Kermes 92 Bernardino di Mariotto dello Stagno · 550137 Sibiu - romania +40 (0)269 231476...

Due opere di Bernardino di Mariotto dello StagnoI dati materiali a confronto con la trattatistica

LE TECNICHEGiovanna Martellotti

kermes

FESTIVAL DEL LIBRO E DELLA STORIA DELL’ARTE

u n d i c e s i m a e d i z i o n e

RUBRICHE• Notizie & Informazioni• Cultura per i Beni Culturali

• Internet • Sicurezza• Dentro la pittura• Pillole di Restauro Timido

• Le fonti• La recensione• Taccuino IGIIC

STORIA DEL RESTAURO• Giorgio Torraca come didatta

LE TECNICHE• Bernardino di Mariottodello Stagno

• Lampi di luce sul niellolongobardo

CRONACHE DEL RESTAURO• Un baldacchino processionale in seta dipinta

• Restauro, digitalizzazione e catalogazione on-line di un papiro

ISBN: 978-88-404-4367-6

LA RIVISTADEL RESTAUROOttobre - Dicembre 2013

Anno XXVI - TrimestraleSpedizione in Abbonamento PostaleD.L. 353/2003(conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1 DCB Firenze 2

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ESRARC 20146th European Symposium on Religious Art, Restoration & Conservation

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AUTHORS Ainhoa Rodríguez, Alessi Cecilia, Anca Crina, Andersen Eli-sabeth, Andreotti Alessia, Ardelean Elena, Arroyo Torralvo Fátima, Au-ricchio Teodoro, Axinte Loredana, Baciu Annamaria, BalboniVeronica, Baraldi Cecilia, Baraldi Pietro, Barbi Cristiana, Barbi Gra-ziano, Barbosa Carlota, Bazeta Fernando, Becherini Adriana France-sca , Belkov Mikhail, Bernardi Adriana, Bevilacqua Fabio, BiondiLucia, Bogdan Istrate, Bolat Georgiana, Bonaduce I. , Bonsanti Gior-gio, Bracci Susanna, Bratu Ioan, Burlacu Magdalena, Calvo Ana, Can-deias António, Casanova Conceição, Casini Andrea, Casoli Antonella,Cerra Eleonora, Chelariu Romeu, Clini Paolo, Cocchi Linda, CojoceaBogdan, Colombini Maria Perla, Colombo Chiara, Conti Claudia, Cri-velli Alessandro, Cucci Costanza, Cunha Joana, Cuzman Oana, deGiorgio Cynthia, Degano I. , Demosthenis Demosthenous, Di NataleMaria Concetta, Di Tuccio Maria C., Disli Gulsen, Dominte G. Me-ri�or, Dominte M. Irinel, Dunca S. , Ershov-Pavlov Evgeniy, FalcucciClaudio, Ferrão Afonso José, Ferreira Silvia, Figuccio Bartolomeo,Frade José , Franquelo María Luisa, Gaponenko Sergey, Gayane Elia-zan, Geba Maria, Giagnacovo Cristina, Giambanco Giuseppe, Gian-nini Cristina, Goli Giacomo, Górecka Katarzyna, Hradil David,Hradilová Janka, Hussein H. Marey, Kacso Iren, Kenichiro Hidaka,Khandekar Narayan, Kiris Vasiliy, Kjølsen Jernæs Nina, Kovacheva Li-dija, Kozhukh Natalia, Legnaioli Stefano, Lemos Ana, Lluveras-TenorioAnna, Lo Monaco Angela, Lorenzetti G. , Magal Slavomír, Magdalini

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The religious art is part of the cultural and spiritualheritage, and its presrvation for the further generationsinvolves a wide multidisciplinary approches. The interaction between tangible and intangible aspects of the religious art are now bringing together thanks to plenty of interdisciplinary studies. Specialists in history,theology, arts and conservation sciences will add knowledgeand will enhance the overall and intrinsic values of this kindof world heritage.

#The socio-spiritual values of the Religious Art #Artistic and cultural evaluation #Historic, theological, and social perspectives (past and present) #Conservation and restoration of religious cultural heritage #Environmentalimpact #Analytical, diagnostic and interventionmethodologies #New materials for the conservation and restoration #Monitoring and scheduled maintenance

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edited by Oana Adriana Cuzman, Rachele Manganelli Del Fà, Piero Tiano

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PERIODICIKERMES. LA RIVISTA DEL RESTAURO - trimestraleBOLLETTINO DELL’ISTITUTO CENTRALE PER IL RESTAURO-ISCR-semestrale

KERMESQUADERNI – Tecniche e sistemi laser per ilrestauro dei beni culturali, a cura di Roberto Pini,Renzo SalimbeniI restauri di Assisi. La realtà dell’utopia (con CD), acura di Giuseppe BasileConservazione preventiva delle raccolte museali,acura di Cristina Menegazzi, Iolanda SilvestriThe Painting Technique of Pietro Vannucci, Called ilPerugino, a cura di Brunetto G. Brunetti, ClaudioSeccaroni, Antonio SgamellottiVilla Rey. Un cantiere di restauro, contributi per laconoscenza, a cura di Antonio RavaLe patine. Genesi, significato, conservazione, a curadi Piero Tiano, Carla PardiniMonitoraggio del patrimonio monumentale e con-servazione programmata, a cura di Paola Croveri,Oscar ChiantoreImpatto ambientale. Monitoraggio sulle Porte bron-zee del Battistero di Firenze,a cura di Piero Tiano, Carla PardiniRaphael’s Painting Tecnique: Working Pratique befo-re Rome, edit by Ashok Roy, Marika SpringPulitura laser di bronzi dorati e argenti, a cura di Sal-vatore Siano Il Laser. Pulitura su materiali di interesse artistico, acura di Annamaria GiovagnoliSebastiano del Piombo e la Cappella Borgherini nelcontesto della pittura rinascimentale, a cura diSantiago Arroyo Esteban, Bruno Marocchini, ClaudioSeccaroniBasic Environmental Mechanisms Affecting CulturalHeritage. Understanding Deterioration Mechanismsfor Conservation Purposes, edited by Dario Camuffo,Vasco Fassina, John HavermansGiambattista Tiepolo. Il restauro della pala diRovetta. Storia conservativa, diagnostica e studisulla tecnica pittorica, a cura di Amalia PaciaIndoor Environment and Preservation. ClimateControl in Museums and Historic Buildings, edit byDavide Del Curto (testi in inglese ed italiano)Roberta Roani, Per la storia della basilica di SantaCroce a Firenze. La “Restaurazione generale deltempio” 1815-1824Adele Cecchini, Le tombe dipinte di Tarquinia.Vicenda conservativa, restauri, tecnica di esecuzioneScience and Conservation for Museum Collections,edited by Bruno Fabbri (e-book)Caravaggio’s Painting Tecnique, edited by MarcoCiatti, Brunetto G. BrunettiSanta Maria Nuova a Viterbo. Nuove chiavi di letturadella chiesa alla luce del restauro della copertura, acura di Manuela Romagnoli e Marco TogniDopo Giovanni Urbani. Quale cultura per la durabi-lità del patrimonio dei territori storici?, a cura di Rug-gero Boschi, Carlo Minelli, Pietro Segala (e-book)Esrarc 2014. 6th European Symposium on ReligiousArt, Restoration & Conservation, edited by OanaAdriana Cuzman, Rachele Manganelli Del Fà, PieroTiano

QUADERNI DEL BOLLETTINO ICR – Restauri a Berlino.Le decorazioni rinascimentali lapidee nell’Ambascia-ta d’Italia, a cura di Giuseppe Basile (testi in italia-no, tedesco, inglese)

ARCHITETTURA E RESTAURO – Dalla Reversibilità allaCompatibilità // Il recupero del centro storico diGenova // Il Minimo Intervento nel Restauro // La frui-zione sostenibile del bene culturale // Il Quartieredel ghetto di Genova

