En construcción José Luis Guerin

Progetto educativo del cinemaeuropeo per bambini e giovani

QUADERNO PEDAGOGICO

2I –

INTR

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INDICE

I – INTRODUZIONECINED: UNA COLLEZIONE DI FILM, UNA PEDAGOGIA DEL CINEMA

I – INTRODUZIONE•CinEd:unacollezionedifilm, una pedagogia del cinema p. 2• Editoriale p. 3• Scheda tecnica p. 3•Questionicinematograficheattorno

a un fotogramma p. 5• Sinossi p. 5

II – IL FILM• Contesto e ambito di creazione p. 6•L’autore:JoséLuisGuerin,lemoltepliciforme

del cinema p. 7• Filmografía p. 9• En construcción nella traiettoria di José Luis Guerin: unanuovamodalitàdilavoro,unritrattodellacittàp. 10

•RiflessionidiJoséLuisGuerinp. 11•RiflessionidiNúriaEsquerraeAmandaVillaviejap. 13

III – ANALISI•Sequenzeindettagliop. 14• Questioni sul cinema p. 20

IV – CORRISPONDENZE• Immagini in relazione p. 27•Dialoghitrafilm:En construcción e

Il Posto: la città e i volti p. 28• Dialoghi con altre arti p. 29•Accoglienzadelfilmp. 31

V – PROPOSTE PEDAGOGICHE p. 32

CinEd assume la missione di trasmettere la settima arte come oggetto culturale e di sostegno per pensare il mondo. Per questoèstatasviluppataunapedagogiacomunepartendodaunaraccoltadifilmprodottidaipaesieuropeipartnerdelprogetto.L’approcciosiadattaallanostraepocamarcatadarapidicambiamenti,sempremaggioriecontinuinelmododivedere,ricevere,diffondereeprodurreleimmaginivistesuunamoltitudinedischermi:dalpiùgrandedellasalacinema-tografica,alpiùpiccolodellosmartphone,ovviamentepassandoperlatelevisione,ilcomputereiltablet.Ilcinemaèunartegiovane,allaqualepiùvolteèstatapredettalamorte;èchiarochecosìnonè.

Queste mutazioni si ripercuotono sul cinema e la sua trasmissione deve tener conto in particolare di come la visione sui diversischermiavvengainmodosemprepiùframmentato.LepubblicazioniCinedoffronoesostengonounapedagogiasensibileeinduttiva,interattivaeintuitiva,fornendoconoscenze,strumentianaliticielepossibilitàdidialogotraleimma-giniedifilmati.Leoperesonoanalizzatesudiversilivellienellalorointegrità,maancheinframmentieintempidiversi-ilfermoimmagine,ilpiano,lasequenza.

Gliopuscoli(libretti)educativiinvitanoaconsiderareifilmconlibertàeflessibilità;unadelleprincipalisfideèquelladientrareincontattoconl’immaginecinematograficasulivellimultipli: ladescrizione,tappaessenzialeperqualsiasiap-proccioanalitico,lacapacitàdiestrarreeselezionareleimmaginidaclassificareeconfrontare-siadelfilminquestionechedialtri, coinvolgendo tutte learti della rappresentazioneedellanarrazione (fotografia, letteratura,pittura, teatro,fumetti...).L’obiettivoècheleimmagininonfuggano,maabbianosenso;ilcinemaèinquestosensoun’artesinteticaparticolarmente preziosa per costruire e rafforzare lo sguardo delle giovani generazioni.

Dossier elaborato da A Bao A Qu

Gonzalo de Lucas: Questioni cinematografiche attorno a un fotogramma;JoséLuisGuerin,lemoltepliciformedelcinema;Filmografia;En construcciónnellatraiettoriadiJoséLuisGuerin:unanuovamodalitàdilavoro,unritrattodellacittà;Questionisulcinema;Dialoghitrafilm:En construcción e Il Posto:lacittàeivolti;Dialoghiconaltre arti.

Jordi Balló: Contesto e ambito di creazioneNúria Aidelman e Laia Colell: Proposte pedagogicheCollaborazioni di: Núria Esquerra e Amanda Vilavieja

Coordinazione pedagogica: La Cinémathèque française / Cinéma, cent ans de jeunesseCoordinazione generale: Institut françaisCopyright: / Institut français / A Bao A Qu

Questa pubblicazione è protetta dall'articolo 31 della legge sulla proprietà intellettuale del decreto legislativo 12 aprile 1991, n. 1/199

3I – IN

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ZION

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Titolo originale: En construcciónGenere: DocumentarioDurata:125’Anno: 2000Paese: Spagna Lingue: spagnolo,catalano,arabo

Regista: José Luis Guerin. Aiuto regista: Abel García. Assistente alla regia: Elena Marí. Sceneggiatura: José Luis Guerin. Produttore esecutivo: Antoni Carmín Díaz. Direttore di produzione:JoanAntoniBarjau.Aiutante di produzione: Francina Cirera. Fotografia: Alex Gaultier. Secondo operatore: Ricardo Íscar. Fonico: AmandaVillavieja,KikuVidal.Aiuto fonico: Marta Andreu. Montaggio: MercedesÁlvarez,NúriaEsquerra.Prodotto daOVIDEOinassociazioneconLaSept-Arte/INA. Produttori delegati: Gerard Collas e Jordi Balló. Produttori associati: Dana Hastier e Thierry Garrel.

Film realizzato nell'ambito del Master in Documentario Creativo dell'Università Pompeu Fabra.

Con l'apparizione di: JuanaRodríguezMolina, IvánGuzmánJiménez,JuanLópezLópez, JuanManuelLópez,Sonia,PedroRobles, SantiagoSegade,AbdelAzizElMountassir, AbdelsalamMadris,AntonioAtar,PereLluísArtigas,JesúsM.Eiris,FranciscoGómez,JuanM.Ortiz, Jordi Martínez.

JoséLuisGuerínèunodeicineastidiriferimentodelcinemaspagnolocontemporaneo.Autorediunafilmografiamoltovariegata,ciascunodeisuoifilmimplicaunaricerca,unariflessioneprofondasulcinemaeunanuovaformadiesplorarlo.En construcción,unfilmemblematicodelcinemadegliultimiventianni,èundocumentariocheciricordacomeilcinemacon la C maiuscola non possa essere costretto in caselle e che un gran film resta tale indipendentemente dal genere che gli viene affibbiato (finzione o non finzione).

Il filmèunritrattodiBarcellona– lacittàdelcineasta,allaqualededicaper laprimavoltaunapellicola:unritrattodivoltiedipersone,unvicinato,unquartiere.Èunfilmmeraviglioso,checiconsentediaddentrarcinellapotenzavisce-raledellasettimaarte,cheesploraemostrailmondoattraversoleformecinematografichesullasciadeiprimiregistieoperatori–ifratelliLumière–cheGueríntantoammira.Eccoperchérappresentaunfilmesemplareperl’analisidellesceltedelcineasta:ilvalorediogniinquadraturaecomposizione,ilminuziosolavoroalivellofonico,lacostruzionedelfilm nel montaggio...

En construcción,inoltre,puòesserevistocomeunfilmsullatrasmissione;perlerelazioniintessutelungoilfilm,lerifles-sionisullavoroesullavitaacuiassistiamo,nonchéperlostessoambitodicreazionedelfilm,realizzatoconungruppodi alunni che hanno mosso i primi passi nel mondo del cinema proprio sotto la guida di Guerin.

Infine,En construcciónpermetteditoccarenumerosequestionicrucialidelnostromondocontemporaneoedellastoriachelohaconfigurato:iprocessidigentrificazionechestannovivendo(esubendo)legrandi(emedie)cittàeuropee;ilruolodell'urbanismosullavitadeicittadini;laconvivenzatrapersonediorigineedestrazionesocialediverse;glistratidellastoriachealeggiano(ancheseavoltedimenticati)sulnostroambiente...Èunfilmtesoaconcepire,allostessotempo,ilcinemaeilmondo.Comesuccedepertuttiigrandifilm.

EDITORIALE SCHEDA TECNICA

44

Il lavoro

Lafinestrael'inquadraturadentrol'inquadratura

I – IN

TRO

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ZIO

NE Presente e

passato

Il dialogo e il valore della parola

Ritratti

5I – IN

TRO

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ZION

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InunrappresentativoquartierepopolarediBarcellona,sucuipendelaminacciadiunpianodiriforma,èintrapresalacostruzionediunedificioresidenziale.Volevamocono-scerel'intimitàdiunacostruzioneequindicisiamomessilì,quandoancoraeraunlottoedificabilesucuiiragazzinigiocavanoapallone.Suquestoterrenoabbiamocercatoilmododiconvivere,diconoscereedigirareunfilm–sì,proprio in quest'ordine –, un film che ci permettesse diabbracciare sia il repertorio aneddotico dell'opera stes-sa,chequellochequest'ultimageneravaattornoasé;inquestaquotidianitàrottadal frastuonodelledemolizioni,tra i suoiabitanti enelquartiere (e,di fatto, l'immaginedelquartierehapresovitadallamanciatadivoltiche loplasmavano ai nostri occhi). In questo processo abbia-mo presto capito che la mutazione del paesaggio urba-no comportava a sua volta una mutazione del paesaggio umano,echeinquestimovimentierapossibileravvisarecertiechidelmondo.Suquestipilastriabbiamocostruitoun film.

José Luis Guerin riassume la pellicola in un testo pubblicato nell'aprile del 2001

RITRATTI

En construcción rappresenta nel contempo il ritratto di alcunepersoneequellodiunquartiere.Iprotagonistidelfilm sono i lavoratori di un edificio in costruzione nell'em-blematicoquartierebarcellonesedelRavale i suoiabi-tanti. Nello svolgimento del film,Guerin si sofferma suiloro volti e sui loro gesti, sul loromodo di parlare e diabitareglispazi.Lacomposizionedeipianièfondamen-tale per la costruirne il ritratto. Protagonisti sono anche le stradeeiluoghidelRaval,quartierepopolaredalcentrodellacittà,inpienoprocessodiriurbanizzazione.

ILDIALOGOEILVALOREDELLAPAROLA

Attraversolaparola,personecontraiettorievitalieoriginimolto eterogenee compiono un reale incontro: si ascolta-no e comunicano tra loro. Durante la costruzione impara-noaconoscersi,alavorareinsieme,atrasmettersivicen-devolmenteilmestiere,atesserelaloroamicizia.Questasequenzafiguranellapartefinaledell'operaedelfilm,elo spettatore percepisce la costruzione di una comunità che lega gli operai, gli abitanti del quartiere e anche latroupecinematografica.Laparolaèinoltreilveicolochespesso consente di rendere memorabili i personaggi agli occhi di noi spettatori, che impariamocosì a conoscerlie ad amarli.

ILLAVORO

Questoèunfilmsullavoro.Il lavorodeglioperaiperin-nalzare l'edificio,maanchequellodeicineasti–Guerine la troupe composta di studenti – nella creazione di un film nel corso della fase biennale di riprese della costru-zione dell'edificio. In quest'immagine, il lavoromanualedegli operai consiste nella costruzione di una finestra. Allo stesso modo il cineasta costruisce un'ulteriore fine-stra con la telecamera – l'inquadratura – per comporreciascun piano in modo espressivo. La costruzione dell'e-dificio,mattonedopomattone,avanzacosìparallelamen-teal film,pianodopopiano.Edificioe filmsonoultimatiin contemporanea.

LA FINESTRA E L'INQUADRATURA DENTRO L'INQUADRATURA

Le finestre collegano gli esteri e gli interni, le case e ilquartiere.Attraversolefinestre,ilnuovoedificiosiintegraesiinterfacciavisivamenteconilquartiere,inmodotaleche gli interni (gli spazi privati delle case) abbiano un vin-coloconl'esterno(lacittà).SeGuerincreainquadratureo finestre visive mediante i suoi piani per mostrare l'archi-tettura,alorovoltaipianisonofinestratrasparenteteseaosservareedocumentarelavitaelarealtàdelquartie-re.Èun'ideavisivaditradizionepittoricachecaratterizzamoltipianidelfilm:l'inquadraturadentrol'inquadratura.Inquestofotogrammasimaterializzaattraversolarelazionetra un primo piano – gli operai all'interno dell'edificio – e unasecondacorniceoinquadratura:lafinestrachemo-stra la facciata della chiesa di Sant Pau del Camp.

PRESENTE E PASSATO

In una sola immagine convergono diverse dimensioni del Tempo e della Storia: la nuova costruzione dell'edificio ancorainfasedirealizzazione(cheèpresenteeguardaalfuturo),laChiesa–conisuoiundicisecolidiesisten-za–epiùinlontananzaaltriedificidelXXsecolo.Ècosìmostratounquartiereincuiconvivonomoltepliciepoche,culture e origini. E si palesa uno dei principali assi del film: il trascorrere del tempo e il contrasto tra stabilità e caducità, la tensione tra costruzione e distruzione, tramemoria e perdita.

