This article was downloaded by: [Akdeniz Universitesi]On: 20 December 2014, At: 07:47Publisher: RoutledgeInforma Ltd Registered in England and Wales Registered Number: 1072954 Registeredoffice: Mortimer House, 37-41 Mortimer Street, London W1T 3JH, UK

Konsthistorisk tidskrift/Journal of ArtHistoryPublication details, including instructions for authors andsubscription information:http://www.tandfonline.com/loi/skon20

La Pala della Concezione e Nativitàdella Vergine di Sebastiano per lacappella Chigi e un disegno ineditoCostanza Barbieri aa Roma Università «La Sapienza» Accademia di Belle Arti diRoma , ItalyPublished online: 14 Dec 2012.

To cite this article: Costanza Barbieri (2012) La Pala della Concezione e Natività della Verginedi Sebastiano per la cappella Chigi e un disegno inedito, Konsthistorisk tidskrift/Journal of ArtHistory, 81:4, 245-253, DOI: 10.1080/00233609.2012.732111

To link to this article: http://dx.doi.org/10.1080/00233609.2012.732111

PLEASE SCROLL DOWN FOR ARTICLE

Taylor & Francis makes every effort to ensure the accuracy of all the information (the“Content”) contained in the publications on our platform. However, Taylor & Francis,our agents, and our licensors make no representations or warranties whatsoever as tothe accuracy, completeness, or suitability for any purpose of the Content. Any opinionsand views expressed in this publication are the opinions and views of the authors,and are not the views of or endorsed by Taylor & Francis. The accuracy of the Contentshould not be relied upon and should be independently verified with primary sourcesof information. Taylor and Francis shall not be liable for any losses, actions, claims,proceedings, demands, costs, expenses, damages, and other liabilities whatsoeveror howsoever caused arising directly or indirectly in connection with, in relation to orarising out of the use of the Content.

This article may be used for research, teaching, and private study purposes. Anysubstantial or systematic reproduction, redistribution, reselling, loan, sub-licensing,systematic supply, or distribution in any form to anyone is expressly forbidden. Terms &Conditions of access and use can be found at http://www.tandfonline.com/page/terms-and-conditions

La Pala della Concezione e Nativita della

Vergine di Sebastiano per la cappella Chigi

e un disegno inedito

Costanza Barbieri

La pala Chigi di Sebastiano del Piombo e

un’opera di grande respiro e di grandi ambi-

zioni, elaborata sulla base di una complessa

impalcatura dottrinale e concettuale, forse non

ancora pienamente acquisita agli studi. Grandi

pittori, ad esempio Annibale Carracci nella

Nativita della Vergine del Louvre, mostrarono

di tenerne conto quale autorevole modello

iconografico. Tuttavia, la fondata e suggestiva

lettura di John Shearman, che interpreta in

chiave neoplatonica l’insieme decorativo della

cappella Chigi, getta un’ombra negativa sulla

pala di Sebastiano perche, diversamente

dall’originaria Assunzione forse prevista da

Raffaello, la Nativita della Vergine si inserir-

ebbe ‘‘brutalmente’’, nel contesto della cappel-

la, vanificando il messaggio di deificatio

neoplatonica e di resurrezione dei corpi,

sicuramente appropriato in un contesto funera-

rio e convincente fulcro interpretativo della

tesi di Shearman.1 D’altra parte, stando alle

ultime volonta di Agostino Chigi,2 che pre-

vedevano la celebrazione di una messa sol-

enne nella sua cappella nel giorno della

Nativita della Vergine,3 e in base al contratto

stipulato nel 1530 fra Sebastiano e Filippo

Sergardi, esecutore testamentario di Agosti-

no,4 il soggetto iconografico prescelto per

ornare la pala d’altare della cappella Chigi

divenne la Nativita della Vergine, il che

sembrerebbe negare l’assunto di partenza.