QUADERNI DI ARCHITETTURA – diretti da Nicola Santopuoli e Alessandro CuruniFederica Maietti, Dalla grammatica del paesaggioalla grammatica del costruito. Territorio e tessutostorico dell’insediamento urbano di StellataIl rilievo per la conservazione. Dall’indagine allavalorizzazione dell’altare della Beata Vergine delRosario nella chiesa di San Domenico a Ravenna, acura di Nicola SantopuoliCON L’ASSOCIAZIONE GIOVANNI SECCO SUARDO-QUADERNI DELL’ARCHIVIO STORICO NAZIONALE EBANCA DATI DEI RESTAURATORI ITALIANI – diretti da Giuseppe Basile e Lanfranco Secco SuardoRestauratori e restauri in archivio - Vol. I: secc. XVII-XX / Vol. II: secc. XIX-XX, a cura di Giuseppe Basile

ARTE E RESTAURO – diretta da Andrea GaleazziUmberto Baldini, Teoria del restauro e unitàdi metodologia Voll. I-IIOrnella Casazza, Il restauro pittorico nell’unità dimetodologiaMauro Matteini, Arcangelo Moles, La chimica nelrestauro. I materiali dell’arte pittoricaGiovanna C. Scicolone, Il restauro dei dipinti con-temporanei. Dalle tecniche di intervento tradizionalialle metodologie innovative Bruno Fabbri, Carmen Ravanelli Guidotti, Il restaurodella ceramicaVishwa Raj Mehra, Foderatura a freddoFrancesco Pertegato, Il restauro degli arazziCristina Ordóñez, Leticia Ordóñez, Maria del MarRotaeche, Il mobile. Conservazione e restauroCristina Giannini, Roberta Roani, Giancarlo Lanterna,Marcello Picollo, Deodato Tapete, Dizionario delrestauro.Tecniche Diagnostica ConservazioneClaudio Seccaroni, Pietro Moioli, Fluorescenza X.Prontuario per l’analisi XRF portatile applicata asuperfici policromeTensionamento dei dipinti su tela. La ricerca delvalore di tensionamento, a cura di Giorgio Capriottie Antonio Iaccarino Idelson, con contributo di Gior-gio Accardo e Mauro Torre, ICR e intervista a Rober-to CaritàMonumenti in bronzo all’aperto. Esperienze di con-servazione a confronto (con CD allegato), a cura diPaola Letardi, Ilva Trentin, Giuseppe CutugnoManufatti archeologici - CD, a cura di Salvatore SianoCesare Brandi, Theory of Restoration, a cura di Giu-seppe Basile con testi di G. Basile, P. Philippot, G.C.Argan, C. Brandi (ed. inglese // ed. russa)La biologia vegetale per i Beni Culturali. Vol. I Bio-deterioramento e Conservazione, a cura di GiuliaCaneva, Maria Pia Nugari, Ornella Salvadori // Vol. IIConoscenza e Valorizzazione, a cura di Giulia CanevaLo Stato dell’Arte 3 // 4 // 5 // 6 // 7 // 8 // 9 // 10 //11, Congressi Nazionali IGIICCodici per la conservazione del Patrimonio storico.Cento anni di riflessioni, “grida” e carte, a cura diRuggero Boschi e Pietro SegalaLa protezione e la valorizzazione dei beni culturali, acura di Giancarlo MagnaghiL’eredità di John Ruskin nella cultura italiana delNovecento, a cura di Daniela LamberiniLa diagnostica e la conservazione dei manufattilignei (CD)Strumenti musicali antichi. La spinetta ovale di Bar-tolomeo Cristoferi, a cura di Gabriele Rossi Rognoni(in italiano e in inglese)Meteo e Metalli. Conservazione e Restauro dellesculture all’aperto. Dal Perseo all’arte contempora-nea, a cura di Antonella SalviMarco Ermentini, Restauro Timido. Architettura Affet-to GiocoLeonardo. L’Ultima Cena. Indagini, ricerche, restauro(con CD), a cura di Giuseppe Basile e Maurizio Mara-belliDendrocronologia per i Beni Culturali e l’Ambiente. acura di Manuela RomagnoliValentina Russo, Giulio Carlo Argan. Restauro, critica,scienzaMarco Ermentini, Architettura timida. Piccola enciclo-pedia del dubbioConsigli. Ovvero l’arte di arrangiarsi in cantiere e inbottega, // Tips. Finding your Way Around Sites andWorkshops a cura di Alberto Felici e Daniela MurphyCorella (in italiano e in inglese)I ruderi e la guerra. Memoria, ricostruzioni, restauri,a cura di Stella CasielloArcheometria e restauro. L’innovazione tecnologica, acura di Salvatore Siano

ARTE E RESTAURO/PITTURE MURALI – direzionescientifica OPD: Cristina Danti, Cecilia FrosininiAlberto Felici, Le impalcature nell’arte per l’arte. Pal-chi, ponteggi, trabiccoli e armature per la realizza-zione e il restauro delle pitture muraliIl colore negato e il colore ritrovato. Storie e proce-dimenti di occultamento e descialbo delle pitturemurali, a cura di Cristina Danti e Alberto Felici

ARTE E RESTAURO/FONTI – diretta da Caludio SeccaroniUlisse Forni, Il manuale del pittore restauratore - e-book, introduzione e note a cura di Vanni TiozzoRicette vetrarie muranesi. Gasparo Brunoro e ilmanoscritto di Danzica, a cura di Cesare Moretti,Carlo S. Salerno, Sabina Tommasi Ferroni

Il mosaico parietale. Trattatistica e ricette dall’AltoMedioevo al Settecento, a cura di Paola Pogliani,Claudio SeccaroniSusanne A. Meyer e Chiara Piva, L’arte di benrestaurare. La raccolta d’antiche statue (1768-1772)di B. CavaceppiSalvatore Vacanti, Il piccolo trattato di tecnicapittorica di Giorgio de Chirico. Teoria e prassi del“ritorno al mestiere” (1919-1928)

ARTE E RESTAURO/STRUMENTI – Vincenzo Massa,Giovanna C. Scicolone, Le vernici per il restauroMaurizio Copedè, La carta e il suo degradoFrancesco Pertegato, I tessili. Degrado e restauroGustav A. Berger, La foderaturaDipinti su tela. Metodologie d’indagine per i suppor-ti cellulosici, a cura di Giovanna C. ScicoloneChiara Lumia, Kalkbrennen. Produzione tradizionaledella calce al Ballenberg/ Traditionelle Kalkherstel-lung auf dem Ballenberg (con DVD)Anna Gambetta, Funghi e insetti nel legno. Diagnosi,prevenzione, controlloDario F. Marletto, Foderatura a colla di pasta fredda.Manuale

ARTE E RESTAURO/E-BOOK – Federica Dal Forno, Laceroplastica anatomica e il suo restauro. Un nuovo usodella TAC, una possibile attribuzione a G.G. ZumboLuigi Orata, Tagli e strappi nei dipinti su tela.Metodologie di interventoMirna Esposito, Museo Stibbert. Il recupero di una casa-museo con il parco, gli edifici e le opere delle colllezioniMaria Bianco, Colore. Colorimetria: il sistema dicolore Carlieri-BiancoNon solo “ri-restauri” per la durabilità dell’arte, acura di D. Benedetti, R. Boschi, S. Bossi, C. Coccoli,R. Giangualano, C. Minelli, S. Salvadori, P. SegalaCecilia Sodano Cavinato, Un percorso per lavalorizzazione e la conservazione del patrimonioculturale. Il museo Civico di BraccianoEncausto. Storia, tecniche e ricerche, a cura di SergioOmarini (in italiano e in inglese)Il restauro della fotografia. Materiali fotografici ecinematografici, analogici e digitali, a cura di BarbaraCattaneo (anche stampato on-demand)Fotografie, finitura e montaggio, a cura di DonatellaMatè, Maria Carla Sclocchi (anche stampato on-demand)Valeria Di Tullio, Risonanza magnetica (NMR) porta-tile. Mappatura e monitoraggio dell’umidità neidipinti muraliNadia Francaviglia, Intervento in situ e manutenzio-ne programmata. Il gonfalone processionale di Palaz-zo AbatellisGiuliana Labud, Il restauro delle opere multimedialiPietro Librici, Il restauro delle diapositive di Amund-sen. Le esplorazioni polari tra storia e conferenzepubblicheClaudia Daffara, Pietro Moioli, Ornella Salvadori,Claudio Seccaroni - con la partecipazione di EsterBandiziol, Attilio Tognacci, Le storie di Ester di PaoloVeronese in San Sebastiano. Studio dei processi ese-cutivi attraverso la diagnostica per immagini

