L.V.Beethoven,Sinfonian.5indominoreop.67GenesienotegeneraliLaquintasinfoniaindominoreop.67diBeethovenèdisicurounodeibranipiùcelebridelrepertoriosinfonicodi tutti i tempi.Malgradoo forse invirtùdei tonicupidell’incipit,lecuienigmatiche note sono riconosciute dal grande pubblico come “il bussare del destino allaporta”,il branoè riuscito ad influenzare notevolmente l’immaginario collettivo e persino lacultura pop, tanto da suscitare la composizione di arrangiamenti musicali di ogni genere.Celebrelaversionediscodel1977“AfifthofBeethoven”diWaltherMurphy,utilizzatacomecolonnasonoradelfilm“Lafebbredelsabatosera”.

Composta tra il 1807 ed il 1808 (anche se i primi appuntimusicali risalgono al 1804), la quinta è in assoluto la sinfoniache costò maggiore tribolazione al compositore di Bonn.Eseguita per la prima volta aVienna il 22dicembredel 1808,non riscosse un immediato successo, soprattutto a causa diproblematiche organizzative: il concerto all’interno del qualevenneeseguitarisultòeccessivamenteduraturo (piùdiquattroore),laserataalTheateranderWienfuparticolarmentefredda,e per via della penuria di prove a disposizione dello stessoBeethoven,l’esecuzionedell’interoconcertononfueccelsa.Tuttavia la sinfonia, come si evince da innumerevolitestimonianze, non tardò ad essere unanimemente acclamata

neidecennisuccessivi.Eloquentel’immaginificacriticadiT.E.Hoffman,pubblicataanonimasuAllgemeinemusikalischeZeitungcircaunannoemezzodopolaprima:

Fasci luminosi si irradiano attraverso la notte profonda di questa regione, e ciaccorgiamo di gigantesche ombre che, dondolandosi avanti e indietro, chiudono estruggonotuttodentrodinoi,eccettoildesideriodidoloreinfinito,unabramaincuiognipiacereertosicontonigiubilantiaffogaesoccombe.Èsoloattraversoquestodolore,checonsumama non distrugge l'amore, la speranza e la gioia, squarciandoci il petto conarmoniepregnantidituttelepassioni,cheriusciamoasopravvivereediventareidolatrispettatorideglispiriti.

Sebbene la letteratura si sia concentrata su affascinanti aspetti romanzeschi legati allacomposizione della quinta, probabilmente si tratta di vaticinia ex eventudi stamporomantico,ovvero illazioni atte ad enfatizzare la componente interiore dell’operabeethoveniana.È ilcasodellapresunta ispirazionescaturitadallafinedellarelazioneconT.vonBrunswickoG.Guicciardiadesempio.Riguardoall’incipitdellasinfonia,celebreèinvecelatestimonianzadiAntonFelixSchindler,segretarioeprimobiografodiBeethoven,ilqualeriferì:

Il compositore stesso ci ha fornito la chiave di lettura dei misteri [della quintasinfonia]quandoungiorno,inmiapresenza,egliindicòl'iniziodelprimomovimentoedespresse inquesteparole l'idea fondamentaledelsuo lavoro:"Così ildestinobussaallaporta"

Schindler interpretò lepresunteparoledelcompositorealla lucedella sorditàche inqueglianni andava disperatamente acuendosi. Per quanto suggestive e verosimili, sia la citazione

Figura1:L.V.Beethoven

che l’ipotesi avanzata appaiono inattendibili. Più fondata risulta invece la tesi patriottica,secondolaqualelasinfoniaavrebbetrattolinfavitaledall’occupazionenapoleonicadiVienna.Non si deve infatti dimenticare l’interesse politico diBeethoven in quegli anni,manifestatoampiamentedallaprecedentesinfonia“Eroica”.Aldilà delle supposizioni legate al vissuto beethoveniano, la quinta è effettivamente unasinfonia resa immensa dal grande equilibrio tra pregnanza tecnico‐formale e sommaispirazioneartistica:lagenialeinventivamelodicaedarmonica,iforticontrastitematicilegatialla concezionebeethoveniana (dikantiana ispirazione)deidueprincipîvitali contrapposti,rendonolasinfoniaunadellevettepiùaltedellamusicaoccidentale.Laquintasipresentainquattrotempiilterzodeiquali,differentementedallatradizioneclassica,èunoscherzoenonun minuetto.L’organico orchestrale, accanto ai consueti archi, timpani, trombe, fagotti,clarinetti,oboieflauti,contemplaperlaprimavoltanellastoriadellasinfoniailtrombone,ilcontrofagotto ed il flauto piccolo (nel quarto movimento, come vedremo). La scelta dellatonalità di impianto, il do minore, non è affatto casuale né dettata da motivazioniesclusivamente tecniche. Si tratta in verità di un “colore tonale” che riveste un’importanzaparticolareinBeethoven.ComescrisseilmusicologoGeorgeGrovenel1898:

LatonalitàdidominoreoccupaunaposizionepeculiarenellecomposizionidiBeethoven.I brani [del compositore]in do minore sono, con pochissime eccezioni, notevoli perbellezzaeimportanza.