QUESTIONI CINEMATOGRAFICHE ATTORNO A UN FOTOGRAMMA SINOSSI

6II

– IL

FIL

MII – IL FILM

Nei pressi dell'abitazione di José Luis Guerin erano in corso opere di ristrutturazione. Questo glihapermessodiosservareilavoratoridelcantiere,laprecisioneartigianaledeilorogestie i loromomenti di riposo, nei quali si lasciavano andare a conversazioni sulle tematichepiù inattese. Dall'incontro giornaliero con questa realtà lavorativa Guerin poté trarre ilseguentespunto:“Tuttiviviamoinspazicostruitipernoidasconosciuti”.Epropriodaquestaconstatazione nasce En construcción,ilfilmcheavrebbedescritto,inunestesoarcoditempo,ilvissutodicolorochecostruisconoglispazidellanostraquotidianità.En construcciónèstatounodeiprimifilmgiratinell'ambitodelMasterinDocumentarioCreativo dell'Università Pompeu Fabra. Guerin e il gruppo di corsisti del master avrebbero lavoratoinsiemeduranteilprocessocreativodellapellicola,sindallafasediconcezionedella stessa. Tale fase preliminare si rivelò fondamentale, perché al fine di poter darvitaaunfilmincentratosudei lavoratoriedilibisognavaindividuareil luogo, l'edificoincostruzione che avrebbe costituito il pilastro narrativo della pellicola. Alla fine la scelta ricaddesuuncondominiochesisarebbeedificatonelquartierepopolarepereccellenzadiBarcellona,ilRaval.Questa scelta fumolto più decisiva di quanto sembrasse all'inizio, poiché il quartierestessoavrebbeconfiguratounodeilivelliespressividelfilm.IlRavalèildistrettoconpiùstoriadellacittà,maanchequelloincuisisonopresentatelesituazionipiùdrastichediemarginazione.Èstatoecontinuaaessere il quartierediaccoglienzadegli immigrati,quello in cui coabitano persone di distinte provenienze. Era altresì il quartiere dellaprostituzione, dei bassifondi, che negli anni del rinnovamento della città successivialle Olimpiadi di Barcellona (1992) aveva sperimentato un processo di trasformazione di cui l'edificio prescelto assurgeva ad esempio. Il quartiere popolare avrebbe attrattonuovi abitanti di estrazione più agiata. Infatti, Barcellona è una delle città che negliultimidecennihannointrapresoprogettidiriqualificazioneprofonde,trasformandoilorocentristoricioareeindustriali.E'quellocheèconosciutoconilterminegentrificazione,che allude al processo mentale secondo cui la popolazione originaria di un distretto o quartiere, generalmente centrale e popolare, viene progressivamente soppiantata daaltradimaggiorpotereacquisitivo.È interessantemenzionare gli anni in cui il film è stato registrato (1998-2000) come unmomento particolarmente intenso in relazione ad alcuni eventi storici come la guerra in Kosovo,cheèpresentenelfilmattraversonotizieintelevisioneeradio,einalcunidialoghi.Tuttavia l'universo centrale della pellicola continuava ad essere la vita e il lavoro dei muratori,deicarpentieriedeglialtrioperaidelcantiere.Guerinelasuasquadrastabilironoun piano di lavoro specifico per poterli osservare e guadagnarsi la loro fiducia. Il gruppo sispostavasulsetlamattinapresto,arrivandoincantiereallastessaoradeglioperai,eseneandavaquandoquestifinivanodilavorare.Lamaggiorpartedeltemposilavoravaatelecamerespente,semplicementeosservando.Daifatti“vistieascoltati”venivanopoipianificate le scene che avrebbero costituito il corpo del film. Per un anno intero sono statefilmatemoltediquellesituazioniesolounapiccolapartediesseavrebbevistolaluce nel montaggio finale.

Così,adesempio,lascopertainaspettatadeicadaveridiuncimiteroromanonascostosottolefondamentadelnuovoedificiodiventaval'assefondamentaledelfilm,determinandoneuno spostamento di tipologia. Se il film avesse voluto incentrarsi soltanto sulla storia dei muratori, questa scoperta l'avrebbe messo in crisi, perché con l'apparizione delgiacimento romano i lavori avrebbero subito un'interruzione e di conseguenza anche il film.Tuttaviaquest'eventofumotivodiunfattoinaspettatoemeraviglioso:moltiabitantidelRaval,infatti,iniziaronoadavvicinarsipercommentareilritrovamento,entrandoafarpartedellapellicola.Daquelmomento,En construcciónnonsarebbestatopiùsolounfilmsuglioperaidiuncantiere,masuirapportitraloroeunquartiereconunageografiaurbanistica e umana in profonda trasformazione. Le diramazioni della pellicola arrivano cosìatoccarequestioniuniversali,poichélemutazionicheinteressanoiquartieripopolarisono esistite e continuano a prodursi in molte città europee e extraeuropee.Tutti coloro che hanno partecipato al film come protagonisti ignoravano la portata reale che En construcción avrebbe potuto assumere: pensavano che fosse l'opera di un regista solitariostabilitosinelquartiereconungruppodistudenti,quasiunlavorouniversitario.Ma quando il film fu proiettato nel 2001 in occasione del Festival del Cinema di SanSebastián, ottenendo il premio speciale della giuria, s’iniziò a calibrare la rilevanzadell'innovazioneinessocontenuta.“CapolavoronelRaval”,recitavanoalcuniquotidianibarcellonesi il giorno successivo alla prima, a mo' di presagio di come si sarebbeespressa lacritica,cheacclamòil filmper lasuacapacitàdiavermostratospaccatidirealtà emozionanti, utilizzando a volte espedienti filmici che sembravano di esclusivoappannaggiodellafinzione,comeleconversazionigirateconduevideocamereincampo/controcampo. Di fatto En construcción fu uno dei primi film documentari a competere nei festival con pellicole di finzione cinematografica, rompendo così una frontiera chesembravainamovibile:dimostròchealdi làdellecategorie,ciòcheimportaèchetuttosia cinema.En construccióndiventòunsuccesso inaspettatonellesalecinematografichespagnoleun'impresaincuipochifilmdocumentariprimadialloraeranoriusciti.EinEuropaquestosuccessoebbemoltoeco,poichémettevainluceilfattocheilgeneredeldocumentariopotevaperfettamentetrovarespazioneiluoghidiesibizione,inquantorispondevaaundesideriodirealtàdapartedeglispettatori.Altreesperienzeeuropeeneglianniavenire,comeEssereeaverediNicolasPhilibert (Êtreetavoir,2002), ratificarono lascopertadi come poter arrivare al grande pubblico in modo massiccio con un documentario,seguendo un sistema di produzione molto simile: un lungo periodo dedicato alle riprese (in questo caso all'interno di una scuola elementare), un'osservazione da vicino e unmontaggiofinalesintetico,emozionanteerivelatore.Alcuni film rompono gli schemi prestabiliti, aprendo nuovi spazi di libertà creativa. Ilsuccesso di En construcción dimostrava che era possibile un altro tipo di cinema, unaltromododiconcepirelasquadradilavoro,congiovanicheavevanooccasionedifareesperienza e strategie drammaturgiche innovative entrate a pieno titolo nel patrimonio della comunità di cineasti.

Jordi Balló, Direttore del Master in Documentario Creativo dall’Università Pompeu Fabra e produttore delegato di En construcción.

CONTESTO E AMBITO DI CREAZIONE

7II – IL FILM

LavocazionediJoséLuisGuerinperilcinemasimanifestòsindagiovanissimaetà.Isuoiprimimetrag-girisalgonoall'etàdiquindicianni,quandoconlasuasuper-8catturavaappuntidiviaggiooschizzidiritratti,conlaconvinzionetuttoravivacheilcinemagliservissedaagendaeregistrodegliincontri.Daallorac'èsempreunsensoludicoedigiocoattraversoilcinemachecaratterizzaisuoifilm:unacele-brazionedeigestiedeimovimenti.Aventiquattroanniterminòilsuoprimolungometraggio,Los motivos de Berta (1983),sottol'influenzadicineastiqualiRobertBresson,AleksanderDovjenkoeVíctorErice.

Guerinsièsempreconsideratospettatoreprimaancoracheregista.Lasuaesperienzaecuriositàperilcinemasonoallabasedimoltideisuoifilm,comeInnisfree (1990),giratonel paesino irlandese in cui John Ford aveva filmato Un uomo tranquillo (The Quiet Man,1952),oTren de sombras (1997),concepitodurante ilcentenariodelcinemacomeunsaggio visivo sui misteri delle immagini mute.

Los motivos de Berta (1983) Tren de sombras (1997)

Tren de sombras (1997)

Innisfree (1990)

L’AUTORE: JOSÉ LUIS GUERIN, LE MOLTEPLICI FORME DEL CINEMA

Innisfree (1990) Innisfree (1990)Un uomo tranquillo (1952)

Questodialogoconlatradizioneeiriferimenti,tuttavia,nonèmaiimitativonéridondante.Guerincercadiritrovare,conimezzidellapropriaera,ilpiaceredifilmare(ereinventare)unamodalitàdicinemadimenticataointerrotta,comeilcinemaamatorialedeitempidelcinemamutoinTren de sombrasoilcinemaclassicoinInnisfree.Atalfinesviluppaprocessidicreazioneestremamenteminuziosisindallafasepreparatoria,sinoamettereapuntounostilesingolareedepurato,attra-versoilqualeplasmaunprogetto.Pertalemotivoilprocessodicreazionedeisuoilungometraggisispalmanormalmentesudiversianni,dalmomentocheperluicreareun'operacinematograficasignificaricercare, leggere,vederefilm,viaggiare,pensare,provareeprendereappunticon lavideocamera.Lasuaconcezionedelcinemaabbracciacosìtuttalasuaesperienzavitale:iviaggichefa,lemostrechevisita,lestradeattraversocuipasseggiadiventanopoilinfavitaledeisuoiprogettieavoltetaliappuntioschizziestemporaneitrovanoperfinospazioall'internodelfilm.

Èancheperquestomotivochehadedicatounapartedel suo lavorodi cineastaalladocenza,attraversocuitrasmetteilmessaggiocheildesideriodiunfilmnonpartedaimmaginifinite,madaquellechenonabbiamoancoravistoochedevonoessereancorarealizzate.Guerindisolitoiniziailprogettodiunfilmapartiredaunacongetturaodaunsogno,finoatrovareleimmaginiapartiredailuoghiodallepersonecheriprendeconlatelecamera.NeisuoifilmGuerinplasmalarealtàcinema-tograficasulsostratodeldocumentarioapartiredallospazioscelto(lalocalitàdiInnisfree,ilcastellodi Tren de sombrasoilquartierediEn construcción),interagendonelcontempoconilivellitemporalidell'immagineperrivelarnelanaturafantasticaepoetica,loschermocomespazioospecchiodel-ladimensioneoniricaoimmaginaria,lapotenzasuggestivadelleombre,iriflessi,laluce...

En la ciudad de Sylvia (2007)

Tren de sombras (1997)

Correspondencias (2011)

8II

– IL

FIL

M

“Nonèlavita,malasuaombra”,scrisseGorkiscoprendoilcinema.Quest'ideapotreb-beforsesintetizzare il filmdiGuerin, incui larealtàdell'immaginepredominasull'im-magine della realtà.Dagli istanti dell'incontro fugace con i visi che riprende, o in unquartiere che si trasformao scompare come En construcción, quasi tutti i suoi pianiabbordano ladimensioneeffimeradiciòche,destinatoascomparire,vienecatturatoimpetuosamentenellasuafugacità,unmovimentoinaspettato,l'istantediunosguardo,di un incrociomomentaneo.Una specie di composizione o coreografia della brevità,del riflesso.

Granpartedellasuaoperascaturiscecosìdaimmaginiassenti,desiderate,perse,invi-sibiliodelpassato,mitieleggendeproiettatiochepulsanosottol'epidermidedelfilmingestazione.PerquestoiniziaEn construcción con il film El carrer/La calle,delfotografoJoanColom,che registra immaginidelRavalneglianni '60:suquestamemoriasi im-piantalacostruzionedelfilm.Inquestostessosenso,InnisfreeèundialogovisivoconglispettrichelarealizzazionedellapellicoladiFordhageneratonelpaesinoirlandese,maverteanchesull'emozioneesullabellezzadiquell'epocadelcinemahollywoodiano,lecuipropaggini arrivano fino ad oggi. Tren de sombrassirifàalcinemadelleoriginieaquelloamatoriale,perricercareattraversoilmontaggioimmaginifamiliari,percependonetuttoilloropoterepoetico:un'immagineèsempreinterpretabile,serbasempreinséqualcosachesfugge,acuinonsiamoingradodidarnome.Quest'effettoèdrammatizzatoinoltrenellapropriapellicolafotosensibile–ilsupporto,telaomateriasucuilavorailcineasta–,esposto anch'esso al deterioramento o agli effetti del tempo.

Il cineasta prova, riflette emostra così (in immagini) l'arte di immortalare un volto: lafragilenaturadel volto che, catturato inun'immagine,esprime tutta la sua fugacitàedevanescenza.

Tale ricerca sarà da lui proseguita nel dittico che realizza successivamente a En con-strucción. I film En la ciudad de Sylvia (2007) e Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) partonodalraccontodiunregistadesiderosodirecuperare(medianteevocazioni,ipotesi,divinazioni)unricordodellagiovinezza,l'incontroconunadonnaavvenutoventidueanniprimainunacittàstraniera.Mentreripercorrequellacittà,immaginailvisoattualedellaragazza. Una doppia storia che unisce due poli: da un lato un cineasta che prepara il progetto di un film e dall'altro la storia di un ricordo. Se En la ciudad de Sylviaèrealizzatain35mm,conattorieunatroupe,Unas fotos…ègiratasoltantodaGuerin,apartiredaimmaginifilmateconlavideocameraduranteisuoiviaggi:ilfilmècompostodaimmaginifisseinbiancoenero,insilenzio,confrasiintercalatesullefotografieesulloschermoinnero.

Questa doppia metodologia di produzione e la diversa natura delle pellicole mostrano lacuriositàdiGuerindiesplorarel'estesagammadipossibilitàdelcinema:daquelladigirare con un gruppo di giovani studenti come nel caso di En construcción,all'opportu-nitàdifarefilmconunapiccolavideocameranelcorsodeisuoiviaggi,comeneirecentiGuest (2010) o Correspondencias (2011),conilcineastaJonasMekas,olavorareincol-laborazione con il professor Raffaele Pinto sulla trasmissione della parola poetica in La academia de las musas(2015).Tuttiquestifilmcostituisconounapreziosacostellazionedimotivieimmaginicherimanotraloro,unagrandepellicolacheprolungal'aperturaalmondo,quelcinemacomegiardinochepreselemosseconifratelliLumière.