CON L’OPD “CONSERVATION NOTEBOOKS”La carta. Applicazioni laser, Pogetto TemArt, a cura diMattia Patti, Salvatore SianoI dipinti murali. Applicazioni di nanotecnologie elaser, Pogetto TemArt, a cura di Mattia Patti, Salva-tore Siano

CON IL CCR “LA VENARIA REALE” – collane dirette da Carla Enrica Spantigati

ARCHIVIO – Restauri per gli altari della Chiesadi Sant’Uberto alla Venaria Reale, a cura diCarla E. Spantigati // Delle cacce ti dono ilsommo impero.Restauri per la Sala di Diana alla Venaria Reale (conDVD interattivo), a cura di Carla E. Spantigati

CRONACHE – Restaurare l’Oriente. Sculture ligneegiapponesi per il MAO di Torino, a cura di PininBrambilla Barcilon ed Emilio MelloKongo Rikishi. Studio, restauro e musealizzazionedella statuaria giapponese - Atti della giornata inter-nazionale di studiIl restauro degli arredi lignei - L’ebanisteria piemon-tese, a cura di Carla E. Spantigati, Stefania De Blasi

CRONACHE DEL RESTAUROMatteo BacchioccaUN BALDACCHINO PROCESSIONALEIN SETA DIPINTA DEL SECOLO XVI. METODOLOGIEE TECNICHE D’INTERVENTO . . . . . . . 29Abstract 38

Paola Boffula, Sandra HodečekPAPYRUSSAMMLUNG-ÖSTERREICHISCHENATIONALBIBLIOTHEK DI VIENNA. IL PAPIRO P. VINDOB. A. P. 9081.RESTAURO, DIGITALIZZAZIONEE CATALOGAZIONE ON-LINE . . . . . . . 39Abstract 46

LE TECNICHEGiovanna MartellottiDUE OPERE DI BERNARDINODI MARIOTTO DELLO STAGNO. I DATI MATERIALI A CONFRONTOCON LA TRATTATISTICA . . . . . . . . . 47Abstract 56

Alessandro PaciniLAMPI DI LUCESUL NIELLO LONGOBARDO. PROCESSI ARTIGIANALI, ANALISISCIENTIFICHE E STUDIO DELLE FONTI . . 57Abstract 63

STORIA DEL RESTAUROGiorgio BonsantiGIORGIO TORRACA COME DIDATTA . . . 65Abstract 69

RUBRICHE - Indice alla pagina seguenteNOTIZIE & INFORMAZIONI - CULTURA PER I BENICULTURALI - INTERNET - SICUREZZA - DENTRO LAPITTURA - RESTAURO TIMIDO - LE FONTI - LARECENSIONE - TACCUINO IGIIC

GLI ARTICOLIkerm

esLA RIVISTADEL RESTAURO

LE RUBRICHE

Volumi in offerta speciale in questo numero:P Consigli / Tips, p. 22P La biologia vegetale per i Beni Culturali, p. 25P La Sabauda in tour per le città, p. 28P Fotografie. Finitura e montaggio, p. 56P La conservazione delle policromie... /

Conservation of colour..., p. 64P ESRARC 2014, III copertina

RISERVATO AGLI ABBONATI

ANNO XXVI - NUMERO 92OTTOBRE - DICEMBRE 2013

In copertina:Vercelli, ex chiesa di San Marco, volta della terza campata della navata sud,particolare del ciclo pittorico raffigurante Episodi della vita di Sant’Agostino (p. 21).

Classificaz ione ANVUR-VQR

“Kermes” è stata classificata daAnvur-Vqr (Agenzia Nazionale diValutazione del sistema Universi-tario e della Ricerca-ValutazioneQualità della Ricerca) come ap-partenente alle Riviste Scientifi-che dell’Area 10 e dell’Area 8;inoltre le è stata attribuita laClasse A nell’Area 08 Icar/18/19.Le riviste di classe A sono quelle,dotate di ISSN, riconosciutecome eccellenti a livello interna-zionale per il rigore delle proce-dure di revisione e per la diffu-sione, stima e impatto nellecomunità degli studiosi del set-tore, indicati anche dalla pre-senza delle riviste stesse nellemaggiori banche dati nazionalie internazionali.

“Kermes” attua la procedura“double blind peer review”

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GLI ARTICOLILE RUBRICHE

NOTIZIE & INFORMAZIONIFake or fortune? . . . . . . . . . . . . . 5

Formazione e lavoro: . .problemi aperti.

L’incontro sulla formazionedel 10 maggio 2014 alleMurate di Firenze. Una giornata di luci e ombre. 5

Catacombe di Domitilla.Progetto interdisciplinareper il restauro dellepitture murali ipogee . . 6

Crocifissi lignei a Venezia. Modelli e restauri . . . . . . . . . . . . . . 6

Nuova Zelanda:un restauro di dipintiin cantiere navale . . . . . 7Il KulturBrauerei:ex fabbrica della birracome spazio culturale . . . 8

Kermes con voi al Salone di Ferrara 2014 . 9

CULTURA PER I BENI CULTURALISUPSI: Corsi transdisciplinari e metodologiciall’interno del Swiss Conservation-Restoration Campus . . . . . 13

MNEMOSYNE: Verso la Conservazione Programmata. L’esperienza di Mnemosynecon la Diocesi di Brescia . . . . . . . . . . 15

AICRAB: La descrizione delle legature. Descrizioni e generazione automatizzata didiagrammi di strutture di legature storiche 18

CCR “LA VENARIA REALE”: Proseguono i lavori di restauro nell’ex chiesa di San Marco a Vercelli. Un inedito ciclo pittorico della fine del XV secolo raffiguranteepisodi della vita di Sant’Agostino . . . . 21

OPD: Piero della Francesca, San Girolamo e un devoto. Un restauro dell’Opificio e una mostra al Metropolitan Museum di New York . . . . . . . . . . . . . . . . 23

ARI: Professione Restauratore di beni culturali: l’appuntamento europeo . . . . 26

INTERNET PER IL RESTAUROa cura di Giancarlo BuzzancaDomini e dominati . . . . . . . . . . . . . 71“Archeologia digitale”: la scomparsa dei musei virtuali italiani . . . . . . . . . 71

SICUREZZA PER IL RESTAUROa cura di Rosanna FumaiGlossario della Sicurezza - quarta parte . 73

DENTRO LA PITTURAa cura di Paolo BensiUn pigmento azzurro poco noto: la vivianite . . . . . . . . . . . . . . . 74

PILLOLE DI RESTAURO TIMIDOa cura di Shy Architecture AssociationDiscrezione / TiburioMarco Ermentini . . . . . . . . . . . . 75

LE FONTIa cura di Claudio SeccaroniUn’inaspettata considerazione sulla tecnica pittorica di TizianoHelen Glanville, Claudio Seccaroni . . . . 76

LA RECENSIONESilvia Cecchini, Trasmettere al futuro. Tutela, manutenzione, conservazione programmataGiorgio Bonsanti . . . . . . . . . . . . . . 78

TACCUINO IGIICOltre l’autocelebrazione, confrontarsi sulle tecnicheLorenzo Appolonia . . . . . . . . . . . 80

ANNO XXVI - NUMERO 92OTTOBRE - DICEMBRE 2013

PERIODICO TRIMESTRALE

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e due tavole di Bernardino di Mariottodello Stagno, conservate nella GalleriaNazionale dell’Umbria, sono state

restaurate in occasione della mostra I Pittori delRinascimento a Sanseverino1. L’intervento, al dilà del recupero evidente della leggibilità (figg.1-4), ha consentito un esame abbastanza esau-riente dei procedimenti e delle particolarità tec-niche delle due opere, oggetto appunto di que-sto contributo2.

