entrare nel padiglione. Vicino alla scala si innalzava un pilone a tre piedi in legno a forma di spirale, coronato dal simbolo deH'URSS e dalla bandiera rossa -simboli dell'enfasi dell'attività eroica. Le superfici delle pareti della facciata, elementi costruttivi del padiglione e le torri, secondo gli schizzi del principale artista del padiglioneA. Rodcenko, erano dipinte di rosso e di grigio. Tutte le parti in legno erano preparate in fabbrica, le assemblarono sul posto e senza impalcature, issarono le travi con delle gru. Allo stesso modo fu per l'edificio e la torretta, a due riprese: all'inizio due terzi, quindi il resto. Grazie alla costruzione in fabbrica di tutti gli elementi costruttivi il padiglione fu montato da nove operai in un periodo di tempo di poco superiore al mese.8 Il padiglione deH'URSS di

Mel'nikov, al quale a Parigi fu assegnato il Grand Prix, divenne una delle prime realizzazioni di opere d'avanguardia sia nell'architettura sovietica che in quella mondiale del ventesimo secolo. E noto il parere di Le Corbusier, che disse che il padiglione sovietico era l'unico padiglione alla mostra che valeva la pena di vedere. Con la lingua delle forme artistiche la sua architettura proclamava la nuova aspirazione della società socialista: sociale ed estetica. Nella "interpretazione dell'opera deM'architetto Mel'nikov si nota l'espressione simbolica dell'unione di nazionalità nello stesso padiglione architettonico: l'unione delle repubbliche è espressa dalla copertura della costruzione, costituita da elementi che si appoggiano a vicenda l'uno sull'altro".9 Dopo la conclusione dei lavori dell'esposizione il padiglione

deH'URSS fu regalato al Soviet dei lavoratori dei sindacati di Parigi e posto in un altro luogo, in un quartiere diverso, in Avenue Maturain Moreau. Ma successivamente fu smontato.Gli ininterrotti tentativi di ricostruirlo a Parigi non hanno dato fino a oggi nessun risultato. Nel 1996 nell'Istituto moscovita dell'economia comunale e dell'edilizia (MIKKhIS), nel quale l'architetto benemerito del RSFSR, il professore, dottore in architettura K.S. Mel'nikov per sedici anni (dal 1958 al 1974) trasmise la sua conoscenza ed esperienza artistica agli studenti, fu posta la domanda sulla ricostruzione del celebre monumento architettonico perduto in uno dei parchi della città di Mosca. In relazione a ciò furono condotte ricerche di diversi materiali descrittivi: i progetti esecutivi, realizzati dal Mel'nikov e pubblicati sulla

stampa nazionale ed estera,i modelli, che si conservano nel museo statale scientifico di ricerca dell'architettura A.V. Scusev (GMA), il materiale d'archivio delle famiglie di K.S. Mel'nikov e A.M. Rodcenko, e anche semplici fotografie del padiglione. Venne notato che Mel'nikov, nel processo di costruzione portò all'oggetto una serie di modifiche che non erano state fissate nei disegni e non trovavano spiegazione né nella letteratura né nei modelli esistenti (realizzati posteriormente).Come risultato deH'analisi comparata delle soluzioni progettuali e volumetrico- spaziali, architettonico- planimetriche e costruttive esistenti in natura (grazie alle fotografia conservatesi e con la considerazione delle testimonianze dei contemporanei e dei familiari

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Veduta del modello (realizzazione D.A. Seliscev)

di Mel'nikov e Rodcenko) si sono individuati una serie di padiglioni costruiti diversamente dal primitivo proposito progettuale.10

Per la lavorazione dei materiali di correzione del progetto, che si riferiscono ai cambiamenti individuati, era necessario condurre un'analisi delle soluzioni spazial-planimetriche e costruttive del padiglione, dal moménto che i disegni conosciuti in letteratura non sono parametrizzati. Con l'aiuto della trasformazione delle scale secondo i dati grafici conosciuti (facciate e piani) si è ottenuta la base dei dati geometrici dell'oggetto, che ha permesso di riprodurre qualsiasi documento progettuale. Sulla base della modellizazione geometrica su IBM sono stati formulati completamente i parametri come conosciuti in origine, così come i nuovi aspetti dei disegni: le facciate principale, quella posteriore e quelle laterali, i piani del pianterreno e del primo piano, gli schemi di disposizione degli elementi prefabbricati del pianterreno e del primo piano (nuovi) la sezione dell'edificio, il piano del tetto (nuovo) e lo schema della torre (nuovo).È stato realizzato un modello informatico tridimensionale del padiglione.Il modello del padiglione, In scala 1 : 50, fedele nella resa della caratteristiche spazial- planimetriche, geometriche, dei colori e delle altre caratteristiche, è stato elaborato tenendo conto di tutti i cambiamenti apportati

da Mel'nikov all'oggetto originale. Per rendere possibile la visione degli spazi interni, è stato previsto un tetto del modello smontabile.L'autore e il direttore di progetto di ricostruzione del padiglione è il professor V.N. Semenov ■> (titolare della cattedra MIKIKhIS, direttore del Centro CIUP), le ricerche e la realizzazione del ; modello sono state eseguite '■ dall'ingegnere costruttore D.A: SélÌsòevi -Il m o d e I lo i n’f orni at fèto dei disegni del progetto è statfr realizzato dai tecnici-architetti N.A. Bokharov, T.V. Volkov, E.G. Kuznecov, A.D. Mukhamettìinov, consulente l'ingegner P.V. Belen'kij. Consulenti per la ricostruzione: il presidente del centro KM l.A. Kazus' (condirettore del GMA A.V. Scusev), il presidente del consiglio scientifico- metodologico del centro KM, Sand, Architetto S.G. Petrov (direttore del reparto GMAA.V. Scusev).

1 Progettazione dell'architettura, 1933, in Mastera sovetskoj arkhi- tekturi ob arkhitekture, Iskusstvo, Moskva 1975, tomo 2, p. 171.2 S.O. Khan-Magomedov, Kon­stantin Mel'nikov, Stroijizdat', Moskva 1990, pp. 82-102.3 B. Brodskij, Khudoznik, gorod, celovek (Artista, città, uomo), Moskva 1966, pp, 15-16.4 P. Karpova, L. B. Krasin, Moskva 1963, p. 181.5 I. Rjazancev, Iskustvo sovetsko- go vystavocnogo ansamblja 1917-1970 (Arte sovietica degli insiemi espositivi 1917-.1970), Moskva 1976, p. 25.

6 V.E. Khazanova, K.N. Afanas'ev, Iz istorii sovetskoj arkhitektury 1926-1932 gg. Dokumenty i ma- terialy (Dalla storia dell'architet­tura sovietica 1917-1925: Docu­menti e materiali), Moskva, 1963, p. 190.7 Ibidem.8 "Kraznyj zumai" (Il giornale ros­so), n. 12, 1925.s I. Rjazancev , Iskusstvo sovet- skogo vystavocnogo, cit., p. 305.10 In particolare si è notato che: 1. Ai lati di tutte e quattro le faccia­te è eretto un podio. 2. Sulla fac­ciata 1-15 sotto le scale (sugli as­si 5-6) si individua il telaio di una finestra. 3. Sulla facciata 1-15 e 15-1 sulle pareti (sugli assi 1-2 e 15-14) al primo piano si indivi­duano due finestre rotonde. 4. Sulla facciata 15-1 il modulo di una finestra (sugli assi 10-9) è so­stituito da un muro cieco. 5. Sul­la facciata 15-1 sul muro cieco (sugli assi 9-8) si individua una porta. 6. Sulle facciate l-A e A-l muri ciechi (sugli assi D-Z e B-G) sono condotti fino al livello dei tetti. 7. Sul piano del pianterreno della facciata 15-1 (sugli assi 9-8) si individua una porta. 8. Sul pia­no del primo piano lungo gli assi diagonali 3-3,7-7, 9-9,14-14 si in­dividuano colonne portanti inter­ne. 9. Sul piano del primo piano (sugli assi 8-9) sono corrette le dimensioni del vano della porta. 10. Sopra le scale al posto dei dieci pannelli intersecantisi a vi­cenda della coperture se ne tro­vano nove; l'ultimo pannello di sinistra dalla parte della torre non si individua; viene cambiata (precisata) la disposizione spa­ziale dei pannelli. 11. Si individua un sostegno per l'ultimo a destra

dei pannelli che si intersecano reciprocamente sopra le scale.12. Sull'ultimo a destra dei pan­nelli che si intersecano recipro­camente sopra le scale si indivi­dua l'emblema della falce e mar­tello. 13. Dai due lati delle rampe di scale i primi tre gradini sono completi di tappeto. 14. Viene modificata (precisata) la disposi­zione e la quantità di montanti della ringhiera delle scale, così come la geometria della stessa. 15. Si individuano ringhiere mu­rali sui muri ciechi lungo le ram­pe di scale; tutte le superfici delle facciate del padiglione, così co­me le superfici degli elementi co­struttivi dei pannelli che si inter­secano a vicenda e i piloni sono dipinti dei colori rosso e grigio. Inoltre sono state fatte le seguen­ti modifiche nella costruzione della torre: la rete dei tre soste­gni portanti possiede una forma trapezoidale al posto di quella progettuale rettangolare; le parti cieche della torre sono "cucite" al di sopra dei sostegni portanti; sei diaframmi triangolari sono tappezzati lungo il perimetro da lavagne e disegnano la forma di una scatola, con il fondo capo­volto verso l'alto; sei boncinellii verticali sono "cuciti" nei muri ciechi dai due lati lungo ciascuno dei sostegni portanti; sulla torre viene corretta la composizione del simbolo "URSS"; sulla torre viene eretto un albero con la bandiera rossa.