Ritengo tuttavia che sia possibile integrare

le tesi di Shearman e l’aspetto definitivo della

pala Chigi attraverso l’indagine sull’evolu-

zione del progetto iconografico, testimoniata

sia dai disegni noti di Sebastiano, sia da un

disegno inedito. Occorre allora ripartire

dall’unico documento esistente sulla pala,

ricchissimo di informazioni: il contratto fra

Sebastiano Luciani e Filippo Sergardi, proto-

notario apostolico, datato 18 agosto 1530 ,5

che si sostituisce a ben tre precedenti contra-

tti. Non e questa la sede per ripercorrere il

complesso iter progettuale della pala, analiz-

zato altrove,6 ma sara opportuno ricordare

che un primo accordo dovrebbe risalire a

poco dopo il 1520 , data della morte di

Raffaello, e prevedere un primo progetto

ispirato all’iconografia dell’Assunta, testimo-

niato, secondo Shearman, dal disegno del

Rijksmuseum di Amsterdam, la cui datazione

ante 1526 e concordemente accettata.7 In

questo anno, al 12 marzo, va collocata una

nuova stipula, che richiede la variazione del

programma iconografico, come suggerisce il

riferimento a una nuova convenzione.8 E

probabile che dal 1526 Sebastiano si impegni

a ideare una nuova iconografia, la cui com-

plessa gestazione e documentata dai disegni

di Berlino e del Louvre.9 Il nuovo soggetto

della pala e indicato finalmente nel contratto

del 1530 : «nella qual tavola di pietra ha da

#Taylor & Francis 2012 K O N S T H I S T O R I S K T I D S K R I F T , 2 0 1 2

V o l . 8 1 , N o . 4 , 2 4 5 � 2 5 3 , h t t p : / / d x . d o i . o r g / 1 0 . 1 0 8 0 / 0 0 2 3 3 6 0 9 . 2 0 1 2 . 7 3 2 1 1 1

Dow

nloa

ded

by [

Akd

eniz

Uni

vers

itesi

] at

07:

47 2

0 D

ecem

ber

2014

esser depinto la nativita de la Maria Vergine

con quelle figure et circumstantie che si

aspectano a tal historia de la qual ne fece

gia un disegno el quale satisfecie al detto

Reverendo Messer Philippo».1 0

Quale potro essere stato il disegno mos-

trato a Messer Filippo? Non ritengo piu possa

trattarsi dell’esemplare di Berlino, per l’in-

determinatezza con cui e lasciata la compo-

sizione nella parte superiore*sia pure

giustificata dall’attesa di un coinvolgimento

di Michelangelo per l’ideazione della figura di

Dio Padre.1 1 E poco probabile, infatti, che in

una stipula contrattuale il committente ac-

cettasse un progetto in larga parte irrisolto,

soprattutto nell’area piu impegnativa sul

piano contenutistico e dottrinale, quella de-

stinata a ospitare Dio Padre. Il disegno di

Berlino va invece anticipato rispetto al 1530 ,

perche ci mostra il problema iconografico

ancora aperto: Sebastiano sta tentando una

strada per unificare il tema immacolista,

come vedremo, a quello della Nativita della

Vergine, un processo ormai compiuto nel

disegno del Louvre.1 2

Se, come ipotizza Shearman, Raffaello

aveva gia ideato una Assunzione, Sebastiano

subentra al Sanzio accogliendo nel disegno di

Amsterdam (Fig. 1) la falce di luna, proba-

bilmente gia introdotta da Raffaello e testi-

moniata dall’analoga composizione del

Maestro del Dado: si tratta, come e stato gia

segnalato, di un unicum iconografico,1 3 mo-

tivo simbolico che sposta il nucleo tematico

del soggetto iconografico da Assunzione a

Immacolata Concezione*benche presentati

come strettamente connessi.

Ai tre disegni finora noti e possibile

aggiungere un quarto disegno inedito (Fig. 2),

in collezione privata, che risale alla prima fase

e rispecchia il disegno di Amsterdam, ripro-

posto con alcune varianti, ma di quasi

identiche dimensioni (mm. 476 �282 ,

acquarello marrone e grigio, matita nera,

lumeggiature a biacca su carta blu-grigia e

ripassature a inchiostro, provenienza Wolf

Burgi, Bern.). Le evidenti analogie fra i due

fogli fanno pensare a una replica di bottega

dello stesso progetto: quesst’ultimo, che mos-

tra alcune cadute esecutive, eseguito con

maggior partecipazione degli aiuti, da tenere

allo studio; l’altro, pienamente autografo, piu

fine e accurato, da presentare al committente.

E possibile tuttavia stabilire un rapporto piu

preciso tra i due disegni, che a mio avviso

forniscono una preziosa indicazione sui con-

tenuti tematici presenti all’interno dell’ela-

borazione del soggetto iconografico.