Beethoven era ossessionato dall’idea che persino il più cupo accanimento del destino(simboleggiato appunto dal do minore), potesse essere sconfitto dall’uomo‐nuovoottocentesco, il cui trionfo, musicalmenterappresentato dalla transizione finale in domaggioredelquartomovimento,èinevitabile.Selaterzasinfonia“eroica”narradeltrionfodiunsingolo,laquintadecantalavittoriadell’umanitàintera.Il principio musicale del cambio di tonalità da minore a maggiore, innovativoed ispiratosicuramenteagliassertidelpositivismoilluminista,rappresentòall’epocaunaveraepropriarivoluzionemusicale,cheintrodussequellochesarebbedivenutounodeitòpoipiùricorrentidellamusica romanticae tardo‐romantica (sipensi a tutta l’operadiF. Schubert,maanchealla quarta sinfonia di Čajkovskij, al secondo concerto per pianoforte di Rachmaninov, allaquinta di Šostakovič ed al concerto per pianoforte di Grieg).In un certo senso, si tratta diun’estensione iperdilatata del concetto barocco di cadenza piccarda, diffusissimo inHändel(autoreperaltromoltoammiratodaBeethoven)esimboleggianteiltrionfodiDiosulletenebre.L’autorecosìsiesprimeatalproposito:

Moltiaffermano cheognipezzo con tonalitàd'impiantominoredovrebbe terminare inminore.Nego!Alcontrario,trovochelatransizioneinmaggioreabbiauneffettoglorioso.D'altrondelagioiaseguesempreildolore,ilsolelapioggia.

Figura2:Firmadelcompositore

AnalisiPrimomovimento

Il celeberrimo incipit in do minore,costituito dalla ripetizione di due incisi dal ritmocontrastantepausa‐croma‐croma‐croma‐minimacoronata,hacostituitodasempreunenigmainterpretativo per i direttori d’orchestra. La difficoltà è ingenerata inprimisdalla crucialedeterminazionedelladuratadelleduenotecoronate:lasecondaègeneralmente“tenuta”piùalungodellaprima, invirtùdelladiversagrafiasceltadaBeethoven.Insecundis,duescuoledipensieroriguardanoiltempodaadottareperlecinquebattuteiniziali:laprimasostieneche,invirtùdellasolennitàdell’inciso,siad’uoposcegliereuntempopiùmaestosodelsuccessivoAllegroconBrio;lasecondaimponeinveceilrispettodellavolontàbeethoveniana,avallandol’esecuzione delle prime misuresenza variazioni di tempo. A tal proposito, già il direttored’orchestra e musicologo F.A. Weingartner nel suo saggio del 1906 “Sull’esecuzione dellesinfoniediBeethoven”siscagliòpesantementecontroisostenitoridellaprimatesiinvirtùdiargomentazioninontanto filologichequantodi logicamusicale.Oggiquasi l’unanimitàdegliinterpretiprotendeversolasecondateoriainterpretativa.Ilgiàcitatoincisoinizialerappresentaunmotivoconduttorepresentepertuttaladuratadellasinfonia,equestatrattazionecompositiva“cellulare”rivelatuttalagenialitàbeethoveniana.

Figura3:L'incipitdellasinfonia

Tuttavia,comefanotareilmusicologoSirDonaldTovey,<<lapotenzasconfinatadellamusicadi Beethoven non sta nell’immensa efficacia del frammento proposto,ma nellamaestria diBeethovenacrearefrasiampieelungheapartiredaesso>>.Ilprimomovimentosipresentainformasonata,eciòvuoldirecomesappiamo,chel’autoreesponeduetemi,lisviluppaeliriproponealterminedelmovimento.Ilprimotemarisultacompostodadueparti:laprima(ilgià citato incipit)presenta inembrione ilmateriale tematico sviluppatonella seconda,ed ingeneraleintuttalasinfonia.Dopolaritmicaimpulsivaelastabilitàtonalechecaratterizzanol’esposizione del primo tema, si passa, attraverso un semplicepontemodulantemediato daaccordi di settima diminuita, ad uncontrastante secondo inciso tematico in mi bemollemaggiore,dalcaratteredisteso,melodicoedall’armoniamenostabile.

Figura4:Lasecondaideatematica

L’avvento della seconda idea tematica è “annunciato” dai corni, che ripropongono unframmentoritmicosimileaquelloiniziale,allargandoneperògliintervalli.Lapreponderanzadel primo tema rispetto al secondo è chiara, non scomparendo durante lo svolgimento diquest’ultimol’idearitmicainiziale,ripropostadaibassiincontrappunto.Ariprovadiquantodetto,persinolosvilupposibasaquasiesclusivamentesullaprimaideatematica,ancheseadifferenzadiquantoaffermatodallamaggiorpartedeimusicologi, elementiprovenientidalsecondotemasonofacilmenterintracciabili,adesempiol’intervallodisecondaaumentata,edingenerale,lastaticitàritmicarappresentatadagliaccordidibattutaintera:

Figura5:Accordidellosviluppo

Allo sviluppo segue, come prevedono le regole della forma sonata, la ripresa. Notevole lacadenza dell’oboe tra le due sezioni del primo tema, forse a sottolineare la rassegnazioneiniziale dell’essere umano di fronte all’ostinatezza del fato. Nella ripresa, ad annunciare laseconda idea tematica non saranno più i corni ma i fagotti. La ragione del mutamentocompositivoèoggettodidiscussionetraimusicologi,macongrandeprobabilitàfudettatadaragioni di strumentazione: all’epoca di Beethoven i corni naturali erano strumenti dallepossibilità limitate, e per poter eseguire la frase voluta dall’autore, gli esecutori avrebberodovutocambiarestrumentodacornoinmibemolleacornoindo,comeperaltroavvienenelquarto movimento. In questo caso però, essi non avrebbero avuto il tempo materiale pereffettuarelasostituzione,avendoadisposizionesolounapausadiunquartointempoveloceper farlo. F. A. Weingartner suggerisce perciò nel già citato saggio “Sull’esecuzione dellesinfonie di Beethoven” di restituire oggigiorno ai corni la frase, permettendo ormai glistrumentimoderni la risoluzionedellaproblematicaesecutiva.Tuttavianon tutti idirettoriconcordanoconquellachedamoltièconsiderataunaviolenzaallapartiturabeethoveniana.La coda, dal carattere contrappuntistico e solenne, testimonia una delle poche ereditàmozartiane vive nel compositore di Bonn, ovvero la volontà di espandere notevolmente lesezionifinalidi sonate, concerti e sinfonie, quasi da renderlemotivicamente indipendenti. Inparticolare,lacodadelprimomovimentodellaquintasinfoniarisultapiùlungadiognialtraporzionedelmovimentoeforse,insiemeall’incipit,neèlasezionepiùsignificativadalpuntodivistadelgestomusicale.

