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Università degli Studi di Palermo

Dipartimento di Filosofia, Storia e Critica dei Saperi Dottorato di ricerca in Estetica e Teoria delle arti – XX ciclo

Settore scientifico disciplinare: M-Fil/04 Coordinatore: Prof. Luigi Russo

Il problema della definizione dell’arte nella teoria

storico-intenzionale

Tesi di: Filippo Focosi

Tutor: Ch. mo Prof. Luigi Russo Co–tutor: Ch. mo Prof. Salvatore Tedesco

INDICE

Introduzione ...................................................................................................................... 1

1. Definire l’arte storicamente: la teoria di Jerrold Levinson ......... 10 1.1 I fondamenti teorici della definizione storica dell’arte .................................. 10 1.2 La definizione storico-intenzionale di Levinson: prima, seconda e terza versione.............................................................................................................................. 13 1.3 Storicità e continuità dell’arte.............................................................................. 19 1.4 I problemi di una definizione storico-intenzionale.......................................... 21

2. Obiezioni e repliche............................................................................................... 25 2.1 Risposte convincenti................................................................................................ 27

A) I POLLI DI JONES E I FILMATI DI MARIETTE................................................................. 28 B) INTENZIONE CATEGORIALE E INTENZIONE SEMANTICA............................................. 30 C) FALSI PROBLEMI, FALSI D’AUTORE E FALSI ARTISTI...................................................32

2.2 Risposte incerte......................................................................................................... 37 A) NON BASTA IL PENSIERO............................................................................................. 38 B) LA QUESTIONE DELLA CORRETTEZZA E DELLA COMPLETEZZA DEI MODI DI CONSIDERAZIONE ARTISTICI............................................................................................ 41 C) MARS ATTACKS ........................................................................................................... 45 D) OPERE D’ARTE E ARTEFATTI....................................................................................... 47

2.3 No comment............................................................................................................... 49 2.4 Risposte deboli.......................................................................................................... 50

A) IL PROBLEMA DELLE PRIME OPERE D’ARTE................................................................ 51 B) TRADIZIONI REMOTE, MONDI LONTANI ...................................................................... 53 C) LO SCOPO DELL’ARTE.................................................................................................. 57 D) NELLA MENTE DELL’ARTISTA ..................................................................................... 58

2.5 Processo alle intenzioni.......................................................................................... 61 2.6 E allora?..................................................................................................................... 69

3. Le teorie storiche dell’arte di Carroll, Carney e Stecker............... 71 3.1 La teoria delle narrazioni storiche di Noel Carroll........................................ 72

A) CHE COSA E’ ARTE?..................................................................................................... 72 B) ARTE COME CONVERSAZIONE..................................................................................... 74 C) IL METODO DELLE NARRAZIONI STORICHE................................................................. 75 D) IL PROBLEMA DELLE ORIGINI...................................................................................... 79

3.2 La teoria stilistica di James Carney.................................................................... 81 A) STILE E PROPRIETA’ ESTETICHE.................................................................................. 81 B) STILE GENERALE E STILE INDIVIDUALE...................................................................... 82 C) LA TEORIA STILISTICA DELL’ARTE .............................................................................. 85

D) ALCUNE OBIEZIONI ..................................................................................................... 86 3.3 Carroll, Carney e Levinson.................................................................................... 88 3.4 Il funzionalismo storico di Robert Stecker......................................................... 93

A) HA ANCORA SENSO CERCARE DI DEFINIRE L’ARTE?...................................................93 B) LA NOZIONE DI FUNZIONALISMO ................................................................................ 97 C) LA DEFINIZIONE STORICO-FUNZIONALE DELL’ARTE................................................ 101

3.5 Perché la definizione di Stecker non funziona................................................ 103 A) I PROBLEMI DELLA DEFINIZIONE STORICO-FUNZIONALE DELL’ARTE ...................... 103 B) FRANKENSTEIN JUNIOR............................................................................................. 106 C) COSA CI INSEGNA DAVVERO LA STORIA?.................................................................. 107

4. Ritorno alle origini ............................................................................................... 109 4.1 Il centro naturale dell’arte................................................................................... 110 4.2 L’arte in una prospettiva transculturale.......................................................... 113 4.3 Liste, griglie, grappoli........................................................................................... 117 4.4 Le origini dell’arte................................................................................................. 125

5. L’essenza estetica dell’arte.............................................................................. 142 5.1 Le proprietà estetiche............................................................................................ 143

A) LA NATURA DELLE PROPRIETA’ ESTETICHE............................................................. 143 B) LO SPETTRO DELLE PROPRIETA’ ESTETICHE............................................................. 148

5.2 Esperienza, piacere, valore.................................................................................. 153 A) I PRINCIPI DELL’ESPERIENZA ESTETICA.................................................................... 153 B) LA DUPLICE NATURA DEL PIACERE ESTETICO.......................................................... 159 C) VALORE ESTETICO E VALORE ARTISTICO................................................................. 163

5.3 Definire l’arte dal punto di vista estetico......................................................... 168 A) I DESIDERATA DI UNA DEFINIZIONE ESTETICA DELL’ARTE....................................... 168 B) RICHARD & RICHARD................................................................................................. 172

5.4 I dilemmi di una definizione estetica dell’arte................................................ 176 A) TROPPO INCLUSIVA O TROPPO ESCLUSIVA?.............................................................. 176 B) DUCHAMP: DENTRO O FUORI?................................................................................... 182 C) OGGETTIVITA’ O SOGGETTIVITA’ DELLE PROPRIETA’ ESTETICHE?.......................... 186

6. Giudicare l’arte storicamente....................................................................... 197 6.1 Dalla storia all’opera............................................................................................ 198 6.2 Dall’opera alla storia............................................................................................ 202

A) RIMODELLARE L’ESPERIENZA................................................................................... 202 B) ESTENDERE L’ESPERIENZA........................................................................................ 204 C) INNALZARE L’ESPERIENZA........................................................................................ 212 D) R. S. V. P..................................................................................................................... 216

Bibliografia ..................................................................................................................... 219

1

Introduzione

Uno dei principali problemi intorno ai quali l’estetica analitica anglo-americana ha dato un

contributo teoretico particolarmente cospicuo e originale è quello della definizione dell’arte.

La tradizione estetologica occidentale infatti, pur non trascurando del tutto la questione, non

ne ha fatto un campo privilegiato di riflessione, né le ha riservato uno specifico ambito di

indagine. Trascurando le riflessioni sull’arte che sono state prodotte prima della costituzione

dell’estetica come disciplina autonoma, possiamo infatti dire che dal Settecento in poi c’è

stata un’unica definizione dell’arte in Occidente, vale a dire quella formulata da Batteux nel

1746 e che identifica l’arte con “l’imitazione della bella natura” 1. Ciò non significa che non

siano state proposte altre teorie sul significato dell’arte; la storia della filosofia dimostra

piuttosto una grande mobilità di idee al riguardo. Tuttavia ogniqualvolta ciò è stato fatto, la

dimensione definitoria dell’arte non ha assunto uno spazio specifico, ma è stata inscritta in un

contesto più ampio non solo del problema della classificazione delle opere d’arte (il quale è

stato collegato alle questioni relative alla verità dell’arte, allo statuto ontologico delle opere,

ecc.), ma anche dell’arte stessa (la quale è solo una parte, seppure esemplare, dell’estetica

intesa come disciplina che studia le condizioni di possibilità di una conoscenza sensibile).

L’estetica analitica ha invece trattato il problema della definizione dell’arte separatamente

dagli altri problemi, cercando di articolare delle risposte il più possibile plausibili alla

domanda su cosa sia un’opera d’arte, ovvero su come facciamo a distinguere un’opera d’arte

dagli altri prodotti dell’agire umano. Tale insularità della ricerca estetica dei filosofi inglesi e

americani può essere vista come una caratteristica negativa del metodo analitico, in quanto

indice di un riduzionismo limitante e parcellizzante − l’estetica si riduce a filosofia dell’arte,

la quale a sua volta si riduce allo studio di settori (la definizione dell’arte, le caratteristiche

specifiche delle singole discipline artistiche, le proprietà estetiche di un oggetto, e via

dicendo) ciascuno dei quali viene trattato a parte e isolatamente dagli altri. In tal modo la

filosofia analitica rischia di perdere il nesso che collega tra loro le varie problematiche

1 Charles Batteux, Les Beaux-Arts Reduits a un meme principe (1746), trad. it. (a cura di E. Migliorini, I. Torrigiani, F. Vianovi) Le belle Arti ricondotte ad unico principio, Aesthetica, Palermo 2002 (la prima ed. it. è del 1983), p. 35.

2

inerenti all’arte e più in generale all’estetica, con ciò privandosi della possibilità di una loro

vera e approfondita comprensione 2.

Lo stesso fenomeno presenta però anche degli aspetti indubbiamente positivi. Innanzitutto,

concentrandosi di volta in volta su oggetti specifici e applicando ad essi il metodo dell’analisi

logica, i filosofi analitici riescono a decifrare aspetti degli oggetti e del nostro modo di

relazionarci ad essi ai quali altrimenti non presteremmo attenzione. In secondo luogo, con

l’aver preso come oggetto privilegiato (sebbene non unico) della loro indagine il problema

della definizione dell’arte, i filosofi analitici si sono mostrati estremamente ricettivi nei

confronti della realtà artistica del XX secolo. A partire dalla fine dell’Ottocento e fino a buona

parte del Novecento (soprattutto la prima metà) una serie di fattori − il profondo rivolgimento

che ha attraversato tutte le forme artistiche e che ha avuto il suo culmine nelle Avanguardie di

inizio secolo, la comparsa di nuove forme d’arte come la fotografia e il cinema, la progressiva

costituzione della critica d’arte come disciplina di primaria importanza − ha rimesso in

discussione alcune delle categorie filosofiche tradizionali (come quelle di imitazione, di

bellezza, di gusto) sulle quali la tradizione estetologica si è eretta, o quantomeno ne ha messo

in discussione la possibilità di utilizzo in ambito artistico. La filosofia analitica ha raccolto il

guanto di sfida lanciato dalle arti, e ha intrapreso, per mano di un numero consistente di

autori, prevalentemente inglesi e americani, il compito di cercare di ri-definire il concetto di

arte alla luce degli stravolgimenti dell’epoca contemporanea. Il primo autore ad aver

proposto, all’interno di tale tradizione di pensiero, una definizione moderna di arte è stato

Clive Bell, il quale rimase profondamente colpito dall’avvento dell’arte astratta (come pure il

suo amico Roger Fry, col quale condivise la duplice attività di critico e filosofo) e pubblicò

nel 1914 un testo intitolato Art, contenente una definizione formalista di arte secondo cui un

oggetto è un’opera d’arte se e solo se possiede la proprietà della forma significante 3. Bell

aveva in mente principalmente le opere d’arte visiva, e per forma significante egli intendeva

quindi quell’insieme di relazioni di linee e colori tale da produrre nello spettatore un tipo

particolare di emozione, da lui chiamata emozione estetica 4. Tale teoria aveva il merito di

catturare il significato dell’arte astratta, ma presentava due evidenti difetti. In primo luogo,

2 Di questo avviso è Stefano Velotti, come si evince da S. Velotti, Estetica analitica: un breviario critico, Aesthetica Preprint, Palermo 2008. 3 Clive Bell, Art, Chatto & Windows, London 1914. 4 Nel formulare la sua teoria formalista dell’arte, Bell fu sicuramente influenzato dalle analoghe riflessioni contenute in Roger Fry, “An Essay in Aesthetics” (1909), trad. it. “Un saggio di estetica”, in F. Di Giacomo, C. Zambianchi (a cura di), Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, Laterza, Roma-Bari 2008, pp. 5-18. Fry riteneva che l’opera d’arte (visiva), attraverso l’unità e la varietà dei suoi elementi formali (linea, massa, spazio, chiaroscuro, colore), fosse in grado di comunicarci emozioni diverse (ovvero le emozioni estetiche) da quelle ordinarie e tali da trasportarci dal piano della vita reale a quello della vita immaginativa.

3

essa è circolare, in quanto la forma, per poter essere descritta come significante, rimanda alla

nozione di emozione estetica, la quale a sua volta è descritta da Bell come la reazione

appropriata alla percezione della forma significante stessa. Inoltre, essa è palesemente

restrittiva, dal momento che esclude dal novero delle opere d’arte (visiva) tutti i dipinti

figurativi (o nel caso migliore ne decreta l’artisticità per il solo effetto delle proprietà formali

possedute e indipendentemente, anzi nonostante, il loro contenuto rappresentativo).

Circa vent’anni dopo la pubblicazione di Art un altro filosofo inglese, Robin G.

Collingwood, elaborò nei suoi The Principles of Art una definizione di arte che cercava di

superare le aporie contenute nella teoria del suo predecessore 5. Secondo Collingwood lo

scopo dell’arte è l’espressione di emozioni, dove per espressione egli intende il processo

attraverso il quale l’artista rende chiara, a sé e al pubblico che contempla l’opera, le proprie

particolari emozioni. Tale teoria ha il merito di dar conto di movimenti artistici (come

l’espressionismo, ma non solo) che non si lasciano ridurre all’astratta realizzazione e

percezione di pure composizioni formali, ma risulta anch’essa troppo restrittiva (dal momento

che non tutte le opere d’arte esprimono emozioni, o nascono per questa esigenza), se non

eccessivamente audace − Collingwood arrivò a sostenere, in sintonia con Croce (al quale la

sua teoria rimanda in più punti), che l’opera d’arte è un’entità che esiste solo

nell’immaginazione, e che le opere concrete non sono che una semplice traccia di cui

possiamo servirci per ricostruire mentalmente la vera opera d’arte; ipotesi, questa, quanto

meno dubbia e decisamente poco condivisa. Ma la vera svolta si ebbe nel 1956, quando con la

pubblicazione di The Role of Theory in Aesthetics Morris Weitz mise in discussione la

legittimità dell’idea stessa di definire l’arte 6. In disaccordo con quanto dichiarato da Bell,

secondo il quale “o tutte le opere d’arte visiva possiedono qualche qualità comune, oppure

quando parliamo di opere d’arte farfugliamo” 7, Weitz sostenne che non esistono proprietà

comuni a tutte le opere d’arte, visiva e non; ciò significa che non esistono condizioni

necessarie e sufficienti all’artisticità. Tale affermazione venne presentata non come

un’inferenza induttiva ricavata dal fallimento delle teorie tradizionali, ma come una verità

logica: l’arte è indefinibile in quanto essa è un concetto aperto, che deve includere in se stesso

la possibilità dell’innovazione e della creatività, che sono caratteristiche costitutive del

concetto di arte e che sarebbero inibite qualora si cercasse di chiudere tale concetto entro un

numero limitato e fisso di condizioni. Come facciamo allora a stabilire se un oggetto è o meno

5 Robin G. Collingwood, The Principles of Art (1938), Oxford University Press, Oxford 1958. 6 Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics” (1956), ora in A. Neill e A. Ridley (a cura di), The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, McGraw-Hill, New York 1995, pp. 183-92. 7 Clive Bell, Art, cit., pp. 7-8.

4

un’opera d’arte? La risposta di Weitz è contenuta nella teoria delle somiglianze di famiglia

(ripresa da Wittgenstein), secondo cui esistono tra le opere d’arte dei “fasci di somiglianze”

che si intersecano e si sovrappongono, allo stesso modo in cui i membri di una famiglia

rimandano ad altri per alcune caratteristiche (ad es. gli occhi), ad altri membri per altri tratti

somatici (la forma del viso), e via dicendo, senza che vi sia un tratto posseduto da tutti e soli i

membri di tale famiglia 8. Non si tratta allora di applicare un criterio predeterminato per

stabilire l’artisticità di un oggetto, ma di “prestare attenzione e vedere” se esso possiede o

meno un numero soddisfacente di caratteristiche rilevanti e possedute da opere d’arte

considerate paradigmatiche e indiscusse, e di decidere in base a tali somiglianze se l’oggetto

possa o meno essere considerato un’opera d’arte 9.

Sulla scia dell’articolo di Weitz, anche altri autori si convinsero dell’impossibilità

(teoretica) e dell’inutilità (pratica) del progetto definitorio: secondo questi autori, le

definizioni tradizionali possono essere usate solo come indicazioni circa quali aspetti vanno

tenuti in considerazione, accanto ad altri, nella classificazione delle opere d’arte, la quale

rimane un’operazione fondamentalmente intuitiva (ovvero non guidata da regole ferree) 10.