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che riveli da un lato la nostra architettura, dall'altro la nostra arte e cultura nazionale".5 Il concorso fu bandito il 18 novembre 1924 con un mese di tempo. Il comitato espositivo pose una condizione di principio: "Il padiglione deve esprimere l'idea dell'URSS. L'esterno deve essere originale e distinguersi per il proprio carattere dall'abituale architettura espositiva''.'Il 18 dicembre 1924 una commissione speciale (N.D. Bartam, Ja.A. Tugendkhol'd,D.P. Stenberg, B.V. Saponsnikov, D.E. Arkin) con la partecipazione di Lunacarskij e Majakovski prese visione degli schizzi presentati. I fratelli Vesnin e i diplomati del VKhUTEMAS non presentarono progetti. Il secondo e il terzo premio furono assegnati rispettivamente a Ladovskij e Ginzburg.7 Come miglior progetto fu scelto quello

di Mel'nikov. Gli fu ordinato di presentare entro il 30 dicembre il progetto rielaborato secondo alcune indicazioni di Lunacarskij. Questo progetto definitivo fu accettato dal comitato dell'esposizione il 6 gennaio del 1925. Il quotidiano «Izvestija» l'undici gennaio del 1925 già non menzionava i "classici", ma informava: "Come risultato di un concorso a inviti, al quale è stata chiamata la migliore giovane forza architettonica, il comitato ha scelto il progetto di padiglione dell'URSS dell'architetto Mel'nikov.Leggero nella costruzione, questo padiglione riflette l'idea dell'URSS come un governo operaio-contadino e un'unione di repubbliche nazionali distinte. L'architetto Mel'nikov si recherà a Parigi, dove si accinge alla costruzione del padiglione".Per la costruzione era stata assegnata una superficie sul

viale Cour La Ren, nella seconda linea dal ponte di Alessandro III, difronte all'uscita del Grand Palais, presso l'ingresso principale dell'esposizione. Immediatamente a fianco del padiglione dell'URSS si trovava il padiglione dell'Italia, a fianco c'era il padiglione della Norvegia e nelle vicinanze quello dell'Inghilterra. La superficie utile globale del padiglione prevista dal progetto di Mel'nikov, i cui disegni furono realizzati dall'ingegner-architettoB.V. Gladkov, era di 380 metri quadrati (compreso lo spazio per il camminamento, pari a 125 metri quadri) dei quali 231 a pianterreno e 149 al primo piano.L'inaugurazione della mostra parigina avvenne il 28 aprile 1925 alle tre del pomeriggio.Tra i padiglioni nazionali quello sovietico fu l'unico per la costruzione dell'immagine

artistica del quale si utilizzò programmaticamente una lingua innovativa dell'architettura e dell'arte, ed esso si distingueva nettamente tra le stilizzazioni eclettiche dei padiglioni degli altri paesi. La composizione volumetrica di questa costruzione dalla leggera carcassa in legno si presentava come un edificio a un piano con pianta ad angolo retto, attraversato in diagonale da una grande scala aperta che conduceva al primo piano e a una originale struttura spaziale di copertura, con una doppia fila di lastre piatte intersecantesi a vicenda. La maggior parte della superficie delle pareti esterne era a vetri, cosa che assicurava il massimo di visibilità, permetteva di vedere gli oggetti esposti dal Gostorg, dal Gosizdat e l'esposizione dedicata alle diverse nazionalità dell'URSS già da fuori, senza

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Veduta del club operaio Rusakov

Veduta del quartiere Sokol'nlki con in primo piano l'ospedale Bakhrusinikh e sullo sfondo la chiesa della Resurrezione dell'Oratore (foto anni Dieci)

Posto di guardia antincendio del quartiere Sokol'niki, anni Dieci (foto anni Novanta)

Ricostruzione dell'area del club Rusakov prima e dopo la realizzazione del progetto (Ju. Volcok, E. Nikulina)

Lungo il limite edificabile della via Stromynka inizialmente è stato costruito un corpo ospedalizio, e poi abitazioni a molti piani. Ciò nonostante l'edificio del club Rusakov ha ancora oggi un importante ruolo urbanistico, e influenza attivamente l'organizzazione dello spazio circostante.

Ricostruzione del modello a scala urbanisticaNel modello è riprodotto l'insieme, che comprende le tre costruzioni principali del quartiere, il club con i suoi dintorni, la torre di guardia anti- incendi e la chiesa. Osservando questa composizione, cosi come il piano generale del parco, è subito evidente il valore fondamentale del parco per ogni edificio che si intenda progettare in questo quartiere, il piano del parco presenta un ventaglio di viali che partono dalla piazza centrale di forma circolare e si diffondono a raggiera. E risultato che la torre di guardia e il club sono orientati con i propri assi quasi esattamente al centro del cerchio. Le costruzioni davanti al parco erano basse ed entrambi questi due elementi, cosi come la chiesa, venivano percepiti dall'ingresso nel parco come dominanti disposte radialmente rispetto al suddetto cerchio, e davano al quartiere un'importante dimensione urbana. L'edificio del club coronava il punto più alto del rilievo e realizzava la composizione spaziale

del quartiere in quel periodo.La città ha ottenuto un notevole insieme spaziale sulla base del ventaglio a tre assi. Il vicolo Pervyj Polevoj, che parte in diagonale dal centro del parco, corrisponde quasi esattamente al "raggio" del club, mentre l'edificio dell'ospedale Ostroumovskaja, adesso ricostruito, non disturbava quest'asse visivo (prima l'ospedale era più compatto e più vicino al corpo principale). Nella disposizione dell'edificio del club e nella sua composizione (anche questa a ventaglio), in diagonale rispetto all'asse della via Rusakovskaja, verso il parco, ancora una volta è subito evidente l'incredibile capacità del Maestro di trasformare con facilità il tessuto compositivo (la struttura) della città, tracciando decisamente una diagonale, che si riverbera dai suoi edifici, oppure che nasce dal proprio generatore compositivo, come il raggio di un'iperbole.Jurij Volcok, Elena Nikulina, Aleksandr Sadrin

Architettura del club RusakovIl club Rusakov per gli impiegati dell'azienda tranviaria è situato su un lotto d'angolo lungo l'ampia via Stromynka (n. 6). Essendo collocato piuttosto arretrato rispetto alla strada rimane sufficiente spazio da permettere una prospettiva solenne della quale Mel'nikov si servi in modo assolutamente

1927-29 Club operaio Rusakov

"Il progetto per l'edificio del club Rusakov è stato realizzato subito e per sempre, come un saluto festoso alla Szataja Krasota (Bellezza Compressa), come un colpo d'arma a salve verso il Futuro."K.S. Mel'nikov, 1967’

"Dopo secoli di imitazione, l'Architettura mette di nuovo in mostra in tutta la sua naturale bellezza, i muscoli possenti della sua forza, lo slancio elastico in luoghi ariosi, e lo fa con l'impetuosità delle forme dell'edificio del club Rusakov, eretto nel 1929 qui da noi, a Mosca, sulla Stromynka. In passato il sistema di costruzioni a mensole era molto sviluppato e diffuso in tutto il globo terrestre ed è risultato il migliore per economicità e solidità, perché possiede forme eleganti che hanno creato uno stile che fa parte del patrimonio mondiale. Vestito con cenci orgogliosi, il Patriarca è accecato dai mattoni delle finestre e, come Omero, impetuosamente prende possesso della novità appena scoperta, fino a oggi."K.S. Mel'nikov, 19272

"Il progetto dell'edificio del club Rusakov a Mosca sulla Stromynka.Alla base si trova un triangolo, come una figura con dimensioni monumentali vicino a un edificio di piccolo volume. Al centro l'atrio con due scale isolate e una scala centrale in mezzo porta in due sale: quella inferiore può

essere adibita a ristorante, quella superiore può essere utilizzata per meetings o per attività sportive. Le due scale laterali portano a sale superiori. Nel club ci sono sei sale indipendenti che si riuniscono in un'unica sala grazie a risalite situate tra gli spalti. Le due sale laterali contengono 120 persone, le tre sale superiori 190, mentre il parterre 360 persone. Informazioni acustiche per l'edificio del club ■Rusakov:La forma generale dell'edificio è tale che se la fonte del suono è sulla scena in una piccola parte del triangolo, il suono si propagherà per le sale, più forte e Intenso in base alla legge del megafono. Le file posteriori delle sale superiori si trovano quasi nelle stesse condizioni delle file anteriori per forza del suono grazie alla ripercussione del raggio sonoro, questo perché una rete più fitta di raggi che si ripercuotono compensa l'onda sonora diretta che viene indebolita.I muri interni che dividono le sale accrescono la superficie per la ripercussione delle onde, fanno risonanza e rafforzano il suono.Lo smembramento ottenuto dello spazio comune in piccole sale contribuisce alla trasmissione più chiara del suono rafforzato. La possibilità che si formi un'eco cade visto l'insignificante volume d'aria e il breve tragitto del suono. Bisogna ricordare che gli applausi molto intensi possono assordare l'oratore, perché il megafono in

questo caso si trasforma in una tromba acustica; d'altro canto questa condizione sarà sfruttata per repliche dal posto.''K.S. Mel'nikov, 19673

Formazione dell'area del quartiere Sokol'nikiL'edificio del club Rusakov si trova a Sokol'niki, quartiere storico di Mosca. Nel 1600 e 1700 questo quartiere, che si distingueva per i suol boschi pittoreschi, era circondato dalle residenze di campagna degli zar ed era un luogo in cui veniva praticata la caccia. Nel 1600 il bosco è stato in parte tagliato, e al suo posto si è formato l'ampio Sokol'nic'e pole (campo Sokol'nic'e), usato per manovre militari e per il commercio. Una parte significativa del bosco si è conservata, e nel 1800 si è formato qui uno dei parchi più importanti di Mosca. Nel quartiere del parco sono state costruite numerose dace; il luogo ha conservato comunque il suo carattere campagnolo. A cavallo tra Ottocento e Novecento, nel quartiere sono stati costruiti diversi istituti di beneficenza: ospedali, ospizi, ricoveri, scuole. Comincia a svilupparsi l'industria. Alla fine degli anni Dieci Sokol'niki era più simile a un villaggio di campagna che a un quartiere cittadino. Come prima predominavano le piccole costruzioni di legno, sulle quali svettavano la chiesa della Resurrezione dell'Oratore (Voskresenlja Slovuscego) e la torre di guardia per gli incendi.