Figura6:Ultimedodicibattutedellacoda,Iviolino

SecondomovimentoIl secondomovimento, in la bemolle maggiore, è un brano in forma di doppia variazione,duranteilqualecioè,duetemivengonoespostievariatiasezionialterne.Lastrutturaèquindicostituitadaduetemivariatipiùunacodarelativamentelungachepresentaanch’essapreciseconnotazioniritmiche,melodicheedarmoniche.Il primo tema, che armonicamente fa largo uso dell’ambiguità modale e delle dominantisecondarie,ècompostodaduefrasiinpiano,laprimadellequali,eseguitadaviole,violoncelliebassi,risultaascendenteedalritmopuntato;laseconda,legata,discendenteecaratterizzatadaidilliacheappoggiaturediquartasuaccordiinfondamentale,chiamaincausailegni.

Figura7:Primafrasedelprimotema

Figura8:Secondafrasedelprimotema

Il secondo tema ricordaper contro un inno dai caratteri marziali, armonicamente stabile esemplice, strutturato anch’esso in due frasi, questa volta dalle dinamiche contrastanti: inpianolaprima,infortelaseconda.

Figura9:Secondotema,secondafrase(trombaindo)

É d’uopo ricordare chemoltimusicologi considerano la prima frase un interludio e solo laseconda il vero tema, essa rappresenta ad ogni modo il culmine espressivo del secondomovimentoedèeseguitadauntuttiorchestraleinfortissimo.Un’assai suggestiva modulazione per moto contrario diatonico‐cromatico ricollegherà piùvolteduranteilbrano,ilsecondotemaalprimovariato.NellevariazioniBeethovensirivelamaestrodellagestioneritmica:ilprimotema,espostooriginariamenteinsemicromepuntate,viene dapprima “ridotto” in semicrome lisce e legate, le quali già appaiono molto piùscorrevoli,perpoiessereulteriormente“diminuito”intrentaduesimilegati.Allostessomodo,delsecondotemavieneridottol’accompagnamento,dapprimainterzinedisemicrome,poiinquartine di biscrome, mentre la melodia viene espansa. É però nella variazione del pontemodulantecheBeethovendàilmegliodisé:allaprecedenteomoritmiacontrapponeinfattiuncommentoritmicodeivioloncellicheriprendedefactol’incipitdelprimomovimento.

Figura10:Pontemodulantevariato

Di particolare importanza infine, la cosiddetta “variazione a follia”, nella quale Beethovenutilizza ritmo ed armonia di una danza barocca da molti autori utilizzata come tema pervariazioni.1Gradualmente le riduzioni ritmiche si estinguono riportando alla bucolicatranquillitàinizialeilbrano,cheormaigiuntoallacoda,terminaconuncrescendoedunfinaleinfortissimo‐nostalgicoricordodell’eroismodelsecondotema.TerzomovimentoSitrattadiunoscherzo‐trioin¾conschemaABA’intonalitàdidominore.Unaformaquinditripartita, derivata dal minuetto e trio di epoca classica. Già alcuni minuetti di Haydn

presentavano le caratteristiche dello scherzo, e di fatto, il terzo movimento della primasinfoniadiBeethovenèatuttiglieffettiassimilabileataleforma,èperòsoloapartiredallaseconda sinfonia (1802) che il compositore adotterà la grafia “Scherzo, Trio”. Nella quintaavviene quindi una rivoluzione estetica più che formale: gli scherzi precedenti emolti deisuccessivi sonoinfatti utilizzati dal compositore come brani distensivi, atti a spezzare latensioneprimadelquartotempo,eperciòpresentanounapersonalitàgiuliva, leggera.Nellaquinta invece lo scherzo assume una funzione diametralmente opposta, riproponendo leatmosfere cupe e taglienti del primomovimento in preparazione all’esplosionemagnocumgaudio dell’allegro finale. In nessun’altra delle sinfonie di Beethoven, eccezion fatta per lanona, la tonalità d’impianto dello scherzo si presenta in minore, e lo scherzo dell’ultimasinfoniadiBeethovenregalaatmosferedicertopiùgiovialidiquellodellaquinta.Il movimento si apre con un arpeggio di violoncelli e contrabbassi all’unisono, probabilecitazionedell’incipitdellasinfonian.40insolminorediMozart2.

Figura11:Mozartn.40BeethovenV(IIImovimento)

Adessosegueunarispostadeglialtriarchiedeilegni.Lafrase,leggermentevariata,èripetutauna volta prima di passare alla seconda ideamelodica, drammatica ed aulica, sviluppata apartiredall’incipitdelprimomovimento.Iltemaconsisteintrenoteribattute,seguitedaunaminimacolpunto,iltuttoaffidatoprimaaicorniinfortissimoedpoiall’orchestracompleta.