Il supporto della Incoronazione (140 x 113cm) è costituito da cinque assi di pioppo dispo-ste in verticale, di larghezza variabile tra 28 e17 cm e spessore tra 4 e 5 cm; quello dellaMadonna con Sant’Anna (109 x 86,5 cm) èinvece costituito da tre sole assi, larga 54 cm lacentrale, 15 e 17,5 cm le laterali, con uno spes-

Due opere di Bernardino di Mariotto dello StagnoI dati materiali a confronto con la trattatistica

sore intorno ai 2-3 cm. Ambedue i supportierano sostenuti da traverse scorrevoli a sezionetrapezoidale, perdute le due della Incoronazio-ne, conservate le tre della Madonna conSant’Anna.

L’Incoronazione mantiene le dimensioni ori-ginarie, se si esclude una lieve rifilatura delmargine sinistro, mentre l’altra tavola è un po’più manomessa: rifilata sui bordi verticali, pro-babilmente senza mutare di molto le misure, ilmargine inferiore ha subito un taglio legger-mente obliquo da cui risulta una certa asimme-tria della centina ribassata; la presenza di unaevidente depressione che corre lungo il perime-tro per circa un centimetro e mezzo fa ipotizza-re che la rifilatura sia avvenuta per adattare latavola ad una cornice.

I due dipinti hanno una preparazione a gessoe colla di colore ambrato stesa su una incamot-tatura; già la presenza di questa tela incollatasull’intera superficie si può forse interpretare

LE TECNICHE

Giovanna Martellotti

kermes

LGiovanna MartellottiRestauratrice, sociofondatore e presidentedella cooperativa C.B.C.Conservazione BeniCulturali di Roma.

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Fig. 1 - Bernardino di Mariotto dallo Stagno,Incoronazione della Vergine prima del restauro.

Fig. 2 - Bernardino di Mariotto dallo Stagno,Madonna col Bambinoadorato dai Santi Anna,Sebastiano e Rocco,prima del restauro.

© 2014 Nardini Editore-riproduzione vietata – © 2014 Nardini Editore-riproduzione vietata – © 2014 Nardini Editore-riproduzione vietata – © 2014 Nardini Editore-riproduzione vietata – © 2014 Nardini Editore-riproduzione vietata – e s t r a t t o K e r m e s 9 2 c o p i a p e r s o n a l e

come segno di fedeltà ad una pratica ormaipoco usuale nel ’500; descritta come norma dalCennini in un capitolo dedicato all’impannare,Vasari la ricorda come pratica desueta3. E ineffetti l’opportunità del procedimento era in

gran parte legata alla volontà direndere solidale al supporto lacornice, con i suoi listelli in partecontrovena, gessando poi comeun tutt’uno questi e il campodella pittura; è quindi normaleche la pratica si perdesse, quan-do le ancone dipinte diventanoautonome rispetto all’apparato dicornice in cui si inseriscono.Identico per le due tavole è

anche il metodo di trasposizionedel disegno: per l’Incoronazioneè documentata la consegna daparte del committente di un car-tone in cui il pittore aveva dise-gnato la pittura da eseguire4.Immaginiamo dunque nei duecasi un disegno condotto su cartanella scala definitiva e poi trasfe-rito sulla preparazione ben rasatacon l’aiuto della polvere di car-bone, secondo la tecnica entratain uso nel corso del ’4005.Il disegno così trasposto è stato

poi ripassato a pennello e la pol-vere di carbone spolverata via6;

questo passaggio, obbligato per stabilizzare latraccia troppo labile del carbone, migliora eperfeziona il tratto “calcato”, sempre piuttostosgradevole. Le tracce del disegno preparatorio,di colore grigio freddo, sono ben visibili per tra-sparenza in tutti gli incarnati e nei panneggichiari.

Nell’Incoronazione si apprezza il disegnocompleto di due cherubini, dipinti poi soloparzialmente perché seminascosti dalla nuvolasu cui siedono la Vergine e il Cristo (fig. 5)7.Con lo stesso colore nero acquerellato con cuiè ripassato il disegno sono tracciati i tratti obli-qui, semplici o incrociati, del chiaroscuro (fig.6)8. Alcune linee del disegno sono poi incisecon una punta (fig. 7): come di norma sonocosì delimitati i campi che vanno trattati conlamine metalliche9. Ma all’interno delle vestiin cui si prevede la lamina sono incise anche lepieghe principali; la stessa cosa avviene perquelle dei due manti della Vergine che andava-no campiti ad azzurrite; nei due casi, applica-zione di una lamina e campitura molto copren-te, i tratti del disegno sarebbero stati totalmentecelati, obbligando il pittore a ridisegnare dinuovo il panneggio.

Fig. 3 - Incoronazionedella Vergine dopo il restauro.

Fig. 4 - Madonna col Bambino adorato daiSanti Anna, Sebastiano eRocco, dopo il restauro.

LE TECNICHE KERMES 92

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Fig. 5 - Incoronazionedella Vergine, dettagliodel cherubino; evidente il disegno preparatorio a pennello.

Fig. 6 - Incoronazionedella Vergine, dettagliodell’angelo sulla sinistra;il tratteggio del chiaroscuro trasparedalle sottili velature chiare.

Fig. 7 - Incoronazionedella Vergine, rilievo grafico delle incisioni.

In ambedue i dipinti vi sono incisioni menocomprensibili: nell’Incoronazione sono incisealcune pieghe della veste rossa del Cristo (fig.7); ritengo si tratti, più che di un pentimento, diun vero e proprio errore commesso da qualcu-no della bottega che infatti è stato fermato enon ha portato a compimento le incisioni sullamanica.

Nella Madonna con Sant’Anna invece non sicapisce la logica delle incisioni che tracciano ildisegno floreale della fascia decorativa nel ten-daggio rosso (fig. 8): se infatti si fosse inizial-mente progettato un decoro in lamina, trove-remmo incisi anche i margini della fascia.

Per quanto riguarda l’uso delle lamine metal-liche, la descrizione dei procedimenti si basasulla Incoronazione che è assai più ricca disoluzioni diverse10; vi troviamo infatti fogliad’oro applicata a bolo e a missione, e lamina distagno variamente decorata e parzialmentedorata (fig. 9).

Sono dorati a guazzo su bolo rosso: il fondodell’anello di nuvole e cherubini, fittamenteinciso di raggi e con tracce di una velatura rosaaranciata; la corona della Vergine, impreziositadi gemme dipinte; le borduredei colli e dei polsi dei dueangeli musicanti11. Tutte questedorature fino alla brunituradovevano esser compiute primadi iniziare a dipingere, a rischioaltrimenti di guastare le campi-ture vicine; qualche frammentod’oro sborda sempre dai campidelimitati e il pittore in generecopre quei frammenti con ilcolore senza curarsi di eliminar-li; col tempo in quei punti lapellicola pittorica si distacca ecade scoprendo l’oro sottostan-te; nulla di simile nelle chiarissi-me nuvole cotonose di Bernar-dino che si stagliano con invi-diabile precisione dal fondo oroe dal cielo12.

