Immanenza e Trascendenza - Riassunto

L’opera dell’arte: Immanenza e Trascendenza

L’opera dell’arte: Immanenza e Trascendenza – Gerard Genette

Premessa

L’immanenza e la trascendenza sono i due modi di essere non esclusivi, ma complementari, propri dell’opera, dove il primo concerne il suo “consistere”, materiale o ideale, mentre il secondo concerne le diverse maniere (fra loro compatibili) con cui un’opera può alterare o travalicare la relazione che intrattiene con l’oggetto materiale o ideale in cui essa fondamentalmente “consiste”, e tutti i casi in cui si introduce un tipo o un altro di “gioco” tra l’opera e il suo oggetto di immanenza.

Il modo di immanenza si articola in due regimi (incompatibili): il regime autografico, dove l’oggetto di immanenza è o materiale, unico (un dipinto) o multiplo (una statua in più esemplari), oppure un atto (una performance); e il regime allografico, dove l’oggetto di immanenza (un testo letterario o musicale, un progetto architettonico) è “ideale”, presuppone cioè una riduzione che riconduca ad una “idealità”, ad una identità ideale unitaria non solo di ciò che vi è di comune a tute le sue esecuzioni o a tutte le sue (de)notazioni, ma piuttosto di ciò che vi è di comune a tutte le sue manifestazione, tramite esecuzione o (de)notazione.

Quanto al caso del ready-made, come ogni opera di natura concettuale, Genette dimostra che il suo oggetto di immanenza risiede in un concetto non solo ideale ma astratto.

Per i modi della trascendenza Genette parla di pluralità additive, proprie delle immanenze plurali (repliche, varianti, adattamenti, traduzioni, trascrizioni, rimaneggiamenti, abbozzi), di manifestazioni parziali (lacunose o indirette) e infine della pluralità operale (trasformazioni fisiche, variabilità dei contesti spazio-temporali che modificano la ricezione), nozione quest’ultima che introduce la relazione estetica.

Qui, lo studioso francese, distingue tra testo e opera (un’opera può consistere in vari testi): nulla impedisce non solo che un’arte funzioni secondo un regime per certe opere e secondo un altro per certe altre, ma inoltre che una stessa opera sia autografica in una sua parte e allo grafica in un’altra.

Tre nozioni: immanenza, trascendenza, relazione. La trascendenza potrebbe essere considerata come un termine medio tra immanenza e relazione. Questo non sembra infondato, tenendo conto che la trascendenza dell’opera è ciò che apre la sua determinazione oggettuale (immanenza) e si apre alla sua estensione funzionale (relazione).

La trascendenza ha tre accezioni: la trascendenza testuale del testo (transtestualità), la condizionalità trascendentale (nel senso di costitutiva di criteri e non di essenze), la fuoriuscita del testo da sé stesso e dunque il modo di “funzionare” dell’opera stessa.

Il tema è quello della non identità fra estetico e artistico: gli oggetti estetici in generale includono sia oggetti naturali che artefatti, e questi ultimi possono essere a effetto estetico intenzionale e non. In cosa consiste allora un’opera d’arte? In un artefatto a funzione estetica intenzionale.

Cosa bisogna intendere per “oggetto estetico in generale”? Un oggetto non può essere detto “estetico” sulla base di caratteristiche enunciabili a priori, giacché la sua “esteticità”

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può essere certificata solo tramite una relazione soggettiva (in base al piacere) volta all’apprezzamento del valore aspettuale (anziché utilitario). Allora qualsiasi oggetto può risultare estetico per un soggetto che stabilisca con esso una relazione “aspettuale”; per converso nessun soggetto può dirsi “estetico” in sé e per sé. E’ la relazione che rende estetico l’oggetto.

Resta da chiarire in cosa l’artefatto “opera d’arte” si distingua da un “oggetto estetico” (anche naturale). Genette ricorre alla nozione di “funzione estetica”, dove funzione sta per “effetto intenzionale”. Esempio: in un viaggio di fretta in treno non si stabilisce una relazione “attenzionale”, e quindi estetica, né con il paesaggio né con il design delle carrozze (che viene usato solo per il suo aspetto utilitaristico). In un'altra situazione si potrebbe notare con piacere queste cose, giudicandole belle (ossia instaurando una relazione estetica). Ora, la Venere di Milo al Louvre: in questo caso la disposizione attenzionale ad apprezzare l’aspetto dell’artefatto incontra (ne si ha la soggettiva convinzione) una intenzione autoriale volta proprio a innescare e anzi a pretendere l’apprezzamento. In questo caso, e solo qui, si può parlare in termini di “relazione artistica” e non solo genericamente di “relazione estetica”.

Nell’intento di determinare oggettivamente il bello per sfuggire al relativismo dei giudizi “sentimentali”, Crousaz argomenta: “un uomo esperto in pittura osserva dipinti eccellenti: se costui avesse altre cose per la testa sicuro egli li osserverebbe distrattamente, senza provare alcun piacere, senza sentirsi coinvolto emotivamente. Eppure quest’uomo avrebbe modo ugualmente di riconoscere la bellezza dei dipinti, dato che la mente contiene dei principi speculativi che insegnano a decidere, a sangue freddo, se un oggetto è bello o no”. Genette accosta a quest’esempio come un opera che non venga recepita come tale può evidentemente produrre il medesimo tipo di effetto estetico di un “semplice oggetto”.

In Crousaz il giudizio di gusto relativo a un’opera d’arte non è condizionato da una particolare disposizione attenzionale (si può fruirne anche distrattamente) ed è oggettivo, e dunque giustificabile e verificabile: si dà per via razionale e si applica a qualità supposte intrinseche nell’oggetto. Per Genette invece è il riconoscimento della presenza della funzione intenzionale, o funzione artistica, a costituire il tratto distintivo delle opere d’arte, ossia il sentimento, fondato o meno, che un oggetto sia stato prodotto a seguito di un’intenzione estetica a conferire ad esso lo statuto di opera d’arte. (e allora il ready made?)

Genette è critico nei confronti di Hume perché oggettivista, ma anche in parte di Kant perché è sì soggettivista ma non relativista. Hume conclude che, in materia di gusto, la discordanza dei giudizi dipende dal fatto che certe persone sono giudici migliori di altre; ma la raffinatezza del gusto, qui, si traduce nella giustezza di percezione (dunque diagnosi, capacità di analisi) che presuppone l’oggettiva presenza di certe qualità oggettive da ricercare nell’oggetto. Le difficoltà nascono nel momento in cui dal “fatto” si deduce “il valore”, confondendo l’uno con e nell’altro: saper distinguere i sapori non vuol dire apprezzarne il valore gustativo. Si può quindi essere buoni diagnosi ma privi di gusto. Hume è condivisibile quando constata la diversità dei giudizi a seconda degli individui, mentre appare sofista quando crede di poter trovare una “regola del gusto” oggettiva.

Riguardo Kant, la tesi secondo cui il principio del giudizio estetico non può essere che soggettivo è condivisa da Genette. Il “Bello”, per Kant, è ciò che piace senza interesse,

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senza scopo: in altri termini il giudizio di gusto non è logico (non produce conoscenza alcuna), proprio perché si fonda sulla soggettività del sentimento, né ha a che fare con la facoltà di desiderare. E’ questo carattere “disinteressato” e libero del piacere estetico che consente a Kant di affermare che il giudizio estetico esige legittimamente il consenso universale, benché sia un’universalità soggettiva riferita solo al sentimento. Genette osserva che diversamente dalle affermazioni di Kant, la caratteristica del disinteresse qualifica di fatto non la natura del piacere che un oggetto procura, ma la natura dell’attenzione che si dedica ad esso nella relazione estetica; poi sostiene che, per evitare conseguenze relativiste del suo soggettivismo, Kant ricorre ad un’argomentazione speciosa quando cerca di dimostrare la legittima pretesa all’universalità: secondo Genette, l’argomento secondo cui quando si formula un giudizio estetico è soggettivamente lecito pretendere che tale giudizio sia necessariamente condiviso da tutti (dato il carattere “disinteressato), ma non altrettanto ammissibile è ritenere che la legittimità abbia un fondamento. Kant qui invoca il sensus communis. Per Genette, Kant ha realmente dimostrato, alpiù, che il giudizio estetico ambisce alla necessità e all’universalità; ma la legittimità di questa pretesa resta (dubbiamente) da dimostrare.

Du Bos afferma che il gusto era una sorta di “sesto senso” che giudica “per via del sentimento”, in modo arbitrario e libero. Qui vi è un soggettivismo e un radicalismo eccessivi: per Du Bos gli uomini di tutti i tempi e paesi sono simili quanto al cuore, e ritiene che il giudizio sia relativo ed arbitrario solo dal punto di vista individuale, perché a posteriori si può riscontrare nel sedimentarsi storico-culturale una convergenza di valutazioni soggettive da cui deriva il consenso generale (effetto questo che Genette chiama posterità).

La riflessione dubosiana che definisce una sorta di “consenso generale a posteriori” , riporta alla critica di Genette al dispositivo antirelativistico che Kant predispone nel sensus communis. Scrive Genette: “è ovvio che due individui possono concordare tra loro circa un apprezzamento estetico, due come due milioni; ma è un accordo generale e puramente empirico, non di un accordo a priori.”

Il tema dell’oggettivazione del giudizio diviene affatto centrale nella prospettiva genettiana. Già Kant aveva osservato che ci formula un giudizio di gusto parla della bellezza come se essa fosse una qualità della cosa; per Genette l’apprezzamento estetico poggia su una relazione polare di convergenza tra soggetto e oggetto: “se trovo “bello” un tulipano ciò avviene in ragione di un accordo che si produce tra le proprietà oggettive del tulipano (colore, odore, ecc) e la mia sensibilità personale in quel momento”. Il movimento di oggettivazione di Kant consiste nell’assolutizzazione dell’oggetto rispetto al soggetto, come se l’oggetto stesso fosse il fondamento della relazione, e ciò porta sia alla pretesa di universalità, sia a quella che Genette chiama illusione estetica, ossia la proiezione sull’oggetto del valore soggettivo del piacere: “l’illusione estetica è l’oggettivazione di questo valore stesso (questo tulipano è bello), che presenta l’effetto (il valore) come una proprietà dell’oggetto, e per conseguenza l’apprezzamento soggettivo come una “valutazione” oggettiva. La presunta valutazione estetica è per me solo un apprezzamento oggettivato”. Dunque la “reazione apprezzativa” di un soggetto nei confronti di un oggetto può essere considerata, per Genette, in tre modi: dipendente 1) solo dal soggetto, 2) solo dall’oggetto, 3) da una relazione doppiamente determinata di convenienza estetica tra le proprietà dell’oggetto e le disposizioni del soggetto. L’ipotesi

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1 e 2 sono escluse in quanto assolutiste, quindi sarà la 3 a rappresentare l’autentica posizione soggettivistica e relativistica, giacché per Genette il relativismo consegue inevitabilmente dal carattere soggettivo delle valorizzazioni estetiche.

La relazione estetica si fonda, dunque, dal rapporto soggetto-oggetto: se piace un certo oggetto in una certa circostanza è perché tra le sue proprietà e il gusto del soggetto si determina un accordo (provvisorio), una “relazione di convenienza” (dipendente dalla personale sensibilità) che spiega il piacere.

Scrive Montagne: “tanto il giudicante quanto il giudicato sono in continuo mutamento e movimento”. Il tema del mutamento e del movimento si soggetto e oggetto nella relazione estetica sembra centrale per Genette e passa rapidamente sul piano dell’identità dell’opera d’arte e della sua trascendenza.

Per Danto non sarebbe possibile partire unicamente dalla specificità della relazione estetica di fronte a una cosa per definire il concetto di opera d’arte: da qui Genette affronta il delicato problema dell’identità dell’opera d’arte in quanto tale nonché la questione dell’errore di giudizio. La Veduta di Delfi e la montagna del Cervino: per quale criterio una è opera d’arte e l’altra no? Genette sostiene che la “reazione estetica” è differente perché la ricezione del quadro implica il riconoscimento di un’intenzione (o candidatura all’attenzione) estetica del tutto assente nell’altro caso. (ripeto: i ready made?)

L’obiezione di Danto è innegabile: “la considerazione di un’intenzione non può servire come criterio di identificazione del quadro come opera d’arte, poiché essa è determinata dalla conoscenza del suo statuto di opera: se tengo conto di un’intenzione estetica guardando il quadro la ragione è che so in anticipo che è un’opera d’arte: è il suo evidente statuto di opera d’arte che determina la specificità della reazione, non l’inverso.

In altri termini, si identifica l’oggetto come opera d’arte perché si riconosce in esso la presenza di un’intenzione estetica, ma si riconosce questa intenzione appunto perché si sa essere essa un’opera d’arte (è un cane che si morde la coda). Si apre quindi una problematica: Genette allora distingue due modi di guardare l’opera fra loro complementari, giacché mediante l’uno si mette in luce la dimensione culturale dell’opera stessa (la sua “oggettività”) e mediante l’altro se ne salvaguarda la dimensione relativistica (l’approccio soggettivo nella relazione artistica). Quanto al primo modo: “che io assuma un oggetto come opera d’arte non rende tale oggetto un’opera d’arte. Il semplice apprezzamento estetico determina che nessun oggetto è oggettivamente bello o brutto, e quindi nessun apprezzamento estetico può essere “giusto” o “sbagliato”. Più difficile sostenere che nessun oggetto è o non è, oggettivamente un’opera d’arte: l’artisticità di un’opera ì dopo tutto un fatto storico, che non dipende dall’apprezzamento soggettivo, così come la sua “bellezza” che è soltanto espressione oggettivata di tale apprezzamento. (si appella quindi all’istituzione arte) Quanto al secondo modo, “si ha una relazione artistica a un oggetto quando un soggetto estetico conferisce a tale oggetto uno scopo estetico. Posso “ingannarmi” assumendo un oggetto come opera d’arte, ma non posso ingannarmi osservando che lo assumo come tale, e definire la relazione artistica non esige affatto che questa relazione sia “appropriata”, fondata su un criterio oggettivo”.

Messo fra parentesi il classico “che cosa è l’arte?”, la vera domanda estetica per Genette sarà “Quando un oggetto viene recepito come un’opera d’arte?”

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Introduzione

La definizione L’opera dell’arte, titolo del testo in questione, designa l’opera d’arte e al contempo l’opera di quest’opera, che evidentemente è quella dell’arte stessa. Dell’arte, al singolare: il plurale (le arti) implica una lista più o meno canonica di pratiche segnate dal marchio di una definizione di essenza, mentre l’artistico è definibile con maggiore chiarezza di ogni singola “arte”. Meno le arti dunque che l’arte (senza maiuscola, nell’accezione modesta in cui si dice che vi è arte in questo o quello), e meno l’arte che l’artisticità.

Definizione provvisoriaDefinizione provvisoria: un’opera d’arte è un oggetto estetico intenzionale, ovvero,

un’opera d’arte è un artefatto (o prodotto umano) a funzione estetica: oggetto estetico significa “oggetto in situazione tale da produrre un effetto estetico” e funzione “effetto intenzionale”. Non si dà artefatto senza funzione, ma quella di un artefatto non è sempre estetica, mentre al contrario un artefatto senza funzione intenzionalmente estetica può produrre un effetto estetico non intenzionale, ossia come un semplice oggetto estetico, al pari di un oggetto naturale (un fiore).

Tre gradi, quindi, di oggetti estetici: oggetti estetici in generale (naturali perlopiù), artefatti a effetto estetico eventuale, artefatti a effetto estetico intenzionale. Nell’ultimo caso rientrano le opere d’arte.

In cosa consiste l’artefatto? In cosa consiste la funzione estetica? L’artefatto si presenta come il soggetto, la funzione estetica come il predicato, ma in realtà le due categorie stanno in un rapporto di intersezione senza primato logico dell’una sull’altra.

Considerando ognuna delle due domande come l’oggetto di uno studio specifico, l’ontologia delle opere d’arte riguarderà il primo caso, l’estetica il secondo. Il primo problema è dunque quello dello statuto “ontologico” delle opere, dei loro “modi di esistenza”.

Ontologia ristrettaSembra poco auspicabile raccogliere nell’ontologia l’intera teoria dell’arte facendo del

carattere artistico un “tratto ontologico”. Questa è ad esempio la posizione di Danto, che definisce così la differenza tra due oggetti fisicamente indistinguibili, uno dei quali è un’opera d’arte (lo Scolabottiglie) e l’altro no (uno scolabottiglie). L’intento di questa sede è piuttosto di definire il “modo di esistenza” nella maniera più stringente possibile, lasciando fuori il più possibile dall’“ontologico” ciò che è considerabile “funzionale”.

Dal momento che gli artefatti sono oggetti intenzionali (vengono costruiti per un motivo) è impossibile definirli escludendo la loro funzione: impossibile dire cosa è un martello senza dire quello che serve. Non è pero impossibile descriverlo omettendo la funzione: una testa metallica su un manico di legno (in fondo lo descriverà così lo archeologo del futuro senza saperne l’utilizzo). Inoltre uno stesso oggetto può essere usato al di fuori delle sue funzioni (un martello come fermacarte). Quest’osservazione

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vale anche per le opere d’arte che possono mutare funzione pratica (il Partendone non è più un santuario) o estetica senza mutare modo di esistenza.

A questa invariante extrafunzionale si ridurrà il “modo di esistenza” delle opere, i cui modi costituiscono il loro “statuto ontologico”, o meglio (onto)logico, poiché sembra che queste differenze siano di ordine logico più che ontologico. Si è appositamente sostituito il concetto di fisico con extrafunzionale: una sinfonia non è fisica. Tale è il cuore della questione del “modo di esistenza” delle opere.

L’esistenza di un’opera può essere considerata in due maniere distinte. Una risponde alla domanda “In cosa consiste quest’opera?”. La Venere di Milo consiste in un blocco di marmo bianco con una certa forma: una percezione diretta, completa e autentica di quest’opera può darsi soltanto in presenza di tale oggetto. In rapporto a ogni altra manifestazione dell’opera Venere di Milo, questo blocco di marmo è evidentemente la cosa stessa, ciò in cui “consiste” l’opera. Consistere in: un testo letterario “consiste” in un testo, ma “si incarna” in esemplari di questo testo.

Inizia ad esserci una dissociazione, e quindi l’evocazione di un altro modo di esistenza. Si può contemplare “a mente fredda” un calco della Venere di Milo o una riproduzione della Veduta di Delfi, che non rimpiazzano però l’originale, ma che magari renderanno comunque possibili certe osservazioni altrimenti mai fatte al cospetto dell’opera. Non si può dunque dire che un’opera consista esclusivamente ed esaustivamente in un oggetto. Anche perché capita che un’opera non consista in un oggetto, ma in vari oggetti identici e intercambiabili, o anche differenti tra loro.

Le opere non hanno come unico modo di esistenza e di manifestazione il fatto di “consistere” in un oggetto: esse ne hanno almeno un altro, che è quello di trascendere questa “consistenza”, o perché “si incarnano” in più oggetti o perché la loro ricezione può estendersi molto oltre la presenza di quell’oggetto e in maniera tale da sopravvivere alla sua scomparsa (la relazione estetica attuale con opere distrutte non è affatto nulla).

Si propone dunque di rinviare a un momento ulteriore, sotto il nome di trascendenza (nell’accezione latina del termine, ossia “oltrepassare un limite”), secondo modo di esistenza, designato simmetricamente al primo, ossia l’immanenza. Con ciò non si dice che le opere non consistano in nulla, bensì la loro esistenza consiste in una immanenza e in una trascendenza.

I due regimiI modi di immanenza delle opere sono stati studiati ad oggi come modi di esistenza

simpliciter. Questa comune posizione si afferma in opposizione a due dottrine un poco fantomatiche, entrambe respinte. Una sosterrebbe che tutte le opere d’arte consistono esaustivamente in oggetti fisici o materiali, ma non può essere applicata a musica o letteratura, che sono immateriali. L’altra, attribuita a studiosi di estetica “idealisti”, riterrebbe invece che ogni opera, comprese le arti plastiche, esiste solo nella mente del suo creatore (cosa mentale) e i relativi oggetti materiale ne sono grossolane incarnazioni. L’opinione comune si tiene a mezza via tra questi due eccessi.

La posizione di Wollheim rifiuta le due teorie moniste: egli applica la distinzione peirceana tra tipo (type) e occorrenze (takens): un testo è un tipo, ogni esemplare scritto p declamazione orale è un’occorrenza; tale sganciamento (onto)logico non ha equivalenti nelle opere uniche in pittura.

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Wolterstorff estende gli artworks (incisione e scultura a calco) tale statuto a due livelli, diviso tra il tipo (per lui kind) e le sue occorrenze, che possono essere tanto oggetti (object-works) quanto occorrenze (occurence-works), come quelli musicali, mentre la letteratura detiene al contempo entrambi gli statuti. Il campo degli artworks è dunque quello delle arti a prodotti multipli, mentre l’esistenza di opere singole, dette kinds a example unico, dipende solo da limitazioni tecnologiche forse provvisorie: dal momento in cui le tecniche forniranno copie perfette diverranno artworks.

