inserto 3 - Il cinema e la pittura insieme I

Il protagonista è l’occhio. E ad altro non si poteva pensare, in un

contesto dedicato ai rapporti fra le principaliforme di fissazione della percezione visiva.L’occhio, dunque. E del regista, e del pittore.Due maestri che il loro punto di vista fannocertamente evidenziare all’interno delleopere.

L’occhio che indaga guardando dentro lamacchina da presa, e l’occhio che indaga os-servando una bianca tela. Un fotogramma,una tela. L’occhio impone il suo punto di os-servazione, e invita anche noi spettatori a os-servare in quella stessa direzione. E, ancorpiù, a vedere ciò che l’occhio stesso dell’auto-re vede. Non di più.

Nell’epoca del visibile, Cinema e Pitturahanno una comune caratteristica di identifica-zione: la visività. Una importante chiave dilettura che non li rende soltanto attuali, maanche e soprattutto aperti e disponibili allediverse tipologie di approccio interpretativo.

A tale identificativa caratteristica della vi-sività faremo riferimento anche per la succes-siva tappa del nostro viaggio: Il Cinema e inuovi linguaggi. Dal momento che l’immagi-ne sta trasversalmente attraversando le variearee della cultura contemporanea.

E curiosare viaggiando può solamente farbene, poiché allontana il rischio del sonnodella ragione.

I rapporti che ilCinema ha conla Letteratura,con la Pittura,con l’Architettu-ra e, ancora, conla Poesia, con ilTeatro, con leArti in genere,nella loro totalità

e complessità, sono rapporti talmente intri-cati e complessi che, nell’atto di essere inda-gati, divengono in modo naturale e conse-guenziale oggetto di studio. E, di fatto, i filo-sofi, gli studiosi di estetica, gli artisti e i let-terati, e non soltanto queste categorie di stu-diosi, da tempo si pongono interrogativi sutali rapporti. Interrogativi che indagano, epongono sotto la lente di ingrandimento, di-rettamente non soltanto gli intrecci e le pro-duzioni che interessano l’arte della Cinema-tografia nel rapporto con le altre Arti, maanche i motivi che spingono un autore cine-matografico ad un lavoro così articolato.

Per quanto, invece, concerne la nostrabreve riflessione sul tema che vede in primopiano il Cinema e la Pittura, l’interrogativo,che ancora rimane aperto a risposte possibi-li e multiple, riguarda uno dei tanti motiviinterni alla natura intrinseca di tale rappor-

MASS MEDIA E LINGUAGGI

1 La nascita del cinema:dalle origini al sonoro

2 Il cinema e la letteratura

3 Il cinema e la pittura

4 Il cinema e i nuovilinguaggi

3 Il cinemae la pittura

Itinerario di formazione ai mezzi di comunica-zione sociale di Sebastiano Mangiameli*

insieme inserto 3 - Il cinema e la pitturaII

to: ossia, inche misura ilCinema è inrapporto conle Arti Figura-tive? Un film puòtrovare suauna naturaleespressione divalore pittori-co attraversoparticolari in-quadrature eoriginali se-quenze, mo-menti, questi,che nel loropalesarsi av-

valorano e sottolineano l’importanza artisti-ca dell’opera pittorica cui rimandano, più omeno manifestamente. Può capitare anche -e con altrettanta frequenza - che un film in-vece di valorizzare un’opera pittorica la pon-ga su un piano particolare, e allo stesso filmconveniente. Ovvero, può capitare che ilfilm fagociti letteralmente. Ma si può ancheassistere ad una manifestazione diversa: os-sia, ad una produzione altra di una immagi-ne, che da un preciso riferimento pittoricoproviene. In tal caso, quell’opera pittoricaoriginaria viene svuotata del suo primitivocontenuto.

Certamente, sin da quando la Cinemato-grafia ha mosso i primi passi, i riferimentiiconografici ai grandi capolavori dell’Artesono stati sempre cercati. Così da assicurarenell’opera filmica la loro presenza. Utili alregista, agli autori in genere, al fine di carica-re di eleganza e contenuti lo stesso film. Lastoria dell’arte ha quindi dato. E molto. Neconsegue, un dibattito circa la identità del-l’opera filmica, alla luce dei suoi rapporti,spesso intensi, con - nel nostro caso - laPittura.

