Isabella Mattazzi-L’IngannevoLe prossimità del mondo. Forme della percezione nel romanzo...

l’ingannevole prossimitàdel mondo

Isabella Mattazzi

ARCIPELAGO EDIZIONI

Isabella Mattazzi

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ARCIPELAGO EDIZIONI€ 10,00

[IVA ASSOLTA DALL’EDITORE] 9545597888769

ISBN 978-88-7695-455-9

Il lavoro di analisi di un’epoca nei confronti di un’altra pone, da un punto di vista critico, ben più di una questione. Del tutto privo di una sua immagine addomesticata, emerso dalla voragine di un tempo opaco perché non ancora ridisegnato secondo una rete di codici che lo renda leggibile a un occhio contemporaneo, ogni testo giunto a noi da un universo culturalmente “altro” porta con sé, nel momento della sua apparizione, tutta la lontananza del proprio mondo rispetto al nostro. Lavorare su testi settecenteschi comporta non soltanto il problema di un’individuazione di elementi di affinità, tematici o formali, che permettano di riconoscerli all’interno di questa o quella categoria interpretativa, ma anche un’interrogazione sostanziale sul vuoto, sull’estraneità assoluta di quelle “immagini impensabili” che necessariamente ogni epoca lontana sembra portare con sé. Partendo da questo vuoto, dai punti di scarto tra la società culturale settecentesca e la nostra, questo studio si muove attraverso la produzione di quattro diversi autori – Tiphaigne de la Roche, Potocki, Hoffmann, Calvino – e la conseguente articolazione di quattro diversi orizzonti di indagine percettiva. Quattro autori in grado di farci entrare all’interno di una rete tematica complessa, fatta di rimandi, echi, rispondenze e opposizioni non sempre prevedibili. Quattro diverse strategie di percezione del reale certamente non secondarie per un’analisi dell’identità europea moderna e delle sue infinite contraddizioni.

Isabella Mattazzi, studiosa di letteratura del Settecento, è ricercatore associato dell’Unité Mixte de Recherche “L.I.R.E.” (CNRS 5611) di Grenoble. Tra i suoi lavori monografici: Il labirinto cannibale. Viaggio nel Manoscritto trovato a Saragozza di Jean Potocki (2007), La magia come maschera di Eros. Silfidi, demoni e seduttori nella Francia del Settecento (2007). Ha curato e tradotto per l'Editore Manni il Diavolo innamorato di Jacques Cazotte (2011). Collabora con le pagine culturali del quotidiano “il manifesto”.

Forme della percezione nel romanzo moderno

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Isabella Mattazzi

L’IngannevoLe prossIMItàdeL Mondo


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Milano2011

© 2011 Isabella Mattazzi

per la presente edizione© 2011 Arcipelago edizioni

Via Carlo D’Adda 2120143 Milano

[email protected]

Prima edizione marzo 2011

ISBN 978-88-7695-455-9

Tutti i diritti riservati

Ristampe:7 6 5 4 3 2 1 02017 2016 2015 2014 2013 2012 2011

È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresala fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.

In copertina: Claude Nicolas Ledoux, Théâtre de Besançon, intérieur, 1800 ca.

Creditshttp://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ledoux,_Theatre_of_Besan%C3%A7on.jpg

IndIce

I ImmagInarIo meccanIco e meccanIsmI dell’ImmagInarIo

In charles-FrançoIs TIphaIgne de la roche . . . . . . . . . . . . . . . 9

II sTorIe dI vIaggIaTorI IncanTaTI.

Jean poTockI e Il vIaggIo come problema perceTTIvo . . . . . . . . 43

III l’orchesTra dI veTro.

rappresenTazIone musIcale e sTraTegIe composITIve

nella scrITTura dI e.T.a. hoFFmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Iv ITalo calvIno Lettore dI Jean poTockI

ITalo calvIno autore dI Jean poTockI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Questo testo nasce da una serie di riflessioni sul tema della percezione nelromanzo moderno da me sviluppate nell’arco degli ultimi anni. alcuni puntinodali del libro sono stati presentati durante di una serie di convegni inter-nazionali, tra cui in particolare: Jean potocki de nouveau (cracovia, aprile2008); oriente e occidente. Temi, generi e immagini dentro e fuori l’europa(napoli, novembre 2008); Jean potocki (Kiev, giugno 2009); charles Ti-phaigne de la roche et les ambivalences du merveilleux moderne (grenoble,marzo 2010).desidero quindi ringraziare gli organizzatori dei convegni, i presidenti dellesezioni, i curatori degli atti (di cui verrà data menzione all’interno dei sin-goli capitoli) e tutti gli amici e colleghi che, in diverse occasioni, hannocontribuito con suggerimenti, domande e con lo stimolo della loro personalericerca all’evoluzione del mio lavoro. In particolare, ringrazio di cuore: ser-gia adamo, Yves citton, Marianne dubacq, Luc Fraisse, emilie Klene, pier-luigi pellini, Jean-François perrin, emiliano ranocchi, François rosset,dominique triaire, philippe vincent, anna Wasilewska, przemyslaw Wit-kowski e tutta l’équipe dell’uMr L.I.r.e. (cnrs 5611) di grenoble. un sentito ringraziamento va, inoltre, ad arturo Mazzarella che ha discussoogni capitolo con grande attenzione e intelligenza, dando un notevole con-tributo, con le sue osservazioni, alle pagine di questo volume.

L’IngannevoLe prossIMItàdeL Mondo


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1 per un primo approccio al pensiero di Ch.-F. tiphaigne de la rochesi rimanda a: g. marcy, Tiphaigne de la Roche, magicien de la raison,montpellier, ed. le méridien, 1972; J. marx, Tiphaigne de la Roche: Mo-dèles de l’imaginaire au XVIIIe siècle, Bruxelles, ed. de l’Université deBruxelles, 1981; e allo studio molto accurato di Y. Citton, Zazirocratie. Trèscurieuse introduction à la biopolitique et à la critique de la croissance,paris, amsterdam, 2011, nonché a Y. Citton, m. dubacq, ph. Vincent (acura di), Imagination scientifique et littérature merveilleuse. Charles Ti-phaigne de la Roche, Bordeaux, presses Universitaires de Bordeaux, incorso di pubblicazione.

Capitolo i

immaginario meCCaniCo

e meCCanismi dell’immaginario

in Charles-François tiphaigne de la roChe

nel 1760, un medico normanno, Charles-François tiphaignede la roche, racconta di un universo governato dalle macchine1.nel suo romanzo Giphantie, specchi satellitari, apparecchi ingrado di riprodurre immagini su lastra, sfere metalliche attra-versate da tubi muovono il mondo degli uomini, orientandoneil gusto, le diverse inclinazioni, l’agire. Che poi Giphantie e ilsuo autore siano scomparsi sotto le pieghe del secolo, perden-dosi tra le maglie di una letteratura minore e dimenticata perriemergere alla superficie del mondo soltanto in questi ultimianni, non è un dato irrilevante. la scrittura visionaria di tiphai-gne de la roche, di fatto, non ha mai fornito alcun elemento,neppure lontanamente significativo, per gli studi sul settecento.sottratto quasi da subito al gioco intertestuale delle riletture edei commenti, ben poco citato e praticamente mai ripubblicato,il corpus dei suoi romanzi non è mai entrato a far parte di quella

serie di testi che universalmente costituisce il “canone” diun’epoca2. per più di due secoli, le macchine di tiphaigne dela roche sono rimaste prive di segno, il suo nome ha rappre-sentato un elemento non marcato, come direbbe un linguista,all’interno del discorso con cui noi oggi siamo soliti articolareil secolo dei lumi. Forse per questo, l’universo complesso diGiphantie, fatto di alberi che producono lenti a contatto e cibiliofilizzati, ha dato, nelle rarissime occasioni di un interesse cri-tico nei suoi confronti, una forte idea di “incollocabilità”, comese fosse il prodotto di un pensiero costantemente fuori assetto,in sostanziale e perpetuo scarto rispetto ai codici estetici e rap-presentativi della propria epoca3. le macchine di tiphaigne dela roche sono state via via interpretate come elementi del tuttofavolisitici, o al contrario come geniali anticipazioni della no-stra tecnologia moderna, senza che mai nessuno, almeno finoal lavoro monografico, per molti aspetti pionieristico, di Jac-ques marx negli anni ’80, sentisse la necessità di ricondurne la

L’InGanneVoLe pRossIMITà deL Mondo

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2 sulla ricezione settecentesca delle opere di tiphaigne de la rochecfr. m. dubacq, Manipulation du discours de presse et réception, in: Y. Cit-ton, m. dubacq, ph. Vincent (a cura di), Imagination scientifique et litté-rature merveilleuse. Charles Tiphaigne de la Roche, cit., cap. 2.

3 Giphantie è un campionario di intuizioni che a prima vista sembre-rebbero offrire, in un gioco sbalorditivo di somiglianze e rispecchiamenti,un curioso ponte tra l’universo tecnologico illuminista e la nostra contem-poraneità. Vari sono i riferimenti, nell’ambito della storia della fotografia,a tiphaigne de la roche come l’ “inventore della macchina fotografica” perla presenza, all’interno di Giphantie, di una macchina in grado di catturarele immagini del mondo e di riportarle su una superficie fotosensibile attra-verso un procedimento di fissaggio all’interno di una rudimentale cameraoscura. naturalmente, una prospettiva critica che veda in tiphaigne de laroche soprattutto un geniale anticipatore delle meraviglie del terzo millen-nio, oltre a essere forse un po’ troppo semplicistica, non sembra tenere contodella sostanziale estraneità del pensiero di tiphaigne alle reali possibilitàdi funzionamento delle sue macchine.

