SK MINIATURES

200 MM

CCC H E Y E N N EH E Y E N N EH E Y E N N E W W W A R R I O RA R R I O RA R R I O R SSS BBB SSS

Il soggetto raffigura un guerriero Cheyenne ed è realizzato da Carl Reid per la SK Miniatures, che mi ha incaricato della Box Art. Una scultura piena di forza e di carattere, sicuramente molto inte-ressante. Il primo step è ovviamente quello della pulizia e dell’as-semblaggio dei pezzi, che qui sono parecchi. Il busto si compone delle principali parti in resina e dei particolari in metallo, e questo mi ha portato ad un problema. Generalmente sono solito assemblare più che posso prima di dipin-gere. Questo perché la pittura fortemente volumetrica che adotto necessita di una precisa definizione di luci ed ombre e dei principali volumi. I pezzi staccati spesso portano ad errori ‘stupidi’ nella defi-nizione dei volumi, per cui preferisco assemblare tutto. Sicuramen-te minore comodità di pittura, ma anche minori rischi di errore. Chiaro che ovviamente il discorso è generico... quasi sempre qual-che pezzo è da dipingere staccato e da assemblare alla fine. In questo caso le piume sono stampate in metallo, mentre la fascia che le regge è una sottilissima striscia di resina. Assemblare tutte le piume sarebbe stato molto scomodo per la pittura, ma soprattutto avrebbe quasi certamente portato alla rottura del pezzo in resina. Ho quindi scelto una soluzione di compromesso, incollando solo le piume in alto, quelle che si innestano anche nel corpo principale del pezzo. Le altre dovranno essere incollate e dipinte in un secondo tempo, a pezzo incollato sulla base definitiva (in modo da dare più stabilità alla fascia). Su tutto ho passato una mano di colore Humbrol a smalto come primer (sono solito non usare i primer in bomboletta, che mi sem-brano sempre troppo spessi per come poi io dipingo). Una volta asciugato lo smalto sono passato ai fondi, dati ad acrili-co. Qui non mi interessa tanto la somiglianza tra fondo ad acrilico e colore finale ad olio, quanto che la superficie sia uniforme, sottile e, soprattutto, opaca. In questa fase uso anche i fondi colorati per definire le scelte cromatiche principali (scelte effettuate studiando tavole, dipinti e foto di reperti). Non passo fondi ad acrilico specifici sui piccoli particolari (collane e perline varie). I vari passaggi ad olio coprirebbero comunque quasi del tutto i fondi, per cui questi piccoli particolari li dipingerò diret-tamente con gli oli. Definito quindi il “piano” di pittura (molto importante... non par-tite a dipingere prima di aver deciso le varie fasi ed elaborato un generico aspetto cromatico) inizierò con la pittura vera e propria, probabilmente dalla carnagione.

DDD III M M M A S S I M OA S S I M OA S S I M O P P P A S Q U A L IA S Q U A L IA S Q U A L I

STEP 1

Ho cominciato la carnagione, con la mia "solita" me-

scola: Terra Rosa, Bianco Titanio, Ocra Dorata, Blu Cobalto, Terra d'Ombra Naturale. A questi colori ho aggiunto dell'Ocra Gialla, che è un colore più marrone e più permanente dell'Ocra Dorata. Questo per dare un tono leggermente più caldo e marrone alla carna-gione e per avere una mescola più lavorabile sui toni scuri (che sono ostici come coprenza). Ho lavorato in due distinte sessioni; prima il volto e successivamente il corpo. In questo modo ho potuto terminare ogni volta il lavoro senza che la mescola, in questo momento molto secca e quindi più veloce ad asciugare, iniziasse a catalizzare. Ho dato su tutto il pezzo la mano di base ad olio, non diluita, ben stesa, sottile e uniforme, aggiungendo poi ombre e luci nella stessa sessione, cioè a fresco. Mi sono preoccupato soprattutto dei piani principali, senza scendere troppo nei particolari. Questa prima mano, asciugando, perderà contrasto in modo netto... inutile dipingere per ore per poi vedere scomparire il proprio lavoro! Sarà una mano successiva a definire meglio il volto... Ho lavorato poi molto più sulle ombre che sulle luci, così nella seconda mano avrò solo da lavorare sulle seconde, più facili (grazie al bianco) da sfumare sul sottostante colore secco. Le ombre invece tendono a sgranare (mano a mano si aggiungono colori scuri, co-me alcune terre) e si riesce quindi a controllarle meglio nella prima fase, a colore fresco. Ad ogni sessione finita passo il pezzo per un paio d'ore nel fornetto (scatola di latta con dentro due lampadine da 25 watt) per asciugare velocemente il tutto. Mi sono anche occupato del copricapo (fatto, presumo con zampe o code di coniglio selvatico....brrrrr!). Ho passato un fondo abbastanza scuro ad olio (bianco titanio, ocra gialla e ombra naturale), questa volta decisamente diluito e ho poi lavorato solo sulle luci, tentando di riprodurre la texture ineguale del pelo tra-mite piccoli tocchi di un pennello non troppo appunti-to. A pezzo asciutto ho ritoccato ancora col bianco quasi puro (tentando un po' di volumetria). Ho dipinto anche (avevo già pronti i colori) il piccolo bastoncino di legno che fuoriesce dal copricapo e, infi-ne, ho passato una mano di Bruno van Dyck sul corno (bufalo??). In questo modo, con un paio di mani di fondo ad olio, mi creo una base sufficientemente gras-sa, sulla quale l'ultima mano non asciugherà del tutto opaca, ma con un naturale riflesso semilucido.