Margolis, al contrario, spinge l’insieme delle opere verso lo statuto delle produzioni plastiche a oggetto unico: quando definisce l’opera letteraria mediante l’esemplare originale (prime instance) prodotto dall’autore, di cui tutti gli altri sono una serie di copie; o quando sostiene, contro la dicotomia di Goodman, che “tutte le opere d’arte sono in una certa misura autografiche”; o infine quando discute la distinzione proposta da Glickman tra fare e creare: “si fanno oggetti particolari – diceva Glickman, si creano dei tipi”. L’arte qui non è nel fare, ma nel creare: il cuoco crea la ricetta, la casalinga la fa: Glickman equipara la creazione all’invenzione. Margolis obbietta ce la distinzione tra fare e creare non è valida perché non è possibile creare una ricetta senza eseguire il piatto che essa prescrive (ossia che ogni creazione necessita un fare). Vi è in Margolis una tendenza a spingere contro lo statuto di certe opere ideali verso quello delle opere a immanenza fisica, Tale orientamento è compensato dall’accento posto sull’“emergenza” dell’opera in rapporto agli oggetti in cui essa si incarna.

La versione più equilibrata la offre Goodman: vieta nozioni “platoniche” quali l’opposizione tipo/occorrenza e tra oggetto fisico/ideale. Per lui il criterio di ripetizione è empirico: capita che in certe arti la contraffazione (fake), ossia presentare una copia fedele come fosse l’originale, sia una pratica effettiva, mentre in altre arti questa pratica non abbia luogo perché una copia corretta di un testo o una partitura non è altro che un nuovo esemplare egualmente valida all’originale. Quindi in certe arti la nozione di autenticità ha un senso, e viene definita dalla storia di produzione dell’opera, mentre in altre no, e tutte le copie corrette costituiscono nuove esemplari validi dell’opera. Goodman battezza autografica la prima specie di arte, allografica la seconda; questa distinzione contrappone le opere materiali alle opere ideale, o meglio le opere a immanenza fisica alle opere di immanenza ideali. Vi sono però distinzioni secondarie: l’una contrappone le arti in cui ogni opera è un oggetto unico (pittura) e quelle in cui ogni opera può essere un oggetto multiplo (gli esemplari di un testo), l’altra contrappone le arti a unica fase (pittura, oltre il quadro non c’è niente da fare) alle arti a più fasi (quali la musica, la cui partitura rappresenta una tappa, in attesa dell’esecuzione). Ultimo richiamo: se musica e letteratura sono arti allografiche, l’atto di scrivere o eseguire un testo o una partitura dipende invece da un’arte autografica, i cui prodotti, generalmente multipli, sono oggetti fisici, contraffabili: non è possibile contraffare la sinfonia di Beethoveen, ma si può contraffare il manoscritto o una certa esecuzione.

Dire però che una certa “arte” è autografica o allografica sarebbe una semplificazione.La frontiera tra i due regimi passa talvolta nel mezzo di “un’arte” che essa divide in

due pratiche (onto)logicamente distinte, il cui principio di unità è di altro ordine. L’ipotesi di Goodman è: tutte le arti sarebbero state, originariamente, autografiche, e si sarebbero progressivamente “emancipate” adottando sistemi di notazione (la più irriducibile può essere la pittura).

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Le pratiche allografiche si caratterizzano per l’impiego di un sistema di notazione più o meno rigoroso, quale la lingua, la notazione musicale o i diagrammi in architettura. La presenza di una notazione è sia segno che strumento di una divisione tra caratteri (ritenuti) obbligatori e quelli facoltativi di un’esecuzione, e definisce l’opera solo per mezzo dei tratti obbligatori, anche se quelli facoltativi possono essere molto numerosi. La distinzione tra ciò che è prescritto e ciò che non lo è (pertinente e contingente) indica che un’opera allografica viene definita dall’insieme dei tratti che la sua notazione comporta. Tale insieme di tratti costituisce l’identità specifica o qualitativa di un oggetto: specifica, e non individuabile, perché tale oggetto condivide ciascuno dei propri tratti con tutti gli altri che del pari lo presentano. L’esecuzione di una sinfonia condivide con tutte le altre sinfonie il tratto di essere sinfonia, le composizioni in do maggiore condividono il fatto di essere in do maggiore, nonostante sia la stessa partitura. Ma non saranno la stessa opera.

Due partiture saranno inevitabilmente distinte dal punto di vista della loro identità numerica, o individuale. Il possesso di una identità numerica, distinta da quella specifica, è dunque il proprio degli oggetti fisici. L’assenza di identità numerica, il fatto che la condivisione di tutti i tratti pertinenti di un’identità specifica comporti un’identità assoluta, è al contrario la condizione degli oggetti ideali: un testo o una partitura è un oggetto ideale, in quanto due partiture che presentino la stessa identità specifica saranno la stessa partitura

Una conseguenza di ciò è che un oggetto fisico (un quadro) può mutare parzialmente identità specifica senza mutare identità numerica: un quadro può invecchiare e mutare un po’, ciò che resta sarà ciò che è divenuto. Al contrario un oggetto ideale (una partitura) non può mutare identità specifica senza divenire un altro oggetto ideale: un’altra partitura. Quindi gli oggetti d’immanenza autografica sono suscettibili di trasformazione, gli oggetti d’immanenza allografica non possono trasformarsi senza alterazione, ossia senza divenire altri.

Gli oggetti d’immanenza materiali, per quanto siano singoli, sono sempre plurali poiché non smettono di cambiare identità specifica invecchiando, senza cambiare identità numerica. Un oggetto d’immanenza ideale, al contrario, è assolutamente unico, poiché non può cambiare identità specifica senza cambiare identità numerica. E’ multiplo, ma nel senso che è suscettibile di innumerevoli esecuzioni.

Da qui gli oggetti allografici (ideali) sono esaustivamente definiti dalla loro identità specifica (poiché non hanno identità numerica) e che gli oggetti autografici (materiali) sono essenzialmente definiti dalla loro identità numerica.

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Parte I – I regimi di Immanenza

Capitolo I – Il regime autografico

Gli oggetti d’immanenza autografici, che consistono in oggetti o in eventi fisici, si offrono a una percezione diretta per mezzo di vista, udito, tatto, gusto e odorato, o di una collaborazione tra questi.

Si distinguono due generi di “oggetti materiali” (intesi oggetti d’attenzione, anche ideali): quelli che consistono in cose e quelli che consistono in fatti o atti: quadri, sculture e cattedrali sono cose, un’improvvisazione, un esecuzione, un passo di danza sono atti.

Se un fatto o un atto dovesse essere ripetuto nel tempo all’infinito, la domanda da porsi è: sarebbe dunque una cosa? La risposta più ovvia sarebbe no, poiché ciò che differenzia la cosa dall’atto è che la cosa è autonoma, non ha bisogno di ulteriori atti (oltre la sua creazione) che garantiscano il suo perdurare, al contrario dell’atto, che invece, in quanto fenomeno, ha bisogno di un’azione continua per garantire la sua esistenza.

Quindi si chiamano cose quei conglomerati relativamente stabili di eventi che il discorso classico chiamava corpi: “cosa esprime l’idea di una realtà considerata allo stato statico; la cosa si oppone allora al fatto e al fenomeno”.

Dunque due specie di oggetti (d’immanenza) materiali: le cose e gli eventi; si utilizzeranno gli aggettivi reale (cose) e fattuale (fatto), evenemenziale (evento), performanziale (performance). Vi è un’ulteriore distinzione tra gli oggetti d’immanenza reale, ossia quelli che consistono in un oggetto unico e quelli che consistono in numerosi oggetti ritenuti identici.

1.1 – Oggetti unici

Le opere autografiche a oggetto d’immanenza unico sono dei prodotti derivanti da una pratica manuale trasformatrice (nessun prodotto umano è tale ex novo, ma il risultato di una trasformazione, lavorazione di altri materiali), guidata dal pensiero e agevolata da strumenti (anche macchine), ma in linea di principio non prescritta da un modello preesistente. L’esistenza di un simile modello autorizzerebbe in effetti la produzione di più oggetti identici (tipo uno stampo). Tale restrizione non esclude a priori dal campo dell’arte gli oggetti artigianali: un gioielliere o un sarto di alta moda producono oggetti a funzione estetica che è perfettamente legittimo considerare opere d’arte, ma lavorano per un modello suscettibile di molte applicazioni (ossia secondo fini utilitaristici).

Tali due motivi, difficili da distinguere, presiedono altresì all’unicità delle opere caratteristiche delle “arti plastiche” canoniche come disegno, pittura, scultura a scalpello o architettura, ma anche la fotografia, nel loro regime autografico. Il caso delle prime è ovvio. Si pensi al disegno comparato al diagramma: in rapporto al diagramma, in cui contano solo certe posizioni definite in ascisse e ordinate, il disegno (figurativo o meno) si caratterizza per l’impossibilità di distinguere in esso i tratti pertinenti e quelli contingenti, il minimo dettaglio conta.

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PitturaLa pittura, e specialmente nelle sue forme più painterly (la contrapposizione fra

pitturare e dipingere), mostra il caso più palese di incapacità delle opere materiali di moltiplicarsi. Nelson Goodman scorge in essa l’arte più refrattaria a ogni evoluzione verso il regime allo grafico, e verso il regime autografico multiplo. Ragioni di questa chiara circostanza è l’enorme complessità visiva e materiale dei suoi prodotto, che induce spontaneamente a pensare che “nessuno (nemmeno l’artista) può” produrre una copia perfetta. Non tutti questi dati empirici agiscono a livello di un disegno, in compenso è sovente più profondo. Un esempio eloquente lo rende Paul Klee, nella sua opera Zufkucht: la descrizione ufficiale è “olio su cartone”, ma in realtà vi sono ben 9 “parametri” che denotano i materiali di cui è composto. La copia perfetta dovrebbe riprodurre quindi in maniera identica non solo il dettaglio percettibile, ma anche il processo di produzione. Ciò per ora è impossibile, ma con lo sviluppo della tecnica non si sa mai.

ArchitetturaL’idea di un edificio costruito senza progetto è ormai estranea alla concezione di

architettura, mentre viceversa l’idea di più edifici convenzionalmente “identici” in quanto esecuzione di uno stesso progetto è prova di un’architettura pienamente allo grafica, stadio però poco apprezzabile di quest’arte.

Goodman definisce l’architettura un’arte “mista e transizionale”. Transizionale in senso diacronico (l’architettura si evolve da un regime autografico verso un regime totalmente allo grafico) e misto in senso sincronico: l’architettura presenta oggi forme puramente autografiche (capanne), forme pienamente autografiche (caseggiati popolari in serie) e ogni sorta di forma intermedie, caratteristiche della “grande” architettura moderna, edifici eseguiti in base a un progetto ma in un solo esemplare.

La distinzione tra architettura autografica e allo grafica è graduale, e Goodman non ha torto a illustrare molto modestamente e in certo modo negativamente, la prima limitandosi a osservare che “possiamo rifiutarci di considerare che un altro edificio, costruito sulla base dello stesso progetto e posizione del Taj Mahal, sarebbe un’esemplare della stessa opera piuttosto che una copia”, ossia che si considera questo edificio piuttosto un’opera autografica che un’opera allo grafica a esemplare unico. Ma che si direbbe di una replica del Seagram riedificata a Hong Kong? Secondo esemplare legittimo o mera copia? La differenza tra esemplare e copia è in questo caso questione di consenso e tradizione, e i dati sono puramente empirici: non il suo compimento postumo, nemmeno il suo compimento “in stile”, ma un compimento conforme all’intenzione dell’artista.

SculturaCome la pittura, la scultura a scalpello può sembrare un modello abbastanza affidabile

d’arte autografica a prodotto necessariamente unico: per necessità materiale e tecnica (non esistono due blocchi di marmo uguali e non esistono due colpi di scalpello uguali). La scalpellatura non è l’unica tecnica “non prescrittibile”: è così anche per molte forme di scultura in metallo non fuso, forgiate, assemblate. Inversamente la scalpellatura non sempre è così “diretta”. Il termine “scalpellatura diretta” significa che lo scultore

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interviene lui stesso, senza sbozzatori o macchine per la messa a punto (bozzetto: disegno preparatorio dell’opera intrapresa o suo modello).

Non più di quanto basti in pittura quella di uno schizzo, il bozzetto non compromette il carattere “diretto” dell’atto della scalpellatura, e nemmeno trasforma la scultura a scalpello in un’arte “a due fasi”. Ma che ne è del bozzetto quando esso viene eseguito da uno “sbozzatore” e l’artista disdegna di cesellare tale esecuzione? Stavolta si è in presenza di un’arte a due fasi, come la scultura a fusione, sulla via di un’autografismo a prodotto multiplo: se uno sbozzatore può eseguire, sulla scorta di un modello, una scultura, perché non mille? La risposta è ancora: convenzione.

Ma nessuna scalpellatura è diretta, interviene la “messa a punto”: essa p la trasposizione di un modello in un blocco di pietra, con l’ausilio di punti di riferimento e strumenti speciali. Dal Rinascimento la scalpellatura diretta di grandi dimensioni è stata abbandonata a favore della messa a punto, la cui esecuzione è affidata a sbozzatori specializzati, fino al ritorno alla scalpellatura all’alba del XX sec. La messa a punto, perfezionandosi, si avvicina allo statuto dell’impronta, che presiede le tecniche moltiplicatrici della scultura a fusione (un quasi-stampo).

Quando Goodman afferma che la scultura a scalpello è un’arte autografica a prodotti unici, si deve intendere: per necessità tecnica a scalpellatura veramente diretta, per convenzione negli altri casi.

FotografiaA causa del suo uso delle due fasi sviluppo-stampa, la fotografia nella forma standard

è un’arte paradigmatica del regime autografico multiplo che Goodman definisce “arte i cui prodotti sono singoli solamente nella prima fase”. E’ lo stesso statuto dell’incisione. Ma il termine generico fotografia cela una grande diversità tecnologica, poiché tecniche “superate” resuscitate come il dagherrotipo producono oggi in linea di principio oggetti unici. Il dagherrotipo stesso fu un’impressione unica su lastra metallica, non moltiplicabile. E’ poi stato il calotipo di Talbot a inaugurare la tecnica a due fasi e a prove multiple dello stadio classico. Ma è noto che le fotografie a stampa istantanea di Polaroid furono nuovamente prove uniche.

Si può moltiplicare l’oggetto di una “riproduzione” (foto di una foto), ma che sarà considerata più una copia che un’esemplare autentico. Ma poiché una fotografia è un’impronta (fotonica), bisogna riconoscere che tali distinzioni sono più istituzionali che tecniche.

Questa esplorazione superficiale non teneva conto di forme intermedie, per esempio tra disegno e pittura (pastello, inchiostro, sanguigna), tra pittura e scultura (rilievi piatti, sculture policrome, papiers decoupes), tra scultura e architettura (a quale arte appartengono le Piramidi?).

Un mucchio di carbone esposto può essere assunto come l’oggetto “unico” e intrasportabile per eccellenza, che nessuna nota esplicativa permetterebbe di ricostruire in modo identico: nulla è più singolo dell’aleatorio. Ma una parola può revocare questa singolarità fisicamente irriducibile: basta che si risponda “qualunque altro mucchio va bene”. Il principale “sintomo” dell’estetico, “ogni dettaglio conta” ha il suo riscontro disinvolto che lo controbilancia senza contraddirlo: “anything goes”.

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Lo statuto di “prodotto unico” nel senso qui definito, in questa trattazione, fa astrazione dalle circostanze di cambiamento di identità nel corso del tempo, per graduale invecchiamento o brusche modificazioni, che introducono quantomeno, nelle opere singole, una pluralità diacronica. Per ragioni che si chiariranno sulla trascendenza.

1.2 – Oggetti multipli

Dice Goodman: “La stampa confuta la supposizione che in ogni arte autografica un’opera esiste nella forma di un oggetto unico. Il confine tra arte autografica e arte allografica non coincide con quello fra arte “singola” e arte “multipla”. Le arti autografiche sono quelle che nella loro prima fase sono singole; l’incisione è singola nella sua prima fase (il clichè è unico), la pittura nella sua prima e sola fase”.

Non v’è nulla di sorprendente nel fatto che un’attività umana produca, per trasformazione di un materiale preesistente, un oggetto materiale singolo. Ciò che è sorprendente, e necessita di spiegazione, è il fatto che una pratica artistica produca quegli oggetti ideali cui sono immanenti le opere allografiche e anche quegli oggetti materiali “identici” cui sono immanenti le opere autografiche multiple (si rammenta che due oggetti materiali non possono essere fisicamente identici).

Le prove multiple di un’incisione possono essere sensibilmente differenti tra loro: non è dunque la loro identicità che le caratterizza come prove “autentiche”, ma la loro provenienza. L’essenziale in tal caso è che talune opere autografiche consistono in più oggetti, forse artisticamente intercambiabili, e che la possibilità di questo tipo di opere è connessa alla presenza di due fasi nella loro “storia di produzione”, una delle quali produce un oggetto singolo, senza cui l’opera non sarebbe autografica, l’altra produce oggetti multipli a partire da quell’oggetto singolo. L’oggetto singolo nella prima fase è pertanto lo strumento di produzione degli oggetti multipli della seconda.

La parola fase designa un’operazione genetica specifica: quella che determina la produzione di un oggetto al contempo preliminare (strumentale), dunque non ultimo ma nondimeno definitivo, e capace a sua volta di produrre l’oggetto ultimo di immanenza. Il prodotto della prima fase è dunque un modello abbastanza elaborato per guidare la fase successiva, che ha solo ruolo di esecuzione, per cui può essere delegata. E’ questo il caso della messa a punto nella scultura a scalpello, e in maniera più diretta nella fotografia, in cui la seconda fase è meccanica.

Scultura a fusioneNella scultura a fusione l’artista produce un modello positivo, lavorato con una

materia malleabile (tipo la creta); uno stampo negativo in terra resistente viene prodotto per applicazione su questo, quindi un metallo viene colato nello stampo dal quale verrà poi estratto formato dopo il raffreddamento.

Le prove sono ritenute convenzionalmente identiche (almeno in partenza, poiché possono poi evolvere differentemente), apparentemente senza considerare troppo l’ordine di fusione, identità garantita approssimativamente dall’omogeneità del materiale: due fusioni della stessa lega si assomigliano più che non due blocchi di pietra o legno.

Le contraffazioni sono di due tipi: fusioni supplementari o calco da calco. Il calco da calco consiste nell’utilizzare come modello uno degli esemplari autentici. La condanna

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delle fusioni abusive avviene quando queste vengono presentate come autentiche, mentre invece la legge autorizza i calchi da calco in quanto “riproduzioni”, poiché esso è il principio insito in questa pratica (la categoria “riproduzione” rimanda alla trascendenza).

IncisioneLe tecniche di incisione sono altrettanto varie di quelle della scultura a fusione:

rilievografia su legno, linoleum o plastica, in cui il disegno viene ricavato appunto in rilievo; taglio-dolce inciso su una lastra di rame, col bulino, a punta secca, acquaforte o acquatinta; litografia a inchiostrazione selettiva dei tratti preparati a matita grassa; serigrafia a inchiostrazione diretta della carta attraverso spazi verniciati di una tela di seta. In tutti i casi la prima fase consiste nella produzione di una “tavola” (o tela) unica, la seconda nell’impressione, per mezzo di tale tavola inchiostrata, di un certo numero di fogli. La fotografia nella forma classica procede per lo stesso principio, solo che l’incisione è un tipo di incisione fotonica.

Anche qui i limiti del procedimento sono al contempo tecnici (usura della tavola) e istituzionali: la frode consiste o nel produrre prove supplementari o nel presentare come originali riproduzioni di terzo grado.

In questi casi l’oggetto è autografico e dunque può essere contraffatto non solo nella seconda fase, ma anche nella prima: è possibile da uno dei modelli veri di Rodin produrne uno falso, una tavola falsa o un falso negativo di Cartier-Bresson, ricreando la situazione fotografata.

ArazzoL’arazzo ha luogo in due fasi: nella prima fase un pittore produce un quadro-modello

detto “cartone”, nella seconda fase il tessitore esegue il suo arazzo conformemente al cartone, riprodotto il più fedelmente possibile con le tinte della lana. Ciò che ha fatto una volta, può ipoteticamente rifarlo infinite volte. Si conosce almeno un esempio di arazzo eseguito immediatamente in quattro esemplari (Femme a sa toilette).

Si rammenta che in tutte le arti di questo genere, la molteplicità dell’oggetto è solo una possibilità che non viene necessariamente sempre sfruttata. Non è neppure certo che inizialmente il procedimento abbia avuto come unica ragion d’essere la produzione di opere multiple. Solo l’incisione non può esprimersi altrimenti che attraverso una finalità moltiplicativa.