Charles-François tiphaigne de la roChe

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4 r. darnton, The Great Cat Massacre and other episodes in FrenchCultural History (1984), trad. it., Il grande massacro dei gatti e altri episodidella storia culturale francese, milano, adelphi, 1988, p. 327.

“stravaganza” a elemento significante, immettendone il profiloall’interno della cornice concettuale settecentesca.

più o meno come è successo per Jean potocki e il suo Ma-nuscrit trouvé à saragosse, riscoperti negli anni ’50 dalla manofelice di roger Caillois, la rinascita di un autore in epoca con-temporanea pone, da un punto di vista critico, ben più di unaquestione. del tutto privo di una sua immagine addomesticata(nel senso letterale di “resa domestica” dalla consuetudine edall’uso), emerso dalla voragine di un tempo opaco perchéprivo di memoria, ogni testo, ogni autore che abbia subito undestino di oblio porta con sé, nel momento della sua appari-zione, tutta la lontananza, l’estraneità del proprio secolo rispettoal nostro. non ancora immesso nella rete temporale dei rimandie delle filiazioni, non ancora ridisegnato secondo quei codici(quei punti di tangenza) che rendono un’epoca “leggibile” a unocchio contemporaneo, ogni testo “riemerso” mostra necessa-riamente sul proprio corpo le incrostazioni del mare che ha la-sciato, quelle scorie, immagini “impensabili”, che secondorobert darnton costituiscono “un valido punto di accesso a unamentalità aliena”4.

il lavoro di addomesticamento di un’epoca nei confronti diun autore dimenticato pone quindi non soltanto il problema diun’individuazione di quegli elementi di affinità, tematici o for-mali, che permettano di “riconoscerlo” all’interno di questa oquella categoria interpretativa, ma anche una interrogazione so-stanziale sul vuoto, sull’estraneità assoluta di quelle “immaginiimpensabili” che necessariamente egli porta con sé. Così è statoper l’opera-mondo di Jean potocki, che di fatto ha dato il via auna riformulazione e ricategorizzazione del fantastico nellaFrancia post-surrealista degli anni ’60. Così sarà, con tutte le

differenze del caso, probabilmente per tiphaigne de la roche,per i suoi trattati scientifici, per suoi romanzi, per Giphantie ele sue macchine visionarie.

del resto, se c’è un elemento dialettico di evidente vici-nanza-estraneità tra la nostra comunità interpretativa e un se-colo come il settecento, questo è senza dubbio la macchina.punto di tangenza con il nostro immaginario postmoderno che,di fatto, sulla macchina ha costruito una propria ecologia delquotidiano, gli oggetti meccanici del settecento sono un ele-mento certamente contiguo, ma nello stesso tempo estrema-mente lontano dalle dinamiche produttive del mondocontemporaneo. e non soltanto per le ovvie ragioni di un loropresupposto operativo fondato su una tecnologia e una scienza,come quella illuminista, ancora in formazione. Vero e propriomonstrum, congerie di parti spesso incongrue, la macchina set-tecentesca sembra essere molto più simile a un puro dispositivoteorico, un philosophical toy, che a un vero e proprio meccani-smo di potenziamento e di gestione della forza-lavoro.5

non del tutto saldata alle dinamiche capitaliste di una societàdel profitto ancora di là da venire, l’idea di “congegno” nel set-tecento gode infatti di un margine estremamente ampio di libertàconcettuale. smontate e sezionate nelle planches enciclopedi-che, suddivise e catalogate per complessità e categorie d’uso


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5 sul concetto di macchina come philosophical toy nel settecento sirimanda a: s. Corso, automi, termometri, fucili. L’immaginario della mac-china nel romanzo inglese e francese del settecento, roma, edizioni di sto-ria e letteratura, 2004.

6 “machine: dans un sens général signifie ce qui sert à augmenter età régler les forces mouvantes, ou quelque instrument destiné à produire dumouvement de façon à épargner ou du tems dans l’exécution de cet effet,ou de la force dans la cause. Ce mot vient du grec Mechané, machine, in-vention, art. ainsi une machine consiste encore plutôt dans l’art et dansl’invention que dans la force et dans la solidité des matériaux. les machinesse divisent en simples et composées; il y a six machines simples auxquellestoutes les autres machines peuvent se réduire, la balance et le levier, dont


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on ne fait qu’une seule espèce, le treuil, la poulie, le plan incliné, le coin etla vis, etc. on pourrait même réduire ces six machines à trois, le levier, leplan incliné et le coin; car le treuil et la poulie se rapportent au levier, et lavis au plan incliné et au levier. Quoi qu’il en soit, à ces six machines simplesm. Varignon en ajoute une septième qu’il appelle machine funiculaire. ma-chine composée, c’est celle qui est en effet composée de plusieurs machinessimples combinées ensemble. le nombre des machines composées est à -présent presque infini, et cependant les anciens semblent en quelque ma-nière avoir surpassé de beaucoup les modernes à cet égard; car leurs ma-chines de guerre, d’architecture, etc. telles qu’elles nous sont décrites,paraissent supérieures aux nôtres” (encyclopédie, voix “machine”).

7 a questo proposito cfr. m. delon, electriser, un mot d’ordre au siè-cle des Lumières, in: “revue des sciences humaines”, n. 281– L’imaginairede l’électricité, Janvier-mars, 2006; d. giglioli, Le macchine desiderantidi Révéroni saint-Cyr, in: p. pellini (a cura di), studi di letterature compa-rate in onore di Remo Ceserani, manziana, Vecchierelli, 2003, vol. ii: let-teratura e tecnologia; m. delon, electriser, un mot d’ordre au siècle desLumières, in: “revue des sciences humaines”, n. 281– L’imaginaire del’électricité, Janvier-mars, 2006.

alla voce omonima curata da d’alembert,6 le macchine sette-centesche sembrano frequentare mondi ben più ambigui dellabottega di un orafo o di uno stabilimento manifatturiero di guantie cappelli. Machines à plaisir libertine, termometri per ipocon-driaci, barometri che segnalano il livello di eccitazione femmi-nile si ritrovano, in ordine sparso nel secolo, come una costantepiuttosto comune. senza neppure arrivare al virtuosismo inven-tivo di sade con le sue poltrone animate e le sue “giostre” com-ponibili, è certamente evidente quanto le ruote di vetro e i tubi,con cui l’avvocato salviati in pauliska ou la perversité modernesi propone di estrarre energia elettrica dal corpo di un bambinoin cambio di eterna giovinezza, siano un vero e proprio conte-nitore pulsionale, un elemento signficante molto più affine aldesiderio e alle sue rappresentazioni piuttosto che a un reale pro-blema pratico di sfruttamento produttivo delle risorse naturali7.

di fatto, l’immaginario meccanico tra sei e settecento per-tiene molto più al soggetto (e alla sua fondazione epistemolo-gica) che al reale, e questo non soltanto tra le pagine visionariedi scrittori come révéroni saint-Cyr o sade. Clavicembali, fon-tane, strumenti ottici, orologi, automi, sono il materiale narra-tivo, i fantasmi con cui la scienza illuminista sembraorganizzare e gestire il proprio immaginario corporeo. se perCartesio l’uomo è una pompa idraulica e per locke la mentenon è altro che una camera oscura, diderot nel suo entretienentre d’alembert et diderot ipotizza un sistema percettivo strut-turato come uno strumento musicale in cui i fenomeni esterniletteralmente si trovano a “pizzicare” le fibre nervose per farlecosì vibrare e risuonare all’interno di un vero e proprio corpo-cassa armonica:

l’instrument philosophe est sensible ; il est en même temps lemusicien et l’instrument. Comme sensible, il a la consciencemomentanée du son qu’il rend ; comme animal il en a la mé-moire. Cette faculté organique, en liant les sons en lui-même,y produit et conserve la mélodie. supposez au clavecin de lasensibilité et de la mémoire et dites moi s’il ne répétera pas delui même les airs que vous aurez exécutés sur ses touches :nous sommes des instruments doués de sensibilité et de mé-moire. nos sens sont autant de touches qui sont pincées par lanature qui nous environne, et qui se pincent souvent elles-mêmes ; et voici, à mon jugement, tout ce qui se passe dansun clavecin organisé comme vous et moi8.

stessa immagine, quella di un corpo-automa musicale, usatada george Cheyne nel suo The english Malady del 1733:

the intelligent principle, or soul, resides somewhere in theBrain, where all the nerves, or instruments of sensation ter-


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8 d. diderot, entretien entre d’alembert et diderot, Le rêve de d’alem-bert. suite de l’entretien (1769), paris, Flammarion, 1965, p. 50.


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9 g. Cheyne, The english Malady (1733), new York, delmar, 1976,pp. 3-4.

riguardo al pensiero di Cheyne, e in particolar modo sui suoi rapporticon la scienza della percezione settecentesca, si rimanda a g. J. Barker-Benfield, The Culture of sensibility, Chicago, the University of Chicagopress, 1992.

