sich auf einem weichen Rasen am Rande einer Quelle, die in die Luft

hinausquoll und sich darin zu verzehren schien. Dunkelblaue Felsen mit bunten Adern erhoben sich in

einiger Entfernung; das Tageslicht, das ihn umgab, war heller und milder als das gewöhnliche, der

Himmel war schwarzblau und völlig rein. Was ihn aber mit voller Macht anzog, war eine hohe lichtblaue

Blume, die zunächst an der Quelle stand und ihn mit ihren breiten, glänzenden Blättern berührte. Rund um

sie her standen unzählige Blumen von allen Farben, und der köstliche Geruch erfüllte die Luft. Er sah nichts

als die blaue Blume und betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit. Endlich wollte er sich ihr

nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu verändern anfing; die Blätter wurden glänzender und

schmiegten sich an den wachsenden Stängel, die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blütenblätter

zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte. Sein süßes Staunen

wuchs mit der sonderbaren Verwandlung, als ihn plötzlich die Stimme seiner Mutter weckte und er sich in

der elterlichen Stube fand, die schon die Morgensonne vergoldete.“

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Im ersten Kapitel der Erwartung wird der Begriff der „blauen Blume“ dargestellt. Der Junge

Heinrich liegt in seinem Bett, aber kann nicht einschlafen; die Erzählungen des Fremden von

fernen Schätzen und von einer unfassbaren blauen Blumen haben in ihm die Stimmung der

Sehnsucht erweckt. Er denkt nämlich immer an die blaue Blume, eine außergewöhnliche Blume,

die er nur in seinen Träumen sehen kann. Nur wenn er träumt, kann er seine Seele von allen

Fesseln der rationalen Wirklichkeit befreien und damit die wahre Erkenntnis erreichen.

Er träumt von fernen Zeiten und Orten, bis er sich im Laufe eines Traums im Traum auf einem

blühenden Rasen befindet. Hier erlebt er eine zweite symbolische Taufe, nach der Heinrich die

blaue Blume sehen kann. Er möchte sich ihr gern nähern, aber sie beginnt sich zu bewegen und

entfernen, so dass er sie niemals erreichen kann.

Diese blaue Blume ist diejenige, die sein Wesen mit einer unbekannten Sehnsucht erfüllen kann.

Der Junge weiß nicht, was die Blume darstellt, aber er empfindet ein unwiderstehliches Verlangen

nach ihr. Dies symbolisiert das Streben des romantischen Dichters nach dem Unendlichen, nach

der Liebe und nach der Poesie. Wer die Blume findet, findet auch die Liebe. Die Blume steht hier

also für einen noch unbekannten Geliebten, in ihr schwebt ein zartes Gesicht.

Im Traum liegt sie inmitten von anderen Blumen und ist die einzige, die licht blau ist. Die Blume

und das Wasser besitzen dieselbe Farbe. Blau ist die Farbe von grenzenlosen Dingen – auch die

Farbe des Wassers und die Farbe des Himmels. Der Himmel und das Wasser auf der Erde

reflektieren die beiden einander, so dass man das eine in dem anderen sehen kann.

Am Ende des Textes vollzieht sich eine Wende: Der Jüngling wird plötzlich von der Stimme seiner

Mutter geweckt. Nachdem der Autor durch Heinrichs Traum den Leser in eine phantastische Welt

entführt und ihn überzeugt hat, zerstört er sie gleich danach durch das Aufwachen des

Protagonisten. Auf diese Weise wird der Leser plötzlich in die Wirklichkeit zurückgeführt.

Novalis Roman ist ein vortreffliches Beispiel für ein romantisches Gesamtkunstwerk: Prosa, Poesie,

Lieder und Märchen verschmelzen hier miteinander.

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Letteratura inglese

The sick rose – William Blake 1794

The sick rose

O Rose thou art sick. The invisible worm,

That flies in the night In the howling storm:

Has found out thy bed Of crimson joy:

And his dark secret love Does thy life destroy.

The first publication of “The sick rose” was in 1794, when it was included in Blake’s collection

titled Songs of Experience . Blake composed the page sometime after 1789, and presented it with

illustrations that were typical of his self publications (illuminated painting), since he was

apprenticed to an engraver when he was young . Most aspects of the original production were

undertaken by the author, the composition of the poem and engraving of the work.