Nell’analisi dei due fogli, dall’evidente

uniformita compositiva, emergono anche

significative differenze. In primo luogo il

punto di vista appare piu abbassato nel foglio

di Amsterdam, con conseguenti effetti di

maggior monumentalita e intensita visiva

rispetto al compagno, che appare piu di-

spersivo e non altrettanto efficace nell’orga-

nizzazione spaziale. Infatti, nel disegno di

Amsterdam, i gruppi degli apostoli in basso

sono meglio separati e spaziati al centro,

come si evince dal braccio alzato dell’apostolo

a destra che, da un asse compositivo quasi

centrale nel disegno di bottega, si sposta

sensibilmente sulla destra, sotto l’angioletto

che guarda al di sopra della nuvola nel foglio

di Amsterdam.

Il volto della Vergine di Amsterdam e

leggermente inclinato rispetto all’altra ver-

sione, piu iconica e statica, meno dolce

nell’espressione, idealizzata piu che umaniz-

zata, forse piu affine al modello dell’Assunta

di Mantegna per la cappella Ovetari, nella

composizione perfettamente simmetrica e nel

gesto immobile dell’orante.1 4

246 C O S T A N Z A B A R B I E R I

Dow

nloa

ded

by [

Akd

eniz

Uni

vers

itesi

] at

07:

47 2

0 D

ecem

ber

2014

Fig. 1. Sebastiano del Piombo, Modello per l’Assunzione della Vergine, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-T-

1948 �137

L A P A L A D E L L A C O N C E Z I O N E E N A T I V I T A D E L L A V E R G I N E D I S E B A S T I A N O P E R L A C A P P E L L A C H I G I E U N

D I S E G N O I N E D I T O 247

Dow

nloa

ded

by [

Akd

eniz

Uni

vers

itesi

] at

07:

47 2

0 D

ecem

ber

2014

Fig. 2. Sebastiano del Piombo e bottega, attribuito. Modello per l’Assunzione della Vergine. Collezione privata

248 C O S T A N Z A B A R B I E R I

Dow

nloa

ded

by [

Akd

eniz

Uni

vers

itesi

] at

07:

47 2

0 D

ecem

ber

2014

Il paesaggio, non piu leggibile perche

sbiadito nella versione di Amsterdam, e

invece ancora fresco nell’altro foglio: sono

visibili caseggiati sui lati, un gregge di pecore

a sinistra, un lago dalla superficie specchiante,

alberi e montagne che sfumano in lontanan-

za, molto simili al paesaggio della pala di

Burgos, il suo piu immediato precedente,

affine anche per il riutilizzo degli angeli che

incoronano la Vergine.

Tuttavia la differenza piu evidente e negli

angeli alla destra e alla sinistra della figura di

Maria: nel disegno inedito recano una palma

e un giglio e sono ideati a figura intera, con le

gambe in pose dinamiche e ben evidenti al di

fuori del panneggio, mentre nel disegno di

Amsterdam i due angeli non recano piu i

simboli mariani del giglio e della palma ma

incrociano le mani sul petto o le giungono in

preghiera. Soprattutto, gli angeli non sono

piu atteggiati con il passo di danza sulla

nuvola, ma mostrano ancora una visibile

modifica che risolve in maniera piu elegante

la parte inferiore del corpo di entrambi, che

va a sfumare in una sostanza eterea, a meta

fra il velo e la nuvola. A ben guardare,

tuttavia, come gia osservava Paul Joannides,1 5

e possibile rintracciare le gambe degli angeli

originariamente previste nel disegno di

Amsterdam e poi cancellate in corso d’opera,

per adeguare la composizione al gusto del

committente o all’evoluzione del pensiero

dell’artista stesso. Inoltre, i corni degli angeli

musicanti sono presenti in entrambe le

versioni e provano quanto anticipato da

Paul Joannides circa il fatto che, nel disegno

di Amsterdam, non si tratti di una aggiunta

tarda e apocrifa, ma gia prevista nel progetto

originario.1 6

Questi confronti mostrano come in una

prima fase i due fogli dovessero somigliarsi

maggiormente, e che solo in secondo tempo il

disegno di Amsterdam sia stato adeguato a

un cambiamento del progetto. Questo per

quanto attiene ai dati interni dei due disegni;

ma veniamo ai dati esterni, che riflettono

interessanti elementi iconografici.