Figura12:Secondotema

L’interoperiodosiripeteinsibemolleminoreepoinellatonalitàd’impianto.Segueunbrevesviluppo contrappuntistico che riconduce alla seconda idea melodica in fortissimo aconclusione della prima sezione (A). Dopo la ripetizione dell’intera prima parte come daprassiesecutivasettecentesca,haluogoiltrio,chediversamentedallatradizioneclassicanonpropone una strumentazione contrastiva: gli stessi strumenti protagonisti della sezione A,ovverovioloncelliebassi,enuncianoinfatti,seguitidaviole,secondieprimiviolini,untemafugato in do maggiore che sviluppando elementi precedentemente esposti riconducegradualmenteallaterzasezione(A’).

Figura13:Trio,fugato

L’eredità settecentesca avrebbe previsto la ripetizione integrale della prima parte senzavariazioni, confermando una tradizione di economia compositiva utilizzata nelle danze deisecoliXVIIeXVIII.Beethoveninvece,consciodell’importanzacrucialediunagiustasuspenceinattesadelsuccessivomovimento,riproponelasezionecontonimoltosmussati,prescrivendopizzicati agli archi e pianissimi staccati ai fiati. Ciò conduce magistralmente ad una delle

transizioni più memorabili della storia: una settima di dominante di sol risolveinaspettatamente sul VI grado abbassato (la bemolle), ed introduce quindici battute dirarefazioneassoluta:solamenteunpedaletenutodaibassiedunritmoincalzantedeitimpani,iltuttointriplopiano…

Figura14:BattutepreparatoriealIVmovimento

…indiexabruptoiprimivioliniripropongonolaprimaideatematicadelloscherzostringendoprogressivamente l’altezza degli intervalli. Il ponte conduce ad un crescendo improvviso e,senzasoluzionedicontinuità,alquartomovimento.QuartomovimentoSitrattadiunbranoinformasonatadalledimensionicolossali.Indomaggiore,eroico,nobileegrandioso, ilquartomovimento (unallegro indue) risulta innovativosottomoltipuntidivista. Geniale ne è certamente la strumentazione, che annovera per la prima volta in unasinfonia(eccezionfattaperalcuniesempiminoriprecedenti)ilcontrofagotto,ilflautopiccoloediltrombone.Diparticolareinteresserisultaanchel’architetturaformale.Sebbenesitrattiinfatti di una forma sonata tripartita e bitematica, particolare importanza riveste il pontemodulante tra il primo ed il secondo tema, che assume proporzioni e carattere melodicopropri.Nonacaso,leterzineseguitedaunanotapiùlungachelocaratterizzano,sonotrattedall’incipit iniziale della sinfonia. Come spesso accade in Beethoven, il primo tema èmelodicamente ascendente, stabile armonicamente ed incisivo dal punto di vista ritmico. Ilsecondoèinvecepiùdistesoedinstabile,ariprovadellegiàcitateteoriedelcompositorecircaidueprincipîvitalicontrappostididerivazionekantiana.

Figura15:Primotema

Figura16:Pontemodulante(Iviolino)

Figura17:Secondotema

All’esposizione segue la sezione dello sviluppo, all’interno del quale è interessante notarel’usomelodico del piccolo e del trombone. A seguire, d’improvviso il compositore proponeunasospensionedelladrammaturgiainterna,inserendounacitazioneinpianodelmaterialetematicodelloscherzo,alla finedellaquale facoincidere la ripresa.Una talesospensionesieragiàvistanellasinfonian.84diJ.Haydn,cheBeethovenconoscevabene,tuttavial’usocheilcompositoretedesconefarisultaoltremodomirabile.Laripresaappareallineataaidettamidellaformasonata.Moltopiùinteressantedaunpuntodivistaanaliticorisultainvecelacoda,

precedutadaunastretta, chegrazieadunconsistenteaccelerando porta al presto finale in uno ed alleceleberrimedodicibattutedicadenzaV‐Ieleventinovebattute di conferma del do maggiore. Queste ultimesono probabilmentemutuate dall’ouverture dell’opera“Eliza”di L. Cherubini, il preferito da Beethoven tra isuoicontemporanei.Laragioneditaliproporzioninellacadenza finale sono da ricercare nella volontà delcompositore di estinguere completamente la tensioneaccumulata all’interno di una sinfonia cosìmastodontica.

F.Mendelssohn‐Bartholdy.Concertoper

violinoinmiminoreop.64GenesienotegeneraliIl concertoperviolino inmiminoreop.64diFelixMendelssohn‐Bartholdyè a buona ragioneconsiderato il primo grande concerto romanticodella storia, ed uno dei capolavori della letteraturaviolinistica di ogni tempo. Scritto per ed incollaborazione con l’amico Ferdinand David,concertmeister dell’orchestra del Gewandhaus diLipsia(altempodirettadallostessoMendelssohn),ilconcerto fu eseguito per la prima volta nel 1845, un anno dopo la scoperta da parte del

compositore, del concerto per violino di Beethoven, da decennidimenticato.Lapresuntainfluenzadelcolossoinremaggioredel

1806sulpiù recente concerto inmiminoreèoggettodidiscussione.Di certoMendelssohnfeceperlaprimavoltamenzionedellavolontàdicomporreilbranonel1838,seianniprimadella data di esecuzione. Considerati i ritmi compositivi di Mendelssohn, si tratta di unintervalloditempopiuttostoingente,eleragioniditalestasivannoprobabilmentericercateneinumerosiimpegnidelcompositoreedirettored’orchestrainqueglianni,duranteiqualiscriveva contemporaneamente la sua terza sinfonia e svolgeva un’intensa attivitàconcertisticaedamministrativa.Considerandocheilconcertoinmiminoreèinrealtàl’ultimolavoro orchestrale del compositore, scritto due anni prima della sua morte, è possibileipotizzarecheleprecariecondizionidisalutegliabbianoimpeditodidedicarsiassiduamentealla composizione. A riprova di ciò, durante la prima Mendelssohn non poté dirigere perproblemi di salute, e ad accompagnare al violino Ferdinand David provvide il daneseNielsGade. Il concerto venne finalmente diretto dal suo creatore circa seimesi dopo, il 25ottobre 1845, con al violino lo stesso David. Dalle cronache del tempo deduciamo che laseconda esecuzione irretì un successo molto

