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CRONACHE DEL RESTAURO� Un rilievo ligneo in Valtellina

RUBRICHE� Notizie & Informazioni� Cultura per i Beni Culturali

� Internet � Sicurezza� Dentro la pittura� Materia photographica� Pillole di Restauro Timido

� Le fonti� Taccuino IGIIC

DOSSIER� Carlo Saraceni e la teladi san Carlo Borromeo

LA RICERCA� Irraggiamento gamma e stampecolorate all’anilina

LA RICERCA� Irraggiamento gamma e stampecolorate all’anilina

DOSSIER� Carlo Saraceni e la teladi san Carlo Borromeo

LE TECNICHE� L’Odalisca di Francesco Hayez

LE TECNICHE� L’Odalisca di Francesco Hayez

CRONACHE DEL RESTAURO� Un rilievo ligneo in Valtellina

RUBRICHE� Notizie & Informazioni� Cultura per i Beni Culturali

� Internet � Sicurezza� Dentro la pittura� Materia photographica� Pillole di Restauro Timido

� Le fonti� Taccuino IGIIC

ISBN: 978-88-404-4364-5

LA RIVISTADEL RESTAUROLuglio - Settembre 2013

Anno XXVI - TrimestraleSpedizione in Abbonamento PostaleD.L. 353/2003(conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1 DCB Firenze 2

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91

kermes

Carlo Saraceni e la tela di san Carlo Borromeo in San Lorenzo in LucinaAnalisi e recupero di un testo pittorico

DOSSIERM. Beatrice De Ruggieri, Marco Cardinali, Giulia Silvia Ghia, Antonio Iaccarino Idelson, Giorgio Leone, Carlo Serino

kermes

CRONACHE DEL RESTAURO• Un rilievo ligneo in Valtellina

RUBRICHE• Notizie & Informazioni• Cultura per i Beni Culturali

• Internet • Sicurezza• Dentro la pittura• Materia photographica• Pillole di Restauro Timido

• Le fonti• Taccuino IGIIC

DOSSIER• Carlo Saraceni e la teladi san Carlo Borromeo

LA RICERCA• Irraggiamento gamma e stampecolorate all’anilina



LE TECNICHE• L’Odalisca di Francesco Hayez






ISBN: 978-88-404-4364-5



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kermesKERM

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collana QUADERNI DI KERMES

DOPO GIOVANNI URBANIQuale cultura per la durabilità del patrimonio dei territori storici?

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€ 10 anziché € 14,90ordinando direttamente il volume a Nardini Editore

a cura diRuggero Boschi, Carlo Minelli, Pietro Segala

PER QUANTI RITENGANO IMPORTANTE LA DURATURA CONSERVAZIONE DEL PATRIMONIO D'ARTE,ALMENO IN ITALIA, COESTESO ALL'AMBIENTE COME SUA PECULIARE CONNOTAZIONE, COME SCRISSE

GIOVANNI URBANI, GIÀ NEL 1973.UN LIBRO, CON ABSTRACTS IN INGLESE, CHE PRESENTA AL DIBATTITO I CONTRIBUTI DI OLTRE

30 DEI PIÙ QUALIFICATI PROFESSIONISTI ...

SOMMARIO: •Tomaso Montanari, Ripartire dalla “rivoluzione” di Gio-vanni Urbani •Carlo Minelli, Voce ai giovani, anche per la conti-nuità delle proposte di Giovanni Urbani •Ruggero Boschi-CarloMinelli-Pietro Segala, La tutela del “volto storico” dei territoriumanizzati: matrice di nuovo futuro nella “società della cono-scenza” •Bruno Toscano, Il Piano di conservazione programmata,molti anni dopo •Bruno Zanardi, Giovanni Urbani (e Cesare Brandie la Legge 1089 del 1939) •Luigi Morgano, Proteggere l’arte dallecause di degrado per migliorare le condizioni di vita dei cittadini•Achille Bonazzi, Anche filosofia e teologia per motivare il primatodei processi della durabilità dell’arte? •Paolo Marconi, Prevenzione,manutenzione, restauro: qualità, peculiarità e funzionalità di trediversi processi per la durabilità delle opere d’arte •Marco Ciatti,Il progetto di conservazione •Andrea Alberti, Non solo restauroper la tutela dei territori storici: quale cultura per dare continuitàalle “proposte disperse” di Giovanni Urbani? •Dario Camuffo,Verso la ricerca multidisciplinare finalizzata alla conservazionepreventiva: il contributo della fisica •Elisabetta Chiappini-MariaCristina Reguzzi-Alessia Berzolla, Verso la ricerca multidisciplinarefinalizzata alla conservazione preventiva: il contributo della bio-logia •Annamaria Giovagnoli, Verso la ricerca multidisciplinare fi-nalizzata alla conservazione preventiva: il contributo della chimica•Antonio Ballarin Denti, Si possono promuovere i fattori delladurabilità del patrimonio storico? •Davide Borsa, Le ragioni di

Giovanni Urbani nella “Carta” più trascurata: la Raccomandazionedel Consiglio d’Europa per la manutenzione e la protezione delpatrimonio storico dai fattori di degrado •Dario Benedetti, È pos-sibile una “Scienza della durabilità del patrimonio storico”? •Va-lentino Volta-Ilaria Volta, La lettura dei territori antropizzati perpromuovere le condizioni della durabilità del patrimonio culturale•Silvana Garufi, La salvaguardia della natura umanizzata •SilviaCecchini, Cinque interviste per una prima ricognizione: qualefuturo per la “conservazione programmata”? •Ruggero Boschi,Pesci, uccelli, storici e restauratori •Paolo Mandrioli, La conser-vazione preventiva dei beni culturali con il monitoraggio ambien-tale assistito •Dario Foppoli-Stefania Guiducci, Tecnologie per laconservazione applicate in Valtellina •Lanfranco Secco Suardo,Alcune condizioni per la ripresa dell’ordinaria manutenzione dellecoperture: due esperienze ripetibili ovunque •Pietro Galli-JacopoGalli, Conservare il territorio, innovare la comunità: il progettoper il “Borgo dei creativi” a Meano di Corzano (BS) •Sabrina Sal-vadori, Scelte e orientamenti per la conservazione della Chiesadedicata a l’Assunzione della Beata Vergine Maria in Medole (MN)•Danilo Forleo, I processi di salvaguardia proposti per favorire lecondizioni della durabilità del patrimonio dell’Accademia Carraradi Bergamo •Francesca Cardinali-Valeria Di Tullio, Proposte di let-tura •Ruggero Boschi-Carlo Minelli-Pietro Segala, È proprio inat-tuabile la “rivoluzione copernicana” di Giovanni Urbani?

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e-book: € 10 anziché € 13,60 – libro stampato: € 20 anziché € 30per libro stampato, contributo alle spese di spedizione: per l’Italia € 5 – per l’estero contattare la Casa editrice

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il volume è disponibile anche stampato on demandformato 17x24, brossura cucita, 152 pagine interamente a colori, € 30,00

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a cura diDonatella Matè, Maria Carla Sclocchi

ARTE E RESTAURO

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collana ARTE E RESTAURO

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sommario

1 ApplicAzioni di finiturA. SmAltAturA e utilizzo di vernici Barbara cattaneo, Alessia magistro, Alberto novo

2 trAttAmenti correttivi e virAggi massimo de francesco, Alberto novo

3 coloriturA di dAgherrotipi, AmBrotipi e ferrotipi michael g. Jacob

4 coloriturA di StAmpe e Supporti vAridonatella matè

5 l’intervento di ritocco donatella matè, lucio rocchetti

6 montAggi per dAgherrotipi, AmBrotipi e ferrotipi Antonella Argiroffo, donatella matè

7 montAggio dei poSitivi Su cArtA Barbara cattaneo, pierluigi manzone

8 montAggio delle diApoSitive Su vetro e pellicolA gabriele chiesa, maria carla Sclocchi

9 l’AlBum fotogrAficogabriele chiesa, federica delia, paolo gosio

Il volume esplora e definisce i vari trattamenti che le fotografie subivano, dopo che l’immagine si era rivelata al fotografo, fino all’utilizzo da parte del pubblico come prodotto finito; vengono evidenziatianche aspetti apparentemente secondari, ma che rivelano invece un’importanza fondamentaleperché ampliano, per lo studioso o semplicementel’appassionato, la visione e la fruizione del manufatto fotografico.Nel corso delle epoche le fotografie sono state “confe-zionate” in molti modi per esaudire le richieste di unaclientela sempre più varia ed esigente; i diversi trattamenti ad esse riservati avevano lo scopo, oltre che di migliorarle esteticamente, anchedi proteggerle nel tempo; come manufatto, la fotogra-fia mantiene ancora oggi molti segreti collegati allaproduzione artigianale e porta insito un bagaglio di saperi tecnici depositati nelle cosiddette “ricette”che sono sostanziali al prodotto e al suo godimento. Scritta da 13 studiosi, l’opera offrein un quadro organico le informazioni scientifiche che le curatrici e gli autori dei contributi hanno,ognuno con un proprio taglio professionale, acquisitoin anni di esperienze a contatto con i materiali fotografici.

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Kermesviaggiaanche ininternete parlaitalianoinglesefrancesespagnolo

Nei suoi 26 anni di vita, Kermes è divenuta uno

strumento di comunicazione per l’intera comunità

internazionale del restauro e della conservazione.

Da oggi, per rispondere all’esigenza, sempre più

sentita da autori e lettori, di pubblicare e conoscere

idee ed esperienze al di là dei propri confini

geografici e linguistici, Kermes:

- pubblica i contributi nella lingua (italiano, inglese,

francese e spagnolo) originale degli autori;

- è disponibile tramite internet anche in formato

digitale, superando qualsiasi problema di

spedizione cartacea nazionale e internazionale.

Potrete ricevere la rivista stampata su carta, con

la stessa qualità di sempre, o potrete scaricarla dai

nostri siti in formato digitale (PDF), leggibile su pc

e su tablet. Potrete abbonarvi alla versione che

preferite o scaricare anche singoli articoli

o raccolte tematiche di articoli che Vi proporremo.

Kermes, la Rivista del RestauroAbbonamento a 4 numeri (su carta) - Italia Euro 79,00

Abbonamento a 4 numeri (su carta) - estero Euro 109,00

Numeri singoli (su carta) - Italia (+spediz.) Euro 29,00

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Abbonamento a 4 numeri (PDF) Euro 39,00

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01 k 91 Pagina Kermes abb_Pubbli nuovi abbonamenti Kermes 04/03/14 11:22 Pagina 1

CONSERVAZIONE E RESTAURONARDINI EDITORE® Alcuni titoli nelle librerie e presso la casa editrice. Ordini e informazioni: [email protected]; www.nardinieditore.it

PERIODICI

KERMES. LA RIVISTA DEL RESTAURO - trimestraleBOLLETTINO DELL’ISTITUTO CENTRALE PER IL RESTAURO-ISCR-semestrale

KERMESQUADERNI – Tecniche e sistemi laser per ilrestauro dei beni culturali, a cura di Roberto Pini,Renzo SalimbeniI restauri di Assisi. La realtà dell’utopia (con CD-rom), a cura di Giuseppe BasileConservazione preventiva delle raccolte museali,a cura di Cristina Menegazzi, Iolanda SilvestriThe Painting Technique of Pietro Vannucci, Calledil Perugino, a cura di Brunetto G. Brunetti, Claudio Seccaroni, Antonio SgamellottiVilla Rey. Un cantiere di restauro, contributi per la conoscenza, a cura di Antonio RavaLe patine. Genesi, significato, conservazione,a cura di Piero Tiano, Carla PardiniMonitoraggio del patrimonio monumentale e conservazione programmata, a cura di Paola Croveri, Oscar ChiantoreImpatto ambientale. Monitoraggio sulle Portebronzee del Battistero di Firenze,a cura di Piero Tiano, Carla PardiniRaphael’s Painting Tecnique: Working Pratiquebefore Rome, edit by Ashok Roy, Marika SpringPulitura laser di bronzi dorati e argenti, a cura di Salvatore Siano Il Laser. Pulitura su materiali di interesse artistico,a cura di Annamaria GiovagnoliSebastiano del Piombo e la Cappella Borgherininel contesto della pittura rinascimentale, a cura di Santiago Arroyo Esteban, Bruno Marocchini,Claudio SeccaroniBasic Environmental Mechanisms Affecting CulturalHeritage. Understanding Deterioration Mechanismsfor Conservation Purposes, edited by Dario Camuffo, Vasco Fassina, John HavermansGiambattista Tiepolo. Il restauro della pala diRovetta. Storia conservativa, diagnostica e studisulla tecnica pittorica, a cura di Amalia PaciaIndoor Environment and Preservation. ClimateControl in Museums and Historic Buildings, edit by Davide Del Curto (testi in inglese ed italiano)Roberta Roani, Per la storia della basilica di SantaCroce a Firenze. La “Restaurazione generale deltempio” 1815-1824Adele Cecchini, Le tombe dipinte di Tarquinia.Vicenda conservativa, restauri, tecnica diesecuzioneScience and Conservation for Museum Collections,edited by Bruno Fabbri (e-book)Caravaggio’s Painting Tecnique, edited by Marco Ciatti, Brunetto G. BrunettiSanta Maria Nuova a Viterbo. Nuove chiavi di lettura della chiesa alla luce del restauro della copertura, a cura di Manuela Romagnoli e Marco Togni