En la ciudad de Sylvia (2007)

Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007)

Correspondencias (2011)

Tren de sombras (1997)

Tren de sombras (1997)

9II – IL FILM

FILMOGRAFIA

Los motivos de Berta(1983)Souvenir(cortometraggio,1986)Innisfree (1990)Tren de sombras (1997) En construcción (2000)En la ciudad de Sylvia (2007)Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007)Las mujeres que no conocemos(installazione,2007)Guest (2010)La dama de Corinto (installazione,,2010)Dos cartas a Ana (mediometraggio,2010)Correspondencias Jonas Mekas – José Luis Guerin (2011)Recuerdos de una mañana(mediometraggio,2011)Le saphir de Saint-Louis(mediometraggio,2015)La academia de las musas (2015)

Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007)

Dos cartas a Ana (2010) Correspondencias (2011)

Las mujeres que no conocemos (2007)

En la ciudad de Sylvia (2007)

La dama de Corinto (2010)

Los motivos de Berta (1983) Souvenir (1986) Innisfree (1990)

Tren de sombras (1997) En construcción (2000)

Guest (2010)

Recuerdos de una mañana (2011) Le Saphir de Saint-Louis (2015) La academia de las musas (2015)

10II

– IL

FIL

M

Il progetto di En construcciónsièrivelatosingolareediversorispettoalleduepellicoleprecedentidiJoséLuisGuerinperduemotiviprincipali.Èstatoilsuoprimofilminvideo,fattore che gli ha permesso di esplorare ed imparare le possibilità delmezzo. Inoltre,l'operaèstatacreataesviluppatanell'ambitodelMasterinDocumentarioCreativodell'U-niversitàPompeuFabra[vedere“Contestoeambitodicreazione”,p.6];perl'occasioneGuerinvollerendereilprogettopiùpartecipativoecollettivopossibile,creandounteamdigiovani studenti che l'avrebbero accompagnato nel corso dell'intero processo.

Inunmodoonell'altro,entrambelecircostanzehannofornitolametodologiacreativadelfilm. L'esperienza cinematografica di En construcción ha rappresentato sia una trasmis-sionedelcinemadapartediGuerinaiproprialunni,cheunapprendimentocondivisodiun nuovo strumento (il video). Decise per la prima volta di usare due telecamere simulta-neeinmoltesituazioni,lasciandoabbastanzaspazioall'improvvisazioneeagliimprevistineidialoghienellescenefilmate.Leripresesonocosìstatemoltoflessibiliedinamiche,potendocatturaremoltopiùmaterialerispettoaquantoconsentitodal35mm(dispone-vano di oltre 200 ore di registrazioni).1Ilmontaggio,sviluppatoingranparteinparalleloalleriprese,divennecosìunenormeprocessodiscritturaecomposizione.

En construcciónèstatoinoltreilprimofilmmetropolitanodiGuerin.LacittàdiBarcellonaèillungofilorossovisualecheattraversaipiani:lacatturadellavitainstrade,apparta-menti,passaggi,suoni,bar,piazzeespazicollettivi.Iltuttocompostoinpianifissi(conl'unica e significativa eccezione del piano finale) secondo idee geometriche e livelli visivi all'internodelleinquadrature:unlavorominuziosodirelazionetrafigure,sfondoemovi-mentinelpiano(persone,gru,etc.).

IllavorodiGuerinhacosìcostruito,inmanierapazienteeartigianale,lospazioeiltempocinematografico che finisce per comporre una visione di Barcellona che esiste solamente invirtùdellemateriedelcinema:inquadrature,luci,ritmidimontaggio...Risultadunquemoltobella l'attenzioneche lapellicola concedeal lavoro,allemanidegli operai con iloroattrezzi,ai lorogesti.Senzadubbio,era lastessaattenzionecheGuerine lasuatroupededicavanoaglistrumenticheimparavanoausare:letelecamere,icavallettiperleattrezzatureaudio,ifarettiperl'illuminazione...lasuaideadifilmeraquelladifilmareilprocessocostruttivo,comesifaunapareteounascala,vederedadoveprovengonolecose che vediamo normalmente terminate o concluse.

In film precedenti come Innisfree,Guerinavevagiàesploratoilsensodicomunitàchesivieneacreareinunambientelavorativo,mainquestapellicolalohapotutotrasformareinuntemadigranderilievo,chedefiniscemoltipianiescene:ilprotagonistaèiltutto,igesticondivisi,illavorodisquadra.

1 Vedere i commenti dello stesso José Luis Guerin in riferimento a ciò che gli ha consentito di lavorare per la prima volta con supporto video (p. 12).

Nel suo cinema questo senso collettivo si fa inoltre visibile e singolare attraverso gliincontri,iritrattieleripresedeivolti.IlritrattoèdunqueunodeigrandifilonitematicinelcinemadiGuerin:“[…]ilcinemacomegrandeartedelritratto.Quandoriprendiqualcunoinvideoe tichiedicomeestrarnegliaspettipiùemblematici,particolariebelli,–siaomenounattoreprofessionista–,tifaiunpo'lestessedomandechesifacevanoipittoriclassiciquandopensavanoacomecollocarelapersona,adovefarleproiettarelosguar-do,aqualesituazionecrearepercaptarnel’essenzanelritratto”.2

Sviluppando aspetti del montaggio che aveva già sperimentato nella scena del bar di Innisfree, inEn construcción vi sono scene corali straordinarie, comequella dei viciniimmersi nella contemplazione delle rovine romane disseppellite. Con l'attenzione sull'e-spressivitàesullasingolaritàdeivoti,Guerinapprofondisceilregistrodeldocumentariopercaptarequalcosadigrandeautenticitàeveridicità: ilprotagonismodellavitapopo-lare,quotidianaevicina,quellacreatagiornodopogiornodagliabitantidiunacittà,daquellepersonecheappaionoraramentesulgrandeschermoointelevisione.

Ilvisoèunaltrograndepaesaggiourbanodelfilm,quelloincuisiconcentral'emozione,lacuriositàel'ingegno.Nelvoltoleggiamoaltresìgliechidrammaticidell'opera,glieffettidella trasformazionedelquartiere,daquellichecivivonodapoco finoacolorocheciabitano da sempre.

Conildesideriodisoggettivizzarel'esperienzadelquartiereediavvicinarsialladimen-sionedomestica,lapellicolasceglieJuanieIván,lacuistoriaaffettivavieneraccontatasoprattuttoattraversoivisi,mediantigesti,ildialogotraicorpi,glisguardi...

Allafine,cometuttoilcinemadiGuerin,èunariflessionesulcinema:riportandoinaugelatradizionedellesinfonieurbanedelcinemamuto, facendodellacinepresaunocchioche si sposta attraverso tutti gli spazi per costruire un'esperienza temporale – ci sembra inappenadueorediavervissutopermesinelquartiere,vedendocrescere l'opera– ilritrattometropolitanosifacosìritrattodellostessocineasta,attraversoilsuosguardoeil suo lavoro.

2 Álvaro Arroba, “Conversación con José Luis Guerin” Letras de cine n. 6, 2002, p. 68. Il passaggio è riportato a p. 11.

EN CONSTRUCCIÓN NELLA TRAIETTORIA DI JOSÉ LUIS GUERIN: UNA NUOVA MODALITÀ DI LAVORO, UN RITRATTO DELLA CITTÀ

11II – IL FILM

ILCINEMA:LOSTUPOREELACAPACITÀDIRENDEREVISIBILE

Ritengocheigrandiartistisianocapacidisorprendercidinuovoconciòchealtrihannoconvertito in cliché: nonostante sia lecito chiederci se sia oggi possibile riproporre un tramontosulloschermo,quandoègiàstatosoggettodiinnumerevolicalendari,fotografieturistiche...c'èsemprespazioperlosguardoprimigenio,perriviverel'entusiasmodellaprimavolta,ridescoprirnelostupore...equestocertamenteèstatosostituitodallacon-quistadellanuovamacchina,daglistuporiartificialie imposti.Credochebisognerebberivendicare la capacità di riscoprire lo stupore.

...

Un cineasta deve capire in quali luoghi si svela una persona, quali sono i suoi gestiespressivi o significanti.Non credo che ci sianomomenti deboli emomenti forti, han-notuttiunaconsistenzasimile.Lospettatoreattuale,abituatissimoalfattochegliven-ga indicatocosaguardare,accoglieabracciaaperte il cinemaesclamativoostrillone,proprioquellochegliostacola l’ascoltodelsussurro. […] Ilpotenzialeespressivodellaquotidianitàèimmenso.Darevisibilitàalgrandespettacolodellaquotidianitàècompitodelcineasta;ilproblemarisiedenelcomerivelareil latooccultodiquestospettacolo.Ilproblemadelcinema,indefinitiva,riguardasemprelavisibilità.Arrivanoinuoviinquilininell'edificio,ementreimmaginanocomearredareilsalonesonoinsiemeadAbdel,nonsivedononésisalutano.Unabambinaosservaunanzianonell'edificiodifronte,equestoistantesimettesimmetricamenteaconfrontoconlascenaincuil'operaiosalutailbebèdalbalcone.Inqueimomentiilcinemapuòdarevisibilitàaciòcheèinvisibile,duemondiin una stessa stanza che non si vedono.

...

Credo che sia stato il montaggio il momento in cui abbiamo imparato a comprendervi e ad amarvi[riferendosiadAbdelAziz,conilqualemantienequestaconversazione],perchéduranteleripresesiècompletamenteimmersiatrafficareconleattrezzature,gliostacolidiproduzione...Nelmontaggiounoimparainveceasoppesareilvaloredialcunefrasi,chemagarieranopassateinsordina,oilsensoprofondodellecoseedellorocontesto.Iohocapitoipersonaggidurantelafasedimontaggio.Parloadesempio,apartiredallatematicadelfinesecolo,dellascomparsadiunasocietàrurale,edèverocheilfattochetuttiipersonaggidelfilmsianodiestrazioneruraleèstataunadelleriflessionisortesoloinsaladimontaggio.Questoèunodeifattorichescandisconoiltempodelfilm.Intuttiloro si percepisce lo sradicamento di persone fagocitate dalla voracità della metropoli.

Gonzalo de Lucas, “La sonrisa y la nieve. Conversación con Abdel Aziz y José Luis Guerin", La Madriguera n. 44, 2001, p. 69 - 73

RIFLESSIONI DI JOSÉ LUIS GUERINIL RITRATTO

Ilgustoperilritratto;ilcinemacomegrandeartedelritratto.Quandoriprendiqualcunoinvideoetichiedicometrarnegliaspettipiùemblematici,particolariebelli,–siaomenounattoreprofessionista–,tifaiunpo'lestessedomandechesifacevanoipittoriclassiciquandopensavanoa comecollocare la persona, adove farle proiettare lo sguardo, aqualesituazionecrearepercaptarel'essenzadellapersonaritrattata,qualigesticercareecomeottenerli,qualioggettidiscenografiasihannoadisposizione,comesonomessinellospazio,etc. ”. […] Ilgustodisvelarequelloche iochiamo“gesto rivelatore”,unacosa che supera abbondantemente la frontiera tra documentario e finzione. Flaherty era un gran ritrattista, soprattutto inNanook, l'eschimese. Quando mostra il grammofono conildiscoaNanook,staintroducendounelementoassolutamenteestraneoallaquoti-dianitàdell'eschimese,laaltera;èun’intromissionedelcineastapercatturarel'attimodiun'espressione,diun'intensità,eilsorrisodiNanookinquelmomentononhaprezzo.Èilgustodelcinemaperilritratto,unacosachemipiacerebbesviluppare.

LA “MESSA IN SITUAZIONE”

[PartendodauncommentosuAbdelAzizinrelazioneadalcunipersonaggideifilmdelregi-stairanianoAbbasKiarostami]Hoalcunipiccolifilosofinellamiatroupe,anchel'incaricatodicepiccolecosechemipiaccionomolto.Sonoquesti i tipididialoghiacui ilcinemadifinzionenonpuòaspirarepoichéscrittisarebberoinverosimili.Immaginiauncertopuntoilmuratorechedice“lanaturaparlaasussurriconBarcellonaattraversolaneve”,enoncredicheunmuratorepossauscirseneconquestefrasi.Tidàladimensionechelarealtàhapiùsfumature,cheèpiùcomplessa. […]Questaèciòchechiamo la “messa insituazione”,simileallamessainscenamaconsfumaturediverse;sitrattadicreareunasituazioneescegliereipersonaggi(perchéinunfilmdiquestanatural'ideadicastingèfondamentale);araccontarequindinonsonosololepersone,loèpiuttostolatuainterazione.SeAbdelstacosìbene,èperilconfrontoconunpersonaggioaisuoiantipodì,comeilmuratoregalizia-no.Credochelìsiamoltopiùdecisivalasceltadelcastingchenelcasodiunapellicoladifinzione.Senellafinzionesiparladellachimicatraipersonaggi,neldocumentariotalechi-micasifaprotagonistaassolutaetrascendel'ideadiinterpretazione,poichéipersonaggisononelcontempocosceneggiatoriedialoghistidelfilm.[..]

Interminidibellezzaplasticailvideodigitalemisembraorrendo,l'hoaccettatodavverocontrovoglia in En construcción;questocompromessoeratuttavianecessariopertrovareunabellezzapiùmodernaeimportante,unabellezzasullasciadiRossellini,dovenoncisonoimmaginibelle,soloimmaginigiusteenecessarie.

Álvaro Arroba, “Conversación con José Luis Guerin”,Letras de cine n. 6, 2002, p. 68 - 73

12II

– IL

FIL

M

SULVIDEOELAPOSSIBILITÀDIASPETTARE

Non avevo mai visto una pellicola filmata in video prima di En construcción:èstatounpassoenorme,ungranderischio.GraziealfilmdiVictorEriceIl sole della mela cotogna (1992),ilqualenondisponevadisufficientimezziperalcunesequenzedellapellicolaedovettericorrerealvideo,hoscopertounaltromododifilmare,chepermettevadiaspet-tarealungoilmomentodellarivelazione.L'attesaèunprincipiomoralemoltoimportantenelcinema.Sapereaspettare,nondesiderareviolentarelarealtàperottenerequalcosa.Penso a Nanook of the North(1922)erivedoFlahertyconlasuacinepresaaterra,da-vantiaNanookcheaspettavaconilsuoarpioneunapredadacatturare.Idueattendono.Permel'immaginefungedacolonnaportanteperNanook,cheapprezzomolto.Iltempodelcineastaequellodell'eschimesecoincidono.Senonc'èpescanoncisonoriprese,e i due tornano.Questaattitudineè contrariaaquelladel cronista televisivo, chenondisponeditempodiattesaeritienecheilpropriotempoabbiapiùvalorediquellodell'e-schimese. Con il video esiste la possibilità di aspettare.

LA NECESSITÀ DI UNA CORNICE

Ho la necessità di restrizioni per arrivare all'essenza, sapere che quella è l'immaginegiusta e non un'altra. Credo molto nella “cornice” compositiva. La cornice temporale e le inquadraturechepermettonodiordinareglioggetti, ilmondo.Questerestrizioni,questilimiti,questalottaconlatecnicacostituisconolamiascrittura.Labanalitàmiterrorizza.Inunmondocosìpienodi immagini, comepossiamocreare immagini cheabbianounsenso,unacaricasemantica,unapoesia?