Tutte le dorature a missionesono invece fasi finali della pit-tura che arricchiscono e com-pletano panneggi già eseguiti13.Sono dorati a missione: gli ara-beschi allo scollo della vesterossa del Cristo; i nodi geome-trici sulla camiciola bianca

LE TECNICHEDUE OPERE DI BERNARDINO DI MARIOTTO DELLO STAGNO

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degli angeli musicanti; i fili sottili delle aureole;i mazzetti di fiori a giglio sul manto azzurrodella Vergine; questi ultimi sembrano ottenuticon una mascherina e la loro perfetta equidi-stanza non manca di suscitare un effetto innatu-rale di tappezzeria, malgrado il pittore si curi diinterrompere le decorazioni in corrispondenzadelle pieghe del panneggio (fig. 10)14.

Fin qui nulla di diverso dalle modalità esecu-tive di tante tavole quattrocentesche, quello cheinvece risulta singolare è l’uso estensivo dellalamina di stagno e la varietà dei suoi trattamen-

ti. Sono in effetti in lamina di stagno laveste della Vergine, il manto del Cristo, levesti dei due angeli musicanti15.

La tecnica della lamina di stagno, dora-ta a foglia o meno, è ampiamente docu-mentata in Cennini che le dedica ben settecapitoli del suo trattato (XCV-CI), ma tuttirelativi al lavoro a fresco; e lo stagno èampiamente documentato nei dipintimurali ancora per gran parte del Quattro-cento16. Si sa poco invece del suo usonella pittura su tavola, anche se mi sembrapossibile che alcune delle lamine annerite,

interpretate tradizionalmente come argentoossidato, siano invece di stagno; l’immancabileossidazione dell’argento era infatti ben nota eprobabilmente assai più rapida di quella dellostagno17.

Il nostro pittore d’altra parte deve il suonome al padre, Mariotto dallo Stagno, iscrittoalla corporazione degli orafi, che risulta averrifornito di lamine di stagno il cantiere di Bene-detto Bonfigli in Palazzo dei Priori a Perugia18;la notizia è tanto più interessante perché il Bon-figli non utilizza lo stagno solo per ottenere una

doratura più comoda e conminor spreco di oro, ma ancheper campirlo e velarlo nell’imi-tazione delle armature19. Si trat-ta dunque per Bernardino dellaprosecuzione e del perfeziona-mento di una pratica nota e pro-babilmente frequentata fin dal-l’infanzia. Le vesti come già detto reca-

no evidenti le incisioni dellepieghe interne, che per analogiacon quelle che segnano i mantiad azzurrite ho interpretatocome “incisioni preparatorie”che la lamina, una volta pressa-ta sulla superficie, lascia intra-vedere come guida. Che lo sta-gno in lamina si adegui allasuperficie sottostante è provatoanche dal sistema consigliato daCennini per le aureole: i lorocontorni incisi sull’intonaco sileggono perfettamente sullasuperficie metallica20. Tuttaviala nettezza delle incisioni inter-ne dei panneggi fa pensare cheesse siano state ripassate con

Fig. 8 - Madonna col Bambino e Sant’Anna,dettaglio della tenda; le incisioni della decorazione.

Fig. 9 - Incoronazionedella Vergine, rilievo grafico delle laminemetalliche. In rosso scurola foglia d’oro applicata a guazzo, in verde la foglia d’oro a missio-ne; in blu tratteggiato la lamina di stagno; in blu la foglia d’oro su lamina di stagno.


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Fig. 10 - Incoronazionedella Vergine, dettagliodel manto in azzurritecon dorature a missione.

Fig. 11 - Incoronazionedella Vergine, dettagliodella decorazione della veste.

Fig. 12 - Incoronazionedella Vergine, dettagliodel manto del Cristo con parziale doraturaa foglia su lamina di stagno.

una punta una volta messa in opera lalamina.

Malgrado le descrizioni di Cennini èpiuttosto difficile immaginare l’ordine concui doveva svolgersi la complicata proce-dura; mi sembra probabile che, lavorandosu tavola, la messa in opera dello stagno,benché eseguita a mordente, precedessel’esecuzione pittorica, al pari della doratu-ra a bolo. Sarebbe cioè il contrario diquanto avviene nella pittura murale dovel’applicazione deve eseguirsi con l’intona-co perfettamente secco, e dunque con lapittura in gran parte compiuta21.

Sulla scorta di Cennini si può immaginareche il foglio di stagno, tagliato su un’asse dilegno nella sagoma voluta, sia applicato neicampi trattati a mordente e fatto aderire com-primendolo con le mani22; si ritagliano poi leparti che sbordano dal campo in base alla guidadelle incisioni23.

Suppongo che solo dopo l’applicazionesulla tavola Bernardino di Mariotto abbia lavo-rato ad adornare le sue lamine di stagno; unprocedimento dunque che si discosta almenoin parte da quelli descritti daCennini, in cui sia l’applicazio-ne della foglia d’oro che le cam-piture con colori ad olio sullostagno, precedono la sua messain opera24.

Ma a questo punto cerchia-mo di ricostruire i diversi tratta-menti che arricchivano le vesti ei manti nelle due tavole inesame.

La veste della Vergine nell’In-coronazione è senza dubbioquella più riccamente lavorata:oltre la già descritta incisionedelle pieghe, che comprendeanche una sorta di increspaturaallo scollo (fig. 11), vi troviamola doratura a foglia limitata allesole parti in luce; un motivo atorciglioni che forma cerchi didiversa misura, ottenuto con latecnica della granitura, e con icontorni ripresi a pennello; infi-ne nei campi lasciati liberi dalladecorazione geometrica, unangioletto dipinto con le manigiunte e un gonnellino stellato.

Gli angioletti, sia pure con qualche difficoltà, siadattano all’andamento del panneggio, dispo-nendosi ad esempio in orizzontale sull’avam-braccio; sulla spalla della Vergine, a questacomplicata decorazione si sovrappone per ulti-mo il bianco trasparente del velo ormai appenapercettibile.

Che l’oro fosse limitato alle zone di luce siapprezza meglio nel manto del Cristo dove unanetta striscia dorata segnala la parte illuminatadella gamba (fig. 12); il contrasto tra i duemetalli doveva essere sfumato con velature


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calde sullo stagno e con tratteggi a pennello ilcui effetto si è in parte perduto. Nel panneggioin ombra (fig. 13) si apprezza particolarmentebene l’effetto della granitura che qui disegnauna serie di racemi annodati, arricchiti da ani-mali fantastici, facendo venire in mente, ancheper l’intensa tonalità bruna, le decorazioni apunzone sui corami25.

Cennini descrive il procedimento della gra-nitura in due capitoli, sempre relativamenteall’oro in foglia applicato a bolo e brunito. Nelprimo (CLX) descrive il trattamento delle aureo-le: “Quando hai brunita e compiuta la tuaancona a te conviene principalmente torre ilsesto, voltare le tue corone o ver diademe (inci-dere a compasso le aureole), granarle, coglierealcuni fregi, granarle con istampe minute chebrillino come panico (grani di miglio), adornared’altre stampe, e granare se v’è fogliami”26. Piùoltre descrive un drappo d’oro, campito con uncolore a tempera, in cui si riporta a spolvero ladecorazione voluta, poi si gratta via il coloreriscoprendo in parte l’oro: “E gratta qual tu vòi,o vo’ il campo o vo’ l’allacciato (ossia il decoro)e quello che scuopri, quello con la rossettagrana poi. E se in certi trattoli non puo’ metterela rosetta, abbi solo un punteruolo di ferro che

abbi punta come uno stile da disegnare”27.Cennini dunque non fa distinzione tra l’uso dipunzoni a rosetta o altrimenti stampati e il sem-plice punteruolo.