Il linguaggio cinematografico, in quantotale, è come la parola: è strumento di comu-nicazione. Esso, il linguaggio, assume formee direzioni diverse. E diverse funzioni. Comela parola, per l’appunto. E l’Arte, in genere,non potendo essere frammentata e diretta ri-gidamente in quelle direzioni che portano aicinque sensi, può permettersi di indicarci in-vece - e più semplicemente - due particola-ri momenti che alla Cinematografia possonoessere più vicini: la musica e la pittura. E sto-ricamente questo è accaduto. Così, la Pittu-ra è da considerare esperienza primitiva del-la Cinematografia. Essa ha regalato luce,spazio, linee, colore, volumi.

Era il 1910, e l’esigenza di intrecciare erendere possibile la collaborazione fra Pittu-ra e Cinema si poneva quale momento im-portante per la nuova Arte. Virgilio Marchi,Enrico Trampolini erano artisti già impegna-ti in tale direzione. Di Trampolini, nel 1916,sono le scenografie dell’opera filmica di An-ton Giulio Bragaglia: Thais. E dell’altrogrande pittore Giulio Aristide Sartorio è ilfilm muto Il mistero di Galatea. Siamo nel1918, e l’opera fu realizzata interamente dal-l’artista. E film come Quo vadis? del 1912,

Cinema e pittura: FrancescoHayez, Il bacio (1859), partico-lare. Milano, Pinacoteca di Brera

Cinema e pittura: Luchino Visconti, Senso,fotogramma (particolare), Italia, 1954, col, 115’

inserto 3 - Il cinema e la pittura insieme III

Cabiria del 1914, Gli ultimi giorni di Pompeidel 1926, e centinaia ancora ne verranno, al-le opere pittoriche hanno rivolto con interes-se l’attenzione.

La visibilità, quella pura, quella dallaquale può trasparire il richiamo vero e fortea una certa spiritualità dei valori, è stata dalCinema sottolineata. E così, come il pittoreindica un punto di vista nella osservazionedella realtà, allo stesso modo il regista invitaalla indagine visiva di un campo da lui stes-so voluto e proposto, attraverso quelle coor-dinate che traspaiono dalla posizione dellamacchina da presa e dalla inquadratura. Al-l’interno di quello sguardo sulla realtà, siscelgono e si isolano quegli elementi che ilregista decide. E fuori da quella inquadratu-ra altri se ne lasciano. Allo stesso modo, la-vora il pittore.

Il regista, accostandosi alla macchina dapresa, non fa altro che ripetere il gesto checompie il pittore nell’istante in cui fra le ditastringe il pennello per poter cominciare a di-pingere. Nel Cinema, l’inquadratura è la te-la che attende di essere dipinta. Si crea in talmodo un punto di vista, che è del regista. Eche lo spettatore avverte e assimila. La chia-ve di lettura di quella inquadratura sta den-tro quell’immagine; sta nella sapiente deci-frazione del messaggio che il regista ha desi-derato offrire. A leggere gli elementi, dentrol’inquadratura, bisogna allora mettersi. Cosìda poter avere una lettura, opportuna equanto più fedele, dell’opera filmica. Altret-tanto accade ad un osservatore davanti aduna opera pittorica. La linea, l’angolo, il co-lore, l’ombra, sono alcuni tra i più evidentimomenti collocati dentro l’opera. Attraversoessi l’autore, regista o pittore che sia, plasmala sua materia. All’interno del mondo cine-matografico, non immune rimane da taleprocesso articolato e complesso, l’attore. Mastessa cosa bisogna dire per il mondo dellapittura. Di fatto, nei quadri, i personaggi fer-mati e collocati lì dove desidera il pittore

non ne mancano. E la fantasia si conferma intal maniera nella sua posizione: ovvero, inquella dominante.