La differenza tra l’arazzo e le altre arti a prodotto multiplo risiede nei principi stessi della sua esecuzione. Si richiama Prieto: egli fa una distinzione capitale tra esecuzione (o riproduzione) su matrice o su segnale. Incisore, scultore o fotografo producono un oggetto che fungerà da matrice in un processo di esecuzione meccanico, multiplo o meno; musicista, architetto o scrittore producono un oggetto che fungerà da segnale in un processo intellettuale d’esecuzione che presuppone una lettura interpretativa in riferimento ad un codice (notazione musicale, linguaggio, diagramma, ecc). Prieto ripartisce questi due principi d’esecuzione in altrettanti gruppi di pratiche che corrispondono da un lato alle arti autografiche multiple, dall’altro alle arti allografiche. Si può altresì riprodurre un testo, una partitura o un progetto utilizzandoli come matrice in un procedimento meccanico, come la fotocopia, e inversamente è possibile produrre un quadro utilizzandolo come segnale per una replica, o copia.

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La riproduzione su matrice o su segnale può essere applicata a ogni genere d’arte, con l’unica riserva che le esecuzioni possono derivare solo da un segnale.

Impronta e trascrizioneSi chiamerà impronta un’esecuzione o una riproduzione ottenute utilizzando

l’originale come matrice, e provvisoriamente copia un’esecuzione o riproduzione che lo utilizza come segnale. Lasciando momentaneamente a parte gli usi fraudolenti o documentari di tali procedimenti, che riguardano piuttosto la trascendenza delle opere, è chiaro che le opere autografiche uniche sono quelle che si ritiene che non possano essere legittimamente immanenti a tali esecuzioni, mentre le opere autografiche multiple sono quelle per le quali ciò viene ammesso. La scultura a fusione, l’incisione, e la fotografia procedono manifestamente per impronta, legittima entro certi limiti tecnico/convenzionali, e a condizione che la matrice utilizzata sia il prodotto della prima fase e non della seconda, che dà luogo solo a una riproduzione.

La particolarità dell’arazzo è che il cartone funziona non come una matrice da applicare, ma come un segnale da interpretare, di conseguenza l’attività del tessitore si approssima più a una copia che a un’impronta. Se però si paragona tale attività a quella di un pittore che cerca di produrre una copia fedele di un quadro, si coglie una differenza nelle due copie: il tessitore si regola in base a un’attenta osservazione del modello i cui tratti d’identità specifica prescrivono e guidano; contrariamente al copista ordinario, egli non cerca ovviamente di produrre un oggetto che sia indiscernibile quanto più è possibile: nessuno può confondere un arazzo col suo cartone, poiché i tratti caratteristici del cartone sono evidentemente trasposti sul tessuto, non foss’altro a causa della diversità dei materiali. Taluni tratti del modello vengono ritenuti pertinenti in questa trasposizione e altri trascurati in quanto propri del modello, impossibili da trasporre.

Si è quasi ai livelli delle arti allografiche, ma qui tali condizioni non sono ancora soddisfatte, vi è ancora la possibilità di distinguere un cartone autentico dalla sua eventuale contraffazione, o un arazzo originale eseguito in base a quel cartone da una copia effettuata in base a quell’arazzo. E’ più giusto quindi considerare l’arazzo come un’arte autografica multipla situata vicino al confine delle arti allografiche, come una di quelle forme “transazionali” (la vetrata è un’altra di queste) che forse attendono soltanto un cambiamento di convenzione per cambiare regime. E’ chiaro forse il motivo per cui in precedenza si definiva provvisoria la distinzione tra impronta (da matrice) e copia (da segnale): la seconda nozione è troppo vaga, c’è copia e copia. In entrambi i casi la riproduzione di un oggetto si fa utilizzandolo come segnale in un’attività consapevole, ma nell’uno il copista si sforza di copiare tutto nei minimi dettagli, compresi materiali e mezzi di creazione, nell’altro fa una cernita tra elementi contingenti e pertinenti, attenendosi solo a quest’ultimi. Il primo atteggiamento è caratteristico delle arti autografiche, il secondo delle arti allografiche, anche se l’esempio dell’arazzo testimonia la possibilità che si diano casi ambigui. Si riserva allora la parola copia al primo senso, e lettura o trascrizione per il secondo termine, ben più attivo.

Si ha talvolta la tentazione di assumere in tutti i casi che l’oggetto d’immanenza dell’opera sia il modello (unico) della prima fase prodotto dall’artista, e che tutto ciò che ne segue siano solo riproduzioni autorizzate. Sarebbe un grande sollievo teorico, come la decisione opposta a Prieto, che vede in ogni opera un’“invenzione” concettuale a

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esecuzione subalterna: non vi sarebbero più opere multiple, ma soltanto e ovunque opere autografiche uniche, anche in letteratura, musica e architettura, dove l’oggetto d’immanenza sarebbe il manoscritto, la partitura o il progetto (è la prime instance di Margolis). Come per tutte le soluzioni riduttive il prezzo da pagare sarebbe semplicemente l’incapacità di rendere conto della molteplicità delle pratiche e delle convenzioni esistenti: che il “mondo dell’arte” tratta certe opere come uniche e altre come multiple, e considera in quest’ultimo caso il modello della prima fase come un oggetto di transizione e strumentale al servizio dell’opera finale, che sarà l’opera propriamente detta. In certi casi però il mondo dell’arte si ricrede, e la convenzione viene mutata.

1.3 – Performance

L’ambito delle pratiche artistiche a oggetto d’immanenza fattuale, o evenemenziale, coincide con quello delle arti dello spettacolo o d performance: teatro, cinema (per quanto concerne il pro filmico), improvvisazione o esecuzione musicale o poetica, danza, mimo, ecc.

Un primo tratto distingue le opere di performance: il carattere più frequentemente collettivo della loro produzione (compagnia teatrale, orchestra, corpo di ballo, ecc). Tale carattere collettivo determina un ruolo specifico, ossia il “direttore” (regista, direttore d’orchestra, ecc). Il carattere collettivo dell’opera modifica inoltre la ricezione dell’opera stessa, che generalmente riguarda un gruppo di individui, detto “pubblico”.

Esecuzione e improvvisazioneSono pratiche di esecuzione che hanno il compito di offrire una manifestazione

percettibile a opere preesistenti di regime allografico: testi verbali e musicali, coreografie, ecc. Tale funzione rende difficile la distinzione tra ciò che dipende dall’una e dall’altra, ma non riduce la differenza di statuto.

Ciascuna di queste arti, investita oggi di un ruolo di esecuzione, può altresì funzionare secondo le modalità dell’improvvisazione, cioè una performance indipendente da ogni opera preesistente (si ritiene che il motto di spirito nasca spontaneamente, il sospetto che sia premeditato gli toglie valore). Si sarebbe tentati di vedere nell’improvvisazione lo stato più puro dell’arte di performance, atto spontaneo che nulla deve all’opera altrui, oggetto autonomo. Ma non è propriamente così. Una performance improvvisata può forse, nel migliore dei casi, essere autonoma, ma l’autonomia di tale improvvisazione non può essere assoluta: a meno che non si ricorra al caso, un’improvvisazione si fonda sempre o su un tema preesistente, come variazione o parafrasi ì, o su un certo numero di formule o schemi che escludono ogni possibilità d’invenzione assoluta. A eccezione forse di certi tentativi, poco convincenti, del free, il jazz mostra chiaramente questa stretta cooperazione tra ciò che viene improvvisato e ciò che viene composto, non solo nella sua parte di arrangiamenti concertati e mandati a memoria (anche scritti), ma anche nella maniera in cui ogni chorus improvvisato si conforma a una trama fornita dalla progressione. La medesima situazione si osserva in tutte le pratiche d’improvvisazione: un oratore non si lancia in un’arringa senza alcuna idea di un tema da trattare.

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Questi dati non mostrano solo che l’improvvisazione non è mai priva di premeditazione, pongono altresì in luce il fatto che l’improvvisatore è sempre al contempo creatore e interprete della propria creazione, e la sua attività comporta sempre due aspetti, uno che appartiene strettamente alle “arti di performance”, l’altro a questa o a quell’arte, generalmente allografica (musica, poesia, coreografia, ecc). Ciò dimostra che l’improvvisatore si è espresso nell’idioma di un’arte allografica preesistente, e perciò il testo, che non preesisteva alla sua performance, non manca di risultare da esso e potergli sopravvivere.

In entrambi i casi, l’opera di performance propriamente detta è l’evento performanziale meno il testo, come Barthes diceva: “la teatralità è il teatro meno il testo”. In un caso il testo preesiste, nell’altro viene prodotto al momento dall’interprete stesso. Tale differenza, capitale per distinguere l’arte dell’improvvisatore dal “semplice interpretare”, non interessa per la descrizione del modo di esistenza dell’opera di performance in sé stessa, ossia fatta astrazione da ciò che essa “performa”, preesistente o meno.

L’improvvisazione non è dunque uno stato più puro delle arti di performance, bensì uno più complesso, nel quale si confondono due opere teoricamente distinte: un testo (poetico, musicale o altro) suscettibile di notazione a posteriori che ne costituisce l’aspetto allografico, e un’azione fisica (autografica) le cui caratteristiche materiali non possono essere integralmente annotate, ma in compenso imitate.

Nella pratica l’uditorio coglie come indissociabili questi due aspetti di ciò che considera come un’unica azione. Goodman ritiene che tutte quelle arti che oggi sono essenzialmente allografiche siano partite da questo stato.

IdentitàNel suo rapporto col tempo, una “cosa”, ossia un “oggetto” materiale, ha una durata di

persistenza: dalla sua produzione alla sua distruzione totale un oggetto a immanenza fisica conserva la propria identità numerica immutabile, che sopravvive agli inevitabili cambiamenti d’identità specifica. Quest’ultima viene ritenuta approssimativamente stabile, almeno per il tempo di occorrenza di una contemplazione (in un paio d’ore in cui qualcuno osserva un quadro, questo non cambia).

Le opere di performance si offrono alla ricezione del tempo in modo differente: un evento non “dura” allo stesso modo di un oggetto, bensì si svolge, con o senza movimento (una rappresentazione teatrale in cui tutti gli attori sono fermi). In un lasso di tempo i suoi momenti costitutivi si succedono da un inizio a una fine, assistere a tale svolgimento significa seguirlo in tutto questo corso (non vi si può assistere parzialmente). La durata di una performance non è, come quella degli oggetti materiali, una durata di persistenza ma una durata di processo, che non può venir frazionata senza pregiudizio per i processo. Le opere di performance sono oggetti “temporali”, la cui durata di processo partecipa all’identità specifica, oggetti di cui non si può avere esperienza se non in questa durata di processo, e che si può esperire solo una volta, in quanto un processo, per definizione, è irreversibile e, a rigore, irripetibile (non vi sono due rappresentazioni identiche).

Ciò non vuol dire che le opere di performance siano, più delle altre opere autografiche, indifferenti al loro luogo, benché si tratti, per definizione, di una localizzazione

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momentanea: una rappresentazione a Mosca non ha la stessa carica emotiva della stessa rappresentazione a New York o Bayreuth. Queste caratteristiche contribuiscono all’identità specifica di una performance singola, considerata nella sua singolarità. Siccome una performance si svolge in una successione di istanti, vi sarebbe la tentazione di pensare che nessuno dei suoi elementi possa evolversi cambiando identità specifica nel corso della performance: di fatto certi aspetti possono benissimo cambiare (il ritmo può accelerare e poi rallentare, uno stesso attore può cambiare timbro della voce, ecc).

L’identità numerica di una performance è altrettanto determinata di quella di qualunque altro fatto o oggetto materiale, ma in condizioni normali il problema quasi non si pone, poiché è difficile assistere a una rappresentazione senza sapere di quale si tratti. E’ nei casi di contraffazione, o incerta attribuzione, che può porsi nella maniera più pertinente la questione dell’identità numerica. E qui viene applicato il criterio del regime autografico: bisogna distinguere la contraffazione propriamente detta (che riguarda un oggetto singolo) dalle semplici imitazioni specifiche. Ciò che contraddistingue il regime autografico, ossia il carattere fisicamente singolo di una performance, è il fatto che si possa (registrandola) far passare per quella performance (singola) di quel certo artista una che è in realtà una imitazione.

Tali questioni di identità rimandano ai due mezzi per cui un’opera di performance può sfuggire alla sua condizione temporale di evento: la registrazione e l’iterazione.

RegistrazioneSi intende con registrazione ogni specie di riproduzione visiva e/o sonora di una

performance, a qualunque disciplina artistica appartenga. Non si impiega a caso il termine riproduzione: disco, nastro, cassetta, pellicola, non sono mai altro che un documento (per impronta) più o meno fedele che ha per oggetto una performance, e non uno stato di questa performance. In tal senso le registrazioni appartengono più alla trascendenza che all’immanenza, con le stesse considerazioni già riferite alla riproduzione delle opere materiali: come un’opera plastica, una riproduzione fedele di una performance può essere occasione di una percezione più corretta e di una relazione estetica più completa. Del resto il confine tra “diretta” e registrato non è affatto a tenuta stagna, certo non più di quello tra le percezioni dirette e indirette delle opere plastiche.

Si noti che la registrazione si fonda, in linea di principio, su una performance singola, come una riproduzione può derivare solo da un’opera plastica singola. I progressi della tecnica, però, rendono possibile ogni genere di taglio, montaggio, mixaggio: l’ouverture del primo giorno, il do di petto dell’indomani, la voce di un giorno sul volto dell’altro giorno.

Lo statuto della riproduzione diventa, come per l’incisione, quello di un’opera autografica multipla: ma autografica, in quanto la sua “prima istanza” è sempre singola.

IterazioneUna performance d’improvvisazione no si presta, in linea di principio, ad alcuna

iterazione. Non è la stessa cosa per le performance d’esecuzione. Un’opera allografica si presta a un numero indefinito di esecuzioni corrette (ossia conformi alle note della partitura), e “una” interpretazione, definita al contempo dalla sua correttezza e dalla sua identità specifica di performance, è sempre considerata ripetibile, secondo le convenzioni

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del mondo dell’arte, nei limiti di questa conformità e identità. Questo carattere comune, identificato in termini puramente specifici (non è molto chiaro in cosa potrebbe consistere l’identità numerica di una simile entità) fa della serie iterativa una pura idealità, una classe di cui ogni singola performance è un membro, e i cui tratti comuni potrebbero senza dubbio essere parzialmente fissati da una specie di copione che integra le indicazioni del testo, per esempio le didascalie.

A tali condizioni una serie iterativa di performance può essere una sotto-classe di quella che Goodman chiama la “classe di concordanza” costitutiva di un’opera allografica. Il termine usato per designare l’identità stabile di una simile serie è quello di produzione: si dice che l’Opera di Parigi riprende una produzione dell’Opera di Ginevra. Nulla impedisce che venga denominata “produzione” una serie più compatta (un opera in più “volumi”), intendendo la maggiore identità possibile a parte gli accidenti.

A questo titolo si possono considerare le opere di performance come suscettibili, per iterazione, di un modo d’esistenza intermedio tra regime autografico e allografico. Suscettibili perché una performance rimasta unica non accede a questo statuto; intermedio perché troppi aspetti dell’arte di performance sfuggono alla notazione tanto che un’autentica “emancipazione” allografica vi sia riscontrabile. E anche perché, contrariamente ad esempio a una composizione musicale, che è immutabile se non alterandola, l’identità specifica di una serie di performance può evolvere, come per un oggetto materiale: una certa produzione può divenire più “omogenea” col passare dei giorni. Ma tale mutabilità ha i suoi limiti, poiché essa non è, come per gli oggetti materiali, garantita da un’identità numerica immutabile: troppi avvicendamenti possono compromettere quella produzione.

Tale statuto intermedio è a più di un titolo: autografico e allografico, in quanto idealità; immanenza e trascendenza, in quanto la performance iterativa non deriva, come le opere autografiche multiple, da un’impronta meccanica capace di garantire un’identità sufficiente tra due esemplari idealmente indistinguibili. La performance iterativa evoca piuttosto le pratiche di autocopia più o meno libera.

In conclusione: una perfomance è un evento fisico, e come tale oggetto autografico unico; ma in virtù della registrazione essa dà luogo a un’arte autografica multipla, e in virtù dell’iterazione a un’arte autografica plurale; e questi due fatti sono altresì fatti di trascendenza, il primo per manifestazione diretta, il secondo per immanenza plurale.

Capitolo II – Il regime allografico

Il regime allografico si presenta con un dettaglio empirico in apparenza contingente, dal quale essa risale alle cause. Il punto di partenza è che certi tipi di opere non si prestano alla contraffazione (fake) in senso stretto, ossia alla possibilità di presentare fraudolentemente una copia o una riproduzione come l’originale, perché il prodotto non sarà né più né meno valido del suo modello, e dunque non costituirà una frode nei confronti del testo, per essenza riproducibile all’infinito. La frode, nuovamente, può consistere nel presentare il nuovo esemplare, se fisico, come l’autografo originale, ma tale frode non si fonderebbe sull’oggetto allografico (una sinfonia) che è il testo, ma sull’oggetto autografico (unico o multiplo) che è il testo (la partitura).

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Questo stato di cose, che caratterizza la musica, la letteratura e qualche altra pratica artistica (teatro, danza, cucina, ecc).definisce tautologicamente queste pratiche come allografiche ma non spiega l’esistenza di questo regime di immanenza. Goodman discute e rifiuta un’altra spiegazione possibile, secondo cui le arti autografiche comporterebbero una sola fase di produzione, mentre le allografiche due. Tale criterio non permette la distinzione, poiché alcune arti autografiche (le multiple) comportano anch’esse due fasi, mentre un’arte allografica come la letteratura ne comporta solo una.

La vera spiegazione dipende da una distinzione, caratteristica del regime allografico, tra la differenza “senza importanza” e le differenze pertinenti che possono distinguere due copie, o esecuzioni, di un’opera; o da una distinzione tra le “proprietà costitutive” dell’opera e le “proprietà contingenti”. Le proprietà costitutive di un’opera (o il suo testo) sono quelle che definiscono la sua identità linguistica, che precede ogni separazione tra il concettuale e il fisico. Le proprietà contingenti di una iscrizione o di un proferimento sono quelle che caratterizzano solo il modo di manifestazione: in letteratura la scelta grafica, il timbro di pronuncia, ecc, in musica i tratti della realizzazione grafica della partitura o il tempo eseguito (onde non prescritto). Da qui i qualificativi “costitutivo” e “contingente” devono essere intesi come relativi all’opera (o piuttosto al suo oggetto d’immanenza) e in realtà col significato di “proprio all’immanenza” e “proprio a quella data manifestazione”.

Questa suddivisione tra proprietà dell’oggetto di immanenza e proprietà delle sue manifestazioni spiega il fatto empirico inizialmente incontrato come indice del regime allografico: se un’opera letteraria o musicale non è suscettibile di contraffazione ciò accade in quanto la presenza in una presunta “contraffazione” di tutte le proprietà “costitutive” basta a fare di questo nuovo oggetto una manifestazione corretta (dell’oggetto d’immanenza) di quell’opera. A contrario, naturalmente, l’impossibilità di distinguere tra proprietà costitutive e contingenti (tra immanenza e manifestazione), che caratterizza il regime autografico, implica che la minima differenza di proprietà valga come una prova (e un tratto) di contraffazione.

Ma questa distinzione tra le due serie di proprietà richiede essa stessa una spiegazione. Goodman afferma che “l’esistenza di una notazione è ciò che determina solitamente un’arte come allografica, ma questa sola esistenza non è condizione né necessaria né sufficiente del regime allografico stesso”: può darsi allografismo senza notazione (condizione non necessaria), ma non può darsi notazione senza allografismo, condizione necessaria della notazione. Le notazioni caratteristiche delle arti allografiche consegnano le loro identità specifiche, definite dall’insieme delle “proprietà costitutive” di quegli oggetti che quelle notazioni permettono di “riprodurre” in nuove manifestazioni conformi. Se si restringe il suo concetto a questa funzione, sembra che la presenza di una notazione ridiventi un sicuro indice di allografismo.

E’ sufficiente osservare che un testo è un oggetto (d’immanenza) verbale, e che un copione (esempio drammaturgico) è la denotazione verbale di un oggetto non verbale come un movimento scenico. Se si ammette che alcune opere allografiche non comportano alcuna notazione più rigorosa di questa denotazione, si deve allora ammettere che la denotazione stricto sensu non è una condizione necessaria di questo regime.

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Se la notazione non è evidentemente la causa determinante (e nemmeno l’unico mezzo) della distinzione operata tra proprietà costitutive e contingenti, rimane infine da determinare questa causa. Goodman la individua in certe necessità pratiche come il bisogno di perpetuare prodotti effimeri o di associare più persone alla loro esecuzione, e dunque al bisogno di “trascendere le limitazioni del tempo e dell’individuo”. Tale “trascendenza” presuppone che ci si accordi sulle proprietà che dovranno essere obbligatoriamente comuni a due performance musicali o letterarie, o che possono essere richieste all’esecuzione su delega (talvolta differita) di un’opera architettonica.