10 J. o. de la mettrie, L’homme machine (1747), Charleston sC, Bi-bliolife reproduction series, 2009, p. 43.

minate, like a Musician in a finely fram’d and well tim’dorgan-Case; these nerves are like Keys which, being struckon or touched, convey the sound and harmony to this sentientprinciple, or Musician.9

medesima ipotesi avanzata nel 1747 da la mettrie:

Comme une corde de Violon, ou une touche de Clavecin, fré-mit et rend un son, les cordes du cerveau frappées par lesrayons sonores, ont été excitées à rendre, ou à redire les motsqui les touchaient.10

Che l’uso del congegno non sia soltanto una risorsa meta-forica del discorso filosofico settecentesco, ma un vero e pro-prio paradigma epistemologico, che le macchine di carne nonsiano soltanto immagini didattiche, ma veri e propri sistemiconcettuali, è chiaramente intuibile, del resto, dal progressivoalternarsi dei diversi modelli fisiologico-meccanicisti all’in-terno del secolo. da una concezione liquido-umorale del corpoancora di derivazione galenica, la medicina settecentesca passaalla rappresentazione di un corpo come agglomerato fibroso incontinuo scambio osmotico con la realtà fenomenica che lo cir-conda e lo attraversa. Con le prime indagini di anatomia neu-rologica di thomas Willis a fine seicento, i nervi, che nelpassato erano stati interpretati come semplici vettori del vigorefisico (il “nerbo”, appunto), diventano adesso i “filamenti vi-venti” responsabili della sensibilità, antenne vibratili e impres-

sionabili chiamate a rispondere delle informazioni esterne e amodificare, di conseguenza, il corpo di sensazione11. il para-digma iatromeccanico dell’uomo-fontana cartesiano in cuil’epidermide avvolgeva uniformemente la macchina corporearegolando il suo interscambio con il mondo, viene così sosti-tuito dall’idea di un corpo nervoso strutturato come una retepercettiva, un corpo sonoro, estremamente plastico e modifi-cabile a seconda dei diversi stimoli fenomenici con cui si trovaa entrare in relazione. Un corpo del tutto simile a un clavicem-balo quindi, in grado di registrare e amplificare all’interno dellapropria struttura cava quelle onde sonore e luminose che, se-condo la concezione della nuova fisica newtoniana, sembranomuovere le dinamiche vitali di un universo elastic and electric.Un corpo mesmerico, vero e proprio termometro dell’anima,rilevatore attento di una realtà sempre più fluida e, di fatto, sem-pre più in grado di penetrare “all’interno” del soggetto e di tur-barne gli equilibri12.

attraverso l’invenzione di un universo complesso fatto dimartelletti e molle, ricorrendo a ciò che di più innaturale e inor-ganico può esistere al mondo, il XViii° secolo sembra così ar-rivare a interrogarsi sulla dimensione del tutto “umana” dellapropria natura. rappresentandolo sotto le vesti di stagno e dirame di un’alterità costitutiva e distante, l’uomo settecentescodiscute del proprio corpo, delle ragioni del suo movimento,della verità delle sue percezioni. in altre parole, “crea” episte-mologicamente se stesso. ma qual è allora il sistema-corpo im-


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11 a questo proposito si confronti: a. Violi, Il teatro dei nervi. L’im-maginario nevrosico nella cultura dell’ottocento, Bergamo, edizioni se-stante, 2002, p. 9.

12 sulla cultura dell’invisibile settecentesca e sui rapporti tra mesme-rismo e teoria newtoniana si rimanda naturalmente al testo capitale di r.darnton, Mesmerism and the end of the enlightenment in France (1968),trad.it., Il mesmerismo e il tramonto dei Lumi, milano, medusa edizioni,2005.


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13 Giphantie è stato ripubblicato in epoca contemporanea nella collanaVoyages aux pays de nulle part (a cura di F. lacassin) paris, laffont, 1990.l’edizione a cui si fa qui riferimento è quella originale del 1760 (Babylone[i.e. paris]) reperibile on line sul sito Gallica della Bibliothèque nationalede France (http://gallica.bnf.fr/).

Ch.-F. tiphaigne de la roche, Giphantie., vol. i, pp. 7-9.

maginato da tihpaigne de la roche? Qual è il paradigma creatodalle sue macchine all’interno di un codice come quello me-dico-scientifico settecentesco ancora indeciso tra fontane e ter-mometri, soggetto a continue contrazioni, aggiustamenti,inversioni di rotta?

Giphantie si presenta, almeno inizialmente, come il raccontodi un viaggio meraviglioso. e del racconto di viaggio meravi-glioso possiede tutti gli attributi narrativi. Un protagonista (lostesso tiphaigne). Un luogo di partenza geograficamente bensituato (i deserti della guinea). Un improvviso rovescio di for-tuna (una tempesta di sabbia):

d’abord, ces sables ne firent que se jouer aux pieds des ro-chers, & former des petits flots qui se balançoient légèrementsur la plaine. telles on voit des vagues naître & rouler avec ai-sance sur la surface des eaux, quand la mer commence à sefroncer à l’approche d’une tempête. Bientôt ces flots grossi-rent, se heurtèrent, se brouillèrent; & j’essuyai le plus terribledes ouragans. […] des nuages de poussière se mêloient auxnuages de l’atmosphère; le ciel & la terre sembloient seconfondre. Quelquefois l’épaisseur des tourbillons me déroboitentièrement la lumière du jour & d’autres fois, des sablesrouges & transparentes éclatoient au loin; l’air paroissoit en-flammé, et le ciel sembloit se dissoudre en étincelles.13

Cliché di genere più che abusato, la tempesta di sabbia im-pone fin da subito il codice di lettura del testo. soltanto chi faletteralmente “naufragio” attraverso il reale può rinascere al-l’interno di un universo del tutto nuovo. soltanto attraverso

l’annullamento di ogni coordinata spazio-temporale, è possibilearrivare a quel luogo a-spaziale e a-temporale per eccellenzache è, di fatto, il mondo dell’alterità utopica.

isola improvvisamente apparsa, dopo la tempesta, nel mezzodel mare di sabbia, giphantie è infatti un universo liminale deltutto estraneo alle leggi che regolano la vita sulla terra. Com-presa all’interno del globo terracqueo e nello stesso tempo stac-cata dal resto del mondo, gode, come la maggior parte dellecittà utopiche (una su tutte laputa, l’isola volante di swift), diun complesso sistema di relazioni e legami con la realtà che lacirconda. ma se laputa, l’isola-magnete continuamente suscet-tibile di precipitare sul mondo, sembra regolare su di un codiceestremamente bellicoso il suo rapporto ambivalente con gli uni-versi vicini, gli equilibri tra gli abitanti di giphantie e la societàdegli uomini che popolano la terra appaiono del tutto diversi.giphantie si rivela fin da subito una sorta di “matrice”, un luogodi assoluta perfezione dove una materia sovradeterminata, por-tatrice di una evidente sovrabbondanza di segno genera instan-cabilmente nuove specie animali e vegetali, destinate in seguito,attraverso un procedimento non ben definito, a popolare laterra.14 Cuore pulsante e nascosto del mondo, giphantie èquindi anche la sua origine, il luogo in cui nasce e da cui si di-parte ogni forma di vita. ma non solo. sorta di utero primor-diale, l’isola contiene al suo interno un imponente centro dicontrollo e di gestione delle passioni e degli equilibri psichiciche regolano l’esistenza degli uomini. i signori dell’isola sonoinfatti i silfi, creature che, secondo una teoria largamente diffusanell’antichità classica e in seguito ripresa dalla filosofia natu-rale di psello e paracelso, abitano le regioni invisibili dell’aria.a loro spetta il compito, dentro giphantie, di sorvegliare la vita


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14 “mais ce qui me causoit le plus d’admiration, c’est qu’une sensibilitéuniverselle, revêtue de toutes les formes imaginables, vivifioit les corps quiparoissent en être le moins susceptibles: jusqu’aux plantes, tout donnoit desmarques de sentiment” (Ivi, pp. 14-15 ).


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15 alla tematica delle silfidi, tiphaigne de la roche dedicherà inoltreun altro romanzo un anno dopo la pubblicazione di giphantie: L’empiredes Zazirs sur les humains ou la Zazirocratie. per una lettura critica di que-st’ultimo testo si rimanda a Y. Citton, Zazirocratie. Très curieuse introduc-tion à la biopolitique et à la critique de la croissance, cit.

16 Ch.-F. tiphaigne de la roche, Giphantie, vol. i, pp. 18-19.17 su questo tema cfr. m. delon, préface à l’édition de sylphes et syl-

phides. anthologie, paris, desjonquères, 1999; ph. sellier, L’invention d’unmerveilleux: Le comte de Gabalis (1670), in: essais sur l’imaginaire clas-sique, paris, Champion, 2003; i. mattazzi, La magia come maschera dieros. silfidi, demoni e seduttori nella Francia del settecento, Bergamo,edizioni sestante, 2007; Y. Citton, spirits across the Channel. The stagingof Collective Mental Forces in Gabalistic novels from Margaret Cavendishto Charles Tiphaigne de la Roche, in: “Comparatio. Zeitschrift für Verglei-chende literaturwissenschaft”, n. i, 2, 2009, pp.291-319.

confusa degli uomini sulla terra. a loro spetta ogni tentativo diporvi un ordine, indirizzandone il corso e le alterne fortune.15

Que feriez-vous, faibles mortels, si répandus dans l’air, dansl’eau, dans les entrailles de la terre, dans la sphère du feu, ils(les esprits) ne veillaient sans cesse à votre sûreté ? sans nossoins, les éléments déchaînés auraient, depuis longtemps, ef-facé jusqu’aux dernières vestiges du genre humain.16

la presenza nel testo di spiriti legati ai quattro elementi natu-rali, il ricorso sistematico da parte di tiphaigne a un sincretismoteorico e a temi meraviglioso-fiabeschi ancora saldamente inne-stati nel terreno culturale del secolo precedente, non costituiscecertamente un unicum nel panorama letterario dell’epoca. de-moni e creature alate appartengono al settecento come un ele-mento non secondario nella topografia dell’immaginarioilluminista e nelle sue innumerevoli declinazioni.17 Crébillon fils,marmontel, nougaret, Bibiena, Cazotte sono infatti soltanto al-cune tra le voci autorevoli di quella che sarà una vera e propriamoda letteraria in grado di attraversare tutto il secolo, con il suocorteggio di licenziosità libertine e leggerezze rococò, per poi

morire sotto i colpi di un pensiero rivoluzionario troppo pragma-tico per interessarsi ancora ai rappresentati fiabeschi e aristocra-tici di una società delle bienséances ormai al tramonto.riproposti in epoca moderna da montfaucon de Villars con il suotrattato Le Comte de Gabalis ou entretien sur les sciences sécrè-tes del 1670, gli spiriti elementari occupano nel settecento il cri-nale ambiguo di un sapere ancora incerto. se appare chiaro, conogni evidenza, il grado di distanziazione ironica che ad esempionel syplhe di Crébillon separa l’autore dal proprio tema, la pre-senza capillare degli esprits galants all’interno delle bibliotechedel secolo rivela però la diffusione di un dibattito problematicosulla “fisica dell’invisibile” estremamente vitale all’interno dellacultura settecentesca. parlando di silfidi, tiphaigne de la roche,di fatto, utilizza una moneta di scambio comune, o comunqueancora in corso in un mondo in cui medici e filosofi (basti pen-sare, tra i tanti, a Boyer d’argens, dom Calmet, ma anche allostesso Voltaire), sentono ancora la necessità di discutere, di con-futare, di interrogarsi su fenomeni sovrannaturali come i mira-coli, le possessioni, o la stregoneria.