IL MONTAGGIO COME PROCESSO DI CONOSCENZA E COSTRUZIONE DEL COPIONE

Durante i montaggi ho avuto le rivelazioni più interessanti. Le riprese sono sempretroppocomplicate,nonc'ètempoperriflettere.Nelcasodiunfilmdocumentarioavoltecapisciveramentequellochevolevadireunapersonasoloalmomentodelmontaggio,quandomisuriilvalorediunapausa,diunaparola,diunafrasedicuinonavevipercepitol'importanza durante le riprese.

A partire da Innisfree hogiratoquasituttimieifilmperfasi.Èqualcosacheconsentediallontanarsidalcopionestrictusensu.Avereuncopionechiusosindall'inizioèunacosache spegne completamente il mio desiderio di fare cinema. Se già sai da prima come farai il film,seètuttonerosubianconelcopione, ilmargineper larivelazioneèmoltoristretto.Quandoilsistemadiproduzioneloconsente,iocercodifilmarepertappe.Dopoavergiratolescene,inizioadanalizzareunprimomontaggio.Quest'analisimiforniscelelinee guida per le riprese successive. Questo procedimento l'ho portato all'estremo con En construcción,per lacui realizzazionealternavamosettimanedi ripreseasettimanedimontaggio.Dalpuntodivistanarrativo, il raccontosialimentavamediante le fasidimontaggio.

“Un désir de révélation: entretien avec José Luis Guerin” Images documentaires: José Luis Guerin n. 73/74, p. 23 - 27

13II – IL FILM

RIFLESSIONI DI NÚRIA ESQUERRA RIFLESSIONI DI AMANDA VILLAVIEJADa En construcción, è stata la montatrice di tutti i lungometragggi di José Luis Guerin eccetto Guest (2010)

Lamiaesperienzaconilmontaggio,primadiEn construcción,silimitavaasvariaticortome-traggirealizzatidaimieicompagnidell'università.Maavevocomunquel'intuizionecheseungiornoavessilavoratonelcinema,ilmiopostosarebbestatoilmontaggio:all'ombra,apartiredallariflessione,l'ordineeillavorominuzioso,quasisolitario,difronteadimmaginigiàfilmate. Il processo di creazione di En construcción èstatoatipico:eravamoungruppodi stu-dentichecollaboravanoconuncineastasindall'ideainizialedelprogetto,dallaricercadelle location e dei personaggi, e dalle riprese fino – nel mio caso e quasi due annidopo – aimix audio.Ho avuto la fortuna di imparare ilmontaggiomontando, sotto laguidadiJoséLuisGuerin,uncineasta-montatorechescrive isuoi filmnelmontaggio.Guerin aveva montato i suoi film precedenti con moviola, cercando, tagliando, incol-lando lui stesso i fotogrammi.Giacché era stato filmato in video, nel caso diEn con-strucción laprima fasedelmontaggio–visione,selezione,primipre-montaggie ricer-ca dei personaggi – l'abbiamo fatta su una piccola centralina di videoediting “mediante taglio1,JoséLuisdelegò lemansioni tecnicheemanuali.Questa fasedipre-montaggiodi sequenze fu utile per definire e riconcepire un progetto sfociato poi in una secondafase di riprese, con unamessa in scena della realtà e personaggi più delineati. Dopoquesta seconda fasedi riprese, il lavoro continuoe inparallelodimontaggio si è fattopiù intensoeabbiamo iniziatoa lavorare con il softwaredi editing ‘Avid’ per affrontarel'ultima fase: la ricostruzione del suono – una delle singolarità della modalità lavorativa diJLGuerinèche ilmontaggiodell'immaginecostruiscealmassimo lacolonnasonoraapartiredaparole,suonieambientiaudiodirettodipianilecuiimmagineverrannoscar-tate –, i tentativi di struttura e la costruzione finale del film così come lo conosciamo. Così, senzasaperlo,ho imparatograzieallapellicola forsepiù complessa in terminidimontaggioconlaqualeabbiamaidovutoachefare:senzacopione,molteoredimateria-le,ricostruzionedelsuonodiretto...Hopresocoscienzadiciòconimieiprogettisucces-sivi come montatrice e soprattutto montando film di finzione con un copione prestabilito.

Dadiecianniimpartolezionidimontaggio,fattorechemiobbligaaripensareilmiolavorocomemontatriceperpoterinsegnarenonsololapartetecnica–senzadubbioquellapiùsemplice –, ma anche per trasmettere metodi di lavoro, strategie, come riconoscere iproblemipersaperoffriremigliorisoluzioni,insomma,qualcosamoltopiùdifficiledainse-gnare: come pensare il montaggio.

1 Fa riferimento a un editing lineare. Nel caso di specie vengono decisi i frame (25 frame al secondo in video, equivalenti ai 24 fotogrammi al secondo al cinema) di entrata e uscita di un piano in una videocassetta (in questo caso Betacam Digital...) e vengono copiati su un'altra videocassetta. Di seguito, viene “copiato” un altro piano e così via. A differenza dell'edizione digitale non lineare alla quale siamo abituati oggi (e cioè montaggio su computer), in cui è possibile modificare costantemente la durata e la posizione dei piani nel montaggio, nell'edizione lineare è necessario riniziare il processo ogni volta, sovrascrivendo il materiale precedente. Di fatto è un procedimento molto più simile all'editing con moviola (16mm o 35mm).

Da En construcción, è stata la fonica di tutti i lungometraggi di José Luis Guerin eccetto Guest (2010) QuandoJoséLuismiinvitòadincaricarmidelsuonodiEn construcción,glirisposichenon avevo mai preso un microfono prima. Ma allora pensai: perché non farlo attraverso ilsuono,sequellochevolevoeraesserenellafasedelleriprese,illuogoincuilecoseaccadonoperlaprimavolta;epoivolevoimpararevedendololavorare.

Non immaginavoche laposizionedel fonicopotesseesserecosìprivilegiataconJoséLuisecheavreiimparatotantoconquelnuovostrumentocheconoscevoappena.

Le riprese di En construcciónsonoduratequasidueanni,èstatounveroprocessodi“workinprogress”.Igiornidiosservazionenelquartieresonostatimolti:giornidedicatiall'ascolto,allascopertadeidettagli,allavisioneditantissimifilmeallaricercadicomepoter materializzare tecnicamente le diverse situazioni che si presentavano al momento delle riprese.

Sentocheèstato ilmodopiùbellodi imparare,cercandotratutti ilmododi lavorareapartiredalqualepotevamopensareedisegnarelarealtàcheavevamodavanti.

En construcciónèstatoilmioprimofilmefuallorachepensaichemisarebbepiaciutodedicarmialsuono.Conunapremessa,lastessapercuipresiunmicrofonoquellaprimavolta: continuare a imparare a osservare e ad ascoltare.

“Cosevisteesentite”,sileggeneititoliditestadelfilm.

14III

– A

NAL

ISI

ListadellesequenzestabilitedaNúriaEsquerra,montatricedelfilm

Risulta particolarmente significativo soffermarsi sulla lista delle sequenze, per scoprire come si costruisce la struttura del film a partire dalla ripetizione di motivi, spazi, elementi che subiscono una trasformazione nel tempo e durante il film.

III – ANALISI

SEQUENZE IN DETTAGLIO

2 –Muroconocchi,stradedelquartiereepresentazione dei primi personaggi (signor Antonio,Juani,Iván). Demolizioni (da1min34a6min)

1 – Il Barrio Chino (Quartiere cinese)nel1960(immagini di archivo) (da0min32a1min34)

3–Calcioinpiazza(Juani,Ivánealtriabitanti) (da6mina7min03)

7 – Inizio dei lavori. Lavoratori e abitanti del quartiere(Soniaeanziani) (da11min24a12min36)

8– I carpentieri pranzano e cantano un bolero (Pedro,Juanma)(da12min36a13min31)

4–Demolizioninellotto,dall'esternoedavariinterni di abitazioni (da7min03a7min51)

5 – Juani e Iván parlano in camera (da7min51a10min33)

6– Demolizioni nel lotto. Le Tre Ciminiere del Poble-sec con gru. Tramonto con gru. Facciata di notte (da10min33a11min24) [Vedere “Un fotogramma. Le tre ciminiere: variazioni per costruire il tempo e lo spazio.", p. 20]

15III – AN

ALISI

9 –Perforazioniperlefondamenta,igattiegliabitantidelquartiereosservanoilavori(Juan) (da13min31a14min27)

10 – Inizio delle opere di scavo nel terreno e scoperta del cimitero romano. Commenti del signor Antonio e degli operai (da14min27a17min57)

11 –Bambini,giovanieanzianicommentano,riflettono e fanno ipotesi sui resti del cimitero (da17min57a26min42)

12 –Demolizionieabitantidelquartieremen-tre commentano i problemi legati alle condizio-ni abitative (da26min42a28min31)

13– La notte cala sulle facciate e sul cimitero romano. La luna (da28min31a29min)

14–Scenediquartiere:crolli,cantieri,dialoghinel bar (da29mina30min08)

15 – Pranzo del signor Antonio e due amici al bar,ricordandocom'eraprimailBarrioChino.Notizie in televisione (da30min08a32min37)

16–Demolizioninelquartiereenellestrade(da32min37a33min25)

17 – Lavori dei carpentieri (da33min25a33min54)

18– Costruzione della scala e dialogo tra Juan e suofiglioJuanma(da33min54a38min03) [Vedere “Una sequenza. La scala: il lavoro e la trasmissione ", pp. 22-23]

19 – Lavori dei carpentieri e Abdel Aziz. Alcuni vicini sbirciano dalle finestre (da38min03a39min22)

20 –DialogotraAbdelAzizeAbdelsalam,chevuole lavorare nel cantiere (da39min22a41min02)

16III

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NAL

ISI

21 – Sguardi tra Juanma e Sonia sul balcone (da41min02a41min58)

22 –Gliabitantidelquartiereeilcantiere (da41min58a42min33)

23–Lavoriedialoghi(Abdelsalam,Santiago,Abdel Aziz) (da42min33a44min06)

24–Serainquartiere:facciate,bambini,strade,piazza,prostituzione,bar,orologiogirevole (da44min06a46min03)

25 – Notte. Le Tre Ciminiere. Juani in strada (da46min03a46min37)

26–Orologio,gruecantieredallafinestradella scuola (da46min37a47min09)

27 – In attesa del cemento. Panni stesi e gru. Dialogotralavoratoreebebè (da47min09a54min15)

28– Arrivo del cemento al tramonto. Juan nella baracca (da54min15a55min02)

29 – Notte. Le Tre Ciminiere. Bodega Apolo. Juani e Iván in sala giochi (da55min02a56min33)

30– I bambini costruiscono una capanna nel cantiere (da56mina57min36)

31– Abdel Aziz e Abdelsalam (da57min36a58min24)

32–DialogotraJuanma,incongedo,eSonia,che si trasferisce al Poble-sec (da58min24a59min42)

17III – AN

ALISI

33– Juani e Iván in terrazza guardano Abdelsalam in cantiere (da59min42a01h01min31)

34–Vieattiguealcantiere (da01h01min31a01h01min58)

35– Juani e Iván parlano in camera (da01min58a06min43)

36– Il signor Antonio e il suo amico Luis parlano dei problemi delle condizioni abitative dinanzi al cantiere (da01h06min43a01h07min33)

La elezione del bar trasmette immagini del film “La regina delle piramidi” diHowardHawks.

37–Iltramontoscendesulquartiere.IlsignorAntonio con il suo carretto. “La regina delle piramidi” sulle facciate degli edifici circostanti (da01h07min33a01h09min06) I suoni di “La regina delle piramidi” si mescolano ad altri suonidelquartiere.

38–ScenainternaconJuanieIván,suonida“La regina delle piramidi” (da01h09min06a01h09min29)

39– “La regina delle piramidi” sugli schermi televisivideiresidentidelquartiere (da01h09min29a01h10min35)

40– Lavori in cantiere in fase avanzata. Juan e Pedro parlano dell'“anima di una struttura” (01h10min35a01h11min30)

41– Dialogo tra Juan e Pedro sulla costruzio-nediSantPaudelCamp,laSagradaFamilia,icantieriattuali,lepiramidi...Dialogoconlabambina che era entrata in cantiere (da01h11min30a01h17min11)

42– Smontaggio del muro di legno con i mu-rales dei bambini in cantiere. Demolizioni nel quartiere(da01h17min11a01h17min46)

43– Demolizione della casa di Juani: esterno e interno (da01h17min46a01h18min04)

18III

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44– Calcinacci delle demolizioni. Contenitore di fronte al cantiere. I residenti e il signor Anto-niotrovanoquadrieoggettinelcontenitore (da01h18min04a01h19min34)

45– Notte. Bodega Apolo. Iván e Juani (da01h19min34a01h20min23)

46– Dialogo notturno tra Santiago e Abdel Aziz in cantiere (da01h20min23a01h26min22)

47– Gru e terreno del cantiere (da01h26min22a01h26min37)

48– Juani e Iván in cantiere. Tramonto (da01h26min37a01h29min23)

49– Lavori nel cantiere dalle finestre delle case e dalla scuola (da01h29min23a01h29min57)

50 –Laneve.Santiago,AbdelAzizeAbdelsa-lam (da01h29min57a01h34min03) [Vedere “Un piano. La neve: riscoprire la capacità di sorprendersi ", p. 21]

51 –Pranzoconilfornelletto.Santiago,AbdelAziz e Abdelsalam (da01h34min03a01h37min39)

52 –Demolizioninelquartiere(laparetecongli occhi dipinti che apre il film) (da01h37min39a01h38min12)

53– Il signor Antonio e il suo amico Luis nel bar (da01h38min12a01h44min14)

54– Il signor Antonio e i suoi oggetti nel terre-no. Tramonto (da01h44min37a01h44min54)

55 – L'ultimo piano dell'edificio attraverso le finestre dei residenti (da01h44min54a01h45min14)

19III – AN

ALISI

56– Santiago e Abdel Aziz continuano ad innalzare pareti (da01h45min14a01h46min45)

57 – Abdel Aziz e Juan vicino alla finestra terminata (da01h46min45a01h47min52) [Vedere "Questioni cinematografiche attor-no a un fotogramma", p. 5]

58– Santiago e Abdel Aziz parlano durante il pranzo (da01h47min52a0149min29)

59 – Lavori in cantiere: intonacatura delle pa-reti,provacampanelli,rifinituradellefacciate (da0149min29a01h50min25)

60– Capodanno Un senzatetto cena in cantie-re (da01h50min25a01h52min08)

61–Via,terrazzadellavicinaeterminedeilavori (da01h52min08a01h53min10)

62–Visitedeifuturiabitantidegliappartamen-ti: commenti sui vicini Dialogo tra bambina e residente (da01h53min10a02h01min46)

63– Travelling Juani porta Iván in spalla lungo unaviadelquartiere (da02h01min46a02h05min35)

64– Titoli di coda (da02h05min35a02h07min30)

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QUESTIONI SUL CINEMAUN FOTOGRAMMA. LE TRE CIMINIERE: VARIAZIONI PER COSTRUIRE IL TEMPO E LO SPAZIO[Seq. 6 – TC: 10min 33 a 11min 24]

Questofotogrammaapparealminutodiecidelfilm,dopolaprimaconversazionetraJuanieIván,seguitadaduepianidellavoroincantiere:unoripresodall'esterno,incuivediamotreoperaiintentiademolirel'anticoedificio,eilsecondodallafinestradiunacasa,incuiappareil cantiere sullo sfondo e altri tre lavoratori. Mediante il montaggio visivo e sonoro – i suoni

delcantieresifannosemprepiùsommessifinoasparire,lasciandoilpostoalrumoredellacittà–vienescandito il ritmodellagiornata,dal lavorodiurnoerimbombante incantierealsopraggiungeredellanotte.Ilfotogrammaèimpregnatodellalucedeltramonto;sitrattadiunpianoapertoincuiunoperaioscendedaunagrusituatainprimopiano;sullosfondositroval'hotele,piùvicino,letreciminiere,unelementoiconicodiBarcellonacheandràcostellaretutto ilfilm,scandendoil trascorreredeltempo.L'immagine,pertanto,cristallizzaunistantedellagiornataedellavoroincantiere,situandonelcontempolospazioinrelazioneallacittà.