Baldinucci alla voce granire chiarisce che iltermine è proprio degli orafi che lavorano dicesello, che in alcune parti ottengono “unacerta rozzezza, che essi chiamano grana, forseperché ritiene la figura di piccolissimi granel-letti. Usasi ancora questo lavoro da quegli cheindorano, per fare apparire nelle parti moltolarghe, e piane della superficie indorata, minu-tissime e spesse ammaccaturine; nel che fare siservono d’un punteruoletto d’osso, o d’avoriodolcemente appuntato, perquotendolo bella-mente con un piccolo martello o legno”28. E ineffetti la lavorazione della superficie nelletavole di Bernardino è chiaramente eseguita apunteruolo.

Più difficile immaginare il trattamento dellevesti dei due angeli musicanti che non recanotracce di foglia d’oro e sono ormai omogenea-mente brune, non si capisce se per alterazionedel metallo o delle velature sovrapposte.

Ritornando di nuovo al Cennini, ci si accor-ge che qualche confusione si è ingenerata nellalettura, tra le due dizioni “stagno dorato” e “sta-gno mettuto d’oro fine” divise sempre da un “over” che in realtà segnala una scelta alternativa:per stagno dorato dobbiamo quindi immagina-re una lamina trattata con una campitura traspa-rente di intonazione giallo caldo ad imitazionedell’oro, con effetto analogo alla meccatura sul-l’argento29.

La confusione nasce dal fatto che l’autorechiama “doratura” anche il mordente con cui siapplica l’oro in foglia sullo stagno30. Peraltro seimmaginiamo il mordente costituito principal-mente di olio di lino cotto e resina, la sua into-nazione calda è innegabile.

L’osservazione della seconda tavola di Ber-nardino ci aiuta a individuare lo stagno doratocome stagno che imita l’oro. Nella Madonnacon il Bambino, Sant’Anna e i Santi Sebastianoe Rocco infatti non si sono rilevate tracce d’oro:sono trattate a lamina di stagno le aureole, laveste della Vergine, le ali degli angeli, la nappi-na del panno rosso del Bambino, la decorazio-ne e la nappa del cuscino su cui siede Sant’An-na (fig. 4).

La veste della Vergine, purtroppo assai piùdegradata di quella della Incoronazione, dove-va essere analoga: lo stesso “allacciato” trattato

Fig. 13 - Incoronazionedella Vergine, dettaglio a luce radente del mantodel Cristo; evidentile incisioni e la granituradel decoro.


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Fig. 14 - Madonna col Bambino e Sant’Anna,dettaglio delle ali dell’angelo.

Fig. 15 - Madonna col Bambino e Sant’Anna,dettaglio del cuscino.

a granitura; una intonazione dorata ottenutacon velature trasparenti ma senza oro in foglia;si riconoscono poi tracce minute della pitturadegli angioletti nei campi piani, forse intervalla-ti a fiori31.

Le aureole dovevano essere anch’esse doratecon una sorta di meccatura; in quella del Bam-bino un settore è lasciato chiaro a disegnare lacroce; le ali dell’angelo dovevano avere trecampiture diverse più o meno trasparenti asegnare i piani delle piume fittamente incise(fig. 14); infine nel cuscino lo stagno, inciso epunzonato, è chiamato ad imitare una nappa euna sorta di zaganella intessuta di fili d’argento(fig. 15); malgrado l’alterazione è infatti eviden-te il tono diverso rispetto allo stagno che finge-va l’oro.

Una ancona come abbiamo detto assaimeno ricca dell’altra, in cui la commissionenon consentiva l’uso di oro fine, ma la periziatecnica dell’artista si esprimeva proprio nellaimitazione dei materiali preziosi e delle stoffediverse: il panno rosso di Sant’Anna, in cui laruvidezza della lana è imitata con la granulositàricercata della campitura; il velluto del cuscinoe della mantella di San Rocco ottenuto con cor-pose pennellate interrotte che creano un

sapiente effetto lucido. Una maestria che acco-muna i pazienti e laboriosi trattamenti dellelamine metalliche alla sicurezza e rapidità dellapittura che spesso si limita a pochi tocchi cor-posi e a sottili velature che lasciano trasparire lapreparazione (fig. 6). Si potrebbe concludereche la “nostalgia del Quattrocento”, di cui parlaPaolucci nel suo articolo del 197132, investe sìlo stile di Bernardino di Mariotto ma ancor piùle procedure e gli accorgimenti tecnici dellabottega, che l’artista conserva quattrocenteschicon singolare tenacia.

Note1 Finanziato dalla Fondazione Salimbeni per le ArtiFigurative di San Severino Marche, il restauro èstato diretto da Tiziana Biganti per la Soprinten-denza per i Beni Architettonici, il Paesaggio, ilPatrimonio Storico Artistico dell’Umbria e con-dotto da Elena Mercanti e Paola Mancini dellaC.B.C. Conservazione Beni Culturali di Roma, tranovembre 2005 e marzo 2006. La documentazio-ne fotografica è di Sandro Bellu; ci si è potutiavvalere anche delle indagini condotte dal Centrodi eccellenza del Dipartimento di Chimica del-


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l’Università di Perugia, in particolare per le misu-re della fluorescenza X e per la spettroscopiainfrarosso.

2 Il restauro è stato presentato nel 2007, all’internodel ciclo di conferenze I lunedì della Galleria, orga-nizzati dalla direzione della Galleria Nazionaledell’Umbria; in quella sede l’inquadramento stori-co critico è stato curato da Laura Teza, con cui vi èstato un proficuo scambio di idee.

3 Per la procedura si confronti il cap. CXIV Come side’ impannare in tavola (C. Cennini, Il libro dell’ar-te, ed. Vicenza 1971, p. 119). Vasari la ricorda nelcap. XX Della pittura: “Et usavano, nello ingessaredelle tavole questi maestri vecchi, dubitando chequelle non si aprissero in su le commettiture, met-tere per tutto con la colla di carnicci tela lina, e poisopra quella ingessavano” (G. Vasari, Le vite dei piùeccellenti pittori, scultori e architetti, ed. Milano1971, vol. I, p. 192).

4 Si tratta del documento di pagamento della primaparte della somma pattuita, datato 29 settembre1528, il giorno dopo il contratto stipulato dal pitto-re con la Badessa del Convento di San Tommaso. Ilvalore del cartone è stimato un fiorino e 68 soldi.Cfr. L. Mazzerioli, Appendice documentaria, in V.Sgarbi, I pittori del Rinascimento a Sanseverino,Milano 2006, p. 230.

5 Per la procedura di trasferimento si può confrontareil Vasari che, dopo aver descritto i cartoni da calca-re per l’affresco, prosegue “Alle tavole et alle tele sifa il medesimo calcato, ma il cartone d’un pezzo(non diviso cioè secondo le giornate come nell’af-fresco), salvo che bisogna tingere di dietro il carto-ne con carboni o polvere nera, acciò che segnandopoi col ferro, egli venga profilato e disegnato nellatela o tavola”, Vasari, op. cit., p. 186.

6 È di nuovo a Cennini che possiamo rivolgerci,anche se il suo disegno a carbone è eseguito diret-tamente, e non trasposto da cartone, secondo imodi dei maestri trecenteschi la cui tecnica descri-ve: “E togli, in un vasellino, mezzo d’acqua chiarae alcune gocciole d’inchiostro; e con un pennellet-to di vaio puntìo va’ raffermando tutto il tuo dise-gno. Poi abbi un mazzetto delle dette penne, espazza per tutto il disegno del carbone”, Cennini,op. cit., cap. CXXII, Come principalmente si dise-gna in tavola con carbone, e rafferma con inchio-stro, pp. 126-127.