STEP 2

Ho completato la carnagione in due passaggi.

Per prima cosa ho effettuato una velatura con Terra di Siena bruciata, tagliata con un pelo di Terra Verde per smorzarne la tonalità rossastra, e su questa ho intensificato luci (soprattutto) e qualche ombra estrema. Per velatura intendo passare un velo di colore disciolto in un “olietto” composto da olio di lino ( in minima parte) ed essen-za di petrolio. Ci sono anche preparati specifici delle varie marche, ma facendomelo di volta in volta riesco a controllare sempre la quantità di olio di lino che metto (di solito la punta di un pennello in una goccia di essenza di petrolio). Questa velatura serve a varie cose: uniformare la superficie smorzando i possibili segni delle pennellate (si smorza anche il contrasto però... attenzione quindi), virare la tonalità del co-lore sottostante e fornire una superficie umida su cui poter ritoccare il colore. L’essenza di petrolio evapora infatti in qualche secondo, la-sciando un sottilissimo velo di olio di lino misto al colore usa-to nella velatura, sul quale potremo effettuare ritocchi riu-scendo in qualche modo a tirare bene il colore anche su una superficie già asciutta. Ritocchi, attenzione, non grandi cam-piture; su quelle lo stacco tra colore asciutto e quello aggiunto si vedrebbe troppo. Ecco perché nella prima fase mi occupo particolarmente dei volumi e delle campiture principali... quelle difficilmente po-trò ritoccarle, mentre le piccole superfici e i particolari po-tranno essere sistemati a piacere tramite questa tecnica di velatura. Dopo un passaggio in fornetto ho terminato la carnagione con una seconda velatura, effettuata con del Giallo di Marte. Su

questa non ho ritoccato anco-ra le luci (avrei anche potuto), ma ho sempli-cemente ag-giunto piccoli tocchi di blu sulle tempie e di rosso (un Magenta) sulla punta del naso e sugli zigomi (...tempie fred-de e zigomi caldi...una vec-chia regola di grande utilità insegnatami da Gianfranco Speranza). In normali circostanze avrei anche aggiunto il segno della barba... qui assente per motivi “etnici”. Ho infine dipinto la bocca: labbro superiore molto scuro e labbro inferiore più chiaro e rosato.

STEP 3

Ho terminato la carnagione con qualche pittura di guerra, realiz-

zata con Rosso Cadmio, Rosso Cadmio Scuro, Terra Verde e Bruno van Diyk. Siccome bisognerebbe sempre pensare prima di dipingere (!), mi so-no chiesto come un indiano avrebbe realizzato le pitture di guerra. Ho pensato che molto probabilmente sarebbero state tracciate con una pittura grassa, fatta di pigmento animale o vegetale unito a qualche grasso, e dipinte con le dita o grazie a qualche bastoncino. Ho quindi, di conseguenza, provato a realizzare le pitture in modo volutamente poco preciso, con più colore depositato dove il dito inizia a tracciare e meno (quasi nulla) alla fine del tratto. In più su-dore, polvere e sfregamento portano le pitture a fondersi in qualche modo con la pelle, senza tratti netti ma anzi con molti affioramenti del colore della carnagione. Bandito quindi il pennello triplo zero ho tracciato (non dipinto!) le pitture con un vecchio pennellino quasi del tutto consunto, ma ancora abbastanza appuntito. Ho poi pic-chiettato un altro pennello (pulito) sulle stesse, per togliere un po’ di colore e simulare qualche scrostatura. Per avere una buona idea di come potevano presentarsi le pitture di guerra andatevi a cercare i dipinti di Kirby Sattler. Ho iniziato anche gli occhi, che sono un po’ un problema... Sono infatti molto piccoli, incassati e, soprattutto, diseguali. Ho dipinto la sclera (bianco + una punta di Blu Cobalto), il condotto lacrimale (una punta di Magenta leggermente tirato verso il centro dell’occhio) e definito la linea superiore dell’occhio con il bruno van diyk. Il problema sarà rendere gli occhi uguali dipingendo iride e pupilla... devo ancora decidere come arrivarci!! Ho poi dipinto il monile bianco sul collo, realizzato con ombre e luci non zenitali. Piccolo trucco per accentuare la convessità del monile e dare più movimento all’insieme. Scuro quindi nella parte superio-re del monile, luce in quella inferiore e bordo superiore molto ben definito per dare contrasto. Sempre per questo motivo, il tubino centrale del monile è invece realizzato con luce dall’alto. Per ultima ho dipinto la frangia del copricapo. Sulla precedente base biancastra secca (bianco titanio e Bruno van Diyk) ho tracciato i vari triangoli con il Bruno van Diyk puro (prima un po’ diluito, per trac-ciare le linee, poi pastoso per coprire adeguata-mente). Ho dato un po’ di luce su alcuni tratti