QUADERNI DEL BOLLETTINO ICR – Restauri a Berli-no. Le decorazioni rinascimentali lapidee nell’Am-basciata d’Italia, a cura di Giuseppe Basile (testi initaliano, tedesco, inglese)

ARCHITETTURA E RESTAURO – Dalla Reversibilitàalla Compatibilità // Il recupero del centro storicodi Genova // Il Minimo Intervento nel Restauro //La fruizione sostenibile del bene culturale // Il Quartiere del ghetto di Genova

QUADERNI DI ARCHITETTURA – diretti da NicolaSantopuoli e Alessandro CuruniFederica Maietti, Dalla grammatica del paesaggioalla grammatica del costruito. Territorio e tessutostorico dell’insediamento urbano di StellataIl rilievo per la conservazione. Dall’indagine allavalorizzazione dell’altare della Beata Vergine delRosario nella chiesa di San Domenico a Ravenna,a cura di Nicola Santopuoli

CON L’ASSOCIAZIONE GIOVANNI SECCO SUARDO-QUADERNI DELL’ARCHIVIO STORICO NAZIONALE EBANCA DATI DEI RESTAURATORI ITALIANI – direttida Giuseppe Basile e Lanfranco Secco SuardoRestauratori e restauri in archivio - Vol. I: secc. XVII-XX / Vol. II: secc. XIX-XX, a cura di Giuseppe Basile

ARTE E RESTAURO – diretta da Andrea GaleazziUmberto Baldini, Teoria del restauro e unitàdi metodologia Voll. I-IIOrnella Casazza, Il restauro pittorico nell’unità di metodologiaMauro Matteini, Arcangelo Moles, La chimica nel restauro. I materiali dell’arte pittoricaGiovanna C. Scicolone, Il restauro dei dipinti con-temporanei. Dalle tecniche di intervento tradizio-nali alle metodologie innovative Bruno Fabbri, Carmen Ravanelli Guidotti, Il restau-ro della ceramicaVishwa Raj Mehra, Foderatura a freddoFrancesco Pertegato, Il restauro degli arazziCristina Ordóñez, Leticia Ordóñez, Maria del Mar Rotaeche, Il mobile. Conservazione e restauroCristina Giannini, Roberta Roani, Giancarlo Lanter-na, Marcello Picollo, Deodato Tapete, Dizionariodel restauro.Tecniche Diagnostica ConservazioneClaudio Seccaroni, Pietro Moioli, Fluorescenza X.Prontuario per l’analisi XRF portatile applicata a superfici policromeTensionamento dei dipinti su tela. La ricerca delvalore di tensionamento, a cura di Giorgio Capriot-ti e Antonio Iaccarino Idelson, con contributo diGiorgio Accardo e Mauro Torre, ICRe intervista a Roberto CaritàMonumenti in bronzo all’aperto. Esperienze di con-servazione a confronto (con CD-rom allegato), acura di Paola Letardi, Ilva Trentin, Giuseppe Cutu-gnoManufatti archeologici - CD-rom, a cura di Salvatore SianoCesare Brandi, Theory of Restoration, a cura di Giuseppe Basile con testi di G. Basile, P. Philip-pot, G.C. Argan, C. Brandi (ed. inglese // ed. russa)La biologia vegetale per i Beni Culturali. Vol. I Biodeterioramento e Conservazione, a cura di Giulia Caneva, Maria Pia Nugari, Ornella Salvadori // Vol. II Conoscenza e Valoriz-zazione, a cura di Giulia CanevaLo Stato dell’Arte 3 // 4 // 5 // 6 // 7 // 8 // 9 // 10 // 11, Congressi Nazionali IGIICCodici per la conservazione del Patrimonio storico.Cento anni di riflessioni, “grida” e carte,a cura di Ruggero Boschi e Pietro SegalaLa protezione e la valorizzazione dei beni culturali, a cura di Giancarlo MagnaghiL’eredità di John Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di Daniela LamberiniLa diagnostica e la conservazione dei manufatti lignei (CD-rom)Strumenti musicali antichi. La spinetta ovale diBartolomeo Cristoferi, a cura di Gabriele RossiRognoni (in italiano e in inglese)Meteo e Metalli. Conservazione e Restauro dellesculture all’aperto. Dal Perseo all’arte contempora-nea, a cura di Antonella SalviMarco Ermentini, Restauro Timido. ArchitetturaAffetto GiocoLeonardo. L’Ultima Cena. Indagini, ricerche, restau-ro (con CD-rom), a cura di Giuseppe Basile e Maurizio MarabelliDendrocronologia per i Beni Culturali e l’Ambiente.a cura di Manuela RomagnoliValentina Russo, Giulio Carlo Argan. Restauro,critica, scienzaMarco Ermentini, Architettura timida. Piccola enci-clopedia del dubbioConsigli. Ovvero l’arte di arrangiarsi in cantiere ein bottega, // Tips. Finding your Way Around Sitesand Workshops a cura di Alberto Felici e DanielaMurphy Corella (in italiano e in inglese)I ruderi e la guerra. Memoria, ricostruzioni, restau-ri, a cura di Stella CasielloArcheometria e restauro. L’innovazione tecnologi-ca, a cura di Salvatore Siano

ARTE E RESTAURO/PITTURE MURALI – direzionescientifica: Cristina Danti Cecilia FrosininiAlberto Felici, Le impalcature nell’arte per l’arte.Palchi, ponteggi, trabiccoli e armature per la rea-lizzazione e il restauro delle pitture muraliIl colore negato e il colore ritrovato. Storie

e procedimenti di occultamento e descialbo delle pitture murali, a cura di Cristina Danti e Alberto Felici

ARTE E RESTAURO/FONTI – Ulisse Forni, Il manualedel pittore restauratore - e-book, introduzione enote a cura di Vanni TiozzoRicette vetrarie muranesi. Gasparo Brunoro e ilmanoscritto di Danzica, a cura di Cesare Moretti,Carlo S. Salerno, Sabina Tommasi FerroniIl mosaico parietale. Trattatistica e ricette dall’Alto Medioevo al Settecento, a cura di Paola Pogliani, Claudio SeccaroniSusanne A. Meyer e Chiara Piva, L’arte di benrestaurare. La raccolta d’antiche statue (1768-1772) di B. Cavaceppi

ARTE E RESTAURO/STRUMENTI – Vincenzo Massa,Giovanna C. Scicolone, Le vernici per il restauroMaurizio Copedè, La carta e il suo degradoFrancesco Pertegato, I tessili. Degrado e restauroGustav A. Berger, La foderaturaDipinti su tela. Metodologie d’indagine per i supporti cellulosici, a cura di Giovanna C. ScicoloneChiara Lumia, Kalkbrennen. Produzione tradiziona-le della calce al Ballenberg/ Traditionelle Kalkher-stellung auf dem Ballenberg (con DVD)Anna Gambetta, Funghi e insetti nel legno.Diagnosi, prevenzione, controlloDario F. Marletto, Foderatura a colla di pastafredda - Manuale

ARTE E RESTAURO/E-BOOK – Federica Dal Forno,La ceroplastica anatomica e il suo restauro. Un nuovo uso della TAC, una possibile attribuzione a G.G. ZumboLuigi Orata, Tagli e strappi nei dipinti su tela.Metodologie di interventoMirna Esposito, Museo Stibbert. Il recupero di una casa-museo con il parco, gli edifici e le opere delle colllezioniMaria Bianco, Colore. Colorimetria: il sistema dicolore Carlieri-BiancoNon solo “ri-restauri” per la durabilità dell’arte,a cura di D. Benedetti, R. Boschi, S. Bossi, C. Coccoli, R. Giangualano, C. Minelli, S. Salvadori, P. SegalaCecilia Sodano Cavinato, Un percorso per lavalorizzazione e la conservazione del patrimonioculturale. Il museo Civico di BraccianoEncausto. Storia, tecniche e ricerche, a cura di Sergio Omarini (in italiano e in inglese)Il restauro della fotografia. Materiali fotografici e cinematografici, analogici e digitali, a cura di Barbara Cattaneo (anche stampato on-demand)Fotografie, finitura e montaggio, a cura di Donatella Matè, Maria Carla Sclocchi (anche stampato on-demand)Valeria Di Tullio, Risonanza magnetica (NMR) por-tatile. Mappatura e monitoraggio dell’umidità neidipinti muraliNadia Francaviglia, Intervento in situ e manuten-zione programmata. Il gonfalone processionale diPalazzo AbatellisGiuliana Labud, Il restauro delle opere multimedialiPietro Librici, Il restauro delle diapositive diAmundsen. Le esplorazioni polari tra storia e con-ferenze pubbliche

CON IL CCR “LA VENARIA REALE” – collane diretteda Carla Enrica Spantigati

ARCHIVIO – Restauri per gli altari della Chiesa diSant’Uberto alla Venaria Reale, a cura di Carla E.Spantigati // Delle cacce ti dono il sommo impero.Restauri per la Sala di Diana alla Venaria Reale(con DVD interattivo), a cura di Carla E. Spantigati

CRONACHE – Restaurare l’Oriente. Sculture ligneegiapponesi per il MAO di Torino, a cura di Pinin Brambilla Barcilon ed Emilio MelloKongo Rikishi. Studio, restauro e musealizzazionedella statuaria giapponese - Atti della giornatainternazionale di studiIl restauro degli arredi lignei - L’ebanisteria piemontese, a cura di Carla E. Spantigati, Stefania De Blasi

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CRONACHE DEL RESTAUROMaurizio Aceto, Angelo Agostino, Mauro Bernabei, Gaia Fenoglio, Cecilia Ghibaudi, Maria Paola GusmeroliLA NATIVITÀ, UN RILIEVO LIGNEO IN VALTELLINA. STORIA, RESTAURO, ANALISI DIAGNOSTICHE . . . . . . . . . . 27Abstract 39

LE TECNICHEAndrea Carini, Isabella Marelli, Gianluca PoldiL’ODALISCA DI FRANCESCO HAYEZ. TECNICA PITTORICA E RESTAURO . . . . 40Abstract 46

DOSSIERM. Beatrice De Ruggieri, Marco Cardinali, Giulia Silvia Ghia, Antonio Iaccarino Idelson,Giorgio Leone, Carlo SerinoCARLO SARACENI E LA TELA DI SAN CARLO BORROMEO IN SAN LORENZO IN LUCINA. ANALISI E RECUPERO DI UN TESTO PITTORICO . . . . . . . . . 47Abstract 64

LA RICERCAMarianna Adamo, Massimo De Francesco e Donatella MatèIRRAGGIAMENTO GAMMA SU STAMPE COLORATE ALL’ANILINA. VALUTAZIONE DELLA SOLIDITÀ DEL COLORE . . . . . . 65Abstract 74

RUBRICHE - Indice alla pagina seguenteNOTIZIE & INFORMAZIONI - CULTURA PER I BENICULTURALI - INTERNET - SICUREZZA - DENTRO LAPITTURA - MATERIA PHOTOGRAPHICA - RESTAUROTIMIDO - LE FONTI - TACCUINO IGIIC

GLI ARTICOLIkerm

esLA RIVISTADEL RESTAURO

LE RUBRICHE

Volumi in offerta speciale in questo numero:P Dopo Urbani. Quale cultura..., II copertinaP La biologia vegetale per i Beni Culturali, p. 22P Consigli / Tips, p. 24P La conservazione delle policromie..., p. 84P Fotografie, finitura..., III copertina

RISERVATO AGLI ABBONATI

ANNO XXVI - NUMERO 91LUGLIO - SETTEMBRE 2013

In copertina: Particolare del Reliquiario di Montalto o di Sisto V. Montalto Marche (AP),Museo Vescovile (Foto: Paolo Belluzzo - OPD), cfr. p. 16.

Classif icaz ione ANVUR-VQR

“Kermes” è stata classificata daAnvur-Vqr (Agenzia Nazionale diValutazione del sistema Universi-tario e della Ricerca-ValutazioneQualità della Ricerca) come ap-partenente alle Riviste Scientifi-che dell’Area 10 e dell’Area 8;inoltre le è stata attribuita laClasse A nell’Area 08 Icar/18/19.Le riviste di classe A sono quelle,dotate di ISSN, riconosciutecome eccellenti a livello interna-zionale per il rigore delle proce-dure di revisione e per la diffu-sione, stima e impatto nellecomunità degli studiosi del set-tore, indicati anche dalla pre-senza delle riviste stesse nellemaggiori banche dati nazionalie internazionali.