Il gusto del sakè, YasujiroOzu (Sanma no aji, 1962)

En construcción ècompostaingranpartedapianicortiche,nell'insiemefinale,comprendonounarealtàmoltopiùampia:l'edificioeilquartiere.L'ideaèquelladifarcostruireallospettatoreinmodoconcretolospazio,mettendoinrelazionel'edificioconlestradeadiacenti,ilquartiereelacittà.Ilfilmèunmontaggiodiframmentidispazichecostruisconol'immagineglobale.Alloscopodiconfigurareilpaesaggiodellospettatore,Guerinricorreadiversimotivicheriaffio-ranoindiversimomentidelfilm,contribuendoafarcicrearela“mappa”delluogomettendoliinrelazionetraloro.Moltevoltesonopianivuotioconappenaqualchepiccolomovimentoofiguranell'inquadratura.Unadiqueste immaginiricorrentièquelladelletreciminierevicineall'edificio.Èun’immagineche ricorda i piani del cineastagiapponeseYasujiroOzu,moltoapprezzatodaGuerinperlasuaraffinatacapacitàdifilmareilpassodeltempo.

2 31 Seq. 55, TC: 1h 43minSeq.47, TC 1h 24minSeq. 30, TC: 56minSeq. 25, TC: 46min

Leciminiereriappaionoinaltripianidelfilm,indiverseinquadratureeoredellagiornata.Questipianisonofondamentalinelfilm,poichélostrutturanoapartiredarime,ripetizio-ni e variazioni che ci permettono di tornare alla dimensione conosciuta mentre avanza l'opera.

Leinquadraturesonofisse,concomposizionimoltocurateincuivengonomessiinrelazionediversielementiasecondadelleformegeometriche;normalmenteessecontengonocambia-mentiotransitifugacichecontribuisconoacrearequellasensazionedirealtàindivenirechepermeatuttoilfilm.Sonopiccoliistantioimpressionitemporaneecompostedallavideocame-ra,checreanolospaziocinematografico,documentanoquellorealeedesprimonolatrasfor-mazionedellacittà.Quandoilfilmterminaglispettatoricondividonoun'emozionereale,vicinaefamiliareaquelladegliabitantidelquartiere,ericonosconolapropriaesperienzadifronteallascomparsadellecoseeall'apparizionedialtre,nuove,alpostoloro.

Le tre ciminiere

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UN PIANO. LA NEVE: RISCOPRIRE LA CAPACITÀ DI SORPRENDERSI[Seq. 50 – TC: 01h 29min 57 a 01h 34min 03]

“La natura parla a sussurri con Barcellona attraverso la neve”

Dopoun'oraemezzodifilm,un'inaspettatanevicatascendesullacittà.Guerinriprendeiper-sonaggi–Abdel,Santiago,Abdelsalam–elelororeazioniprovocatedallacadutadeifiocchibianchi,mentreproseguono il lavoroeconversanosullasolitudine,sullapoliticaesui lororicordi.Lanevecontinuaacadereconun'intensitàsemprepiùforteviaviachesisusseguonoipiani(vediamolachiesa,lascuola,ilcielo,ilavoratori…).Inquestopiano,GuerinisolalafiguradiAbdelinun'inquadraturamedia,incuivediamoilragazzodifronteallafacciatadellachiesacopertadaifiocchichecadono.Èun'immagineche,comevedremoinseguito,ciavvi-cinaalsuopuntodivistaeallesueemozioni,suscitatedallacontemplazionedellanevicata.

La lunga fase di riprese di En construcción rispondeva in gran misura al desiderio di scoprire lapellicolanelsuoprocesso,insiemeaipersonaggi,aprendoall'imprevistol'esperienzadelleriprese.PerquestomotivoGuerinpotéreagireaunfattoinusualeestraordinarioaBarcellona:unacopiosanevicatachenelnovembre1999raggiunselazonabassadellacittà,vicinaalmare,nelquartieredelRavalincuièubicatoilfilm.

Questoeventononeraprevedibileinuncopionedocumentale,sololarealtàhapotutocrearlo.Percaptarloesituarlonelfilm,GuerindecisedifilmareunascenachevedecomeprotagonistiAbdeleSantiago,due lavoratoridicaratterequasiopposto,chefinisconoper tessereunarelazionediamiciziaecomplicitànelcorsodelfilm.CiascunodiessiosservalaneveinmododiversoementreSantiagosiconcentrasulpropriolavoro,Abdelsilanciaallacontemplazionee al ricordo.

Rispettoaquestascena,Guerindicevache“bisognerebberivendicarelacapacitàdiriscoprirelostupore.Avolteparlodelviaggioevocandoquest'idea:aforzadipassareperlamiavia,nonsonopiùcapacedivederla.Lacosapiùutiledelviaggioèlasciartisorprenderepoichéhaiunapredisposizioneperfarlo.Nelfilm,Guerinvolevariscoprirelasuacittà.Inquestomodo,lachiesadiSantPaudelCamppresenteintanteinquadrature,apparequicomeunavariazioneimpressionista,unnuovopaesaggio.Nelcorsodelfilm,ipianiconvariazionisuunostessomotivogeneranolivellicheesprimonoilpassodeltempo:lachiesadadiversefinestre,dinot-te,altramonto,sottolaneve...LachiesadiSantPaudelCampdiventacosìunapresenzavivadalIXsecolo,riferimentodiunacertapermanenzainunacittàinmutazione(JuanLópez,capodicarpentieri,faràriferimentoatalepermanenzadicendo:“lapietranaturalenoninvecchia,èl'unicosegreto,questoeilfattocheècollocatamoltobene”).Leinquadratureinventanoopropongono sempre nuovi sguardi sullo spazio.

Guerinvolevacosìfilmarelostuporedifronteallaneve,sentirlacomequalcosadistraordi-nario,comeun'inaspettataeliricacomposizionedelpaesaggiourbanocheavevamovistoinprecedenzaesulqualesicostruisceilfilm.Perquestomotivol'esperienzasicaricadisog-gettivitàattraversoilpuntodivistadiAbdel,chericordalaprimavoltaincuividelaneve,dabambino in Marocco.

Ilpianodiventauncantico,unacelebrazionedelpresente,mentrepartecipaallameravigliadiAbdeleallasuacapacitàdirenderepoeticalarealtàquandoall'improvvisoafferma:“lanaturaparlaasussurriconBarcellonaattraversolaneve”.ComesegnalalostessoGuerin,questafrasesarebbemoltodifficilmentescaturitadallamentediunosceneggiatore,poichérappre-sentaunamodalitàespressivasingolareegenuinadiAbel.Perciòneidialoghihasemprevolutocheipesonaggiusasseroleloroparoleeiloromodidiesprimersi,perconservarelaloroautenticità.Guerinlospiegainquestomodo:“Questaèciòchechiamola“messainsitua-zione”,simileallamessainscenaconsfumaturediverse;sitrattadicreareunasituazioneediscegliereipersonaggi(perchéinunfilmdiquestanatural'ideadicastingèfondamentale);araccontarequindinonsonosololepersone,loèpiuttostolatuainterazione.SeAbdelstacosìbene,èperilconfrontoconunpersonaggioaisuoiantipodì,comeilmuratoregaliziano.[…]Trascendel'ideadiinterpretazione,poichéipersonaggisononelcontempocosceneggiatoriedialoghistidelfilm”.1

1 Álvaro Arroba, “Conversación con José Luis Guerin” Letras de cine n. 6, 2002, p. 70. Il passaggio è riportato a p. 11.

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LasequenzamostralacostruzionediunascaladapartediJuanLópez–capodicarpen-tieri– insieme al figlio Juan Manuel López. Entrambi sono apparsi separatamente in mo-mentiprecedentidelfilm,maèlaprimavoltachelivediamoinsieme.Medianteildialogoveniamoaconoscenzachesonopadreefiglio,echeJuanManueldovràlasciareprestoil cantiere e partire per la leva militare.

Si tratta di una sequenza sulla trasmissione, sul modo di insegnare unmestiere, maanche sulla condivisione e sull'eredità di una passione: “uno deve essere innamorato del lavorochefa”,diceilpadrementremostrailrigoreelacuraartigianalicheconsentonodicostruirebenelascala,usandoglistrumentieimateriali.

Questa trasmissione si stabilisce cinematograficamente attraverso la relazione tra i piani del suo volto e i suoi gesti. Ilmontaggio costruisce così le linee di filiazione e l'inse-gnamentodel lavoro che si tramandadapadre in figlio. In questomodo, adesempio,vediamoilpadrementreragionaconcentratosuuncalcolo,eilseguentepianomostralosguardosimiledelfiglio[Fig.1,2].

Nelcorsodeiquattrominutiediecisecondidellasequenzacisonoquarantaduepiani.Si trattaquindidiunasequenzamoltocostruitanelmontaggio.Ècompostaquasi inte-ramentedaprimipianiepianimedideiduepersonaggi,senzaappenaricorrereapianigeneralichecimostranol'insiemedellasituazione(difatto,finoalpiano27,nonvediamopadreefiglionellastessainquadratura[Fig.3]).

UNA SEQUENZA. LA SCALA: IL LAVORO E LA TRASMISSIONE[Seq. 18 – TC: 33min 54 a 38min 03] Lascenacominciaconunpianodelprogettodellascalachedevonocostruire [Fig.4];

di seguito vedremo una successione di gesti frammentati – i volti dei personaggi mentre osservanoecalcolano, le loromaniconglistrumenti–checonformerannol'azionenelsuo insieme.

Illavoropassoapasso,pezzodopopezzo,finoacostruirelascalacorrispondeaquellodelmontaggiostesso,cheunisceviaviaipiani–dettaglidelviso,dellemani,degliog-getti – fino a plasmare una scena sulla costruzione della scala.

Inquestascena,laframmentazioneinpianicortirappresentaun'ideaespressivachecipermettediavvicinarcialpuntodivistadeipersonaggidallaloroattività,generandounasensazionediprossimitàediattenzioneaidettaglirispettoallarealtàfisica(illegno,glistrumenti).Guerinconcedegrandeimportanzaallemani,mostrandolabellezzadeigestiartigianali.Neipiani indettagliovediamo lerighe, imetrianastro, lecordeo lematite[Fig.5a8].

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Osserviamo così ilmodo in cui il cinema, ingrandendo in scala i dettagli degli oggettisullo schermodi proiezione, si avvicinaalla realtàpiùpiccolae concreta, rivelando inessa i suoi poteri estetici. Approfittando dei movimenti che fanno i personaggi con gli oggetti, Guerinmantiene talvolta il piano affinché possiamo vedere una trasformazio-ne visiva.Adesempio può iniziare con la rigamillimetrata,mantenere il pianodopo ilmovimento del personaggio e vedere l'immagine sotto la riga in primo piano; il legnovenato d'azzurro – in una composizione che sembra quasi un quadro astratto – [Fig.9,10].Nellostessospaccatodi realtàsivengonoacrearedue immaginidiverse.Unanuova immagineapparesotto l'altra, segnandounpassaggiodal figurativoall'astratto.

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Labellezzadiquestipianisorgedallaloromaterialità,dallarappresentazioneaderenteallecose.Ilcinema,l'artepiùprossimaallarealtàeallasuamateria,èneisuoimiglioriistantiunavalorizzazione,unapercezioneintensafattacolcuoredellaquotidianità,ilge-stodellavoratore(“unodeveessereinnamoratodellavoro”)èanchequellodelcineasta.

Possiamoinoltresoffermarcisulmontaggiosonoro,cheattribuiscegrandeimportanzaasuoniqualilostrisciaredellematitesullegno,capacidiaumentarelasensazionedireali-smoedivicinanza.Alorovolta,idialoghiincuiilpadremostrailpropriomestierealfigliooricordailsuoarrivoaBarcellonaelevisitealquartieredelRavalquandoeragiovane,servononelmontaggioacrearecontinuitànellasequenzaefarsìchetutteleimmaginisiano unite organicamente nel tempo.

JuanLópezcondivideilsuomododicapireilmestiereelavitaindicandoche“iltempoèmeglioviverlocomevieneenelsuosvolgimento”.Lasequenzaciinsegnaadapprezzaregliistanticheappaionoraramenteneifilm,comeillavoromanualedicostruzionediqual-cosa,iltempodilavoroconcentratoecondiviso.