L'edificio della torre di guardia, costituiva, per la sua posizione sulla curva del tracciato della strada, un importante elemento urbanistico.Alla fine del 1800 il governo della città ha preso la decisione di riservare i frammenti ancora liberi del Sokol'nic'e pole In due piazze urbane lungo entrambi i lati di via Stromynka. Qui sono stati costruiti gli edifici degli ospedali più importanti. Tuttavia gli spazi di queste due piazze progettate sono rimasti per lungo tempo intatti, continuando a ospitare i mercati del legname. Negli anni Dieci una parte del territorio di piazza Sokol'nic'eskaja fu destinata a un campo da calcio, che gradualmente si è trasformato in uno stadio aperto. Più tardi, di fianco allo stadio è stato creato un giardino pubblico. La parte nord-occidentale del territorio è rimasta per lungo tempo inurbanizzata. Proprio qui nel 1927 è stato costruito il club Rusakov. Evidentemente, la dislocazione dell'edificio all'angolo della via Stromynka era collegata al progetto ancora valido di creare la piazza Stromynskaja, verso la qualesi orientava il nuovo edificio del club. È probabile che l'autore abbia considerato pure la vicinanza del parco Sokol'nic'eski, che esercita un'influenza attiva sulla struttura del quartiere.Tuttavia successivamente la piazza fu realizzata in maniera diversa.

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memorabile. I tre auditoria aggettanti verso la strada rappresentano la principale caratteristica di un edifìcio costruito su di una pianta triangolare. Tuttavia tali auditoria devono la propria esistenza non solo al desiderio di ottenere un effetto scultoreo nel contesto del paesaggio urbano, ma anche ad alcune considerazioni economiche e

funzionali. Data la ridotta disponibilità economica Mel'nikov eliminò le sale conferenze più piccole che avrebbero dovuto essere unite all'auditorium maggiore. Furono create delle piccole sale per conferenze grazie a11'utilizzo di pareti mobili ruotabili che separavano le tre parti del piano superiore dell'auditorium dalla platea del piano terra. In modo

simile alla platea davanti al palco, le sale conferenze erano originariamente illuminate dalla luce naturale attraverso finestre laterali alte e strette. Esse sarebbero pertanto state utilizzate per discussioni e incontri senza alcun consumo di energia elettrica.L'ingresso verticale centrale posto dietro al foyer conduce al piano inferiore che può essere

utilizzato come ristorante, e al piano superiore della platea principale. Vi si accede attraverso due scale poste tra i due auditoria aggettanti illuminati da lunghe file verticali di finestre. Questi elementi verticali contrastano efficacemente con l'orientamento orizzontale della pianta. Nell'area sovrastante la platea prospiciente il palco sono

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Vedute del modello (realizzazione A. Sadrin,A. Kuznecov)

Veduta del modello (realizzazione J. Appel, C. Lembkeì

poste delle travi a traliccio in vista. L'espressivo contrasto tra le superfici bianche lisce non decorate (quelle grigie e intonacate e i mattoni a vista della sezione posteriore rastremata) e la presenza dei dettagli tecnicisti interni alludono a una società nuova e orientata verso il futuro.Le iscrizioni progettate da Mel'nikov stesso evidenziavano l'uso dell'edificio.non soltanto da parte degli operài ’ ' dell'amministrazione comunale ("Rabotnikov Kommunal'nogo" e più tardi "Sojuza Kommunal'nikov'') ma anche il significato ideologico del club operaio per la società socialista. Esse erano apposte sulle pareti esterne degli auditoria: "Mose' proletariata" (potere del proletariato) e "Skola Kommunizma" (scuola del comunismo). Le scritte sarebbero state più tardi modificate e infine completamente rimosse.Anche le aperture delle finestre sarebbero state murate. Obiettivo di questa ricostruzione (scala 1 : 100) è stato soprattutto quello di rappresentare tali elementi a effetto.Dietrich Schmidt

Club Rusakov: l'impianto e il sistema di saleL'impianto triangolare del Club Rusakov si trova collocato all'angolo di un lotto posto lungo una delle strade radiali della città - la ulica Stromynka.Il fronte guarda verso la strada

radiale, il lato destro verso un grande campo libero, concluso dal propetto di una fabbrica e il fronte posteriore, posto sul vertice del traingolo, verso il deposito dei mezzi del trasporto municipale dal cui sindacato il club è amministrato. Il lato sinistro guarda verso un area residenziale e verso II grande impianto dell'ospedale sanatoriale.Il congegno del sistema di sale disposte secondo una' diagonale con ambienti che affacciano l'uno sull'altro stando su differenti livelli e divisi tra loro da diaframmi verticali mobili è organizzato su tre raggi che si generano dal vertice del triangolo posto sul retro deH'edificio. Il fronte verso la strada è risolto in forma di un partito classico gigante e una terrazza con due imponenti scale, che fanno da basamento, l'alternanza di corpi con aule e corpi scale vetrati, che fanno da fusto, e i corpi delle aule in aggetto dell'ultimo livello del sistema di sale, che fanno da coronamento.Il fronte posteriore è costituito da un incastellamento di volumi omologhi in mattoni che assume l'aspetto di una costruzione in altezza connotato da un partito architettonico più minuto, allusivo alla partitura di facciata dell'architettura lignea russa. I due fronti laterali riportano nel disegno di facciata la struttura interna dell'edificio - cioè la sezione del sistema di sale in diagonale, e nel progetto

originario era prevista su questo lato una scala monumentale che dal campo laterale avrebbe tradotto le attività di massa all'interno deH'edificio. In questo modo i vari fronti reagiscono sia per contrasto che per analogia con i caratteri dell'Insediamento circostante facendo del congegno de! sistema di sale contenuto nell'edificio - direttamente portato in rappresentazione nei volumi che costituiscono le facciate - il centro dell'area verso il quale da più parti convergonoi percorsi orizzontali che proseguono all'interno del club raggiungendo i diversi ambienti dell'edificio lungo i percorsi verticali.Il modello qui presentato è stato ricostruito sulla base di una messa in coerenza tra documenti di diversa provenienza (disegni delle versioni preliminare e di cantiere, fotografie delle varie fasi di vita dell'edificio realizzato), cercando di documentare soprattutto il paesaggio interno dell'edificio, oggi così trasformato da risultare difficilemente associabile alle fotografie degli anni Venti (in particolare per l'accecamento delle facciate laterali le cui vetrate davano luce al sistema di sale).Sulla base di queste considerazionei si è volutamente costruito un modello aperto (senza coperture e senza la parte centrale di un facciata laterale) in modo da accentuare la

trasparenza deH'edificio originario grazie alla quale il congegno interno del sistema di sale (che nell'edificio realizzato risulta graficamente trascritto nelle facciate laterali attraverso il gioco dei rilievi e arretramenti delle superfici opache e vetrate e attraverso la combinazione di superfici intonaca bianche e superfici in mattone faccia a vista), poteva essere visto dall'esterno. Il ripristino nel modello di questa qualità originaria dell'edificio rende più intelleggibile In che modo l'architettura dell club tendesse a interagire e a costruirsi entro il sistema di relazioni definito dalle presenze del contesto circostante ricostruito nel modello a scala urbanistica con il quale si apre la sezione dedicata al club. Maurizio Meriggi

1 In K.S. Mel'nikov, Arkhitektura moe] zizni, Moskva 1985, p. 80.2 Ibidem, p. 81.3 Ibidem, p. 187-188.* È stato scelto il polistirene come materiale per la superficie intona­cata liscia sulla quale è stata ap­posta l'iscrizione, mentre le fine­stre originali sono state rappre­sentate con vetro acrilico. Il tetto è stato realizzato parzialmente aperto con lo scopo di permette­re una veduta della disposizione spaziale interna. Le travi a tralic­cio sono state ottenute saldando tubi di ottone trafilati.