Figura18:F.Mendelssohn‐Bartholdy

Figura19:FerdinandDavid

piùconsistentedellaprima.Sebbenel’organicoorchestraleprevistorisultiparticolarmentetradizionale,ilconcertorisultacertamente innovativo. I primi duemovimenti sono collegati tra loro, e per quanto latradizionemusicologica attribuisca a questa sceltamotivazioni extra‐compositive – sembrainfattichel’autorefosseparticolarmentedisturbatodall’usanzaottocentescadiapplaudiretraimovimentidiunacomposizione,epensasseperciòconlacontinuitàdelbranodievitarelaturpe consuetudine – probabilmente la ragione di tale indirizzo artistico consistetteinvecenella volontà dell’autore di portare alle estreme conseguenze il concetto di ciclicitàcompositiva. Ciò è peraltro confermato dagli stretti legami che intercorrono tra tutto ilmaterialetematicodelconcerto.Altra innovazione, l’abolizione delle “battute d’aspetto” introduttive lungo tutti e tre imovimenti.Mendelssohn rinunciaquindi all’atmosfera creatadaunapossibile introduzioneorchestrale facendo entrare il violino già alla seconda battuta. La bellezza lirica del temainiziale in mi minore esposto dal solista colpisce da subito lo spettatore e giustificaampiamente l’assenzadiun’aperturaorchestrale. Infine, il concertoè ilprimodellastoriaapresentare una cadenza scritta appositamente dal suo compositore,inserita per altro inposizioneinsolita,tralosviluppoelaripresainvecechedopolaripresaesubitoprimadellacoda.Ricordiamo che la prassi settecentesca e primo‐ottocentesca prevedeval’improvvisazionedellecadenzedapartedegliesecutori.Molte delle innovazioni proposte dal brano di Mendelssohn furono assorbite dai concertiromanticisuccessividiJ.Sibelius,P.I.ČajkovskijesoprattuttoM.Bruch.Essendo stato scritto consultando un violinista professionista, il concerto di Mendelssohnrisultaparticolarmente“violinistico”,compostocioèrispettandolepossibilitàdellostrumentoed ottenendo il massimo effetto da tecniche relativamente agevoli.Sull’esempio diMendelssohn,J.BrahmsannidopoconsulteràJ. Joachimperlastesuradelsuoconcertoinremaggiore, per quanto i risultati non abbiano raggiunto il medesimo livello di comoditàesecutiva,adettadigrandiviolinistiqualiH.WienawskyeP.deSarasate.Adognimodonel1906Joachimscrisse:ITedeschi possiedono quattro concerti per violino. Il più grande ed intransigente è quello diBeethoven.IlconcertodiBrahmsgareggiaconessoinprofondità.Ilpiùricco,seducente,èstatoscrittodaMaxBruch,mailpiùintrospettivo,gioiellodelcuore,èilconcertodiMendelssohn.AnalisiPrimomovimentoSi tratta di una forma sonata piuttosto classica, le cui uniche particolarità come già dettorisiedononellaposizionedellacadenzaenell’ordined’esposizionedeigruppitematici.Infatti,adifferenzadei concerti classici, ilprimo tema inmiminoreèespostodal solistae ripresodall’orchestradopounaseriediscaleedarpeggivirtuosisticidelviolino,iqualicontemplanol’usodiottaveeterzineinvelocità.

Figura20:Entratadelviolinoallasecondabattuta

Ilpontemodulante,caratterizzatodaunsemplicearpeggioriccodiappoggiaturecromaticheinferiori,attraversounaseriedifunamboleschicontrappuntisolisticiconducealladominantedi solmaggiore e quindi al secondo tema sulla tonica della stessa tonalità. La prima voltal’ideatematica,dalcarattereintimo,èespostadailegniesostenutadaunpedaledisolgravedelviolino,lasecondavoltaèinveceripresadalsolistaedaccompagnatadailegni.Sigiungequindiallosviluppo,nelqualeMendelssohnfondeelementidelprimotema,delsecondoedelpontemodulante,creandounascritturaviolinisticadirarabellezza.Iltuttoconvergedunquenella cadenza, notevole per l’utilizzo degli arpeggi in ricochet, introdotti anni prima daPaganini,cheaccompagnanolaripresadelprimogruppotematicoadoperadell’orchestra.

Figura21:Arpeggiinricochet

Seguequindiilpontemodulante,variatoinmododacondurrealladominanteepoiallatonicadimimaggiore, tonalitànellaqualeè trasportato il secondo tema, chevieneeseguito comenell’esposizione prima dai legni e poi dal violino solista. Infine, mediante un’assai efficacetransizionemodale,siritornaallatonalitàdiimpiantodimiminoreperlalungaevirtuosisticacodafinale.SecondomovimentoIlsicentraledelfagottorimanelegatopernonspezzareilprimodalsecondomovimento.Lanota sale di semitono diatonico conducendo di fatto ad una transizione melodica a domaggiore, tonalità d’impianto, subito confermata da una serie di passaggi cromatici diwagnerianareminiscenza.Formalmentesi trattadiunaromanzasenzaparoledalloschemaABA’,generemusicaledelqualeMendelssohnèstatosicuramente ilmassimoesponente.Laprima e l’ultima sezione in do maggiore presentano un carattere spiccatamente lirico eslanciato melodicamente, mentre la parte centrale, in la minore, è caratterizzata da unamaggiorestaticitàintervallareoltrechedall’usodeltremolo,chepermettealviolinosolistadisuonarecontemporaneamentelamelodiael’accompagnamentodellastessa.