Il regime allografico è dunque essenzialmente uno stadi cui un’arte accede in maniera globale, se non totale, e senza dubbio progressiva, il prodotto di un’evoluzione e l’oggetto di una “tradizione” che “deve prima di tutto essere stabilita, per poi essere (o meno) codificata per mezzo di una notazione”. La sua definizione è inseparabile da un’ipotesi diacronica, secondo cui “all’inizio tutte le arti fossero autografiche” e talune, se non tutte, si emancipano “non per proclamazione, ma grazie alla notazione”. La suddivisione tra i due regimi “dipende soltanto da una tradizione che avrebbe potuto essere differente, e che può ancora cambiare”. Ciò implica che un’arte (divenuta) allografica ridiventi un giorno autografica, come la fotografia.

2.1 – La riduzione

L’instaurazione del regime allografico in una pratica deriva da una evoluzione e da una “tradizione” che consiste essa stessa in un insieme di convenzioni peculiari. Il suo effettivo esercizio, opera per opera, deriva invece da un’operazione mentale che non esige a priori alcuna notazione convenuta, e che a dire il vero non è affatto esclusiva delle pratiche artistiche (a meno che non si consideri ogni pratica come artistica). Tale operazione ha luogo, per esempio, ogni volta che un atto fisico viene “ripetuto”, o un oggetto materiale viene “riprodotto” in un modo diverso dall’impronta meccanica. In realtà nessun atto fisico o oggetto materiale è suscettibile di una iterazione identica, e quindi ogni riproduzione riconosciuta come tale presuppone che si trascurino, o che “si faccia astrazione” da un certo numero di tratti caratteristici della prima occorrenza, i quali scompariranno nella seconda, a vantaggio di altri, peculiari.

L’atto (effimero) o l’oggetto (durevole) prodotti sono in sé stessi oggetti (in senso lato) singoli, non reiterabili esattamente, e dunque di regime autografico. Il loro passaggio al regime allografico deriva da un’operazione mentale: bisogna che questi atti o oggetti siano considerati per quello che hanno in comune con questo modello, e ciò è un’astrazione. La soglia di esigenza può essere più o meno elevata (in base al criterio di peculiarità nella scelta dei tratti); in questa maniera si determinano solo cambiamenti di livello d’astrazione o estensione del concetto comune. Ma se la seconda occorrenza non è sanzionata e in qualche modo legittimata da tale operazione mentale, essa non sarà accolta come “seconda occorrenza” dello stesso atto o oggetto, unito al primo da una “vaga somiglianza”: è quello che succede se, per qualche motivo, la prima occorrenza viene considerata come un oggetto unico, definito non solo nella sua identità specifica, ma anche numerica, ossia come oggetto definitivamente autografico. A quel punto l’atto di iterazione non viene ritenuto “seconda occorrenza” bensì un’imitazione più o meno fedele. Tra la prima serie di casi e la seconda, la differenza non dipende dal grado di

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somiglianza tra le occorrenze, ma dallo statuto accordato alla prima, il quale autorizza o meno l’operazione mentale da cui a sua volta dipende quello della seconda.

Picasso traccia un quadro sul muro e dice a Pablito, il nipote, di fare lo stesso: in una lezione di geometria egli lo farà senza problemi, ri-disegnerà un quadro; in una lezione di disegno egli considererà il quadrato come “un Picasso” e si dichiarerà incapace di riprodurlo. Lo stesso quadrato funziona la seconda volta come oggetto autografico, definito nella sua identità numerica (o storia di produzione), mentre la prima volta come un oggetto allografico, dall’identità specifica indefinitamente trasponi bile (un quadrato).

Le situazioni allografiche comportano sempre strumenti d’identificazione (specifica) di cui le situazioni autografiche fanno a meno: davanti a una certa figura tracciata da Picasso la si può contemplare sinteticamente ed esentandola dall’analisi; informato che si tratta di una semplice figura e costretto a riprodurla, dovrò distinguere le sue proprietà costitutive (la forma) dalle proprietà contingenti (il punto di vista, ossia “è un Picasso”).

Questo non esigeva la presenza o l’uso di una notazione in senso stretto, che presuppone il ricorso a convenzioni grafiche artificiose e sofisticate: non è affatto indispensabile saper leggere musica per riprodurre “a orecchio” una frase musicale. Ma ciò che più conta, l’operazione che si è denominata “mentale”, può rimanere implicita e inconsapevole. Quando “si riproduce” un gesto o una figura, non sempre si ha coscienza né il bisogno di analizzare quegli oggetti di percezione in proprietà costitutive e contingenti: se si chiede di ripetere “fedelmente” una parola che non si conosce, ci si deve sforzare di rispettare le minime caratteristiche della sua emissione, ignorando per definizione quali siano pertinenti e quali no, se si tratta di una parola nota l’analisi viene operata automaticamente. Ciò avviene perché si è previamente imparato a comprendere, la nozione di competenza comporta la padronanza incosciente di un codice.

Il passaggio di un’opera (oggetto o evento) dal regime autografico al regime allografico presuppone dunque (consiste) in una più o meno consapevole operazione mentale di analisi tra proprietà costitutive e contingenti, e di selezione solo delle prime in vista di una eventuale iterazione corretta. Il numero di proprietà intese come costitutive può variare da una circostanza all’altra: questi gradi variabili di esigenza possono essere stabiliti da norme culturali collettive. Si è definito eventuale l’iterazione, perché tale possibilità, aperta al regime allografico, può rimanere virtuale: ciò che definisce lo stato allografico non è l’iterazione effettiva, ma l’iterabilità, ossia la possibilità di distinguere le due serie di proprietà.

Ciò che è comune al quadrato di Pablo e a quello di Pablito è un’entità discretamente astratta, anche se di estensione variabile a seconda dei gradi di esigenza. Si potrebbe dunque chiamare astrazione l’operazione intuitiva. Gli oggetti allo grafici sono “ideali senza essere astratti”: non si definiranno astrazioni, ma più ampiamente “oggetti ideali”, e si ribattezza l’operazione intuitiva in riduzione allografica, poiché consiste nel ridurre un oggetto o un evento ai tratti che esso condivide con uno o più oggetti o eventi, la ci funzione sarà quella di manifestare come esso l’immanenza ideale di un’opera allografica sotto aspetti fisicamente percettibili. Le proprietà “costitutive” sono quelle dell’oggetto (ideale) d’immanenza, le proprietà “contingenti” (a questo oggetto) sono ovviamente costitutive di queste diverse manifestazioni. Conviene dunque sostituire l’espressione “proprietà costitutive” con proprietà d’immanenza, e “proprietà contingenti” (o

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“proprietà generiche o individuali della determinata manifestazione o insieme di manifestazioni”) in proprietà di manifestazione.

2.2 – Immanenza e manifestazione

Il proprio delle opere autografiche sta nel fatto che non c’è ragione di distinguere in esse immanenza e manifestazioni, in quanto il loro oggetto d’immanenza è fisico, manifesto in sé stesso. Le opere allografiche, al contrario, conoscono tra gli altri quei due modi di esistenza che sono l’immanenza ideale la manifestazione fisica. Questi due modi sono logicamente distinti, ma la loro relazione logica è abbastanza complessa. Se le proprietà costitutive sono quelle dell’oggetto d’immanenza e le proprietà contingenti sono quelle dell’oggetto di manifestazione, non si può dire che il secondo non comprenda le prime. Ingenuamente, la manifestazione contiene le proprietà dell’immanenza, la quale invece non contiene le proprietà della manifestazione.

Il modo di immanenza è unico salvo trascendenza, ossia si presuppone che vi sia un solo testo di ogni opera letteraria (esiste un solo Signore degli anelli, che poi esistano migliaia di modi di manifestazioni), una partitura di ogni opera musicale, ecc. In compenso la manifestazione può assumere forme molto diverse (libro, film, rappresentazione teatrale, ecc). In linea di principio un’opera allografica comporta due modi distinti di manifestazione: quello delle esecuzioni (attuale) e quello delle notazioni (fattuale), che non sono necessariamente testi scritti, possono anche essere video, foto, ecc). Questi due modi di manifestazione, le cui relazioni al modo d’immanenza sono abbastanza diverse, non hanno tra loro a priori alcuna relazione fissa di successione né di determinazione (esistono partiture che non sono mai state eseguite, e musiche di cui non ci sono le partiture). La relazione dell’immanenza ai suoi due modi (percettibili) di manifestazione può essere esplicata così:

IMMANENZAMANIFESTAZIONE

(ESECUZIONE)MANIFESTAZIONE (DENOTAZIONE)

Testo letterario Dizione ScrizioneTesto musicale Esecuzione Partitura

Coreografia Danza NotazioneOpera architettonica Edificio Progetto

Opera culinaria Piatto RicettaMessinscena Rappresentazione Didascalie

Modello Abito Cartamodello

Il termine comune alle manifestazioni (attuali) di sinistra è esecuzione, per designare le manifestazioni (fattuali) di destra si usa il termine notazione. Quest’ultimo termine è un po’ troppo limitato, in quanto le notazioni risentono di equivoci e interpretazioni: sembra essere più appropriato il termine denotazione, o ancora meglio (de)notazione.

L’idealità di un testo letterario o musicale, di un’opera architettonica, coreografica, culinaria, sartoriale, ecc. non è solamente ciò che vi è di comune a tutte le sue esecuzioni

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o a tutte le sue (de)notazioni, ma piuttosto ciò che vi è di comune a tutte le sue manifestazioni, tramite esecuzione o (de)notazione.

Se si pensa alla letteratura, alla coreografia o alla musica si può supporre che tutte le esecuzioni consistano in performance, e dunque eventi, e tutte le (de)notazioni in oggetti materiali (pagina di manoscritto, ecc). Ma non è evidentemente il caso dell’architettura, della sartoria o della cucina, poiché le (de)notazioni qui possono costituire l’oggetto di una presentazione o di una trasmissione orali. La distinzione tra esecuzione e denotazione non coincide affatto con la distinzione tra oggetti (durevoli) ed eventi effimeri), e si possono incrociare le due categorie per indicare la suddivisione (variabile) degli aspetti tra i due modi di manifestazione:

Modo

Aspetto

Esecuzione Denotazione

Oggetti

CostruzioniGiardini

PiattiProfumiGioielli

ScrizioniPartitureCopioniProgettiFormule

EventiDizioni di testi

DanzaEsecuzioni MusicaliPerformance Teatrali

Dizioni di scritti

Nessuna pratica è irrimediabilmente destinata a un dato sistema di denotazione: una lingua può essere notata in diverse scritture. Questa descrizione del sistema immanenza-esecuzione-denotazione è ancora sommaria, poiché tra immanenza ideale e ciascuna delle sue manifestazioni percettibili si interpone inevitabilmente una catena di opzioni prescrittive vagliate per decidere della scelta di una manifestazione (appunto: film, libro, disco, ecc).

Esistono opzioni intermedie tra l’immanenza e ognuna delle sue singole occorrenze, il cui tratto meno paradossale non consiste nel porre tra un individuo ideale (l’opera) e un individuo materiale (il supporto, la manifestazione fisica) un intero reticolo di idealità astratte e generiche. Bisogna giustificare la definizione “individuo ideale”, ossia considerare in sé stesso il modo d’esistenza dell’oggetto d’immanenza allografico.

Individui idealiUn simile “oggetto” non esiste da nessuna parte al di fuori della mente di chi lo pensa,

e una descrizione rigorosamente nominalista, come quella di Goodman, può farne a meno considerando l’opera allografica come una semplice collezione di occorrenze o esemplari non totalmente identici, ma che una convenzione culturale pone come artisticamente equivalenti (tante esecuzioni di una stessa partitura). Ma è difficile precisare in cosa consista questa equivalenza senza richiamarsi a qualche idealità, magari con i termini “proprietà costitutive”, “identità letterale” o “conformità” di un’esecuzione a una denotazione. E’ più efficace descrivere la situazione supponendo l’esistenza ideale

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dell’oggetto d’immanenza, oggetto di pensiero che definisce esaustivamente l’insieme delle proprietà comuni a tutte le proprie manifestazioni.

Tre paradossi.Il primo paradosso dipende dal presunto carattere “oggettivo”, o comunicabile, di un

oggetto la cui esistenza puramente mentale sembra racchiusa nei limiti di un soggetto individuale: ognuno è il solo a sapere cos’ha in mente quando pensa il concetto di triangolo. Questi eventi soggettivi possono essere descritti come altrettante manifestazioni che dipendono da un terzo modo; manifestazioni a uso interno individuale, ma sufficienti alla sopravvivenza di un’opera, necessaria in caso di mancanza di ogni altra manifestazione. Un’opera allografica senza nessuna manifestazione, di fatto non avrebbe più alcuna immanenza (l’immanenza è la proiezione mentale di almeno una manifestazione), quindi morirebbe (le resterebbe eventualmente la trascendenza). Si narra che Mozart, dopo aver ascoltato una sola volta il Miserere di Allegri, ne scrisse senza lacune il testo. Egli però non poteva notare tutto, ma solo le “proprietà costitutive” dell’opera, trascurando quelle dell’esecuzione. La coscienza che egli ebbe di tali proprietà fu una manifestazione soggettiva di esse, ma tali proprietà in sé stesse sono trascendenti rispetto all’intelletto di Mozart (che sono un minimo comun denominatore, insomma), e in questo senso sono oggettive.

Il secondo paradosso dipende dallo statuto temporale delle idealità allografiche. Due tipi di idealità: le une, dette “liberali” o “assolute”, hanno un’esistenza intemporale; le altre, dette condizionate, soggiacciono alla contingenza storica, hanno almeno una data di nascita (è il caso degli oggetti “culturali”). Se il concetto di triangolo è intemporale, assoluto, il concetto di carriola no. Unico limite, la mente umana stessa: sono sempre esistiti oggetti triangolari, ma se non ci fosse essere umano per pensarli non esisterebbe nemmeno il concetto di triangolo, benché possano comunque esistere oggetti di quella forma (in questo senso quelle specifiche forme sono onnitemporali). In breve: l’esistenza di un oggetto d’immanenza ideale sottostà a due condizioni necessarie (la cui compresenza è condizione sufficiente): l’esistenza di una manifestazione e quella di un’intelligenza capace di operarne la riduzione. La sua persistenza temporale dipende da tale congiunzione.

Il terzo paradosso è di ordine (onto)logico, dipende dal fatto che gli oggetti d’immanenza allo grafici sono, non degli “universali come i concetti, ma individui ideali. La distinzione tra oggetti “reali” e ideali non coincide con quella tra individui ed entità astratte: vi sono individui reali, come “questa tavola”, o questa occorrenza della parola tavola, e universali ideali, come il concetto di tavola, ma vi sono anche individui ideali, o idealità singole, come la parola (francese) table. Si può raffigurare questo incrocio di categorie così (a lato).

Oggetti Generici Individuali

Ideali Il concetto di tavola (A)

La parola tavola (B)

Reali L’idea platonica di tavola (D)

Questa tavola, o questa occorrenza della parola tavola

(C)

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Ammettere esclusivamente C è la peculiarità del nominalismo; ammettere D è quella del platonismo; ammettere A e C è la posizione “concettualista” che chiunque adotta di fatto. Si ignorerà D (qui sotto): la questione aperta è quella della legittimità della nozione d’individuo ideale (B) e della sua eventuale applicazione alle opere allografiche.

La disposizione e il percorso adottati, che accettano il concetto come punto di partenza, possono sembrare “idealistici”; quanto a quella di oggetti linguistici, essa riguarda il fatto che il linguaggio è il modello per eccellenza di nozione di individuo ideale: se fosse questione di oggetti extralinguistici, la tabella si ridurrebbe al “concetto di tavola” e all’oggetto fisico “tavola”. La relazione logica tra B e C non è dello stesso ordine di quella tra A e B, anzi non è una relazione logica, ma pratica. In effetti, B sta ad A in rapporto d’inclusione logica (B è un caso di A), ma C non sta a B in un rapporto di questo tipo (C non è caso particolare di B, ma una sua manifestazione). La differenza può sembrare inconsistente, perché si può dire quasi altrettanto bene che questa tavola è la materializzazione del concetto di tavola, o che la parola tavola è un caso particolare di questa parola. Quasi: il concetto di parola definisce una classe di cui la parola (ideale) tavola è chiaramente un membro, ma la parola (ideale) tavola non è una classe di cui una data occorrenza

sarebbe un membro, poiché quell’occorrenza non è una parola (ideale) più di quanto un’occorrenza di fonema sia un fonema, bensì un atto fonetico per materializzare un’entità ideale.

La distinzione inizia a rivelarsi troppo equivoca, quindi anziché utilizzare il concetto parola si utilizza il concetto di termine, in quanto la “parola tavola” voleva essere un termine ideale. Da qui questo cambiamento nella tabella. Qui appare che un’occorrenza di termine non è un termine, e dunque non è un membro della classe dei termini.

La categoria terminologica in grado di designare meglio questa opposizione è quella di type/tokens. I tokens sono solitamente manifestazioni, ossia esecuzioni, in senso lato. La fabbricazione di una tavola è l’esecuzione del concetto di tavola, ma non l’espressione più corretta: il concetto di tavola abbraccia logicamente tutte le tavole, il fonema /r/ non abbraccia logicamente tutte le proprie manifestazioni. Gli oggetti d’immanenza allo grafici sono dei types, e i loro oggetti di manifestazione dei tokens.

Si propone così un nuovo esempio; appare così chiaramente che se La morte degli amanti (B) appartiene alla classe delle poesie (A),


Ideali Il concetto di parola (A)

La parola tavola (B)

RealiQuesta

occorrenza della parola tavola (C)


IdealiLa classe dei

termini (A)

Il termine tavola(B)

RealiQuesta occorrenza del termine tavola

(C)

Oggetti Generici IndividualiIdeali Poesie

(A)La morte degli

amanti (B)

RealiQuesto esemplare de

La morte degli amanti (C)

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un dato esemplare della prima (C) non vi appartiene, e possono essere designati in questo modo solo per metonimia. Ancora una volta, una sequenza logica: “opere letterarie – poesie – poesie di Baudelaire – La morte degli amanti”, ma si interrompe con quest’ultimo oggetto, del quale non vi sono più opere letterarie, ma esemplari di opere letterarie, che non appartenendo alla classe “opere letterarie” non possono appartenere alla sotto-classe che dovrebbero costituire (ma non costituiscono) La morte degli amanti. Nulla in questo senso appartiene a queste opere, ed è precisamente questo che le definisce, malgrado la loro idealità, come individui. “Malgrado” perché questa constatazione urta con la credenza spontanea che non ci siano altro che individui materiali, o che aldilà degli oggetti materiali non ci possano essere che “astrazioni”. Si può letteralmente dire che un sonetto è una poesia e che La morte degli amanti è un sonetto, ma non, salvo metonimia “Questa è una La morte degli amanti”: un esemplare di La morte degli amanti non è La morte degli amanti. In questo senso un esemplare (di manifestazione) non è un esempio, o più esattamente un esemplare non è un esempio del proprio tipo. Se un tipo è un esempio della classe di tipo cui esso appartiene (La morte degli amanti è un esempio di poesia), esso stesso, come individuo, non comporta più esempi di quanti ne possa comportare un individuo fisico. “Del proprio tipo” perché un esemplare può essere un esempio di molte cose, ma non del proprio tipo (un esemplare de La morte degli amanti può essere un esempio di libro, un esempio di oggetto che pesa 400 grammi, ecc) e, in particolare è un esempio degli esemplari de La morte degli amanti.

La scelta della classe iniziale determina tutto il percorso: se si parte dalla classe “esemplari” si può giungere fino a quest’esemplare; se si parte dalla classe poesie si può giungere solo fino a quella poesia. Il termine tipo è dunque un modo (il più opportuno) per designare degli individui ideali.

Esistono tuttavia situazioni in cui un’opera allografica non consiste in un tipo individuale, ma in molti; sono questi i casi in cui un’opera comporta molte “versioni” che vengono ritenute tuttavia versioni della stessa opera. Questi casi resistono al principio nominalista di Goodman secondo cui un’opera è il suo testo, poiché la pluralità di testi obbliga a dissociare un poco l’opera e il “suo” oggetto (o i “suoi” oggetti) d’immanenza. Questa forma di trascendenza bisogna osservare fin d’ora che non rappresenta un’obiezione al principio secondo cui un oggetto d’immanenza allografico, o type, è sempre un individuo ideale: ciò che qui non è un individuo, bensì stavolta una classe (di tipi) non è l’oggetto d’immanenza “testo del manoscritto X” ma l’opera (plurale) classe di testi letterali. Queste opere possono essere chiamate archetipi.

Queste pluralità d’immanenza non sono adatte al regime allografico: le opere autografiche multiple sono anch’esse immanenti a molti oggetti ottenuti per impronta, e le opere autografiche plurali a molti oggetti ottenuti per (auto)copia. Ciò che è peculiare alle opere allografiche è la possibilità per certune di avere molti oggetti d’immanenza tutti ideali, ed è per questo che viene riservata loro la qualifica di “archetipi”.