Questo primo progetto della pala, testimo-

niato da due disegni e rimpiazzato in seguito

dalla Nativita, rivela un carattere decisamente

arcaico e retrospettivo,1 7 molto piu del pic-

colo disegno di Raffaello indicato da Shear-

man. La suddivisione in due registri

nettamente separati, la mandorla di luce che

racchiude la Vergine, gli angeli speculari che

la affiancano sgambettando nella versione

gemella, piu quattrocentesca rispetto al

disegno di Amsterdam, costituiscono veri e

propri topoi iconografici che a ben vedere

rimandano a un ben preciso modello, la

pala di Perugino per la cappella Sistina,

testimoniata dal disegno di Pinturicchio

dell’Albertina di Vienna. Non solo la suddi-

visione fra i due registri, concepiti in modo

statico, con la figura centrale del san Giovanni

in contemplazione che ritorna nel san Gio-

vanni che reca una palma nel disegno di

Sebastiano, ma anche nella figura ieratica di

Maria, e nel particolare peruginesco degli

angeli danzanti simmetricamente disposti ai

lati della Vergine nella replica di bottega di

Sebastiano, ripetuti ben quattro volte nella

pala Sistina. La coincidenza di questi elementi

suggerisce che l’allusione alla cappella papale

fosse intenzionalmente ricercata. Ma con

quale finalita? E per quale motivo questa

versione e stata in seguito abbandonata?

Padre Pfeiffer ha opportunamente fatto

notare che la perduta Assunta di Perugino

doveva in realta essere considerata come

Maria Immacolata Regina degli angeli, perche

l’assenza del sarcofago testimonia l’approccio

non narrativo del soggetto, ma piu iconico

e contemplativo, allusivo di una nuova

L A P A L A D E L L A C O N C E Z I O N E E N A T I V I T A D E L L A V E R G I N E D I S E B A S T I A N O P E R L A C A P P E L L A C H I G I E U N

D I S E G N O I N E D I T O 249

Dow

nloa

ded

by [

Akd

eniz

Uni

vers

itesi

] at

07:

47 2

0 D

ecem

ber

2014

tematica dottrinale.1 8 La personale propen-

sione di Sisto IV al culto dell’Immacolata

e ampiamente documentata, e anche se

questa dottrina fu fortemente osteggiata dai

domenicani*tanto da impedire l’afferma-

zione di una iconografia univoca dell’Imma-

colata fino al XVII secolo*il papa ne

promosse vigorosamente il culto approvando,

nel 1476 e poi nel 1480 , l’Ufficio e la Messa

dedicati all’Immacolata Concezione, composti

rispettivamente da Leonardo da Nogarola e

da Bernardino de’ Busti. Nel 1482 , inoltre,

con la Bolla Grave Nimis, minacciava

di scomunica tutti quei predicatori che

rivolgessero critiche di fronte ai fedeli al culto

dell’Immacolata.1 9 In un clima cosı rovente la

scelta dell’iconografia dell’Assunta maschera-

va la devozione all’Immacolata, cui allude

l’assenza del sarcofago nel dipinto di Perugi-

no, presente invece nel foglio di Sebastiano. Il

riferimento immacolista e pero meglio espli-

citato in quest’ultimo dalla luna falcata, ed e

rivelatore del sistema di alleanze politico-

religioso che unisce il secondo papa Della

Rovere, Giulio II, erede di Sisto IV, ad

Agostino Chigi, uniformando sul piano dei

contenuti spirituali la decorazione della cap-

pella Chigi alla cappella papale. Che Agostino

avesse in mente il modello sistino come

motivo ispiratore e riflesso anche dai proget-

tati riquadri con le storie della Genesi, in

seguito realizzati da Francesco Salviati nel

tamburo della cupola.2 0

La prima soluzione, elaborata dai due

disegni, risolveva efficacemente il problema

spaziale e compositivo della pala, potendo

disporre di due gruppi distinti, l’Assunta e gli

angeli in alto, e gli apostoli in basso, e

assolvendo alla funzione di simbolica eleva-

zione sottesa alle tematiche neoplatoniche

della cappella; ma per quanto ispirato dal

modello sistino e peruginesco, e per quanto

funzionale al programma ideativo della cap-

pella, poneva dei problemi sul piano liturgico,

poiche non si trattava di celebrare l’Assun-

zione della Vergine, ma la sua Immacolata

Concezione, che cadeva nella festa liturgica

della Nativita. Per questo motivo ritengo che

Sebastiano modifichi il primo progetto,

perche doveva ottemperare alle esigenze dot-

trinali e liturgiche della committenza in

funzione immacolista. La rappresentazione

della nascita della Vergine, tuttavia, doveva

perdere la caratteristica connotazione intimi-

stica e domestica, e acquistare un nuovo

respiro e solennita che solo la presenza

dell’Eterno poteva conferire, associato neces-

sariamente al tema della concezione di Maria.