Nonostante l’iniziale successo, anche la teoria di Weitz prestò il fianco a numerose (e per lo

più inconfutabili) critiche. Innanzitutto, Weitz sembra confondere il piano dell’arte in quanto

attività con quello dell’arte in quanto insieme dei prodotti di tale attività, ovvero delle opere

d’arte: dall’eventuale chiusura di queste ultime in un concetto definito, ovvero in un insieme

di condizioni necessarie e sufficienti, non deriva logicamente l’impossibilità dell’innovazione

e della creatività dell’operare artistico. Riguardo poi alla teoria delle somiglianze di famiglia,

due punti vanno sottolineati. Il primo è che se non si specificano quali e quante siano le

somiglianze (con le opere paradigmatiche del passato) rilevanti ai fini dell’identificazione di

un’opera d’arte, quest’ultima operazione rischia di sconfinare nell’arbitrarietà. Il secondo e

decisivo punto è stato rilevato da Maurice Mandelbaum nel 1965 in un articolo altrettanto

importante e influente, dal titolo Family Resemblances and Generalizations Concerning the

Arts 11. In quest’articolo Mandelbaum accusò Weitz di aver male interpretato l’idea

wittgensteiniana delle somiglianze di famiglia. Ciò che infatti ci permette di stabilire se una

certa persona è un membro di una data famiglia non è tanto il fatto che egli possieda o meno

8 M. Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, cit., pp. 187-8. 9 Ivi, p. 187. 10 Vedi William E. Kennick, “Does Traditional Aesthetic Rest on a Mistake?”, Mind 67 (1958), pp. 317-34; P. Ziff, “The Task of Defining a Work of Art”, Philosophical Review 62 (1953), pp. 58-78; W. B. Gallie, “Art as an Essentially Contested Concept”, Philosophical Quarterly 6 (1956), pp. 97-114. 11 Maurice Mandelbaum, “Family Resemblances and Generalisations Concerning the Arts” (1965), ora in A. Neill e A. Ridley (a cura di), cit., pp. 193-201.

5

lo stesso taglio degli occhi e la stessa forma della bocca del padre o di un fratello

(caratteristiche, queste, che egli potrebbe condividere anche con persone con lui in nessun

modo imparentate), quanto piuttosto il fatto di possedere lo stessa origine genetica, ovvero lo

stesso DNA. Tradotto in termini artistici, ciò significa che, pur non essendoci proprietà

manifeste comuni a tutte le opere d’arte, possono esistere delle proprietà non manifeste che

fungano da nucleo condiviso e imprescindibile di ogni oggetto che si vuole classificare come

opera d’arte. Tali proprietà possono essere di vario tipo; ciò che conta è che esse sono di tipo

relazionale, ovvero riguardano la relazione tra le opere d’arte e determinate caratteristiche non

esibite ma egualmente reali (come l’intenzione dell’autore, le istituzione sociali, la tradizione

storica, e via dicendo).

L’articolo di Mandelbaum non fu meno influente di quello di Weitz, in quanto fu capace di

ridar vigore al progetto definitorio, facendolo rinascere su direttive diverse da quelle su cui si

erano poggiate le teorie tradizionali: mentre queste si basavano sulla presunta esistenza di

caratteristiche intrinseche e manifeste, ovvero direttamente osservabili, comuni a tutte le

opere d’arte, i nuovi difensori di tale progetto si misero alla ricerca di proprietà comuni ma

nascoste, in quanto costituite dalla relazione delle opere con elementi non direttamente

osservabili ma rilevabili per mezzo di una conoscenza sociale, culturale e storica. Il primo a

muoversi in questa direzione fu Arthur C. Danto, il quale nell’ormai noto The Artworld

scrisse che per riconoscere che un oggetto è un’opera d’arte abbiamo bisogno di un “qualcosa

che l’occhio non può cogliere − un’atmosfera di teoria artistica, una conoscenza di storia

dell’arte: un mondo dell’arte” 12. Danto giunse a tale conclusione dopo essersi posto la

domanda su come possiamo distinguere un oggetto comune da un’opera d’arte; domanda

sollecitata da un numero consistente di opere d’arte del Novecento. Se Fountain di Duchamp

o i Brillo Boxes di Warhol erano percettivamente indiscernibili da dei comuni orinatoi o dalle

scatole di pagliette saponate che si usano per pulire le pentole, ciò che rendeva le prime delle

opere d’arte non poteva infatti che essere un elemento non percettivo, e quindi, in accordo con

Mandelbaum, non manifesto, che Danto identificò col “mondo dell’arte”, termine destinato ad

avere una gran fortuna negli anni a venire. Danto non fornì però indicazioni sufficienti circa

l’esatta natura del mondo dell’arte (che per lui comprendeva a vario titolo la storia, la critica e

la filosofia dell’arte), e ciò non gli permise di formulare una vera e propria definizione

dell’arte (il che peraltro non era nemmeno nelle sue intenzioni). Tale compito venne assunto

invece da un altro autore, George Dickie, il quale caratterizzò in termini marcatamente sociali

12 Arthur C. Danto, “The Artworld” (1964), ora in A. Neill e A. Ridley (a cura di), The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, McGraw-Hill New York 1995, p. 209.

6

il mondo dell’arte, che venne da lui concepito come una vera e propria istituzione,

comprendente un certo numero di persone (artisti, critici, galleristi, curatori di mostre,

appassionati) e regolata da un insieme di procedure storicamente sedimentate di presentazione

di un dato oggetto (l’opera) a determinate persone (il pubblico) per conto di certi individui (i

galleristi, i curatori e soprattutto gli artisti stessi). I ready-made duchampiani o le scatole

Brillo di Warhol hanno mostrato come la presentazione di un oggetto da parte di persone

deputate a farlo, secondo una serie di procedure standard e entro un contesto adeguato,

fossero caratteristiche essenziali al conferimento dello status di artisticità all’oggetto stesso.

Su tale base Dickie ritenne quindi di poter formulare una definizione compiuta di arte, che

prende il nome di definizione istituzionale, secondo cui “un oggetto è un’opera d’arte in senso

classificatorio se e solo se (1) è un artefatto (2) a un insieme di aspetti del quale è stato

conferito lo status di candidato all’apprezzamento da parte di una o più persone le quali

agiscono per conto di una determinata istituzione sociale (il mondo dell’arte)” 13.

La teoria istituzionale sancì il cambio di rotta, prefigurato da Mandelbaum, della ricerca

filosofica di una definizione dell’arte. Essa tuttavia non si mostrò in grado di condurla

all’approdo finale e decisivo. Più di un problema ne minò infatti sin da subito la validità, e

uno in particolare risultò decisivo in tal senso. Dickie definisce infatti l’opera d’arte nei

termini di una istituzione (il mondo dell’arte), la cui identità è definita dal potere di conferire

ad un oggetto lo status di opera d’arte: i due concetti (opera d’arte e mondo dell’arte) si

richiamano a vicenda, e la definizione risulta essere circolare. Egli è in realtà disposto a

concedere che la sua definizione sia accusata di circolarità, a patto che si specifichi che non si

tratta di circolarità viziosa, dal momento che la descrizione del mondo dell’arte contiene una

quantità di informazioni che non rimandano al concetto di opera d’arte. Anche questo punto è

però piuttosto discutibile. Le persone che compongono il mondo dell’arte sono individuabili

in quanto hanno il potere di conferire lo status di candidato all’apprezzamento a un oggetto;

tale atto non è però formalizzato in una serie di norme o codici precisi, ma si riduce al

generico atto di presentazione di un’opera ad un pubblico. Tali descrizioni non ci permettono

dunque di distinguere l’istituzione artistica da altri tipi di istituzioni sociali (come lo stato, il

diritto o la chiesa, le quali peraltro sono più rigidamente strutturate); a tal fine è necessario

rimandare all’oggetto del conferimento di status, vale a dire all’opera d’arte, il che non

permette di far uscire la definizione istituzionale da una circolarità che si rivela

irrimediabilmente viziosa. Inoltre, se non si specificano i criteri che guidano la presentazione

13 George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, Ithaca (N.Y.) 1974, p. 34.

7

dell’opera o il tipo di apprezzamento richiesto (Dickie ci tiene a specificare che si tratta di un

generico apprezzamento che non va confuso con la valutazione estetica), l’atto di

conferimento di status appare arbitrario (qualsiasi oggetto può divenire in tal modo un’opera

d’arte, indipendentemente dalle sue proprietà intrinseche) ed elitario (ciò che conta ai fini

della classificazione delle opere d’arte è in ultima analisi il potere che una ristretta cerchia di

persone possiede in virtù del loro status sociale).

Le difficoltà incontrate dalla teoria istituzionale hanno portato alcuni a riprendere il

sentiero tracciato dalle teorie tradizionali dell’arte. Tra questi spicca il nome di Monroe C.

Beardsley, uno dei più importanti filosofi analitici in ambito estetico. Beardsley, che nei suoi

primi lavori si è mostrato non particolarmente interessato al problema della definizione

dell’arte, ha proposto agli inizi degli anni Ottanta una definizione che possiamo chiamare

estetico-funzionale, la quale afferma che un oggetto è un’opera d’arte se è stato prodotto “con

l’intenzione di renderlo capace di soddisfare un interesse estetico”, ovvero l’interesse per il

carattere estetico dell’esperienza che tale oggetto (in virtù delle sua costituzione intrinseca)

produce nello spettatore 14. La definizione appena enunciata è estetica, in quanto il termine

‘estetico’ compare esplicitamente; il che la differenzia in parte dalle definizioni tradizionali,

nelle cui enunciazioni primarie tale termine non è presente, sebbene esso sia necessariamente

implicato (l’imitazione ha per oggetto la bellezza, che è una proprietà estetica; la forma

diviene significante se è in grado di procurare un’emozione estetica in chi la percepisce; la

stessa emozione che l’artista vuole esprimere diviene un’emozione estetica una volta che il

processo di chiarificazione artistica è completo). Inoltre essa è funzionale, in quanto la

condizione che ci permette di classificare un oggetto come opera d’arte è che esso soddisfi (o

meglio, sia inteso per soddisfare) una determinata funzione, vale a dire la produzione di

un’esperienza estetica soddisfacente. La definizione di Bearsdley riporta l’attenzione

sull’opera d’arte, sulle sue proprietà intrinseche e sull’esperienza che in base a queste essa è

in grado di produrre; il che le permette di evitare le problematiche legate al concetto di mondo

dell’arte. Essa però non è al riparo da possibili obiezioni fino a che non si dia una valida

caratterizzazione del concetto di esperienza estetica (senza la quale si rischia anche qui di

incorrere in un circolo vizioso); compito, questo, che non è meno difficile di quello di definire

i concetti di bellezza e di emozione estetica. Se anche ciò fosse possibile (come lo stesso

Bearsdley ritiene, sulla base delle ricerche da lui stesso effettuate a più riprese

sull’argomento), rimarrebbe comunque sempre il problema della ristrettezza di una

14 Monroe Beardsley, “An Aesthetic Definition of Art” (1983), in H. Curtler (a cura di), What is Art?, Haven, New York 1983, p. 21.

8

definizione basata su concetti chiusi (come quello di esperienza o interesse estetici) i quali

fanno appello a proprietà manifeste dell’oggetto.

Di fronte alle difficoltà incontrate dalla teoria istituzionale ci sono stati però anche autori

che, piuttosto che tornare sui sentieri già battuti delle teorie estetiche, hanno cercato di

elaborare definizioni basate ancora su proprietà di tipo relazionale (come suggerito da

Mandelbaum e Danto). Affinché le suddette difficoltà fossero superate era necessario però

cambiare i termini delle relazioni essenziali. Ciò è quanto ha fatto Jerrold Levinson, il quale a

partire dalla fine degli anni Settanta si è impegnato nella messa a punto di una definizione in

cui l’opera d’arte fosse individuabile attraverso la relazione non già con una istituzione

sociale (il mondo dell’arte), quanto con la storia dell’arte passata e recente. Levinson sostiene

infatti che un oggetto è un’opera d’arte se è stato creato per essere percepito e valutato nello

stesso modo in cui precedenti e riconosciute opere d’arte sono state percepite e valutate. In

altre parole, ciò che è arte oggi non può prescindere da ciò che è stato considerato come arte

(nel passato), ma anzi è legato ad esso da una relazione di continuità che ne giustifica

l’attribuzione dello status di artisticità. La sua definizione, detta storico-intenzionale,

rappresenta una terza via, a metà tra le teorie istituzionali e quelle estetiche. Delle prime essa

riprende l’idea che l’arte debba essere definita attraverso il ricorso a proprietà relazionali; con

le seconde condivide l’attenzione per i modi appropriati di fruizione delle opere d’arte, che

sono più importanti delle procedure che attribuiscono loro un determinato status sociale. A

dire il vero Levinson non intende specificare quali siano tali modi appropriati, come fanno

invece Beardsley (il quale li identifica con l’interesse estetico) o i suoi predecessori (Bell e

Collingwood); pertanto la definizione storico-intenzionale pende maggiormente dalla parte

della teoria istituzionale che non verso le teorie estetiche. Ciò non toglie tuttavia che la

proposta di Levinson si differenzi in maniera significativa da quella di Dickie (e

indirettamente di Danto), e parte della differenza sta proprio nel recupero di un contatto con il

nostro concreto rapporto con la storia e con le opere (ovvero con qualcosa che l’occhio può

cogliere, a differenza di quanto sostenuto da Danto).

L’originalità e l’importanza della teoria di Levinson è confermata dal fatto che a partire da

essa sono state successivamente elaborate altre teorie definitorie basate sui medesimi concetti

di storicità e continuità dell’arte. Tali teorie (in special modo quella di Levinson) sono state

inserite in un fitto dibattito di obiezioni e contro-obiezioni tipico della tradizione analitica e

che testimonia di come l’interesse verso di esse sia stato consistente e duraturo. Ciò che

manca è forse una ricognizione del percorso compiuto da tali teorie, che ne metta a fuoco i

rapporti e le differenze con le altre teorie, i relativi pregi e difetti, e in ultimo le capacità

9

esplicative nei confronti della realtà artistica (passata e presente). L’intento del presente

lavoro di ricerca è quindi quello di percorrere fino in fondo la via aperta dalla teoria storico-

intenzionale, analizzandone i fondamenti teorici e tenendo conto anche delle diramazioni che

in tempi più recenti si sono formate a partire dalla direzione principale nonché degli ostacoli

disseminati lungo la via, con la speranza di raggiungere infine l’agognato traguardo di una

definizione coerente ed esaustiva dell’arte.

10

CAPITOLO PRIMO

Definire l’arte storicamente: la teoria di Jerrold Levinson

Jerrold Levinson affronta diffusamente la questione della definizione dell’arte

principalmente in quattro saggi: Defining Art Historically (1979), Refining Art Historically

(1989), Extending Art Historically (1993) e The Irreducible Historicality of the Concept of

Art (2002). Quest’ultimo è più che altro una difesa di quanto esposto nei precedenti articoli,

nei quali l’autore elabora una definizione detta storico-intenzionale dell’arte, formulandola in

maniera chiara e precisa, analizzando i termini che la costituiscono e approfondendo i concetti

filosofici implicati in essa. Inizierò quindi col ripercorrere l’esposizione e l’analisi

terminologica e concettuale della definizione di Levinson contenute nei suddetti articoli,

procedendo però per nuclei tematici anziché in ordine cronologico.

1.1 I fondamenti teorici della definizione storica dell’arte

La domanda su che cosa fa di un oggetto un’opera d’arte è, secondo Levinson, “la più

venerabile in estetica” 15. Tuttavia, come i neo-wittgensteiniani (Weitz, Ziff, Kennick) hanno

a più riprese sottolineato, le risposte che sono state finora fornite a tale domanda hanno tutte

fallito il loro obiettivo, in quanto hanno cercato di definire l’arte in termini di caratteristiche

intrinseche comuni alle opere d’arte, incorrendo alternativamente nelle accuse di “ristrettezza,

tendenziosità, inflessibilità, vaghezza o circolarità” 16. Le osservazioni critiche di Weitz e

compagni non hanno comunque impedito che si sviluppassero nuove definizioni dell’arte, ma

hanno comportato in queste un cambio di direzione: dalla ricerca di proprietà intrinseche e

oggettivamente osservabili si è passati all’identificazione dell’artisticità di un oggetto con il

suo “essere in relazione nel modo corretto con l’attività e il pensiero umani” 17.

15 Jerrold Levinson, “Defining Art Historically” (1979), ora in Id., Music, Art and Metaphysics, Cornell University Press, Ithaca (N.Y.) 1990, p. 3. Dove non è indicato il nome del traduttore, le traduzioni dei testi citati sono mie. 16 Ibid. 17 Ivi, p. 4.

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La prima e principale teoria che ha compiuto tale inversione di tendenza è stata la teoria

istituzionale dell’arte, adombrata da Arthur Danto e sviluppata da George Dickie. Levinson

ravvisa due problemi fondamentali in questa teoria, che si aggiungono a quelli che abbiamo

sintetizzato nell’introduzione. Innanzitutto, essa considera l’arte esclusivamente nei termini di

un’attività “consapevole di se stessa”, “socialmente collocata” e “dichiarata”, in quanto

implica che il produrre opere d’arte debba necessariamente comprendere una cerimonia

sociale (il conferimento di status di candidato all’apprezzamento da parte del mondo

dell’arte), negando così ad una persona che agisca isolatamente e al di fuori di qualsiasi

contesto sociale la possibilità di essere un artista. Inoltre, la teoria istituzionale specifica solo

“il modo in cui un oggetto debba essere presentato o trattato affinché esso diventi un’opera

d’arte”, ma non ci dice nulla su “cosa l’artista debba prevedere che venga fatto col suo

prodotto da parte di potenziali spettatori”, ovvero non chiarisce in che modo l’artista richiede

che il suo oggetto venga considerato e apprezzato. La sfida consiste quindi, secondo

Levinson, nel trovare una definizione che, pur mantenendo il presupposto da cui muove la

teoria istituzionale, ovvero che le condizioni necessarie e sufficienti all’artisticità siano da

ricercare in proprietà relazionali anziché intrinseche, sappia risolvere i problemi in cui tale

teoria inevitabilmente incorre, ovvero sappia dar conto tanto della possibilità dell’esistenza di

un’arte isolata dalle pratiche e dalle istituzioni sociali, quanto dell’importanza dei modi di

considerare e di apprezzare l’opera richiesti dal suo autore, senza che vi sia con ciò bisogno di

fornire un elenco finito e qualificato di tali modi − questo tentativo, come è stato notato, è

destinato al fallimento, data “l’impossibilità di individuare una singola e unitaria attitudine o

modo di considerazione estetico comune a tutte le maniere in cui ci accostiamo alle opere

d’arte” 18.