della texture schiarendo il Bruno van Diyk con un po’ di ocra e bian-co e infine ho fatto la stessa cosa sui triangoli bianchi con il bianco puro. Sempre con il bianco puro, non diluito e caricato molto sulla punta del triplo zero ho portato fuori il bordo bianco della frangia tramite ripetuti picchettamenti. Il colore si deposita così in quantità, creando anche un piccolo effetto frastagliato (che volendo si può ac-centuare a piacere...tecnica interessante appresa da Hardy Tempest).

STEP 4

Per prima cosa mi sono occupato della parte inferiore del copricapo di pelo, lasciata da parte per meglio dipingere per carnagione sotto-stante. Ho ripreso quindi i colori usati nella parte superiore (...scriveteveli, altrimenti non ve li ricorderete mai!!) e ho terminato la pittura con la tecnica precedentemente descritta per il copricapo. Ho anche dipinto la mano finale del corno, usando Bruno van Diyk puro e, per le luci, un pelo di bianco e di ocra. Il colore è tenuto gras-so e la sfumatura è pensata per rappresentare un riflesso intenso del-la luce sulla superficie lucida. Luci quindi intense e poco estese. An-che se, con i vari passaggi nel fornetto, il corno dovesse asciugarmi opaco, provvederò alla fine con una velatura di olio di lino ed essenza di petrolio. Ho delineato l’iride degli occhi col Bruno van Diyk e per ultimo ho dipinto il ciuffo di pelliccia ornamentale sul monile anteriore. Qui ho pensato al pelo di bufalo e quindi ho usato Terra d’Ombra Bruciata, scurita con il solito Bruno van Diyk e schiarita con ocra gialla e bianco. Dopo un passaggio in fornetto (il corno mi è effettivamente uscito opaco...sgrunt!) mi sono occupato delle collane di perline. La parten-za è stata una mano di Bruno van Diyk diluito su tutte le superfici (per fornire una adeguata base scura e staccare con una profilatura le perline dalla carnagione e dal copricapo). Ho poi trattato i vari colori con un valore scurissimo del tono scelto (un rosso o un blu molto scu-ri) facendo attenzione a dipingere quasi in “dry brush”, senza cioè far colare il colore tra una perlina e l’altra (negli interstizi rimane così il fondo scuro). Infine ho dipinto ogni perlina con il valore finale chiaro (rosso o blu) e su ognuna ho dato una luce puntiforme inten-sissima (quasi bianca per le perline azzurre, rosso cadmio puro per quelle rosse). Tutti i diversi colori (rosso, azzurro e nero per i tubici-ni) sono stati dipinti contemporaneamente... va da sé che, se non ci si

sente sicuri, si può trattare un colore per volta. Ho approfittato del rosso usato per le perline per dipingere pic-coli decori sulla fascia del copri-capo, che non mi convinceva del tutto, e ho terminato gli occhi con due piccoli punti di bianco puro (cercate di non farli specu-lari ma paralleli, nella stessa posizione cioè rispetto all’iride!) Finito così il corpo, ho iniziato a trattare le piume (quelle già incollate)... e qui viene il bello!! Impossibile dipingerle separatamente e poi incollarle (non hanno punti di presa sufficienti) e ben attaccate l’una all’altra, con relativa difficoltà a raggiungere tutti gli anfratti (che però, se non dipinti, si notano benissimo!!). Un lavoraccio quindi... Sono partito da una base abbastanza scura, composta da Bianco Titanio, Bruno van Diyk, Ocra Gialla e Terra d’Ombra Bruciata. Quest’ultimo colo-re dona una dominante marrone alla mescola che serve a differenziare il bianco delle piume da quello del copricapo. Su questo valore già scuro ho

dato le ombre aggiungendo Terra d’Ombra e Bruno van Diyk e poi ho iniziato a tracciare le luci utilizzando il bianco puro, dato in un’infinità di trattini irregolari. In questo modo si movimenta un po’ la superficie e si simu-la la texture delle piume, che difficilmente è scolpita della giusta finezza.