Inunaltromomento,ilpadredice:“cisiamoripropostidifareunquartierenuovoqui,eciriusciremo”.Pervederelatrasformazionediunacittàelacreazionediunedificio,Gue-rin,nonpartedalleazionipiùgrandiegenerali(chesonoproprioquellechevediamoneimontaggichemostranoinpochisecondicomevienecostruitounedificio)madaquellepiùpiccoleeordinarie,mettendoinrisaltoiltempodeigestiminimi.

Ilfinaledellascenarivelaquantodettomedianteunastupendacoreografiadigestisin-cronizzatidellemanidipadreefiglio,conlospagoimpolveratoditurchettocometraccia-linee – al tocco vibrano come le corde di uno strumento –. Illavorouniscepadreefiglio,altempostessoilfilmcipermettediosservaredettagliata-mentecomevengonocostruitelecoseelabellezzainsitanellegno,nellelineeazzurreenellemani[Fig.11a14].

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LA COSTRUZIONE DEL FILM: IL MONTAGGIO

JoséLuisGuerinèuncineasta-montatore.Nonsoloperché luistessoadottava lamo-viola nei montaggi precedenti a En construcción prima di iniziare ad usare programmi di edizionedigitalelavorandoalcomputer,masoprattuttoperchéconcepisceisuoifilmconedalmontaggio.Cosìaffermainun'intervista:“Duranteimontaggihoavutolerivelazionipiùinteressanti.Leripresesonosempretroppocomplicate,nonc'ètempoperriflettere.Nelcasodiun filmdocumentarioavoltecapisciveramentequellochevolevadireunapersonasoloalmomentodelmontaggio,quandomisuriilvalorediunapausa,diunapa-rola,diunafrasedicuinonavevipercepitol'importanzaduranteleriprese”.1Perluiènelmontaggiocheilfilmsicostituisceesiritrova,perquestoèsolitoorganizzareilprocessocreativo intercalando una fase importante di montaggio tra le riprese. Questo montaggio intermedioglipermettediorientareilfilm,individuareeideareleripresechemancano.

Nel caso di En construcción,filmareunprocessolungoecollettivocomelacostruzionedi un edificio ha gettato le basi per la creazione di una modalità di riprese e montaggio ad-hoc.Perquestomotivo l'ideadiprogettodiGuerinsiponevacomeunwork inpro-gress(questoera il titolodel filmdurante leriprese) incui ilprocessocreativo(ripresee montaggio) avveniva contemporaneamente al lavoro degli operai fino alla costruzione delnuovoedificio.Ilfilmprendevacosìformanelcorsodeidueannidilavorodellatrou-pediGuerin,dedicatialleripresedellacostruzionedell'edificioedellavitadiquartiere:‘‘l'esperienzachemiinteressavaveramenteerapartiresenzacopioneescoprireviaviailfilmneltempo’’.2

Leripreseiniziarononell'autunnodel1998eterminarononelmesedigennaiodel2000.Il montaggio e le riprese venivano effettuati in contemporanea. Man mano che venivano effettuateleriprese,Guerinrivedevaeselezionavatuttoilmateriale,mentrelemontatricilo riordinavano. Inoltre le riprese furono divise in due fasi differenziate. La prima verteva sullaricercaecontattodeglispaziepersonaggidiquartiereedelcantiere,acuiseguìunperiodo esclusivamente dedicato al montaggio. La seconda fase invece era prettamente incentrata sulla creazione di scene basate su dialoghi e situazioni concrete. Il montaggio permettevadiscoprireesvilupparepersonaggi,trovarepossibilitrameodefinirenuovesituazioni.

Siregistraronooltre200ore,condensateallafinenei130minutidelfilm.Questolavorodiscarto,selezioneeraggruppamentodipianiescenedeterminalastrutturadrammatica.Daipianiinizialiilmontaggiociimmettenellavitadelquartiereenellavorodelcantiere,rendendoci sensibili dinanzi agli effetti del tempo. Dopo due ore di film ci sembra di cono-scereiresidentidelquartiereeglioperai,lestradeelalorosonorità.Oltreadorganizzareciascunascena,lastrutturad'insiemeciintroducegradualmenteepienamenteinquestarealtà, finoadabitarlaeviverladadentro, insiemeai residentidelquartiere.Lisentia-morifletteresulle trasformazionidel luogo,vediamocomesiadattanoaicambiamenti.Quest'esperienza di intenso vissuto e condivisione accentua la percezione del passo del

1 “Un désir de révélation, entretien avec José Luis Guerin’ Images documentaires: José Luis Guerin, n. 73/74, p.25

2 Entrevista a José Luis Guerin http://www.youtube.com/watch?v=NmBPPe4bWmQ

tempoallafinedelfilm.Cosìilfilmsifaportavocedellanostraepoca,dellarapiditàconcuicambianoiluoghineiqualiviviamo.

Quest'esperienzavitaleattraversoilcinemaèstrutturatainunmontaggiodigrandecomples-sità,formatodamoltipianididuratarelativamentebreve(edamoltisuoni),cheinteragisconotraloroadiversilivelli:percostruirelospaziodell'operaeilsuorapportoconilquartiere,peresprimereiltrascorreredeltempo,perritrarreillavorodeglioperaielavitadeiresidenti.

Alfinedicomporreinmanieraorganicatalegrandequantitàdielementivisiviesonori,cineasta e montatrici hanno strutturato il film in 12 falsi giorni3 (dalla durata e numero discenealquantovariabili)conottonotticomeunitàorganizzative, riprendendomotiviricorrenti nell'arcodellegiornate (le ciminiere, laBodegaApolo, le facciate, il cantierevuoto,l'orologiogirevole...).Èlastrutturainternadelfilm,chearticolaattraversoquestegiornate il trascorrere delle stagioni e l'avanzamento dei lavori in cantiere.

A livello strutturale possiamo distinguere due grandi linee di montaggio. Da una parte il continuumdeiblocchisequenziali–comelescenedelleoperediscavodellascala,lese-quenzedidialogodelsignorAntonioodiAbdelAziz,laprogressivacostruzionedelmuroconlefinestre…–.Dall'altra,imotivi,ipersonaggi,iluoghicheriaffioranogenerandotraloroechieassociazionipoetiche.Ilfilmècostruitomediantevariazionicheripercorronoleoredelgiorno, lestagioni, l'evoluzionedelcantieredalledemolizioni finoallafinaliz-zazionedei lavori; nel contempo, tutti questi elementimettono in relazione l'edificio incostruzione con le strade e gli edifici adiacenti.

Lesceltedelmontaggiopassanoinquestosensoattraversolaselezionedisceneemo-tive,rappresentativediuntutt'unomoltopiùampio.Così,adesempio,lasequenzadellacostruzionediunascala[vedere“Unasequenza.Lascala: il lavoroe la trasmissione”,pp.22-23]condensaimoltepliciprocessichecontribuisconoallarealizzazionedell'ope-ra,ritrattandoallostessotempoJuaneilfiglioJuanma,spiegalastoriadelquartiere,ilvalore della trasmissione del mestiere... In altre occasioni Guerin lavora in continuità con unmotivo,comelefinestreeglischermideltelevisorenelbarenellecasedelquartie-redurante l'emissionedel filmLareginadellepiramidi (Landof thePharaohs,HowardHawks,1955):leimmaginidelcinemaunisconolacomunità[Seq.38]

3 Diciamo falsi giorni perché non corrispondono ai giorni effettivi delle riprese, ma sono stati costruiti a partire da piani di molti giorni diversi. Così, in 12 giorni sono però temporali che costituiscono

l'ossatura del film.

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Visonomotivivisivi,comequellodellafinestra,chegeneranorimenelcorsodelfilmmet-tendoinrelazionelefinestredellanuovacostruzioneconquelledellecasedelquartiere,con lascuola,con laChiesadiSantPaudelCamp.Edialoganosiaattraverso ilmon-taggiointerno(irapportiall'internodiun'inquadratura,comequandovediamolafinestradell'edificioincostruzioneeipalazzidietro)siapermezzodelmontaggio,chestabiliscerisonanze visuali in piani successivi o separati nella struttura.

Suimotivimontatiincontinuità,possiamoosservareottopianidellasequenza4,checondi-vidonounaseriedimotivivisivi:icalcinacci,lapolvere,lefiguredeilavoratorisullosfondo,lefinestrecheinquadranol'operaconunprimopiano(lospaziodellacasa)eunsecondopianosullosfondo(glioperai, lospaziodemolito)... [Fig.2a9].Nonostante labrevità,attraversoquestipianipercepiamoloscorreredeltempo,ilcorsodellagiornata:adesempio,inquellodelladonnaedelbambinoilfrastuonodelcantiereècessatoenonc'èpiùmovimentoall'e-sterno(sololagru),forseaindicareilmomentodellapausaodell'interruzionedimetàgiornataprima che il cantiere riprenda a lavorare nei piani successivi.

Pergettarelefondamentadelfilm,Guerinsceglieunaseriedimotivivisivi(leciminiere,legru,lachiesadiSantPaudelCamp,lastradachesboccasulcantiere...)cheappaiononelcorsodelfilmdavariangoli,inquadrature,momentidelgiornootappedelcantiere.Qualcosadisimilesuccedeconlavoratorieresidenti:alcuniappaionooccasionalmenteinunascena,altriinvecesiritrovanoindiversesequenzeefinisconoperdiventareprotagonistidellapellicola,personaggiriconoscibilierappresentativi del proprio mestiere o della comunità. Prendiamo i bambini che osservano gli scavi: liritroveremointentiacostruirelalorocasettanelquartiereeadialogareconglioperai.OAbdel-salam,residentedelquartiere,chedopoavervistol’arrivodellabaraccachiedelavoroincantiere,dovepermarràfinoallafinedelfilm,motivandoaltresìunasequenzachelolegaaJuanieIván.Questotipoditransitotralestrade,lecaseeilnuovoedificiogeneranonumerosigiochidimontag-gio:personaggichesimuovonotraglispazi,oggettidellecasecheriscopriamosuccessivamentetra lemaceriedelledemolizioni... ilsuono,essenzialenel lavorodimontaggioeconcezionedeipianiedellesequenzeintuttiifilmdiGuerin,svolgeunruolodecisivo:fungedacollantetraquar-tiereecantiere(isuonidelcantierenelquartiereenellecase;isuonidelquartierenelcantiere),accentualasensazionedelladimensionetemporale(isuonidell'albaodeltramonto,dellenotti,deigiornifestivi)oilsostratodocumentaledelcontestostorico(lenotiziedelKosovochesipossonoascoltareinparticolarmodotralesequenze14e16).

InquestaricercadocumentaleGuerinintendevacreareblocchidirealtàmediantelesequenze.Inquestosenso,risultastraordinarialascenadellascopertadeirestidelcimiteroromanodelVIseco-loduranteleoperediscavo,dovesisarebberopostelefondamentadelnuovoedificio.Duranteleripresenellaconcezionedelfilm,l'ideaeraquelladipoterreagiredavantiasituazioniirripetibilichesi producevano via via. Difronte al ritrovamento Guerin crea una meravigliosa scena che assurge acolonnaportantedelfilm:èilprimoincontrotralospaziodell'operaeiresidentidelquartiere,èilmomentoincuiilfilmsiaprealquartiere.

Per organizzare questa scenaGuerin ebbeunagrande ideadimontaggio, chedeterminòl'oggetto delle riprese. Si inizia con un blocco dedicato alla scoperta degli archeologi dei resti ossei, lamaggiorparte filmati inpianididettaglioeconunsuonomoltopreciso, inprimopiano.Progressivamenteentranoiresidentidelquartiere,bambini,giovanieanzianidipro-venienzamoltoeterogeneaiquali,inqualitàdispettatori,diventanoiveriprotagonistidellascena formando una specie di coro che commenta la scena a mano a mano che affiorano i reperti,formulandoipotesieriflettendocontonoumoristicosullavita,sultempoosullastoriadella città.

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Ottenerequestasequenzapresupponeunagrandecomplessitànelmomentodellapresadiretta del suono e successivamente nelmontaggio sonoro. Per registrarlo, i fonici sidisposero inunastretta fasciaal limitedegli scavi, proprioa ridossodegli abitanti delquartiere.Diseguito,nelmontaggio,viene ricostruita lacontinuitàattraverso ildialogocorale,con frasi fuori campoealtrechecaptano le ipotesi, le riflessioni, l'espressivitàel'immaginazionedeiresidenti.Unasituazionedavverocomplessadafilmare,convocisovrappostedivariepersone,chesitrasformainunagrandescenagraziealritmocreatodal montaggio e dall'evoluzione delle aspettative iniziali della gente (cosa disseppelliran-nogliarcheologi?)eallaprogressionedellevicende.

Comemostraquestasequenza,Guerinpotétrovarenelmontaggiolaprincipalerelazionecheorganizzailpropriofilm:quellacreatatrailcantiereeilquartiere,glioperaieivicini,la dimensione intimaequella collettiva.Mentre l'edificio viene costruito, il quartiere sitrasformae,contemporaneamente,ilfilmprendevita.

Nell'approssimazionetraladimensionecollettivaequellaintimachecreailfilminvirtùdelmontaggio,anchelescenediconversazionetraipersonaggisicaricanodiparticolareimportanza.Granparte di questi dialoghi sono stati girati condue telecamere.Guerindavaindicazionisuitemiesuimotivi,manonchiedevamaiallepersoneripresedidireoripetereunafrase:quellochevolevaerachesiesprimesseroconillorolinguaggio,cheparlassero spontaneamente tra loro.. Nel montaggio intendeva conservare la veracità diquelleespressioni,con isilenzie lepausereali,perottenereunritrattogenuinodeipersonaggi.Così,nelleconversazionitraAbdelAzizeSantiago,siosservacheciascunpersonaggiopossiedeunmododiparlaremoltodiverso,edaquestocontrastonasceunasimpatiareciproca.Ipianiservonoamostraretalicontrapposizioni,conlelororeazioniironicheeilorotonicontrapposti:quellopiùimmaginativoepoeticodiAbdelAzizequellopiùrealisticoilpragmaticoSantiago.