“Il concetto di arte”, sostiene Levinson, “è diverso dal concetto di qualsiasi altro tipo di

oggetto che ci circonda (ad es. automobili, sedie, persone)”, in quanto esso non è definibile in

termini di “caratteristiche intrinseche, nemmeno flessibili” 19. Ciò è particolarmente evidente

se si riflette sulla varietà delle produzioni artistiche della seconda metà del Novecento: dopo

le esperienze dell’arte concettuale, del minimalismo e di performance di vario genere, si può a

ragione affermare che oggi “ogni cosa può essere arte” 20. Tuttavia, “questo non vuol dire che

oggi ogni cosa è arte” 21: è sempre possibile individuare un “qualcosa in comune” tra opere

(come le Demoiselles d’Avignon di Picasso, la sinfonia Eroica di Beethoven o le Odi di Saffo)

18 Ivi., pp. 5-6. 19 Ivi, p. 7. 20 J. Levinson, “Refining Art Historically” (1989), ora in Id., Music, Art and Metaphysics, cit., p. 41. 21 Ibid.

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corrispondenti a concezioni artistiche distanti tra loro, e che ci permetta di tracciare una

distinzione tra ciò che è arte e ciò che non lo è 22. Questo minimo comun denominatore tra le

opere d’arte di epoche, stili e culture differenti è da rintracciare, secondo Levinson, nella

connessione con l’arte precedente: “l’arte nuova è arte in virtù della sua relazione con l’arte

del passato non troppo recente, e l’arte del passato non troppo recente è arte in virtù della sua

relazione con l’arte del passato più remoto” 23.

Di che tipo è tale relazione? Secondo Levinson la connessione con l’arte del passato può

essere determinata in tre modi: 1) “creando qualcosa che sia esteriormente simile alle opere

d’arte precedenti”; 2) “creando qualcosa che sia stato inteso per procurare lo stesso tipo di

piacere/esperienza che precedenti opere d’arte hanno procurato”; 3) “creando qualcosa che sia

stato inteso per essere considerato o trattato nel modo in cui sono state considerate o trattate

precedenti opere d’arte” 24. La prima opzione − corrispondente alla teoria delle somiglianze di

famiglia di Weitz − è palesemente inutilizzabile, dal momento che “ogni cosa potrebbe essere

esteriormente simile a qualche opera d’arte del passato sotto qualche aspetto” 25. La seconda

opzione è più promettente, ma anch’essa fallisce in quanto: a) i piaceri/esperienze derivati

dall’arte possono essere procurati anche attraverso esperienze non artistiche (in linea teorica,

il piacere/esperienza che proviamo ascoltando un quartetto di Beethoven potrebbe essere

uguale a quello che ci procura l’ingerimento di una determinata droga); b) ciò che

contraddistingue le opere d’arte è la maniera in cui queste producono i loro piaceri/esperienze,

ovvero le modalità di interazione tra la persona e l’opera. Tale opzione, nel porre l’accento

esclusivamente nel piacere/esperienza procurato dall’opera, evidenzia solo il carattere passivo

della ricezione, laddove è più corretto pensare che l’artista, nel proporre la sua opera a dei

potenziali spettatori, sia intenzionalmente orientato a stimolare una percezione attiva in essi26.

Non rimane quindi che la terza opzione: l’unica connessione possibile con l’arte del

passato è di tipo storico-intenzionale. Il contenuto dell’attuale concetto di arte è nient’altro

che “ciò che l’arte è stata”: pertanto, in una definizione dell’arte dovrà figurare “il corpo

dell’arte del passato” preso come base indiscutibile e “non-problematica” 27. Allo stesso

tempo, dato che l’ “invocazione intenzionale” (esplicita o implicita) all’arte del passato e ai

suoi modi di ricezione è sempre stata (da sola o accanto a caratteristiche funzionali o formali)

22 J. Levinson, “Extending Art Historically” (1993), ora in Id., The Pleasures of Aesthetics, Cornell University Press, Ithaca (N.Y.) 1996, p. 151. 23 J. Levinson, “Defining Art Historically”, cit., p. 6. 24 Ivi, pp. 7-8. 25 Ivi, p. 8. 26 Ibid. 27 Ivi, pp. 6-7.

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un elemento essenziale dell’arte, dovrà anch’essa necessariamente figurare in una siffatta

definizione 28. Perciò, pur concordando con la teoria istituzionale sul fatto che la proprietà

essenziale dell’arte sia una proprietà relazionale non-esibita, Levinson si propone di cambiare

i termini di tale relazione: laddove quella parla di conferimento di status di candidato

all’apprezzamento all’interno di un contesto istituzionale costituito da più individui, egli pone

l’intenzione di un individuo socialmente indipendente; laddove Dickie fa dipendere tale

conferimento di status dall’esclusivo e oscuro mondo dell’arte, Levinson collega l’intenzione

individuale alla concreta ed evidente storia dell’arte 29.

1.2 La definizione storico-intenzionale di Levinson: prima, seconda e terza

versione

Date tali premesse, Levinson propone di definire l’arte nella seguente maniera:

X è un’opera d’arte se e solo se X è un oggetto che una o più persone, aventi il legittimo diritto di

proprietà su X, intendono fermamente che venga considerato-come-un’opera-d’arte, ovvero

considerato in un qualsiasi modo (o modi) in cui precedenti opere d’arte sono o sono state

correttamente (o uniformemente) considerate 30.

Alcuni termini della definizione richiedono un approfondimento. Innanzitutto, con

l’avverbio “fermamente” Levinson chiarisce che l’intenzione dell’autore dell’opera non può

essere accidentale o momentanea, bensì deve essere stabile e duratura. La condizione del

“diritto di proprietà” impedisce invece ai curatori e agli organizzatori di eventi artistici di

trasformare a loro piacimento oggetti qualsiasi in opere d’arte (il che è invece consentito agli

artisti, ovvero a coloro che operano, anche solo concettualmente, su materiali di loro

proprietà; che poi il risultato di tali operazioni sia classificabile come arte è un qualcosa che

va verificato facendo riferimento alle altre condizioni contenute nella definizione) 31.

28 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., p. 151. 29 J. Levinson, “Defining Art Historically”, cit., p. 4. 30 Ivi, pp. 8-9. 31 Ivi, pp. 9-11. La condizione del diritto di proprietà segna una prima presa di distanza dalla teoria istituzionale (stando alla quale un gallerista, qualora scoprisse dei dipinti realizzati da una persona che opera al di fuori di qualsiasi cornice istituzionale e li esponesse in una galleria d’arte, con ciò li trasformerebbe in opere d’arte diventando egli stesso − il gallerista, non l’autore − un artista: vedi Dickie, Art and the Aesthetic, cit., pp. 45-6).

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Il senso del verbo “considerare”, specifica Levinson, comprende anche i verbi “trattare”,

“recepire”, “valutare”, “avere a che fare con” e simili 32. L’avverbio “correttamente” non può

essere sostituito con le espressioni “comunemente” o “in modo soddisfacente”: se così fosse,

infatti, nell’ipotetico caso in cui si scoprisse che alcuni ritratti del Rinascimento possono

efficacemente essere usati come isolatori termici e tale uso si diffondesse, dalla definizione

seguirebbe che qualsiasi oggetto successivamente prodotto che sia stato inteso per essere

usato come isolatore termico sarebbe un’opera d’arte, il che è palesemente assurdo 33. Alcuni

esempi di modi di considerare correttamente un’opera d’arte sono il prestare “attenzione alla

forma”, l’avere “apertura emotiva”, l’essere consapevoli dei significati simbolici 34. Levinson

aggiunge che i modi di considerazione menzionati nella sua definizione devono essere,

oltreché corretti, anche “integrali”, ovvero devono essere insiemi relativamente completi di

tali modi, e non modi singoli e isolati: altrimenti, infatti, perfino dei segnali stradali

potrebbero diventare delle opere d’arte, dal momento che sono stati intesi (anche) per essere

considerati in una delle maniere (come l’attenzione al colore) in cui precedenti opere d’arte

(ad esempio i dipinti impressionisti) sono state correttamente considerate. Data tale

precisazione, appare chiaro che i segnali stradali non possono essere opere d’arte, in quanto

l’attenzione al colore è solo uno dei modi di considerazione che nell’insieme costituiscono un

approccio corretto e adeguato ad un’opera d’arte − in riferimento alle opere pittoriche, tale

insieme dovrebbe comprendere anche l’attenzione ai dettagli, la consapevolezza del

background artistico e culturale, la conoscenza dello stile, la sensibilità alla struttura formale

e all’effetto espressivo, la percezione degli aspetti rappresentativi 35.

Con l’espressione “intendere che” Levinson dichiara di indicare l’atto di “fare, adattare o

concepire allo scopo di”, giustificando in tal modo l’esistenza di molta arte concettuale 36.

L’inclusione dell’intenzione come condizione necessaria in una definizione dell’arte spiega il

motivo per cui “nell’arte ogni cosa passa, ma non ogni cosa assolve la sua funzione” 37 e

32 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., p. 151. 33 J. Levinson, “Defining Art Historically”, cit., p. 9. 34 J. Levinson, “Refining Art Historically”, cit., p. 39. 35 Ivi, pp. 44-5. 36 J. Levinson, “Defining Art Historically”, cit., p. 9. 37 Ivi, p. 24. Il testo originale è “in art anything goes, but not everything works”. Non è facile tradurre esattamente il termine “works”. Ho optato per un’espressione che collegasse il valore dell’opera (perché è di questo che implicitamente si parla) alla sua capacità di assolvere una specifica funzione (identificata per lo più con la produzione di un’esperienza estetica soddisfacente), come vogliono le teorie funzionali dell’arte, le quali considerano tale assolvimento come una condizione necessaria dell’artisticità di un oggetto. D’altronde, come è stato sottolineato a più riprese da Stephen Davies, tale concezione del valore artistico non è proprio solamente delle definizioni valutative come quelle funzionali (ad esempio Beardsley), ma è condiviso anche da definizioni descrittive (che non includono cioè considerazioni di merito tra le condizioni necessarie e sufficienti

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chiarisce il carattere descrittivo, ovvero puramente classificatorio e non valutativo, della

definizione storica. Difatti, se da un lato non ci sono limiti riguardo al tipo di oggetto sul

quale una persona possa indirizzare un’intenzione artistica, dall’altro lato l’intenzione non

basta a garantire che tale oggetto si integri nella maniera desiderata con i modi di

considerazione relativi ad opere precedenti alle quali esso rimanda: l’interazione tra le

caratteristiche del presente oggetto e i modi di considerazione propri dell’arte del passato che

sono stati intenzionalmente invocati “talvolta soddisfa immediatamente, talvolta solo dopo un

intervallo. Talvolta siamo scioccati e sconvolti, ma quando ci riprendiamo siamo illuminati.

Talvolta siamo spinti con forza ad adottare nuovi modi di considerazione, e a lasciarci dietro

quelli vecchi. Ma talvolta siamo semplicemente confusi, annoiati, irrimediabilmente

infastiditi. In questi casi abbiamo sì delle opere d’arte, ma queste opere d’arte non operano

come tali” 38.

Vi sono, secondo Levinson, tre tipi di intenzioni che possono realizzare la condizione

(intendere che venga considerato-come-un’opera-d’arte) espressa nella definizione. Il primo

tipo equivale all’intendere consapevolmente che qualcosa venga considerato nello specifico

modo (o modi) in cui alcune determinate opere (o classi di opere) d’arte sono state

correttamente considerate (“specific art-conscious intention”); il secondo tipo equivale

all’intendere consapevolmente che qualcosa venga considerato in uno (o più) qualunque dei

modi in cui una qualsiasi delle opere d’arte del passato è stata correttamente considerata

(“non-specific art-conscious intention”); il terzo tipo equivale all’intendere che qualcosa

venga considerato in uno specifico e particolare modo caratterizzato in termini di proprietà

intrinseche, laddove tale modo risulta in effetti essere uno dei modi in cui alcune opere d’arte

del passato sono state correttamente considerate, sebbene tale coincidenza si verifichi

all’insaputa di chi ha avuto quell’intenzione (“art-unconscious intention”) 39. Quest’ultimo

tipo, che corrisponde ad una interpretazione “trasparente” della nozione di intenzione,

concede la possibilità di essere artisti anche a persone totalmente ignoranti tanto della storia

delle opere d’arte quanto dei movimenti e delle istituzioni artistiche; i primi due tipi sono

accomunati invece in una interpretazione “opaca” della nozione di intenzione 40. Nel caso

dell’interpretazione trasparente, la persona che si rivolge intenzionalmente a un determinato

all’artisticità) come quelle di Dickie e di Levinson ( Stephen Davies, Definitions of Art, Cornell University Press, Ithaca (N.Y.) 1991). 38 J. Levinson, “Defining Art Historically”, cit., pp. 24-25. In questo caso ho preferito tradurre work con operare, allo scopo di rendere il gioco di parole espresso nel testo originale (“in such cases we have artworks, but such works don’t work”). 39 Ivi, p. 11. 40 Ibid.

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insieme di modi di considerazione senza avere in mente nessuna particolare opera o genere o

movimento artistico, è un artista se tali modi di considerazione si rivelano nei fatti essere gli

stessi modi in cui opere d’arte del passato sono state correttamente considerate: le intenzioni

sono allora dette “intrinseche” 41. Nel caso dell’interpretazione opaca, una persona realizza

un’opera d’arte in quanto si riferisce intenzionalmente ai modi di considerazione relativi a

determinate opere d’arte passate, senza necessariamente specificare tali modi: le intenzioni

sono qui dette “relazionali” 42. Statisticamente parlando, aggiunge Levinson, le intenzioni

intrinseche rappresentano l’eccezione (si pensi ai casi dei pittori naïf, come Henri Rousseau),

mentre per lo più abbiamo a che fare con intenzioni relazionali, in special modo nell’arte

moderna e contemporanea, la quale è profondamente riflessiva e auto-referenziale. Inoltre,

spesso i due tipi di intenzione coesistono: in tal caso, ciò che garantisce all’oggetto la sua

artisticità è l’intenzione relazionale, la quale risulta quindi prevalente su quella intrinseca.

Per chi vede le intenzioni come entità psichiche inafferrabili, una definizione intenzionale

dell’arte può apparire problematica. Tuttavia, secondo Levinson è sempre possibile ricostruire

− sulla base delle caratteristiche esteriori dell’oggetto, del suo contesto di produzione, del

genere a cui appartiene, delle dichiarazioni (sia private che pubbliche) dell’artista, dell’intero

corpus delle opere dell’artista, ecc. − le intenzioni che governano un determinato oggetto e

stabilire se esse sono o meno delle intenzioni artistiche 43. In realtà, anche quando decidiamo

che qualcosa è un’opera d’arte in virtù di determinate somiglianze esteriori e manifeste con

opere d’arte riconosciute del passato operiamo con una nozione intenzionale di arte, in quanto

da queste somiglianze e dalla considerazione del contesto sociale e culturale in cui esse si

presentano inferiamo l’intenzione, da parte dell’autore dell’opera in questione, che la sua

opera venga considerata nello stesso modo in cui tali opere d’arte del passato sono state

correttamente considerate 44. Pertanto, si può formulare il seguente test di artisticità: se il

presunto artista non ammette di avere l’intenzione che la propria opera venga considerata

nello stesso modo in cui precedenti opere d’arte sono state correttamente considerate, e se noi,

in quanto spettatori ai quali l’artista si rivolge, non rintracciamo alcuna base per attribuire

all’autore una siffatta intenzione, allora egli non ha prodotto un’opera d’arte; se invece il

presunto artista non dichiara in alcun modo di fare arte, ma ciononostante intende, in modo

41 J. Levinson, “Refining Art Historically”, cit., pp. 39-40. 42 Ibid. L’intenzione relazionale contempla, come abbiamo visto poc’anzi, anche il caso in cui nemmeno le opere siano specificate: l’importante è che vi sia comunque una consapevolezza dell’autore dell’opera riguardo al fatto che questa sia posta in relazione con opere o modi (non specificati) riconosciuti come paradigmatici per l’arte del passato. 43 Ivi, p. 43. 44 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., pp. 167-8.

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opaco o trasparente, che un determinato oggetto venga considerato nella maniera in cui

precedenti opere d’arte sono state considerate, allora egli sta sicuramente creando un’opera

d’arte 45.

Esattamente dieci anni dopo la prima formulazione della definizione storico-intenzionale

dell’arte, Levinson ne elabora una seconda versione, nella quale si fa esplicito riferimento alla

dimensione temporale del concetto di arte:

X è un’opera d’arte al momento t se e solo se X è un oggetto di cui è vero al momento t che una o

più persone, aventi il legittimo diritto di proprietà su X, intendono fermamente che X venga

considerato-come-un’opera-d’arte − ovvero, considerato in uno (o più) qualsiasi dei modi in cui opere

d’arte esistenti in un momento precedente t sono o sono state correttamente (o uniformemente)

considerate 46.