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Veduta del modello (realizzazione J. Appel,C. Lembke)

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Club operaio Rusakov, 1927 Iricostruzione A. Scaramuzzi, ridisegno L. Gatti) scala 1 : 600

iliss

lï

Vedute interne del modello (realizzazione fi. Aiminio,F. Montaldo)

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Progetto grafico Marcello Francone

Coordinamento editoriale Luca Molinari

Redazione Marina Beretta

Impaginazione Paola Ranzini

Traduzioni dal russo Maurizio Meriggi, Paolo Nori,Marco Raffaini

Traduzioni dall’inglese Camilla Fosso, Emanuela Prandi

L’editore è a disposizione degli aventi diritto per quanto riguarda le fonti iconografiche non individuate

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore

© 1999 by Skira editore, Milano © 1999 by Dipartimento di Progettazione dell'Architettura del Politecnico di Milano Facoltà di Architettura di Milano-Bovisa del Politecnico di Milano © 1999 by Moskovskij Architekhturnij Institut. Mosca© 1999 by Gosudartsvennyi Naucno - Issledovatel’skij Musej Arkhitektury imeni “A.V. Scuseva”, Mosca © 1999 by Technische Universiteit Delft - Faculteit Bouwkunde© 1999 by Universität Stuttgart - Institut fürArchitekturgeschichteTutti i diritti riservati

Finito di stampare nel mese di maggio 1999 a cura di Skira, Ginevra-Milano Printed in Italv

Ente autonomo La Triennale di Milano

Consiglio di Amministrazione Pierantonino Berté. Presidente Alessandro Benuzzi Roberto Busi Roberto Cecchi Gianpiero Gamaieri Ernesto Gismondi Mario Guidotti Pierluigi Missio Daniela Palazzoli Elio Quercini

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Settore Affari Generali Federica Molteni Annunciata Marinella Alberghina Franco Romeo

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Ufficio Stampa Saimeri & Saimeri

Consulente per l’Ufficio Tecnico Marina Cerosa

Consulente per la promozione Anna Di Cesare

Consulenti per l'organizzazione Anna Chiara Ferrerò Debora Dell Acqua

Palazzo dei Soviet:Progetto di B. lofan (modello di K. Muller, S. Sus, 1994)

Progetto di A. e G. Perret (modello diB. Zonsius, 1994)

bisognava seguire nella progettazione, segnarono un momento cruciale non solo nello sviluppo dell’architettura e dell’urbanistica, ma anche di tutta la società sovietica. Nell’aprile di quello stesso anno venne deliberata “la ristrutturazione delle organizzazioni artistico-letterarie”, predestinata a configurare un’unica associazione artistica degli scrittori, dei compositori, dei pittori, degli architetti, al posto di gruppi artistici concorrenti e diversi tra loro per direzione. Nei primi tempi la realizzazione delle unioni fu presa nell’ambiente artistico stanco della aggressiva fraseologia politica, come un avvenimento liberatorio. In pratica nel paese a poco a poco si preparò il terreno spirituale e organizzativo per la regolamentazione dell’arte, e la piena sottomissione dei processi culturali agli affari politici.Negli anni successivi questo si vede distintamente nel carattere dell’architettura e dell’urbanistica, essendo cambiato sostanzialmente, in pratica, l’approccio al piano generale di Mosca. Ma nel 1932, l’euforia della libera ricerca artistica non aveva ancora abbandonato gli architetti e gli urbanisti. Al contrario, essi si avvicinarono ancora di più alla coscienza dell’importanza del proprio ruolo di integrazione nella formazione della città. V.N. Semenov scrisse in quel periodo: “Economisti, statistici, persone che hanno diversi punti di vista.... Solo noi, urbanisti, possediamo in pieno il punto di vista dell’interesse

della città e traiamo spunto da dati che dettano la scienza urbanistica”.Jurij Volcok, Julija Kosenkova

Il concorso internazionale per il Palazzo dei Soviet (1931-32): la rappresentazione della società futuraL'ideaNel 1931, dopo il proprio consolidamento, il governo sovietico di Mosca promosse un concorso nell Unione per il Palazzo dei Soviet, concorso che raggiunse dimensioni internazionali grazie all’invito esteso ad architetti stranieri. In un primo tempo si tenne un concorso* preparatorio nazionale. Questi e altri concorsi che seguirono, diedero forma all’ incarico effettivo di erigere un edificio statale, simbolo definitivo del potere sovietico. Poco dopo la rivoluzione bolscevica era emersa l’idea di un edificio allegorico dello “Stato dei Lavoratori e dei Contadini”, ricco di numerose sfaccettature.9 Erano diverse le idee sul fine pratico di un tale simbolo, spaziando dall’edificio multifunzionale per congressi, fino al monumento commemorativo.10 Il risultato finale del 1933 fu un monumento nazionale alla memoria di Lenin, costruito sopra una sala congressi. All’inizio, comunque, il cammino da seguire non sembrava essere del tutto chiaro. Nel 1931, il bando di concorso richiedeva più un edificio funzionale per incontri di vario tipo e per manifestazioni di massa, piuttosto che un monumento individuale, sollecitando la

partecipazione intemazionale.Vennero pertanto incaricati" architetti di profilo progressista, provenienti da Francia, Germania, Italia e Stati Uniti. Non appena Stalin stesso propose di coronare l’edificio con la statua colossale di Lenin12 invece della statua del “proletario liberato”, il Consiglio per la Costruzione del Palazzo, lo dichiarò monumento a Lenin (1933). Esso avrebbe dovuto superare due primati americani: la Statua delia Libertà (m 46) e l’Empire State Building (m 381).La collocazione di questo importantissimo edificio statale esigeva una posizione preminente, nel cuore storico di Mosca. Già nel 1924 gli architetti dell’ASNOVA avevano proposto un’area a sud est del Cremlino vicino ai suggestivi argini del fiume Moscova. Era la sede dell’immensa Cattedrale di Cristo Salvatore,15 simbolo della vittoria del 1812 contro Napoleone. Nell’agosto del 1931, questa chiesa sarebbe stata rasa al suolo per essere sostituita dal Palazzo dei Soviet.

La componente internazionale del concorso (luglio-dicembre 1931)La seconda fase del concorso ormai avviato, aveva un chiaro programma nell’indicare la sede della cattedrale come luogo di costruzione dell’edificio. Gli architetti sovietici Zoltovskij, lofan e Krasin, ricevettero inviti personali ma non Mel’nikov. Inoltre, furono invitati gli architetti occidentali Perret e Le Corbusier14

Palazzo dei Soviet:Progetto di I. Zoltovskij <modello di Ch. Hepp, Chang Ju Kim, 1994)

Progetto di Le Corbusier (modello di U. Mork, P. Pietrasch, 1994)

da Parigi, Gropius, Mendelsohn13 e Poelzig da Berlino, Hamilton, Lamb e Urban dagli USA e Brasini da Roma. L’immenso programma di edificazione degli spazi rivelava l’intenzione dei governanti di strumentalizzare la massa dei sudditi per i propri scopi: due immense sale congressi, per 15.000 e 5900 persone, sarebbero diventate la parte principale dell’intero complesso. Manifestazioni gigantesche di migliaia di persone sarebbero siate possibili nella grande platea. La platea della sala più piccola era predisposta per accogliere non meno di 500 persone. Inoltre, il complesso avrebbe ospitato uno spazio espositivo, una biblioteca e 2000 metri quadri per l’amministrazione.16 Nell’insieme si contarono 160 professionisti concorrenti, dodici dei quali incaricati e 24 dall’estero. Vennero consegnati 112 progetti non professionali che mostravano per lo più un ingenuo simbolismo.17 Questa seconda fase, la più importante del concorso, è caratterizzata da grandi differenze nell’affrontare il compito di risolvere la composizione stilistica e strutturale.Si possono distinguere tre diversi raggruppamenti:1. Complessi miranti semplicemente a un effetto monumentale.2. Progetti neostoricisti che ricercano forme a effetto di carattere tradizionale e familiare.3. Composizioni funzionali, alcune ' delle quali espressione di un astratto simbolismo.

La giuria consegnò tre primi premi ex equo. Siccome due di essi appartenevano al primo raggruppamento, e uno al secondo, questa decisione rivelava la tendenza ai valori più convenzionali.

Complessi monumentali Zukov & Ceculin, I. Golosov e V. Krinskij proposero per esempio grandi rotonde. Ma né questi progetti stereometrici, né quello di Hamilton (uno dei primi premi) riescono a esprimere le diverse funzioni dell’edificio. Boris Iofan (l’altro primo premio) sembra in questo primo progetto ancora aperto alle idee moderne, esso presenta le due sale per le assemblee come chiaramente separate. La composizione assiale con una grande torre al centro deve comunque molto all’ordine classico. Qui il monumento centrale, sormontato dalla scultura del “proletario liberato” di m 18 di altezza, (tre volte più alta della sala congressi per il pubblico) attira molto di più l’attenzione che l’edificio stesso. Con l’espressione del movimento ed il dinamismo delle manifestazioni, l’idea funzionale è sostituita da forme statiche di dignità e devozione a una persona. L’intenzione del progetto enfatizza il culto proletario piuttosto che lo scopo reale dell’edificio.