Che siano strumenti finzionali nelle mani di un narratore fon-damentalmente incredulo e smaliziato o reali ipotesi esplicativeall’interno di un discorso filosofico di tradizione ermetica, ildato di più forte caratterizzazione tematica dell’immagine dellesilfidi nel XViii° secolo sembra comunque essere una loro evi-dente superiorità nei confronti del genere umano. tutte le silfidisettecentesche sono creature invisibili e spesso metamorfiche.tutte le silfidi possono volare spostandosi nell’aria con una ve-locità impressionante. tutte le silfidi possiedono, soprattutto, ildono di vedere ogni cosa, spingendo il proprio sguardo al di làdi ogni porta o cancello per penetrare tra le pieghe più nascostedell’animo umano e individuare, senza alcuno sforzo, “toutesles faiblesses de sa nature”.18 la tensione scopica di uno sguardo


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18 “– n’en répondez, pas dit la voix, nous sommes des amants un peudangereux, nous savons tout ce qui se passe dans le coeur d’une femme.


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elle ne saurait former de désirs que nous ne satisfassions, nous entrons danstous ses caprices, nous vieillissons ses rivales et nous augmentons sescharmes. nous connaissons toutes ses faiblesses et quand elle pousse unsoupe d’amour, que la nature dans un moment de distraction se trouve laplus forte, nous le saisissons: en un mot, la plus légère idée de tentation de-vient, par nos soins, tentation violente et bientôt satisfaite” (Crébillon fils,Le sylphe, in: m. delon (a cura di), sylphes et sylphides. anthologie, cit. p.62).

onnipotente, quella sorta di pervertimento della visione che se-condo la lezione ormai classica di michel Foucault risulta essereuna delle strutture profonde del pensiero settecentesco, vienedeclinata così, nei contes sylphiques, attraverso le modalità de-scrittive di un potere magico senza pari. Basta una minima oc-chiata sovrannaturale, perché pensieri “indicibili” diventinotracce perfettamente leggibili sulla superficie di un volto. È suf-ficiente uno schioccare di dita per far volare tetti, scoperchiarecase mostrando al mondo un’intimità “nascosta”, altrimentiinaccessibile.

per gli spiriti alati di tiphaigne de la roche, le cose perònon sono così semplici. se anche per loro vale il discorso diun’onnipotenza scopica e pragmatica senza alcun ostacolo, lemodalità di esplicitazione di questa stessa onnipotenza sem-brano essere, in Giphantie, del tutto differenti. le silfidi di ti-phaigne, a ben guardare, hanno sempre bisogno di macchine,di “strumenti” in grado di amplificarne all’infinito l’azione e ilpensiero. il loro sguardo, così come il loro agire, non concre-tizza la propria vittoria sul mondo degli uomini per una sortadi superiorità ontologica concessa loro come semplice dono,ma attraverso il ricorso sistematico a “congegni”, oggetti com-plessi spiegati ogni volta da tiphaigne de la roche fin nel fun-zionamento delle loro più segrete dinamiche interne. se i varidiavoli zoppi e gobbi del secolo non hanno bisogno che di unsoffio per scoperchiare case e palazzi, se nel Mari sylphe dimarmontel o nel sygulier sylphe di nougaret basta uno sguardo

per indovinare i desideri inconfessabili di contesse e cameriere,in Giphantie gli spiriti alati, senza le macchine, sarebbero deltutto inutili. il loro compito nel testo non è altro che quello disemplici operai incaricati di sorvegliare il buon andamento dielementi meccanici cui viene demandato, invece, ogni aspettodi eccezionalità e onnipotenza. il meccanismo, in quanto ele-mento “funzionale”, sembra essere il primo motore degli acca-dimenti sovrannaturali, o comunque sovraumani nel racconto.l’azione meravigliosa, ancor prima che il personaggio mera-viglioso, è in Giphantie il vero punto di snodo del romanzo.

la particolarità operativa che caratterizza le silfidi di gi-phantie pone dunque l’universo di tiphaigne de la roche inuna posizione di radicale unicità rispetto al panorama letterariodell’epoca, con una consonanza tra paradigma meccanico e me-raviglia che arriverà a trovare un’eco significativa soltanto ainizio ottocento, in ambito tedesco, con gli specchi, i barometrie gli occhiali perturbanti di e.t.a. hoffmann19. pressoché tuttii racconti di silfidi settecenteschi presentano infatti una strutturanarrativa piuttosto comune nella essenzialità lineare del suo im-pianto diegetico. all’iniziale manifestarsi di un esprit invisibledi fronte a una fanciulla generalmente colta in un momento diintimità domestica (in camera da letto, in giardino, nell’atto disvestirsi), segue un corteggiamento strutturato secondo i codicidisciplinati del dialogo galante e, nello stesso tempo, declinatoattraverso le modalità classiche del repertorio magico-fiabesco(apparizione improvvisa di fiori, farfalle, gioielli all’interno divasi e cassetti, luminescenze variopinte nel cuore della notte,aprirsi inaspettato di porte e finestre senza alcuna causa appa-rente…). Una volta conquistato in seguito il cuore della ragazzae ottenuta una sua finale e risolutiva dichiarazione d’amore,tutta la vicenda si risolve in una burla, con l’ammissione daparte dello spirito di essere in realtà il marito (o l’amante) della


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19 si rimanda, a questo proposito, al capitolo iii.


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20 È piuttosto evidente, in questo caso, la funzione prevalentementeiniziatica di questo genere di racconti. “l’elemento fantastico, nello speci-fico, si presenta in questi testi come una strategia narrativa, come un esca-motage per dire e gestire un discorso, quello del desiderio e dellapulsionalità femminili, altrimenti difficilmente collocabile all’interno dellecategorie culturali di una società fondata su un continuo e rigoroso controllodei propri codici comportamentali. la tradizione illuminista degli espritsaériens è infatti, con ogni evidenza, la storia di un discours camouflé, diun discorso costruito sulla strategia un costante occultamento, sulla strut-turale eingannevole copertura di un pensiero altrimenti impossibile a dirsi,di una parola inascoltabile se non attraverso il paravento temtico di unmondo talmente inverosimile da risultare innocuo” (i. mattazzi, La magiacome maschera di eros. silfidi, demoni e seduttori nella Francia del set-tecento, cit., p.11).

donna e la conseguente spiegazione razionale di tutte le“magie” del testo attraverso la presentazione di marchingegnistravaganti e meccanismi complessi.20

nella tradizione letteraria dei racconti di magia illuministi,non appena quindi “la macchina” fa irruzione sulla pagina, im-mediatamente ogni incanto si trova a perdere la propria ragiond’essere. nel momento in cui vengono introdotte lampade alfosforo o congegni rudimentali fatti con carrucole e fili di seta,ecco che i silfi si rivelano immediatamente “umani”, perdendoogni potere di meraviglia e affabulazione. la spiegazione ra-zionale in clausola di questi racconti, la “meccanizzazione delmagico” spegne dunque del tutto il portato sovrannaturale deltesto segnando uno spartiacque tematico invalicabile: da unaparte, il codice fiabesco di un mondo magico e galante legatoancora alle modalità rappresentative della tradizione secentescadei contes des fées, dall’altra la presenza delle macchine comecongegni razionali riservati a un mondo fatto esclusivamentedi uomini e senza più alcun posto per i fantasmi.

per tiphaigne, al contrario, le cose sembrano andare in tut-t’altra direzione. Una delle prime macchine mostrate nell’isolaal protagonista è un’enorme sfera costruita a immagine e so-

miglianza della terra, da cui sembra provenire un brusio assor-dante come di migliaia di voci sorprese nell’atto di parlare tuttecontemporaneamente.

la première chose qui fixa mes yeux, fut un globe d’un dia-mètre considérable. de ce globe, procédoit le bruit que j’en-tendois. de loin c’étoit un bourdonnement ; de près c’étoit uneffroyable tintamarre, formé d’un assemblage confus de crisde joie, de cris de désespoir, de cris de frayeur, de plaintes, dechants, de murmures, d’acclamations, de ris, de gémissements,de tout ce qui annonce l’abattement immodéré & la joie folledes hommes. de petits canaux imperceptibles, reprit le préfet,viennent de chaque point de la superficie de la terre, aboutir àce globe. son intérieur est organisé de manière que l’émotionde l’air qui se propage par les tuyaux imperceptibles, & s’af-foiblit à la longue, reprend de l’énergie à l’entrée du globe, etredevient sensible. de là ces bruits, ce tintamarre, ce chaos. 21

puntando una speciale bacchetta su un qualsivoglia luogodel globo metallico, e collegando questa sorta di “antenna” auno specchio, le silfidi possono ascoltare ogni conversazione evedere ogni azione che, in quello stesso istante, in quello stesso,esatto punto del mondo, due o più esseri umani, del tutto in-consapevoli di uno sguardo esterno, stanno compiendo.

remarque tel point de ce globe qu’il te plaira. en y posant lapointe de la baguette que je te mets aux mains, & portant l’au-tre extrémité à ton oreille tu vas entendre distinctement tout cequi se dit dans l’endroit correspondant de la terre. […] le pré-fet de giphantie me présenta un miroir. tu ne peux que devinerles choses, me dit-il: mais, avec ta baguette & cette glace, tuvas entendre & voir tout à la fois; rien ne t’échappera; tu serascomme présent à tout ce qui se passe. de distance en distance,poursuivit l’esprit élémentaire, il se trouve dans l’atmosphèredes portions d’air que les esprits ont tellement arrangées,


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21 Ch.-F. tiphaigne de la roche, op. cit., vol. i, pp. 47-50.