Come era possibile quindi connotare la

Nativita della Vergine in senso immacolista,

cui alludeva la voluminosa falce di luna nei

due disegni dell’Assunzione, e come riempire

lo spazio superiore della gigantesca pala? Ho

l’impressione che una prima soluzione sia

stata tentata nel disegno di Berlino, provando

a inserire l’episodio veterotestamentario di

Ester di fronte ad Assuero, che la esenta dalla

pena inflitta al suo popolo, interpretato dai

Padri della Chiesa come prefigurazione del-

l’Immacolata Concezione: «non enim pro te,

sed pro omnibus hæc lex constituta est»(Ester,

15 : 12�16). Con grande fatica si puo scorgere

in alto a sinistra una figura femminile ingi-

nocchiata con le braccia incrociate sul petto,

e forse anche una figura piu massiccia seduta

e di spalle, con il braccio alzato. Ma si tratti o

meno di Ester di fronte ad Assuero, l’ipotesi

viene scartata per scegliere un passo ancora

piu celebre e significativo dell’Antico Testa-

mento: la Sapienza divina che concepisce

Maria Immacolata prima ancora della crea-

zione: «Nondum erant abyssi, et ego jam

concepta eram» (Prov. 8 , 22�35).

250 C O S T A N Z A B A R B I E R I

Dow

nloa

ded

by [

Akd

eniz

Uni

vers

itesi

] at

07:

47 2

0 D

ecem

ber

2014

Finalmente, nel disegno del Louvre, la

macchina rappresentativa in funzione dello

scenario teologico e completa. L’Eterno e

intento ad agire accompagnato dalla corte

angelica con armamentario di pesanti codici

insieme a teologi disputanti, gia presenti nel

disegno di Amsterdam. Su cosa verte la

disputa e la frenetica attivita della parte

superiore della pala? I libri squaternati sulle

nuvole alludono ai libri della legge divina, la

legge del peccato cui sola Maria viene esentata

per grazia speciale: e l’unico essere umano

concepito senza la macchia del peccato origi-

nale, una legge che non vale per la Madre di

Cristo, la sola a beneficiare, secondo la tesi

scotista, della redenzione preventiva. E questa

l’azione dell’Eterno meglio esplicitata nella

pala rispetto al disegno del Louvre: e raffigura-

to nel momento preciso in cui stabilisce

l’esenzione di Maria dal peccato attraverso il

gesto*tutt’altro che benedicente*delle

mani, con le palme rivolte verso l’esterno, a

significare esecrazione, secondo l’Institutio

Oratoria di Quintiliano: «la mano sinistra

(. . .) spesso viene congiunta alla destra (. . .),

quando con le palme rivolte a sinistra diamo

segni di aborrimento, o che spingiamo l’una e

l’altra con le palme in avanti». Il gesto di Dio

Padre puo essere paragonato al gesto dell’ese-

crazione, secondo la lectio di Quintiliano,

raffigurato nel trattato di retorica di John

Bulwer, del 1644 .2 1 Quello di Sebastiano e un

Dio Padre sensibile alle tesi scotiste, che

aborriscono l’idea che Maria, Madre di

Gesu, possa essere solo stata sfiorata dalla

macchia del peccato originale, un rischio che

va scongiurato ancor prima che Maria venga

concepita.

Senza la chiave immacolista la scena

superiore risulterebbe incomprensibile, men-

tre acquista significato in relazione all’esen-

zione di Maria dalla legge universale del

peccato cui gli esseri umani sono soggetti.

Il tema della predestinazione di Maria ante

saecula e prefigurato nel Vecchio Testamento

(Prov. 8 , 22�35 ; Eccl. 24 , 14 ; Salmi, 109 , 3) e

istituisce il collegamento fra Immacolata

Concezione, Sapienza divina e Nativita: il

passo del Libro della Sapienza ricorre infatti

nell’Ufficio e Messa per l’Immacolata, appro-

vati nel 1480 da Sisto IV, riconfermati da

Paolo III nel 1536 ,2 2 per la celebrazione

dell’Immacolata nella festivita della Nascita

della Vergine, l’otto settembre. A partire da

Sisto IV e per tutto il Cinquecento, era il

pontefice stesso a celebrare, nel giorno della

Nativita della Vergine, una messa solenne a S.