In 1794 Songs of Innocence and of Experience were published in a combined volume to show the

contrasts between childhood, purity and innocence and adulthood, corruption and experience.

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In the poem the speaker is addressing directly to a rose to inform it that it has become sick since

an “invisible worm” has found out its “bed” and has stolen into it. The “dark secret love” of the

worm is destroying its life.

Most critics have agreed in a sexual interpretation of this poem: in fact they reckon that the worm,

the flower and the bed are all tracks of sexual allusions, supported by the presence of the word

“love” at the end of the second strophe. Both the worm and the rose seem to be the metaphor of

male and female organs.

I think this could be a possible explanation of the poem, proved by the position of the poem in the

collection “Songs of Experience”.

Another common interpretation of this poem consists in the rose representing beauty and

innocence and the worm representing corruption and decay. This is the theory of the

complementary opposites: it is not possible to avoid the evil or the negative aspect if we want to

have a complete knowledge of something. The whole world can progress only thanks to a

continuous tension between the two contrary states of human soul, not in their resolution of one

gaining supremacy over the other.

“Without contraries there is no progression”

I don’t agree with these interpretation and I believe that the rose is the positive image of the poem

and that in the text it is not only the conventional symbol of love and beauty, on the contrary, it is

the symbol of mankind as well. As the flower is harmed by an “invisible worm”, - which is instead

the negative image and symbolizes death and decay, - mankind is being hurt and cannot react

against its “invisible” source of pain.

Therefore if the rose is sick, due to the entrance of the worm in its “bed”, this implies that at the

same time men are being hurt by something they are not aware of, which is entered their lives

and is destroying them.

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Hence the rose is unaware of its sickness and does not know anything about its own condition,

and so the emphasis falls on the allegorical suggestion that mankind is indifferent or does not

want to recognize its own ailing state. This may represent the seed of evil originated inside of us

that could grow constantly and one day turn into melancholy, leading mankind to forms of

depression, like the ones we are going through nowadays.

Letteratura italiana

La ginestra o Il fiore del deserto – Giacomo Leopardi

1836

Quest’opera viene scritta nel 1936 a Torre del Greco, vicino a Napoli, dove il poeta era ospite

dell’amico Ranieri. La Ginestra è l’ultima composizione di Leopardi, che le attribuisce il valore di

conclusione della sua ricerca: il poeta infatti richiede esplicitamente a Ranieri di collocarla come

ultimo canto dei Canti, e in effetti viene pubblicata postuma nell’edizione definitiva del 1845.

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Il canto rappresenta il commiato dell’autore dalla poesia e dalla vita: esso rappresenta una sorta di

testamento poetico attraverso un’identificazione tra l’Io e la ginestra stessa ed esprime un

messaggio filosofico sul senso dell’esistenza umana: In questo canto la semplice e umile ginestra

simboleggia la vita che sa resistere all’inospitalità dell’ambiente, negazione di ogni vita, e diviene

metafora del poeta stesso. Pur riprendendo la concezione pessimistica dell’esistenza, l’autore

formula un’esortazione agli esseri umani perché trovino nella comune sorte dolorosa una forma

di fraterna solidarietà.

Il componimento è molto ampio, è formato da sette strofe (317 versi) , a cui la ginestra dà una

sorta di circolarità, essendo l’elemento presente nella prima e nell’ultima strofa; mentre all’Io è

dedicata la strofa centrale, la quarta.

Qui su l’arida schiena

Del formidabil monte

Sterminator Vesevo,

La qual null’altro allegra arbor né fiore,

5Tuoi cespi solitari intorno spargi,

Odorata ginestra,

Contenta dei deserti. Anco ti vidi

De’ tuoi steli abbellir l’erme contrade

Che cingon la cittade

10La qual fu donna de’ mortali un tempo,

E del perduto impero

Par che col grave e taciturno aspetto

Faccian fede e ricordo al passeggero.

Or ti riveggo in questo suol, di tristi

15Lochi e dal mondo abbandonati amante,

E d’afflitte fortune ognor compagna. […]

La prima strofa si apre sullo scenario desertificato e arido del vulcano Vesuvio, indicato come

luogo di contrasti attraverso l’opposizione tra la mancanza di vita e la presenza straordinaria della

ginestra, segno della tenacia della vita che resiste malgrado tutto. La vista stessa della ginestra lo

porta al ricordo delle rovine di Roma, testimonianza della potenza distruttrice del tempo.