7 Non si tratta di un mutamento di intenzione; che icherubini fossero disegnati completi sul cartoneera necessario alla perfezione del disegno; l’averliriportati completi e ripassati a pennello, anchesapendo che poi sarebbero stati parzialmente cela-

ti, può essere considerato normale, come normaleera disegnare completo un braccio che poi dovesseessere coperto dal panneggio, per migliore control-lo della sua credibilità anatomica. L’aumentata tra-sparenza delle campiture delle nuvole può averreso il disegno sottostante un po’ più leggibile diquanto fosse inizialmente.

8 “Poi abbi un’acquerella del detto inchiostro, e conpennello mozzetto di vaio va’ aombrando alcunapiega e alcuna ombra del viso”, Cennini, op. cit., p.127.

9 “Disegnato che hai tutta la tua ancona, abbi unaagugella mettuda in una asticciuola; e va’ grattan-do su per li contorni della figura in verso i campiche hai a mettere d’oro, e i fregi che sono a faredelle figure, e certi vestiri che si fanno di drappod’oro”, Ivi, cap. CXXIII, Sì come déi segnare i con-torni delle figure per mettere in campi d’oro, p.128.

10 Si tratta complessivamente di una commissione piùricca, in cui tra il pittore e la badessa del monasterodi San Tommaso intercorrono accordi precisi sull’i-conografia, sui colori e sulla doratura degli orna-menti. Cfr. L. Mazzerioli, op. cit., p. 230.

11 Per la complessa procedura della doratura a bolo siconfrontino i capp. CXXXI-CXXXVIII del Libro del-l’arte che trattano del bolo nelle diverse formula-zioni, di come applicare le foglie d’oro, di come econ quali strumenti brunirle.

12 “Togli in uno vasellino un poca di biacca ben triatacon un poca di colla temperata; e con pennellopicciolo di vaio va’ coprendo e ritagliando le figuredal campo, sì come vedrai quelli segnolini chegrattasti colla aguciella, innanzi che mettessi dibolo. Ancora se vuoi far senza ritagliare con biaccae pennello, togli i tuo’ ferretti e radi tutto l’oro ch’èd’avanzo o che va sopra la figura: ed è miglior lavo-ro”, Cennini, op. cit., p. 142. Dobbiamo immagi-nare che Bernardino abbia seguito, e con singolareaccuratezza, il secondo procedimento consigliatoda Cennini.

13 Il procedimento della doratura a missione èdescritto da Cennini, dopo i modi del colorire, neicapp. CLI-CLIII, mentre già nel cap. CXXXIX avevachiarito che l’oro a guazzo, che va brunito, deveessere più “appannato” ossia spesso, laddove “perli fregi gentili delli adornamenti de’ mordenti,vuole essere oro sottilissimo e ragnato”, Ivi, pp.141-142.

14 Identica la decorazione a missione che comparesul manto della Vergine nel Matrimonio mistico diSanta Caterina e nella Pala degli Olivetani, tavoledel pittore conservate sempre nella Galleria



Nazionale dell’Umbria.15 Le misure di fluorescenza X non lasciano dubbisulla natura dei metalli usati dal pittore, stagno eoro senza alcuna traccia d’argento.

16 Si confrontino ad esempio i molti casi descritti neicontributi del convegno Materiali e tecniche nellapittura murale del Quattrocento, tenutosi all’Uni-versità di Roma la Sapienza nel 2002 e recente-mente pubblicato dall’ENEA (2010).

17 “… sopra tutto fa’ con meno ariento che puoi, per-ché non dura e vien negro in muro o in legno; mapiù tosto perde in muro. Adopera in suo cambioinnanzi dello stagno battuto, o vuogli stagnuoli.Ancora ti guarda da oro di metà (mescolato all’ar-gento), che di subito vien negro”, Cennini, op. cit.,p. 103. Anche per le tavole di Bernardino diMariotto le lamine erano state finora interpretatecome argento (cfr. F. Santi, Galleria Nazionale del-l’Umbria. Dipinti, sculture e oggetti dei secoli XV-XVI, Roma 1985, pp. 164-167).

18 Cfr. L. Teza, La formazione di Bernardino di Mariot-to e i suoi anni perugini, in I pittori del Rinascimen-to a Sanseverino, cit., p. 23.

19 Che lo stagno dorato a foglia fosse preferito alladoratura diretta a missione anche per motivi eco-nomici è chiaramente ricordato dal Cennini: “Esappi, che si fa molto più lavorìo co meno oro fine,che non fa a mettere a mordente” (Cennini, op. cit.,p. 107). E in effetti la maggior consistenza dei foglidi stagno che si potevano dorare tranquillamentenella bottega, tagliare con un coltellino fuori operae applicare sull’intonaco pressandoli con le mani,eliminava qualsiasi spreco di oro nel cantiere dellapittura murale. Per la descrizione delle decorazioniin stagno di Benedetto Bonfigli cfr. P. Passalacqua,La tecnica della pittura murale dei dipinti nellaCappella dei Priori, in Un pittore e la sua città.Benedetto Bonfigli e Perugia, a cura di V. Garibaldi,Milano 1996, pp. 106-113.

20 “Poi in secco ungi la diadema di vernice, mettivi iltuo stagno dorato, o ver mettudo d’oro fine; mettilosopra la detta vernice, battilo bene con la palmadella mano, e vedrai i segni che facesti coll’agugel-la”, Cennini, op. cit., cap. CI, Come del detto sta-gno, mettuto d’oro fine, puoi fare le diademe de’santi in muro, p. 108.

21 Cfr. G. Martellotti, La Madonna in trono di Gentileda Fabriano nel Duomo di Orvieto, in Materiali etecniche della pittura murale del Quattrocento,cit., pp. 235-241. In quel contributo si tentava unaricostruzione del procedimento tecnico seguito daGentile per le dorature a lamina di stagno, anche aconfronto con quello messo in atto dal Beato Ange-

lico nel cantiere della cappella di San Brizio. 22 “Quando adorni di stagno, o bianco o dorato, chel’abbia a tagliare cun coltellino, prima abbia un’as-se ben pulita, di noce o di pero o di susino … met-tivi su il tuo pezzo di stagno, ben disteso e pulito.Poi va’ tagliando cun coltellino bene aguzzato enella punta, e con riga taglia le filluzza (strisce) diquella larghezza che vuoi fare i fregi …”, Cennini,op. cit., pp. 104-105.

23 “… e vedrai i segni che facesti coll’agugella. Toglila punta del coltellino bene arrotata, e gentilmenteva’ tagliando il detto oro (stagno mettuto d’orofine), e l’avanzo riponi per altri tuoi lavorii”, Ivi, p.108.

24 Il cap. XCVIII ad esempio descrive la campituradello stagno con verderame ad olio, cui segue laprocedura per l’applicazione, e prosegue “Ancora,se vuoi fare stelle d’oro fino, o mettere le diademede’ santi, o adornare a coltellino, come t’ho detto,ti conviene mettere imprima l’oro fine in su lo sta-gno dorato” (Ivi, p. 105) e nel capitolo successivo,conclude la descrizione della doratura a fogliadello stagno con la frase: “Quando il vuoi adope-rare, fa’ con vernice lequida (un tipo di mordente)…“ (Ivi, p. 107).

25 Per le commissioni note di corami a Marino d’An-tonio Samminucci, socio di Bernardino dal suoritorno a Perugia, Cfr. L. Teza, op. cit., p. 35. Per irapporti tra pittura e decorazione del cuoio si con-fronti della stessa autrice il più recente Bernardinodi Mariotto “barbarico”. “Lo sposalizio mistico diSanta Caterina” e la civiltà del cuoio umbro-mar-chigiana, in “Studi di Storia dell’Arte”, 24, 2013.

26 Cennini, op. cit., p. 142.27 Ivi, nel cap. CXLII, Come si disegna, si gratta e si

grana un drappo d’oro o d’argento, pp. 144-145.28 F. Baldinucci, Vocabolario toscano dell’arte del

disegno, Firenze 1681, p. 69; rist. anastatica Firen-ze 1985.