“Kermes” attua la procedura“double blind peer review”

03-04 k 91 indice per LINK_k 89 indice 16/04/14 13.31 Pagina 03

kermes

GLI ARTICOLILE RUBRICHE

NOTIZIE & INFORMAZIONIPACR ed altre forme di accreditamento nel Regno Unito . . . . 5

La Timidina© ... in primo Piano! . . . . . . . 5

Corso sul restauro del papiro alla SAF dell’ICRCPAL . . . . 5

Associazionismo privato e istituzioni pubbliche per le Tombe di Tarquinia . . . . 6

MUPRIS: il museo dei sarcofagi tornato in luce . . . . . . . 8

Mobiliario e Indumentaria. Jornada sobre la vida cotidiana en el siglo XVIII europeo . . . . . 8

Conservazione e restauro dei modelli di architettura . . . . . . . . . . 9

La cultura sposa l’imprenditoria. Protocollo d’intesa tra Museo Provinciale di Capua e la “Reggia DesignerOutlet” . . . . . . . . . . . . . 10

CULTURA PER I BENI CULTURALIAICRAB: Libri tra il Tigri e l’Eufrate.Un progetto di formazione nella conservazione di beni librari ad Arbil, nel Kurdistan iracheno . . . . . . 11

ARI: Contratto Collettivo Nazionale di Lavoro per i dipendenti delle imprese di restauro Beni Culturali . . 14

OPD: Un Museo per i restauri . . . . . . . 16

MNEMOSYNE: Dopo Giovanni Urbani: quale cultura per la durabilità del patrimoniodei territori storici? Un nuovo Quaderno di Kermes dell’Istituto Mnemosyne . . . . 18

FONDAZIONE KEPHA ONLUS: La Fondazione Kepha Onlus . . . . . . . . . . . . . . . . 21

SUPSI: Affrontare la didattica in cantiere . 23

CCR “LA VENARIA REALE”: Il restauro di duedipinti coinvolti nel terremoto di Mirandolapresso il Centro Conservazione e Restauro 26

INTERNET PER IL RESTAUROa cura di Giancarlo Buzzanca500 giovani (più o meno) per la cultura . 75

SICUREZZA PER IL RESTAUROa cura di Rosanna FumaiGlossario della Sicurezza - terza parte . . 77

DENTRO LA PITTURAa cura di Paolo BensiAppunti sulle tecniche pittoriche di Sebastiano Mazzoni, “Pittore e Poeta, e doppio Matto” . . . . 78

MATERIA PHOTOGRAPHICAa cura di Sandra Maria PetrilloBuilding a collection tower. Investigating low energy climates for long term preservation of photographic collectionsAnn Deckers . . . . . . . . . . . . . . 79

PILLOLE DI RESTAURO TIMIDOa cura di Shy Architecture AssociationGentilezza / Lente / Chiari di boscoMarco Ermentini . . . . . . . . . . . . 81

LE FONTIa cura di Claudio SeccaroniMumble mumble, ancora sui patroni . . . 82

TACCUINO IGIICA chi interessa il restauro?Lorenzo Appolonia . . . . . . . . . . . 83

ANNO XXVI - NUMERO 91LUGLIO - SETTEMBRE 2013

PERIODICO TRIMESTRALE

© 2014 Nardini EditoreNardini Press srl

DIREZIONE E REDAZIONE NARDINI EDITORE

Via Delle Vecchie Carceri, (snc)50122 Firenzetel. +39,055.7954326/27fax +39,055.7954331E-mail [email protected] www.nardinieditore.it

GARANTE SCIENTIFICO

Giorgio Bonsanti

COMITATO DI REDAZIONE

Carla Bertorello, Andrea Fedeli, Alberto Felici, Cecilia Frosinini, Federica Maietti, Ludovica Nicolai,Lucia Nucci, Cristina Ordóñez, Joan Marie Reifsnyder,Nicola Santopuoli, Claudio Seccaroni

DIRETTORE EDITORIALE

Andrea Galeazzi

CON LA COLLABORAZIONE DI:

Artex, Associazione Nazionale ArtigianatoArtistico (ASNAART-CNA), Associazione Restauratori d’Italia (ARI), Confartigianato Restauro, Ennio Bazzoni, Cristina Giannini, Elisa Guidi, Leticia Ordóñez, Giovanna C. Scicolone, Gennaro Tampone

PROGETTO GRAFICO

Francesco Bertini

IMPAGINAZIONE

Andrea Polsi

REDAZIONE

Antonio Moscatelli

SERVIZIO ABBONAMENTI

Francesca Del TagliaTel. +39.055.0461288/+39.055.7954320; Fax +39.055.7954331E-mail [email protected]

Per l’acquisto di spazi pubblicitaririvolgersi a [email protected]

ISSN 1122-3197 ISBN 978-88-404-4364-5

Autorizzazione Tribunale di Firenzen.3 652 del 1 febbraio 1998La pubblicità non supera il 45%.Spedizione in abbonamento postale

STAMPA

2014, marzo - Cartografica Toscana srl Pistoia

Nardini Press Direttore Responsabile: Claudio AitaSede Legale: Via Delle Vecchie Carceri, (snc)50122 Firenze

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Indici Kermesgli indici completi di Kermes

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La reliquia del Sacro Chiodo e la tela del SaraceniGiorgio Leone

l rito dell’ostensione delSacro Chiodo, che avveni-va nel Duomo di Milano il

3 maggio di ogni anno, un tempofestività liturgica dell’Esaltazionedella santa Croce, si deve a sanCarlo Borromeo, il quale lo istituìnel 1577, cioè l’anno successivoalle processioni da lui stesso indet-te nell’ottobre del 1576 per otte-nere l’intervento divino in favoredella cessazione della peste cheinfieriva nella città. Nel febbraio diquell’anno, infatti, è documentatala costruzione di un marchinge-gno, voluto dallo stesso san Carlo,utile a estrarre la reliquia dal suorepositorio situato nella volta del-l’abside dell’edificio, luogo dove ètuttora custodita, che si può diresia stata la prima rudimentale“nivola”. La “nivola” è quellamacchina, così chiamata a Milano per essereassociata a una nuvola, con cui alcuni dei cano-nici del Duomo di Milano, alla presenza delcardinale arcivescovo della città, salivano,come tuttora salgono, fino al repositorio delSacro Chiodo ed estraendo la reliquia la porta-vano in basso dove veniva agganciata a una

Carlo Saraceni e la tela di san Carlo Borromeo in San Lorenzo in LucinaAnalisi e recupero di un testo pittorico

croce e con essa esposta sull’altare e portata inprocessione. L’ostensione del Sacro Chiodo,seguendo l’esempio di san Carlo, è sempreaccompagnata da una predica incentrata sullaPassione di Cristo1.

Il Sacro Chiodo ha una forma molto arabe-scata, assimilata a una sorta di briglia di cavallo

DOSSIER

M. Beatrice De Ruggieri, Marco Cardinali, Giulia Silvia Ghia, Antonio Iaccarino Idelson, Giorgio Leone, Carlo Serino

kermes

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M. Beatrice De RuggieriStorica dell’arte, specializ-zata nelle ricerche tecnichesui Beni Culturali (Emmebisrl). Collabora con istitu-zioni e università italianestraniere.

Marco CardinaliStorico dell’arte, specializ-zato nell’imaging multi-spettrale applicato aidipinti (Emmebi srl). Colla-bora con istituzioni e uni-versità italiane straniere.

Giulia Silvia GhiaRestauratrice diplomataISCR, storica dell’arte.

Antonio Iaccarino IdelsonRestauratore diplomatoISCR, fondatore di Equili-brarte srl. Insegna restau-ro dei dipinti su tela all’U-niversità di Urbino.

Giorgio LeoneStorico dell’arte Soprinten-denza per il PSAE e per ilPolo Museale della città diRoma; Direttore della Gal-leria Nazionale d’Arte Anti-ca, Palazzo Corsini, Roma.

Carlo SerinoRestauratore diplomatoISCR. Fondatore di Equili-brarte srl.

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Fig. 1 – Carlo Saraceni,Elevazione e ostensionedel Sacro Chiodo a operadi San Carlo Borromeo,tela, 275x194 cm, Roma,San Lorenzo in Lucina,insieme dopo il restauro.

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© 2014 Nardini Editore-riproduzione vietata – © 2014 Nardini Editore-riproduzione vietata – © 2014 Nardini Editore-riproduzione vietata – © 2014 Nardini Editore-riproduzione vietata – © 2014 Nardini Editore-riproduzione vietata – e s t r a t t o K e r m e s 9 1 c o p i a p e r s o n a l e

con parte del morso per la leggenda che lovuole appunto il morso del cavallo di Costanti-no fatto forgiare da sant’Elena, alla quale si deveil ritrovamento dei chiodi insieme alla croce diCristo. Secondo la tradizione venne donato daTeodosio a sant’Ambrogio.

Nel dipinto di Carlo Sara-ceni custodito nella chiesadi San Lorenzo in Lucina aRoma, che rappresenterebbel’Elevazione e ostensione delSacro Chiodo a opera di SanCarlo Borromeo o forse, piùprecisamente, la Predica disan Carlo Borromeo davantial Sacro Chiodo al terminedella processione (fig 1), laforma del chiodo è presso-ché identica a quella dellareliquia del Duomo di Mila-no. Forma certamentemediata dalle incisioni rica-vate da essa, i cui prototipi sidevono allo stesso santo cheli fece eseguire, poi diffon-dere a stampa per aumenta-re la devozione della reli-quia presso i fedeli, unita-mente a due repliche che,dopo esser state messe acontatto con l’originale pertrasmetterne il potere tauma-turgico, furono regalate unaa Filippo II di Spagna e l’al-tra ad Anna d’Ajamonte.

Diversa, invece, è ladimensione della croce chesta per essere innalzata sul-l’altare ricoperto di un drap-

po rosso – il colore liturgico dell’ostensionemilanese – che si intravede nello sfondo, dietroil bellissimo gruppo di due canonici e di un gio-vane chierico impegnati nell’azione liturgica.Carlo Saraceni, infatti, realizza la croce moltopiù alta delle figure, mentre la grandezza della

Fig. 2 – Insieme prima del restauro.

Fig. 3 – Stratigrafia susezione lucida, campioneprelevato dalla veste del diacono al centro, in corrispondenza della gamba, fotografia in luce alogena.

Fig. 4 – Stratigrafia susezione lucida, campioneprelevato dalla veste del diacono al centro, in corrispondenza dellagamba. Fotografia in luce ultravioletta.

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Fig. 5 – Riflettografia IR a 1700 nm, imagine totale.

croce fatta appositamente costruire da san CarloBorromeo, stando alle testimonianze letterarie eiconografiche – ma anche alle misure di quelleche la sostituirono già dal tempo del cardinalFederigo Borromeo –, era molto più ridotta edesile giacché nelle processioni veniva portatasostenendola sul davanti con entrambe le manie con la base inserita in una sorta di saccocciapendente sul ventre e fissata alle spalle e ai fian-chi con delle bretelle, come del resto si argui-sce dalle immagini di san Carlo in processionecol Sacro Chiodo. Differente sul dipinto, alme-no nel visibile, perché si notano segni diversinella riflettografia e nella radiografia, è pure ilmodo con cui è ostesa la reliquia: libera e senzala teca di cristallo, almeno di quella fatta rea-lizzare dallo stesso santo, ma parrebbe simile,come almeno si ricava da alcune delle stesseiconografie borromaiche, la decorazione del filodorato che corre tutt’intorno il profilo internodella croce.

La tela, dopo le prime assegnazioni cronolo-giche attorno al 1618-16192, attorno al 16163 oal 16154 tutte espresse su base stilistica, è statapiù coerentemente datata entro il 1613 daMarco Gallo, precisamente “tra l’inizio del1611 (o forse più precisamente la fine del 1612)e la fine del 1613”5, sull’esame di documenta-zione indiretta, ma legata alle vicende dell’alta-re dedicato a San Carlo Borromeo nella chiesadi San Lorenzo in Lucina affidata ai ChiericiRegolari Minori. Con questa cronologia, quindi,l’opera si collocherebbe in un momento ancorintensamente caravaggesco di Carlo Saraceni, incui si cimenta con figure e storie a grandezzanaturale – il cui sviluppo compositivo si leggemolto bene dalle indagini diagnostiche che quisi presentano e sul quale si spera di ritornare inmodo più esaustivo – e si mostra prossimo ataluni espedienti formali dei cosiddetti caravag-gistici nordici, tipo Honthorst, per il brano delfanciullo che soffia sulla fiamma del cero e forseanche del Ribera giovane a Roma, col cui cata-logo il pittore ha avuto significativi scambi6, ecome dimostrerebbe in questo caso la forsecomune ispirazione del bellissimo fondo dellaparete rischiarata da una precisa sorgente diluce evocativa della Chiamata di Matteo di SanLuigi dei Francesi.