STEP 5

Ancora lavoro sulle piume. Per prima cosa ho dipinto le punte nere. L’osservazione di qualche foto e di alcuni dipinti di grandi au-tori del West (Sattler, Mc Carthy, Griffing, Terpning) mi ha aiutato a rendere la curiosa texture a macchie delle piume. Con il Bruno van Diyk puro (leggermente diluito) ho ini-ziato a coprire le punte delle piume, finendo la giunzione tra nero e bianco attraverso macchie oblunghe e irregolari. Chiaro che qui fondamentale è dare la sensazione del “caso”, della difformità tra le varie piume. Da questo quindi la necessità di variare “ad arte” ogni singola piuma, allungando o ac-corciando la parte nera e la forma delle mac-chie. Le punte e i bordi sono poi stati legger-mente schiariti con aggiunta di poco bianco al Bruno van Diyk. Sono passato quindi al ritocco della parte bianca. Con il Bianco Titanio puro e molto diluito ho ripassato i bordi delle piume con un’infinità di tratti irregolari del pennello, preoccupandomi di sovrapporre in qualche modo i ritocchi bianchi alle ultime macchie nere, definendo così un’intersezione casuale tra i due colori. Ho infine ripassato con Rosso Cadmio Scuro e Bruno van Diyk i nodi dei laccetti in cima ad ogni piuma (questo solo per dare una pri-ma definizione cromatica... la pittura vera e propria avverrà a piume completate). Fatto questo ho incollato il pezzo alla sua base definitiva, per dare stabilità alla coda del copricapo (in resina) e poter così incolla-re le piume rimanenti.

STEP 6

Qui ho terminato la pittura delle piume sul copri-capo. Una volta fissato il pezzo alla base definitiva ho incollato le rimanenti piume, le ho “primerizzate” con una sottile mano di colore a smalto (Humbrol), ho dato i fondi ad acrilico e le ho dipinte seguendo lo schema utilizzato per le prece-denti. Per differenziare ulteriormente le piume (dando così maggior realismo all’insieme) ne ho di-pinte alcune completamente nere (come notato in alcuni dipinti). Sembra un particolare insignificante ma non lo è... Casualità, complessità, differenziazione... sono tutte caratteristiche della realtà che ci circonda. Provare a riprodurle il più possibile su di un soldatino ag-giunge una forte dose di verosimiglianza. Anche se magari l’osservatore neppure se ne accorge che le piume non sono tutte simili, il suo occhio coglie la complessità e la traduce automaticamente in una generale impressione di realismo. Ho poi dipinto la stuoia che scende dal copricapo e alla quale sono fissate le piume. Ho scelto un profondo e scuro tono di rosso, creato con Rosso Cadmio Scuro e Indaco. Ombre con inda-co puro e luci con Rosso Cadmio Scuro, Rosso Cad-mio e una punta di Ocra Gialla per smorzare un po’ il tono. Da notare che, se nella parte esterna della stuoia ho deciso per una illuminazione zenitale (ombra sotto e luce sopra), nella parte interna invece ho fatto il contrario (ombra sopra e luce sotto), come se la

stuoia uscisse dall’om-bra ri-portata del cor-po. Ora alla fine mancano soltanto i laccetti in fondo ad ogni piuma e i cordon-cini che fissano le piume alla stuola.

STEP 7

Ho terminato il busto dipingendo i laccetti rossi in cima ad o-gni piuma e i cordoncini di fissaggio delle piume alla stuoia. Per i primi ho dato una mano di Rosso Cadmio Scuro più Inda-co, abbastanza diluita. Su questa ho dipinto le luci tramite pic-coli tocchi di Rosso Cadmio addizionato a Ocra Gialla e a una punta di bianco. I cordoncini invece sono stati dipinti con Ros-so Marte, Ocra Gialla e Bruno Van Diyk. Sulla base media ho tracciato piccole righette da sotto in su con in Bruno van Diyk puro e ho invece sottolineato le luci tramite righette in direzione opposta con la base schiarita da Ocra Gialla e bianco. Dopo l’ultimo passaggio in fornetto ho velato il corno con olio di lino diluito al 50% in essenza di petrolio e le singole perline con tocchi di olio di lino puro. La firma e il pezzo è terminato!!