Maria del Popolo, vera roccaforte mariana.2 3

L’equivalenza liturgica fra Immacolata e Na-

tivita2 4 e forse l’argomento decisivo per

l’interpretazione dei complessi significati del-

la pala Chigi, il cui soggetto potrebbe essere

riformulato come Concezione e Nascita della

Vergine, cosı sintetizzati da Sebastiano: per

volonta divina, con decreto stabilito ante

saecula, Maria e la prima fra tutti gli esseri

umani a essere nata libera dal peccato,

simbolo e speranza di resurrezione. La sua

nascita, pertanto, e anche una rinascita e una

vittoria sulla morte. Per usare le parole di

Shearman, «her triumph over the corruption

of death»,2 5 e logica conseguenza della sua

Immacolata Concezione. Cosı, grazie al tema

immacolista, la pala assolve al suo compito di

condurre l’osservatore a meditare sul destino

di salvezza dell’umanita, di liberazione dal

peccato e di resurrezione dai morti, secondo

l’originario progetto raffaellesco.

Endnotes1 . J. Shearman, The Chigi Chapel in S. Maria del Popolo, in

«Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 24 ,

1961 , pp. 129 �160 : 148 .

L A P A L A D E L L A C O N C E Z I O N E E N A T I V I T A D E L L A V E R G I N E D I S E B A S T I A N O P E R L A C A P P E L L A C H I G I E U N

D I S E G N O I N E D I T O 251

Dow

nloa

ded

by [

Akd

eniz

Uni

vers

itesi

] at

07:

47 2

0 D

ecem

ber

2014

2 . M. Hirst, Sebastiano del Piombo, Oxford 1981 , p. 141

(ma vedi piu avanti, nota 5); A. Pinelli, La cappella delle

tombe scambiate: novita sulla Cappella Chigi in Santa Maria

del Popolo, in Francesco Salviati et la Bella Maniera :

actes des colloques de Rome et de Paris (1998), a cura di

C. Monbeig-Goguel, Rome 2001 , pp. 253 �285 : 275 .

3 . G. Cugnoni, Agostino Chigi, il Magnifico. Archivio della

Societa Romana di Storia Patria, Roma 1878 , p. 170 .

4 . Su Filippo Sergardi, protonotario della Reverenda

Camera Apostolica ed esecutore testamentario di

Agostino, v. Cugnoni, 1878 , p. 92 .

5 . Il documento, segnalato da Incisa della Rocchetta, e stato

pubblicato da M. Hirst, The Chigi Chapel in S. Maria

della Pace, in «Journal of the Warburg and Courtauld

Institutes », 24 , 1961 , pp. 161 �185 , pp. 183 �185 . La

segnatura indicata da Hirst non corrisponde piu

all’attuale che e la seguente: Biblioteca Apostolica

Vaticana, Arch. Chigi, 1 1450 , cc. 229v�231r.

6 . Shearman, 1961 , pp. 143 �151 ,155 �157 ; Hirst, 1981 ,

pp. 87 �88 , 130 , 140 �144 ; Pinelli 2001 , pp. 270 �271

e, da ultimo, C. Barbieri, La «Nativita della Vergine» di

Sebastiano del Piombo nel contesto della cappella Chigi, in

Santa Maria del Popolo: storia e restauri, a cura di I.

Miarelli Mariani, M. Richiello. Roma 2009 ,

pp. 479 �488 .

7 . J. Q. van Regteren Altena, Een groot ontwerp van

Sebastiano del Piombo, in «Bulletin van het

Rijksmuseum », 3 .1955 , pp. 75 �82 : 80 ; Shearman, 1961 ,

pp. 148 �149 ; M. Lucco, Sebastiano del Piombo,

Milano 1980 , p. 121 ; Hirst, 1981 , pp. 87 �88 ; Dibbits

in Maestri dell’invenzione: disegni italiani del

Rijksmuseum, Amsterdam. Firenze, Istituto Universitario

Olandese di Storia dell’Arte, Firenze 1995 ,

pp. 148 �149 e, da ultimo, Joannides in Sebastiano 2008 ,

p. 284 [81].