Figura22:Usosolisticodeltremolo

Dopo la ripresa della sezioneA’ si arriva alla coda, ed a conclusionedi quest’ultima, ad unallegretto transitoriodiquattordicibattute,nellequali il violinosolistaèaccompagnatodaisoliarchi. Ilmateriale tematicoèvisibilmentederivatodallasezioneB,e lecoronealla fine

dellesemifrasiricordanoicoraliluteranitedeschi,tantocariaMendelssohn,checonvertitosiinsiemealla sua famiglia alla religioneprotestante, ne abbracciò il culto con fervore (senzatuttaviamairinnegarelesueoriginiebraiche).TerzomovimentoDisicuroilpiùvirtuosisticodeitremovimenti, l’allegromoltovivace,dalcaratterefestosoefrizzante,presentanotevolidifficoltàtecniche:passaggisullaquartacorda,detachédipiùnoteinvelocità,picchettativolanti finoaquattordicinote(ereditàdiNicolòPaganini),arpeggi inricochetescaledipiùottaveeseguiteagrandevelocità.Laformautilizzataèunaparticolarevariantedelrondò‐sonata,cheinvecedipresentarsinelconsuetoschemaABACABA,mostraunastrutturaditipoABCABAD.Analizzandodalprincipio:unafanfaraditrombeintroducelasezioneinizialeA,nellatonalitàd’impiantodimimaggiore.Sitrattadiun’ideatematicalegata‐picchettatadicromeesemicrome,variatainseguitodalviolinosolista.

Figura23:TemaprincipaledellasezioneA

SeguelaporzioneB,insimaggiore,cheesponeuntemadalritmopuntatocontinuandoperòacitare il materiale della sezione precedente. A questo punto, la tradizione prevedrebbe laripetizione di A nella tonalità d’impianto, ma Mendelssohn passa invece direttamente allosviluppo,citandoilprimotema,propostoinsolanzichéinmimaggiore.Estintosiilbrevesvilupposiarrivaconvenzionalmenteallaripresanellatonalitàd’impianto,che propone sostanzialmente lo stesso materiale iniziale, arricchito però da una serie ditrovate musicali di grande eleganza, come la melodia degli archi che accompagna econtrappuntailprimotema.Unaserieditrilli introduceinfine un’insolitamente lunga coda finale nella quale ilsolistasiprodigainribattutiinvelocità,sequenzebasso‐accordodisaltoebicordidinonfacileesecuzione.

P.Dukas,“L’apprentisorcier”Per comprendere appieno la valenza artistica delloscherzo sinfonico “L’apprendista stregone”di PaulAbraham Dukas, è necessario analizzare l’opera damolteplici punti d’osservazione, tanto interessanterisultailsubstratoculturalecheneprecedeesuccedelacomposizione.L’autorefrancese,natonel1865,nonfupropriamenteunenfantprodige.Perquantoamasseinfatti lamusicaedavessestudiato ilpianofortesindalla teneraetà,soloaquattordicianniiniziò amanifestare una certa predisposizione per la composizione. Fuallora che decise diintraprendere la carrieramusicale, entrandoal conservatoriodiPariginel1981, compagnoperaltrodelcoetaneoC.Debussy.Unavicendaparticolarepuòservireadintrodurreunadellecaratteristiche peculiari del carattere di P. Dukas, ovvero l’eccessiva ambizione ed ilpatologico perfezionismo: nel 1888, vinse infatti il secondo premio all’ambitissimo PrixdeRomeper la composizione. Paul fu talmente deluso di non aver vinto lamedaglia d’oro dadecidere di abbandonare il conservatorio un anno dopo. Per tre anni Dukas si isolò dallamusica,ma successivamente, nel 1892, incapacedi rinunciare all’amoreper l’artedecisedidedicarsi alladoppia carrieradi criticomusicale (peraltro conestremaarguzia edeleganza