La realizzazione e probabilmente la commit-tenza del dipinto sono state messe da MarcoGallo in relazione ai Caracciolini, forse dovuteallo stesso padre Francesco Valletta che, nel fer-

vore della canonizzazione di san Carlo Borro-meo nel 1610, fece costruire un altare a luidedicato sulla parete destra della navata, poi nel1627 rimosso e trasferito in apposita cappellasul lato opposto. A quel tempo era la prima cap-pella del lato sinistro, come appunto risultadalla segnalazione di Giovanni Baglione nel16427, ma successivamente divenne la seconda,dopo quella del battistero.

Gli anni che intercorsero tra la costruzionedell’altare e l’esecuzione del dipinto da parte diCarlo Saraceni, secondo l’ipotesi cronologica diMarco Gallo, sono quelli in cui fu cardinale pro-tettore di San Lorenzo in Lucina Benedetto Giu-stiniani, seguito poi sul finire del 1612 dal cardi-nal Del Monte. Benedetto Giustiniani, come ènoto, fu presente a un’ostensione privata delSacro Chiodo a Milano negli ultimi giorni di set-tembre del 1598 e forse, da questa circostanza,tra le diverse strade da percorrere per la ricerca

DOSSIERCARLO SARACENI E LA TELA DI SAN CARLO BORROMEO ...

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dei committenti dell’opera e dei suoi finanziato-ri effettivi, ruoli che a volte non è detto che deb-bano coincidere, si potrebbe persino intrapren-dere quella che porti al riconoscimento di unqualche sua parte nella richiesta del dipinto al

pittore veneziano.Tutto ciò, naturalmente,

senza escludere le altre moti-vate ipotesi già avanzate daglistudiosi e più direttamentelegate ai Caracciolini, alla lorodevozione verso il santo e ailoro legami territoriali e nazio-nali8, tra cui appare senz’altromolto ragionevole quella diMarco Gallo9 che, nel conte-sto di un ritessuto ambiente didevozione e diffusione delculto di san Carlo Borromeo,fa risaltare Lucrezia LignanaGattinara, moglie di Franciscode Castro ambasciatore diSpagna, come benefattrice deiChierici Regolari minori pro-prio in quel giro di anni in cuisi ipotizza l’esecuzione dell’o-pera in questione. Infatti, nonsolo nella collezione di Vin-cenzo Giustiniani, fratello delcardinale, risulta presente nel1638 almeno un “quadro …dipinto in tela … [che] si crededi mano di Carlo Venetia-no”10, ma finanche nella suaraccolta personale figura unbellissimo dipinto di Lanfran-co che raffigura San Carlo Bor-

romeo in preghiera davanti al crocifisso databilenegli stessi anni in cui si situa questo di CarloSaraceni11 e certo indicativo di sue personalidevozioni.(G.L.)

Fig. 6 – Riflettografia IR a 1700 nm, particolaredella mano destra del fanciullo alle spalledel santo.

Fig. 7 – Riflettografia IR a 1700 nm, particolaredelle braccia del chiericoche sorregge la croce.

Fig. 8 – Radiografiadigitale, imagine totale.

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Fig. 9 – Radiografiadigitale, particolare del cherico che sorreggela croce.

Fig. 10 – Radiografiadigitale, particolare con le teste dei fanciullialle spalle del santo.

La tecnica di esecuzioneM. Beatrice De Ruggieri, Marco Cardinali

arlo Saraceni, generalmente inseritodagli studi critici nella prima generazio-ne di pittori caravaggeschi, viene ricono-

sciuto tra i primi seguaci del Merisi già da GiulioMancini, che lo comprende nella ‘schola’, sepure ‘solo in parte’, insieme a Jusepe de Ribera,Spadarino, Cecco, Bartolomeo Manfredi12. Efedele imitatore lo ritennero pure GiovanniBaglione e Giovan Pietro Bellori13. Fu tra i pochiseguaci ad aver conosciuto personalmente Cara-vaggio e, pensiamo, ad aver avuto un incontrodiretto con i suoi procedimenti pittorici, dalmomento che, sulla base dei dipinti finora ana-lizzati, Saraceni si direbbe essere il pittore chepiù ha fatto propri gli strumenti e le tecnichecompositive del Merisi14.

Gli studi tecnici compiuti finora su un discre-to numero di dipinti caravaggeschi, anche tra iseguaci della ‘schola’ manciniana, mostranoinfatti un panorama composito e sfaccettato, incui l’aderenza al caposcuola non sempre com-porta comunanza di tecnica esecutiva15.

Le indagini diagnostiche compiute sull’Eleva-zione e ostensione del Sacro Chiodo a opera disan Carlo Borromeo arricchiscono il quadroconoscitivo di un tassello molto importante, per-ché in questo caso Saraceni si misurò con unacomposizione complessa, in cui profuse, comevedremo, molto impegno. Inoltre l’oscillazionecronologica del dipinto all’interno del secondodecennio, a seconda delle opinioni critiche,rende i dati tecnico-compositivi utile documen-to per orientare la collocazione del dipintoall’interno del corpus saraceniano.

La campagna diagnostica si è svolta in occa-sione del restauro e ne ha accompagnato lediverse fasi16. Le indagini effettuate sono stateprevalentemente non distruttive; sono state ese-guite riflettografia infrarossa (1700 nm)17, radio-grafia digitale18, analisi della fluorescenza deiraggi X (XRF)19, stratigrafie su sezione lucida20

accompagnate da microanalisi al microscopioelettronico a scansione (SEM-EDS)21, spettrosco-pia infrarossa (FTIR)22, e una campagna fotogra-fica comprendente fotografie in luce radente emacrofotografie23, eseguite in diversi momentidell’intervento conservativo (fig. 2).

Il supporto è costituito da una unica tela tes-

suta ad armatura tela, con una densità di 7x8fili/cm2, la tipica ‘tela romana’, assai diffusanei primi decenni del Seicento a Roma. L’im-pronta del telaio originale è leggibile in radio-grafia e questo conferma che il dipinto nascecon le dimensioni attuali. La preparazione ècostituita da una mestica oleosa di colorebruno in più stesure, costituita da inclusi tra-slucidi, terre gialle, brune e rosse, bianco dipiombo e cinabro (figg. 3-4).


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La riflettografia mostra l’impiego didisegno soggiacente, finalizzato alladefinizione dei profili (fig. 5). Taledisegno non è facilmente rintracciabi-le, a causa dei consistenti spessori pit-torici, nonché dello scarso contrastotra il colore della preparazione equello del segno disegnativo. Se neosserva la presenza, ad esempio, sulprofilo del naso del fanciullo a destrain alto, sulle dita della mano sinistradel chierico col crocifisso, sull’indicedestro del chierico che indica lacroce, sul bordo e nelle pieghe delmanto e della veste del personaggioin piedi a sinistra che tiene la croce(figg. 6-7). Si tratta di un segno di dif-ferente spessore, più sottile nei profilidei volti, più ampio nelle pieghe e neibordi delle vesti.

Se pure possa essere maggiormenteesteso di quanto non sia visibileall’infrarosso, il disegno non assumetanto rilievo nell’elaborazione delsoggetto quanto i numerosi cambia-menti, che la radiografia mostra chia-ramente (fig. 8). Saraceni evidente-mente lavora sulla base di un progettonon compiutamente definito e, diret-tamente sulla tela, mette a punto gliequilibri compositivi.

Oltre ai numerosi spostamenti dimani, che affiorano ormai anche insuperficie e che la radiografia docu-menta con maggiore precisione, è lamodifica del braccio orizzontale dellacroce che emerge con grande eviden-za in radiografia. Impostato più inbasso, comportava che anche il brac-cio verticale fosse più corto, offrendouna visione maggiormente scorciatadella croce, che si trovava di conse-guenza in uno stato di minore equili-brio. È probabile che le numerosemodifiche nelle pose dei personaggisiano state indotte da questo passag-gio a una scena maggiormente staticae risolta in un dinamismo giocatopiuttosto sul dialogo tra le mani e sul-l’alternanza cromatica dei toni saturi.

Quasi tutti i personaggi hanno subi-to aggiustamenti compositivi, comemostra la comparazione tra rifletto-

Fig. 13 – Particolare del volto del personaggioall’estrema sinistra, lucevisibile.

Fig. 14 – Radiografiadigitale, particolare del volto del personaggioall’estrema sinistra.

Fig. 11 – Radiografiadigitale, particolare al disotto della manosinistra del santo.

Fig. 12 – Radiografiadigitale, particolare delle mani chesorreggono la croce.

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grafia e radiografia. Il personaggio in piedi a sini-stra, oltre ad avere la mano destra che teneva lacroce sul profilo e non sul fronte, aveva anche lamano sinistra alzata. La testa era stata impostatain posizione più arretrata e rivolta di tre quartiverso lo spettatore (fig. 9).

A destra la mano del fanciullo accanto alsanto era più alta e con il palmo rivolto versol’alto, in un gesto dimostrativo e non di indica-zione; tra l’altro un’incisione delimita la posizio-ne definitiva dell’indice. Ancora a destra Sarace-ni aveva dipinto, e poi ricoperto, un viso di fan-ciullo che, in posizione specchiata, soffiavainsieme al ragazzo che tiene il cero (fig. 10). Inquesta parte la riflettografia mostra anche lacapigliatura di un altro personaggio, poi abban-donato, o forse una prima posizione del fanciul-lo ora rivolto verso di noi. Anche il chierico diprofilo a destra presentava la testa maggiormen-te alzata.

Il santo è previsto invece fin dall’inizio nellaposizione definitiva e l’unico cambiamentoriguarda la tunica, originariamente più lunga.

Unitamente ai numerosi spostamenti dellemani, che riguardano anche quelle sulla partebassa della croce, è al centro che si trova lamodifica più rilevante. In radiografia è presentela figura, assai ben leggibile per quanto riguardala testa e il colletto, di un personaggio inginoc-chiato, al disotto della mano sinistra di sanCarlo. La fisionomia e la posizione di profiloripetono quella del personaggio anziano che orasi trova sotto al braccio destro del santo. È possi-bile che il diverso scorcio della croce con ‘l’oriz-zonte’ ribassato del braccio trasversale sia statoaccompagnato dalla posizione inginocchiata diquesto personaggio. Così come la diversa incli-nazione del legno giustifica i numerosi ripensa-menti sulla collocazione delle mani che losostengono (fig. 11).

La consistenza pittorica di tutti questi cam-biamenti suggerisce che il pittore abbia condot-to ad uno stadio avanzato una composizionesolo in ultimo precisata nei suoi equilibri for-mali. In particolare la presenza dell’uomo ingi-nocchiato al posto di quello poi dipinto, lascia-va un vuoto tra la mozzetta del santo e il diaco-no giovane, suggerendo una maggiore profon-dità spaziale.

Proprio nelle parti oggetto di cambiamenti èapprezzabile la tecnica delle prime fasi esecuti-ve, che vede in Saraceni la stesura veloce e sinte-tica di ricche pennellate di biacca, in una sorta di


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sommario abbozzo. Ne è evidente esempio lamano sinistra dell’uomo con la mantella bian-ca, dove due singole e larghe pennellate impo-stano il pollice e l’indice (fig. 12).

La stesura pittorica, sia in conseguenzadelle modifiche sia in quanto peculiare delveneziano, è condotta con numerose sovrap-posizioni di campiture. Ecco che le tunichedei personaggi si definiscono in corso d’operain particolare in corrispondenza dei polsi, o imantelli si sovrappongono parzialmente allevesti, come nel caso del vecchio di profilo alcentro.

Il dipinto è verosimilmente anche il fruttodella ripresa dal vero di alcune parti. Mentrefigure come quella del vecchio al centro pro-vengono da un repertorio che troviamo ripro-posto in altre opere di Saraceni, personaggicome quello all’estrema sinistra mostranonegli stati profondi, evidenziati dai raggi X,una resa ritrattistica, poi generalizzata dallestesure pittoriche finali (figg. 13-14).

Il tono bruno della preparazione, general-mente velato, viene utilizzato come base perle campiture scure e talvolta a risparmio perl’ottenimento delle ombre. Nel fanciullo chesoffia sulla fiamma, ad esempio, il profilo èottenuto lasciando a vista il tono scuro sotto-stante e allo stesso modo avviene per l’ombrasotto l’occhio, che assume un effetto vibrantee naturalistico (fig. 15).

La tavolozza si compone di bianco dipiombo e terre per gli incarnati, di cinabro peri rossi, di azzurrite per gli azzurri, in alcunicasi miscelati con lacca per i toni violaceimolto scuri, sintomo di una raffinatezza eattenzione alla resa cromatica del tutto pecu-liare dell’artista.

Sulla base di questi elementi tecnico-ese-cutivi è possibile allargare il panorama ad unconfronto con altre opere del maestro vene-ziano, in cui molti dei procedimenti descrittisono presenti, ma i dati ormai a nostra disposi-zione consentono pure alcuni stringenti paral-leli con il fare pittorico di Caravaggio.