Progetti neostoricisti Auguste e Gustave Perret furono probabilmente invitati per l’uso moderno e sapiente del cemento

armato. Disegnarono un insieme asimmetrico di volumi geometrici distinti, disposti intorno a un forum rettangolare, racchiuso da un ordine neoclassico di colonne. I padiglioni ortogonali d’ingresso, su ciascuno dei lati ovest ed est, fungono da entrate.Il cubo rettangolare deU’auditorium minore è collocato lungo la via Volkhonka accanto al Cremlino, mentre l’auditorium principale semicircolare, con il suo imponente volume, è efficacemente collocato a sud-ovest, vicino agli argini del fiume. Così, nonostante la disposizione funzionale e asimmetrica dei diversi volumi, l’ordine neoclassico forniva forme convenzionali di dignità a quello che era il principale edificio dello stato, utilizzando valori espressivi storici.Scuko & Gel’freich progettarono un nuovo Cremlino, sul modello del Palazzo dei Dogi di Venezia, con accanto una enorme colonna Traiana, senza alcuna visibile riduzione del modello assunto. Anche il convinto neopalladiano Zoltovskij e il suo allievo G.P. Gol’c (primo premio) mirarono alla costruzione di un secondo Cremlino, separato dall’organismo urbano ed elevato s u di un podio.Il modello dell’auditorium minore è il Teatro Olimpico di Vicenza, mentre l’auditorium più grande ricorda il Colosseo di Roma. Una sorta di campanile, situato di fronte al vecchio Cremlino, richiama la torre Borovickij. Nel complesso assume l’aspetto cupo

Palazzo dei Soviet:Progetto di Van Loghen (modello di R. Hosle, K. Meyer-Bohlen, 1994)

Progetto di N. Vasil'ev (modello di St. Frick,F. Weisser, 1994)

di un blocco chiuso e massiccio che non invita le masse dei manifestanti.Le funzioni pratiche dell’edificio non vengono chiarite; il nuovo centro governativo dello stato del futuro assomiglia piuttosto a un’antica roccaforte bizantina. La mancanza di trasparenza dell’edificio riflette un tipico aspetto della realtà quotidiana sovietica: la rigorosa rinuncia alla Glasnost. Ben al di là del concorso, tutto ciò rappresentava il problema del futuro dell’arte sovietica: eclettismo o creatività, imitazione o innovazione?

Composizioni funzionali e progetti di un simbolismo astratto Questo terzo gruppo comprendeva principalmente l’avanguardia sovietica del razionalismo e del costruttivismo e i modernisti dell’Europa occidentale, Anche gli architetti formatisi al VChUTEMAS, Vainstein, Komarova e Musinskij appartengono a questo gruppo. Deve essere qui menzionato Mel’nikov con il suo straordinario progetto15, perché la sua composizione incorpora non soltanto un nuovo simbolismo, ma anche elementi funzionali. L’impatto monumentale, la combinazione di vecchi e nuovi caratteri e di elementi narrativi che anticipano in un certo modo il Realismo Socialista, davano al progetto di Mel’nikov una posizione preminente.Le Corbusier presentò un organismo razionalista che mostrava chiaramente la disposizione delle masse e i collegamenti tra di esse. Le due grandi

sale per le assemblee, con un’acustica squisitamente progettata, sono composte come i poli di un asse. Delle rampe lungo quest’asse conducono le masse dei manifestanti dall’ ampia zona d’incontro centrale fino alla sala più grande. Elementi costruttivi, come il grande arco parabolico, vengono tradotti in elementi espressivi, acquisendo così un significato rappresentativo. Data la mancanza di elementi decorativi'(come nel progetto di Iofan), la qualità formale è basata esclusivamente sugli elementi strutturali. Questa architettura è caratterizzata non dall’ornamento ma dall’organizzazione, ed essendo di per se scultorea, non necessita l’applicazione di alcuna altra scultura. La visibilità della struttura portante e la composizione di elementi funzionali particolari, rivelano il rapporto ideale con il costruttivismo sovietico. Questa idea di un’asse in direzione del Cremlino si può constatare nella maggior parte dei progetti di concorso, come in Poelzig, Lubetkin, o la brigata GIPROVUTZ e altri che saranno nominati più avanti; ma anche in quelli di Hamilton, Zoltovskij, Iofan, Zukov e altri. Dal punto di vista estetico e del significato ci sono comunque enormi differenze.In modo analogo, l’architetto olandese Johannes Bernardus van Loghem pose le sue sale per le assemblee, illuminate dall’alto, su di un asse in direzione del Cremlino. Le file ricurve dei sedili, all’interno di entrambi gli auditoria, si articolano anche nella forma esterna

circolare delle loro facciate ricurve, l’una di fronte all’altra; la forma esteriore rivela la funzione interna. Data la visibilità degli elementi a ventaglio della struttura portante, anche la costruzione contribuisce all’apparenza formale. Intorno alPauditorium minore sono raggruppati gli spazi secondari, mentre il palco è situato sul lato del Cremlino. Nella descrizione dell’architetto,1 r 1 i l ’ T P • 1la lorina ucii euiiiCio segue ic sue

funzioni, pertanto le esigenze acustiche determinano anche la forma dell’auditorium e l’accentuazione verticale di un edificio altrimenti orizzontale si basa sulle sole necessità del palco. Le dieci travi portanti del grande auditorium che superano i 125 metri di lunghezza, sono costruite secondo i metodi ingegneristici per la costruzione dei ponti11'.L’architetto di San Pietroburgo, Nikolaj V. Vasil’ev, era emigrato a New York, ma come Naum Gabo, Berthold Lubektin e altri, ritenne necessario mantenere i contatti con gli sviluppi architettonici moderni nella sua terra d’origine. Il suo complesso architettonico, chiaramente articolato come una “nave dello stato”, con le due sale per le assemblee e un’accentuazione verticale al centro, simile al fumaiolo di un transatlantico, è molto debitore al moderno design automobilistico: i bordi levigati, così come le finestre larghe e curvate, rinunciano a qualsivoglia reminiscenza storica e simboleggiano l’era della macchina. Per quanto riguarda

Palazzo dei Soviet:Progetto di Ju. Dodica, A. Duskin (modello di R. Ambrosius, J. Zaiser, 1994)

Progetto di A.L. e V. Vesnin (modello di Yu Xie, Shoa Qun, 1997)

l’aggiornamento funzionale e organizzativo dei progetti, non ci sono importanti differenze rispetto ai contributi di altri architetti, funzionalisti o costruttivisti.Gli architetti ucraini Dodica & Duskin mirarono a comporre le diverse unità funzionali dell’edificio orizzontale. Al centro dell’edificio è collocata un’ala verticale, tra le due sale semicircolari di forma simile, che ospita la biblioteca e gli spazi per l’amministrazione.In modo simile al progetto di Van Loghem, le sale per le assemblee presentano una struttura piatta ad arcate.La trasparenza delle ampie vetrate dei piani superiori e dei pilotis del piano terra, conferisce all’edificio l’aspetto di un moderno centro congressi. Mendelsohn cercò di concentrare i diversi volumi dell’edificio in un singolo imponente volume. Due semi cupole, sovrastanti le diverse sale per le assemblee (di varie misure) sono collegate al centro da uno stretto volume a scatola che ospita il palco comune e gli spazi amministrativi. Le sale per le conferenze e la biblioteca sono raggruppate intorno aU’auditorium minore. Finestre orizzontali a nastro procurano, da un lato una luce uniforme e dall’altro, danno all’edificio l’apparenza di una grande serenità che si confronta con lo sfondo movimentato della città. Il suo vocabolario chiaro e razionale rinuncia a qualsiasi simbolismo.I fratelli Vesnin progettarono un volume più differenziato composto

da forme individuali, che molto deve al loro progetto ormai quasi decenne del Palazzo del Lavoro (1923). Il cilindro ovale del grande auditorium del 1923 viene qui trasformato in un cerchio classico, situato accanto al Cremlino. Sul lato opposto, l'auditorium più piccolo trapezoidale è dotato di un ampliamento per due sale conferenze, l’una di fronte all’altra. Secondo i principi costruttivisti, gli usi diversi si articolano nella forma architettonica.In via Volkhónka, una torre quadrata, parzialmente di vetro, è sormontata da una statua di Lenin. Nonostante questa chiara reverenza nei confronti del gusto ufficiale, i costruttivisti furono criticati da Molotov e dal gruppo SOVNAKKOM, come riportato da Zukov.20 Dopo tutto, l’ex ministro dei beni culturali, un membro importante del Consiglio per la Costruzione del Palazzo, aveva bene accolto la scultura di Lenin come coronamento dell’edificio, e descrisse quest’ ipocrisia: “Lunacarskij vide qui l’espressione diretta dell’idea che il socialismo mette l’uomo sopra tutto.”21 Walter Gropius basò il suo progetto su un simbolo centralizzato: le due parti principali dell’edificio si fronteggiano come settori di un cerchio, all’interno di un’unica area circolare. Il fondatore del Bauhaus descrisse così il suo punto di partenza ideale: “Il Palazzo dei Soviet, un nuovo polo! Un momento dell’idea dell’URSS, perciò: un unico potente volume sopra un cerchio, un simbolo dell’incontro tra le masse popolari e un’unica grande unità,

umana e politica.”22 La struttura è formata da due settori speculari di un cerchio; al centro essi sono connessi da due ali circolari su pilotis. All’interno, l’auditorium e il palco sono fusi insieme secondo l’idea del “ Totaltheater”.25 Il progetto funzionale prevede la possibilità che le manifestazioni possano venir spostate sui palchi secondo necessità. Avendo in mente il richiamo simbolico dell'incarico di erigere nientedimeno che l’edificio centrale dello stato, egli progettò una struttura centralizzata, da rivestire con diversi tipi di pietre naturali provenienti dall’immenso territorio dell’Unione Sovietica (granito, marmo, porfido). Materiali nobili, come il rame per i tetti e il bronzo per i telai delle finestre, vennero aggiunti per esprimere la dignità dell’edificio.Nikolaj Ladovskij aveva già proposto, nella fase preliminare del concorso, un’ enorme cupola circolare, attorniata dal declivio di otto gallerie. AU’interno di questa cupola, il grande auditorium è raggruppato intorno a un palco circolare, raggiungibile dai manifestanti per mezzo di una enorme rampa a spirale. Vicino alla cupola si erge un cilindro parzialmente in vetro, alto 35 piani, destinato a ospitare altri spazi, in aggiunta all’auditorium minore. Questo rappresenta l’idea razionalista che percepisce i diversi elementi funzionali per l’organizzazione dell’edificio. La dura critica a questo approccio portò al licenziamento del professore da parte