nellascrittura)ecompositore.Dal1927insegnòcomposizionealconservatoriodiParigiefuinsegnantestimatissimo,maestroementorediOlivierMessiaentrainumerosiallievi.Dukasfu un compositore dotato di grande talentoma insufficiente autostima, come testimoniatodall’esiguonumerodi lavoripubblicati (quattordici in tutto), soprattutto inparagone con ilnumerodi lavoridistruttie incompiuti(dieci)enonpubblicati(quattordici).Probabilmentel’ambiente familiareestremamenterigidoeconservativo (ilpadreeraunriccobanchieredireligione ebraica), e la sua vocazione di critico intransigente non giovarono alla carrieracompositivadiPaulDukas.Ad ogni modo, i concorrenti od anche i semplici riferimenti musicali tra conoscentidiDukasfurono tantissimi e di grande talento, per citarne alcuni:J. Massenet, C. Debussy, M.Ravel, C. Franck ed i suoi allievi. La Parigi di fine Ottocento – inizio Novecento era uncrogiuolodiispirazioneeproduzionemusicale,unacapitaleculturalecheavrebbeintimiditochiunque. Tra l’altro Dukas era unmusicista aperto alle contaminazioni europee, e recepìl’influenza di sommimusicisti passati ed a lui contemporanei qualiWagner, R. Strauss e J.Brahms. La musica di Dukas risulta in effetti un’interessante commistione tral’impressionismofranceseediltardo‐romanticismodistampotedesco.L’apprendista stregone, (titolo originale “L’apprentiSorcier, scherzo symphonique”) è unoscherzo sinfonico a programma in faminore, scritto nel 1897, di gran lunga la più famosacomposizionediDukas. Per quanto il poema sinfonico fu un successo clamoroso già al suodebutto,e lostessocompositoreannidopodichiarò ilsuorammaricoper ilsuccessodiunasolasuacomposizione,“L’apprendistastregone”divennefamiliarealgrandepubblicosoloapartire dal 1940, anno in cui il film animato “Fantasia” di Walt Disney ne incorporò unaversione diretta da L.Stokovsij. La registrazione detiene tra l’altro il primato di primaincisionestereofonicadellastoria3.Il soggetto del brano è tratto dall’omonima ballata in quattordici stanze di W. Goethe“DerZauberlehrling”,composta esattamente cento anni prima. A riprova delle originiancestralideltematrattato,Goethetrasseilsoggettodaltesto“Ilmentitore”(Philopseudes)diLucianodiSamostata,cheasuavoltanedesunseilcontenutodaunalegendaegizia,“Eucratel’apprendista stregone”. Sebbene la trama in Luciano sia leggermente diversa da quellatrattatadaGoethe,enelraccontodell’autoregrecononsiapossibilerinvenire intentietico‐moralicomenellaversionedelpoetaromantico,nonv’èdubbiocheilriferimentodiGoethesiastatoproprioilsofistaateniese.La tramadellaballata (grazie aDukasedalla versioneDisney)ènota a tutti:uno stregonelascia dei compiti da svolgere al suo apprendista, che per risparmiare tempo medita diaffidarsiallastregoneria.Decidequindididarvitaadunascopa(nellaversionediLucianounpestello),affinchésirechialpozzoariempiredeisecchid’acquaeliriversisulpavimentoperpulirlo. L’entusiasmo iniziale dell’apprendista è subito stroncato dall’evidenza: la scopasembra non volersi fermare, ed egli ha dimenticato la parolamagica con la quale revocarel’incantesimo. Sopraffatto dalla paura decide di mettere fuori uso la scopa con un’ascia,colpendolae scindendola indue. Il risultatodell’azioneèperò controproducente, inquantoentrambe leduepartiprendonovitae raddoppiano l’azionedisastrosa.Solo il ritornodellostregoneponefineall’incresciosasituazione.ÈinteressantenotarecheleultimeduestanzedellaballatadiGoethenonfannocennoadunapunizioneodun’arrabbiaturadapartedelmaestro:

Maeccochelestoritornailmaestro:calmeràlostregone

lagranconfusione?

“Scope,nell’angolo!Spiriti,fateattenzione:All’ordineorvirichiamailvostropadrone!”

Nella versione di Luciano di Samostata invece lo stregone, deluso dal suo discepolo, loallontana non permettendogli di terminare l’apprendistato. La traslitterazione musicale diDukas, confermata dall’animazione Disney, sembra propendere per la versione di Luciano,comevedremoinseguito.Dal punto di vista musicale ci troviamo di fronte ad una partitura ben scritta e benstrumentata.Notevole è l’uso comicodei legni bassi (tre fagotti, controfagotto e clarinettobasso) che assolvono a funzioni prettamente solistiche e tematiche. Interessante anche lapartedelGlockenspiel,cheperviadellasuaenormedifficoltàtecnicaprevedel’impiegodiunostrumentoappositamentecongegnato.DalpuntodivistaarmonicoDukasdà ilmegliodisé,offrendo un linguaggio sapientemente commisto: daWagnermutua l’uso drammatico degliaccordidiquintaaumentata,chenonacasovengonoutilizzatiduranteilclimaxdelbrano;daDebussy(maancorprimadaglistuditrascendentalidiLiszt)trael’impiegodellascalaatoniinteri ed in genere delle scale modali. Da Franck e Brahms sembra mutuare l’uso delletransizionidaminoreaminore,comeadesempionellaparteinizialedelbrano,nellaqualeilmaterialetematicoespostoinfaminorevienetrasportatoelegantementeuntonoesemitonosopra,inlabemolleminore.Lo scherzo sinfonico è fondato su tre temi principali, che possiamo semplicementeidentificarecome:Tema della scopa (o delle forze soprannaturali). Celeberrimo, eseguito dai tre fagotti inregistro basso, ritmicamente semplice e melodicamente caratterizzato dall’ostinatainvoluzionedellamelodiasusestessaedall’enfasidataall’intervallodiquartaaumentata.

Figura24:Temadellascopa

Temadellostregone (odell’incantesimo).E’ ilprimo temachesiascoltanellacomposizione,eseguitodaiviolini.L’incisoècostituitodaunaseriediintervallidiscendentidisecondafioritidaunmordenteinferiore.

Figura25:Temadellostregone

Tema dell’apprendista (o dell’impudenza giovanile). Derivato dal tema dello stregone, edeseguito da diversi impasti strumentali lungo la stesura del brano, consta di una serie diintervallicromaticiacciaccati,chesfocianoinunascalacromaticadiscendente.

Figura26:Temadell'apprendista

Temadellasciagura (o del contro‐incantesimo). Eseguito dagli ottoni, costituisce il culminedellatensionedrammaticadelbrano,econsisteinunaseriedisquilliinfortissimo.L’armoniautilizzataèbasatasullascalaatoniinteri.