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22 ivi, pp. 50, 78-80. 23 per quanto riguarda Bentham, si tratta di tubi di stagno.

qu’elles reçoivent les rayons réfléchis des différents endroitsde la terre, & les renvoient au miroir que tu as sous les yeux:de manière qu’en inclinant la glace en différents sens, on y voitdifférentes parties de la surface de la terre. on les verra suc-cessivement toutes, si on place successivement le miroir danstous ses aspects possibles. tu es le maître de promener tes re-gards sur les habitations des hommes. Je me saisis avec em-pressement de cette glace merveilleuse. en moins d’un quartd’heure, je passai toute la terre en revue.22

immediato in questo caso sembra essere il confronto conuna delle “macchine utopiche” più seduttive del secolo: il pa-nopticon, prigione ideale descritta da Jeremy Bentham più omeno trent’anni dopo Giphantie. stessi sono i tubi attraversocui passa il suono delle voci e alla cui estremità l’ispettore (lospirito elementare) può ascoltare tutto ciò che viene detto;23 me-desima è l’idea di uno sguardo e di un potere unico in grado divedere, non visto, l’intera totalità di un insieme.

se però, per Bentham, il panopticon è e resta un dispositivoarchitettonico, direttamente esportabile in quanto “modello ope-rativo” verso altre forme di gestione e di esplicitazione del po-tere (ospedali, scuole, fabbriche), ma comunque perfettamentedefinito come cellula isolata e isolabile all’interno del sistemasociale, in Giphantie le cose risultano piuttosto diverse. la“cella” in questo caso è diventata enorme fino a coprire l’interasuperficie del mondo. tutta la terra, tutta la società umana senzaalcuna distinzione di ruoli, non è che un’immensa prigione tra-sparente, mentre l’isola degli spiriti elementari, con il globo-sa-tellite al suo centro, fa le veci della torre dell’ispettore.

Una struttura come quella concepita da tiphaigne de laroche sembra dunque portare alle estreme conseguenze il pro-cesso di automatizzazione e desoggettivizzazione del controllo

su cui si regge quella società della “distribuzione infinitesimaledel potere” che secondo Foucault viene ad affermarsi verso lafine del XViii° secolo.24 il guardiano al centro della macchinapanottica, l’ispettore nella sua torre, non è più in questo casoun individuo (desoggettivizzato perché invisibile, anche se pursempre deputato al compito di sorveglianza da un preciso si-stema sociale), ma è addirittura uno spirito, un essere davverosenza corpo, puro e semplice agente di un’intelligenza esterna,divina o comunque sovra-umana. al carattere correttivo (coer-citivo e filantropico insieme) della società degli uomini, siviene quindi a sostituire il carattere correttivo (a sua volta co-ercitivo e filantropico) della natura stessa, strutturata, per lapropria salvaguardia, secondo un sistema perfettamente codi-ficato di sorveglianza e di gestione del suo prodotto organicopiù complesso: l’uomo.

d’altra parte però, bisogna osservare che sostituendo a unguardiano la “natura”, si viene a perdere quell’elemento, cosìessenziale per quanto riguarda il corretto funzionamento delmodello benthamiano, che è l’introiezione stessa del controlloe delle sue modalità operative. non importa infatti per Benthamche ci sia realmente qualcuno all’interno dell’inspector’s lodge;l’importante è che i prigionieri lo credano, che si sentano os-servati.25 nel momento in cui invece la cella è diventata il


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24 m. Foucault, surveiller et punir, naissance de la prison (1975),trad.it., sorvegliare e punire. nascita della prigione, torino, einaudi, 1998,p. 235.

25 “it is obvious that, in all these instances, the more constantly thepersons to be inspected are under the eyes of the persons who should inspectthem, the more perfectly will the purpose of the establishment have beenattained. ideal perfection, if that were the object, would require that eachperson should actually be in that predicament, during every instant of time.this being impossible, the next thing to be wished for is, that, at every in-stant, seeing reason to believe as much, and not being able to satisfy himselfto the contrary, he should conceive himself to be so” (J. Bentham, Thepanopticon Writings, london, ed. miran Bozovic, 1995, p. 24).


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26 a questo proposito si confronti Y. Citton, des parties du puzzle autout de la durée: les fantômes de Tiphaigne de la Roche, in: J.-p. sermain,m. escola (a cura di), La partie et le tout, louvain, peeters, 2011.

27 Ch.-F. tiphaigne de la roche, op. cit., vol. i, p. 86.

mondo stesso, nessuno dei suoi abitanti può più avere coscienzadi essere l’oggetto di una continua sorveglianza. nessun uomosulla terra sa del globo al centro di giphantie. nessuno è a co-noscenza delle centinaia di volti invisibili che ogni giorno guar-dano e ascoltano lo spettacolo della sua vita.

naturalmente qui sta una delle grandi differenze tra i duetesti. il progetto di tiphaigne de la roche, anche se gestito at-traverso le formule discorsive tipiche del romanzo utopico,26 inrealtà è un’opera dichiaratamente satirica. il fine ultimo di Gi-phantie, non è certo quello di prospettare un reale modello disocietà più o meno attualizzabile, quanto invece di mostrarenella maniera più evidente possibile il degrado dei costumidella società francese del secolo. non sentendosi osservati, pas-sando sotto la lente impietosa degli specchi collegati al globo,uomini e donne finiscono per mostrare ben presto le propriemanchevolezze, fornendo un elenco di storture morali tra i piùclassici della critique des moeurs.

Je vis les différentes nations, variées à mille égards, se ressem-bler en ce qu’elles ne valent pas mieux les unes que les autres.tous les hommes sont méchants ; l’Ultramontain par système,l’ibérien par orgueil, le Batave par intérêt, le germain par ru-desse, l’ insulaire par humeur, le Babylonien par boutade, &tous par une corruption générale du cœur humain.27

ma al di là di una sua possibile collocazione all’interno diun progetto utopico o di una sua semplice utilizzazione comespecchio impietoso del disordine morale degli uomini, l’inte-resse di Giphantie sembra comunque risiedere nella struttura-zione stessa del suo codice epistemologico. tiphaigne de laroche concepisce un mondo naturale rigidamente organizzato

secondo regole meccaniche. l’intera realtà fenomenica, ma so-prattutto la macchina-uomo in tutta la complessità del suo equi-librio fisico, psichico e morale, si muove tra le pagine delromanzo secondo “stimoli” perfettamente determinabili e ge-stibili all’interno di un sistema ordinato da dinamiche causali.se la prima parte di Giphantie si fonda sull’osservazione dellacondizione imperfetta dell’essere umano, nella seconda ven-gono spiegati al protagonista gli elementi costitutivi e i fonda-menti primi del suo agire.

il sistema, raccontano gli spiriti, è semplicissimo. all’internodell’isola, poco discosti dal globo, crescono tre alberi, nati daisemi raccolti dalla mela di adamo nel giardino dell’eden: l’al-bero dell’amore, l’albero dei desideri e l’albero delle idee. l’al-bero delle idee, sorta di albero di porfirio in forma concreta,presenta foglie le cui nervature sono disposte a creare l’imma-gine di “oggetti culturali” di varia natura (libri, strumenti ottici,elementi architettonici…); queste foglie, staccandosi dai ramie accartocciandosi su loro stesse fino a diventare invisibili, vo-lano sino al mondo degli uomini, penetrano attraverso i poridella pelle nel flusso circolatorio e, una volta arrivati al cer-vello, si “aprono” dando origine alle idee.