Il Cinematografo, dunque, dalla Pitturaha attinto, e continua a farlo. Da essa, ha ap-preso la valenza della illuminazione. E nonsoltanto, certamente. Pensiamo al primo pia-no, al senso del taglio, alla panoramica, allascenografia, alla inquadratura da sotto o dasopra del soggetto, di un ambiente, di un og-getto.

Il film può certamente spogliarsi dellaparola, così anche della musica, e, perché no,degli attori. Di certo, difficile sarà il compitose un giorno dovesse spogliarsi della visività.E la visività è senza alcuna ombra di dubbiola caratteristica principale, il momento unicoe identificativo della Pittura. Il passaggio almondo della Cinematografia, a questo pun-to del discorso, è naturalmente semplice. Eovvio. La Pittura, attraverso la sua identifica-tiva caratteristica, alla Cinematografia è piùvicina. E tanto lo è che Pittura e Cinema in-sieme compiono viaggi e costruiscono per-corsi.

Alle opere d’arte, ai quadri, il Cinema,dunque, attinge: e a piene mani. I due mon-

Cinema e pittura: Andrea Mantenga, Cristo morto (1485)Milano, Pinacoteca di Brera

insieme inserto 3 - Il cinema e la pitturaIV

di e i due linguaggi che si incontrano, a lorovolta creano. Gli spunti e i numerosi sugge-rimenti, più o meno palesi, che vengono of-ferti all’interno dell’opera filmica non sol-tanto si manifestano con rimandi certi all’Ar-te, e alla Pittura, ma ancora riescono ulte-riormente a creare altri rimandi che in quel-lo stesso momento perdono la loro matricepittorica per assumerne una cinemato-grafica.

In tale conte-sto, tuttavia, nonpossiamo non fareriferimento al-l’uso del sonoro.Che in Pitturanon abbiamo. E ilsonoro nel film, asua volta, contri-buisce ancor più acreare. A stimola-re sensazioni che,diversamente, po-trebbero non es-sere presenti. Saràil sonoro che incerti particolarimomenti del-l’opera filmicaaiuterà a costruireideali bolle trasparenti di emotività che per-metteranno allo spettatore di ritrovarsi in uncontesto psicologico tutto particolare. Talecontesto sarà in grado di offrire sensazioniche alla spiritualità rimandano. Il montaggioe la musica si risolveranno, in tal maniera,verso la creazione di una qualità spiritualeche nel movimento naturale della pellicolatrova la sua fonte di energia e di manteni-

mento. Offrendo allo spettatore un conti-nuum emotivo e spirituale che sarà di certodiverso da quello che un quadro, a sua volta,può offrire.

A questa spiritualità dell’opera filmica, sivolgerà l’attenzione emotiva di chi la sceltadi farsi trasportare dal film ha compiuto.

L’opera di artigianato collettivo, di cuiEjzenstein parlava, ha dunque alle spalle una

ragionata edemotiva sintesidelle altre Arti. Ilfilm, così, si rivelae si presenta qua-le momento diTeatro, di Musi-ca, di Poesia, diPittura, e di altreespressioni arti-stiche ancora. Lasciando daparte i problemiteorici che riguar-dano il rapportoCinema-Pittura, eche non possonocertamente inquesta sede esse-re affrontati, ri-mane la manifesta

verità della plurima realtà di presenze artisti-che che vivono nell’opera filmica. Espressio-ni che così sapientemente amalgamate, e ri-create, ci invitano ad un obbligatorio riman-do: ovvero, a quegli autori che ancor primadi mettersi all’opera, e quindi indossare ipanni di registi, sono senza ombra di dubbioalcuno veri e propri Maestri. Purtroppo, og-gi, in via d’estinzione.

* Sebastiano Mangiameli è docente di Elementi di iconografia e di linguaggio nelle Arti contemporanee pres-so l’istituto Teologico San Tommaso di Messina, e responsabile di corsi seminariali sulla drammaturgia a Messina,e sull’arte a Catania, presso lo Studio Teologico San Paolo. Collaboratore di diverse riviste con saggi brevi e rac-conti, scrive e dirige cortometraggi selezionati in importanti festival nazionali.

Cinema e pittura: Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma (1962)fotogramma (particolare)