Figura27:Temadeldisastro

L’architetturadelbranoèsempliceecomegiàdetto,fortementeaprogramma.Iltuttosiapreconun’atmosferararefattacaratterizzatadauntappetodiarmoniciartificialieseguitidaviole,violoncelli e bassi, sui quali svettano i violini che espongono il tema dello stregone in faminore. Il temaèpoi trasportatountonoesemitonosopra, in labemolleminore. Inquestasezioneilcompositoresembravolerricrearel’atmosferamagicadiunostudiodistregoneria.Il tutto è bruscamente interrotto dal brillantetema dell’apprendista, eseguito dai legni, chepresenta ilpersonaggioprincipaledelracconto.Segue lariproposizione,percinquebattute,dell’atmosfera rarefatta iniziale alla quale sopravviene ancora il tema dell’apprendista, in9/16 in tempo vivo. I toni espressionistici e la premonizione della sciagura, annunciatadurante il primo sviluppo del branomediantela citazione del tema del contro‐incantesimo,sembranovolerdescrivereapertamente le trame incoscientidell’apprendista, chedopounasarcasticacadenzasospesaII‐Vsirivelano.Eccoinfattichelascopaprendevita,accompagnatadalmisteriosotemain3/8deifagotti. Il tuttosisviluppagradualmentefinoadarrivareallaprima culminazione del brano, con il tema dellasciagura in fortissimo, a descrivere l’avventata azione dell’apprendista nel dimezzare la scopa con un’ascia. Nella ballata diGoethe:

Eccola!Tornadalfiume,contuttiisuoisecchi!Orprendol’accetta,uncolpodeciso…

…eseisistemata!

“Eccoqua,tihospaccata!”Manientedafareiduepezzisonvivi!

L’ultima stanza goethiana preannuncia il fallimento dell’azione riparatoria, ed infatti nelbranodiDukas,dopounapausadiduebattuteavremo laripresa,prima frazionata,poiperintero, del tema della scopa, questa volta eseguito non solo dai fagotti ma anche dalcontrofagotto e dal clarinetto basso, a simboleggiare la moltiplicazione dello sciaguratoutensile.Avremoquindiuno sviluppoulterioremadiproporzionievolumimaggiori, finoagiungereallaveraapoteosidelbrano,marcatadaDukasconl’indicazioneAssezlent,moinsdel’introductionchefacciamocoinciderevisivamenteconilritornodelmaestro,ilqualeriesceinvirtùdellasuaesperienzaarevocarel’incantesimoedarginareidanni.

La parte conclusiva del brano è assai pittorica: i due strumenti più “tristi” dell’orchestra,ovvero la viola ed il clarinetto, espongono in pianissimo e con melanconia, il temadell’apprendista,ad indicarne l’umiliazionedi frontealmaestro,chebonariamentepunirà ilsuo allievo. La “sculacciata” (od il colpo di scopa come nella versione Disney), è resamusicalmente mediante una cadenza perfettadominante‐tonica in fortissimo, tra l’altromelodizzata. Si tratta di una conclusioneparossisticadigrandeeffetto.

Figura28:Conclusionedelbrano

Unospuntodiriflessioneinteressanteèdatodallaprobabilesimbologianumericacelatatralenotedelloscherzosinfonico:lastrutturaèin3/8elebattutesonoraggruppatea3pertuttoilbrano. L’autore avrebbe potuto scrivere in 9/8 come la logica compositiva suggerirebbe,tuttavianon lo fece. I fagottisono3diversamente dalleorchestrazioniconvenzionalicheneprevedono 2, ed il soggetto trattato deriva dall’esoterismo egizio. Inoltre l’allegoria delsentiero iniziatico che il discepolo deve compiere conmodestia, la simbologia della pietragrezza da smussare, e la metafora della subordinazione dell’ apprendista, nel cui cuore lamateria prevale sullo spirito, al maestro,nel cui cuore lo spirito prevale sulla materia,risultanoallabasedeiritimassonici.Nonabbiamoprove tuttaviadell’appartenenzadiDukasalla liberamuratoria, anche se è arduononpresumerequantomenoun suo interesse per lanumerologia o il cabalismo. Nota e comprovata è invece l’appartenenza diWalt DisneyallaMassoneria americana. Egli, lo ricordiamo, diede forma ed immortalità al brano di Dukas,condannando però il compositore al livido limbodeimusicistinotiperunasolacomposizione.SUGGERIMENTIPERL’ASCOLTO:L.v.Beethoven,Sinfonian.5indominoreop.67https://www.youtube.com/watch?v=P08rkJ5Ugf0[BerlinerPhilharmoniker,Direttore:HerbertvonKarajan,1977]F.Mendelssohn‐Bartholdy,Concertoperviolinoinmiminoreop.64https://www.youtube.com/watch?v=ZwW4oruwyJU[PhiladelphiaOrchestra,Direttore:EugeneOrmandy,Solista:IsaacStern,1958]P.A.Dukas,L’apprentisorcierhttps://www.youtube.com/watch?v=C6D9RbD_jp8[OrchestrenationaldeFrance,Direttore:GeorgesPrêtre,1997]1:https://www.youtube.com/watch?v=5BPhkY6xIP8

Figura29:Ilmitomassonicodell'apprendistaallavoro

(ArcangeloCorelli,Sonataop.5n.12,TrioSonnerie)https://www.youtube.com/watch?v=EQIVWhKhwPA(L.V.BeethovenVsinfonia,IImovimento,6:00‐6:27,variazione“afollia”)2:https://www.youtube.com/watch?v=_vJPjUqWjjg(W.A.Mozart,sinfonian.40insolminoreK550,IVmovimento,WPHeKarlBöhm)3:https://www.youtube.com/watch?v=T8gOh0wEgLg(IlcortometraggioanimatoDisneysullenotede“L’apprendistastregone”,da“Fantasia”)

Acuradi

CristianFrattima