La presenza del disegno è costante nelleopere finora analizzate di Saraceni, senzadistinzione di cronologia o finalità. Lo si ritro-va nella Madonna col Bambino e sant’Anna(1609-1611), nella Santa Cecilia e l’angelodella Galleria Nazionale d’Arte Antica diRoma (1612), nel San Rocco (inizi secondodecennio, coll. Koelliker), nel San Bennone

Fig. 15 – Particolare del volto del fanciullo che soffia sulla candela,luce visibile.

Fig. 16 – Carlo Saraceni,Madonna con Bambino e sant’Anna, Roma,Galleria Nazionale d’ArteAntica, Palazzo Barberini,fotografia della mano sinistra della Vergine.

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Fig. 17 – Carlo Saraceni,Elevazione e ostensionedel Sacro Chiodo a operadi San Carlo Borromeo,fotografia del volto delchierico inginocchiato, luce visibile.

Fig. 18 – Carlo Saraceni,San Bennone recupera le chiavi della città di Meissen, Roma, Santa Maria dell’Anima,grafico delle incisioni.

recupera le chiavi della città di Meissen(1617-1618, Roma, chiesa di Santa Mariadell’Anima)24. Come nel San Carlo, anche inqueste altre tele i segni disegnativi sono apennello scuro, piuttosto sommari, e defini-scono i contorni. Le ultime ricerche hannoormai stabilito che anche Caravaggio impie-ga diffusamente il disegno. Un disegno che,similmente a quello del veneziano, è esegui-to con il pennello e intreccia il suo svolgi-mento già con le fasi pittoriche25.

E ancora comportano l’uso del disegnoquei dipinti di Saraceni che, realizzati in piùversioni, hanno previsto un preciso riportodelle sagome. Questo è stato verificato peralcune delle versioni della Giuditta26. Lacorrispondenza tra i profili della figura del-l’eroina, nei dipinti del KunsthistorischesMuseum di Vienna, della Fondazione Longhidi Firenze e della collezione Koelliker, con-fermerebbe l’impiego di un disegno funzio-nale che più volte è stato utilizzato dal pitto-re per riportare i contorni sulla mestica eapre quindi l’ipotesi che il pittorepotesse conservare elaborati gra-fici da poter utilizzare anche adistanza di anni.

La comprensione della tecni-ca di Caravaggio da parte di Sara-ceni è esemplificata anche dalsuo sapiente uso della mesticabruna a risparmio, ma anchedalla prima definizione dellefigure mediante sommarie pen-nellate di colore e dall’emergeredeciso degli spessori a corpodelle campiture chiare, a contra-sto con l’effetto piatto degli scuri.

Differenti e peculiari di Sara-ceni sono invece la progressivamessa a punto della composizio-ne in corso d’opera e un uso delcolore complesso e raffinato chepossiamo far derivare dalle sueorigini veneziane27. La presenzadi numerose modifiche nel SanCarlo può trovare motivazioneanche in un riflesso del percorsoartistico del pittore che, come èstato più volte riscontrato, incon-trò notevoli difficoltà nel passag-gio dalle piccole dimensioni deiprimi dipinti di paesaggio della


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prima fase alle grandi estensioni delle pale d’al-tare con numerose figure.

L’ampia e raffinata tavolozza si riflette e vieneintegrata dalla resa materica delle pennellate. Learee più in luce sono trattate con colore a corpo,di spessore notevole, a conferire un effetto rugo-so alla superficie, molto tipico (figg. 16-17). Simi-li osservazioni valgono, oltre che per il San Carlo,anche per le diverse versioni di Giuditta con latesta di Oloferne, per il Ritrovamento di Mosè(Firenze, Fondazione Longhi), per il Convito delricco Epulone (Roma, Pinacoteca Capitolina), perla Madonna con Bambino e sant’Anna (Roma,Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barbe-rini), per i dipinti di Santa Maria dell’Anima.

In ultimo, Saraceni è fra i pochi caravaggeschiad eseguire incisioni, aspetto che richiamaovviamente uno dei ‘marchi di fabbrica’ di Cara-vaggio28.

Nel San Carlo la presenza di un’unica incisio-ne non consente di ipotizzare che questo espe-diente tecnico sia stato impiegato intenzional-mente, ma lo studio di altri casi mostra che l’usodi incisioni in Saraceni rappresenta il sintomo diun deciso avvicinamento alla pittura di Caravag-gio, intorno al 1617-1618.

Saraceni infatti ne fa uso diffusamente nel SanBennone recupera le chiavi della città di Meissene nel Martirio di san Lamberto nella chiesa diSanta Maria dell’Anima a Roma (1617-1618). Lenumerose tracce incise del San Bennone, ese-guite sulla preparazione o sulle prime stesurepittoriche, si direbbero funzionali alla definizio-ne degli equilibri compositivi29. Esse non corri-spondono – se non in rari casi – ai profili dellefigure o all’andamento delle pieghe, bensì per lamaggior parte si direbbero marcare delle distan-ze (fig. 18)30.

Analoghe tracce si trovano anche nella SantaCecilia e l’angelo (Roma, Galleria Nazionaled’Arte Antica, Palazzo Barberini)31. È probabileche Saraceni si sia servito di un simile procedi-mento per collocare le figure nello spazio dadipingere, forse eseguendo direttamente damodello almeno l’impostazione generale dellacomposizione. Se così fosse ci troveremmo difronte a una variante personale delle incisionicompositive di Caravaggio, reinventata da unpittore in grado di mescolare istanze tecnicheispirate da altri a caratteristiche più personali edi evolvere il proprio linguaggio tecnico insiemea quello stilistico.(M.B.D.R.; M.C.)

L’intervento di restauroGiulia Silvia Ghia

er intervenire su di un dipinto in precariostato conservativo è necessario conosce-re pienamente i materiali che lo costitui-

scono e quelli soprammessi durante i restauriche hanno accompagnato l’opera nel suo pas-saggio attraverso il tempo. La campagna diagno-stica che ha preceduto, seguito e accompagnatoil restauro della tela è stata provvidenziale perricercare il risultato migliore ad oggi possibile.La pala dedicata all’Elevazione e ostensione delSacro Chiodo ad opera di san Carlo Borromeo(275x194 cm) era infatti in condizioni conserva-tive critiche. Oltre alla spessa stratificazione divernici ossidate e polveri inerti che rendevano lasuperficie fortemente offuscata (fig. 2), il dipintomanifestava un’evidente mancanza di adesionetra la tela originale, costituita da un unico telo, equella di rifodero, applicata in un restauro nontroppo recente.

Si ha testimonianza di un intervento eseguitoper conto della Soprintendenza alle Gallerienegli anni 1945-46 di cui purtroppo non siconosce l’entità: dalla tipologia degli interventiprecedenti osservati sul dipinto durante la fase didocumentazione è molto probabile che la fode-ratura risalga a quel periodo32. In quegli anni latecnica utilizzata per risolvere problemi nonsolo strutturali, ma anche di consolidamentodella pellicola pittorica, era essenzialmente affi-data alla foderatura con metodo tradizionale acolla pasta. La formula utilizzata a Roma perl’impasto, rispetto ad esempio a quella fiorenti-na, prevedeva la preparazione di un adesivopovero di farina e ricco di legante (colla anima-le). Senza un giusto equilibrio tra queste dueparti costitutive, la colla pasta è destinata a cri-stallizzare abbastanza rapidamente e polveriz-zarsi come grani di zucchero, determinando laseparazione tra la tela da rifodero e quella origi-nale. Per di più l’uso del calore e del peso pergarantire l’adesione tra le due tele, utilizzati inmaniera del tutto empirica e non controllata, nelcaso specifico, hanno certamente determinatoalcuni schiacciamenti e un cretto anomalo,soprattutto nelle parti in ombra.

Il supporto, costituito dunque dalla tela origi-nale e da quella ausiliaria, anche a causa del suostesso peso, oltre al cedimento della foderatura,aveva perso il tensionamento. Le battiture del

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Fig. 19 – Carlo Saraceni,Elevazione e ostensionedel Sacro Chiodo a operadi San Carlo Borromeo,retro del dipinto primadel restauro.

telaio risultavano evidenti in maniera preoccu-pante. Il telaio stesso, imbarcato e deformato,non era assolutamente più idoneo a sostenere ildipinto (fig. 19).

Lievi mancanze di adesione e piccole lacunedella pellicola pittorica erano diffuse sul fondo esui panneggi. Leggere abrasioni nei bruni lascia-vano trasparire ripensamenti sottostanti che sonoemersi a seguito dell’intervento di pulitura (fig.20). L’esame visivo in fluorescenza UV avevaevidenziato pesanti ridipinture sul fondo e neipanneggi blu delle vesti, dovute molto probabil-mente ai danni causati da interventi di restauroinappropriati. Si notavano inoltre ritocchi alteratilungo tutto il bordo superiore e inferiore.

Prima della foderatura è stato rimosso lo stra-to di sporco superficiale con una soluzionedetergente di ammonio citrato al 3% con pH 7lavorata a tampone. Si è quindi valutata la solu-bilità della vernice alterata tramite il test di Wol-bers; è stata individuata come miscela più effica-ce una combinazione a base di acetone ed eta-nolo in rapporto 50%-50%, con parametro disolubilità Fd 44,2533 (fig. 21). Dopo una primapulitura ci si è resi conto che sul dipinto era pre-sente uno spesso strato di protettivo pigmentatonon originale, forse una vernice colorata mesco-lata a un ravvivante riconducibile alle formule diantichi beveroni34, che patinava le zone abraseda puliture troppo aggressive, eseguite in passatirestauri (dato confermato dall’analisi stratigrafi-ca). Tutta l’area del fondo era notevolmenteoscurata da questa sostanza organica che nealterava completamente la cromia.

Negli anni dell’unico restauro documentato(1945-1946) era prassi frequente l’utilizzo di ver-nici colorate per la necessità di ricreare il tessutoconnettivo compromesso da abrasioni, ritocchi,macchie di ogni specie che in parte sussistevanoda più antichi restauri, e in parte conseguivano aidanni prodotti da incaute puliture e da foderatu-re realizzate con scarsa consapevolezza35.

Vista la necessità di approfondire il livello dipulitura per rimuovere le vernici, le ridipinture ei ritocchi a olio, constatata l’efficacia dell’azionealcalina, si sono applicati gel basici di isopropa-nolo e benzolo a pH 7-7,5-8 con tempi di con-tatto diversi a seconda delle zone da trattare. Larimozione delle vecchie stuccature emerse aseguito della pulitura è stata effettuata a bisturi.

Volendo procedere in una foderatura a freddoutilizzando una tecnica di recente prototipazio-ne a base di un adesivo sintetico (Plextol B500

sciolto in metiletilchetone Mek) è stata applicatasulla pellicola pittorica (come verniciatura incorso d’opera con una funzione nel contempoconsolidante) una resina acrilica (Paraloid B67al 15% in Mek) che non potesse interferire con ilsistema di foderatura scelto.

Una volta sfoderato il dipinto dal supportoausiliario, che era stato applicato nel precedenterestauro con la comune tecnica a colla pastaromana, la pulitura del verso è stata effettuatameccanicamente e con tavolette di Agar Agar(fig. 22) per alleggerire vecchi residui circoscrittidi adesivo.

Il consolidamento del retro è stato eseguitocon resina acrilica (Paraloid B72 al 10% in ace-tone plastificato con aggiunta di Aquazol 200).Per la foderatura è stato scelto di far aderire allatela originale una pattina di puro lino, preceden-temente apprettata con un adesivo sintetico(Plextol B500 al 25% in Mek) riattivato a solven-te sottovuoto senza ausilio di calore. Il dipinto èstato poi montato su un nuovo telaio in allumi-nio, dotato di un sistema di tensionamento ela-stico (fig. 23).


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Prima di procedere alla reintegrazione pittori-ca, la superficie è stata protetta con una misceladi vernici acriliche (Vernis a retoucher SurfinL&B) applicata a pennello. Le lacune e microla-cune della pellicola pittorica sono state stuccatecon gesso di Bologna e colla di coniglio. Per laloro reintegrazione e per la presentazione esteti-ca di tutta la superficie sono stati utilizzati coloria vernice (pigmenti Kremer con resina Laropal81) su base ad acquerello. Il lavoro è stato ulti-mato con una verniciatura finale a spruzzo effet-tuata con una miscela di vernici (una parte diMat L&B e tre parti di Vernis à retoucher Vibert),sciolte in essenza di petrolio.(G.S.G.)