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Palazzo dei Soviet:Progetto di l/l/. Gropius (modello di M. Kurfess, P. Marion, 1994)

Progetto di N. Ladovskij (modello di A. Fritz,B. Schorer, 1994)

di Molotov, Kaganovic e del SOVNARKOM.24

In modo simile, Moisej Ginzburg e i suoi colleghi S.A. Lisagor’ e il tedesco Gustav Hassenpflug,2'’ formatosi al Bauhaus, avevano progettato un’ enorme cupola in vetro. Un grande blocco piatto, su una griglia quadrata di 9 m, serviva da sottostruttura per le due sale delle assemblee. Un’ala di 15 piani per gli spazi amministrativi, con una facciata terrazzata a est, raggiunge tangenzialmente le due sale, dall’argine del fiume Moscova. Come Ladovskji, Ginzburg adatta la concezione moderna del palcoscenico circolare, con le corrispondenti file di sedili inclinati, che molto deve al “Totaltheater”. L’auditorium più piccolo, di pianta trapezoidale è comunque costruito come un teatro tradizionale con quattro gallerie. La circostante composizione asimmetrica è dominata dalla cupola parabolica del grande auditorium. Quattro nervature diagonali, con archi piatti nel mezzo, sostengono questa cupola. La sua superficie, prevalentemente in vetro, sviluppa l’idea di base di trasparenza e apertura. Tuttavia Molotov e Kaganovic, gli uomini al potere, rifiutarono anche questo progetto e licenziarono il professore il giorno stesso, come nel caso di Ladovskij.2

L’esitoLa terza fase28 consiste in un concorso nazionale al quale vengono invitati dodici architetti sovietici. Il bando di concorso richiede “monumentalità,

semplicità e l’applicazione sia dei nuovi che dei migliori metodi dell’architettura classica.”21' Questo, in breve, delinea il profilo delle nuove convinzioni del cosiddetto “Realismo Socialista”. Anche se Mel’nikov sembrava aver capito abbastanza bene il carattere ora desiderato dall’architettura sovietica, il suo progetto monumentale, che incorporava la moderna tecnologia Jcl cemento, il simbolismo di for me stereometriche e i mezzi classici di espressione, che includevano gli atlanti allegorici, non fu preso in alcuna considerazione dalle autorità. D’ora in avanti, le forme del Palazzo seguono il gusto reazionario dei commissari. I “Nuovi metodi” si potranno solamente distinguere all’interno del campo dell’ingegneria. L’approccio architettonico moderno, che concepiva l’edificio come un forum per le repubbliche dell’Unione Sovietica, fu sostituito dalla percezione di un palazzo convenzionale analogo al Cremlino.La quarta fase,11 alla quale parteciparono solo cinque collettivi di architetti sovietici, è caratterizzata dalla tendenza a trasformare il palazzo dello stato in un enorme monumento nazionale. Il 10 maggio 1933, il progetto di Boris Iofan, una struttura cilindrica alta 250 metri, viene scelto come “fondamento del progetto del Palazzo dei Soviet”. Iofan viene nominato architetto in carica il 4 giugno 1933. L’edificio doveva essere sormontato da una scultura di

Lenin, di 50-75 metri di altezza, “così che il Palazzo dei Soviet apparisse come la base della statua di Lenin”. Scuko & Gel’frejch diventano coautori e Krasin ingegnere in carica. Queste decisioni segnano la fine del concorso. Il progetto viene rivisto51 tre volte e dopo un soggiorno di studio negli USA, nel 1934, per la consulenza sulla struttura in acciaio, i lavori alle fondamenta iniziano il 4 maggio 1937.TI !, ,,,, J.jLÌ CGlli.iO.uiu cOil ia iiivjuciiia

americana, anche al fine di dominare i primati mondiali statunitensi con quelli sovietici, avrebbe realizzato uno dei sogni di Trockij: la vittoria dell’“americanismo sovietico” sull’“americanismo capitalista”. Lo scheletro in acciaio del progetto finale del 1939 sarebbe stato ultimato nel 1941. Scuko morì nel gennaio 1939, all’età di 63 anni. La carenza di materiali e soprattutto l’inizio della seconda guerra mondiale, causarono la fine della costruzione52 quando, nell’inverno 1941, i carri armati tedeschi raggiunsero le porte di Mosca. Quest’ultimo progetto, ufficialmente dichiarato “Monumento a Lenin” dalla Commissione per la Costruzione del Palazzo, sovrastato da una scultura di Lenin, ora alta 100 metri, aveva un volume di 6,5 milioni di metri cubi e un’altezza complessiva di 539 metri, trionfando così sull’Empire State Building. Il tentativo di raggiungere un primato mondiale esprime uno dei propositi dei soviet. L’ideologia del tonnellaggio, politicamente abbagliante, rivela

un retrospettivismo che riconduce ai fondamenti epocali della rivoluzione industriale che stava proprio per realizzarsi nell’Unione Sovietica, il Secondo Piano Quinquennale. Essa non ha nulla a che fare con i propositi originari della rivoluzione sociale.Nel 1957, un nuovo concorso per il Palazzo dei Soviet rimanda al programma funzionale del concorso per il Palazzo del Lavoro, al quale ìviel’nikov aveva partecipato nel (1922-23), sottolineando ancora una volta le esigenze di incontro dei Soviet dell’URSS e del RSFSR.33 Dato che nessuno dei progetti verrà realizzato, i più alti comitati esecutivi del partito e dello stato dovranno rinunciare ancora una volta a una moderna sala per le assemblee, finché il Palazzo del Congresso verrà costruito nel Cremlino nel 1961 da Michail Posokhin, Mndojac e altri.Nel frattempo la desolata voragine dell’edificio viene sgombrata a cura di uno degli architetti del gruppo del secondo premio: dal 1958 al 1960 D.N. Ceculin, V.V. Luk’janov e N.M. Molokov convertono le fondamenta in una piscina3"4 riscaldata. Così, in un’insolita profana metamorfosi, questo luogo significativo della città viene restituito alla gente di Mosca.Il provvisorio impianto sportivo ha comunque breve durata: mentre la cattedrale era esistita per 44 anni e le fondamenta del Palazzo dei Soviet per quasi tre decadi, la piscina dovette cedere il posto alla ricostruzione della cattedrale dopo soli 34 anni. Il nome

dell’architetto è lo stesso di quello del Palazzo del Congresso: Michail Posokhin.Dietrich Schmidt

Progetto del monumento a Cristoforo Colombo a Santo Domingo (1929)L’idea della creazione di un grandioso monumento a Cristoforo Colombo a forma di faro fu enunciata per la prima volta nel libro Storia di Santo Domingo di don Antonio Del Monte V Texada pubblicato all’Avana nel 1852.Nel 1892, in occasione del quattrocentesimo anniversario della scoperta dell’America, il governo della Repubblica Dominicana costituì il “Comitato Colombiano Nazionale”, che aveva il compito di progettare un degno monumento a Colombo. Questo Comitato proseguì con successo i suoi lavori dopo la formazione dell’Unione Panamericana. In occasione della quinta conferenza internazionale degli stati americani a Santiago del Cile nel 1923 venne deciso di rendere perpetua la memoria di Colombo dedicandogli un faro monumentale. Nel 1927 il Comitato temporaneo, appositamente costituito per la costruzione del monumento, propose di indire un concorso con la partecipazione di architetti di tutto il mondo. Dei costi del concorso si fece carico il governo della Repubblica Dominicana.Venne stabilito che nella prima fase del concorso i concorrenti avrebbero disposto della più assoluta libertà per quanto riguarda l’espressione dell’idea,

poi gli autori dei dieci progetti che sarebbero stati selezionati avrebbero preso parte a un secondo turno da cui sarebbe uscito l’Architetto del monumento. Il 1 settembre 1928 l’Unione Panamericana annunciò l’apertura del concorso internazionale per il progetto del monumento-faro in memoria di Cristoforo Colombo.I progetti avrebbero dovuto essere spediti a Madrid (Spagna) entro ilI aprile 1929. La giuria internazionale, scelta dagli stessi partecipanti al concorso, era costituita dal presidente dell'Uruguay Horacio Acosta Y Lara, che era anche il presidente della giuria, e dagli architetti Eliel Saarinen (Finlandia) e Raymond Hood (USA).3’II complesso sulla costa dominicana doveva comprendere, in una comoda baia, anche il museo Colombo, una cappella con le sue spoglie, il faro e anche il grande parco panamericano (ha 1000), collegato a un nuovo centro governativo e all’aeroporto. Secondo il programma del concorso tra i compiti dell’architetto c’era la progettazione di questo complesso territorioe la creazione del monumento commemorativo, che doveva interpretare la forza del pensiero, portare in sé il simbolismo e il romanticismo dei secoli passati e contemporaneamente doveva esprimere i traguardi dell’architettura moderna. Le intenzioni degli organizzatori del concorso erano che il monumento dovesse simboleggiare la grandezza dell’America, sottolineare con la sua grandiosità la forza e il