Principio d’individuazioneIl principio di individuazione del tipo è il punto in cui si interrompe ogni volta la

sequenza logica della gerarchia in classi e sottoclassi, in generi e specie. Questo principio varia a seconda delle pratiche artistiche.

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In letteratura le cose sono abbastanza facili, poiché il libello ultimo è chiaramente definito dalla catena verbale (lessicale) che determina un testo. Dato uno schema formale come il sistema a b b a, a b b a, c c, d e e d, tale schema determina un genere, quello del sonetto. Allo stesso modo uno schema tematico come quello del romanzo poliziesco classico (viene commesso un omicidio, un poliziotto conduce l’inchiesta e finisce per arrestare il colpevole) p suscettibile di un numero indefinito di specificazioni che termineranno solo quando verrà definita una singola catena verbale come il testo Dieci piccoli indiani (un testo a caso). Dunque il principio d’individuazione viene fornito dalla determinazione della catena lessicale, benché l’atto di produzione non segua generalmente il processo di specificazioni progressive indicato in precedenza. Una volta fissata questa catena, tutte le specificazioni supplementari, quali ad esempio “stampato in Garamond 8”, divengono “proprietà contingenti”, o tratti di manifestazione.

In musica la molteplicità dei parametri del suono rende la convenzione d’individuazione più libera e elastica.

Un’esecuzione però non può avere oggetto generico: non si suona una sonata in generale, ma quella sonata, come non si recita una poesia, ma quella poesia. Questo fatto si riscontra in tutte le arti allografiche. Ciò è vero però di ogni pratica reale: se si chiede al fruttivendolo della frutta senza specificare quale, dovrà scegliere lui tra pere e uva; se si specifica pere, sceglierà lui tra kaiser e williams; se si sceglie le kaiser, lui prenderà 4 pere tra le kaiser; se non ci si fida oltre si dovranno indicare le pere una ad una. La conclusione di una simile logica però riconduce al regime autografico, per cui Michelangelo andava a Carrara a fare la spesa.

Trasposizioni, conversioni Un oggetto allografico che conosca solo un’esemplare di manifestazione non pone

problemi di costituzione e questo esemplare unico può presentarsi direttamente, salvo usura, a un numero indefinito di ricezioni. In compenso lo sfruttamento del suo carattere allografico, ossia la trasmissione corretta del suo testo a nuove manifestazioni, presuppone un certo numero di operazioni che si debbono considerare. Secondo lo schema triangolare (vedi lato), tali operazioni di ri-manifestazione consistono necessariamente o in (nuove) esecuzioni o in (nuove)

denotazioni. A seconda che esse abbiano luogo all’interno di un dato modo o da un modo all’altro, si definiscono tali trasmissioni trasposizioni (intramodali) o conversioni (intermodali). In entrambi i casi si tratta evidentemente di trasmettere integralmente l’oggetto d’immanenza da una manifestazione all’altra, in cui l’esemplare o l’occorrenza iniziale serve come modello: esso talvolta funziona come matrice (se è processo meccanico) o segnale (se è processo d’interpretazione).

La panoplia dei procedimenti di trasmissione per trasposizione in un testo scritto può servire come paradigma: il più meccanico è la presa per impronta, ossia la fotocopia. Il secondo può essere definito copia fac-simile: un abile esecutore si prefigge di riprodurre il più fedelmente possibile tutte le caratteristiche del modello (così procedono i falsari); il risultato di questo processo si può

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descrivere come una pseudo-impronta. Il terzo procedimento è l’unico che trasmette solo il testo, senza curarsi dei tratti paratestuali del modello: si utilizza solo il testo, estratto per riduzione dal modello, come segnale; tale procedimento è la trascrizione. Su questa scia ce ne possono anche essere un quarto (trattamento) e un quinto (remake).

Gli stessi processi di trasposizione, da una denotazione all’altra, si applicano altrettanto bene alle partiture musicali, ai progetti architettonici, ai disegni degli stilisti, alle notazioni coreografiche, ecc.

Le esecuzioni musicali o dizioni orali possono oggi essere sottoposte a procedimenti analoghi: per impronta fonografica, videografica, ecc. Si definisce conversione ogni trasmissione di un oggetto d’immanenza allo grafico da un modo di manifestazione all’altro. La conversione da una denotazione a un’esecuzione consiste in quello che usualmente si chiama lettura, quella da un’esecuzione a una denotazione dettato. La lettura di una denotazione ha luogo generalmente in assenza del suo autore, mentre il dettato può invece essere involontario. Il semplice dettato è più raro di quanto non suggerisca l’impiego corrente di questa parola: esso può consistere solo nella denotazione immediata di una performance improvvisata. Il dettato consueto deriva in realtà da una duplice conversione; trasposizione indiretta da una scrizione a un’altra per il tramite di una lettura orale, ossia una esecuzione.

Capitolo III – Lo stato concettuale

3.1 – Dall’oggetto all’atto

Con ready-made “puro” si intende non assistito (o rettificato): L.H.O.O.Q. è un ready-made puro. Per essere “puro” non deve essere prelevato da un’insieme più complesso, come la Ruota di Bicicletta, e non alterato, come l’orinatoio Fontana. Si prenda ad esempio Bottlerack, lo Scolabottiglie: si può dar conto di simili oggetti in due maniere che, salvo metonimia, non hanno affatto lo stesso senso. La prima, illustrata da Danto, afferma che quello scolabottiglie costituisce l’opera in questione, o che questa consiste in quello. L’altra, sostenuta più frequentemente ma in maniera più evasiva, afferma che in questo caso l’opera di Duchamp non consiste in quello scolabottiglie in commercio, ma nell’atto, nel gesto di proporlo come opera d’arte. In tal senso lo statuto dei ready-made è più simile a quello di un happening: esso consiste più in un fatto e in un idea che in un oggetto.

Secondo la prima teoria si accoglie la dichiarazione e si definisce l’oggetto scolabottiglie come (divenuto) un’opera d’arte; per la seconda si scorge nello scolabottiglie solo un’occasione o un supporto, e si definisce come opera la proposizione in sé stessa. Si adotterà la seconda.

Che l’opera consista nell’atto non annulla la specificità dell’oggetto: se si assume lo scolabottiglie come opera d’arte e se si ammette che non è stato promosso per ragioni estetiche, si può dedurre che l’artistico non è sempre e necessariamente connesso all’estetico. Se si pensa che l’opera consista quindi nell’essere proposta, la possibilità di un carattere estetico non (intrinseco) dell’oggetto ma nell’atto riproporlo, rimane aperta alla condizione di definire l’estetico in maniera da travalicare le proprietà fisicamente

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percettibili: l’intenzione del ready-made, sia anti- o a-estetica, non impedisce di recepire “al secondo grado”, in maniera estetica, quest’intenzione stessa.

Quindi in un ready-made l’opera non è l’oggetto esposto, ma il fatto di esporlo. A questa definizione pare opporsi il fatto che i ready-made di Duchamp sono oggi esposti nei musei in modo anacronistico rispetto alla loro iniziale proposta: in tale maniera il pubblico ignora l’atto fondatore della proposta, e li contempla in sé stessi come opere d’arte. Se però qualcuno scova delle qualità estetiche in uno scolabottiglie, questo non è opera di Duchamp, bensì del creatore dello scolabottiglie in questione. Di fatto l’oggetto in sé e il fatto di proporlo come opera d’arte sono elementi sconnessi. Non si può esporlo al contempo per le sue proprietà di oggetto e riferirlo a chi non ha nulla a che fare con l’esistenza di tali proprietà: di fatto non viene esposto con questo spirito, lo si espone per perpetuare l’atto di proporlo. Le ragioni di questa proposta non sono di ordine estetico, non dipendono da alcun interesse estetico per la forma.

Di fatto, ad esempio, vi sono più scolabottiglie esposti, eppure nessuno di essi è l’originale, che è andato perduto. Di qui si può intendere come uno scolabottiglie può valere l’altro. Tale circostanza maltratta l’interpretazione do Danto secondo cui tra due oggetti fisicamente indiscernibili, uno solo è divenuto opera d’arte. In verità appunto qualsiasi scolabottiglie può andar bene.

L’oggetto L.H.O.O.Q., e più in generale l’oggetto ready-made, non costituisce in sé stesso un’opera d’arte, non si dà qui alcun genere di opera. Bisogna render conto che la posizione è inversa, diversa: il ready-made è occasione di una relazione estetica. “Occasione”, perché si postula che l’oggetto di questa relazione non sia l’oggetto esposto in quanto tale, l’oggetto artistico non è lo scolabottiglie, esso è solo ciò che il verbo espone descrive.

Per la “teoria istituzionale” lo scolabottiglie è colto come opera d’arte solamente perché viene esposto da un’artista già riconosciuto: uno scolabottiglie proposto da un perfetto sconosciuto correrebbe il grande rischio di non atterrare in nessun spazio espositivo: “Duchamp espone uno scolabottiglie” e “Pinco Pallino espone uno scolabottiglie” non hanno lo stesso significato. Resta altresì il fatto che un elemento di questi insiemi complessi è invariante: esporre uno scolabottiglie è certo in sé un atto poco clamoroso, ma fare i baffi alla Gioconda è un gesto vistoso, indipendentemente dal suo autore.

Se basta che sia “fatto da Duchamp” perché sia arte, il fatto di esporre allora diventa contingente, e così pure l’oggetto esposto. Se il ready-made è un’opera d’arte, ciò non può dipendere esclusivamente da nessuno dei fattori (autore, oggetto, contesto), ma dall’evento considerato nella sua totalità.

3.2 – Dall’atto all’idea

Non basta però trasferire il fatto operale dall’oggetto proposto verso l’atto di proporlo per definire il modo di esistenza del ready-made; limitarsi a ciò sarebbe come annoverare il ready-made tra le arti autografiche di performance.

Per cogliere pienamente l’opera di Duchamp non è necessario, utile e pertinente aver assistito all’insieme di atti fisici, verbali, amministrativi e di altro tipo grazie ai quali egli un giorno propose all’apprezzamento del mondo dell’arte lo scolabottiglie, più di quanto non sia pertinente sprofondarsi nella contemplazione estatica del medesimo oggetto. E

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anche un’opera concettuale effimera e evenemenziale, come la Invisibile Sculpture (un happening), non può esser definita performance, poiché i diretti spettatori non si trovarono in una posizione migliore, per cogliere il significato, di quelli che ne vennero a conoscenza indirettamente tramite la stampa. Qualunque sia il medium di manifestazione, l’opera concettuale consiste in un “gesto” di proposta. Però l’atto di proporre tali oggetti non è ancora l’oggetto artistico da considerare: una semplice “descrizione” rivela su esso tanto quanto la sua attenta contemplazione, e la maniera in cui è stato compiuto non interessa per la sua comprensione. Anche la parola descrizione è impropria. Ciò che è richiesto da un ready-made, o da un happening, non è una descrizione (dettagliata), bensì piuttosto una definizione, perché ciò che conta non sono né l’oggetto proposto, né l’atto di proporlo in sé stessi, ma l’idea di tale atto. L’oggetto rimanda all’atto, l’atto rimanda alla propria idea o al suo concetto.

I termini “idea” e “concetto” sono presi in un senso abbastanza particolare, difficile da definire. Il raffronto con il dominio economico può aiutare a distinguere l’opera di Duchamp dai suoi supporti materiali, poiché il ready-made è generalmente un oggetto industriale: lo scolabottiglie come strumento domestico ha il proprio concetto, Bottlerack ha il proprio come atto artistico, il secondo ha ben poco a che vedere con il primo, ed è in esso che consiste il ready-made come opera, non nell’atto ma nell’idea di esporre uno scolabottiglie.

Di fronte a questa nozione di arte concettuale, o piuttosto di opera concettuale: i ready-made sono, prima della parola, i primi esempi di arte concettuale, il cui oggetto dìimmanenza è un concetto, e la cui manifestazione può essere o una definizione (“esporre uno scolabottiglie”) o un’esecuzione (l’esposizione di uno scolabottiglie).

I ready-made, in ogni caso, si presentano sotto l’aspetto di arti visive o plastiche, ma che dire di Invisibile Sculture e degli happenings? Essi consistono più in un evento che in un oggetto durevole (cone anche il recital silenzioso di John Cage 4’33’’), eventi che non si possono apprezzare correttamente o pienamente se non si coglie il loro principio generatore: di ciò il lipogramma è un perfetto esempio.

3.3 – La riduzione concettuale

Ciò che motiva che la notazione concettuale si applichi alle correnti Dada, Pop, Neo-Dada, è il fatto che, in questo tipo di opere, l’oggetto o l’evento è prodotto (o scelto) non per le sue qualità estetiche, ma al contrario in virtù del carattere critico, paradossale, provocatorio, polemico, sarcastico o semplicemente umoristico che si accompagna all’atto di proporre come opera d’arte un oggetto o un evento non o anti-artistico: oggetti le cui proprietà percettibili interessano meno del procedimento da cui risultano. A tale titolo il Bolero di Ravel (che è un tema ripetuto) o gli Addii di Haydn (in cui gli esecutori abbandonano man mano l’esecuzione) possono esser definite concettuali.

Si potrebbe dire che tutte le opere d’avanguardia siano recepite in modo concettuale da parte del pubblico: Le Dejeuner sur l’herbe di Manet ridotto a una donna nuda tra due uomini vestiti, l’Olympia alla sua impudicizia; la poesia senza rime, la musica atonale, la pittura astratta e l’action painting sono realizzazioni artistiche in cui il grande pubblico è urtato dalla novità al punto da rendergli trascurabile il resto.

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I cambiamenti di paradigma estetico non sono l’unico fattore di ricezione concettuale. Si prenda La caduta di Icaro: mostrandolo senza indicarne il titolo a uno spettatore che non lo conosca, la sua attenzione si volgerà all’insieme del paesaggio, alla figura centrale del contadino, in breve guarderà il quadro senza notare, dettaglio infimo, proprio la gamba del tuffatore invisibile; a un altro spettatore, a conoscenza del titolo, tutta la sua percezione del quadro ruoterà attorno alla domanda “Dov’è Icaro?”, poi attorno all’attribuzione della gamba al presunto eroe. Medesimo ragionamento vale per un frequentatore abituale della pittura classica, educato al gusto delle scene storiche, posto a fronte di una natura morta di Chardin: scoppierà a ridere, come dice Pascal, del fato che un artista abbia avuto il vano intento di attrarre l’attenzione “con la somiglianza alle cose di cui non ammiriamo gli originali!”. Una simile reazione, che dirige l’attenzione su un’idea (“Chardin ci provoca”) è una ricezione tipicamente concettuale di un’opera che non la esige.

Una ricezione concettuale può non essere pertinente: essa è sempre più o meno pertinente, il più riguardo allo Scolabottiglie, il meno a Chardin. Proust risponde a Pascal scrivendo che “Chardin l’ha trovato bello da dipingere perché l’ha trovato bello da vedere”. Tra questi due estremi si situa La caduta di Icaro o l’Olympia, dai quali non è assente l’intenzione umoristica o provocatoria, senza svalutare però le qualità pittoriche. Ciò che è vero per la ricezione concettuale lo è anche per la ricezione percettuale: se non è molto pertinente considerare un monocromo di Reinhardt come semplice provocazione concettuale, non sarà maggiormente legittimo ammirare la “brillante fattura” delle scatole Brillo.

Tale questione di legittimità rimanda all’intenzione dell’autore: se non è legittimo trattare Fontana come un Brancusi, il motivo è che si sa che tale non era l’intento di Duchamp. Dopotutto l’ignoranza o l’indifferenza nei confronti delle intenzioni ha i suoi diritti, e ancora una volta ciascuno è libero di ammirare un orinatoio o di sorridere di un caos di sgocciolamenti. Il funzionamento concettuale di un’opera è sempre in parte attenzionale, dipende dal tipo di attenzione che gli riserva il ricevente.

Tale questione deve essere riformulata in nuovi termini: qual è il regime d’immanenza di un’opera per cui la si recepisce (legittimamente o meno) come concettuale? Consegue che lo stato concettuale dipende e deriva da un’operazione mentale che consiste nel ridurre l’oggetto o l’evento dell’opera all’atto di presentare tale oggetto o evento come un’opera, e quest’atto stesso al suo “concetto”, oggetto ovviamente ideale, e capace di prescrivere altri oggetti: il concetto “esporre uno scolabottiglie” che si è ricavato per riduzione dalla percezione di uno scolabottiglie esposto in una galleria d’arte può manifestarsi indefinitamente in ogni altra occorrenza di tale atto, come il testo di un’opera musicale si può manifestare in ogni sua esecuzione. Ma l’idealità del concetto non è identica a quella di un’opera allografica, e la riduzione che dà luogo ad essa non è la medesima di quella allografica.

Si veda la differenza applicandole ad uno stesso oggetto, La Disparition di Perec: una prima riduzione, allografica, permette di distinguere tra le sue proprietà “contingenti” d’esemplare (le proprietà del libro su cui è stampata) e le proprietà “costitutive” del suo testo, o proprietà d’immanenza; si passa così dal libro al testo. Ma è anche possibile, in qualunque momento di questa prima riduzione, inerente a ogni lettura, accorgersi di una particolarità di questo testo: esso non comporta la presenza di alcuna lettera e, Da cui ci si

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può abbandonare a una seconda operazione, la riduzione concettuale, che consiste nel ridurre questo testo a questa particolarità, ossia che è “un lipogramma in e”. Stessa doppia riduzione si può fare da un’esecuzione del Bolero al suo testo musicale. E’ evidente che, nel caso di opere d’apparenza autografia, come lo Scolabottiglie, si produce solo la riduzione concettuale, che conduce direttamente dall’oggetto fisico al concetto della sua esposizione artistica.

L’effetto della riduzione allografica è la costruzione di una idealità singola, come un testo letterario o musicale (unici nella loro testualità). Ciò è vero del testo La disparition, individuo ideale, o dello scolabottiglie, individuo fisico singolo (benché multiplo). Ma il concetto (“lipogramma in e” e ready-made) cui si riduce questo testo e questo oggetto non ha invece nulla di individuale. Esso è anzi tipicamente generico, sono dei generi: ogni singola manifestazione di un “gesto” concettuale è un individuo, ma il concetto cui lo si può ridurre è generico e astratto che, a seconda dei gradi di astrazione, descrive un’insieme più o meno specificato e diversificato di manifestazioni individuali.

Ridurre un’opera al suo genere è un’operazione molto più forte e riduttiva che assegnarla al suo genere: dire “La certosa di Parma è un romanzo” è un’assegnazione generica, mentre la riduzione consisterebbe nel pensare che si sia detto tutto della Certosa di Parma asserendo che è un romanzo. Rifiutandosi di compiere questa riduzione si ritiene che La certosa di Parma non è un opera concettuale

Si può definire dunque, in modo relativo e graduale, il regime d’immanenza delle opere concettuali, in quanto concettuali, come un regime iper-allografico, nel senso che il loro oggetto d’immanenza (il concetto) non è solamente ideale, come una poesia o una sonata, ma anche generico e astratto. In quanto concettuali, che significa tra l’altro quando e nella misura in cui esse vengono recepite come tali. Questo modo di ricezione può essere, secondo i casi, legittimo e pertinente (ready-made), aberrante o a mezza via in quanto manifestamente insufficiente (che La Disparition sia un lipogramma non esclude di essere questo lipogramma, ossia un testo singolo).

Tale pertinenza variabile della ricezione concettuale comporta tre conseguenze.La prima è che non si può mai dire in anticipo e assoluto che la “descrizione” di

un’opera concettuale sia una manifestazione più adeguata della sua esecuzione: la riduzione concettuale è un’operazione che ognuno deve effettuare da sé, per ogni opera a e modo proprio. In tal senso il gesto concettuale perde valore quando è palesato o istituzionalizzato. Il gesto concettuale è per definizione riducibile al suo concetto, ma non spetta a esso dire perché, in che misura né come.

Seconda conseguenza: poiché è più o meno sempre lecito recepire un’opera in modo “percettuale”, ossia considerando l’oggetto proposto in sé stesso, nelle sue proprietà individuali (tale categoria si estende agli oggetti ideali, ossia “percepiti” dall’intelletto, tramite le loro manifestazioni fisiche, nella loro individualità ultima; da qui il vero antinomio di concettuale sarebbe individuale), o in modo concettuale, ossia risalendo dall’oggetto all’atto e dall’atto al concetto, o secondo una qualunque combinazione di queste due ricezioni, ne consegue che lo stato concettuale non è un regime stabile, che si fonda su una tradizione costitutiva come è per esempio lo stato allo grafico della musica dopo l’invenzione della notazione. Non si dà opera allografica senza arte allografica. Invece lo stato concettuale si applica volta per volta, opera per opera, secondo una

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relazione fluttuante tra intenzione dell’artista e attenzione del ricevente. Non si dà dunque arte concettuale, ma solo opere concettuali.