29 Si capisce allora meglio il senso delle raccomanda-zioni che Cennini inserisce nel capitolo XCVI: “Inmuro il più hanno per usanza adornare con stagnodorato, perché è di meno spesa. Bene ti do questoconsiglio, che ti sforzi d’adornare sempre d’orofine e di buoni colori, massimamente in nella figu-ra di Nostra Donna” (Cennini, op. cit., p. 103).

30 Ivi, cap. XCIX, Come si fa lo stagno dorato, e comecolla detta doratura si mette d’oro fine, pp. 106-107: “… poi con uno licore, che si chiama doratu-ra, si mette sopra il detto stagno in tre o in quattroluoghi, poco per luogo; e colla palma della manosi va battendo su per questo stagno, gualivandoquesta doratura … Quando è squasi asciutta, che



poco poco pizza, allora abbia il tuo oro fine, eordinatamente metti e cuopri il detto stagno deldetto oro fine.” In chiusura del capitolo chiariscela doppia possibilità: “Quando il vuoi adoperare,fa’ con vernice lequida, e fanne quelle stelle eque’ lavorii che vuoi, a modo che fai dello stagnodorato”.

31 Il ripresentarsi dello stesso motivo, riconoscibileperaltro anche nella veste della Vergine nello Spo-salizio mistico di Santa Caterina, testimonia un

riporto, probabilmente a spolvero, da un modellopatrimonio della bottega. Nel 1560 il socio ederede, Marino di Antonio Samminucci, riutilizza lostesso modello, sia per l’angioletto che probabil-mente per il fiore con due foglie affrontate, conesiti non altrettanto convincenti, nella veste di unaMadonna della Misericordia (cfr. I pittori del Rina-scimento a Sanseverino, cit., pp. 216-217).

32 A. Paolucci, Per Bernardino di Mariotto, in “Para-gone”, XXII, 1971, 275, pp. 33-43.


The conservation of two panel paintingsby Bernardino di Mariotto dello Stagno inthe Galleria Nazionale dell’Umbria provid-ed detailed information about the artist’stechniques, backed up by scientific analy-ses. Although the works date to aroundthe 1530s, the painter’s methods showedvery close similarities to the precepts inCennino Cennini’s Libro dell’arte, especial-

Abstract

ly with reference to the methods used forgilding, and comparing the text with thepaintings allowed a much richer interpreta-tion of Cennini’s work. To water and oilgilding we can add the complex working oftin foil, either gilded with gold leaf or sim-ply glazed with varnish in imitation ofgold, and then densely worked with apunch and decorated with painted figures.

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collana ARTE E RESTAURO FOTOGRAFIEfinitura e montaggio


a cura di Donatella Matè, Maria Carla Sclocchi

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2 trAttAmenti correttivi e virAggi, massi-mo de francesco, Alberto novo

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collana QUADERNI DI KERMES

ESRARC 20146th European Symposium on Religious Art, Restoration & Conservation


AUTHORS Ainhoa Rodríguez, Alessi Cecilia, Anca Crina, Andersen Eli-sabeth, Andreotti Alessia, Ardelean Elena, Arroyo Torralvo Fátima, Au-ricchio Teodoro, Axinte Loredana, Baciu Annamaria, BalboniVeronica, Baraldi Cecilia, Baraldi Pietro, Barbi Cristiana, Barbi Gra-ziano, Barbosa Carlota, Bazeta Fernando, Becherini Adriana France-sca , Belkov Mikhail, Bernardi Adriana, Bevilacqua Fabio, BiondiLucia, Bogdan Istrate, Bolat Georgiana, Bonaduce I. , Bonsanti Gior-gio, Bracci Susanna, Bratu Ioan, Burlacu Magdalena, Calvo Ana, Can-deias António, Casanova Conceição, Casini Andrea, Casoli Antonella,Cerra Eleonora, Chelariu Romeu, Clini Paolo, Cocchi Linda, CojoceaBogdan, Colombini Maria Perla, Colombo Chiara, Conti Claudia, Cri-velli Alessandro, Cucci Costanza, Cunha Joana, Cuzman Oana, deGiorgio Cynthia, Degano I. , Demosthenis Demosthenous, Di NataleMaria Concetta, Di Tuccio Maria C., Disli Gulsen, Dominte G. Me-ri�or, Dominte M. Irinel, Dunca S. , Ershov-Pavlov Evgeniy, FalcucciClaudio, Ferrão Afonso José, Ferreira Silvia, Figuccio Bartolomeo,Frade José , Franquelo María Luisa, Gaponenko Sergey, Gayane Elia-zan, Geba Maria, Giagnacovo Cristina, Giambanco Giuseppe, Gian-nini Cristina, Goli Giacomo, Górecka Katarzyna, Hradil David,Hradilová Janka, Hussein H. Marey, Kacso Iren, Kenichiro Hidaka,Khandekar Narayan, Kiris Vasiliy, Kjølsen Jernæs Nina, Kovacheva Li-dija, Kozhukh Natalia, Legnaioli Stefano, Lemos Ana, Lluveras-TenorioAnna, Lo Monaco Angela, Lorenzetti G. , Magal Slavomír, Magdalini

Serefidou, Magrini Donata, Mahmoud Manlio, Maltieira Rita, Man-ganelli Del Fà Rachele, Marcon Bertrand, Mareci Daniel, MariaAguiar , Marutoiu Constantin, Matteini Mauro, Mazzacchera Alberto, Mazzanti Paola, Mazzei Barbara, Melniciuc Puic� Ilie, MelniciucPuica Nicoleta, Melo Maria João, Merli Caterina, Midori Hidaka, Mi-guel Catarina, Mirão José, Miyata Junichi , Mkrtichian Andranik, Mon-tuori Oancea, Munteanu Corneliu, Murta Elsa, Nespeca Romina,Nunziante Stella, Olaru Angelica, Olstad Tone Marie, Onica Stelian,Paba Francesca, Palade Mihaela, Palla Franco, Palleschi Vincenzo,Parenti Daniela, Parlanti F. , Pawłowski Piotr, Pelosi Claudia , PereiraManuel, Pérez-Rodríguez José Luis, Picollo Marcello, Pierelli LouisDante, Pilato Annalisa, Platon Ana, Polichetti Massimiliano A., Pom-pei Grapini Sabin, Puica N. Melniciuc, Rapa Alina, Rasmussen K. ,Realini Marco, Riminesi Cristiano, Rita Araújo, Robador María Dolo-res, Rodrigues Rita, Rozantsev Vadzim, Rusu Dorina, Rusu Iulian, Sac-chi Barbara, Sandu Irina, Sebastianelli Mauro, Seip Thomas,Shabunya-Klyachkovskaya Elena, Skłodowski Marek, Sofragiu Petru,Stankevich Vyacheslav, Stefani Lorenzo, Stornes Jan Michael Bartho-lin, Szpor D�nil� Joanna, T�nase C., Tapete Deodato , Tiano Piero ,Tinka Jozef, Tonini Gabriella , Torralvo Vitale Maria, Uzielli Luca, vander Plicht Johannes, Vartolomei Paula, Vaschenko Svetlana, Victor An-drei, Villegas Sanchez Rosario, Vitella Maurizio, Vivarelli Arianna, Vra-ciu Marina, Wapler B. , Wójcicki Paweł, Yeghis Keheyan

The religious art is part of the cultural and spiritualheritage, and its presrvation for the further generationsinvolves a wide multidisciplinary approches. The interaction between tangible and intangible aspects of the religious art are now bringing together thanks to plenty of interdisciplinary studies. Specialists in history,theology, arts and conservation sciences will add knowledgeand will enhance the overall and intrinsic values of this kindof world heritage.

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