Palazzo dei Soviet:Progetto di M.Ja. Ginzburg (modello di Th. Gruhn, St. Moik, 1994)

informazione così come le altre sopra riporta­te sui contenuti del progetto offerto nel bando di concorso sono tratti da N. Popov-Sibiriak, Zelenomu gorodu obscestvennoe vnimanie (L’interesse collettivo perla “Città Verde”), in “Stroitel’stvo Moskvy”, n. 8, 1929.’ Particolarmente significativa e confrontabile a riguardo risulta l’esperienza spagnola rap­presentata dal progetto del 1932 per la “Ciu- tad de repos” da realizzarsi nei pressi di Bar­cellona sulla fascia di costa compresa tra la fo­ce del Llobregat e le scogliere di Castelldefels. Il progetto, sostenuto ed elaborato da membri de! GATEPAC, venne ampiamente illustrato sulla rivista del gruppo “A.C.”, n. 7, 1932, e n.13, 1934. Sul primo numero della stessa rivi­sta, del gennaio del 1931, pp. 30-32, si trova un ampio resoconto sul concorso per “La Città Verde di Mosca”. Il progetto della “Cui- tad de repos” fu pubblicato anche sulla rivista olandese “De 8 OPBOUW”, sul numero di giugno 1934. Il progetto dopo l’iniziale fase di esproprio dei terreni terminata solo nel 1937 non venne realizzato per le difficoltà legate al dilagare della guerra civile. Per un riscontro bibliografico vedi E. Donato, La città di riposo e vacanze, in “Hinterland”, n. 7/8, aprile 1979, con l’ampia rassegna di fonti ivi riportata. Pure confrontabile con il progetto della “Città Verde” è l’esperienza italiana delle colonie per vacanze per l’infanzia e gli adolescenti, pro­mosse da enti statali e imprese per i figli dei propri dipendenti, realizzate in un gran nume­ro sulle coste e montagne italiane durante gli anni Vneti e Trenta. Queste hanno rappresen­tato dal punto di vista dell’architettura uno dei temi più fecondi nell’esperienza del razio­nalismo italiano. Per un riscontro bibliografi- co vedi M. Labò, A. Podestà, Colonie, Edito­riale Domus, Milano 1942; F. Monterisi, Le colonie mariene e montane, IRCE, Roma 1943; S. De Martino, A. Wall, Cities of childhood. ìtalian Colonie of thè 1930s, Architectural As- sociation, London 1988; allo stato di conser­vazione attuale e alla localizzazione di questi complessi è dedicata un’ampia rassegna pub­blicata in “Domus”, n. 659, marzo 1985.

4 Secondo V.N. Simbircev, autore del saggio Ceterie resenija (Quattro soluzioni), che ac­compagna la pubblicazione degli esiti del con­corso su “Stroitel'stvo Moskvy”, n. 3, 1930, ri­sulta che i progetti non hanno risolto la que­stione più complessa, il tema più inedito, cioè la questione della città socialista e della riorga­nizzazione socialista del byt (vita quotidiana), cioè “La sintesi architettonico-tecnica dei di­versi elementi delle nuove forme del byt (...) Tra le forme di ricostruzione socialista della vita, di riorganizzazione radicale del byt l’idea della “Città Verde” è una delle più flessibili ed efficaci forme di più larga ricostruzione delle città esistenti, di introduzione di cultura e del nuovo byt collettivizzato nelle masse di milio­ni di lavoratori, costretti per il momento ad ac­contentarsi del vecchio, individualistico (...) comfort della barbara edilizia residenziale. (...) Razionalizzare, rendere intensivo il riposo, uti­lizzare per questo tutti i momenti d attività - la natura, lo spettacolo, l’architettura - sono i compiti dei costruttori della città.”’ La descrizione sintetica del progetto di La- dovskij che segue, così come quelle successive relative agli altri tre progetti sono dedotte dal­le relazioni che accompagnano i disegni pub­blicati nel n. 3 di “Stroitel’stvo Mosky” del marzo 1930.6 “Questo sanatorio non sarà semplicemente una città giardino, secondo gli esempi a noi noti sperimentati all’estero. In questi si confi­gura infatti una città di villini di isolati gruppi di popolazione. ‘La Città Verde’ ha altri obiet­tivi. La nostra idea è che questa rappresenti l’organizzazione di nuove forme culturali di ri­poso, la cura dei lavoratori attraverso la salu­brità delle condizioni climatiche locali, l’intro­duzione nel byt degli operai di condizioni di vita igieniche ecc. La nostra ‘Città Verde’ non sarà simile ad altre città (...) in quanto (...) è un luogo di riposo e cura.” N. Popov-Sibiriak, Zelenomu gorodu obscestvennoe vnimanie, cit.

Il concorso per la “Città Verde" si svolge in concomitanza con altri importanti concorsi per il piano delle città industriali di nuova fon­dazione del Primo Piano Quinquennale, e in

particolare quelli per Magnitogorsk e Avto- stroj nei quali si confrontano principalmente due distinte posizioni disciplinari: urbanisti e disurbanisti. I risultati di questi concorsi ver­ranno tutti pubblicati sulle principali testate di architettura tra il gennaio e l’aprile del 1930. Sul numero 1-2 della rivista “Sovremmennaja Arkhitektura (SA)”, testata dei costruttivisti guidati da M. Ginzburg e sostenitori del di­surbanesimo (gruppo OSA - associazione de­gli architetti moderni), il progetto per la “Città Verde” dei membri dell’OSA è pubblicato in­sieme a quello per Magnitogorsk, entrambi basati su uno schema di articolazione dell in­sediamento per segmenti lineari, e insieme al­la corrispondenza polemica tra Le Corbusier e M. Ginzburg sul tema del disurbanesimo.Sul numero 1 di “Stroitel’stvo Moskvy” (1930), testata della municipalità di Mosca nella quale vengono indistintamente pubblica­ti contributi dei più diversi raggruppamenti architettonici, è pubblicato un progetto di N. Ladovskij per lo sviluppo di Mosca dal titolo O dinamiceskoj planirovocnoj strukture goroda (Sulla struttura pianimetrica dinamica della città), il cui principio di crescita dinamica - at­traverso l’identificazione di parti dell’insedia­mento libere di svilupparsi senza modificare nella sostanza le relazioni con il tutto - viene applicato pure nel progetto per la “Città Ver­de", sebbene con una soluzione formale del tutto differente rispetto a quella individuata per Mosca. Su questo piano per Mosca vedi il saggio qui pubblicato di Ju. Volcok, Ju. Ko- senkova, Mosca 1929-1932. La competizione tra concezioni urbanistiche rivali e il concorso di primo grado per il Palazzo dei Soviet. s Febbraio-giugno 1931, 14 concorrenti: Bronstein, Fidman, Iofan, Krassin & Kuzanev, Ladovskij, Ljudvig, Nikol’skij, Rosenblum, Scusev, le brigate VOPRA, SASS, ARU, ASNOVA e MOVANO. Anche se invitati i fratelli Vesnin e Scuko non sottoposero nes­sun progetto in questa prima fase.11 Per esempio la torre di Tatlin del 1919/20 oil concorso per il Palazzo del Lavoro del 1922/23.

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lu Nel 1924 Viktor Balichin chiamò il suo mo­numento commemorativo di Lenin “quartieri generali della rivoluzione mondiale ”N11 Onorario di 2000 $ ciascuno.12 10 maggio 1933.13 Di K.A. Thon 1837-1887.M Architetto dell’edificio Centrosojus di Mosca.15 Architetto della fabbrica Krasnoe Znamja di Leningrado.16 Per maggiori informazioni sul programma degli spazi vedi anche Naum Gabo und der zum Palast der Soivjets Moskau 1931-1933, edito da Berlinische Galerie, 1992, p. 202 e seguenti.II Lo schizzo di una pianta di un piano terra presentava la carta geografica dell’URSS (con il motto: “la sesta parte del mondo” ); altri mo­strano le insegne dello Stato, la falce e il mar­tello, le lettere cirilliche “SSSR” oppure “LE­NIN”.ls Per ulteriori dettagli sul progetto di Mel’- nikov vedi la descrizione del modello.III Cfr. Onde en nieuwe architectuur in Sowjet- Rusland, van Verlosserskerk tot Sowjetpaleis, in “Bouwkundig Weekblad Architettura 1932”, n. 16, p. 133.20 Li si invitava a darsi un po’ di tempo per ri­pensare alla loro architettura. Cfr. Edgar Norwerth, Architektura w ZSSR, in “Architek- tura i Budowinictwo” Varsavia, n. 2, p. 50.21 A.V. Ikonnikov, Der Historismus in der sowjetischen Architektur, in “Konzptionen in der sowjetischen Architektur 1917-1988”, Berlino 1989, p. 88.22 Manoscritto del Bauhaus-Archiv di Berlino, come citato da Probst/Schädlich, Walter Gro­pius, voi. 3, Ausgewälte Schriften, (traduzione dell’autore), Berlino 1987, p. 150.23 1928 per Erwin Piscator a Berlino.2J Edgar Norwerth, Architektura w ZSSR, in “Architektura i Budownictwo”, Varsavia, n. 2, 1933, p. 50, riportato dal periodico del Werk­bund tedesco, “Die Form”, n. 4, 1933 p. 102. 25 Era coinvolto nel progetto Politkatorzan di Rostokino e aveva collaborato con Ginzburg dal 1933; nel 1937 fu arrestato e morì nel 1938.