L’ultima conseguenza è relativa alla funzione estetica dell’opera concettuale, ossia, in definitiva, del suo concetto. Se ci si attiene alla definizione kantiana del giudizio di gusto una simile funzione è altamente paradossale poiché tale giudizio esclude, com’è noto, ogni concetto determinato. Se ci si attiene ai criteri goodmaniani dell’oggetto estetico, luogo di contemplazione (attiva) infinita, a causa del carattere inesauribile della sua funzione simbolica, non si capisce in che modo un oggetto di pensiero così perentoriamente definito come il concetto di redy-made potrebbe dar luogo a una siffatta contemplazione. La risposta è che anche se il gesto concettuale è di definizione semplice ed esaustiva, il significato, e dunque la funzione di tale gesto, rimane indefinito, aperto, sospeso: cos’abbia voluto dire Duchamp esponendo uno scolabottiglie non lo si sa esattamente e, escluso ogni discorso sull’intenzione, non si sa esattamente quello che effettivamente tali opere dicono. In ciò l’opera concettuale è anch’essa inesauribile nella sua funzione. Scrisse Duve “Dada e il neo-Dada ci hanno attrezzati per trattare quasi qualunque oggetto come un’opera d’arte. Ma ciò che questo significa è lungi dall’essere chiaro”. Ben inteso, “quello che significano esattamente”, per esempio, il sorriso della Gioconda o La mort des amants non è molto più chiaro.

Capitolo IV – Questo ucciderà quello?

La distinzione tra regimi, malgrado la presenza di regimi intermedi come gli autografi multipli o le performance iterabili, rimane l’asse fondamentale dell’immanenza artistica. Questa opposizione storica è irriducibile nel senso che il regime allo grafico non può evitare l’oggetto ideale che fonda il suo funzionamento: la conversione in notazione e viceversa presuppone un ricorso a questo tipo ideale, il cui regime autografico non ha equivalente. Ricondurre il regime d’immanenza di un’opera letteraria o musicale a una collezione di oggetti o eventi senza relazione a un tipo (notazione) significa vietarsi di riconoscerli come esemplari o occorrenze dello stesso testo.

L’altra (unica) via di unificazione consisterebbe nel compimento del passaggio dall’autografico all’allografico. Secondo Goodman tutte le arti devono essere state autografiche all’origine, fossero esse fattuali o evenemenziali. Bisogna però ricordare che un certo numero di pittori moderni (come Warhol) si avvicinarono al carattere minimale di una fattura che si presta più facilmente di un’altra alla riproduzione fedele e non vedevano impedimenti alla moltiplicazione delle loro opere; inoltre altri testimoni come Benjamin si sono fatti paladini della “riproducibilità tecnica” e del Museo immaginario, che dispenserebbero dalla frequentazione degli originali, ridotti a mero valore commerciale e feticismo collezionista.

Margolis sostiene che la pittura non è irrevocabilmente autografia e che ciò che sono oggi riproduzioni potrebbero essere un giorno accettate come originali. Per Goodman ciò è improbabile: perché un’arte divenga allografica è necessario che venga stabilita la consuetudine di riferire degli esemplari (instances) a delle opere indipendentemente dalla storia di produzione. Se un giorno le riproduzioni di un quadro fossero accettate come esemplari non meno autentici dell’originale, secondo i caratteri ad esempio del

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manoscritto, allora tale arte diventerebbe allografica; ma una consuetudine deve innanzitutto essere stabilita e codificata per mezzo di una notazione.

Ma dire “riproduzione” non implica notazione, riduzione a type e tutto il processo mentale individuale o collettivo presupposto dal regime allo grafico, ma molto semplicemente una buona presa d’impronta. La facilità con cui Goodman passa da un modo all’altro è il fatto che in entrambi i casi la validità dell’esemplare viene stabilita “senza riferimento alla sua storia di produzione”.

Le riproduzioni e gli esemplari allo grafici hanno senza dubbio in comune la caratteristica di esigere, per funzionare, una convenzione, ma non è la stessa convenzione. In breve, l’eventuale (“improbabile”) assoluto perfezionamento delle riproduzioni non farebbe della pittura un’arte allografica, semmai un’arte autografia a prodotto multiplo.

In linea di principio questa evoluzione non dovrebbe escludere l’altra, ma se si dispone di una tecnica di riproduzione relativamente soddisfacente non ci si dà pena per creare un sistema di notazione difficile da stabilire, e per definizione sempre riduttivo. In ogni caso a volte un sistema di denotazione è necessario, quando necessariamente la forma di tali opere deve essere convertita (vedi il caso del digitale, ove avviene una continua conversione in denotazioni, di cui il segnale binario può essere un esempio).

Parte II – I regimi di Trascendenza

L’altro modo di esistenza delle opere, la trascendenza, riguarda tutte le maniere, molto diverse e per nulla esclusive le une tra le altre, con cui un’opera può alterare o travalicare la relazione che intrattiene con l’oggetto materiale o ideale in cui essa “consiste” tra l’opera e il suo oggetto d’immanenza. La trascendenza è un modo secondo, derivato, un complemento, talvolta un supplemento palliativo all’immanenza. Se è possibile concepire un’immanenza senza trascendenza, non è possibile concepire trascendenza senza immanenza, poiché quella si dà da questa, e non l’inverso: la trascendenza trascende l’immanenza. Questa secondarietà non comporta alcuna dispensa empirica: se non tutte le opere presentano le forme della trascendenza, nessuna, come si vedrà, vi sfugge del tutto. Si è detto si potesse concepire, non che si potesse incontrare un’opera senza trascendenza.

I casi di trascendenza sono raggruppabili in tre modi. Il primo è per pluralità d’immanenza, ossia quando un’opera è immanente non a un oggetto, o a un gruppo di oggetti più o meno connessi (come le sculture di Rodin) ma a vari non identici e concorrenti (n oggetti d’immanenza per 1 opera). Il secondo è quello della trascendenza per parzialità d’immanenza, dove la parzialità è inteso per “essere parte”, ossia ogni volta che un’opera si manifesta in maniera frammentaria o indiretta (1/n oggetto d’immanenza per 1 opera). Il terzo dipende dalla pluralità operale: un solo oggetto d’immanenza, in questo caso, determina o sostiene varie opere, nel senso che, per esempio, uno stesso quadro o uno stesso testo non esercita la stessa funzione o, come dice Goodman, la stessa “azione” operale in situazioni o contesti differenti, almeno per questa ragione, cioè che esso non vi incontra (o non vi suscita) la stessa “ricezione” (n opere per 1 oggetto d’immanenza).

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Capitolo I – Immanenze plurali

Questo modo di trascendenza esercita la sua azione in maniera diversa sui due regimi di immanenza e le manifestazioni sono specifiche per ogni arte. Il tratto comune è che un’opera sia immanente a vari oggetti non identici, o più esattamente non ritenuti identici e intercambiabili, come si ritengono due prove di scultura a fusione. Questa clausola motiva la distinzione tra oggetti multipli e oggetti plurali.

Una scultura a fusione è un’opera multipla. Opere plurali sono quelle la cui pluralità non è un artefatto tecnico ma deriva internamente da un’intenzione autoriale, come quando un artista, dopo aver prodotto un quadro, un testo o una composizione musicale, decide di produrne una nuova versione diversa in maniera più o meno accentuata ma abbastanza prossima alla prima, di modo tale che la si consideri un’altra versione piuttosto che un’altra opera.

Vi è differenza tra i due regimi d’immanenza: un pittore può produrre quella che viene definita una replica per compensare il carattere autografico della propria arte, che gli impedisce di fornire a più destinatari altrettanti esemplari dello stesso quadro; uno scrittore o un musicista non deve affrontare la stessa impossibilità.

1.1 – Repliche

In regime autografico, la pluralità è determinata dall’esistenza di quelle che si chiamano repliche o versioni, ossia una “copia eseguita dall’autore stesso”. In scultura il calco da calco e la messa a punto complicano la nozione di replica sfumando il confine tra opere uniche e multiple, e gli esempi di autocopia sono molto rari. Il terreno di elezione delle repliche è quindi la pittura, ove una copia, anche autoriale, non può essere assolutamente conforme al modello, e in cui la replica significa quindi inevitabilmente versione sensibilmente distinta.

Nella pittura non figurativa, e specialmente nell’action painting, l’originale non rappresenta nulla, ma presenta la traccia di un atto pittorico, brushstroke, dripping o altro. Una replica fedele, se un Pollock o un Kline avessero mai voluto prestarsi a una manovra così arrischiata, non porrebbe in atto un cambiamento di statuto più radicale di quelli di Chardin o Van Gogh: in entrambi i casi l’originale è “a proposito” di qualche cosa (oggetto dipinto, gesto espressivo), la replica è inevitabilmente, per chi ne conosce la genesi, “a proposito” dell’originale, e dunque pittura di secondo grado.

La ragione più frequente per la produzione di repliche è la domanda commerciale, cui certi artisti acconsentono più di altri. Il caso del busto del cardinal Borghese (il busto che il Bernini ha crepato con l’ultimo colpo di cesello) presenta altrimenti un altro aspetto, ovviamente più raro e specifico della scultura: l’incidente alla fine del processo.

Tali varianti possono essere di ordine formale o tematico. La variante formale più semplice è il cambiamento di formato, sia per restrizione o ampliamento del campo sia per cambiamento di scala; altra variante formale può essere di ordine stilistico. Le varianti tematiche, o iconografiche, possono consistere in aggiunte, soppressioni, introversioni o sostituzioni.

Lo statuto di opera (unica) a immanenza plurale, che si attribuisce alle opere con repliche, non è certamente scontato e necessita giustificazione. Siccome essa vale anche

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per le opere allo grafiche, la si avanzerà solo dopo il loro esame. Prima di abbandonare il regime autografico bisogna precisare meglio la differenza tra le repliche e due aspetti contigui, uno dei quali è assolutamente, e l’altro relativamente, peculiare a questo regime: si tratta da una parte delle opere (a prove) multiple, e dall’altra di quelle che si possono definire opere con ripresa (reprise).

La differenza in linea di principio tra le opere multiple dell’incisione o della scultura a fusione e le opere plurali che interessano qui dipende chiaramente dalla differenza del loro procedimento: si ritiene che l’impronta garantisca meccanicamente l’identità dei propri prodotti, mentre la copia autoriale non solo non è tale, ma a essa viene riconosciuto un margine, piuttosto gradito, di variazione parziale (tematica) o globale (dimensionale o stilistica).

Le opere “multiple” hanno un’identità comune a tutte le loro prove, e le si sistema in una relazione di equivalenza artistica: quando si vede una copia del Pensatore si ritiene che le si abbia viste tutte. Le opere con repliche stanno piuttosto in una relazione di complementarietà: il Benedicite è immanente a quel quadro e a quell’altro, contemplarne uno non dispensa dal contemplare gli altri.

Un classico esempio di opera a immanenza plurale è L’isola dei morti di Bocklin.E’ inoltre il procedimento dell’autocopia che distingue le opere con repliche dalle

opere che stanno in una relazione di ciò che si può individuare nel termine inglese remake. Esattamente come le opere a immanenza multipla, ma per la ragione inversa, le opere in rapporto di “remake” sfuggono alla definizione dei casi d’immanenza plurale: le prime in quanto il multiplo è (ritenuto) troppo identico per determinare una pluralità che obblighi a considerare un’opera sotto forma di molti oggetti; le seconde, in quanto la convenzione culturale preferisce, in assenza del processo d’autocopia, considerarle ognuna come un’opera interamente autonoma. In questo caso non si dà più un’opera a immanenza plurale, ma semplicemente diverse opere distinte la cui parentela tematica o formale non ne compromette l’autonomia più di quanto la comprometta la parentela tematica tra due romanzi dello stesso autore.

1.2 – Adattamenti

Questo tipo di opere plurali non può derivare dal bisogno di fornire a diversi amatori diversi esemplari più o meno identici della stessa opera, poiché il regime allo grafico consiste nel permettere una moltiplicazione degli esemplari di manifestazione di un oggetto ‘immanenza ideale e unico. Letteratura, musica, coreografia e altre arti allografiche non conoscono la replica. Ma alcuni tipi di versioni, in particolare in letteratura e musica, presentano almeno il tratto comune di coesistere a pieno diritto con il testo o la partitura originali, e dunque di disperdere su più oggetti l’immanenza dell’opera. E’ ciò che succede con quelli che vengono chiamati “adattamenti”: Michel Tournier produce col titolo Venerdì o la Vita selvaggia una versione per ragazzi di Venerdì o il Limbo del Pacifico.

A questi modi di adattamento comuni, mutatis mutandis, a tutte le pratiche allografiche (una messinscena o una coreografia devono infatti adattarsi, per esempio, a nuove condizioni spaziali), se ne aggiungono altri propri di ogni arte. Se ne citeranno tre,

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uno dei quali è peculiare alla letteratura, la traduzione, e gli altri due, la trascrizione e la trasposizione, alla musica.

La traduzione delle opere letterarie è un fatto in linea di principio universale. Ogni opera è almeno candidata alla traduzione, e nel maggior numero di lingue possibile. L’identità operale di un testo e della sua tradizione non è ammessa da tutti: Goodman è uno di questi, secondo lui una traduzione, che per definizione presenta un altro testo, non può che essere un’altra opera. Questa posizione semplice non si accorda però molto con la consuetudine: è molto artificiale considerare la versione francese e la versione inglese di Molloy come due opere distinte piuttosto che come due testi (e dunque due oggetti d’immanenza) della stessa opera. Il criterio di quest’ultimo giudizio non è quello di una fedeltà che di rado si verifica e che l’autorità autoriale non garantisce affatto, bensì il contrario: l’autore è più libero nei confronti del proprio testo di quanto non lo sia un traduttore.

Se però si ritiene che una traduzione autoriale sia un altro testo della stessa opera, è molto difficile non estendere questa ammissione alle traduzioni allografe, i cui gradi di fedeltà sono ovviamente variabili, ma secondo una gradualità che nulla deve al loro carattere allo grafo. La ragione è che se un testo si definisce proprio in base a un’identità letterale (sameness of spelling) un’opera letteraria si definisce, da un testo all’altro, in base a un’identità semantica (sameness of meaning) preservata, nel passaggio da una lingua ad un’altra, in maniera abbastanza precisa perché si provi legittimamente la sensazione di unità operale. Il limite alla fedeltà integrale dipende dall’impossibilità di rispettare al contempo i valori semantici denotativi ed esemplificativi, e questa relazione d’incertezza grava più pesantemente sulle traduzioni dei testi “poetici”.

Non avendo a che fare con le lingue, l’opera musicale non conosce il problema di versioni unificate da un’identità semantica che trascende le varianti linguistiche. In compenso tollera due fattori. La pluralità dei parametri del suono potrebbe anche determinarne altri due: versioni più o meno veloci, più o meno forti della stessa partitura; tali varianti vengono generalmente lasciate alla scelta degli interpreti come opzioni di esecuzione.

I due fattori sono il cambiamento di altezza (di tonalità), o trasposizione, e il cambiamento di timbro (strumento), o trascrizione. Il criterio d’identità operale qui non è semantico, ma strutturale. Una composizione trasposta e/o trascritta conserva una struttura definita dalle relazioni melodiche che determinano intervalli ritenuti equivalenti e valori ritmici mantenuti identici.

Come il criterio semantico per le opere letterarie, il criterio strutturale deve la propria pertinenza più alla consuetudine che a un dato naturale, e nulla vieta di rifiutarla, e di legare l’identità di un’opera musicale ai suoi parametri di altezza o di timbro. E’ quello che fa Goodman: secondo il suo giudizio un’opera per pianoforte e la sua versione per violino contano a rigore come opere diverse. Non è però consuetudine considerare come opere “strettamente” differenti una versione per pianoforte e una versione per un altro strumento.

Eccetto i casi di variazione interna, la trasposizione e la trascrizione derivano il più delle volte da necessità, o comodità, di esecuzione. Le trascrizioni inter-strumentali sono note soprattutto nel caso particolare presentato dalle “riduzioni” per pianoforte di opere orchestrali o vocali. Queste orchestrazioni mirano ovviamente ad allargare il pubblico di

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un’opera sfruttandone le potenzialità. Ma la trascrizione strumentale può assumere le forme più diverse.

La letteratura e la musica presentano i casi più tipici di tali opere con versioni aggiuntive e concorrenti, ma è ovvio che la cosa è possibile in tutto l’ambito allografico (le ricette di cucina con varianti sono innumerevoli).

1.3 – Rimaneggiamenti

Tutte le pluralità d’immanenza menzionate fin qui erano, nell’intenzione, di tipo additivo, o alternativo: nella mente del suo autore non sono affatto destinate a sostituire e rimpiazzare le versioni originali o integrali di tali opere.

Le “nuove versioni” che si sta per considerare derivano da un impulso diverso, che è di correzione de emendamento, e la loro funzione sarebbe sostitutiva. Soltanto l’impossibilità di sopprimere gli esemplari esistenti dello stato originario fornirà ai posteri l’occasione di confrontare quelle che allora saranno di fatto due o più versioni (o meglio edizioni).

Le edizioni successive di un’opera comportano quasi sempre correzioni minori di refusi e sviste. Capita però che gli emendamenti non siano più della correzione circoscritta, ma del rimaneggiamento complessivo, stilistico e/o tematico, determinando così l’avvento di quella che bisogna giustamente chiamare una nuova versione (edizione).

Un esempio curioso è Thomas l’Oscuro, di Blanchot, la cui riedizione del 1950 si orna di un’avvertenza ambigua: “Vi sono, per ogni opera, un’infinità di varianti possibili. Alle pagine intitolate Thomas l’Oscuro, edite nel 1941, la presente edizione non aggiunge nulla, ma poiché toglie molto, si può dire che sia un’altra opera e perfino completamente nuova, ma anche del tutto uguale”.

Le edizioni erudite serie forniscono tutte le versioni, producendo un effetto di pluralità forse poco legittimo, in base ai diritti della curiosità pubblica, stabilendo così il primato della ricezione delle opere sulla loro produzione, o privilegio della posterità.

La musica (scritta) presenta naturalmente casi analoghi.La situazione dell’opera lirica è in generale più confusa, per ragioni che dipendono

dalla complessità di quel tipo d’opera e dalla sua dipendenza da fattori di ogni sorta, che forniscono ai rimaneggiamenti in questione uno statuto intermedio tra la correzione e l’adattamento. Ad esempio Mozart modificava le proprie opere in funzione del cast disponibile, sopprimendo o sostituendo arie in base alle cantanti. Inoltre vi sono le variazioni dipendenti dai vari direttori d’orchestra.

La ragione invocata per i rimaneggiamenti allo grafi è ovviamente il desideri di migliorare un’opera ritenuta imperfetta o maldestra, e in particolare in musica, maldestramente orchestrata. Tale desiderio deriva da un giudizio soggettivo (anche se collettivo) e sempre revocabile in nome dell’evoluzione del gusto.

Dal punto di vista “purista” espresso dalla teoria goodmaniana della notazione, è chiaro che le esecuzioni conformi a questo genere di revisioni postume non sono semplicemente esecuzioni (“corrette”) delle opere in questione, ed è risaputo che, per questa e qualche altra ragione, tale teoria è stata accolta piuttosto male dal mondo musicale. Eppure questa polemica non è fondata: basta intendersi sul senso di corretto, e riconoscere da entrambe le parti che un’esecuzione può essere scorretta nel senso

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goodmaniano, e più conforme all’interesse dell’opera, per esempio come esecuzione corretta di una versione felicemente riveduta. Nulla impedisce di presentare tale esecuzionie (o partitura) con un’etichetta del tipo “Schumann, Sinfonia renana, revisione di Mahler”.

Un’opera momentaneamente ritenuta compiuta dal suo autore non per questo viene sempre pubblicata: è lo stato della “prepubblicazione” in rivista, in “dispense” periodiche o “in appendice” nei giornali, che comunque non scadevano nel genere “romanzo d’appendice”. Tali prepubblicazioni forniscono allo scrittore l’occasione per giudicare la propria opera da una certa distanza ed eventualmente di rimaneggiarla in vista dell’edizione in volume.

Ma non è l’unico modo: le tre versioni de La Tentazione di Sant’Antonio non derivano dal processo di prepubblicazione, poiché le prime due hanno visto la luce solo dopo la morte di Flaubert. Esse dipendono dallo studio genetico, che si concentra sulle tappe preeditoriali dell’evoluzione di un’opera, a meno che non siano state ritenute definitive dall’autore: la prima, del 1849, censurata da Louis Bouilhet e Maxime Du Camp, venne abbandonata contro voglia, poi riprese per una revisione da cui deriva la seconda del 1856, anch’essa abbandonata a seguito del processo alla Madame Bovary; solo nel 1872 perviene alla terza e decisiva versione: meno drammatica nella forma e più filosofica nello spirito.

Qui però ci si trova alle soglie di quelli che si potrebbero definire “stati genetici”.