Questa nuova versione permette a Levinson di dar conto di due situazioni altrimenti

difficilmente giustificabili. Innanzitutto, essa concede che un oggetto, pur non essendo

un’opera d’arte al momento della sua creazione fisica, possa diventarlo in un momento

successivo, in virtù del sopraggiungere di un’intenzione artistica che ne modifichi lo statuto

ontologico: è il caso dei ready-made di Duchamp, i quali, come dice la parola stessa, sono

oggetti ‘già fatti’, cioè sono stati materialmente prodotti molto tempo prima del

raggiungimento del loro status artistico − quest’ultimo essendo dovuto all’intenzione che

Duchamp proietta su tali oggetti e che è testimoniata dall’averli esposti in rassegne artistiche.

Inoltre, la seconda versione della definizione storica dell’arte comprende anche il caso,

peraltro abbastanza raro, in cui una persona, nel creare un oggetto Z al momento t, intende

fermamente che Z venga considerato in un modo di considerazione non ancora disponibile, in

quanto non riconosciuto durante il percorso che la storia dell’arte ha compiuto fino a t;

secondo la nuova versione della definizione, Z, pur non essendo un’opera d’arte al momento

t, può diventare un’opera d’arte in un momento t2 successivo a t se al momento t2 si verifica

che i modi di considerazione richiesti per Z dal suo creatore sono entrati a far parte della

tradizione artistica. Ovviamente, prima del sopraggiungere del momento t2 non si può dire

nulla circa l’artisticità di Z: difatti, un oggetto non può essere dichiarato un’opera d’arte

45 J. Levinson, “Refining Art Historically”, cit., pp. 58-9. 46 J. Levinson, “Defining Art Historically”, cit., p. 12.

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“semplicemente in virtù della sua futura redenzione da parte dell’evoluzione dell’arte − solo

l’attuale redenzione invertirà la rotta” 47.

Alcuni potrebbero pensare, osserva Levinson, che la definizione da lui fornita sia circolare,

in quanto definisce l’arte in termini di arte. Tuttavia, ad un attento esame tale accusa risulta

essere infondata: infatti è la realtà stessa dell’arte a dimostrarci che, fino a quando non siamo

sicuri su quali oggetti precedenti un dato momento t siano opere d’arte, non siamo nemmeno

in grado di dire quali oggetti siano opere d’arte al momento t. Ma soprattutto, la definizione

non è circolare in quanto ci dice che cosa significhi oggi essere un’opera d’arte ad un dato

momento t, non sulla base di cosa significasse essere un’opera d’arte in un momento t’

precedente t, bensì solo sulla base dell’estensione dell’arte precedente il momento t − la

definizione, in sostanza, ha bisogno solo che vi sia una base garantita di oggetti che siano

incontestabilmente opere d’arte in un momento t’ precedente t, indipendentemente dal

significato del termine ‘arte’ in t’ 48. Lo scopo di Levinson è di chiarire “quale sia il concetto

di arte nel presente − ovvero, cosa significhi oggi, per un oggetto creato in un qualsiasi

momento (passato, presente o futuro), contare come arte in quel momento, anziché cosa ciò

significasse al momento della creazione dell’oggetto” 49. Egli può quindi spiegare, attraverso

la sua teoria, che cosa significhi oggi, per un oggetto creato nel 1777, essere un’opera d’arte

in quel dato momento, mantenendo che l’attuale concetto di arte sia diverso dal concetto di

arte che si aveva nel 1777 − sebbene la differenza tra i due non sia poi così grande, se si

eccettuano i cambiamenti apportati dal movimento dadaista 50. Le precedenti osservazioni

sono sintetizzate nella terza versione della definizione storico-intenzionale:

X è un opera d’arte al momento t se e solo se X è un oggetto di cui è vero al momento t che una o

più persone, aventi il legittimo diritto di proprietà su X, intendono (o hanno inteso) fermamente che X

venga (o venisse) considerato-come-un’opera-d’arte − ovvero, considerato in uno (o più) qualsiasi dei

modi in cui gli oggetti nell’estensione del termine ‘opera d’arte’ precedente t sono o sono stati

correttamente (o uniformemente) considerati 51.

47 Ivi, p. 13. 48 Ivi, pp. 14-5. 49 Ivi, p. 23. 50 Ivi, pp. 23-4. 51 Ivi, p. 15.

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1.3 Storicità e continuità dell’arte

Levinson descrive la propria teoria come a) intenzionalista − in quanto afferma che un

determinato orientamento intenzionale da parte di un soggetto nei confronti dei prodotti della

sua attività è una conditio sine qua non dell’artisticità; b) storicista − poiché la produzione

artistica corrispondente ad un determinato momento viene fatta logicamente dipendere da un

operare artistico ad essa precedente; c) indicista (“indexicalist”) − limitatamente alle

intenzioni di tipo relazionale, le quali indicano semplicemente il riferimento ad alcune opere

del passato, senza dover specificare i modi di considerazione a queste appropriati; d) non-

istituzionale − poiché, pur riconoscendo che l’arte non può esistere senza la presenza di un

qualche contesto, tale contesto viene identificato non tanto con un’istituzione sociale (come il

mondo dell’arte di Danto e Dickie) quanto con la concreta storia dell’arte 52. Riguardo a

quest’ultimo punto, Levinson evidenzia due ulteriori elementi che distinguono la sua teoria da

quella istituzionale: 1) mentre per quest’ultima l’elemento essenziale dell’arte è il

conferimento esterno di status di candidato all’apprezzamento ad un artefatto, per Levinson

tale conferimento è la conseguenza di un’intenzione interna alla volontà dell’artista; 2) mentre

per Danto e Dickie lo status di candidato all’apprezzamento può essere conferito ad un

artefatto solo da artisti professionisti e socialmente riconosciuti, secondo Levinson la

posizione sociale aiuta il lavoro di un artista, ma non lo esaurisce e non ne è una condizione

necessaria 53.

Riguardo al punto b), Levinson aggiunge che la sua teoria non ha nulla a che fare con la

nozione di storicismo esterno, il quale identifica una determinata categoria culturale in base a

delle caratteristiche esteriori e osservabili che si evolvono nel tempo e che legano insieme

diversi fenomeni: sotto questo aspetto, l’arte non è diversa dalle altre attività culturali,

essendo anch’essa caratterizzata da proprietà caratteristiche (per lo più di tipo funzionale e

formale) che si sono modificate e succedute (alcune sono anche scomparse) col passare degli

anni. Piuttosto, ciò che contraddistingue l’arte dalle altre attività culturali e in generale umane,

è il fatto che essa è definibile solo attraverso il concetto di storicismo interno: l’unico

elemento che accomuna l’arte di tutti i tempi è il riferimento intenzionale, interno al concetto

stesso di arte, alle opere/attività/correnti artistiche precedenti. Levinson distingue tuttavia lo

storicismo interno che è alla base della propria definizione dell’arte dalle seguenti forme di

storicismo (sostenute da vari autori), dalle quali egli prende esplicitamente le distanze: 1) 52 J. Levinson, “Refining Art Historically”, cit., pp. 40-1. 53 J. Levinson, “Defining Art Historically”, cit., pp. 21-3.

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l’idea che lo status artistico di un oggetto possa subire grandi variazioni nel corso del tempo;

2) l’idea che il contenuto/significato di una determinata opera d’arte, essendo influenzato da

elementi storico-contestuali, possa espandersi e modificarsi nel tempo; 3) l’idea che una

nostra nuova interpretazione o costruzione teorica possa cambiare la storia dell’arte, per come

è stata fino ad oggi tramandata 54. Alla possibile obiezione che anche altre attività umane,

come la filosofia o la scienza, sono definite dalla stessa nozione di storicismo interno,

Levinson ribatte che tali attività sono sì caratterizzabili in tali termini, ma solo in parte, poiché

esse possiedono anche delle caratteristiche intrinseche e funzionali (come la coerenza logica o

la conferma sperimentale) che contribuiscono alla loro definizione; viceversa, l’arte è

definibile esclusivamente nei termini di un’attività storicamente − e intenzionalmente −

costituita 55.

La definizione di Levinson presuppone che l’evoluzione artistica sia determinata da un

parziale ma continuo cambiamento dei modi di considerare l’arte: ogni opera d’arte originale

produce una più o meno sensibile differenza nei modi di considerazione che sono stati desunti

dall’arte del passato, fino talvolta a introdurre dei nuovi modi di considerazione che entrano a

far parte della tradizione artistica e ai quali future opere d’arte faranno riferimento. Vi è

pertanto una profonda continuità nello sviluppo dell’arte, in quanto le opere d’arte di un

determinato periodo, oltreché semplicemente seguire o essere causalmente derivate − in virtù

di influenze stilistiche, formali, semantiche, ecc. − dalle opere precedenti, sono

concettualmente dipendenti da queste − in quanto le opere d’arte del presente devono il loro

statuto artistico all’essere intenzionalmente collegate all’arte del passato 56.

Un siffatto modello di evoluzione artistica, per quanto preveda al suo interno l’esistenza di

opere originali − tra le quali Levinson include anche la maggior parte delle opere realizzate

dai movimenti d’avanguardia del primo Novecento, dato che questi modificano solo alcuni (e

solo in parte) dei modi di considerazione relativi all’arte del passato − sembra poter essere

messo in crisi dalle cosiddette opere rivoluzionarie − le quali richiedono, per volontà degli

stessi artisti che le hanno prodotte, dei modi di considerazione totalmente inediti e che nulla

hanno a che fare con i tradizionali e riconosciuti modi di considerare l’arte del passato 57.

Secondo Levinson è tuttavia possibile leggere anche l’arte rivoluzionaria − che si identifica

soprattutto col movimento Dada e con tutto ciò che ne è seguito − come necessariamente e

intenzionalmente collegata all’arte del passato e ai relativi modi di considerazione. Egli

54 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., pp. 151-3. 55 Ivi, pp. 154-5. 56 J. Levinson, “Defining Art Historically”, cit., 17-8. 57 Ivi, pp. 15-6.

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suggerisce a tal proposito di seguire una di queste due strategie: 1) la richiesta di modi di

considerazione radicalmente nuovi può essere interpretata come il risultato dell’inadeguatezza

dei modi di considerazione ereditati dall’arte del passato ad adattarsi alle esigenze e alle

caratteristiche delle opere rivoluzionarie; pertanto, sebbene vi sia l’intenzione, da parte degli

artisti rivoluzionari, di riferire le loro opere a dei modi di considerazione nuovi e senza

precedenti, tale intenzione risulta essere una conseguenza tanto della loro primaria intenzione

di considerare le loro opere negli stessi modi in cui precedenti opere d’arte sono state

correttamente considerate, quanto del fallimento di tale intenzione primaria; 2) il concetto di

“considerare-come-un’opera-d’arte” può essere “liberalizzato” fino a comprendere, oltre ai

modi di considerare correttamente l’arte del passato, anche dei modi di considerazione a

questi diametralmente opposti, ma comunque ad essi legati in virtù della relazione di

contrarietà 58.

1.4 I problemi di una definizione storico-intenzionale

Uno dei principali problemi per una definizione storica dell’arte è che, poiché questa

stabilisce che cosa è arte al momento t in base al riferimento intenzionale a che cosa è stato

riconosciuto come arte in un momento t1 precedente t, procedendo a ritroso si arriva al

momento iniziale t0 corrispondente alle origini dell’arte stessa − ovvero a quelle che Levinson

chiama le “ur-arts” della nostra tradizione − le quali non possono essere definite in base al

modello fin qui analizzato, dato che nel loro caso non vi sono opere d’arte precedenti a cui

fare riferimento 59. Pertanto, per stabilire lo status di arte di tali oggetti abbiamo bisogno,

come lo stesso Levinson ammette, di una definizione alternativa a quella da lui fornita.

Tuttavia, tale definizione non richiede l’individuazione di determinate caratteristiche

funzionali o intrinseche, come taluni vorrebbero, ma è anch’essa formulabile nei termini di un

riferimento storico − sebbene non intenzionale − ad altre opere d’arte − nel caso specifico,

alle opere seguenti, anziché precedenti. Per accomodare l’esistenza delle ur-arts Levinson

elabora una versione alternativa della propria definizione, che egli chiama “ricorsiva”:

58 Ivi, pp. 16-7. 59 Ivi, p. 18.

22

Passo iniziale: gli oggetti delle ur-arts sono opere d’arte al momento t0 (e dopo). Passo ricorsivo:

se X è un’opera d’arte precedente il momento t, allora Y è un’opera d’arte al momento t se è vero al

momento t che una o più persone, aventi il legittimo diritto di proprietà su Y, intendono (o hanno

inteso) fermamente che Y venga (o venisse) considerato in uno (o più) qualsiasi dei modi in cui X è o

è stato correttamente considerato 60.

Secondo Levinson, una tradizione artistica nasce quando determinate attività umane

producono i loro oggetti riferendoli intenzionalmente ai modi di considerazione propri di

alcuni oggetti già esistenti (ur-arts), i quali sono stati prodotti senza far riferimento alcuno ad

attività precedenti 61. Gli oggetti delle ur-arts sono quindi arte in un senso diverso da quello in

cui lo sono gli oggetti della tradizione artistica che si è sviluppata in seguito al riferimento

intenzionale ai modi di considerazione relativi alle ur-arts stesse: essi (gli oggetti delle ur-

arts) “sono arte non in quanto modellati sull’arte precedente, ma piuttosto poiché l’arte che si

è affermata in seguito si è sviluppata a partire da essi” 62.

La definizione ricorsiva può apparire incompleta, in quanto non ci dice esattamente quali

oggetti costituiscano le ur-arts. In effetti, l’identificazione delle ur-arts sembra un’operazione

assai ardua, ma non è, in linea teorica, impossibile: se si sceglie un vasto campo di opere

d’arte recenti e paradigmatiche, suddivise in insiemi costituiti sulla base di affinità interne, e

se si ricostruisce a ritroso − rintracciando le influenze stilistiche, semantiche e storiche, dalle

quali sia possibile inferire un riferimento intenzionale delle opere più recenti ad opere del

passato − l’evoluzione artistica che ha portato a tali insiemi di opere, è possibile approdare ad

un nucleo di oggetti che sono situate alle origini dell’arte occidentale. Arrivati a questo punto

è lecito, secondo Levinson, specificare, all’interno della definizione ricorsiva, l’espressione

ur-arts nei termini delle caratteristiche intrinseche comuni alle opere originarie che sono state

rinvenute attraverso un’ “investigazione archeologica” del tipo appena delineato. Ad ogni

modo è importante notare che la definizione ricorsiva non serve a chiarire il nostro concetto di

arte: essa piuttosto rivela − attraverso un metodo che “illumina il reale processo storico

dell’evoluzione artistica” − l’estensione del termine ‘arte’, da cui la definizione storico-

intenzionale − la quale, sola, è in grado di catturare il nostro concetto di arte e, insieme, il

significato del termine ‘opera d’arte’ − prende le mosse 63.

60 Ivi, pp. 18-9. 61 Ibid. 62 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., p. 169. 63 J. Levinson, “Definig Art Historically”, cit., pp. 19-21. La distanza tra i due tipi di definizioni non è in realtà così grande: come si può facilmente vedere, la differenza principale sta nel fatto che nella definizione storico-intenzionale non si fa riferimento alle prime opere d’arte. Per il resto, esse sono alquanto simili, e si può parlare

23

Levinson aggiunge che, dato che le ur-arts sono arte in un senso diverso − in quanto

definite in modo diverso − da quello in cui lo sono le opere d’arte successive, lo statuto delle

“prime opere d’arte” − ovvero le prime opere d’arte ad essere state prodotte in virtù di un

riferimento intenzionale ad opere precedenti − è a sua volta differente tanto da quello delle ur-

arts quanto da quello delle opere successive. Le cosiddette first-arts, infatti, pur essendo

definite dal metodo storico-intenzionale, sono state intenzionalmente collegate non a

precedenti opere d’arte definite dallo stesso metodo, bensì alle ur-arts, le quali, si è visto,

sono definite dal metodo ricorsivo: pertanto, le prime opere d’arte “sono arte in un senso

vicino ma non identico a quello che si applica a tutte le opere successivamente classificabili

come arte” 64.

A questo punto è lecito porsi la seguente domanda: qual è, o meglio, “di chi è”, il concetto

di arte che si è cercato di descrivere nella definizione storico-intenzionale fin qui analizzata?

Levinson risponde che si tratta, “abbastanza naturalmente, del nostro concetto”, ovvero del

concetto di arte alta (o colta) che si è sviluppato in Occidente a partire dal Rinascimento 65.

Ciò pone in linea di principio due ulteriori problemi alla definizione storico-intenzionale:

come può essa comprendere le arti di culture geograficamente e temporalmente distanti da

quella occidentale e post-rinascimentale? E in che modo dobbiamo considerare le forme

d’arte ‘basse’ (o extra-colte) come l’arte popolare, l’arte commerciale e le creazioni

artigianali? Alla prima questione Levinson risponde che la definizione da lui fornita è in

grado di giustificare e comprendere anche le arti provenienti da culture a noi lontane, a patto

però di valutare in che modo ed entro quale estensione il nostro concetto di arte,

preliminarmente ed attentamente esaminato, possa accordarsi con − e magari illuminare − gli

elementi che definiscono l’arte nelle altre culture: in breve, “se un’altra cultura ha l’arte, deve

averla nel nostro senso, più o meno” 66.