8 . BAV, Archivio Chigi 11450 , c. 229v.

9 . Barbieri in Sebastiano 2008 , p. 298 [88] e Joannides, in

Sebastiano 2008 , p. 304 [91].

10 . BAV, Archivio Chigi 11450 , c. 230r.

11 . Per la complessa vicenda rimando alla mia scheda [88],

con bibliografia aggiornata, in Sebastiano 2008 , pp.

298 �299 .

12 . Joannides in Sebastiano 2008 , pp. 204 �205 [91].

13 . Shearman, 1961 , p. 149 .

14 . Hirst 1981 , pp. 87 �88 . L’identificazione del modello

mantegnesco spetta a Shearman, 1961 , p. 149 .

15 . Joannides in Sebastiano 2008 , pp. 284 �285 [81].

16 . Ibidem.

17 . Ibidem.

18 . H. Pfeiffer, La Sistina svelata. Iconografia di un

capolavoro. Milano 2007 , pp. 23 , 74 n. 37 .

19 . Sul tema e l’iconografia immacolista rimando in sintesi a

S.M. Cecchin, L’immacolata Concezione. Breve storia del

dogma, Citta del Vaticano 2003 ; M. Levi D’Ancona, The

Iconography of the Immaculate Conception in the Middle

Ages and Early Renaissance. New York 1957 ; A. Zuccari,

L’Immacolata a Roma dal Quattrocento al Settecento:

istanze immacolistiche e cautela pontificia in un complesso

percorso iconografico, in Una donna vestita di sole:

l’Immacolata Concezione nelle opere dei grandi maestri, a

cura di G. Morello, Milano 2005 , pp. 64 �77 .

20 . Desidero ringraziare Paul Joannides per i proficui

scambi sul tema immacolista: a lui spetta l’osservazione

della presenza della Caduta di Adamo nel tamburo da

porre in relazione all’azione dell’Eterno che esenta Maria

dal peccato nella pala d’altare.

21 . V. La Porta, Il gesto nell’arte : l’eloquenza silenziosa delle

immagini,Roma 2006 ; J. Bulwer, Chirologia: or the

natural language of the hand, London 1644 (ed. Ann

Arbor, Mich. : UMI, 2003), p. 71 . Cfr. G. Bonifacio,

L’arte de’ cenni, Vicenza 1616 .

22 . Cecchin, 2003 , p. 130

23 . E. Bentivoglio-S. Valtieri, Santa Maria del Popolo, Roma

1976 , p. 20 ; Hirst, 1981 , p. 141 nota 78 .

24 . Levi D’Ancona, 1957 , p. 41 e H. Ameri, Doctrina

theologorum de B. V. Mariae Conceptione, Roma 1954 , p.

218 .

25 . Shearman, 1961 , p. 143 .

Summary

This essay is concerned with a recently

discovered drawing*unknown to modern

scholarship*which presents a different ver-

sion of the Assumption of the Virgin by

Sebastiano del Piombo in the Rijksmuseum,

Amsterdam. This was realized as a first

project for the altarpiece for the funerary

chapel of Agostino Chigi in Santa Maria del

Popolo in Rome. Sebastiano provided his

patron with several modelli until the final

version was chosen: two Assumption, one in

Amsterdam and the version here discussed,

and two Birth of the Virgin, one in Berlin,

Staatliche Museen, and the final modello in

Paris, Louvre. Thanks to this last finding, it is

possible to acknowledge as a devotional and

iconographic source the altarpiece of Mary

Queen of the Angels in the Sistine Chapel,

252 C O S T A N Z A B A R B I E R I

Dow

nloa

ded

by [

Akd

eniz

Uni

vers

itesi

] at

07:

47 2

0 D

ecem

ber

2014

emblematic of the pope’s devotion to the

Immaculate Conception. This subject has to

be taken into consideration in order to

explain the unique iconography of the pala

Chigi.

Costanza Barbieri

Roma Universita «La Sapienza»

Accademia di Belle Arti di Roma

Italy

Email: costanza.barbieri@fastwebnet.it

L A P A L A D E L L A C O N C E Z I O N E E N A T I V I T A D E L L A V E R G I N E D I S E B A S T I A N O P E R L A C A P P E L L A C H I G I E U N

D I S E G N O I N E D I T O 253

Dow

nloa

ded

by [

Akd

eniz

Uni

vers

itesi

] at

07:

47 2

0 D

ecem

ber

2014