Unmontaggiocosìelaboratodipianicortirendepiùintensoesignificativoilpianolungoche chiude in contrasto il film: il travelling che accompagna Juan e Iván lungo la strada. Èl'unicopianoilmovimentodelfilm:unlungopianosequenza,senzatagli,chepercorreilquartiere insiemeaJuaniea Iván,arricchendosidisuoniedipresenzeumanesullosfondo. La realtà segue il proprio corso: il film termina ma la vita continua.

27IV–C

ORRISPO

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ZEIV–CORRISPONDENZE

Fiori d'equinozio / Higanbana (YasujiroOzu,1958)

Buon giorno / Ohayo (YasujiroOzu,1959)

Panni stesi nel film En construcción

Playtime(JacquesTati,1967)

La regina delle piramidi sugli schermi televisivi degli abitanti del quartiere in En construcción

IMMAGINI IN RELAZIONE

28IV–CORRISPO

NDEN

ZE

DIALOGHI TRA FILM: EN CONSTRUCCIÓN E IL POSTO: LA CITTÀ E I VOLTIIn En construcción,latrasformazionedelquartiereèunpaesaggioemozionalechemo-stralarelazionetralarealtàintimaequellacollettiva.NelfilmIl Posto (1961)ilgiovaneDomenico arriva a Milano in cerca di lavoro e trova una città in piena trasformazione industriale.Inmeritoaisuoiprimifilm,Olmidiceva:“c'èsempreunpo'distoriadelno-stropaese,dellatransizionedallesocietàcontadineversoilmondooperaioelanuovaborghesia”.

GuerineOlmi condividono la stessa stimaper la valenzadocumentale del cinema, invirtùdella lorocapacitàdi registrarecomeunacittàcambiavoltoecometaleprogettogeneraaffetti,emozioniestatid'animo.Perquestomotivoattribuisconograndevalorealleripresedellacittàealprimopiano,alvoltocomemododisentireilpaesaggiourbano.AMilanoDomenicosisentesoloeisolatofinoaquandoconosceAntoniettaduranteleprovediselezione.LatelecameradiOlmiliinquadraspessoattraversoivetri,inun'im-maginechesensibilizzalospaziointrospettivo,disentimentoopensierointeriore,nellasua relazionecon lacittà.Domenicoèsilenzioso,osservaciòche locirconda, lacittàche si svela ai suoi occhi. Il ritratto della città si percepisce soprattutto nel modo in cui si riflettesulsuovolto.NelleparolediOlmi:“ilvoltodell'uomoèl'espressivitàmassima,ri-flessononsolodellapersonamaanchedell'ambienteincuisimuove.Adesempio,possoperfettamenteosservareunascenaattraversoilvoltodiunuomochenonèprotagonistadellasituazionemasemplicespettatore.Ciòchesuccedesulvoltodell'uomoèaddiritturapiùimportanteeluminosodiciòchesuccedeattornoalui”.

Inmanieraanaloga, inEn construcción i visi delle persone riprese nei loro spazi vitali –abitazioniebardelquartiere–attraverso finestreevetrate, rappresentano il riflessodell'influenza della costruzione del nuovo edificio su di loro.

Taledrammatizzazionedelvoltosischiudeinentrambiifilmall'incontro,all'amiciziaoall'innamoramento.IlgiocodisguarditraDomenicoeAntonietta[Fig.1,2]eilorosorrisidavantiauncaffèesprimono [Fig.3,4] igestidelprimoamore,dell'appren-dimentodiunanuovaemozione: inquegli istanti la cittàdiventaunosfondopiù lu-minoso,chesembravibrarealritmodeilorosentimenti.“Lepiùbellestoried'amore,perintensitàequalitàdelgesto–asserisceOlmi–,sonoquellepudichedei15o16anni, quandouno sguardo sostenuto o duemani che si sfioranopossonogeneraresentimenti finito”.

Nelmondodel lavoro,JoséLuisGuerinscopreanche lospazioper l'incontroamorosonelleduesceneincui,attraversoilpianoeilcontropiano,ilgiovanemuratoreJuanManuelconversaconSonia[Fig.5,6],unaresidentedelquartiereacuifinisceperchiedereunappuntamento,onell'intimitàcheriesceacaptarenellesequenzedellacoppiaformatadaJuanieIván[Fig.7,8].

Il Posto (1961)

L'espressività dei volti di Domenico e Antonietta nel film Il Posto(1961)

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En construcción (2000)

Figliodicontadinibergamaschi,OlminonèmaivolutoandareaRoma,dovesitroval'industriadelcinemaitaliano,edhaimparatoilmestieredelcineastaintuttelesuesfaccettaturenellasuaterranativa,dallatecnicadelleripreseaquelladelmontaggio.Neisuoifilmsipercepisceunsen-soartigianaledell'immagine,dellasuacomposizione,unitamenteadungrandeapprezzamentoperlabellezzadelleattrezzature,deglioggetti,dellematerieodellarealtàchepossiamotoccareconlemani.LaricercadellamaggiorautenticitàeveritàpossibileacuiaspiravaancheGuerin,permeaifilmdeidueregistidivolticarichidistorieedemozioni,neicuigestiefazioniscorgiamoanche le loro per il loro tempo.

29IV–C

ORRISPO

NDEN

ZE

NellasuaricercadelregistropiùautenticoeveracepossibiledellavitadellestradedelRa-valacavallotrailXXeilXXIsecolo,unodeiriferimentiedelleispirazionidellavorodiGue-rinnelfilmEn construcciónèrappresentatodallefotografiediJoanColom.Guerincominciailfilmrendendonevisibileilrapportointimoconleimmaginitrattedall'unicofilmrealizzatodalfotografo,El carrer,unarassegnadiripresedelBarrio Chino negli anni Sessanta.

Colom,checonsideravasestessounfotografoamatoriale,lavoravacomeragioniereinun'azienda tessile e disponeva solamente dei fine settimana per poter dedicarsi alla sua grande passione. Nella sua opera fotografica spiccano i ritratti del Barrio Chino di Barcel-lona,immortalatitrail1958eil1960.Durantequeidueanni,potéimmergersinellavitadelquartiereconenorme intensitàepassione,esplorandoneogniangolo. Il risultatoèunamemoriastraordinaria,pienadiverità,spontaneità,crudezzaedemozione,deivoltiedeigestidellagentedelquartiere,immortalandolavitainebollizionediun'epocacheoggipossiamoriviveregrazieaquellefotografie..

Percaptaretalerealtàsiriproposedievitarequalsiasiprotagonismodellamacchinafotografica,qualsiasiimmaginepreparataocompostainmodotropposofisticato:Colomricercavalabellez-zadell'irripetibile,dimomentifugaci–unosguardo,un'espressione,unpensiero–chesfuggonosenzaquasimaidareall'artistailtempoditrattenerli.Atalescopo,conlasuaLeicaM2,avevaimparato a scattare senza guardare nel visore. Mise a punto la sua tecnica allenandosi davanti allospecchio,finoariuscireafotografaredalbassoconunamaestriaeunaperiziatalidalascia-reaboccaapertaicolleghifotografi.Inquestomodoriuscìacaptareimmaginiincuilagestualitàdelle persone ritrattate mostra una spontaneità e un vigore di grande impatto.

DIALOGHI CON ALTRE ARTI

El carrer, Joan Colom (1958-60)

El carrer, Joan Colom (1958-60)

30IV–CORRISPO

NDEN

ZE

Amavaricercarequeimomentidelgiorno,comeiltramonto,incuilavitadelquartiereini-ziavaaribollire.Egrazieallacostanzaconcuiavevaimmortalatogliabitantidelquartiereinqueglianni–due,propriocomeGuerin–, isuoi ritratti trasmettonounarelazionedienormefranchezzaecomplicità,trasformandoilpaesaggiourbanoinpaesaggiosoprat-tuttoumano:glisguardi,lecose,ivisiattraversatidaisentimenti.

ColomeGuerincondividonocosìmoltericerchevisive:dispontaneità,disguardirecipro-ciegestigenuinichecreanostorieall'internodell'immagine,diautenticitàedespressivitàumana,deitrattidiun'epoca.

Trittico dell'Annunciazione (Tríptico de Merode) RobertCampin(c.1427-32)

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SenellafotografiaGuerinapprezzalasensibilitàrealistaodocumentaledell'immagine,un'altragrandeispirazionedelsuolavoropassaattraversoilcontattoconlapittura–dicuiègrandeamanteeconoscitore–dallaqualescaturiscel'amoreperildettagliovoltoadosservareeasvelarelarappresentazionedellaquotidianitàedellecosemateriali.Nelsuomododiosser-vareiquadri,difatto,Guerin(comefanellesuelezioniquandomostraaglistudentideidipinti)elabora montaggi all'interno della composizione: nella scena generale pone l'attenzione su altreimmagini,comesefosseropianididettaglio.Inquestomodo,inun'operacomeilTritticodiMérode,risalenteal1428circa,delpittorefiammingoRobertCampin,Guerinsiconcentrasualcunepartidellateraledelquadro,peridentificareiritrovamentirealistidell'artistanellarap-presentazione degli strumenti o del gesto artigianale di San Giuseppe in un inusuale immagine delsuolavorocomefalegname[Fig.1a3].Quest'apprezzamentoperlemani,perigestiperlemateriecomeformaoriginaledelrealismoèallabasediEn construcción.

El carrer, Joan Colom (1958-60)

31IV–C

ORRISPO

NDEN

ZE

Permolti,En construcción ha rappresentato in Spagna la scoperta che fosse possibile considerareeapprezzareundocumentariocomefilm,comecinema,oltrequalsiasieti-chettaecasella.Unodeimomentipiùsignificativi,einuncertosensoforsedetonatore,diquestaaccoglienzaèstatodiconferimentonell'anno2001delPremiospecialedellaGiuria al Festival del Cinema di San Sebastián. Un “film non di finzione” mancava infatti da20annitra lepellicoleaconcorsoal festival;solamentetrevieranoriuscitefinoadalloranei49annidistoriadelfestival.AquestopremioseguìilPremioNazionalediCine-matografia,checoronavaGuerincomeregistacinematograficodiriferimentoemettevaspecialmente in luce l'opera En construcción.Ancheperciòcheriguarda l'accoglienzanellesale,siadapartedeglispettatorichedellacriticaglielogisonostatinotevoli.Ciono-nostante,ancoraoggiEn construcción rimane probabilmente uno dei lavori di José Luis Guerinsucuinonsièscrittoeriflettutoinambitoaccademico.

DOMÈNECFONT

“Valéry y los paletas” El País,16ottobre2001

Inmodopazienteedelaborato,inunalungaavventuraduratatreanni,Guerinelasuaapplicata troupe hanno scavato nelle viscere di un quartiere popolare in degrado inprocessodi demolizione. Il risultatodi questa “ebbrezzadella volontà”, comedirebbeValéry,èunasinfoniaurbanapienadiardimentivisibiliesonori,chepassaimprovvisa-mentedallivellodelsuolo,trabetoniereecalcinacci,aquellodell'ariaconl'aiutodellegru,diventandounfilmalato.Inentrambitragitti,Guerinsimetteall'operaperricercarenella superficie la densità della realtà e catturare il tempo nei suoi percorsi tra gli spazi. Somma di paradossi per un film che nonostante il titolo En construcción si svolge per metà tra calcinacci. En construcciónèundocumentario,unoggettofilmicomale iden-tificato.Si sacheunodeiprincipaliproblemideldocumentarioèche fasemprecapoaunaltrocampo,quellodella finzione,verodogmadell'istituzionecinematografica. Inmancanza di un territorio proprio, o con il terreno occupato da un ibrido come quel-lo del reportage televisivo, il documentario ha dovuto funzionare con nomi affibbiati.Aleggiano nell’aria le categorie di “cinema diretto” o ”cinéma vérité” che fecero tantofuroreneglianniSessanta,contrapponendoattrezzatureleggereallepesantimacchinedell'industria tradizionale nella volontà di ricondurre il cinema alla semplicità degli inizi. Volendo ricercare una formula che scandisca il lavoro di Guerin all'interno di questacostellazione,sipotrebbeparlaredi“cinémavérité”,unascritturapersonalecheprendeinconsiderazioneladimensionerealeeladimensioneimmaginaria,quellaoggettivaequellasoggettiva,ilveroeilfalsocomeopposticomplici.[…]AGuerinpiacecollocarsinel romanticismo epico di Flaherty che nel 1922 fece di Nanookuncapolavoro,utiliz-zandotuttiglistratagemmidellamessainscena.Lungidallosmentiretalefiliazione,hol'impressione che i riferimenti di En construcción.

VÍCTORVÁZQUEZALONSO

“Un soplo de voces y de calles” Letras de cine n.6,2002,p.64

L'ultimotesorodiquestapellicolaèunagrandiosaesibizionedelterritorioconversazio-nalecome luogodi incontro tragliuominidisensocomuneequellistravaganti instiledonchisciottesco. […] Inquestosensobisognaparlarediquello cheèsenzadubbio ilpersonaggio più donchisciottesco del film – che sono tanti –, il marinaio dall'ingegnoinesauribile e gusto delicato che spiega ai compagni di bar la sua vita di curiosità so-litarie.Questovecchio,di cui intuiamosolamenteunpassato lambitodalmareedallastoria,sfruttainmodoraffinatoefugacelasciadelmaldestrocavalieredallatristefigurae fadel filmnonsolounesempiodi rinnovamento,maun'opera che raccogliequestopersonaggiolucidoealienato,chesiinventaesopravvive,personaggiocheapparepe-riodicamentenellegrandioperedellaletteraturaenell'artespagnolaecheinquestofilmbrilla con la curiosità del suo gusto demenziale e meravigliosamente dedicato. Il vecchio potrebberiflettersitranquillamenteinqualsiasideglispecchidiValleInclán,oessereunadellecreaturegrotteschediGoya.Èunpersonaggiodaicontornisfumati,edàprovadiuna sapienza vitale alternata riferimenti da viaggiatore colto e attento. Sia i monologhi cheidialoghicimostranolasuadimensioneinternaalienata,lafugamentaledichivive,confedenell'assoluto,ilpropriomondodisolitudineemiseria.

JEAN-MICHEL FRODON “En construcción de José Luis Guerin. Sous un autre jour” Cahiers du cinéma n.637,settembre2008,p.24

[…]Ilfilmèelaboratoapartiredall'assemblaggiodiduescommessealtrettantoardite.