Riguardo alla seconda questione, Levinson propone due possibili soluzioni. La prima

consiste nel concedere lo status di arte ai prodotti artigianali, popolari, commerciali o simili

solo nel caso in cui questi siano stati intenzionalmente collegati (dai loro legittimi proprietari,

ovvero perlopiù dai loro autori) ad almeno una parte dell’insieme totale dei modi di

considerazione propri dell’arte colta occidentale. D’altronde, quando si deve decidere

della definizione storico-intenzionale anche come di definizione ricorsiva (in quanto lega il presente concetto di arte al passato della storia dell’arte); ciò è quanto faremo nel corso del lavoro, dove la definizione di Levinson sarà alternativamente chiamata ‘storico-intenzionale’ o ‘ricorsiva’ (termine, quest’ultimo, che in matematica definisce quella successione di funzioni in cui ciascuna funzione è ricavata dalla precedente). 64 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., p. 169. 65 Ivi, pp. 153-4. 66 Ibid.

24

dell’artisticità di un oggetto non si tratta di scegliere tra “tutto-o-niente” 67, e un oggetto di

artigianato può essere legittimamente considerato un’opera d’arte se, oltre ad essere

funzionale allo scopo per il quale è stato progettato, esso esibisce anche proprietà come la

ricerca formale o la cura del dettaglio, le quali evidenziano l’esistenza di un riferimento

intenzionale ad alcuni dei modi di considerazione propri dell’arte alta. La seconda soluzione

consiste invece nel concedere lo status di arte ai prodotti artigianali, commerciali o popolari

se essi esibiscono la stessa struttura di riferimento intenzionale che si è visto

contraddistinguere la tradizione artistica occidentale; in tal senso, tali prodotti sono artistici se

sono intenzionalmente connessi ad alcuni dei modi di considerazione propri di precedenti

prodotti dello stesso genere (ovvero artigianale, commerciale o popolare) 68.

67 “arthood is not an all-or-nothing thing” (Ivi, p. 170). 68 Ibid., pp. 170-1.

25

CAPITOLO SECONDO

Obiezioni e repliche

Nel primo capitolo ho cercato di ricostruire nel modo più dettagliato possibile la genesi

della definizione storica dell’arte di Jerrold Levinson, per come è stata esposta dallo stesso

autore nei tre saggi ad essa specificatamente dedicati, ovvero Defining Art Historically,

Refining Art Historically e Extending Art Historically. Nel far ciò ho individuato dei concetti

guida ai quali ho ricondotto diversi passi ripresi dai tre articoli; da tale sorta di vivisezione

sono però rimasti fuori due ulteriori elementi di discussione, che saranno l’oggetto del

presente capitolo e del prossimo. Il primo di tali elementi è costituito dalle obiezioni rivolte

alla teoria di Levinson e dalle repliche da questi elaborate. Infatti negli articoli citati

Levinson, oltre a delineare la sua definizione, risponde alle critiche che potenzialmente

potrebbero essere rivolte ad essa nonché a quelle realmente avanzate da altri autori di ambito

analitico. A queste ultime Levinson fornisce delle repliche sia nel secondo e nel terzo degli

articoli citati, sia in vari articoli pubblicati perlopiù negli anni Novanta. Inoltre egli nel 2002

ha scritto un articolo intitolato The Irreducible Historicality of the Concept of Art, nel quale

sintetizza e coordina una larga parte dell’insieme di obiezioni e di repliche che circonda la sua

teoria, seguendo uno schema che verrà in parte ripreso più avanti. Il secondo elemento di

discussione lasciato fuori dal primo capitolo riguarda invece la differenza tra la definizione

storica dell’arte di Levinson e le definizioni storiche proposte da altri filosofi americani

contemporanei (ovvero Noel Carroll, James Carney e Robert Stecker), dalle quali Levinson

prende esplicitamente le distanze in Extending Art Historically e che sarà oggetto di

discussione nel prossimo capitolo.

Tornando all’oggetto del presente capitolo, ovvero al problema delle critiche rivolte alla

definizione storica dell’arte di Levinson e alle risposte da questi fornite, è doveroso fare un

breve preambolo prima di addentrarci in un’analisi dettagliata delle diverse posizioni. In una

recente introduzione all’estetica analitica, Simona Chiodo ha sottolineato come la moltitudine

e la diversità delle voci che si esprimono nei vari articoli e saggi scritti dai filosofi di matrice

analitica (prevalentemente anglosassoni) costituiscano tanto una ricchezza − poiché alla

quantità numerica corrisponde una pluralità di punti di vista, dotati ciascuno di una

indiscutibile qualità argomentativa − quanto un difetto − individuabile nella mancanza di un

riferimento storico e genetico che sappia ricondurre ad unità questa moltitudine altrimenti

26

dispersiva di posizioni differenti 69. In effetti quanto rivelato dalla Chiodo corrisponde

esattamente all’effetto che una visione panoramica del dibattito analitico relativo a problemi

di natura estetica produce: si assiste a un continuo proporre nuove teorie, criticare le stesse,

rispondere alle critiche e correre eventualmente al riparo. La prassi che viene di volta in volta

seguita è più o meno la stessa: ogni nuova teoria proposta da un dato autore viene sottoposta

ad un’attenta e scrupolosa analisi da parte degli studiosi e dei sostenitori di teorie concorrenti,

e da tale analisi risulta spesso una serie di obiezioni e di critiche con le quali il sostenitore

della teoria in questione deve fare i conti.

Se tutto ciò può sembrare senza dubbio dispersivo, dato che non è affatto facile ricondurre

ad unità i vari interventi − costituiti principalmente da saggi di lunghezza relativamente breve

che vengono pubblicati nelle più importanti riviste di estetica analitica, tra cui occupano un

posto privilegiato il Journal of Aesthetics and Art Criticism e il British Journal of Aesthetics −

incentrati su un dato problema, si può allo stesso tempo vedere in questo procedimento una

ricchezza costruttiva. L’estetica analitica può infatti essere letta come una sorta di grande

sforzo collettivo − il che corrisponde peraltro all’idea di filosofia che aveva un importante

storico delle idee come Wladimir Tatarkiewicz − all’interno del quale i diversi autori,

nell’ordine: analizzano le teorie più importanti concernenti un preciso problema di natura

estetica; esaminano i pregi e i difetti di ciascuna teoria; elaborano una propria teoria in merito

al problema trattato; prendono in considerazione le critiche che vengono loro indirizzate dai

sostenitori delle teorie rivali; reagiscono a tali critiche elaborando delle contro-obiezioni o

modificando la propria teoria sulla scia delle indicazioni contenute in alcune delle critiche

ricevute. La definizione storica dell’arte proposta da Levinson non fa eccezione a tale

procedimento: il compito dei primi due capitoli della presente ricerca è proprio quello di

mostrare come tale definizione emerga da un intenso dibattito relativo al problema della

definizione dell’arte, si proponga come seria alternativa alle teorie che la precedono e si

confronti con queste attraverso un fitto dialogo di obiezioni e repliche.

In questo capitolo mi propongo quindi di ricostruire il dibattito di obiezioni e repliche che

ha circondato e che circonda tuttora la definizione storica dell’arte di Jerrold Levinson in tutta

la sua ampiezza di significati vicendevolmente connessi e di ricondurlo ad un insieme

coerente e ordinato. Ad agevolare questo compito, insieme logico e cronologico, provvederà

lo stesso Levinson, il quale, come già detto in precedenza, in The Irreducible Historicality of

the Concept of Art sente la necessità di fare il punto della situazione relativamente alla

69 Simona Chiodo (a cura di), Che Cosa è Arte: la filosofia analitica e l’estetica, Introduzione, UTET, Torino 2007.

27

ricezione che la sua teoria ha avuto a partire dal 1979 (anno di pubblicazione di Defining Art

Historically), prestando particolare attenzione alle diverse tipologie di critiche che da più parti

e a più riprese gli sono state rivolte. Il modo in cui procederò è però diverso da quello seguito

da Levinson nel suddetto articolo. Infatti, piuttosto che seguire un ordine convenzionale −

determinato dalla sequenza cronologica delle obiezioni oppure dall’elenco degli autori di tali

obiezioni − o un ordine concettuale − dato dai principali nuclei tematici ai quali le diverse

critiche possono essere ricondotte − tenterò una terza via, la cui direzione verrà stabilita sulla

base del diverso grado di efficacia delle risposte elaborate da Levinson per ripararsi dalle

critiche di cui la sua teoria è stata oggetto.

L’ordine che seguirò partirà allora dalle risposte di Levinson che a me sembrano più

convincenti; proseguirà attraverso quelle incerte, che lasciano dietro di loro qualche dubbio

residuo; approderà alle repliche a mio avviso più deboli (o addirittura assenti) e si soffermerà

sulle concessioni che Levinson deve fare alla sua teoria per preservarne la validità teoretica.

Un siffatto procedimento ci condurrà direttamente al terzo capitolo, in cui verranno prese in

esame le definizioni storiche alternative a quella di Levinson e che prendono in parte le mosse

proprio dai punti deboli di quest’ultima. Ovviamente l’ordine da me proposto non è

totalmente scindibile dall’ordine convenzionale − difatti cercherò comunque di raggruppare il

maggior numero possibile di critiche intorno a un cerchio limitato e significativo di autori e

testi di riferimento − e soprattutto da quello concettuale − sia in quanto le critiche verranno

comunque suddivise per affinità tematiche, sia poiché le risposte di Levinson sono esse stesse

raggruppabili in determinati nuclei argomentativi, e il loro grado di credibilità è direttamente

proporzionato al grado di validità di questi ultimi.

2.1 Risposte convincenti

Il primo insieme di critiche che prenderò in esame comprende quelle critiche che

presentano minori problemi per la definizione storica dell’arte di Levinson, in quanto

derivano alternativamente: A) dall’ignoranza di alcuni aspetti di tale definizione; B) da

un’incomprensione del significato globale o parziale della definizione; C) da una discutibile

interpretazione della stessa. In ognuno di questi casi le repliche di Levinson assumono le vesti

di una chiarificazione della sua definizione e delle sue parti più trascurate o fraintese.

28

A) I POLLI DI JONES E I FILMATI DI MARIETTE

La prima obiezione che analizzerò è opera di Noel Carroll ed è senz’altro la più

paradossale che ci si possa immaginare, in quanto taccia di astoricità la definizione dell’arte di

Levinson − la quale individua le condizioni necessarie e sufficienti all’artisticità di un oggetto

proprio nel riferimento storico-intenzionale di tale oggetto a modi di considerazione relativi

all’arte del passato. Carroll motiva la sua accusa sostenendo che Levinson non tiene conto del

fatto che i modi di considerare le opere d’arte non sono eternamente validi: alcuni di essi

perdono la loro importanza nel tempo e diventano obsoleti, e quindi non sono più in grado di

fungere da base per il conferimento di artisticità ad un oggetto creato in un’epoca più recente.

Carroll illustra la sua obiezione con degli esempi. Si supponga che Jones sia una persona

dotata di una discreta conoscenza della storia dell’arte e consapevole quindi del fatto che in

passato le opere d’arte erano sovente usate per invocare divinità di vario grado. Jones è anche

il proprietario di una fattoria, e ad un certo punto esprime l’intenzione di creare un’opera

d’arte; a tal fine egli uccide un gran numero di polli della sua fattoria per propiziare una

qualche divinità (Jones è anche un sincero credente). Infine egli presenta il massacro così

compiuto come un’opera d’arte, invitando più persone ad osservarlo e ad apprezzarlo in

quanto sacrificio compiuto per propiziare le divinità 70.

Si consideri ora quest’altra situazione. Mariette è in vacanza con la famiglia e porta con sé

una videocamera con l’intenzione di realizzare un filmato-ricordo della sua vacanza e di farlo

successivamente vedere ad amici e parenti. Entrambi gli esempi presentano delle significative

somiglianze tra di loro e soddisfano le condizioni che caratterizzano la definizione di

Levinson. Infatti tanto Jones quanto Mariette sono i legittimi proprietari rispettivamente dei

polli e del filmato amatoriale; la loro intenzione circa la destinazione di questi è ferma e

consapevole; i modi di considerazione ai quali i loro oggetti sono rivolti − ovvero

l’invocazione della divinità e l’attenzione alla verosimiglianza − sono senza dubbio modi di

considerare l’arte universalmente accettati e riconosciuti in passato. Tuttavia, né il massacro

di polli compiuto da Jones né il video di Mariette sono opere d’arte, e questo perché né la

propiziazione delle divinità né la ricerca della verosimiglianza sono attualmente riconoscibili

come modi appropriati di considerare l’arte. In virtù di tutto ciò la definizione di Levinson

risulta essere troppo comprensiva − infatti esempi simili a quelli ora esposti possono essere

70 Noel Carroll, “Identifying Art”, in Robert J. Yanal (ed. by), Institutions of Art: Reconsiderations of George Dickie’s Philosophy, Pennsylvania State University Press, University Park 1994, pp. 33-35.

29

moltiplicati all’infinito − e la art-regard condition non può costituire una condizione

sufficiente all’artisticità di un oggetto 71.

In risposta all’obiezione di Carroll, Levinson si limita a ricordare che nella sua definizione

non si fa riferimento a singoli e isolati modi di considerazione appropriati alle opere d’arte del

passato, bensì a insiemi integrali e relativamente completi di tali modi di considerazione.

Pertanto, tornando agli esempi di Carroll, anche riconoscendo che l’asservimento di una

funzione religiosa o l’attenzione alla verosimiglianza sono modi superati di guardare l’arte, la

definizione di Levinson non corre il rischio di divenire onnicomprensiva, in quanto non vi è

alcuna possibilità di connettere i polli massacrati da Jones o il video di Mariette con opere

d’arte del passato che pure condividano con questi oggetti i suddetti modi di considerazione.

Difatti mentre i protagonisti degli esempi di Carroll vogliono che i loro prodotti vengano

considerati secondo un unico e per giunta antiquato modo di considerazione appropriato ad

opere del passato, i veri artisti esigono che le loro opere siano considerate anche per altri

fattori artisticamente rilevanti (come l’attenzione agli aspetti emotivi dell’opera, alle sue

proprietà formali, agli aspetti simbolici, ecc.); e se i singoli modi di considerare l’arte possono

talvolta entrare in disuso, viceversa “gli insiemi integrali dei modi di considerazione

appropriati alle opere d’arte del passato non diventano in realtà mai obsoleti” 72.

In On Defining Art Historically Graham Oppy rivolge una lunga serie di obiezioni a

Levinson. Una di queste è incentrata sulla tesi secondo cui la definizione di Levinson

implicherebbe che vi sia “uno sviluppo parallelo dell’arte e del concetto di arte”: tale tesi è

confermata secondo Oppy dal fatto che chi intende consapevolmente che la propria opera sia

considerata nei modi in cui precedenti opere d’arte sono state correttamente considerate deve

per forza anche possedere il concetto di cosa significhi essere un’opera d’arte. Questo non è

tuttavia sempre possibile, e si possono trovare numerosi esempi che lo dimostrano: come può

Levinson spiegare il fatto che i dipinti del Quattrocento fossero arte al momento della loro

creazione se, come è storicamente accertato, a quell’epoca gli artisti non possedevano ancora

il nostro concetto di arte? 73

Levinson risponde sottolineando che la sua teoria non implica in alcun modo che gli artisti

debbano essere sempre coscienti e consapevoli della relazione delle loro creazioni con le

71 Noel Carroll, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, Routledge, London and New York 1999. 72 Jerrold Levinson, “The Irreducible Historicality of the Concept of Art” (2002), in Id., Contemplating Art, Clarendon Press, Oxford (NY) 2006, pp. 15-17. Levinson aveva peraltro già risposto nella stessa maniera ad accuse analoghe in “Refining Art Historically”, cit., pp. 44-45. Si veda al proposito il primo capitolo del presente lavoro. 73 Graham Oppy, “On Defining Art Historically”, British Journal of Aesthetics 32 (1992), p 158.

30

opere d’arte del passato. D’altronde egli aveva già specificato che le intenzioni dell’artista

possono essere tanto opache, ovvero consapevoli del riferimento ad opere d’arte preesistenti,

quanto trasparenti, ovvero indirizzate a modi di considerazione che all’insaputa dell’artista

risultano essere gli stessi che hanno caratterizzato la ricezione dell’arte nel passato 74.

Quest’ultimo tipo di intenzioni concede la possibilità di essere artisti anche a persone

ignoranti della storia dell’arte. Inoltre egli aveva chiarito anche che la definizione storico-

intenzionale si propone di spiegare “quale sia il concetto di arte nel presente − ovvero, cosa

significhi oggi, per un oggetto creato in un qualsiasi momento (passato, presente o futuro)

contare come arte in quel momento, anziché cosa ciò significasse al momento della sua

creazione” 75. Pertanto la premessa da cui muove la critica di Oppy, ovvero l’affermazione

secondo cui la definizione storica di Levinson implichi uno sviluppo parallelo della storia e

del concetto di arte, si basa sull’ignoranza di due aspetti fondamentali di tale definizione, ed è

quindi facilmente rigettabile. Un dipinto del Quattrocento può tranquillamente essere stato

arte al momento della sua creazione senza venire contemporaneamente giudicato come tale,

dato che per ipotesi (condivisa dallo stesso Oppy) il moderno concetto di arte occidentale si è

formato solo dopo il Rinascimento 76.