20 Studiò dal 1928 al 1931 al Bauhaus di Des­sau, lavorò con Marcel Breuer a Berlino e ave­va familiarità con le opere di Gropius.2' Come riporta l’architetto sovietico Zukov e come citato dal critico polacco E. Norwerth in Architektura a Bubownictwo, n. 2, 1933 (vedi note precedenti 13 e 16).28 Marzo-luglio 1932.29 Cfr. Sovetskoe Iskusstvo n. 11, 2 marzo 1932.30 Agosto 1932-giugno 1933.31 Luglio 1933-febbraio 1934, marzo 1934- marzo 1937 e aprile 1937-luglio 1939.52 Decisione del SOVNARKOM del 19 dicem­bre 1941.33 Cfr. Dvorec Sovetov, Material)' konkurs 1957-1959, Moskva 1961, p. 12.34 Cfr. Sovetskaja architektura. Ezegodnik 1960, Moskva 1962, p. 99-101 (per queste informazioni devo ringraziare Christian Schädlich).351 dati del concorso e le citazioni sono per lo più prese dai seguenti volumi: Program and Ru­les of the Competition for the selection of an Ar­chitect for The Monumental Lighthouse which the nations of the world will erect in the Domi­nican Republic to the memory of Cristopher Co­lumbus, pubblicato da The Pan-American Union, 1928; Program and Rules of the second Competition for the selection of an Architect for The Monumental Lighthouse which the nations of all the world will erect in the Dominican Re­public to the memory of Cristopher Columbus, pubblicato da The Pan-American Union, 1930.36 “L’Architettura é per il comunista un’arma rivoluzionaria in più, o per meglio dire, un ul­teriore mezzo d’espressione al servizio sia di uno scopo pratico sia della diffusione, ampia ed estesa, di un vangelo Comunista puro e semplice. L’architetto sovietico cerca di espri­mere la funzione nel modo più moderno e scientifico possibile, ma il sue scopo è espri­mere la produzione di massa, l’era dell’energia elettrica e sopratutto la rivolta contro il lusso e l’esclusività. ‘Tutti per uno e uno per tutti’ è lo slogan sovietico, mentre nella sua campagna contro il capitalismo il Soviet porta avanti un

esperimento di grande interesse, tanto da spingere più di un osservatore occidentale a credere che le sue idee siano tra le più alte tra quelle che hanno mai guidato l’umanità. Per quanto strano possa sembrare noi ci confessia­mo di vecchio stile, noi rimaniamo attaccati al vecchio credo e alla vecchia tradizione, è forse per tale ragione che siamo incapaci di apprez­zare pienamente ciascuno dei ventitré seri ed intellettualmente provocanti progetti presen­tati dalla Russia Sovietica.Che si tratti di contributi seri non lo mettiamo minimamente in dubbio, ma giudicandoli col­lettivamente cssi.-sèmbrano mancare di quella monumentale, statica e imperitura qualità che in questo caso é richiesta e dato che alcuni tra essi non prestano alcuna attenzione a Colom­bo, o non colpiscono lo spettatore con un in­teresse ardente per le cose Americane, non possono essere ammessi al Secondo Grado. Senza la presenza di questi concetti non ci si può aspettare dei progetti soddisfacenti.” (ve­di nota 35).37 “E che lo straordinario congegno meccanico di Mel’nikov, in particolare, risulta pertinente tanto a Colombo che alla Pan-America. Per fargli giustizia dobbiamo segnalare il fatto che la sua concezione del monumento è stata quel­la più discussa alla mostra di Madrid.” (vedi nota 35).35 “Nonostante l’assenza espressiva delle nuo­ve risorse costruttive che caratterizzano il no­stro ventesimo secolo, un unico progetto uti­lizza in modo meraviglioso la luce rifugiando­si nella in modo diretto nella semplcità e nella forza degne dei grandi monumenti del passa­to. Questo progetto é simbolico, ma non fino al punto di far interferire il simbolismo con la semplce bellezza del lavoro architettonico... L’insieme possiede idea ed unità ed evita, per mezzo di una certa forte razionalità l’assurda follia dell’altezza e l’ostinata verticalità del pa­lo” (vedi nota 35).

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1925 Padiglione Sovietico alla"Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes" a Parigi

"All’epoca In cui lavoravo al padiglione sovietico per la mostra parigina del 1924, la commessa da me ricevuta si limitava a una formula estremamente laconica, ma anche molto concreta:'E necessario costruire un padiglione'. Mi avevano anche indicato il luogo. A questo si riduceva quasi tutto. Chiarii cosa avrebbero esposto nel padiglione, in quale quantità, eccetera, e feci i conti necessari, ma non trovai la soluzione del problema. Poi, del tutto distratto dai risultati suggeriti dai conti, inaspettatamente anche per me trovai ciò che cercavo, la soluzione del padiglione.Questa soluzione fino a un certo punto cambiò anche i miei 'conti' iniziali... Sia il padiglione alla mostra parigina che il 'Makhorka' alla mostra agricola di Mosca nel 1923 furono realizzati da me, fino ai cartelli sulle pareti e allo stemma sull'ingresso, senza alcuna rifinitura e rielaborazione."K.S. Mel'nikov, 1933 1

"La luce superiore si otteneva senza vetri e senza pioggia. La luce del giorno penetrava liberamente da diversi angoli in raggi e, giocando sulle superfici colorate, arrossava i visitatori con i propri riflessi, che diventavano tutti rossi, lo volessero o no. L'inspiegabile entità che costituisce la vera opera architettonica si nascondeva nelle unioni contraddittorie delle masse omogenee del padiglione."K.S. Mel'nikov, 19672

"Lo spazio, sul quale costruimmo il 'Padiglione rosso', era non solo limitato (m 29,5 x 11), ma anche sommamente scomodo per la costruzione. Attraverso la piattaforma passavano le strade ferrate di tram, le quali, per ordine delle: autorità parigine, erano inamovibili. Di conseguenza,de dimensioni del nostro edificio furono limitate non stilo; orizzontalmente,, mg anche nell'area verticale. Gettare.I% fondamenta sotto l'edificioioltreil cammino dei tram non era possibile. Bisognava pensare che molti si rallegrassero del fatto che il padiglione russo 'non aveva radici' nel vero senso della parola. Beh, noi avevamo fatto una rivoluzione, eravamo giovani e le difficoltà non ci facevano né caldo né freddo. L'Inghilterra, la Francia costruirono impianti sfarzosi, non dei padiglioni, ma degli autentici palazzi. Il padiglione italiano somigliava a un bottegaio arricchito. Questa era la tradizione di molte mostre francesi, e spesso i padiglioni si chiamavano 'Palazzo dell'arte', 'Palazzo dell'elettricità'.Noi, uomini sovietici, non potevamo vedere tutto quello che in architettura ricordava un palazzo. Questo non riguardava solo la mostra, ma tutta l'architettura e tutto il mondo.Noi avevamo creato un'architettura 'antipalazzo'. Perciò rifiutammo gli spazi chiusi, che ci ricordavano le infilate dei palazzi, rifiutammo le pareti massicce, che richiudono in sé lo stretto mondo della vita

di palazzo, sforzandoci di collegare l'interno con l'esterno, ravvisando in ciò la democrazia...Aleksandr Rodcenko era l'artista principale del padiglione. Noi ci capivamo a vicenda, vale a dire con mezza parola, anche se Rodcenko considerava la composizione della mostra una variante dell'architettura, lo combattevo in architettura contro 'i palazzi', e lui nell'esposizione con i 'negozi', perché prima ogni mostra, nella sua essenza, non si differenziava in niente da un grande passage."K.S. Mel'nikov, 1966 3

Subito dopo che furono stabiliti, alla fine del 1924, rapporti diplomatici tra l'URSS "rossa" e la Francia, l'URSS fu invitata a prendere parte alla mostra internazionale dell'arte decorativa, l'inaugurazione della quale si prevedeva per la primavera del 1925 a Parigi. Dell'organizzazione del padiglione fu incaricato il comitato della Mostra, compostosi presso l'accademia russa delle scienze artistiche, che iniziò i suoi lavori il 13 novembre 1924. Fu organizzato immediatamente un concorso a inviti per un progetto di massima del progetto del padiglione. Siccome il presidente del comitato era il commissario del popolo per l'istruzione A.V. Lunacarskij, convinto partigiano dello sviluppo in architettura della tendenza classica, furono invitati a partecipare anche architetti

Vedute del Padiglione Sovietico all"‘Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes" a Parigi, 1925

Veduta del modello (realizzazione D.A. Seliscev)

tradizionalisti, gli accademici pietroburghesi I.A. Fomin e V.A. Scuko oltre agli architetti moscoviti d'avanguardia come i fratelli Vesnin, M.Ja. Ginzburg, I.A. Golosov, N.A. Ladovskij, K.S. Mel'nikov, N.B, Dokucaev, V.F. Krinskij e il gruppo dei diplomati del Vkhutemas. Evidentemente, ravvisando la possibilità di una protezione da parte del commissario del popolo al "classici", L.B. Krasin, autorevole funzionario statale, all'epoca console sovietico in Francia, in una lettera a A. Lunacarskij lo avvisava che era necessario "che in un modo o nell'altro si sfugga al rimprovero che noi si voglia ostentare le nostre conquiste artistiche dell'epoca precedente. Noi dobbiamo mostrare qualcosa magari povero o Insufficiente, ma immancabilmente nostro, sovietico".4 Gli organizzatori del padiglione sovietico si basarono su un'impressione: "Tutti i paesi danno alla mostra un enorme significato, e a essa si preparano da tempo, senza lesinare denari, e allestiscono i loro locali riccamente e con lusso. Il nostro compito e il nostro punto di vista sono di tutt'altro carattere: noi diamo alla mostra un significato politico e commerciale... Noi non ci prepariamo a concorrere nel lusso con i governi stranieri, ma tutti noi vogliamo mostrare ciò che di nuovo abbiamo fatto in questo periodo e come questo nuovo ha trovato la propria espressione... E stato deciso di fare del padiglione un così grande oggetto da esposizione,

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