Daunaparte, laricercacostantedipuntidivistachesorprendonoe intriganonelmododifilmarelestrade,leopere,lecoincidenzediprospettivepiùomenofortuite,glieffettidellalucenellediverseoredelgiorno, lesingolari inquadratureprodottedaimuri foratiacausadelledemolizioni,lagammadellematerieusuratedaltempo,etc.Un'estetizzazionedelrealeriven-dicata,chenonvuoleperséalcunbeneficiosulversantedellabellezza,macheintendemo-strareinmododiversolatrivialità,eperfinoilluridumeel'abiezione.Recuperareunosguardoinmovimento.Oggilavisionediquesteoperenerievocainevitabilmentealtre,quellediStill Life,soprattuttonellamanieraincui,primadiJiaZhang-ke,Guerinridefinivapermanentemen-te le scale di piano e il luogo relativo dei personaggi in uno spazio drammatizzato dai crolli dellepareti,dalladistruzionedibeniquotidiani,dalpoteredellemacchineusateperilavori.

Contemporaneamente,Guerinascoltaalungounelevatonumerodipersonepresentineiluoghi[…]

Mentreilterritorioèsottopostoaunatrasformazionepiùgrande,veraperipeziaarchitetto-nicaesociale,gli individuidiventanoportatoridielementinarrativi, iqualicostituisconolaloro esistenza.

ACCOGLIENZA DEL FILM

32V–PR

OPO

STEPE

DAG

OGICHE PRIMA DELLA SESSIONE

DOPO LA SESSIONE

Puòessereinteressantesituareilfilmnelsuocontestourbanoestorico:Barcellona,quartieredelRaval,finedeglianni'90.Lacittà è in piena fase di trasformazione urbanistica. Possiamodocumentarciunpo'sulquartiere:com'èoraecom'eraprima,qualicambiamentihavissuto,etc.Cisonoquartierisimilinellenostrecittào inaltre localitàcheconosciamo?Hannovissutoprocessisimili?

Puòessereopportunosegnalarechesi trattadiun film lungo(unpo'piùdidueore), congrande ricchezzadipersonaggielivelli.Èinoltreinteressanteparlaredeldocumentariocinemato-graficoedeldocumentariodicreazione,nellamisuraincuiessosi allontana dalle modalità del reportage e dai documentari a cui probabilmentesiamoabituati.Parleremopiùapprofonditamentediciòdopoavervistoilfilm,matenerloamenteprimapotrebbearricchirne la visione.

IL TRASCORRERE DEL TEMPOEn construcción è un film sul trascorrere del tempo: il tempodellacostruzionedell'edificio,iltempodelleoredelgiorno,dellestagioniequellodellarealizzazionedelfilm.Oltreaseguirelosviluppodell'opera,possiamoanalizzarelaquestionedeltemposu due livelli. Da una parte il passare delle ore e delle stagioni. Dall'altra la pellicola si rifà ad una larga e profonda tradizione letteraria e artistica spagnola attorno al tema del tempo e della morte.

Mostrare il passare delle ore e dei giorniAlcuni spazi ed elementi architettonici costellano tutto il film: li ritroviamo indiverse inquadrature,convariazionidi lucease-conda delle ore del giorno e delle stagioni [vedere “La costruzio-nedelfilm:ilmontaggio”,pp.24-26].

Proviamo ad enumerare alcuni di questi spazi ed elementi ri-petuti,cheappaionoeriappaiononelcorsodelfilm.Saràbellopoter realizzare catture (immagini-fotogrammi) e comporre suc-cessivamente un grande affresco con le immagini di uno stesso spazioomotivoconinquadratureelucidiverse.

Unelementoparticolarmentesignificativo inquestosensoè ilmuro costruito daAbdelAziz e Santiago, con le finestre cheincorniciano alla fine dell'opera la Chiesa di Sant Pau del Camp elavicinascuola.Attraversolasuacostruzione,assistiamoalprogressodeilavorie,simultaneamente,aldiveniredeigiorni(edelle notti) e delle stagioni.

Possiamo inoltreosservareciòcheci circondaescegliereunluogoapartiredalqualecostruireilnostro“Diariodellaluce”o“Diario delle stagioni”. Dopo aver analizzato le caratteristiche di questo spazio, stabiliamo quale potrebbe essere l'inquadratu-rapiù idoneapermostrare il trascorreredelleoreedeigiorni.Mantenendo la stessa inquadratura, fotograferemo lo spazionelle diverse ore di una stessa giornata (possibilmente inclu-dendoiltramonto,lanotteel'alba)e/onelcorsodeigiorniperunlungoperiododitempo(adesempio,dall'autunnoallaprima-vera). L'esposizione lineare della serie fotografica – situando le fotografie in fila una di fianco all'altra – sarà un bell'esempio di come la luce e le stagioni trasformano gli spazi.

Sul tempo che fugge e la morte che attendeOltre all'idea generale della scomparsa di un quartiere e deimodidivita,nelfilmlariflessionesulloscorreredeltempo,sullavitaesullamorte tesseunfilosotterraneo.È interessanteno-tarecomequestariflessionesicostruiscainmodosimultaneoesu due livelli: nella struttura narrativa filmica del film e nei dialo-ghidimoltideisuoipersonaggi,chesicollocanocosìsullasciadiunagrandecorrenteletterariaspagnolachevadalle‘Stanzeper lamorte del padre’ di JorgeManrique fino alle ‘Elegíe’ diMiguelHernándezoAntonioMachado,pasandoperisonettidiFrancisco Quevedo.

Possiamoelencaretratuttiimembridellaclassemomenti,ele-menti o frasi a memoria che ricordiamo sul passaggio del tem-po: la scoperta dei cadaveri di epoca romana e le conversazioni del vicinato (anziani e anche bambini); l'orologio girevole chescandisce il film e il Capodanno del nuovomillennio, la frasediAbdelAzizchedice“ilproblemanonèmorire,maaspettarela morte”…

La convivenza tra epoche attraverso il paesaggio urbano

MoltedelleinquadraturediEn construcción creano uno spazio comuneperedificioelementiarchitettonicidiepochediverse,mettendo in risalto uno dei grandi valori di città come Barcel-lona,conunpassatostoricomoltopresentenegliedifici,nellestrade,nellemuradicinta,nelle fabbrichedismesseotrasfor-mate…

Pensiamoa luoghi del nostro ambiente (paese, quartiere, cit-tà) in cui è possibile trovare epoche diverse allo stesso tem-po. Come li inquadreremmo per plasmare la sovrapposizionedi tempi?Possiamogenerareunritrattodellastoriadelnostroluogo attraverso un insieme di fotografie.

LO SPAZIO E I SUONICostruire lo spazio con il suonoUnaspettostraordinariamentericconelfilmèlacostruzioneso-noradeglispazi:attraversoisuonil'operasiestendedagliedificial quartiere, e il quartiere stesso entra nell'opera [vedere “Lacostruzionedelfilm:ilmontaggio”,pp.24-26].

Proviamoa ricordare isuonidel film: i lavori, lemacchine, leradio, l'uomo che consegna le bombole del gas, gli uccellini,lemusiche, levoci, i lavoridegliarcheologi, l'audiodelfilmLareginadellepiramidi,ibambiniascuola...diseguitopossiamosoffermarcisuunadellesequenzeeanalizzarne inprofonditàesuoni:Quandoentraciascunodi loro?Continuanoneipianisuccessivi?Aqualelivello?Quandoscompaiono?Comecreanol'impressionedispazio,dicontiguitàtraglispazi?Sappiamo(esentiamo) che due spazi sono contigui perché condividono il suono.Sonoparticolarmente interessantiperquestaanalisi lesequenze:16e17,32,55.

Pratica del montaggio Dopo l'analisi, anche noi possiamo fare un esercizio creativo.Iniziamoregistrandoisuonidelnostroambiente,quellichefannoda sfondo alla nostra routine quotidiana e che normalmentepassano in sordina. Di seguito possiamo fare alcune fotografieopianidispazivuoti,senzagente.Poimonteremoisuoniconleimmaginicreandocosìl'unitàspazialetraglispazi(forseseparatinellarealtà),caricandolididensità,creandoiltempo,animandoli.

V–PROPOSTEPEDAGOGICHE

33V–PR

OPO

STEPEDAG

OGICHE

I PERSONAGGI CiòcheciaffascinaabbondantementenelfilmEn construcción sonoiprotagonisti; li impariamoaconoscerenel tempo,attra-verso i loro gesti, il loro lavoro o il loro errare, e in particolarmodoattraversoleloroparole:daciòchediconoedacomelodicono,dallelorofrasiedailorosilenzi,dailorodialoghiedaltono delle loro voci.

José Luis Guerin dà spazio a ciascun personaggio affinché ognuno,amodosuo,costruiscalapropriaimmaginenelcorsodelfilm.Èmoltobelloquellochefa,nonsolodalpuntodivistadelrispetto,maanchedaquellodellastima;nelcorsodelfilmhanno imparato ad amare ciascuno dei personaggi (nell'inter-vista di Gonzalo de Lucas “La sonrisa y la nieve. Conversa-ción con Abdel Aziz y José Luis Guerin” il cineasta dice: “Credo che sia stato il montaggio il momento in cui abbiamo imparato acomprendervieadamarvi”; vedere “Riflessionidi JoséLuisGuerin,AmandaVillaviejaeNúriaEsquerra”,pp.11-13).

Proponiamo a ciascun alunno o piccolo gruppo di alunni di sce-gliere un personaggio che gli risulti particolarmente emozionan-te o interessante. Scriviamo la loro descrizione facendo atten-zione ai dialoghi, partendo da ciò che il personaggio intendemostraredisestessonelfilmeconservandoquellastimaequelrispetto che Guerin nutre nei suoi confronti. Come presenterem-moipersonaggiachinonhavistoilfilm?

IL FINALE DEL FILM

L'ultimopianodelfilmècompletamentediversodalresto.Pro-viamoadescrivere il pianoeperchéè così diversodagli altridel film.

JoséLuisGuerinloanalizzavacosì:“InEn construcción l'ultimo pianosegueduegiovanidelquartiere,epiùcheunallontana-mento,riflettelaposizionemoraleedicamminareconqualcu-no.Inquelmomento,dopounfilmfattodipianifissi,camminarecon loro e accompagnarli appare come una necessità”.

JoséLuisGuerinterminaconunpianosequenzainmovimento;fuori dal cantiere che aveva rappresentato lo scenario cardine del film;conJuanie Iván, ipersonaggi il cui futuroci sembraforsepiùincerto;spostandolatelecameraattraversounastradastrettaedistogliendo lo sguardodal traffico, con i personaggiche camminano verso la telecamera guardandola frontalmente.

Qualisensazionioideegeneraquestopianoinciascunodinoi?Possiamoformulareipotesisulperchédiquestasceltadapartedel cineasta.

Titoli di coda visivip.3:LocandinaoriginalediEn construcción©ImaginaInternationalSales/pp.7,9:JoséLuisGuerin,Los motivos de Berta,1983©V.O.Films/pp.7,8,9:JoséLuisGuerin,Tren de sombras,1997©WandaVision/pp.7,9:JoséLuisGue-rin,Innisfree,1990©CineCompany/p.7:JohnFord,The Quiet Man,1952©ClassicFilmsDistribución/p.7,8,9:JoséLuisGuerin,JonasMekas,Correspondencias Jonas Mekas – José Luis Guerin,2011©Intermedio/p.8,9:JoséLuisGuerin,En la ciudad de Sylvia,2007©WandaVision/p.8,9:JoséLuisGuerin,Unas fotos en la ciudad de Sylvia,2007©WandaVision/p.20:YasujiroOzu,Sanma no aji,1962©AContracorrienteFilms/p.27:YasujiroOzu,Higanbana,1958©Shoichiku/p.27:YasujiroOzu,Ohayo,1959©DeAPlaneta/p.27:JacquesTati,Playtime,1967©DeAPlaneta/p.28:ErmannoOlmi,Il Posto,1961©RadioFilms/p.29,30:JoanColom,El carrer,1958-60©JoanColom/p.30:RobertCampin,Trittico dell'Annunciazione (Trittico di Merode),c.1427-32©TheMetropolitanMuseumofArt,TheCloistersCollection,1956.www.metmuseum.org

IL MOMENTO STORICODal momento storico del film all’attualitàEn construcción èstatogiratoaBarcellonatrail1998eil2000.Oltreallastoriaconcretadiunquartiereedeipersonaggi,sonomoltiglielementistoricipresentinelcorsodelfilm:ledifficoltàdiaccessoall'alloggioelaspeculazioneedilizia,laguerradelKoso-vo(presentesoprattuttotralesequenze14e16),ilpassaggioalnuovomillennio,etc.

Èinteressanteapprofondirequestitemieanalizzarecosaèsuc-cessorispettoaquestequestionivent'annidopo.

Transformazioni urbane e processi di gentrificazione Barcellonaèunodeigrandiesempidellecittàchenelcorsodegliultimi decenni hanno intrapreso progetti di urbanizzazione pro-fondi,trasformandoicentristoricielezoneindustriali.Nellospe-cifico,leOlimpiadidel1992rappresentaronoilfattorescatenan-tediquestoprocesso.Possiamoanalizzare lasituazionedellanostra città, di città limitrofi o di grandi capoluoghi che hannovissutoprocessianaloghidiriurbanizzazione:inqualiquartierièavvenutoilprocesso,inqualeperiodoeperqualimotivi.Questofenomenoènotocome“gentrificazione”:possiamoanalizzareilvocabolo,lesuecauseelesueconseguenze,nonchélanostraposizione al riguardo.

Dossier elaborato da A Bao A QuGonzalo de Lucas: Questionicinematograficheattornoaunfotogramma;JoséLuisGuerin,lemoltepliciformedelcinema;Filmografia;En construcciónnellatraiettoriadiJoséLuisGuerin:unanuovamodalitàdilavoro,unritrattodellacittà;Questionisulcinema;Dialoghitrafilm:En construcción e Il Posto:lacittàeivolti;Dialoghiconaltrearti.Jordi Balló: Contesto e ambito di creazioneNúria Aidelman e Laia Colell: Proposte pedagogicheCollaborazionidiNúriaEsquerraeAmandaVilaviejaGrafica:Progettografico:BenjaminVesco/Aplicazionegrafica:BertaFontbotéCoordinamento generale: Institut françaisCoordinamento pedagogico: LaCinémathèquefrançaise/Cinéma,centansdejeunesse

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