B) INTENZIONE CATEGORIALE E INTENZIONE SEMANTICA

Secondo Stephen Davies, Levinson attribuisce un peso eccessivo alle intenzioni

dell’artista. Davies sostiene infatti che “chiunque definisca l’arte con un riferimento alle

intenzioni dell’artista debba anche credere che le intenzioni dell’artista determinino le

interpretazioni, o l’insieme di interpretazioni, adatte a comprendere e apprezzare le loro

opere”. Tuttavia secondo lui ciò che in ultima analisi determina l’interpretazione corretta e il

giusto apprezzamento di un’opera d’arte non è tanto l’intenzione dell’artista, quanto l’insieme

delle proprietà estetiche e artistiche dell’opera stessa 77. La risposta diretta a questa critica

viene non da Levinson, bensì da Noel Carroll, anch’egli sostenitore di una teoria storica

dell’arte. Carroll contesta a Davies il fatto di presentare la connessione tra l’intenzionalismo

relativo alla definizione dell’arte e l’intenzionalismo riguardante l’interpretazione di un’opera

d’arte come una necessità logica, quando è invece logicamente possibile che qualcuno, pur

sostenendo che l’attribuzione di una certa intenzione all’artista sia necessaria per stabilire lo

status di artisticità dell’oggetto da lui creato, allo stesso tempo ritenga che l’individuazione di

74 J. Levinson, “Defining Art Historically”, cit., p. 11. 75 Ivi., p. 23. 76 J. Levinson, “Art Historically Defined: Reply to Oppy”, British Journal of Aesthetics 33 (1993), p. 33. 77 Stephen Davies, Definitions of Art, cit., p. 172.

31

una data intenzione non sia rilevante ai fini di una corretta interpretazione delle opere d’arte.

Il fatto poi che Levinson sia un intenzionalista sia riguardo alla definizione che riguardo

all’interpretazione dell’arte è solo un fatto storico e contingente, non una necessità logica 78.

In seconda istanza è doveroso richiamare alla mente la distinzione che Levinson introduce

in Intention and Interpretation in Literature tra intenzione categoriale − la quale è costituita

dall’intenzione dell’autore che la sua opera sia classificata entro un determinato genere o una

determinata classe (la più generale è ovviamente la classe delle opere d’arte) − e intenzione

semantica − ovvero l’intenzione, da parte dell’autore, che la sua opera abbia un certo

significato, comunichi un determinato contenuto, abbia un valore espressivo o simbolico: in

breve, che venga interpretata in una data maniera. Levinson sostiene che solo la prima è reale,

e che si basa principalmente su elementi esteriori all’opera e al suo processo di produzione

(essa è deducibile ad esempio dal comportamento dell’autore o da indicazioni sussidiarie

come i diari dell’artista, le note critiche, le interviste rilasciate). L’intenzione categoriale

determina direttamente l’attribuzione dello status di artisticità ad un’opera o la sua

classificazione entro un determinato genere, mentre influenza a un livello basilare e indiretto

il significato dell’opera stessa, il quale può essere elaborato solo ipoteticamente − esso

coincide con la miglior ipotesi possibile circa l’intenzione semantica dell’autore, formulata da

un pubblico preparato e dotato di un’adeguata conoscenza delle caratteristiche intrinseche

all’opera e del contesto storico-culturale di provenienza della stessa 79.

78 N. Carroll, “Historical Narratives and the Philosophy of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993), p. 323. 79 J. Levinson, “Intention and Interpretation in Literature” (1992), in Id., The Pleasures of Aesthetics, cit., pp. 188-190. La descrizione dell’intenzione categoriale non è però completa se non si ricorda il fatto che secondo Levinson l’intenzione categoriale di una persona può essere dedotta dall’ “aspetto esteriore” dell’oggetto da lui prodotto e dal suo “contesto di creazione”, ovvero dalle medesime caratteristiche che stanno alla base dell’intenzione semantica (v. Id., “Refining Art Historically”, cit., p. 43); senza tale aggiunta la definizione storica incorrerebbe fatalmente in un circolo vizioso (allo stesso modo della teoria istituzionale). Che cosa differenzia allora i due tipi di intenzione? Probabilmente questo: per attribuire l’intenzione categoriale a un autore laddove questi non si sia pronunciato espressamente sul modo in cui la sua opera debba essere considerata, è sufficiente che l’opera abbia delle proprietà estetiche (che fanno parte dall’aspetto esteriore dell’opera) e artistiche (le quali dipendono anche dal suo contesto di produzione), indipendentemente da quante e quali esse siano; per attribuire un’intenzione semantica ad un artista occorre invece tener conto delle diverse tipologie delle proprietà esibite dall’opera (specificando le proprietà formali, espressive e simboliche possedute) e dei rapporti che intercorrono tra di esse. L’aspetto dell’opera e il suo contesto influiscono in maniera più superficiale − e quindi più immediata − nella determinazione delle intenzioni categoriali (per le quali basta che un’opera dia l’impressione di essere realizzata con una certa cura formale, con un non meglio specificato intento comunicativo, e via dicendo), mentre incidono in maniera più profonda − e perciò mediata in una forma ipotetica − nella determinazione dell’intenzione semantica. Se è vero quindi che l’intenzione categoriale influisce indirettamente, come sostenuto da Levinson, sul significato dell’opera, è altrettanto evidente che anche l’intenzione semantica influisce, sempre in maniera indiretta (attraverso cioè l’emergere di un’apparenza di significato, più che di un significato vero e proprio), sulla collocazione dell’opera entro un dato genere o classe, in special modo entro la classe delle opere d’arte.

32

Pertanto non solo, in generale, il problema della definizione dell’arte va tenuto distinto da

quello dell’interpretazione delle singole opere; ma quand’anche un autore sostenesse la

medesima posizione − nella fattispecie intenzionalista − riguardo ad entrambi i problemi,

occorre esaminare se il concetto di intenzione adoperato sia o meno lo stesso nei due diversi

casi. Dato che nella teoria di Levinson il concetto di intenzione impiegato in ambito

definitorio non coincide con quello utilizzato in campo interpretativo, a maggior ragione

l’obiezione di Davies risulta infondata 80.

C) FALSI PROBLEMI, FALSI D’AUTORE E FALSI ARTISTI

Le obiezioni di Davies non si fermano a quella appena esposta. Nel suo importante libro

Definitions of Art egli ritiene anche che Levinson, dal momento che non considera l’artisticità

come uno status sociale, non sia in grado di dimostrare come un’opera d’arte (con ogni

probabilità concettuale) possa acquisire proprietà estetiche che un oggetto percettivamente

indistinguibile da essa non possiede. Più in particolare, Levinson si troverebbe in difficoltà,

secondo Davies, a distinguere i seguenti casi: a) quello in cui un artista crea un’opera d’arte

nel modo indicato dalla definizione storico-intenzionale; b) quello in cui un artista intende che

un oggetto sia visto come un’opera d’arte (e quindi vuole realizzarne una) quando in realtà

esso lo è già, sebbene a sua insaputa; c) quello in cui l’artista vuole che noi consideriamo

qualcosa come un’opera d’arte solo perché egli crede che lo sia già; d) quello in cui l’artista

vuole che noi consideriamo come opera d’arte qualcosa che secondo lui non lo è; e) quello in

cui l’artista vuole che noi consideriamo come opera d’arte qualcosa che secondo lui non lo è,

ma che ciononostante egli potrebbe trasformare in opera d’arte pur senza volerlo 81.

Jerrold Levinson dichiara di considerare l’artisticità come status, ma non alla maniera

sottintesa da Davies, ovvero come status sociale conferito in modo pubblico, bensì, in un

senso forse più debole, come status culturale: intendere che un oggetto venga considerato

80 L’ ‘intenzionalismo’ di Levinson è definibile come ‘realista’ in ambito definitorio, mentre è ‘ipotetico’ in ambito interpretativo (laddove altri autori sostengono il realismo dell’intenzione anche per il significato di un’opera d’arte, oltre che per la sua classificazione). Sul dibattito tra intenzionalismo realista e ipotetico in ambito interpretativo, vedi: N. Carroll, “Interpretation and Intention: The Debate Between Hypotetical and Actual Intentionalism”, Metaphilosophy 31 (2000), pp. 75-95; G. Iseminger, “Actual Intentionalism vs. Hypotetical Intentionalism”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 54 (1996), pp. 319-26; J. Levinson, “Hypotetical Intentionalism: Statement, Objections and Replies” (2002), in Id., Contemplating Art, cit., pp. 302-311; J. Levinson, “Intention and Interpretation in Literature” (1992), in Id., The Pleasures of Aesthetics, cit., pp. 175-213; W. Tolhrust, “On What a Text Is and How It Means”, British Journal of Aesthetics 19 (1979), pp. 3-14). 81 Stephen Davies, Definitions of Art, cit., pp. 159-161. Davies riprende qui il famoso argomento dell’ “identità degli indiscernibili” avanzata da Arthur Danto, il quale sosteneva che un oggetto può essere un’opera d’arte anche se risulta percettivamente indistinguibile da un oggetto comune e non artistico, in virtù dell’ “atmosfera di teoria” artistica che lo circonda – esempi eminenti sono la Fontana di Duchamp e i Brillo Boxes di Wharol (v. A. Danto, “The Artworld”, cit.).

33

nello stesso modo in cui precedenti opere d’arte sono state considerate significa anche

conferire a quell’oggetto un’identità culturale. Pertanto attraverso la definizione storico-

intenzionale è possibile distinguere i casi elencati da Davies (contrariamente a quanto

sostenuto da questi) dal momento che solo nel primo l’intenzione è costitutiva dell’identità

culturale dell’oggetto in questione, poiché determina la categoria alla quale esso appartiene

(nella fattispecie si tratta della categoria delle opere d’arte), mentre nei restanti casi

l’intenzione dell’artista si limita ad accettare e tuttalpiù a discutere delle categorizzazioni già

stabilite e assegnate. Il secondo caso merita però secondo Levinson un’ulteriore

considerazione. Occorre infatti specificare che se l’operazione dell’artista è di tipo

concettuale, allora egli può legittimamente realizzare un’opera d’arte senza compromettere

l’identità culturale dell’oggetto su cui opera; se invece l’artista intende dare all’oggetto una

nuova identità culturale, allora egli deve esserne il legittimo proprietario 82.

Nel primo dei sei saggi supplementari contenuti in Art and Its Objects Richard Wollheim

mette seriamente in crisi la validità della teoria istituzionale dell’arte proposta da George

Dickie attraverso una serie di obiezioni sequenzialmente articolate. Jerrold Levinson ritiene

che tali obiezioni siano rivolgibili anche alla sua teoria, che da quella di Dickie prende le

mosse pur distanziandosene in alcuni significativi punti, e cerca quindi di fornire ad esse delle

adeguate risposte, non prima di averle separate e riadattate alla propria definizione. A due di

queste critiche egli riesce a replicare abbastanza agevolmente. Innanzitutto, Wollheim

contesta alla definizione istituzionale dell’arte (e indirettamente a quella storica) il fatto di

violare l’intuizione comune e diffusa secondo cui l’arte è un’attività importante nella vita

dell’uomo 83. Levinson ritiene a tal proposito che l’arte sia importante per motivi diversi dalle

sue condizioni di definizione – noi apprezziamo l’arte per il suo continuo ricercare nuove

possibilità interne al proprio sviluppo, nonché per l’aprire inedite prospettive nell’esistenza

dei singoli individui. Ad ogni modo la definizione da lui proposta ammette implicitamente

82 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., pp. 159-161. Credo sia necessario chiarire il caso b) elencato da Davies e discusso da Levinson attraverso un esempio. Si pensi a un artista concettuale che inviti il pubblico a considerare una scultura (di cui egli ignora lo statuto artistico) come un’opera concettuale, magari presentandola con un titolo criptico e spiazzante (spesso l’arte concettuale si riduce a questo). In tal caso una nuova identità viene aggiunta all’oggetto in questione senza che la sua precedente identità artistica, sebbene non avvertita dall’artista concettuale, venga cancellata. Un siffatto esempio mi suggerisce però anche un’altra considerazione: se l’artista concettuale non si accorge che l’oggetto su cui opera è una scultura, i casi sono due: o la scultura è talmente mal riuscita da risultare irriconoscibile, e quindi anche difficile da classificare tra le opere d’arte; oppure l’artista è talmente insensibile da non accorgersi di essere di fronte a una vera scultura. Ma allora ci si deve chiedere: come può una persona così ignorante e insensibile realizzare un’opera d’arte? In virtù di queste riflessioni, la situazione descritta nel caso b) mi sembra francamente poco plausibile. 83 Richard Wollheim, Art and Its Objects, 2nd ed, Cambridge University Press, Cambridge 1980, pp. 163-164.

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l’importanza dell’arte, in quanto l’arte, proprio in virtù della natura relazionale che la

definizione storica le riconosce, viene inserita in quella rete di attività umane caratterizzate

dall’accumulazione di conoscenze, dalla preservazione della tradizione, dall’intreccio di

comunità e continuità, che insieme costituiscono la nostra cultura 84.

Wollheim osserva anche che la definizione istituzionale attribuisce un’eccessiva

importanza all’arte di Duchamp in quanto la considera un fenomeno centrale della nostra

storia artistica, laddove andrebbe invece vista come un’eccezione rispetto a ciò che

normalmente classifichiamo come arte. L’arte di Duchamp dovrebbe costituire una sfida per

definizioni già esistenti − come ad esempio per le definizioni estetiche, le quali si trovano nel

difficile ma non impossibile compito di dar conto delle proprietà ironiche e provocatorie dei

cosiddetti ready-made − anziché fungere da base per la costruzione di nuove definizioni

dell’arte, come appunto quella di Dickie 85. Secondo Levinson sia la propria definizione che

quella di Dickie considerano Duchamp come un’eccezione, e ammettono che l’arte sia

normalmente contraddistinta da proprietà che i ready-made non possiedono (abilità tecnica,

espressività, capacità di risolvere problemi estetici, comunicazione di particolari punti di vista

sulla società, ecc.). Allo stesso tempo però entrambe le definizioni riconoscono a Duchamp

una centralità nella storia dell’arte contemporanea, dovuta al fatto innegabile che l’artista

francese con i suoi ready-made ha reso le proprietà sopraelencate non più irrinunciabili per

l’arte, come lo erano invece in passato; in tal modo egli ha sollecitato l’elaborazione di

definizioni che cercassero le condizioni necessarie e sufficienti all’artisticità non più in

proprietà intrinseche ed esibite bensì in proprietà di tipo relazionale. Inoltre, aggiunge

Levinson, il rilevamento delle proprietà ironiche e provocatorie dei ready-made compete più a

una teoria generale dell’arte − la quale si serve degli strumenti di studio propri delle singole

forme artistiche e della loro storia − e non già ad una definizione dell’arte − alla quale si può

tuttalpiù chiedere di essere compatibile con la teoria artistica 86.

Robert Stecker ritiene che uno dei problemi più evidenti che una definizione storica deve

affrontare sia costituito dal fatto che l’incertezza che può circondare l’artisticità di alcune

opere del passato (in particolare le più remote) determina inevitabilmente un’incertezza

riguardo all’artisticità delle opere attuali. Tale incertezza è costitutiva di una teoria come

84 J. Levinson, “Refining Art Historically”, cit., pp. 53-54. D’altronde si è detto pocanzi che l’intenzione artistica è, nella definizione storico-intenzionale, un’intenzione di tipo categoriale attraverso la quale l’artista conferisce all’oggetto da lui creato un’identità culturale, in quanto lo connette a pratiche diffuse e riconosciute della nostra tradizione artistica. 85 R. Wollheim, Art and Its Objects, cit., pp. 165-166. 86 J. Levinson, “Refining Art Historically”, cit., p. 54.

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quella di Levinson (la quale definisce cioè ciò che è arte oggi in relazione a ciò che è stato

identificato come arte in passato), ed è particolarmente evidente quando ci si trova di fronte

ad oggetti di difficile classificazione (come i prodotti artigianali o talune forme d’arte

popolare), per i quali è difficile rinvenire una chiara ascendenza artistica 87. Levinson ribatte

ricordando a Stecker anzitutto che i prodotti artigianali o le arti popolari rappresentano

un’eccezione rispetto all’insieme generale e riconosciuto delle opere d’arte, e non meritano

pertanto una particolare attenzione. L’incertezza che poi Stecker attribuisce alla definizione

storica è in realtà costitutiva di tutta l’arte in generale (indipendentemente da quale

definizione sia più o meno adeguata a catturarne il concetto), essendo questa un’attività che

non procede attraverso l’applicazione di regole scientifiche e precostituite. Laddove non

superi un certo livello minimo (oltre il quale si rischierebbe di sfociare nell’indeterminatezza),

tale incertezza può anzi essere letta come un’ulteriore elemento che accomuna le opere d’arte

del passato a quelle del presente, e che contribuisce quindi a preservare la continuità della

storia dell’arte, che poi è il punto di partenza della teoria di Levinson 88.