C’est de cet arbre précieux que tirent leur origine les inven-tions les découvertes, les arts, les sciences; & cela par une mé-canique qui va t’étonner. tu sais que les nerfs des feuilles d’unarbre s’arrangent uniformément sur chacune d’entre elles; envoir une, c’est voir toutes les autres. ici, cette uniformité n’apoint lieu; chaque feuille a ses nerfs arrangés à sa manière: ily en a pas deus sur l’arbre fantastique qui se ressemblent.mais, ce qu’il y a d’admirable, c’est que, sur chaque feuille,les nervures s’arrangent symétriquement, & représentent dis-tinctement mille sortes d’objets; tantôt une colonnade, un obé-lisque, une décoration ; tantôt des instruments d’arts & demétiers; ici, des figures de géométrie, des problèmes d’algèbre,des systèmes astronomiques; là, des machines de physique,des instrumente de chimie, des plans d’ouvrage dans tous les


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28 Ch.-F. tiphaigne de la roche, op. cit., vol. ii, pp. 82-85.29 ivi, p. 24.

genres, vers, prose, discours, histoire, romans,chansons, fa-daises & autres. Ces feuilles ne se fanent point. dès qu’ellessont parvenues à leur perfection, peu à peu elles s’amincissentprodigieusement, & se plient & replient mille fois sur elles-mêmes. en cet état, elles sont si légères, que le vent les em-porte; & si petites, qu’elles peuvent entrer par les pores de lapeau. Une fois admises dans le sang, elles circulent avec leshumeurs, & pour l’ordinaire s’arrêtent dans le cerveau, où ellescausent une maladie singulière, dont voici la marche.lorsqu’une de ces feuilles s’est fixée dans le cerveau, elles’imbibe, se dilate, se déploie, redevient telle qu’elle étoit surl’arbre fantastique, & présente à l’âme les images dont elleest chargée.28

l’albero dell’amore secerne invece uno speciale polline chea contatto con le mucose nasali riesce a indurre in ogni uomo isentimenti della più vivida tenerezza.

on sait asse quelle influence peuvent avoir sur nous les cor-puscules étrangers dont l’air est chargé. les uns accélèrent lemouvement du sang, ou le ralentissent; les autres appesantis-sent l’esprit, ou le dégagent & l’élèvent ; quelquefois ilségayent l’imagination, & quelquefois ils l’obscurcissent & jet-tent dans les sombres vapeurs de la mélancolie. Ceux quis’exhaloient de l’arbre d’amour, & se répandoient sur la sur-face de la terre, y portèrent les semences de la volupté la plusséduisante. Jusqu’ alors les hommes abandonnés à un instinctaveugle qui les portoit à la reproduction, partageoient cet avan-tage, si ce n’est un, avec le reste des animaux. mais bientôt,comme une fleur qui s’ouvre aux premiers rayons du soleil,leurs cœurs s’épanouirent aux premiers traits de l’amour, &l’instinct fit place au sentiment. 29

l’albero dei desideri infine è letteralmente ricoperto da larveche, una volta diventate moscerini invisibili, volano sulla terrae, pizzicando gli abitanti del mondo con il loro pungiglione,stimolano, attraverso pruriti incontenibili, l’intera gamma delleinclinazioni e delle passioni umane:

Cette plante ne porte jamais ni feuilles, ni fleurs, ni fruits: elleest formée d’un nombre infini de filets très minces, qui sortentles uns des autres. – Considère attentivement ces filets, me ditle préfet. Vois-tu, à leur extrémité, de petits corps un peu al-longés, qui se remuent assez vivement? Ce sont des vermis-seaux qui naissent de cette plante; soit que la végétation, portéeau-delà de ses bornes ordinaires, les produise; soit qu’il sur-vienne, à l’extrémité des filets, une sorte de corruption qui lesengendre. dans la suite, ces vermisseaux s’amaigrissent aupoint qu’ils deviennent imperceptibles: mais, en même temps,il leur naît des ailes; &, devenus moucherons, ils s’envolent &se dispersent sur la terre. là, ces moucherons invisibles s’atta-chent aux hommes, & ne cessent de les piquer d’un aiguillondont la nature les a pourvus. et comme la tarentule, avec lepoison qu’elle dépose dans la plaie qu’elle a faite, inspire undésir immodéré de s’agiter, de sauter, de danser ; de même cespetits insectes causent, suivant leurs différentes espèces, diffé-rentes démangeaisons: telle est la démangeaison de parler, ladémangeaison d’écrire, la démangeaison de savoir, la déman-geaison de briller, la démangeaison d’être connu, et cent autres.de-là, tous les mouvements que se donnent les hommes, tousles efforts qu’ils font, toutes les passions qui les agitent.30

l’ipotesi concettuale che anima e sottende la concezionedella natura in Giphantie appare qui del tutto chiara. se la fun-zione della macchina, nell’accezione più generale del termine,può essere facilmente riconducibile alla riduzione di un’ope-razione complessa in una sequenza di operazioni semplici,


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30 ivi, pp. 53-55.


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31 Cfr. r. Betti, Voce “Macchina” dell’enciclopedia einaudi, torino,einaudi, vol.Viii, p. 605.

32 a questo proposito cfr. Y. Citton, Zazirocratie. Très curieuse intro-duction à la biopolitique et à la critique de la croissance, cit.

controllabili e ripetibili31, tutte e tre le piante presenti nell’isolarisultano allora vere e proprie macchine naturali, partecipandoin prima persona alla riduzione di un’operazione complessa(come è di fatto l’organizzazione della nostra vita psichica eaffettiva) in una serie di azioni semplici (la trasformazionedelle larve in insetti, il loro volo verso la terra, le punture…),controllate (dagli spiriti alati), e ripetute all’infinito. i mosce-rini, le foglie accartocciate, il polline non sono infatti che glielementi organici di una catena di montaggio al cui ultimoposto, come recettore finale del procedimento, si collocal’uomo, macchina tra le macchine del tutto esente da ogniforma di autonomia identitaria. se nel caso del globo panottico,gli abitanti del mondo non erano altro che entità numeriche,presenti nel testo soltanto in quanto elementi passivi di un’in-dagine scopica (così come a sua volta l’ispettore-silfo non in-carnava che la pura funzione astratta del controllo), nel casodei tre alberi, il procedimento di desoggettivizzazione del-l’uomo risulta ancora più radicale. l’universo di Giphantie nonsembra essere altro, in ultima istanza, che un’immensa media-sfera dove sguardi invisibili, flussi, corpuscoli infinitesimaliche si propagano nell’etere, mettono un insieme infinito di uo-mini-macchina, automata perfettamente interscambiabili l’unocon l’altro, nelle condizioni di essere perennemente osservatie stimolati.32 senza le punture sulla pelle, senza il polline nellenarici, o le foglie invisibili nel sangue gli uomini non sarebberoaltro che strutture rigide e silenziose, vere e proprie statuesanimées, per usare un termine caro a Condillac, costantementein attesa di stimoli organico-meccanici in grado di vivificarne

la materia inerte33. del tutto priva di ogni possibile controllosoggettivo su una propria economia degli affetti, la specieumana ama, gioisce, odia, e soprattutto pensa attraverso ilcorpo.

del resto, a una soluzione paradossale del genere era già ar-rivato il genio ironico di Jonathan swift che in a discourseConcerning the Mechanical operation of the spirit del 1704descrive il cervello umano come un luogo invaso da una folladi piccoli animali intenti a morderne in modo alternato le di-verse parti, attivando ora questa ora quell’area del pensiero:34


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33 Un ancor più evidente rapporto di filiazione con Condillac si puòriscontrare in una delle prime opere a carattere dichiaratamente scientificodi tiphaigne de la roche: il suo trattato del 1749, L’amour dévoilé ou lesystème des sympathistes, in cui l’autore propone una spiegazione fisiolo-gica dell’amore fondata sull’ipotesi di un fluido sottile (identificabile conil liquido prodotto dalla traspirazione) che, circolando tra gli uomini, de-terminerebbe diverse reazioni di attrazione o repulsione.

a questo proposito, sul rapporto tra il corpo-statua di tiphaigne e ilcorpo-statua di Condillac nell’amour dévoilé, si confronti l’analisi estre-mamente accurata di J. marx in: Tiphaigne de la Roche: Modèles de l’ima-ginaire au XVIIIe siècle, cit., p. 36. “ il faut tenir compte d’une différenceessentielle: pour Condillac et pour Bonnet, la statue animée n’est qu’unehypothèse métaphysique destinée à vérifier le fait que l’entendement s’éla-bore à partir de données qui sont de simples élaborations de l’ âme – car lastatue est isolée de l’extérieur par une couche de marbre – , alors que pourtiphaigne elle n’est pas un modèle abstrait, mais une véritable machine ou-verte vers l’extérieur, un amas de fibres et de canaux. nous ne sommes plusau niveau de la simple identification imaginative que Condillac exigeait deson lecteur: le modèle choisi est une machine authentique, un automate”.

34 a discourse Concerning the Mechanical operation of the spirit,pubblicato in inghilterra nel 1704, è presente, in traduzione francese, in al-cune edizioni di raccolte swiftiane settecentesche antecedenti la redazionedi Giphantie. È dunque molto probabile che tiphaigne de la roche, chesappiamo con certezza essere lettore dei Gulliver’s Travels (a cui fa riferi-mento nell’empire des Zazirs sur les humains ou la Zazirocratie) durantele stesura di Giphantie abbia tenuto conto anche di questo testo swiftiano.


33

sui rapporti tra tiphaigne e swift cfr. r. trousson, L’utopie en procèsau siècle des Lumières, in: J. macary (a cura di), essays on the age of en-lightenment in Honor of Ira o. Wade, genève, droz, 1977.

35 J. swift, a discourse Concerning the Mechanical operation of thespirit (1704), in: Una modesta proposta e altre satire (testo inglese afronte), milano, rizzoli, 1977, p. 60.