1.4 – Stati genetici

Questa categoria non è affatto specifica delle opere allo grafiche, poiché ogni opera, anche il disegno più fulminante, ha la propria genesi, la quale risulta da un processo. Ciò che rende difficile l’osservazione delle tappe genetiche di un’opera autografia è il fatto che in molti casi ognuna di esse cancella (disegno), ricopre (pittura) o distrugge (scultura) quella precedente. Ma ricoprire non è necessariamente annientare, soprattutto con gli strumenti d’indagine moderni. La genesi di un’opera pittorica non è dunque del tutto inosservabile, come testimoniano Jackson Pollock e Le Mystere Ricasso. Difficile che si disponga di documenti altrettanto istruttivi sulla genesi di un’opera letteraria, ma nulla vi si oppone in linea di principio (probabilmente se Vittorini fosse ancora vivo, illustrerebbe tramite blog tutta la genesi della sua opera, come lo è lo stesso Diario in pubblico).

La genesi di un’opera pittorica deriva da due modi di elaborazione: schizzo e abbozzo. Uno schizzo è uno stato preparatorio fisicamente indipendente, tracciato su un supporto proprio e che serve come modello (tramite segnale, in pratica una sorta di grezza “denotazione”); lo schizzo è dunque un testimone della genesi. L’abbozzo è il nome assegnato a uno stato di incompiutezza, provvisoria (work in progress) o definitiva di quella che all’inizio era destinata a diventare l’opera definitiva. Un abbozzo abbandonato può costituire benissimo un oggetto artistico, però il suo statuto rimane quello di un’opera incompiuta.

L’argomento attuale riguarda il loro eventuale contributo alla pluralità d’immanenza delle opere che essi preparano. Tale questione di principio si pone, malgrado le differenze tecniche e fisiche, negli stessi termini per gli stati genetici allo grafici. Questi stati consistono, in letteratura, negli “avan-testi”, ossia stati testuali anteriori al testo finale, di

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cui è testimone una prima edizione o un’ultima copia manoscritta (note, progetti, intrecci, ecc). Tali stati hanno lo stesso statuto di uno schizzo quando l’autore preferisce correggersi producendo una nuova (auto)copia preservando quanto prodotto finora, divengono invece abbozzo quando l’autore corregge, cancella e modifica ciò su cui sta operando. In ogni caso gli avan-testi sono consuetudine recente, non risale quasi oltre il XIX sec.

I copiosi “schizzi” offrono al pubblico l’accesso (talvolta illusorio) a qualcosa come una “prima versione inedita”. Nelle loro forme più schiette queste (in)edizioni sono generalmente parziali o frammentarie: è molto raro che un dossier genetico produca un testo completo come nel caso di Tentazione, che non è esattamente un avan-testo quanto più un testo effettivamente definitivo rimesso però in questione. Perlopiù questi stati riesumati rivelano soprattutto modifiche formali, stilistiche o strutturali (soppressioni, aggiunte, spostamenti di episodi, rimaneggiamenti tematici, ecc). La divergenza più massiccia non deriva da una pluralità di edizioni autoriali, ma da uno stato di incompiutezza e da un’incertezza sull’ordine in cui disporre i frammenti lasciati dall’autore.

Il carattere problematico di tali effetti di pluralità prodotti dall’esumazione di tali stati genetici non dipende solo dalla parte di arbitrarietà, o di compromesso tra autenticità e leggibilità che comporta la loro presentazione: il gusto (post)moderno per il frammento, l’incompiuto, il disordine e la variazione che assicura il successo di queste pubblicazioni potrebbe indurre il pubblico a dare sostegno a presentazioni più fedeli, fino ad apprezzarne il carattere arcigno. L’obiezione dipende dal fatto che queste (in)edizioni, continue o frammentarie, erano per i loro autori degli stai preparatori cui non attribuivano (ancora) una vera funzione operale, e che dunque non costituivano dei veri oggetti d’immanenza: assumerle come tali è dunque un abuso dell’intenzione autoriale.

Ma tale intenzione non è sempre certa: quando un artista abbandona un’opera, non la correda sempre di un certificato di completezza o incompletezza che assicuri alla posterità il suo statuto intenzionale. Tale intenzione non è sempre definitiva: l’esempio delle opere rimaneggiate lo dimostra con evidenza. La “volontà ultima” non è mai quella cronologicamente ultima. Non è dunque sorprendente che la ricezione pubblica, tenuta ad avere meno scrupoli, tenda a emanciparsi da un criterio così fallibile.

Di tale emancipazione, la promozione negli anni 70 della nozione di testo a scapito di quella di opera fu al contempo segno e fattore. La destituzione “formale” dell’intenzione autoriale e la valorizzazione “strutturalista” dell’autonomia del testo favoriscono l’assunzione di materiali genetici come oggetti pienamente letterari, e quindi l’assunzione degli avan-testi in qualità di testi a tutti gli effetti. La “chiusura del testo” conduce paradossalmente al concetto di opera aperta, che reinstaura l’opera aldilà della pluralità dei testi di ogni natura e di ogni statuto che essa raccoglie e federa sotto il segno di una unicità più vasta e, in tal senso, trascendente.

1.5 – Mouvances

Il concetto di mouvances definisce il carattere dell’opera che, prima dell’età del libro, si avvicina a una quasi astrazione, dato che i testi che la realizzano presentano, tra varianti e rifacimenti, quasi un’incessante vibrazione e un’instabilità fondamentale.

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La letteratura orale trasmessa, ad esempio, dagli antichi aedi conosce un altro tipo di pluralità, che dipende dalla parte dell’improvvisazione (quando tale parte investe la totalità della perfomrmance ci si ritrova in regime autografico e l’opera consiste in questa performance, di fatto idealmente “unica e irripetibile”). In questo modo di trasmissione ogni opera “vive di varianti” e rimaneggiamenti.

La tradizione amanuense (scribale) prolunga nella scrittura stessa questa variante costitutiva, non solamente a causa degli inevitabili “errori” di trascrizione moltiplicati dalle condizioni precarie della dettatura collettiva, ma perché questi manoscritti, per i generi più “orali” in lingua volgare (come il teatro) sono spesso semplici accessori (e per i tempi odierni testimoni) della tradizione orale, come i famosi “manoscritti dei giullari”. La libertà d’improvvisazione del giullare si trasmette così all’amanuense, che “declina” a modo suo il testo che è in parte quello di un altro e in parte suo.

Così un’opera come la Chanson de Roland è pervenuta sotto forma di almeno sette testi, dalle datazioni, nei dialetti e con riflessioni tematiche più disparate. Per descrivere questa “mouvance del testo” (o meglio dell’opera da un testo all’altro) si può ricorrere a Zumthor: “Il termine opera non può essere preso completamente nel senso in cui lo si intende oggi. Esso ricopre una realtà indiscutibile: di cui l’unità complessa che costituisce l’insieme delle versioni manifesta la materialità; la sintesi dei segni usati dagli “autori” successivi e della letteralità dei testi. La forma-senso così generata si trova continuamente messa in questione, l’opera è fondamentalmente mobile, si situa al di fuori e gerarchicamente al di sopra delle sue manifestazioni testuali – immanenze. Si potrebbe ricavarne lo schema:

OPERA: Canzone d’Orlando

MANOSCRITTI: Oxford Venezia 4 Venezia 7 Chateauroux Ecc

TESTI: le Canzoni d’Orlando

L’opera così concepita è per definizione dinamica. Essa cresce, si trasforma, declina. La molteplicità e la diversità – ossia la pluralità – dei testi che la manifestano costituiscono il suo sfondo sonoro intimo”.

Questo caso è altresì un caso estremo, poiché la pluralità d’immanenza in questo caso si accompagna a una pluralità di autori che contrassegna il costante anonimato di questo tipo di opere. L’unità operale della Chanson de Roland non si fonda nemmeno sull’identità autoriale che ad esempio accomuna le tre Tentazioni di Sant’Antonio, bensì si basa solo su una “comunità tematica”, e sul senso di una continuità di una tradizione, la quale ci assicura che ogni recitante e/o trascrittore sapeva benissimo egli stesso di stare seguendo il solco tracciato da un predecessore. Tali criteri sono fragili e la loro legittimità

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è consuetudinaria. La comunità tematica è presente, in fondo, da Sofocle a Corbeille. La continuità di una tradizione orale, o amanuense ma ancora vicina all’oralità, ne costituisce una prova più sicura, e solo essa dissuade dal considerare non soltanto l’“epopea medievale”, ma la stessa Chanson de Roland come un semplice genere, di cui ogni testo sarebbe un individuo (un’opera) autonomo.

D’altronde questo stesso stato d’immanenza plurale è il medesimo di opere quali La Bibbia, i Veda, il Mahabharata o il Ramayana, in sostanza i più antichi testi sacri, di cui si è andata perdendo negli anni la cronologia scrittuale: unici dati certi è che tali testi sono stati scritti da molteplici autori, accomunati dalla “vocazione divina”, ed è tale che accomuna e definisce poi questi testi come “opera divina” (ma di fatto un’unica opera, benché ad immanenza plurale e dalla pluralità autoriale).

1.6 – Performance

Le opere di performance consistono a rigore in eventi unici e non iterabili. Poiché una performance, anche apertamente improvvisata come le variazioni jazzistiche, è quasi sempre di fatto una performance di esecuzione, la permanenza dell’opera interpretata o del tema sottoposto a variazioni induce a confrontare tra loro le esecuzioni successive e a trattarle come tante versioni di una stessa opera pluri-occorrenziale. L’impermanenza di questo tipo di opere, al contempo autografiche ed effimere, rende un po’ ipotetico questo genere di osservazioni, salvo quando esse si fondano sulla “registrazione”.

Inutile dire, anche qui, che il successo di certe “edizioni integrali” jazzistiche (tutte le incisioni di una stessa sessione), sempre più numerose, in vista di edizioni più serie, testimonia del cambiamento di paradigma menzionato sopra (dall’improvvisazione alla registrazione).

In tal senso, come in molti altri, la sensibilità estetica (post)moderna si rivela tipicamente pluralista. A titolo di contrario si possono rammentare le tragedie greche, o meglio ancora le rappresentazioni del teatro No, le quali venivano rappresentate solo una volta.

1.7 – Tra opera e genere

Tutti questi casi d’immanenza plurale propongono dunque opere la cui identità trascende la diversità degli oggetti materiali o ideali cui esse sono immanenti. Questo modo di trascendenza non riguarda tutte le opere, poiché alcune sono autografiche, come la Veduta di Delfi, o allo grafiche, come La Princesse de Cleves, il cui oggetto di immanenza è unico, cosa che non le mette al riparo da altri fattori di trascendenza. Le opere che vi sfuggono lo devono solo all’inesistenza o alla scomparsa, intenzionale o meno, dei loro stati preparatori.

Una simile descrizione non incontra l’unanimità. In particolare Goodman rifiuta di considerare trascrizioni e trasposizioni come versioni di una stessa opera musicale, o le traduzioni come versioni della stessa opera letteraria, assumendo come assoluta l’identità tra l’opera e il suo testo. Le differenze opzionali tra varie esecuzioni corrette non modificano per lui l’identità dell’opera. La divergenza sta nell’accettare o nel rifiutare l’idea che un’opera musicale possa raggruppare varie partiture (ideali) distinte, o

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un’opera letteraria vari testi distinti: secondo Goodman ogni testo, ogni partitura decretano opere differenti.

Questo atteggiamento nominalista elimina il concetto di trascendenza. Tuttavia parte logicamente incerto e praticamente insostenibile. Incerto perché esso deve districarsi tra le tre opzioni tra cui non riesce a scegliere: la prima consiste nell’affermare che, ad esempio, Chardin ha prodotto un solo Benedicite e che le altre versioni sono solo copie il cui carattere non modifica lo statuto minore (non operale); la seconda opzione consiste nell’affermare che il primo Benedicite fosse un mero schizzo preparatorio dello stato definitivo; la terza prevede che Chardin abbia prodotto opere omonime ma distinte. A questa incertezza si aggiunge una contraddizione quando Goodman accetta il carattere multiplo delle opere di incisione o di scultura a fusione: dovrebbe anche in questo caso assumere ogni prova come distinta.

E’ la stessa consuetudine ad imporre che venga accettata la pluralità d’immanenza delle opere con versioni, la cui “storia di produzione” del resto beneficia della garanzia autoriale più di quella delle opere moltiplicate per impronta a cura di un aiutante. E’ questo divorzio dalla consuetudine del mondo dell’arte che rende insostenibile la posizione goodmaniana.

Tuttavia assumere questa consuetudine non dispensa dall’interrogarsi sui suoi criteri e motivi. Sembra che i criteri dell’identità operale che inducono la consuetudine dominante a riferire alla “stessa opera” un certo numero di oggetti non identici tra loro siano di vari ordini, non escludenti: l’identità tematica, l’identità di modo, in musica l’identità di struttura melodica, armonica e ritmica, l’identità genetica o in mancanza di tutto questo la continuità di tradizione orale-scritta che unisce le diverse versioni.

Tali criteri non hanno nulla di assoluto, o assolutamente legittimo, sono anzi eminentemente graduali ed elastici (dove si ferma l’identità tematica?) e fortemente evolutivi e fluttuanti: i cambiamenti di paradigma estetico influiscono sulla tolleranza operale, ossia la capacità di una generazione di recepire come versione di un’opera quello che precedentemente veniva ritenuto un mero documento genetico.

Se questo confine è fluido e instabile è forse perché un altro confine, più netto e sicuro, è già stato superato, nel passaggio dall’opera a immanenza unica o multipla all’opera a immanenza plurale. Tale confine è quello che separa l’individuo dalla classe (o genere). L’opera a immanenza unica è identificata con un individuo fisico o ideale; l’opera (autografia) multipla è un’opera unica moltiplicata; l’opera allo grafica è multipla nelle sue manifestazioni (occorrenze) ma non nella sua immanenza (tipo). L’opera a immanenza plurale, invece, è identificata con un gruppo o una serie di individui percettibilmente diversi, il cui insieme forma una classe: la sua identità è quella di una classe, identità che può essere definita identità generica, che trascende la pluralità d’identità specifiche dei suoi membri. In tale ambito può essere accolto l’uso del termine esempio: un oggetto d’immanenza plurale è un esempio (o membro) della propria classe d’appartenenza che in fondo costituisce l’opera.

Nei capitoli precedenti si parlava di megatipi o archetipi, che ovviamente si applica solo alle opere (allo grafiche per definizione) i cui diversi oggetti d’immanenza sono dei tipi. Per essere specifici, in questo caso la Chanson de Roland o la Tentazione di Sant’antonio, opere a più testi, sono degli architesti. Tale termine rivela che il modo (ontologico) d’esistenza delle opere plurali è analogo a quello dei generi. I generi sono

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classi di opere tra le altre, che raggruppano opere che a loro volta possono raggruppare oggetti d’immanenza. Tutto considerato, un’opera a immanenza plurale è un sottogenere (una specie) in una gerarchia logica che va da un individuo (il testo Roland di Oxford) a una specie (la Chanson de Roland) a un genere artistico, la chanson de geste, a un genere “teorico” o “analogico”, l’epopea, a un genere più vasto: poesia, racconto, opera letteraria. Qui l’unico confine logicamente definito è quello tra l’individuo e la prima classe inglobante. Tutta la serie successiva è determinata dalla consuetudine. Goodman professa sovente di voler conoscere solo individui, ma si riserva il diritto di considerare qualunque cosa (ossia anche le classi) come individuo. La consuetudine è qui very goodmanian, poiché un’opera è in questo caso una classe ch’egli tratta come un individuo.

Questa particolarità logica può spiegare di sfuggita un paradosso dell’“ontologia” delle opere che Goodman segnala. Si tratta dell’esistenza di opere né autografiche né allografiche, poiché la loro “identità d’opera” non è stabilita: per esempio di opere musicali prescritte in un sistema “non notazionale”, il quale non basta a definire la loro “identità transitiva”. L’identità transitiva è ovviamente l’identità sintattica che gli esemplari corretti di un testo o una partitura condividono e che una partitura non notazionale è troppo imprecisa da definire. Si tratta di opere che apparterebbero al regime allo grafico se fossero denotate con precisione, ma non appartengono neanche a quello autografico, poiché la loro identificazione non dipende dalla loro “storia di produzione”.Si accosta a giusta ragione questo caso a quello delle opere letterarie a immanenza plurale, come la Chanson de Roland, la cui unità operale è tematica; il caso delle opere musicali è analogo, l’unità operale delle opere con trasposizione è definita da un canovaccio strutturale comune. Bisognerebbe quindi ricorrere a un sistema più elastico, che Goodman chiamerebbe “non notazionale”.

Si vede dunque come lo statuto molto marginale delle opere musicali con partitura “non notazionale” sia un caso particolare della categoria delle opere a immanenza plurale. Tali opere non sono in questo senso né autografichè né allografiche, perché solo un individuo può essere autografico (oggetto o evento fisico), o allografico (un tipo o individuo ideale). Il motivo è che la distinzione autografico/allografico contrappone non dei regimi d’operalità, ma dei regimi d’immanenza. L’identità dell’opera trascende quella dei propri oggetti d’immanenza, è generica in senso ideale e astratto. Si comprende come Goodman ritenga fantomatica una simile identità e preferisca dire che un’opera non è identificata, poiché per egli l’unica identità è individuale. Secondo lui dunque una certa opera non esiste e lo statuto d’opera può essere accordato solo a ciascuna delle sue repliche, versioni o stati (ossia i suoi oggetti d’immanenza). Se al contrario, conformemente alla consuetudine, si ritiene che un simile insieme di oggetti costituisca un’opera, è ovvio che la loro identità sia generica, e dunque aperta.

In conclusione l’opera a immanenza plurale è trascendente nel senso che essa non è imanente là dove si potrebbe credere, un po’ come l’opera “concettuale” non è immanente all’oggetto che la manifesta. Essa non “consiste” in ognuno dei suoi oggetti d’immanenza, ma nella loro totalità.

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Capitolo II – Manifestazioni parziali

Il secondo modo di trascendenza dipende da una relazione inversa, la quale vede l’opera travalicare o eccedere la propria immanenza. Questo modo caratterizza le situazione in cui i riceventi partecipano a una manifestazione incompleta e/o difettiva di un’opera di alcune parti.

Tale deficienza può assumere due forme: la manifestazione lacunosa (la Venere di Milo senza braccia) e la manifestazione indiretta (La Gioconda riprodotta). Il termine manifestazione designa un’istanza in certa misura intermedia tra immanenza e ricezione.

Distinta dalla ricezione: in effetti la ricezione di un’opera è, in ogni circostanza, sempre parziale, perché nessuna contemplazione è abbastanza prolungata o attenta per esaurire le proprietà dell’opera. Questo è sintomatico della relazione estetica in generale, non potrebbe dunque caratterizzare una situazione specifica quale quella della ricezione parziale: in tale situazione il carattere parziale della ricezione non dipende da un’insufficienza soggettiva dell’attenzione ma dal fatto oggettivo che una parte o un aspetto dell’oggetto d’immanenza è reso impercettibile.

Distinta dall’immanenza: in quanto la nozione stessa di incompletezza di manifestazione implica che l’oggetto d’immanenza comporta altri aspetti oltre a quelli che si offrono hic et nunc alla percezione (la Venere di Milo ha avuto due braccia, che oggi nessuno può vedere).

Si ha quindi a che fare con una manifestazione incompleta di un oggetto d’immanenza che può essere esso stesso (diventato) incompleto (Venere di Milo) o, travalicando in un modo o nell’altro tale manifestazione, essere incompleto solo per quelli che condividono l’accesso lacunoso a tale oggetto.

2.1 – Manifestazioni lacunose

Le manifestazioni lacunose possono dipendere da varie cause: le principali sono l’immanenza plurale, la perdita o distruzione parziale e la dispersione. Le opere a immanenza plurale sono per così dire tutte votate a una manifestazione dissociata, e dunque incompleta: si ritiene che ogni acquirente di una versione del Benedicite sia soddisfatto, almeno per quella volta, di un solo oggetto d’immanenza, e perfino ignori l’esistenza degli altri. È il gusto moderno per le edizioni integrali con varianti che oggi induce a giudicare incomplete tali ricezioni dissociate, accusando così d’insufficienza ogni altra forma di manifestazione (che invece potrebbe essere ragionevolmente esplicativa).

Le incompletezze per incompiutezza sono tali solo in rapporto a un progetto operale più ampio, che non sempre è attestato. Nulla, se non il timbro autoriale, garantisce la compiutezza di un’opera. Anche qui però vi è una smentita: un’opera momentaneamente “compiuta” può venir rimaneggiata successivamente. La compiutezza non è proprietà intrinseca e percettibile, e a contrario l’incompiutezza non è sempre riconoscibile senza il ricorso a testimonianze esterne, magari autoriali (si definisce “incompiuta” l’8° Sinfonia di Schubert perché si sa che egli aveva in progetto un terzo movimento). Gli eventuali indici interni di incompiutezza sono dunque eminentemente relativi, dipendendo dalle norme generiche che si ritiene debbano essere rispettate da talune

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opere, e dal carattere standard (i 5 pezzi per pianoforte di Schonberg sarebbero definiti assolutamente incompleti secondo il gusto classico).