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[…] Dove tu siedi, o fior gentile, e quasi

35I danni altrui commiserando, al cielo

Di dolcissimo odor mandi un profumo,

Che il deserto consola. A queste piagge

Venga colui che d’esaltar con lode

Il nostro stato ha in uso, e vegga quanto

40È il gener nostro in cura

All’amante natura. E la possanza

Qui con giusta misura

Anco estimar potrà dell’uman seme,

Cui la dura nutrice, ov’ei men teme,

45Con lieve moto in un momento annulla

In parte, e può con moti

Poco men lievi ancor subitamente

Annichilare in tutto. […]

La strofa, che contiene già tutti i nuclei tematici del componimento, si chiude con il duro sarcasmo

contro chi voglia illudersi che l’uomo sia destinato ad un luminoso progresso, negando così

l’evidenza dell’indifferenza della natura nei confronti non solo dell’umanità, ma anche dell’umile

ginestra, e, come aggiungerà nella quinta strofa, persino delle formiche.

Ciò che segna però una novità nel pensiero leopardiano è rintracciabile nella terza strofa,

dominata nella seconda parte dalla dimensione collettiva: secondo l’autore la nobiltà risiede

nell’affrontare la propria condizione infelice e nell’evitare gli scontri con i propri simili,

riconoscendo che la matrice del male non è l’umanità, bensì la natura indifferente agli esseri

viventi. Dalla presa di coscienza della propria vulnerabilità e debolezza deriva la necessità per gli

uomini di allearsi tutti assieme contro la natura , riscoprendo la solidarietà al posto delle insensate

lotte fratricide che segnano la storia

Simmetricamente alla prima parte della stessa strofa, viene ripresa l’opposizione tra i due possibili

atteggiamenti solidali: quello solidale (la solidarietà fraterna) e quello ostile e aggressivo, che porta

alla distruzione di ogni legame sociale.

[…]E tu, lenta ginestra,

Che di selve odorate

Queste campagne dispogliate adorni,

300Anche tu presto alla crudel possanza

Soccomberai del sotterraneo foco,

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Che ritornando al loco

Già noto, stenderà l’avaro lembo

Su tue molli foreste. E piegherai

305Sotto il fascio mortal non renitente

Il tuo capo innocente:

Ma non piegato insino allora indarno

Codardamente supplicando innanzi

Al futuro oppressor; ma non eretto

310Con forsennato orgoglio inver le stelle,

Né sul deserto, dove

E la sede e i natali

Non per voler ma per fortuna avesti;

Ma più saggia, ma tanto

315Meno inferma dell’uom, quanto le frali

Tue stirpi non credesti

O dal fato o da te fatte immortali.

Con movimento circolare il canto si chiude con l’immagine della ginestra con cui si era aperto: il

fiore del deserto, che adorna con la sua presenza i luoghi più desolati, dovrà prima o poi cedere

alla potenza del vulcano, con coraggiosa umiltà. La ginestra infatti non ha mai piegato vilmente il

capo di fronte alla natura, né ha mai cercato superbamente di imporre il proprio dominio.

Così si chiarisce l’identificazione fra l’umiltà del fiore e la scelta che il poeta vuole fare per la

propria vita: quella di una docile accettazione della realtà, che però non coincide con una perdita

di dignità. La consapevolezza della propria fragilità e mortalità chiede coraggio, la ginestra,

attraverso la sua accettazione, risulta quasi più “saggia” dell’umanità.

La fragile pianta, pronta a soccombere alla violenza del vulcano ma non per questo vilmente

rinunciataria (continua infatti a fiorire), né follemente orgogliosa da pensare di potersi opporre

alla furia della natura , deve rappresentare un modello di comportamento per l’uomo, che a quella

modestia e a quel coraggio dovrebbe ispirarsi, rinunciando per sempre alla propria superbia.

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Bibliografia

L’Europa degli scrittori 2b : Storia, centri, testi della letteratura italiana ed europea R. Antonelli – M.S. Sapegno

Focus Kompakt neu : Eine Anthologie der deutschen Litratur M.P. Mari

Itinerario nell’arte 3 : Dall’età dei numi ai giorni nostri G. Cricco – F.P. Di Teodoro Concise cakes and ale : From the Middle Ages to the present day A. Cattaneo – D. De Flaviis

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