Restauro strutturaledel dipintoAntonio Iaccarino Idelson, Carlo Serino

l restauro strutturale del dipinto ha richie-sto un consolidamento per impregnazio-ne dal retro e una nuova foderatura36 e si

è avvalso delle ricerche svolte per il restauro delDavide e Golia di Tiziano collocato nel soffittodella sacrestia della Basilica della Salute a Vene-zia37 . Tale intervento delicato e complessoaveva infatti richiesto studi preliminari per con-frontare l’efficacia di alcuni adesivi nella stabi-lizzazione di un dipinto in ambienti umidi e perla messa a punto di un metodo di foderatura afreddo per dipinti di grandi dimensioni.

CONSOLIDAMENTO DEL DIPINTO

Per restituire coesione al supporto e ristabilireun’adesione affidabile degli strati preparatori epittorici, si è scelto di impiegare il Paraloid B72plastificato con l’aggiunta di Aquazol 200 (10%p/p), disciolti in acetone. Questa miscela, pro-posta da Robert Wolbers nel 200638, offre ottimegaranzie di stabilità chimica e di efficacia mec-canica ed è stata utilizzata da Equilibrarte nelrestauro di altri dipinti. In particolare le misuredel comportamento reologico sotto tensione,realizzate nell’ambito del restauro del Davide eGolia, hanno permesso di verificare che l’effica-cia stabilizzante39 della miscela è migliorerispetto a quella del Beva 371 e del PlexisolP550.

PRINCIPI SU CUI SI BASA LA TECNICA

DI FODERATURA A FREDDO UTILIZZATA

Il sistema di foderatura utilizzato per l’Eleva-zione e ostensione del Sacro Chiodo a opera disan Carlo Borromeo è una foderatura a freddocon Plextol B500 riattivato con vapori di solven-te40. Si tratta di un’evoluzione del metodo intro-dotto da Vishwa R. Mehra nel 197241, che nellaversione originaria prevede due possibilità percreare il giunto adesivo tra le due tele con Plex-tol B500 addensato: uso dell’adesivo appenasteso sulla tela di foderatura attraverso lo scher-mo forato (dunque prima dell’evaporazione del-l’acqua dall’emulsione), oppure la riattivazionea solvente dell’adesivo secco. In entrambi i casi

Fig. 20 – Tassello di pulitura incorrispondenza della mano sinistra del chiericoinginocchiato.

Fig. 21 – Tassello di pulitura incorrispondenza del voltodel fanciullo alle spalledel santo.

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Fig. 22 – Particolare del retro del dipinto durante la pulitura con tavolette di Agar Agar.

il tempo utile è molto breve, consentendo dilavorare in modo controllabile solo su dipinti didimensioni medio-piccole. Le proposte succes-sive42, in cui la riattivazione avviene con metodimisti43 non migliorano in modo sostanziale que-sto problema: l’adesivo, scelto perché facciapresa rapidamente, deve essere reso attivo primadi portare le due tele a contatto.

La soluzione proposta da Jos van Och nel200344, denominata “mist lining”, consente diottenere una riattivazione affidabile indipenden-temente dalle dimensioni del dipinto, perchéavviene quando le tele sono già nella posizionedefinitiva, utilizzando vapori di solvente all’in-terno di un sacco a bassa pressione. Il procedi-mento si basa sulla creazione di un tappeto difilamenti di adesivo applicato a spruzzo sullatela di foderatura: una struttura sufficientementeporosa da poter essere riattivata facendo passarei vapori di solvente attraverso la tela, già posizio-nata sul retro del dipinto.

Tale importante innovazione consente di uti-lizzare in modo affidabile e controllabile lafoderatura a freddo anche per dipinti di dimen-sioni medio-grandi o molto grandi.

LA FODERATURA A FREDDO CON VAPORI DI SOLVENTE

Il mist lining si basa sull’uso di miscele45 diadesivi con temperatura di transizione vetrosamolto bassa, come il Plextol D36046, forse adattia un clima temperato o freddo come quelloolandese ma certamente non a quello italiano,se non in ambienti controllati che non raggiun-gano mai le temperature estive.

Per mettere a punto una metodologia di fode-ratura a freddo utilizzabile in Italia su dipinti digrande formato si è dunque conservato il meto-do di riattivazione ma sono stati necessariimportanti aggiustamenti relativi alla scelta del-l’adesivo e del solvente. Il Plextol B500 ha unatemperatura di transizione vetrosa adeguata47 eoffre buone caratteristiche meccaniche e didurabilità48. Come solvente si è scelto il metile-tilchetone, tra i migliori per le resine acriliche,che si è rivelato adeguato per la volatilità elevatae per la ritenzione, come pure la tossicità49,piuttosto basse.

La sperimentazione che ha condotto alla defi-nizione di questo metodo è stata improntataanche alla semplificazione delle procedure.Infatti, nel sistema proposto da Jos Van Och lacostruzione dello strato di adesivo richiede unasfibratura superficiale della tela di foderatura

con carta vetrata, che consente di sollevare fila-menti liberi su cui l’adesivo nebulizzato si depo-sita come la rugiada sull’erba, da cui il nome“mist lining”, che richiama le frequenti nebbieolandesi. Si è potuto constatare che la strutturafilamentosa dell’adesivo agevola la reversibilitàmeccanica anche grazie alla rottura dello stratostesso, analogamente a quello che succede conil BEVA applicato a spruzzo sulla tela di fodera-tura quando non si usa una temperatura di riatti-vazione troppo elevata. Conseguentementeperò, molti frammenti di adesivo restano sullatela originale.

Se l’applicazione a spruzzo dell’adesivoaddensato è fatta senza la sfibratura superficialee su una tela apprettata, si arriva alla realizzazio-ne di uno strato di goccioline piccolissime (nel-l’ordine 0,3-0,4 mm di diametro) molto fine-mente distribuite sulla superficie del tessuto. Legoccioline conservano una forma sub-sferica erestano individuate, per cui la tela resta aperta alpassaggio dei vapori di solvente necessari per lariattivazione. La forma definita e solida delleparticelle di adesivo porta di fatto alla costruzio-ne di uno strato analogo a quello cercato daMehra con gli schermi forati per il “nap-bondlining”50, ma in grado di offrire una superficiemolto uniforme all’adesione del dipinto. Unaltro vantaggio rilevante è dato dal fatto che leparticelle di adesivo tendono a restare solidalicon la tela di foderatura durante le prove di sfo-deratura meccanica a secco, invece di suddivi-dersi tra le due tele.

LA TECNICA DI FODERATURA USATA

Come tela di foderatura si è scelto di usareuna ‘pattina’ di puro lino51, apprettata sotto ten-


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sione con Plextol B-500 diluito al 25% v/v. Lastessa emulsione non diluita, e addensata conl’aggiunta di 0,4% di Rohagit® 52 in polvere, èstata spruzzata sulla tela di foderatura ancoratesa sul telaio interinale.

Il dipinto è stato posizionato con la pellicolapittorica sul piano di lavoro protetto con delmelinex siliconato. La pattina, con l’adesivocompletamente asciutto, è stata posizionatasulla tela tenendo conto delle dimensioni deimargini necessari per il successivo tensionamen-to elastico. Come tessuto di riattivazione è statousato un telo di cotone, impregnato di metiletil-chetone nella misura di 180 grammi di solventeper metro quadro, che la sperimentazione pre-cedente aveva definito essere la quantità residuanel cotone dopo averlo ben strizzato. Questo èstato posizionato sul verso della tela di foderatu-ra, interponendo un sottilissimo tessuto in polie-stere53, per evitare il contatto diretto con la resi-na dell’appretto54.

Sul tessuto di riattivazione è stato posto unospesso strato di tessuto non tessuto di polieste-re55 per favorire la circolazione dell’aria all’in-terno del sacco da vuoto in cui è stato chiusol’insieme. Dopo 25 minuti la riattivazione dell’a-desivo era completa, quindi il sacco è stato aper-to temporaneamente per estrarre il tessuto diriattivazione. Oltre al posizionamento durante lariattivazione, anche l’asciugatura è stata perfe-zionata con l’uso della pompa da vuoto, apren-

do dei piccoli fori nel sacco all’estremità oppo-sta al punto d’inserzione del tubo d’aspirazione,in modo da creare un flusso d’aria che consenteuna rapida evaporazione del solvente residuo.Alla fine del processo, il dipinto era pronto per iltensionamento.

SISTEMA ELASTICO E VALORE DI TENSIONE SCELTO

Il dipinto è stato montato su un nuovo telaioin alluminio munito di un sistema di tensiona-mento elastico che permette lo scorrimentodella tela sul bordo del telaio. Il dipinto è quindilibero di variare le proprie dimensioni senza sol-lecitare le parti più deboli della sua struttura, edè dimostrato56 che il sistema di scorrimento peri-metrale consente di ottenere una distribuzioneomogenea delle tensioni all’interno del dipinto,evitando concentrazioni dannose legate allevariazioni dimensionali dei materiali costitutivi.

Questo sistema, derivato da un prototipo rea-lizzato dall’ISCR per un fragile paliotto in cuoiodipinto57 è stato già utilizzato da Equilibrarte pernumerosi dipinti58 tra cui Il riposo di Diana diRubens del Museo di Arte e Storia di Ginevra59,Il marinaio Fritz Muller da Pieschen di Otto Dixdella Galleria di Arte Moderna di Torino60,Pascoli di Primavera di Giovanni Segantini dellaGalleria di Brera a Milano61.

Il sistema elastico è basato sull’uso di molle62

dal comportamento elastico noto, utilizzate inun intervallo di forze che le fa lavorare sempre insicurezza rispetto al carico di snervamento. Lemolle sono scelte per avere la costante elasticapiù bassa possibile in base all’uso che se ne pre-vede, perché alle variazioni dimensionali deldipinto corrispondano cambiamenti così piccolidella forza esercitata, da poter essere consideratitrascurabili. Il valore di tensione è impostatoassegnando alle molle una data lunghezza ini-ziale, calcolata in base alle dimensioni deldipinto, al numero di molle per lato e alla forzada erogare.

Mentre i sistemi a espansione angolare sononormalmente usati imponendo una tensione ini-ziale più alta di quella considerata adeguata, inprevisione di un calo considerato fisiologico,questo sistema non richiede una sovratensioneiniziale perché la forza impostata subisce solopiccole variazioni cicliche che non portano alrilassamento della tela. Le variazioni percepibilial tatto saranno quelle riguardanti la differenterigidità dei materiali costitutivi in funzione del-l’umidità relativa. L’obiettivo è quindi scegliere

Fig. 23 – Particolare del nuovo telaio in alluminio dotato di un sistema di tensionamentoelastico.

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una forza che non superi mai il limite del com-portamento elastico dei materiali costitutivi alvariare delle condizioni ambientali, e non siavvicini ai valori per cui questi iniziano a esseresoggetti a scorrimento viscoso.

Vista l’estrema variabilità dei dipinti su tela inquanto a materiali costitutivi, sezioni resistenti ecarichi legati al peso stesso dell’opera, è impos-sibile stabilire su basi scientifiche quale sia ilvalore “giusto” per ogni singolo dipinto. Si optadunque per la scelta di una tensione che il dipin-to appaia in grado di sostenere nel tempo,basando la valutazione innanzitutto su criteriintuitivi di tipo visivo e tattile (il dipinto deveessere planare e la tensione sembrare adeguata).La possibilità di misurare il valore di tensioneimposto, sorta originariamente per garantire l’o-mogeneità della distribuzione della forza, per-mette poi di scegliere il valore in base al con-fronto con il valore imposto ad altri dipinti e suidati oggettivi forniti dalle ricerche cominciatenegli anni ottanta63. Dalla casistica sinorariscontrata su dipinti con caratteristiche moltodiverse (in prima tela o foderati, di peso, spesso-re e dimensioni molto differenti) è stato rilevatoche per il dipinto in questione una tensione ade-guata e non eccessiva si colloca nell’intervallo1,2-2 N/cm, selezionando infine il valore di 1,8N/cm.(A.I.I; C.S.)

Note

1 Per notizie sulla storia e la devozione del SacroChiodo del Duomo di Milano si rimanda all’ottimostudio di F. Ruggeri, Il Santo Chiodo venerato nelDuomo di Milano, Milano, 2005. Fonti ormai stori-che sull’argomento, invece, sono C. Bascapè, Devita et rebus gestis Caroli S.R.E. cardinalis, tituli S.Praxedis archiepiscopi Mediolani libri septem. Caro-lo a Basilicapetri, Ingolstadt, 1592 (cfr. C. Bascapè,Vita e opere di Carlo arcivescovo di Milano cardina-le di s. Prassede, trad. a cura di A. Majo, Milano,1983) e G.B. Corno, Il Sacro Chiodo tesoro delDuomo di Milano, Milano, 1647.

2 R. Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cer-chia, in “Proporzioni”, 1 (1943), pp. 23, 47; F.Arcangeli, Un nuovo Saraceni, in “Paragone/Arte”,199 (1966), p. 48; A. Ottani Cavina, Carlo Saraceni,Milano, 1968, p. 117.