Le opere (diventate) incomplete per mutilazione o dispersione pongono un’altra questione di principio, molto delicata, che è quella dell’appartenenza, o relazione delle “parti” al “tutto”. Possedere solo un coccio di un vaso greco non rappresenta lo stesso grado né tipo di incompletezza che consiste nel possedere solo sette tragedie di Sofocle su centoventitrè. Tali situazioni di incompletezza sono tanto diverse quanto i tipi di integrazione che esse pregiudicano. Per fissare alcuni stadi di tale gradazione infinita si possono forse distinguere in essa quattro tipi principali.

Una parte può essere considerata come frammento di un individuo artisticamente indivisibile, la cui unità viene concepita come relazione organica di coesione: è così per le braccia della Venere di Milo. I casi di questo genere sono gli unici in cui l’effetto di incompletezza sia pressocchè inevitabile, col rischio però di dar valore a posteriori a questo stato lacunoso cui tanti frammenti devono una parte del loro prestigio, adottandolo addirittura come nuovo standard (ossia fare statue senza braccia).

Una parte può anche essere considerata come un elemento in un gruppo, la cui unità dipende da una relazione intenzionale di assemblaggio di elementi autonomi: movimento di sonata, poesia in una raccolta, romanzo in un ciclo. Qui i gradi di integrazione sono variabili, ma le parti autonome sono suscettibili di una ricezione separata: esaustiva se si accontenta di un individuo, completa se li si vaglia tutti.

Un terzo tipo di integrazione, ancor più labile, meramente fattuale e non sempre intenzionale, concepisce le parti come membri di una stessa specie (o famiglia): relazione di “parentela” che dipende da un’identità di origine, che può essere lo stesso autore, lo stesso gruppo o una stessa epoca. E’ a questo genere di insieme che mancano le centosedici tragedie perdute di Sofocle, e non v’è dubbio che la valutazione di quest’autore sarebbe diversa se non si avesse una conoscenza delle sue opere così antologica.

L’ultimo tipo di integrazione non è nemmeno fattuale, ma puramente attenzionale e/o intenzionale: consiste nel concepire un’opera come membro di una classe, e in particolar modo quel tipo di classi istituzionalizzate dall’arte che sono i generi. L’appartenenza, in questo caso, di natura e intensità diseguali, non determina senza dubbio alcun sentimento di incompletezza: gli insiemi generici hanno un’unità essenzialmente concettuale (nessuno leggendo un sonetto vuole necessariamente confrontarlo con tutti i sonetti esistenti), la coscienza e il riconoscimento di tratti generici è (più o meno) parte integrante della ricezione di un’opera (non si recepisce un quadro come un libro, né si ascolta del jazz come fosse musica classica).

La coscienza generica (qualunque sia il contenuto e l’intensità) può esser ritenuta priva di pertinenza sul piano puramente estetico (un quadro, una poesia o una sonata possono procurare lo “stesso” piacere), ma è più difficile farne a meno sul piano di una valutazione propriamente artistica. Esteticamente, la contemplazione dell’Afrodite Cnidia senza braccia né testa basta a sé stessa, artisticamente non è indifferente sapere che è mutila.

La distinzione tra estetico e artistico è un ordine tipicamente funzionale. In certo modo ogni ricezione di un’opera è sempre “incompleta” nei confronti del carattere inesauribile dei suoi tratti estetici, ogni manifestazione è sempre lacunosa in rapporto al carattere

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inesauribile della sua appartenenza artistica. Essere incompleta è dunque inerente a ogni relazione all’opera d’arte singola, la quale non smette di evocare la totalità del mondo dell’arte.

2.2 – Manifestazioni indirette

Si definisce manifestazione indiretta tutto ciò che può fornire una conoscenza più o meno precisa di ‘un’opera, in sua assenza definitiva o momentanea. L’assenza definitiva è quella delle opere perdute, a partire dalla loro distruzione: nessuno vedrà mai più il Colosso di Rodi. L’assenza di un’opera scomparsa però può non essere definitiva: è possibile che un giorno venga ritrovato l’originale dell’Afrodite Cnidia o una tragedia perduta di Sofocle. Con momentanea si intende soprattutto l’assenza (relativa) a causa della lontananza o dell’impossibilità di poter fruire in loco dell’opera, di cui invece si può avere senza dubbio una riproduzione fotografica o descrizione verbale, che volendo potrebbero anche essere più precise di una fruizione dell’originale. Il senza dubbio è però dubitativo, poiché una buona de questi gradi sono reversibili: una buona descrizione può essere più esatta di una cattiva copia. Si può porre fine a questa situazione sostituendo la manifestazione indiretta con una manifestazione diretta in presentia, manifestazione per eccellenza. Per eccellenza sì, ma non necessariamente decreta la ricezione ottimale: l’attento esame di una riproduzione fotografica di un quadro può insegnare più cose che non la sua fruizione forzatamente fugace in un’esposizione trafficata. Anche le traduzioni letterarie sono manifestazioni indirette, che però concedono una migliore ricezione che non tramite la stolida contemplazione del suo testo originale (per chi ha impedimenti con la lingua originale). Il campo delle manifestazioni indirette è quasi senza limiti, poiché si estende fino alle più vaghe conoscenze per sentito dire.

Innanzitutto conviene distinguere tra i due regimi, poiché i modi di manifestazione indiretta sono differenti.

Il regime autografico ne conosce quattro: la copia manuale (su “segnale”); la riproduzione per impronta (tra cui anche le “registrazioni”); i documenti, raggruppando ivi anche le rappresentazioni che non mirano alla massima equivalenza percettiva (descrizione verbali, fotografie di sculture); infine le manifestazioni indirette involontarie, per effetto derivato, che le repliche possono funzionare come manifestazioni indirette le une delle altre (il Benedicite del Louvre arricchito con precisazioni verbali, può darci un’idea di quello dell’Ermitage). Tali manifestazioni, costitutive del famoso Museo immaginario, raddoppiano gli originali, ma non si deve dimenticare il considerevole numero di opere oggi perdute che si conoscono solo in tal maniera: ciò che si chiama “dettaglio” nei libri d’arte è generalmente un frammento scelto e poi ingrandito, dunque allo stesso tempo parziale, indiretto e modificato nelle dimensioni; la relazione all’arte antica passa essenzialmente attraverso tali manifestazioni indirete.

Il regime allo grafico non conosce, per definizione, né riproduzione né copia (avendo identità specifica e non fisica) ma esso condivide con quello autografico la manifestazione indiretta tramite documenti (come i riassunti delle opere letterarie) e versioni. Milioni di lettori conoscono migliaia di testi solo “in traduzione”, e per uno o due secoli migliaia di melomani hanno conosciuto opere musicali solo in riduzione per

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piano, mentre molte opere letterarie antiche sono giunte ai tempi moderni solo in riassunti.

Bisognerebbe aggiungere a questi modi canonici (copia, riproduzione, documenti e versioni) un quinto, la cui intenzione originaria non appartiene a quest’ordine: si tratta delle opere definite per estensione “ipertestuali” (di fatto iperoperali), derivate da opere anteriori per trasformazione o imitazione: lettori conoscono l’Eneide solo tramite Scarron, l’Odissea tramite Joyce, la Gioconda per Duchamp, o, passando da un’arte all’altra, la cattedrale di Rouen solo tramite Monet. Addirittura nel Medio Evo l’epopea omerica era conosciuta tramite i racconti in latino, al punto che si credeva fossero dei combattenti della guerra di Troia: da qui si capisce come la “variazione” o parodia accentua spesso tratti altrimenti impercettibili, e l’imitazione, com’è noto partendo da Proust, è una “critica in atto”, e dunque un prezioso indizio rivelatore, almeno stilistico.

Si può definire manifestazione indiretta il fatto che certi testi dell’Antichità siano pervenuti sotto forma di citazioni in altri testi posteriori: la “citazione” non è solo in letteratura, in pittura può consistere nell’inserimento in un quadro di una copia integrale o parziale di un quadro anteriore (come oggi nel pop di una foto in un’altra foto).

Non si è ancora detto perché le manifestazioni indirette sono manifestazioni parziali, tale è la spiegazione: una copia, una riproduzione, una replica, una descrizione, condividono un certo numero di tratti, ma non tutti, dell’opera cui si riferiscono: una riproduzione fotografica manca della sostanza pittorica, una descrizione ha solo l’indicazione verbale.

Se le manifestazioni lacunose sono quantitativamente parziali, le manifestazioni lo sono qualitativamente. Ma a differenza delle prime, queste sostituiscono ai tratti che trascurano, altri tratti che son loro propri: alle proprietà pittoriche di un quadro, una fotografia sostituisce le sue proprietà fotografiche, una descrizione sostituisce le sue proprietà linguistiche, ecc.

Le manifestazioni lacunose sono per la maggior parte fatti accidentali e, come tali, privi di funzione intenzionale, anche se i riceventi generalmente sanno farne uso corretto. Le manifestazioni indirette al contrario sono artefatti intenzionali e tipicamente funzionali: non viene fatta copia o traduzione senza avere uno scopo utile. Le funzioni intenzionali e/o attenzionali delle manifestazioni indirette si ripartiscono in due accezioni del verbo rappresentare, che sono “denotare” e “supplire”: la funzione intenzionale principale (escludendo le copie di studio la cui funzione è di apprendimento) di una copia è di stare, quindi supplire, all’originale, e quella di una riproduzione, nei libri d’arte, è quella di denotarla. Nulla impedisce però di fare il contrario.

2.3 – Il Museo immaginario

La riproducibilità tecnica delle opere autografiche, in particolare pittoriche, ha costituito l’oggetto di molti commenti, talvolta hanno visto in essa il detonatore di un cambiamento di regime di quest’arte. La riproduzione tecnica è oggi lo strumento di passaggio a un regime quasi allo grafico della pittura, il cui aspetto culturale più positivo è quello che Valere salutava come una “conquista dell’ubiquità”, il più negativo è quello che Benjamin temeva come perdita dell’aura, connessa all’hic et nunc dell’opera unica. Prieto spinge al di fuori di ogni relazione estetica la considerazione dell’autenticità,

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stigmatizzata come mero “collezionismo”, feticismo della merce: tale posizione è eccessiva, poiché l’oggetto unico fa parte per molti aspetti della relazione estetica. E’ piuttosto, come indicava Benjamin, la riproduzione tecnica che è al contempo emancipatrice e alienante: tale ambiguità segnava il passaggio della musica e della letteratura al regime allo grafico, poiché nessuna notazione può conservare le qualità di una singola performance.

Tale dibattito ha trovato la forma più aggressiva nell’attacco di Duthuit contro Malraux, accusato quanto meno di essere, con la sua esaltazione del Museo immaginario, l’affossatore della vera relazione estetica. Il tema generale è la metamorfosi delle opere, che è antica quanto l’arte stessa e che i tempi moderni e le loro tecniche hanno solo accelerato.

Se ne possono distinguere tre aspetti che concernono altresì lo studio della trascendenza. Il primo consiste nell’effettiva modificazione delle opere autografiche a causa degli effetti del tempo (mutilazioni, scolorazioni, incrostazioni, ecc). Il secondo consiste nell’evoluzione della ricezione delle opere e del significato che il pubblico attribuisce loro: è l’evoluzione che viene operata e simbolizzata dal Museo, agente di “distruzione delle appartenenze”, sradicamento dai contesti e dalle funzioni originarie; ma più in generale queste sono le modificazioni attenzionali operate dalla Storia, la maniera in cui ogni epoca trasforma la relazione con le opere del passato. Il terzo aspetto concerne più specificamente il Museo immaginario, e consiste in certe conseguenze, effetti derivati e talvolta perversi della riproduzione fotografica, in particolare delle opere di scultura e altri oggetti in rilievo. Tali effetti dipendono essenzialmente da due fattori tecnici connessi alla pratica fotografica: l’illuminazione, che sposta i rilievi, e il cambiamento di scala, che valorizza le arti “minori” portando in maniera fittizia le loro opere alle dimensioni della “grande” scultura (“l’ingrandimento dei sigilli, delle monete, degli amuleti, delle statuine, crea delle vere arti fittizie”).

Per mezzo di tali effetti la manifestazione indiretta tende chiaramente ad emanciparsi, e a entrare anch’essa nell’ambito delle pratiche “creatrici”, ossia trasformatrici. Effetti analoghi, o paralleli, derivano d’altra parte dalle tecniche di riproduzione mediante registrazione delle arti di performance (Benjamin menziona il cinema). E’ risaputo che gli standard sonori sono stati modificati dai diversi mezzi di amplificazione, cui si deve in gran parte la resurrezione di strumenti antichi, ma forse anche di nuovi stili di interpretazioni favoriti dalle condizioni della sala d’incisioni (il Wagner “intimista” di Karajan); certi cast, impossibili da riunire sul palco, hanno reso il pubblico più esigente; direttori artistici di case discografiche sono diventati attori determinanti per la vita musicale; certe formazioni da sala d’incisione come la Philarmonia Orchestra hanno detronizzato l’orchestra da concerto. Questi mezzi tecnici hanno reso possibili, grazie a manipolazioni di ogni sorta (montaggio, piste multiple e missaggi) performance fittizie, assemblate.

Si è già rammentato il mutamento di regime d’immanenza subito dalla musica nelle sue forme elettroacustiche composte direttamente per la banda magnetica e il compact-disc: anche qui l’indiretto prende il comando.

La riproducibilità tecnica crea in realtà nuove forme d’arte, e solo una nostalgia passatista può trovare in ciò solo motivo di lamentazioni.

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Capitolo III – L’opera plurale

In questo modo di trascendenza l’opera eccede la propria immanenza non più per deficienza (manifestazione lacunosa o indiretta), bensì in virtù di una pluralità operale d’ordine attenzionale: qui è l’opera, come oggetto di ricezione e relazione estetica, assume a seconda delle circostanze e dei contesti andamenti e significati differenti. Questa diffrazione operale può assumere due forme, una di ordine fisico, peculiare al regime autografico, l’altra di ordine funzionale, riguardante entrambi i regimi.

3.1 – Trasformazioni fisiche

Le opere autografiche sono immanenti a oggetti o eventi fisici. Gli eventi non hanno una durata di persistenza e quindi non possono subire modificazioni, se non le differenze tra le varie occorrenze (le opere di performance restano comunque al di fuori di questo caso).

Gli oggetti fisici vedono la loro identità definita dall’identità numerica e dall’identità specifica, o qualitativa. L’identità numerica è ritenuta immutabile salvo distruzione totale (l’oggetto esiste ed è uno e unico), ma l’identità specifica di un oggetto d’immanenza, come ogni oggetto fisico, continua a modificarsi nel tempo, sia in maniera progressiva (degradazione, invecchiamento) sia in maniera brutale e istantanea (mutilazione, vandalismo, crolli). Prieto mostra come l’opera si lega ai tratti costitutivi di questa identità, i quali derivano essi stessi da un processo di trasformazione (Michelangelo scolpisce un blocco di marmo). Tali oggetti trasformati in questo modo dall’artista continueranno dunque, da questo momento, e senza cambiare identità numerica, a trasformarsi sotto l’effetto del tempo.

Gli oggetti fisici “unici” in cui consistono queste opere non sono tali dal punto di vista dell’identità numerica; qualitativamente lo sono soltanto nell’immutabilità puramente teorica dell’istante; nella durata della loro persistenza sono temporalmente plurali, per effetto di mutazioni più o meno sensibili: è l’invecchiamento in sé. Le variazioni brusche dipendono da accidenti (rotture) o aggressioni volontarie (vandalismi, guerre).

Asseriva Leonardo: “Povera musica, non appena viene suonata, evapora. Immortalata dall’impegno della vernice, la pittura persiste”. E’ invece più facile immortalare un brano musicale (per mezzo della notazione) che un’opera pittorica, come testimonia lo stato in cui “sussiste” (quasi “appena dipinta”) una stessa opera di Leonardo come la Cena.

Il rimedio a questo si chiama ovviamente restauro, ma come tutti i rimedi, a volte è peggiore perfino del male (vedi i vari restauri che hanno solo peggiorato la situazione).

Un’identità (specifica) non smette di modificarsi spontaneamente o in seguito a un intervento, e che la vita delle opere non è di tutto riposo. Bisognerebbe d’altronde aggiungervi le pratiche di reimpiego che le accompagnano (chiese, stazioni, ecc), “recuperi” o stravolgimenti che non modificano solo in dettaglio le proprietà materiali degli edifici ristrutturati, ma la loro funzione complessiva.

I tratti che definiscono l’identità di un oggetto non sono però solamente “proprietà interne” di composizione fisica, forma o funzione: sono anche proprietà, esteriori se si vuole, di ubicazione e relazione al luogo e all’ambiente circostante. Un oggetto unico è per definizione situato in un luogo solo, e tale luogo è sempre in qual modo pertinente al

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suo essere. Tale pertinenza può essere simbolica e/o propriamente estetica. Non si è attesa l’età contemporanea per scoprire l’importanza della site specificity, anche se certi creatori oggi l’esasperano fino a concepire opere che hanno senso solo nel luogo della loro installazione.

Capita che si siano strappati quadri, sculture, monumenti dal loro luogo d’origine per esporli altrove (è il principio di funzionamento dei musei); neppure gli edifici sfuggono a questo elginismo (Abu Simbel salvato dalle acque). Ognuno di questi trasferimenti distrugge un significato e ne impone un altro.

Le incertezze rendono più dolorose queste separazioni in base al grado di integrazioni delle opere. Tali incertezze rendono però anche relativa la distinzione cardinale tra i due tipi di identità. In effetti l’identità numerica di un oggetto pare che presupponga la possibilità di stabilirne i limiti, cosa che, nella vita odierna, non crea troppi problemi: quando si ha davanti, come Prieto, due pezzi di gesso “identici”, non si ha difficoltà a distinguerli come “quello di sinistra” e “quello di destra”. Ma la relazione simbolica delle opere al loro luogo complica le cose: Danto si interroga scherzosamente sullo statuto di una scultura che orna un pianerottolo, che ritrae un gatto, o forse un gatto incatenato, forse un gatto incatenato alla rampa della scala, o forse un gatto, una rampa e una scala, e così via fino a inglobare l’intero campus, l’intera città, l’universo. Quando un’opera viene erosa, si crede che sia essa che viene erosa e che così cambia identità specifica; ma quando un tempio viaggia si dice “Quel tempio cambia posto” o “quell’opera complessa (tempio + luogo d’origine) scompare per dispersione”?

Inoltre non è necessario spostare le opere per cambiarle di luogo, poiché è il luogo stesso che cambia. Chi ha costruito una cattedrale l’ha rapportata alla città dei suoi tempi, che però si è evoluta intorno a questa stessa cattedrale fino ad arrivare a cambiare contesto. Secondo questo principio presto l’UNESCO dovrà spostare le Piramidi per restituirle al deserto.

Questi incessanti cambiamenti d’identità (specifica) impongono una constatazione che può essere formulata in tal maniera: quelle opere uniche sono plurali. L’opera autografia, che definisce istante per istante, per il suo pubblico, lo stato presente del suo oggetto d’immanenza, cambia sempre identità specifica, insieme a esso, mentre l’identità numerica dell’oggetto, per definizione, rimane costante. Si può dire che allo stesso oggetto risultano immanenti successivamente varie opere.

Tale situazione è peculiare agli oggetti materiali: contrariamente ad essi gli individui ideali sono immutabili. Esaustivamente definito dalla sua identità specifica, un testo è garantito contro ogni modificazione, dunque contro ogni pluralità, poiché cambiando (ragionevolmente, so ricordi l’immanenza plurale) delle componenti esso diviene un altro testo. Può invece succedere che lo si legga due volte comprendendolo in maniera differente: in tal caso ovviamente non sarà esso ad essere cambiato, bensì il suo lettore.

3.2 – Ricezioni plurali

Si tratta qui della pluralità funzionale (attenzionale, ricezionale) delle opere, o più semplicemente del fatto che un’opera (indipendentemente dalle modificazioni) non produce mai due volte lo stesso effetto o non assume mai lo stesso senso. Il termine senso

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è inteso nella sua accezione più ampia, coprendo i valori denotativi ma anche i valori espressivi e esemplificativi.

Si partirà da un esempio elementare molto noto: il coniglio-anatra di Jastrow. Esso può essere letto o come la testa di un coniglio rivolto terso destra o come quella di un’anatra rivolta verso sinistra. In essa vi è un solo tracciato (fisico) ma due disegni (funzionali), la descrizione sintattica è univoca mentre la descrizione semantica è duplice, a meno che non ci si riferisca all’intenzione autoriale (“ho voluto disegnare un coniglio”). Altro esempio elementare è offerto dalle parole omonime.

Nei due casi, grafico e verbale, un solo e identico oggetto sintattico può compiere due funzioni semantiche distinte. Tale ambiguità funzionale designa l’ultimo modo di trascendenza: varie opere (funzionali) per un solo oggetto (sintattico) d’immanenza.

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Immanenza e Trascendenza - Riassunto

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