Crispin Sartwell elabora contro la teoria di Levinson il seguente contro-esempio.

Supponiamo che un individuo realizzi una copia esatta di un dipinto di Rembrandt e riesca ad

esporlo al Metropolitan Museum senza essere scoperto. Di certo egli vuole che la propria

opera venga guardata dagli spettatori negli stessi modi in cui si guarda una vera opera d’arte

(nella fattispecie, nei modi in cui si guarda un dipinto di Rembrandt). Stando alla definizione

storico-intenzionale, il falso Rembrandt dovrebbe essere classificato tra le opere d’arte; ciò

appare però alquanto contro-intuitivo. Tale esempio, secondo Sartwell, riflette il seguente

problema generale, che Levinson non sembra essere in grado di fronteggiare: un oggetto può

essere inteso per essere considerato come un’opera d’arte senza allo stesso tempo riuscire ad

essere tale 89.

Levinson risponde al contro-esempio di Sartwell con tre osservazioni: 1) è pur vero che la

persona che ha realizzato il falso Rembrandt di certo intende che questo sia considerato come

il Rembrandt originale, ma ciò non equivale a dire che ella intende che la propria opera sia

considerata esattamente negli stessi modi in cui l’originale viene considerato; 2) pur

ammettendo ciò, l’insieme dei modi considerazione appropriati al vero Rembrandt è più

ampio dell’insieme dei modi di considerazione appropriati al falso Rembrandt: il primo

87 R. Stecker, “The Boundaries of Art”, British Journal of Aesthetics 30 (1990), pp. 268-69. 88 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., p. 157. 89 C. Sartwell, “A Counter-Example to Levinson’s Historical Theory of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 48 (1990), pp. 157-158.

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insieme comprende anche quei modi di considerare l’opera da un punto di vista storico-

artistico (come l’interpretare l’opera alla luce dei suoi precursori o sullo sfondo del contesto

socio-culturale ad essa contemporaneo) che necessariamente mancano al secondo − il vero

Rembrandt viene osservato anche in relazione al contesto della pittura fiamminga precedente

e contemporanea a Rembrandt stesso, mentre la copia non viene affatto letta nel contesto in

cui essa è in effetti prodotta, ovvero sullo sfondo del post-modernismo di fine Novecento; 3)

la definizione storico-intenzionale può eventualmente essere ampliata nel modo seguente: X è

un’opera d’arte se una persona avente il legittimo diritto di proprietà su X intende che sia

corretto che X sia considerato nello stesso modo (o modi) in cui precedenti opere d’arte sono

o sono state correttamente considerate. Una tale aggiunta porrebbe fine, secondo Levinson, al

problema dei falsi d’autore, dato che nemmeno l’autore del falso Rembrandt può ritenere

corretto che si guardi alla sua opera come si guarda l’originale, quandanche lo sperasse.

Tuttavia egli dichiara anche che questa aggiunta non è strettamente necessaria e che la sua

definizione è in grado di respingere l’obiezione di Sartwell anche mantenendo la sua forma

originaria, dato che i modi di considerazione storico-artistici di un’opera hanno un peso

importante nella comprensione di un’opera d’arte e sono ciò che in definitiva ci permettono di

distinguere il vero Rembrandt dalla sua copia 90.

Un altro modo per replicare al contro-esempio di Sartwell è suggerito da Graham Oppy, il

quale sostiene che in generale le falsificazioni possono essere considerate come opere d’arte:

un falso Rembrandt non è un dipinto di Rembrandt, ma è comunque un dipinto

(indipendentemente dal suo valore artistico) 91. Oppy sottopone però a Levinson un altro

90 J. Levinson, “A Refiner’s Fire: Reply to Sartwell and Kolak”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 48 (1990), pp. 231-32. 91 G. Oppy, “On Definig Art Historically”, cit., pp. 159-60. Sulla questione della distinzione tra proprietà artistiche e proprietà estetiche torneremo più avanti. Mi sembra invece opportuno riflettere ancora sul problema dei falsi d’autore. Di tale problema si è occupato ampiamente Nelson Goodman, il quale nega che un falso possa essere un’opera d’arte anche qualora esso risultasse identico all’originale, in quanto si possono comunque rilevare delle “sottili differenze percettive” tra le due opere se si prendono in considerazione fattori non percettivi come la conoscenza delle relazioni tra l’artista e la scuola (o il periodo) di appartenenza. Tali conoscenze possono secondo Goodman influenzare le nostre capacità percettive e renderci in grado di distinguere l’originale dalla contraffazione “semplicemente guardandoli” (v. N. Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (1968), trad. it. I Linguaggi dell’Arte, NET, Milano 2003, pp. 91-110). Eddy Zemach sostiene invece che l’identità di un dipinto non coincida con l’identità del supporto materiale (pur non diventando con ciò una pura idea, alla maniera di Croce o di Collingwood): essa è piuttosto costituita da quella particolare combinazione di linee e di colori, che può manifestarsi in più supporti materiali. Questo non significa, come vorrebbero i formalisti, che la comprensione di un’opera d’arte sia indipendente dal suo contesto socio-culturale di appartenenza. Tuttavia quando cerchiamo di comprendere nel giusto modo la copia di un dipinto antico realizzata oggi, noi dobbiamo mettere in relazione la copia con il contesto socio-culturale relativo all’originale, e non a quello relativo alla copia e a noi contemporaneo (v. Eddy Zemach, “No Identification Without Evaluation”, British Journal of Aesthetics 26 (1986), pp. 239-251). Stando a tali considerazioni e tornando all’esempio di Sartwell, si dovrebbe quindi leggere il falso Rembrandt in relazione alla pittura

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contro-esempio con cui confrontarsi, imparentato in qualche modo con quello di Sartwell.

Egli immagina un artista che, pur eccellendo nell’esecuzione, non sia altrettanto bravo nella

composizione. Questo artista comincia a dipingere con l’idea che produrrà un oggetto di

valore, ma a metà del lavoro realizza che l’idea che aveva in mente era pessima, e in uno

sfogo di rabbia distrugge quanto aveva creato. Sicuramente il nostro artista aveva l’intenzione

che la sua opera venisse considerata nello stesso modo in cui precedenti opere d’arte sono

state considerate; altrettanto sicuramente tale intenzione è venuta a mancare nel momento in

cui egli ha iniziato a distruggere la sua tela. Secondo la definizione di Levinson l’artista non

ha prodotto alcuna opera d’arte, mentre sarebbe più ragionevole concludere, secondo Oppy,

che egli abbia comunque prodotto un’opera d’arte, sebbene di scarso valore 92.

In risposta al contro-esempio di Oppy, Levinson chiarisce che le intenzioni, nella sua

teoria, sono costitutive (nel senso precedentemente chiarito) solo se riferite ad oggetti

completi e finiti; se invece si fermano per così dire a metà strada, perdono il loro potere

determinativo (non sono più in grado cioè di dare un’identità culturale all’oggetto). Inoltre

non vi è nulla di irragionevole e contro-intuitivo, aggiunge comprensibilmente Levinson, nel

non considerare la tela distrutta né una cattiva opera d’arte né tantomeno un’opera d’arte a

pieno titolo, ma piuttosto nel ritenerla un semplice esercizio artistico, qualcosa di

propedeutico cioè all’arte vera e propria 93.

2.2 Risposte incerte

Il secondo gruppo di critiche riguarda, come detto, quelle alle quali Levinson ha risposto in

maniera puntuale e coerente con le proprie idee, ma allo stesso tempo non totalmente

risolutiva. La non definitività delle repliche dipende a mio avviso da diversi fattori: alcune di

esse respingono validamente solo una parte dell’obiezione; altre respingono l’obiezione nella

sua interezza, ma in modo non del tutto convincente; altre ancora controbattono l’obiezione

nella sua interezza e senza lasciare dubbi residui, ma lo fanno con l’ausilio di argomenti che

apriranno a loro volta il campo a ulteriori obiezioni, alcune delle quali risulteranno fatali per

la definizione dell’arte di Levinson, come vedremo più avanti. Ho deciso di dividere questo

fiamminga del Seicento e non all’arte post-moderna. Sulla questione delle falsificazioni artistiche Levinson si muove sulla linea tracciata da Goodman, mentre la posizione di Oppy è più vicina a quella di Zemach. 92 G. Oppy, “On Defining Art Historically”, cit., pp. 158-59. 93 J. Levinson, “Art Historically Defined: Reply to Oppy”, cit., pp. 384-85. Levinson non intende qui escludere la possibilità che vi sia una cattiva arte (bad art), ma vuole solo negare che l’esempio di Oppy ricada in tale categoria. D’altronde la sua è una definizione di tipo classificatorio e non valutativo.

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insieme di critiche in quattro gruppi, che tratterò separatamente e che vertono sui seguenti

temi: A) l’insufficienza della condizione di intenzionalità; B) la questione della correttezza e

della completezza dei modi di considerazione; C) la contingenza della condizione storica; D)

il parallelo con la definizione storica degli artefatti.

A) NON BASTA IL PENSIERO

Molti estetologi analitici ritengono che la definizione storico-intenzionale non sia in grado

di fornire condizioni sufficienti all’artisticità. Secondo Oppy, le intenzioni dell’artista sono

condizioni deboli per stabilire l’artisticità di un oggetto e necessitano quindi dell’aggiunta di

ulteriori condizioni; altrimenti ogni cosa può essere trasformata in opera d’arte, basta volerlo! 94 Analogamente Noel Carroll ritiene che la definizione di Levinson rischi di diventare troppo

comprensiva, in quanto i modi di considerazione ai quali l’intenzione dell’artista fa

riferimento, pur essendo correttamente ricavati da opere del passato, possono essere applicati

correttamente anche ad oggetti che non sono opere d’arte − tanto il muro di un’abitazione

quanto un quadro esposto al Metropolitan Museum possono infatti essere stati dipinti per

procurare piacere visivo, ovvero per essere guardati nel modo in cui vengono guardate le

opere d’arte del passato, ma solo il secondo è un’opera d’arte 95.

Levinson controbatte affermando che le intenzioni dell’artista non sono affatto condizioni

deboli, in quanto hanno il potere di attribuire ad un oggetto un nuovo status, ovvero una

nuova identità culturale. Inoltre non bisogna dimenticare che le restrizioni richieste

esplicitamente da Oppy e implicitamente da Carroll sono già presenti nella definizione

storico-intenzionale, e sono la condizione del diritto di proprietà sull’oggetto in questione e la

completezza dei modi di considerazione ai quali l’artista riferisce intenzionalmente il suo

oggetto: entrambe queste condizioni verranno discusse in seguito 96.

Robert Stecker prende in esame i seguenti due casi. Si consideri anzitutto un poema scritto

con la “giusta” intenzione da una persona totalmente incompetente in materia e che quindi

non riesce a donare al suo prodotto nessuna proprietà degna di nota. Si prenda poi un

compositore preparato tecnicamente ma totalmente ignorante della storia della musica

moderna; si supponga che egli scriva nel 1989 un brano in perfetto stile mozartiano. Secondo

94 G. Oppy, “On Defining Art Historically”, cit., p. 154. 95 N. Carroll, Philosophy of Art, cit., pp. 247-48. 96 J. Levinson, “Art Historically Defined: Reply to Oppy”, cit., pp. 380-81. Bisogna aggiungere che Levinson aveva preventivamente risposto a un’ipotetica obiezione simile a quella rivoltagli da Carroll già in “Defining Art Historically”, dove egli specifica che i modi di considerazione a cui l’artista si riferisce devono formare un insieme relativamente completo (si veda il primo capitolo della presente ricerca).

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Stecker, il quale pure ammette la possibilità dell’esistenza di una cattiva arte, le due opere

così prodotte non rappresentano arte alcuna, né cattiva né tantomeno buona; tuttavia la

definizione di Levinson sembra essere disposta a concedere il contrario 97.

Secondo Levinson i due casi ipotizzati da Stecker non sono fondamentali per una

definizione dell’arte, in quanto ricadono nel labile e probabilmente indefinibile confine che

divide la cattiva arte dalla non-arte. Ad ogni modo egli fornisce una risposta per entrambi, e

osserva che nel secondo caso “sarebbe perverso negare che il brano scritto sia musica”;

tuttalpiù si può negare ad esso un “alto valore artistico”, data l’ignoranza del compositore

circa gli ultimi due secoli di evoluzione musicale (ignoranza che gli impedisce di scrivere

qualcosa di originale e autentico), ma non si può legiferare contro la semplice esistenza di

“completi epigoni nell’arte”. Nel primo caso, invece, Levinson ritiene che sia utile classificare

il poema così malamente scritto come un’opera d’arte (sebbene ovviamente di scarso valore),

in quanto in tal modo lo si separa da altri artefatti verbali ai quali esso non è riconducibile 98.

La distinzione tra l’aspetto classificatorio e l’aspetto valutativo della nozione di arte aiuta

quindi Levinson a ribattere ai contro-esempi di Stecker, ma quando sarà proprio tale

distinzione ad essere a sua volta messa in discussione la difesa risulterà assai meno agevole.

Stephen Davies sottopone a Levinson un contro-esempio ancora più paradossale e

provocatorio di quelli fin qui esaminati. “Non c’è niente”, afferma Davies, “che possa

impedire a una guida turistica dotata di sensibilità estetica di mostrare ai partecipanti del giro

turistico da lei organizzato un qualche scenario naturale, ad esempio il Grand Canyon, e di

prefiggersi lo scopo di far sì che essi lo guardino nel corretto modo in cui si guarda un

qualche tipo di arte, ad esempio una scultura fatta di terra (in uno stile impressionista).

L’intenzione della guida non è una vana speranza, poiché lo scenario invita ad essere guardato

in quel modo. Tuttavia non saremmo inclini a dire che la guida turistica esteticamente

sensibile ha trasformato il Grand Canyon in un’opera d’arte” 99.

Davies immagina anche i possibili argomenti che Levinson potrebbe usare contro tale

esempio, e li respinge preventivamente nel modo che segue. Levinson potrebbe anzitutto

negare che l’intenzione della guida sia ferma e stabile: ma questa è una condizione troppo

vaga per essere seriamente tenuta in considerazione. Levinson potrebbe poi sottolineare che la

97 Robert Stecker, “The Boundaries of Art”, cit., p. 268. 98 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., pp. 156-57. 99 S. Davies, Definitions of Art, cit., p. 174. L’esempio è plausibile, in quanto la maggior parte delle opere d’arte concettuali si basa su operazioni che mirano a trasfigurare l’identità di un oggetto senza intervenire materialmente su di esso.

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sua definizione richiede che l’intenzione della guida sia rivolta a un insieme completo e non

parziale di modi di considerazione: ma nell’esempio riportato la guida turistica invita gli

spettatori ad osservare tutti gli aspetti percepibili del paesaggio che hanno di fronte secondo

tutte le modalità di approccio che un dipinto o una scultura impressionista richiedono.

Levinson potrebbe infine porre l’accento sul fatto che la guida non ha il legittimo diritto di

proprietà sul Grand Canyon. Davies, come molti altri autori, contesta duramente la

proprietary-right condition. Senza entrare nel merito della validità o meno di tale condizione

(cosa che faremo in seguito), Levinson sembra ad ogni modo impigliarsi in un dilemma: o

accetta che sia il possesso del diritto di proprietà su un oggetto a permettere a un artista di

trasformare il suo oggetto (che potrebbe essere anche il Grand Canyon) in un’opera d’arte e

contemporaneamente a impedire alla nostra guida turistica di fare altrettanto − ma allora si

ricade nella teoria istituzionale (che secondo Davies è l’unica teoria che nel caso specifico

può spiegare il perché la guida non ha trasformato il Grand Canyon in opera d’arte), in quanto

ciò che determina la differenza tra un oggetto comune e un’opera d’arte si riduce, in ultimo, a

una differenza di status sociale − oppure annulla la proprietary-right condition, e concede che

la guida possa trasformare il Grand Canyon in un’opera d’arte − ma così facendo la sua

definizione diviene “troppo liberale per essere plausibile” 100.

Levinson ribatte colpo su colpo alle osservazioni di Davies. Innanzitutto egli ribadisce che

la richiesta della stabilità dell’intenzione è una condizione seria e non labile. Ma soprattutto,

egli si dichiara in disaccordo con Davies, dal momento che non ritiene possibile che la guida

turistica sia in grado di affrontare fino in fondo un parallelo tra il Grand Canyon e una

scultura impressionista: “Può ella”, si domanda retoricamente Levinson, “richiedere che si

presti attenzione allo stile dell’opera? Può volere che si considerino sia i segni dell’attività

dello scultore sia ciò che può essere visto dentro e attraverso essi? Può pretendere che

l’oggetto sia letto in relazione ai suoi precedenti artistici?” Il motivo per cui bisogna

rispondere negativamente a tali domande sta nel fatto che “intendere che un oggetto venga

considerato come un X, o come diversi X sono stati considerati, non è esattamente la stessa

cosa dell’intendere che tale oggetto sia considerato come se fosse un X”: nel secondo caso c’è

un elemento di supposizione che manca nel primo 101.