3 M.G. Aurigemma, Precisazioni per Carlo Saraceni, in

“Arte Documento”, 6 (1992), pp. 287-288.4 R. Wittkower, Art and Architecture in Italy: 1600-1750, Harmondsworth, 1980, p. 76.

5 M. Gallo, Questioni di date: il cardinale FrancescoAlbizzi, Carlo Saraceni, e i quadroni con san CarloBorromeo, in «Veri cardines, et clarissima ecclesiaelumina», III, a cura di M. Gallo, Roma, 2001, p. 62;Idem, Questioni di date e problemi di filologia sara-ceniana: Carlo Saraceni, il cardinale FrancescoAlbizzi da Cesena, San Lorenzo in Lucina e i quadro-ni con san Carlo Borromeo; “San Carlo Borromeosalva un orfanello in Campo Vaccino a Roma duran-te la peste milanese del 1576-1577” (Allegoria della“redemptio” mercedaria), di Orazio Borgianni(Roma 1574-1616), in Studi di storia dell’arte, ico-nografia e iconologia, a cura di M. Gallo, Roma,2007, pp. 181-206. Per la storia critica del dipinto èda rilevare che Marco Gallo esclude il riferimento aSaraceni del disegno pubblicato come preparatoriodella tela di San Lorenzo in Lucina (cfr. Dal Disegnoall’Opera Compiuta: trentacinque disegni per tren-tacinque dipinti, catalogo della mostra (Torgiano,1987), a cura di M. Di Giampaolo, Perugia, 1987,p. 50), ritenendolo un d’après, una copia mediocree fors’anche di epoca di molto successiva, rifletten-do giustamente sui pentimenti che l’opera giàmostrava visibili prima del restauro e che certo nonpotevano giustificare un foglio preparatorio con laversione già definitiva del dipinto.

6 R. Vodret, in Caravaggio e i suoi: percorsi caravagge-schi da Palazzo Barberini, catalogo della mostra(Roma, 1999), Napoli, 1999, p. 46 (cfr. G. Papi, inRoma al tempo di Caravaggio: 1; Opere, catalogodella mostra (Roma, 2011-2012), a cura di R.Vodret, Milano, 2012, pp. 250-251).

7 G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti:dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma,1642, p. 146.

8 M. Gallo, Questioni di date…, cit. [2001]; Idem,Questioni di date…, cit., [2007]; M. Moretti, G.Semenza, I chierici regolari minori nella storia delducato di Urbino, in “Studi medievali e moderni”,XIV (2010), pp. 139-169; G. Semenza, Pittori mar-chigiani a Roma tra la fine del Cinquecento e ilprimo trentennio del Seicento, in Roma al tempo diCaravaggio: 2, Saggi, a cura di R. Vodret, Milano,2012, pp. 306, 314 nota 80; G. Moretti, in CarloSaraceni: un Veneziano tra Roma e l’Europa; 1579-1620, catalogo della mostra (Roma, 2013), a cura diM.G. Aurigemma, Roma, 2013, pp. 260-263.

9 M. Gallo, Questioni di date…, cit., [2007].10 Roma, Archivio di Stato, Archivio Giustiniani, busta




16; Notai del Tribunale dell’A.C., prot. 1377, f.852v.(cfr. Getty Provenance Index® databases. J. PaulGetty Trust).

11 E. Schleier, in Giovanni Lanfranco: un pittore baroc-co tra Parma, Roma e Napoli, catalogo della mostra(Colorno-Napoli-Roma, 2001-2002), Napoli, 2001,pp. 106-107 scheda 6; G. Semenza, Pittori…, cit.,p. 314 nota 80.

12 G. Mancini, Considerazioni sulla pittura [1617-1621], ed. a cura di A. Marucchi con il commentodi L. Salerno, 2 voll., Accademia Nazionale dei Lin-cei, Roma, 1956-1957, p. 110.

13 G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti:dal pontificato di Gregorio XIII del 1572. In fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, In Roma,Nella Stamperia d’Andrea Fei 1642, p. 147; G.P.Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moder-ni [Roma 1672], a cura di E. Borea con introduzionedi G. Previtali, Torino, 1976, p. 235.

14 Sulla conoscenza diretta tra Caravaggio e Saracenisi veda anche la testimonianza di Baglione circal’aggressione da lui subita nel 1606, S. Macioce,Michelangelo Merisi da Caravaggio: fonti e docu-menti 1532-1724, collaborazione scientifica A.Lippo, Roma, 2003, p. 208.

15 M.B. De Ruggieri, M. Cardinali, “Kurze aber wahreGeschichte” der caravaggesken Technik, in W.Prohaska, G. Swoboda, Caravaggio und der interna-tionale Caravaggismus (“Sammlungskataloge desKunsthistorischen Museums”; 6), Cinisello Balsamo,2010, pp. 20-59 con bibl. di riferimento.

16 Il restauro (2011-2013), sotto la direzione di G.Leone con l’assistenza tecnica di L. Petriglia e lacollaborazione di R. Cianciaruso, è stato condottosu progetto della Soprintendenza per il PatrimonioStorico, Artistico ed Etnoantropologico e del PoloMuseale della Città di Roma in occasione dellamostra: Carlo Saraceni, un veneziano a Roma, idea-ta da R. Vodret e curata da M.G. Aurigemma, incorso nei Saloni monumentali di Palazzo Venezia. Ilrestauro è stato condotto da G.S. Ghia, con la colla-borazione di P. Roma ed E. Comito; l’intervento sulsupporto è stato realizzato da Equilibrarte s.r.l. di A.Iaccarino Idelson e C. Serino. Le indagini diagnosti-che, sponsorizzate da Banca Etruria, sono stateeffettuate da Emmebi diagnostica artistica di M. Car-dinali, M.B. De Ruggieri e M. Positano e da ArsMensurae di S. Ridolfi.

17 È stata utilizzata una telecamera Indigo Merlin consensore InGaAs avente sensibilità spettrale: 1,68 �m.

18 Sono stati impiegati un tubo radiogeno Art-Gil,scanner digitale Dürr-HD-CR 35 NDT, plate digitaleHD-IP Plus (30x40 cm) e software D-tect per l’ela-

borazione delle immagini. La distanza sorgente-lastra è stata pari a 120 cm.

19 Sono stati utilizzati un tubo radiogeno Moxtek (contensione massima 40 kV e corrente massima 0,1mA), un rivelatore allo stato solido SDD (SiliconDrift Detector) avente risoluzione energetica di 139eV.

20 Le sezioni sono state fotografate in luce alogena confotocamera digitale (Nikon eclipse 50i pol) e in luceultravioletta (lampada a vapori di mercurio 50W)con fotocamera digitale Nikon eclipse E40.

21 È stato impiegato un microscopio elettronico ascansione (SEM) JEOL 5910 LV con spettrometro araggi X in dispersione di energia (EDS) IXRF-2000.Gli spettri EDS sono stati registrati registrati tra 0 e20 keV.

22 È stato utilizzato uno spettrofotometro infrarosso atrasformata di Fourier Bruker alpha. I campioni sonostati analizzati in trasmissione e/o mediante ATR –cristallo in diamante.

23 È stata utilizzata una fotocamera digitale NikonD800.

24 Le ricerche tecniche sui dipinti caravaggeschi dellaGalleria Nazionale d’Arte Antica sono state svoltedagli scriventi e da Claudio Falcucci nell’ambito delprogetto europeo Caravaggio e l’Europa, avviato nel2001, sotto la guida di Rossella Vodret. Sul San Ben-none le indagini sono state effettuate dagli scriventie da Claudio Falcucci, in occasione del restauro(2001) condotto da Valeria Merlini e Daniela Storti.Durante la mostra La “schola” del Caravaggio:dipinti dalla collezione Koelliker, a cura di GianniPapi (Ariccia, 2007), gli scriventi hanno effettuatoosservazioni ravvicinate ed in luce radente deidipinti in mostra.

25 M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, La tecnica pittoricadi Caravaggio (ovvero come dipingeva l’allievodella figlia di Butades, in Caravaggio: la tecnica e lostile, Cinisello Balsamo, corso di stampa.

26 M.B. De Ruggieri, M. Cardinali, “Kurze aber wahreGeschichte”, cit.; si veda anche la scheda del dipin-to, a cura di G. Swoboda, in W. Prohaska, G. Swo-boda, Caravaggio und der internationale Caravaggi-smus, cit., pp. 269-276.

27 Ad esempio nel San Bennone egli sapientementealterna negli azzurri l’uso di azzurrite ed oltremare,come nel caso del cangiante sulla manica dell’uo-mo inginocchiato, fino ad arrivare, sulla veste delladonna a sinistra, a sovrapporre una sottile stesura dioltremare su una base di azzurrite.

28 Finora osservate, oltre che in Saraceni, in Spadarinoe Regnier. M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, C. Fal-cucci, Incisions in Caravaggio’s Working Process,

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from the Illumination of the Subject to the Depictionof Shadows: a Revolution without Heirs?, in “Tech-nologischen Studien. Kunsthistorisches Museum”, n.2 (2005), pp. 50-71; M. Cardinali, M.B. De Ruggie-ri, Alcuni pittori caravaggeschi nelle collezioni delKunsthistorisches Museum di Vienna: varianti tecni-che di un unico linguaggio, in Caravaggio e l’Euro-pa: l’artista, la storia, la tecnica e la sua eredità, acura di L. Spezzaferro, atti del convegno (Milano, 3-4 febbraio 2006), Cinisello Balsamo, 2009, pp. 77-83; V. Merlini, D. Storti, C. Falcucci, Caravaggio,Manfredi e Saraceni: tecniche a confronto, ibidem,pp. 35-39. Non consideriamo qui i casi di pittori noncaravaggeschi, o quelli in cui il segno inciso signifi-chi traccia di riporto da cartone, come è probabilesia nell’Amor sacro e profano di Baglione (Berlino)che si trova sulla coscia di Cupido, o indicazionegeometrico-prospettica. Anche in alcune copie daCaravaggio si ritrovano incisioni, ad esempio sul SanFrancesco in meditazione della chiesa romana diSanta Maria della Concezione. M. Cardinali, M.B.De Ruggieri, Da copia evidente a copia presunta. Letracce materiali nei doppi di Caravaggio, in La copia:connoisseurship, storia del gusto e della conserva-zione, a cura di C. Mazzarelli, atti delle giornate distudio (Roma, 17-18 maggio 2007) (“Percorsi diricerca”, 3), San Casciano V.P., 2010, pp. 99-126.

29 M. Cardinali, M.B. De Ruggieri, C. Falcucci, Inci-sions in Caravaggio’s Working Process, cit.

30 Si tratta di un procedimento che richiama quello inuso nelle botteghe degli scultori per segnare ledistanze nel blocco da scolpire e che dunque appa-re suggestivo rispetto alla formazione di Saracenipresso lo scultore Camillo Mariani.

31 Il dipinto ha un’attribuzione non unanime, tra Sara-ceni e Guy François.

32 Purtroppo non è stato possibile, fino ad ora, rintrac-ciare dati scritti riguardo a questo restauro. Dallaricerca per ricostruire l’anamnesi sono stati trovatiall’ICCD tre scatti fotografici dell’opera, il primo del1925 (E6834), il secondo del 1927-28 (E 12425) e ilterzo del 1945-46 (E26198) su cui è scritta in alto unanota “Restaur dalla Soprintendenza alle Gallerie”. Datale scatto si evince che il restauro era terminato.

33 P. Cremonesi, E. Signorini, Un approccio alla pulitu-ra dei dipinti mobili, Saonara (Pd), 2012.

34 Solitamente i beveroni erano composti da olio cottocon litargirio, grasso animale e sostanze resinose ebituminose. Nel dipinto in esame le stratigrafie susezione lucida hanno mostrato la presenza di parti-celle rosse, gialle e brune nello strato di vernice.

35 Un esempio tra i tanti, nel 1940-41 il restauratoreMauro Pellicioli, a conclusione del restauro esegui-

to sui tre dipinti di Caravaggio della Cappella Con-tarelli, utilizzò un colore bruno disciolto in unmedium gommoso e distribuito a piccole pennella-te, prevalentemente sui chiari e, come secondo eultimo strato, una vernice colorata di giallo applica-ta uniformemente su tutta la superficie dei dipinti.(G. Urbani, Il restauro, in P. Rotondi, G. Urbani, Ilrestauro delle tele del Caravaggio in S. Luigi dei Fran-cesi a Roma, in “Bollettino dell’Istituto Centrale delRestauro”, 17 (1966), pp. 41-42).

36 La foderatura esistente era a colla pasta romanasecondo la tradizione precedente l’avvento dell’I-CR, quindi una foderatura a colla con una minorequantità di farina, quasi certamente usata a caldo.L’adesione tra le due tele era divenuta talmenteridotta da rendere impervio qualunque tentativo dirigenerazione.

37 Restauro eseguito da Equilibrarte s.r.l. e da SandraPesso (per la parte pittorica) nel laboratorio direstauro della Soprintendenza di Venezia tra il 2011e il 2012, in corso di pubblicazione.