36 i. Kant, Kritik der Urteilskraft (1790), trad. it., Critica del giudizio,roma-Bari, laterza, 1999, p. 293.

a questo proposito cfr. a. mazzarella, La potenza del falso. Illusione,favola e sogno nella modernità letteraria, donzelli, roma, 2004.

it is the opinion of Choice Virtuosi, that the Brain is only aCrowd of little animals, but with teeth and Claws extremelysharp, and therefore, cling together in the Contexture we be-hold, like the picture of hobbes’s leviathan, or like Bees inthe perpendicular swarm upon a tree, or like a Carrion cor-rupted into Vermin, still preserving the shape and Figure ofthe mother animal. that all invention is formed by the mor-sure of two or more of these animals, upon certain capillarynerves, which proceed from thence, whereof three Branchesspread into the tongue, and two into the right hand. they holdalso, that these animals are of a Constitution extremely cold;that their Food is the air we attract, their excrement phlegm;and that what we vulgarly call rheums, and Colds, and dis-tillations, is nothing else but an epidemical looseness, towhich that little Commonwealth is very subject, from the Cli-mate it lyes under. Farther, that nothing less than a violent heatcan disentangle these Creatures from their hamated station oflife, or give them Vigor and humour, to imprint the marks oftheir little teeth. that if the morsure be hexagonal, it producespoetry; the Circular gives eloquence; if the Bite hath beenConical, the person, whose nerve is so affected, shall be dis-posed to write upon the politics; and so of the rest.35

se da una parte gli animali dentati di swift presentano unaevidente parentela con gli esprits animaux che stanno alla basedel movimento muscolare nel sistema-uomo cartesiano,36 l’im-magine del “morso interno” che, a seconda della forma im-

pressa sul nervo recettore del cervello produce eloquenza, poe-sia o passione politica (perfettamente rovesciabile nel motivodella “puntura esterna” degli insetti di tiphaigne de la roche),riprende per molti aspetti l’approccio medico-filosofico sette-centesco al problema del funzionamento del sistema percettivoumano. Corpo nervoso completamente esposto alle molteplicitempeste del reale, corpo-rete ragnatelato e percorso in ognisua parte da echi e risonanze, corpo-clavicembalo in attesa diessere “pizzicato” (e quindi anche “morso” o “punto”) dall’im-provvisa apparizione di un oggetto o di un suono, l’uomo set-tecentesco, visto da una prospettiva puramente percettiva, è difatto un sistema inerte, impastato di materia “impressionabile”,in costante attesa di uno shock sensibile. se è infatti vero cheil settecento sembra concedere per la prima volta all’uomo lapossibilità di una certa autonomia inventiva riconoscendogli il“talento di produrre ciò per cui non si può dare una regola de-terminata”,37 sembra essere altrettanto vero che una buona partedel discorso scientifico dell’epoca si riferisce al sistema-uomocome un conglomerato ricettivo del tutto passivo. Un’impasseconcettuale, quest’ultima, perfettamente riscontrabile nel dop-pio canale utilizzato da Voltaire per la voce Imagination-ima-


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37 sull’ambiguità fondativa del concetto di immaginazione si veda g.agamben, stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, torino,einaudi, 1977 e r. Klein, La forme et l’intelligible. ecrits sur la Renais-sance et l’art moderne (1970), trad.it., La forma e l’intelliggibile. scrittisul Rinascimento e l’arte moderna, torino, einaudi, 1975, nonché J. sta-robinski, L’oeil vivant (1961), trad.it., L’occhio vivente, torino, einaudi,1975: “insita nella stessa percezione, commista alle operazioni della me-moria, aprendo intorno a noi l’orizzonte del possibile, scortando il progetto,la speranza, il timore, le congetture, – l’immaginazione è molto più di unafacoltà di evocare immagini che trascendano il mondo delle nostre perce-zioni: è una capacità di scarto in virtù della quale ci raffiguriamo le coselontane e ci distacchiamo da quelle presenti e reali. di qui quell’ambiguitàche si riscontra ovunque: l’immaginazione, in quanto anticipa e prevede,serve l’azione, ci prospetta il modo con cui si configura il realizzabile prima


35

che sia realizzato. in questo primo senso, l’immaginazione collabora conla “funzione del reale”, in quanto il nostro adattamento al mondo esige chesi esca dall’istante presente, che si superino i dati del mondo immediato,per impadronirci col pensiero di un avvenire a tutta prima indistinto. sen-nonché, volgendo le spalle all’universo tangibile che il presente concentraintorno a noi, la coscienza immaginativa può anche assumere una sua di-stanza e proiettare le sue invenzioni in una direzone in cui non deve tenereconto di una possibile coincidenza con l’avvenimento, e in questo secondosenso essa è finzione, gioco o sogno, errore più o meno volontario, pura fa-scinazione. allora, anziché contribuire alla “funzione del reale”, essa alleviala vostra esistenza portandola nel regno dei fantasmi” (J. starobinski, cit.,pp. 277-278).

38 encyclopédie, voix “imagination-imaginer”.

giner dell’encyclopédie. secondo Voltaire l’immaginazione,vero e proprio tramite tra la sensazione e il pensiero, è di fattouna facoltà doppia, suddivisa in una parte attiva, combinatoriae creativa, e in una passiva di pura ricezione e incamerazionedel dato fenomenico.38

il y a deux sortes d’imagination, l’une qui consiste à retenirune simple impression des objets; l’autre qui arrange cesimages reçues, et les combine en mille manières. la premièrea été appelée imagination passive, la seconde active; la passivene va pas beaucoup au – delà de la mémoire, elle est communeaux hommes et aux animaux; de – là vient que le chasseur etson chien poursuivent également des bêtes dans leurs rêves,qu’ils entendent également le bruit des cors; que l’un crie, etque l’autre jappe en dormant. les hommes & les bêtes fontalors plus que se ressouvenir, car les songes ne sont jamais desimages fidèles; cette espèce d’imagination compose les objets,mais ce n’est point en elle l’entendement qui agit, c’est la mé-moire qui se méprend. Cette imagination passive n’a pas certainement besoin du se-cours de notre volonté, ni dans le sommeil, ni dans la veille;elle se peint malgré nous ce que nos yeux ont vu, elle entendce que nous avons entendu, et touche ce que nous avons tou-ché; elle y ajoute, elle en diminue: c’est un sens intérieur qui

agit avec empire; aussi rien n’est – il plus commun que d’en-tendre dire, on n’est pas le maître de son imagination.39

all’interno del dibattito sul problema della fondazione diuna facoltà speculativa autonoma e sui suoi rapporti con il si-stema percettivo, la cultura filosofico-scientifica settecentescasembra quindi organizzare i suoi equilibri su una completa di-sponibilità iniziale del corpo umano a lasciarsi “imprimere”passivamente dall’esterno, con tutta una gamma di immaginiparadigmatiche che vanno dall’ uomo strumento-musicale, al-l’uomo-lanterna magica immaginato da la mettrie (dove unaimmaginazione-lenzuolo accoglie via via le immagini che glioggetti del mondo proiettano su di essa), all’ uomo-libro di ceraipotizzato da diderot nei suoi eléments de physiologie:

Je me sers toujours du mot imaginer, parce que je crois quetout s’imagine, & que toutes les parties de l’ame peuvent êtrejustement réduites à la seule imagination, qui les forme toutes;& qu’ainsi le jugement, le raisonnement, la mémoire ne sontque des parties de l’ame nullement absolues, mais de vérita-bles modifications de cette espèce de toile médullaire, sur la-quelle les objets peints dans l’œil, sont renvoyés, comme d’unelanterne magique. (…) toujours est-il vrai que l’imaginationseule aperçoit; que c’est elle qui se représente tous les objets,avec les mots & les figures qui les caractérisent; & qu’ainsic’est elle encore une fois qui est l’ame, puisqu’elle en fait tousles rôles (la mettrie). 40

pour expliquer le mécanisme de la mémoire, il faut regarderla substance molle du cerveau comme une masse de cire sen-sible et vivante, mais susceptible de toutes sortes de formes,n’en perdant aucune de celle quelle a reçues, et en recevantsans cesse de nouvelles qu’elle garde. Voilà le livre. mais où


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39 J. o. de la mettrie, L’homme machine, cit., p. 85.40 d. diderot, eléments de physiologie (1778), in: Œuvres, paris, laf-

font, 1994, p. 128.


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41 “Cette faculté passive, indépendante de la réflexion, est la source denos passions et de nos erreurs. loin de dépendre de la volonté, elle la dé-termine, elle nous pousse vers les objets qu’elle peint, ou nous en détourne,selon la manière dont elle les représente. l’image d’un danger inspire lacrainte; celle d’un bien donne des désirs violents: elle seule produit l’en-thousiasme de gloire, de parti, de fanatisme; c’est elle qui répandit tant demaladies de l’esprit, en faisant imaginer à des cervelles faibles fortementfrappées, que leurs corps étaient changés en d’autres corps; c’est elle quipersuada à tant d’hommes qu’ils étaient obsédés ou ensorcelés, et qu’ils al-laient effectivement au sabbat, parce qu’on leur disait qu’ils y allaient. Cetteespèce d’imagination servile, partage ordinaire du peuple ignorant, a étél’instrument dont l’imagination forte de certains hommes s’est servie pourdominer” (encyclopédie, voix “imagination-imaginer”).