38 R. Wolbers, Proprietà meccaniche a breve terminedegli adesivi: effetto dei solventi e dei plastificanti,in Atti del convegno Colore e Conservazione delCesmar7, Milano, 2006.

39 Sottoposti ad una tensione di 2 N/cm in un ambien-te condizionato ad alta umidità, i campioni trattaticon la miscela di Paraloid B72 e Aquazol 200 siallungano meno di quelli trattati con gli altri adesivitestati. Inoltre recuperano interamente la deforma-zione acquisita al rientro alle condizioni iniziali diUR.

40 Anch’esso messo a punto per il restauro del Davidee Golia.

41 V.R. Mehra, Comparative study of conventional reli-ning methods and materials and research towardstheir improvement, in “Interim Report”, ICOM Con-ference, Committee for the Care of Paintings,Madrid, October 1972, p. 29.

42 V.R. Mehra, Cold lining and its scope: some casehistories, in 7th ICOM-CC Triennial Meeting Pre-prints (Copenaghen, 10-14 settembre 1984), a curadi D. de Froment, Parigi-Los Angeles, 1984, pp. 31-33.

43 Con una miscela di Plextol B500, toluene e acqua.44 J. Van Och, R. Hoppenbrouwers, Mist-lining andlow-pressure envelopes: an alternative liningmethod for the reinforcement of canvas paintings, in“Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservie-rung”, 17 n. 1 (2003), pp. 116-128.

45 Il metodo prevede adesivi acrilici miscelati per gra-duare la forza adesiva e miscele di solventi da usarein diverse situazioni.




46 La Tg del Plextol D360 è -8°C (www.lascaux.ch),dunque si tratta di un materiale il cui uso dovrebbeessere riconsiderato.

47 La Tg del Plextol B500 è di 23°C, per cui l’uso diquesta emulsione garantisce una buona tenuta inrelazione alla temperatura e non comporta rischi dimigrazione o scorrimento viscoso.

48 Il suo uso è stato promosso da Mehra già dai primianni ‘70.

49 Va comunque usato con adeguati dispositivi di pro-tezione individuale, ma è meno tossico del toluene.

50 Definizione che indica un’adesione di contatto trale due superfici, senza penetrazione dell’adesivonella tela originale. Il termine “nap”, che indica lapeluria esterna di un filato, è richiamato per sottoli-neare l’intenzione di usare solo tale strato esternocome area interessata dall’interazione. La distribu-zione dell’adesivo con schermi con fori troppodistanti può implicare l’impressione dei punti diadesione sul fronte del dipinto.

51 Prodotta dalla Tessitura Sironi, Gallarate, VA.52 Rohagit S, della Evonik GmbH, Darmstadt, DE.53 “Peel ply”, normalmente impiegato come distac-

cante nelle laminazioni con resina epossidica opoliestere.

54 Plextol B500 diluito al 25% in acqua (v/v), come siè detto.

55 “Bleeder” da 150 gr/m2.56 G. Accardo, G. Santucci, M. Torre, Sollecitazionimeccaniche nei dipinti su tela: ipotesi su alcunimetodi di analisi e di controllo, in Atti della Confe-

renza Internazionale Prove Non Distruttive (Viterbo1992), pp. 37-52.

57 M.B. Paris, M. Nimmo, L. Rissotto, P. Cappa, Tensio-namento controllato per dipinti su cuoio: dati speri-mentali, in “Bollettino ICR”, nuova serie, 4 (2002),pp. 84-101.

58 Per un esempio di dipinti di grande formato si vedaA. Iaccarino Idelson, C. Serino, Le grandi tele nelsoffitto della Galeria Dorada di Gandia (Spagna).Smontaggio e ricollocazione, restauro e rifunziona-lizzazione elastica dei telai originali, in Atti del Con-gresso “Prima, durante... invece del restauro”,Cesmar7, Parma, novembre 2012.

59 Intervento di restauro: Emiliano Ricchi, MatteoRossi Doria. Direzione Lavori: Frederic Elsig e VictorLopes.

60 Restauro: IsCR, Francesca Capanna, Paola Iazurlo.Direzione Lavori: Laura D’Agostino.

61 A. Iaccarino Idelson, C. Serino, L’intervento struttu-rale. In I Pascoli di primavera di Giovanni Segantini.Tecnica e restauro, a cura di P. Borghese e A. Iacca-rino idelson, Kermes, n. 84, 2012.

62 Molle realizzate in acciaio inox 302, diametrospira: 8 mm, diametro filo 1,1 mm, lunghezzaavvolgimento 43 mm. Costante elastica media: 1N/mm; precarico: 8 N.

63 M. Mecklenburg, Meccanismi di cedimento neidipinti su tela: approcci per lo sviluppo di protocollidi consolidamento, Saonara (Pd), 2008; G. Capriot-ti, A. Iaccarino Idelson, Tensionamento dei dipintisu tela, Firenze, 2004.

DOSSIER KERMES 91

The painting, to be dated to 1612 about,represents the showing of the Holy Nail inthe Cathedral of Milan, according to theritual St. Charles Borromeo established on1577.The conservation was supported by a fullscale campaign of scientific analysis.The painting showed many retouchingsand a thick and opaque varnish, whichproofed to consist of a colored mixture inorder to balance a number of abraded

Abstract

areas. The conservation and the cleaningwere carried out with the aid of updatedmethods. The canvas was relined using asynthetic adhesive (Plextol B500, 25% inMek) and then mounted on an elastic ten-sion controlled aluminium frame. The tech-nical research showed the creative processrevealing a number of changes in composi-tion and Saraceni’s peculiar use of under-drawing and sketch in his late productionwas detected.



SUPSI-NARDINI EDITORE

LA CONSERVAZIONE DELLE POLICROMIE NELL’ARCHITETTURA DEL XX SECOLO CONSERVATION OF COLOUR IN 20TH

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Il libro raccoglie i contributi di espertiinternazionali sull’uso del colore e sulla conservazione delle policromie nelle architetture del XX secolo, stimolandouna visione interdisciplinare nell'impostare i progetti di tutela. Il testo è suddiviso in cinque sezioni:

> il ruolo progettuale del colore;

> il colore nelle città; > i materiali e le tecniche; > lo studio e la conservazione

delle policromie; > architetture e pitture murali.

The volume gathers articles of international experts on the use and preservation of colour schemes in the architecture of the 20th century,promoting the need of an interdisciplinaryapproach to address conservation issues. The texts are grouped in five sections:

> colour as part of the original design intent;

> colour in the urban space;> colour technology;> architectural paint research

and conservation strategies;> architecture and wall paintings.

a cura di / edited by Giacinta Jean

Il volume nasce dal progetto Enciclopedia critica per il restauro e il riuso dell’architettura del XX secolo,in collaborazione tra: • Accademia di Architettura dell’Università della Svizzera Italiana; • Politecnicodi Losanna; • Politecnico di Zurigo; • SUPSI di Lugano.


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i testi sono in lingua originale: ITALIANO, TEDESCO, INGLESE

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a cura diRuggero Boschi, Carlo Minelli, Pietro Segala

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GIOVANNI URBANI, GIÀ NEL 1973.UN LIBRO, CON ABSTRACTS IN INGLESE, CHE PRESENTA AL DIBATTITO I CONTRIBUTI DI OLTRE

30 DEI PIÙ QUALIFICATI PROFESSIONISTI ...

SOMMARIO: •Tomaso Montanari, Ripartire dalla “rivoluzione” di Gio-vanni Urbani •Carlo Minelli, Voce ai giovani, anche per la conti-nuità delle proposte di Giovanni Urbani •Ruggero Boschi-CarloMinelli-Pietro Segala, La tutela del “volto storico” dei territoriumanizzati: matrice di nuovo futuro nella “società della cono-scenza” •Bruno Toscano, Il Piano di conservazione programmata,molti anni dopo •Bruno Zanardi, Giovanni Urbani (e Cesare Brandie la Legge 1089 del 1939) •Luigi Morgano, Proteggere l’arte dallecause di degrado per migliorare le condizioni di vita dei cittadini•Achille Bonazzi, Anche filosofia e teologia per motivare il primatodei processi della durabilità dell’arte? •Paolo Marconi, Prevenzione,manutenzione, restauro: qualità, peculiarità e funzionalità di trediversi processi per la durabilità delle opere d’arte •Marco Ciatti,Il progetto di conservazione •Andrea Alberti, Non solo restauroper la tutela dei territori storici: quale cultura per dare continuitàalle “proposte disperse” di Giovanni Urbani? •Dario Camuffo,Verso la ricerca multidisciplinare finalizzata alla conservazionepreventiva: il contributo della fisica •Elisabetta Chiappini-MariaCristina Reguzzi-Alessia Berzolla, Verso la ricerca multidisciplinarefinalizzata alla conservazione preventiva: il contributo della bio-logia •Annamaria Giovagnoli, Verso la ricerca multidisciplinare fi-nalizzata alla conservazione preventiva: il contributo della chimica•Antonio Ballarin Denti, Si possono promuovere i fattori delladurabilità del patrimonio storico? •Davide Borsa, Le ragioni di

Giovanni Urbani nella “Carta” più trascurata: la Raccomandazionedel Consiglio d’Europa per la manutenzione e la protezione delpatrimonio storico dai fattori di degrado •Dario Benedetti, È pos-sibile una “Scienza della durabilità del patrimonio storico”? •Va-lentino Volta-Ilaria Volta, La lettura dei territori antropizzati perpromuovere le condizioni della durabilità del patrimonio culturale•Silvana Garufi, La salvaguardia della natura umanizzata •SilviaCecchini, Cinque interviste per una prima ricognizione: qualefuturo per la “conservazione programmata”? •Ruggero Boschi,Pesci, uccelli, storici e restauratori •Paolo Mandrioli, La conser-vazione preventiva dei beni culturali con il monitoraggio ambien-tale assistito •Dario Foppoli-Stefania Guiducci, Tecnologie per laconservazione applicate in Valtellina •Lanfranco Secco Suardo,Alcune condizioni per la ripresa dell’ordinaria manutenzione dellecoperture: due esperienze ripetibili ovunque •Pietro Galli-JacopoGalli, Conservare il territorio, innovare la comunità: il progettoper il “Borgo dei creativi” a Meano di Corzano (BS) •Sabrina Sal-vadori, Scelte e orientamenti per la conservazione della Chiesadedicata a l’Assunzione della Beata Vergine Maria in Medole (MN)•Danilo Forleo, I processi di salvaguardia proposti per favorire lecondizioni della durabilità del patrimonio dell’Accademia Carraradi Bergamo •Francesca Cardinali-Valeria Di Tullio, Proposte di let-tura •Ruggero Boschi-Carlo Minelli-Pietro Segala, È proprio inat-tuabile la “rivoluzione copernicana” di Giovanni Urbani?

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sommario

1 ApplicAzioni di finiturA. SmAltAturA e utilizzo di vernici Barbara cattaneo, Alessia magistro, Alberto novo

2 trAttAmenti correttivi e virAggi massimo de francesco, Alberto novo

3 coloriturA di dAgherrotipi, AmBrotipi e ferrotipi michael g. Jacob

4 coloriturA di StAmpe e Supporti vAridonatella matè

5 l’intervento di ritocco donatella matè, lucio rocchetti

6 montAggi per dAgherrotipi, AmBrotipi e ferrotipi Antonella Argiroffo, donatella matè

7 montAggio dei poSitivi Su cArtA Barbara cattaneo, pierluigi manzone

8 montAggio delle diApoSitive Su vetro e pellicolA gabriele chiesa, maria carla Sclocchi

9 l’AlBum fotogrAficogabriele chiesa, federica delia, paolo gosio

Il volume esplora e definisce i vari trattamenti che le fotografie subivano, dopo che l’immagine si era rivelata al fotografo, fino all’utilizzo da parte del pubblico come prodotto finito; vengono evidenziatianche aspetti apparentemente secondari, ma che rivelano invece un’importanza fondamentaleperché ampliano, per lo studioso o semplicementel’appassionato, la visione e la fruizione del manufatto fotografico.Nel corso delle epoche le fotografie sono state “confe-zionate” in molti modi per esaudire le richieste di unaclientela sempre più varia ed esigente; i diversi trattamenti ad esse riservati avevano lo scopo, oltre che di migliorarle esteticamente, anchedi proteggerle nel tempo; come manufatto, la fotogra-fia mantiene ancora oggi molti segreti collegati allaproduzione artigianale e porta insito un bagaglio di saperi tecnici depositati nelle cosiddette “ricette”che sono sostanziali al prodotto e al suo godimento. Scritta da 13 studiosi, l’opera offrein un quadro organico le informazioni scientifiche che le curatrici e gli autori dei contributi hanno,ognuno con un proprio taglio professionale, acquisitoin anni di esperienze a contatto con i materiali fotografici.

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ISBN: 978-88-404-4364-5



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