42 per un rapido panorama sull’immaginario dell’elettricità nel XViiisecolo si rimanda al saggio di m. delon, electriser, un mot d’ordre au siècledes Lumières, cit.

est le lecteur ? le lecteur c’est le livre même. Car ce livre estsentant, voyant, parlant ou communiquant par des sons, pardes traits l’ordre de ses sensations (diderot). 41

sennonché, a una prima fase di incontro tra soggetto e realedel tutto passiva, sembra sempre seguirne però anche un’altradi gestione attiva e singolarmente autonoma della sensazioneattraverso un principio regolatore, una sorta di “direttore d’or-chestra” (ora definito come “immaginazione attiva”, ora comeil pensiero stesso) in grado di uniformare e dirigere l’attivitàimmaginativa secondo vari gradi di organizzazione; da qui ladistinzione di la mettrie tra l’immaginazione del poeta, del-l’oratore e quella del filosofo, o addirittura, per quanto riguardal’encyclopédie, la teorizzazione di un “buon” uso dell’imma-ginazione, o di un suo “cattivo uso”, fonte quest’ultimo di unapersonalità delirante e di una forte ipersensibilità caratterialeverso i saperi occulti o comunque verso l’irrazionale.42

nel mondo ipotizzato da swift e tiphaigne questo ulteriorepassaggio percettivo non è però presente; non c’è alcun diret-tore d’orchestra interno che organizzi il clavicembalo corporeo

modulando risposte ogni volta diverse, non esiste alcuna ge-stione autonoma nella ricezione del “morso” o delle “punture”,ma soltanto un immediato cortocircuito tra causa ed effetto, tra“prurito” e produzione intellettuale. in buona sostanza, nelmondo meraviglioso di Giphantie, non sembra esistere piùl’“immaginazione”. non sembra esserci più alcuna cinghia ditrasmissione, alcun meccanismo rielaborativo tra dato e pen-siero (da un punto di vista strettamente teorico, è interessantein questo caso sottolineare quanto alla soppressione, di fatto,della categoria immaginativa si accompagni in tipahigne, untasso figurale estremamente alto, un vero e proprio procedi-mento di “proliferazione dell’immagini”, quasi come se il pa-radigma teorico prospettato dall’autore di fosse sciolto estemperato negli effetti della sua parola).

elemento ancora più significativo, in tiphaigne e in swiftnon esiste nemmeno più una realtà esperibile in quanto tappetovariopinto e multiforme di fenomeni, ma solo una sequenza re-golare di shock indistinti. se per la mettrie o per Voltaire, ilpensiero nasce di fatto dall’incontro tra la lanterna magica-uomo e lo spettacolo luminoso degli oggetti del mondo (chesiano cavalli, giardini o mari in tempesta poco importa), nel-l’universo meccanico di tiphaigne non esistono giardini, ca-valli o tempeste in grado di sollevare chissà quale riflessione osentimento, ma solo pungiglioni indifferenziati, uguali tra loroe uguali per tutti. molto più simili allora agli aghi metallici epolarizzati che in quegli stessi anni la nuova scienza dell’elet-tricità sta utilizzando per resuscitare e far muovere zampe dirana, i sottilissimi insetti di Giphantie, con il capo conficcatonella pelle degli uomini, suggeriscono l’idea della possibilitàdi creare reazioni psichiche in completa assenza dei fenomeninaturali, o meglio, riducendo il fenomeno stesso ai suoi minimitermini elettromagnetici43. il procedimento percettivo sembra


38

43 Come rileva Y. Citton, “ce que permet l’intelligence merveilleusedes esprits, c’est très précisément de dématérialiser nos expériences senso-


39

rielles – non pas au sens où rien de matériel n’y serait plus impliqué, maisau sens où non perceptions deviennent intégralement modulables en fonc-tion de nos désirs, sans devoir passer par des objets déterminés, donnés (ounon) par le monde extérieur” (Y. Citton, Zazirocratie. Très curieuse intro-duction à la biopolitique et à la critique de la croissance, cit., p. 177).

44 a questo proposito cfr. r. darnton, Mesmerism and the end of theenlightenment in France, cit.

così trovarsi qui isolato nel suo grado zero, calato all’internodi un “sistema” in grado di dematerializzare l’esperienza sen-soriale attraverso un continuo cortocircuito tra causa ed effetto,o meglio, attraverso un preciso e sistematico scioglimentodell’appercezione rispetto alla presenza di una causa reale e de-terminata. in buona sostanza, gli uomini di thipaigne nonamano più (non odiano, non desiderano, non pensano) sullaspinta dell’incontro con tutta una serie di oggetti fenomenici(di diversa forma, colore o sapore) in grado di metterne in motola macchina percettiva, ma soltanto a causa di “manipolazioni”meccaniche controllate.44

Così come a fine secolo giovanni aldini, nipote di galvani,sottoporrà a sollecitazioni elettriche il volto umano, ricreandoin laboratorio tutta la gamma fisiognomica dei sentimenti odelle passioni, Giphantie offre dunque lo spettacolo parodicodi un’economia degli affetti generata da un automatismo invo-lontario. Come i volti-maschera di aldini, in cui un’interioritàpsichica viene mimata attraverso le pieghe e le contrazioni elet-triche dei nervi facciali, gli uomini-marionetta di tiphaigne mi-mano la vita e le sue pulsioni attraverso i continui shock e lesuccessive contrazioni elettriche della loro macchina sensibile.Un’esautorazione del pensiero (o dell’anima se vogliamo)come sede autonoma di elaborazione e di organizzazione delvissuto, e una messa un rilievo del corpo come puro organo re-attivo che troverà la sua più articolata sede teorica, una ventinadi anni dopo, nel fenomeno del mesmerismo, vera e propriamoda dilagante costruita appunto sull’idea di una completa ade-

renza della dimensione psichica dell’uomo alla rete nervosa delsuo corpo.45 i pazienti isterici di anton mesmer, né più né menoche marionette nervose, “corpi senza testa”, saranno sottopostisul finire del secolo a stimolazioni magnetiche o anche soltantomanipolative in grado di attivare stadi di trance convulsiva incui il corpo, in preda a una visibile corrente interna, non potràche rivelare al pubblico la sua struttura soggiacente di apparatomeccanico del tutto in balìa di fenomeni di automatismo psi-chico in parte perfettamente controllabili e ripetibili.

Che i “congegni naturali” di tiphaigne de la roche sianofortemente innervati nella nuova cultura nevrosica che a metàsettecento sta disegnando il proprio profilo all’interno di unpanorama scientifico del tutto mutato, non è dunque un dato ir-rilevante.46 Veri e propri dei ex machina, creature onnipotentia capo di meccanismi complessi altrettanto onnipotenti, i silfidi Giphantie più che muoversi in un universo magico-fiabesco,a cui spetterebbero per forma e tradizione, sembrano invece ri-trovarsi in un mondo perennemente in absentia, dove alla realtàfenomenica degli oggetti si è venuta a sostituire l’immaginefluidificata di forze invisibili e dove un “uomo nuovo”, co-struito su una perpetua relazione osmotica tra dentro e fuori,sta al centro di una ragnatela di echi e risonanze che a partiredal suo corpo arriva a investire l’intera strutturazione del vi-vente.

più che dispositivi narrativi prefiguratori di un futuro tec-nologico quanto mai lontano e avveniristico, gli spiriti alati ditipahigne e i loro congegni meccanici sono dunque i diretti te-stimoni, la prima tappa, come vedremo in seguito, di quel per-corso incerto e frastagliato, continuo aggrovigliarsi di


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45 per una prima ricognizione sul rapporto tra uomo e scienza nel set-tecento si rinvia a: s. moravia, La scienza dell’uomo nel settecento, roma-Bari, laterza, 1978, e V. rossi, La nascita della scienza moderna in europa,roma-Bari, laterza, 1971.

46 r. Betti, op.cit., p. 610.


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aspirazioni e paure, che è, di fatto, la fondazione dell’immagi-nario della modernità nascente. Una modernità, in ultima ana-lisi, dove la macchina sembra essere un elemento nonsecondario per la costruzione di un’identità sempre più artico-lata e sfuggente. Una modernità, dove alla macchina, vero eproprio strumento di rappresentazione, di messa in intrecciodell’io e delle sue contraddizioni, sembra appartenere più che“la capacità meccanica di immagazzinare, rendere accessibile,trasportabile e ripetibile l’abilità umana”,47 una tra le caratteri-stiche invece più ambigue e complesse che l’uomo da semprepossiede: il dono di generare fantasmi.

l’ingannevole prossimitàdel mondo

Isabella Mattazzi

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ISBN 978-88-7695-455-9

Il lavoro di analisi di un’epoca nei confronti di un’altra pone, da un punto di vista critico, ben più di una questione. Del tutto privo di una sua immagine addomesticata, emerso dalla voragine di un tempo opaco perché non ancora ridisegnato secondo una rete di codici che lo renda leggibile a un occhio contemporaneo, ogni testo giunto a noi da un universo culturalmente “altro” porta con sé, nel momento della sua apparizione, tutta la lontananza del proprio mondo rispetto al nostro. Lavorare su testi settecenteschi comporta non soltanto il problema di un’individuazione di elementi di affinità, tematici o formali, che permettano di riconoscerli all’interno di questa o quella categoria interpretativa, ma anche un’interrogazione sostanziale sul vuoto, sull’estraneità assoluta di quelle “immagini impensabili” che necessariamente ogni epoca lontana sembra portare con sé. Partendo da questo vuoto, dai punti di scarto tra la società culturale settecentesca e la nostra, questo studio si muove attraverso la produzione di quattro diversi autori – Tiphaigne de la Roche, Potocki, Hoffmann, Calvino – e la conseguente articolazione di quattro diversi orizzonti di indagine percettiva. Quattro autori in grado di farci entrare all’interno di una rete tematica complessa, fatta di rimandi, echi, rispondenze e opposizioni non sempre prevedibili. Quattro diverse strategie di percezione del reale certamente non secondarie per un’analisi dell’identità europea moderna e delle sue infinite contraddizioni.

Isabella Mattazzi, studiosa di letteratura del Settecento, è ricercatore associato dell’Unité Mixte de Recherche “L.I.R.E.” (CNRS 5611) di Grenoble. Tra i suoi lavori monografici: Il labirinto cannibale. Viaggio nel Manoscritto trovato a Saragozza di Jean Potocki (2007), La magia come maschera di Eros. Silfidi, demoni e seduttori nella Francia del Settecento (2007). Ha curato e tradotto per l'Editore Manni il Diavolo innamorato di Jacques Cazotte (2011). Collabora con le pagine culturali del quotidiano “il manifesto”.


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Isabella Mattazzi-L’IngannevoLe prossimità del mondo. Forme della percezione nel romanzo...

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