Anche Davies è disposto a concedere che “l’intenzione di un artista e quella di una guida

turistica abbiano effetti differenti in quanto sono intenzioni differenti”: un artista può avere

l’intenzione di incorporare il Grand Canyon all’interno di un lavoro concettuale e quindi

100 Ivi, pp. 174-78. 101 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., p. 162.

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richiedere che il Grand Canyon sia visto come parte di un’opera d’arte, laddove la guida

turistica può solo invitare gli spettatori a guardare il Grand Canyon come se fosse un’opera

d’arte 102. Mentre però per Levinson la differenza tra i due tipi di intenzioni è una differenza

cognitiva − la guida turistica non ha la stessa capacità immaginativa né la stessa conoscenza

della storia dell’arte che un’artista possiede − per Davies essa è una differenza di status

sociale − la guida turistica non ha la stessa autorità che l’istituzione del mondo dell’arte ha

conferito all’artista e che permette a quest’ultimo di trasfigurare artisticamente il Grand

Canyon. Come si vede si tratta di due interpretazioni diverse di uno stesso principio, ed

entrambe sono a mio avviso in parte convincenti e in parte discutibili. Sulla base di cosa

stabiliamo che la guida turistica sia meno preparata e dotata di immaginazione di un artista?

Fino a che punto il ruolo sociale di una persona può determinare la sua capacità di creare

oggetti culturali, nella fattispecie opere d’arte? La soluzione sta forse nello spostare

l’attenzione dalle intenzioni private e dalle istituzioni pubbliche e nel ridirigerla verso le

concrete opere dell’agire umano.

B) LA QUESTIONE DELLA CORRETTEZZA E DELLA COMPLETEZZA DEI MODI DI

CONSIDERAZIONE ARTISTICI

Una delle nozioni cruciali della definizione proposta da Levinson è quella di “modi corretti

di considerare l’arte” (correct ways of art-regards). Essa è però tanto cruciale quanto

problematica. Come distinguere infatti un modo corretto di considerare un’opera d’arte da

uno non corretto? Secondo Monroe Beardsley, nel fronteggiare questa domanda Levinson va

incontro a un dilemma insuperabile: o egli dà una caratterizzazione del concetto di correttezza

in termini estetici (e quindi rimane vincolato a una definizione funzionale dell’arte), oppure

costruisce una lista di tutti gli specifici modi di considerazione che sono stati adottati nel

passato; ma essendo tale lista indefinitamente ampia, essa permetterà in futuro ad ogni

oggetto di diventare un’opera d’arte, e in tal modo renderà la definizione storico-intenzionale

inutilizzabile 103.

Riguardo al primo corno del dilemma, Levinson riconosce l’importanza e la difficoltà dello

stabilire quali siano i modi “corretti” (ovvero “ammissibili, validi, appropriati”) di considerare

l’arte in un dato momento. Tuttavia egli ritiene che caratterizzare tali modi in termini

unicamente estetici, come vorrebbe Beardsley, sarebbe alquanto riduttivo: i modi di

relazionarsi a un’opera d’arte e di interagire con essa “variano ed evolvono da un periodo 102 S. Davies, Definitions of Art, cit., pp. 177-78. 103 Monroe Beardsley, “Redefining Art”, in M. Beardsley, The Aesthetic Point of View, Cornell University Press, Ithaca (NY) 1982, pp. 301-2.

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all’altro, da una forma d’arte all’altra, da un genere a un altro”, e non possono certo essere

circoscritti all’apprezzamento estetico. Ma soprattutto, Levinson ribadisce che non è né

compito né interesse della sua definizione lo specificare quali siano i modi corretti di

considerare l’arte. Alla definizione storico-intenzionale è sufficiente presupporre che in ogni

periodo storico vi sia una verità circa quali oggetti sono opere d’arte e circa quali sono i modi

corretti di considerarli; a partire da tale dato di fatto relativo all’arte del passato e in relazione

ad esso, la definizione storica ci dice che cosa è arte successivamente a tale periodo.

Ovviamente “più è confuso tale dato di fatto in un determinato periodo, più sono confusi i

limiti relativi a ciò che si può considerare come arte in un periodo successivo”: ma questa è

una conseguenza accettabile, in quanto rispecchia “il modo in cui stanno le cose”. Già in

precedenza Levinson aveva affermato che il concetto di opera d’arte in un momento t deve

essere spiegato in relazione all’estensione dell’espressione ‘opera d’arte’ in un momento t’

precedente t; ora egli aggiunge, in seguito alle critiche di Beardsley (che si rivelano in tal

senso costruttive), che tale estensione riguarda non solo l’insieme delle opere prodotte in t’

sul cui status artistico c’è un consenso generale, ma anche l’insieme dei relativi e appropriati

modi di considerazione 104.

Riguardo al secondo corno del dilemma, Levinson concorda con Beardsley sul fatto che

una lista di tutti gli specifici modi corretti di considerare l’arte del passato sarebbe assai

difficile da costruire. Tuttavia, di nuovo, la definizione storica non necessita che tale lista sia

determinata ed esaustiva; piuttosto essa presuppone che vi sia una lista potenziale di tali modi,

dalla quale partire per catturare il concetto di arte nel presente. Inoltre non si corre il rischio

che in futuro ogni cosa potrà diventare un’opera d’arte, in quanto (come già detto) i modi di

considerazione vanno presi nel loro insieme (relativamente completo) e non isolatamente.

Infine, dovendo affrontare la questione generale, sollevata da Beardsley, dell’utilizzabilità di

una definizione dell’arte, Levinson sostiene che l’uso pratico ha poco a che fare con le

definizioni filosofiche: una definizione dell’arte non è un vademecum con cui stabilire se un

dato oggetto sia o meno un’opera d’arte. Se poi alle regole astratte fornite dalla definizione si

uniscono delle conoscenze storiche, contestuali e intrinseche relative all’oggetto in questione,

allora ogni definizione dell’arte sarà utilizzabile nel senso inteso da Beardsley, ovvero sarà in

grado di permetterci di stabilire se il dato oggetto rientra o meno nel campo delle opere d’arte.

Se invece più correttamente si identifica l’utilizzabilità di una definizione con la sua fertilità

104 J. Levinson, “Refining Art Historically”, cit., pp. 48-50.

43

teoretica, allora in tal senso la definizione storico-intenzionale deve ancora essere messa alla

prova 105.

Sempre intorno alla questione della correttezza dei modi di considerazione, Stephen Davies

osserva che Levinson, dal momento che si rifiuta di identificare i modi corretti di considerare

l’arte con i modi di apprezzamento estetici indicati da Beardsley (per il quale l’arte è

contraddistinta dalla capacità di produrre delle esperienze estetiche di un certo livello), e non

potendo allo stesso tempo identificare i modi corretti con i modi più adatti a capire e

apprezzare l’arte (pena la circolarità della definizione), di conseguenza si trova costretto ad

ammettere che lo standard di correttezza è socialmente determinato, con ciò ricadendo in

quelle teorie istituzionali da cui egli prende esplicitamente le distanze 106. Levinson conviene

con Davies nel ritenere che una teoria storica dell’arte non possa fare a meno di riconoscere la

dimensione sociale dei modi corretti di percepire e apprezzare, oltreché di produrre, l’arte.

Tuttavia questo non significa che esistono delle regole universali socialmente (cioè in termini

di procedure istituzionali, come vorrebbe Davies) o intrinsecamente (ovvero in termini

estetici, come vorrebbe Beardsley) determinate e tali da stabilire lo standard di correttezza;

esistono solo, secondo Levinson, dei modi di considerare l’arte corretti in quanto storicamente

riconosciuti e affermatisi come tali, e questo dato di fatto rappresenta l’unica dimensione

sociale che la definizione storica riconosce all’arte 107.

La questione non è però ancora del tutto risolta. Levinson afferma infatti a più riprese che i

modi di considerazione ai quali l’intenzione dell’artista è diretta, oltreché essere corretti,

devono anche formare un insieme relativamente completo. Ma come possiamo determinare

tale completezza? Graham Oppy propone tre possibili soluzioni al problema, ciascuna delle

quali è però a suo avviso destinata al fallimento. Si può innanzitutto ipotizzare che un insieme

relativamente completo dei modi di considerazione sia formato da un sufficiente numero dei

singoli modi in cui le opere d’arte sono state fino ad oggi considerate. Come stabilire però con

esattezza tale numero? Inoltre, anche un fenomeno naturale come le nuvole, alle quali

possono essere attribuiti senza dubbio numerosi (e quindi probabilmente sufficienti) predicati

estetici, sarebbe in grado di soddisfare una siffatta condizione di completezza dei modi di

considerazione: ma non per questo le nuvole diventerebbero delle opere d’arte! Si potrebbe

105 Ivi., pp. 50-52. Questo è quanto sosteneva Levinson nel 1989. Oggi, a quasi vent’anni di distanza da tale affermazione e a quasi trenta dalla pubblicazione di “Defining Art Historically”, è ormai possibile valutare la fertilità teoretica (e quindi anche l’utilizzabilità) della definizione storico-intenzionale dell’arte: il che è proprio l’obiettivo primario del presente lavoro di ricerca. 106 S. Davies, Definitions of Art, cit., pp. 173-74. 107 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., pp. 161-62.

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allora supporre che un insieme relativamente completo sia costituito dai modi “cruciali” in cui

le opere d’arte sono state finora considerate. Ma come dar conto allora dell’Arte Concettuale,

la quale ha fatto totalmente a meno dei modi di considerazione da tutti ritenuti cruciali per le

opere del passato? Non rimane quindi che provare con una definizione formale di

completezza: l’insieme relativamente completo dei modi di considerazione è un insieme

strutturato di tali modi, e non coincide con la mera somma di essi. Ma, di nuovo, l’arte

concettuale difficilmente può soddisfare tale condizione di completezza: un’opera come

Fountain di Duchamp sfugge a qualsiasi insieme dei modi (siano essi sufficienti, cruciali o

strutturati) di considerare l’arte del passato (remoto e recente) 108.

Levinson concorda con la terza delle soluzioni proposte da Oppy: un insieme relativamente

completo è “un insieme strutturato e interrelato dei singoli modi di considerazione che sono

stati accordati, nella loro totalità, ad alcune opere d’arte o ad alcuni generi artistici del

passato”. Tuttavia Levinson ritiene anche che tale soluzione non incorra nel problema posto

dall’arte concettuale; problema che egli ha già affrontato e a suo parere risolto

precedentemente, laddove ha specificato che le forme d’arte rivoluzionarie in genere (e quella

concettuale in particolare) intrattengono anch’esse una relazione con l’arte del passato,

sebbene si tratti di una relazione negativa, ovvero di contrasto, piuttosto che positiva, ovvero

di evoluzione 109.

Riassumendo, Levinson sembra fornire delle risposte adeguate ai problemi tra loro

collegati della correttezza e della completezza dei modi di considerazione. A una più attenta

analisi si può però rilevare come le soluzioni del filosofo americano inneschino degli ulteriori

problemi che saranno ancor più difficili da risolvere. Riguardo alla questione della correttezza

dei modi di considerazione, Levinson risponde che tale correttezza è un dato di fatto, una

verità storica, e non un criterio definibile in termini estetico-funzionali o istituzionali. Così

facendo egli espone però la sua teoria a un’ulteriore critica, che alcuni autori articoleranno in

maniera più dettagliata, e che mette in dubbio la legittimità di fondare una definizione

filosofica dell’arte su un elemento contingente come la storia dell’arte. Riguardo alla

questione della completezza dei modi di considerazione, pur accettando la giustificazione che

Levinson dà dell’arte concettuale e rivoluzionaria (sulla quale comunque torneremo ancora),

ciò che appare problematico è a mio avviso la connotazione formale che egli attribuisce (sulla

scorta dei suggerimenti di Oppy) alla condizione di completezza. Un insieme strutturato e

interrelato di modi di considerazione, presi nella loro totalità non sommativa, altro non è che

108 G. Oppy, “On Defining Art Historically”, cit., pp. 155-57. 109 J. Levinson, “Art Historically Defined: Reply to Oppy”, cit., pp. 382-83.

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un insieme organico, e l’organicità è un concetto estetico: lo spettro del funzionalismo allora,

sebbene allontanato dalla definizione storica fino a ché essa deve rispondere solo della

correttezza dei modi di considerazione dell’arte del passato presi separatamente, ritorna

minacciosamente allorquando si passa alla descrizione della struttura delle connessioni tra i

modi di considerazione stessi. Inoltre ogni insieme organico prevede una gerarchia interna che

stabilisce un ordine tra le parti costituenti (nel nostro caso, i modi di considerare l’arte del

passato) in base alle loro specifiche funzioni: ciò significa che tra i correct art-regards ve ne

sono alcuni più “cruciali” di altri. Il problema allora non è risolto, ma solo rimandato.

C) MARS ATTACKS

Il nodo lasciato irrisolto dalla questione della correttezza dei modi di considerazione è

stato ripreso da Gregory Currie, il quale sostiene che “le teorie storiche falliscono in quanto

considerano come essenziale per l’arte ciò che invece è contingente”, ovvero la storia dell’arte

della nostra civiltà. A sostegno di tale tesi Currie cita il seguente esempio: “Supponiamo di

trovare, tra i resti di una civiltà marziana scomparsa, degli artefatti molto simili ad alcune tra

le più radicali e innovative opere d’arte del nostro attuale secolo. Supponiamo anche che tali

oggetti siano stati considerati e usati dai marziani all’incirca negli stessi modi in cui noi

consideriamo e usiamo la nostra arte. Essi dovrebbero essere annoverati come arte. Lo sono

però secondo una teoria storica pura?”. Per rispondere affermativamente a tale domanda,

Levinson dovrebbe ammettere che un oggetto possa essere un’opera d’arte anche quando

venga intenzionalmente e correttamente collegato a successive (anziché a precedenti) opere

d’arte della nostra civiltà. Tuttavia, pur facendo questa concessione, si dovrebbe ritenere che

“i marziani non avrebbero potuto sapere che i loro oggetti erano opere d’arte fino a quando gli

esseri umani non avessero raggiunto il giusto risultato”, ovvero fino a quando l’arte non

facesse la sua comparsa nella nostra civiltà e non avesse raggiunto la sua fase più evoluta e

sperimentale; il che, secondo Currie, è palesemente contro-intuitivo 110.

Levinson ammette di dover “liberalizzare” la sua teoria per far sì che essa possa dar conto

anche del caso presentatogli da Currie; tuttavia il tipo di liberalizzazione acconsentita è

diversa da quella suggeritagli da quest’ultimo. Secondo Levinson si può a ragione ritenere

che, nel caso sopra esposto, le opere dei marziani fossero arte al momento dello loro

creazione, ma non in virtù di un loro riferimento intenzionale al futuro (ovvero alle opere

d’arte di una civiltà, la nostra, che è venuta dopo la loro), bensì attraverso un loro riferimento

intenzionale ad oggetti ad essi precedenti e facenti parte della medesima tradizione (il che 110 G. Currie, “Aliens, Too”, Analysis 53 (1993), pp. 116-18.

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equivale a dire che le opere d’arte marziane moderne sono arte in quanto collegate

intenzionalmente ad opere d’arte marziane ad esse precedenti), oppure in quanto sono state

create per essere considerate in un modo assai simile a quello in cui le opere della nostra

tradizione artistica sono considerate. Pur facendo tale liberalizzazione, rimarrebbe il fatto, non

gradito a Currie, che i marziani non sarebbero stati coscienti di aver prodotto arte nel nostro

senso. Tuttavia, specifica Levinson, essi sarebbero comunque stati coscienti di aver prodotto

*arte*, ovvero arte nel loro senso − la quale ha in comune con la nostra arte la stessa struttura

di riferimento storico-intenzionale ed è probabilmente anche simile ad essa in molti aspetti.

Ciò che una teoria storica richiede ai propri oggetti affinché siano definibili come artistici non

è che essi stiano effettivamente in relazione con alcuni oggetti della nostra tradizione artistica,

ma solamente che siano relazionabili con questi − laddove la relazionabilità è ascrivibile a una

identità strutturale (entrambi gli insiemi di oggetti sono definiti da un medesimo processo di

riferimento storico-intenzionale al passato della tradizione di appartenenza) o a una

somiglianza sostanziale (ovvero alla somiglianza tra i modi di considerazione relativi agli

oggetti delle rispettive tradizioni) 111.

A quanto detto da Levinson si può aggiungere anche, come fa Stecker, che il fatto che i

marziani non fossero consapevoli che gli artefatti da loro creati erano già opere d’arte nel

momento in cui venivano prodotte, non è poi così contro-intuitivo: infatti “sotto questo

aspetto essi non sarebbero diversi dagli antichi Egizi o dai Greci, i quali pure non erano

capaci di applicare alle loro opere il nostro concetto di arte” 112. Levinson sembra quindi al

riparo da quelli che, prendendo a prestito il titolo di un noto film di Tim Burton, ho chiamato

‘attacchi dei marziani’: tuttavia, come osserva ancora Stecker sulla scia di alcune

considerazioni di S. Davies, oltre alla tradizione marziana, che rimane nel campo della pura

ipotesi speculativa, la definizione storica deve dar conto soprattutto delle varie tradizioni

artistiche che si sono sviluppate nel nostro mondo pur provenendo da origini differenti l’una

dall’altra. Levinson deve ancora dimostrare che la sua teoria è in grado di spiegare che cos’è

che unisce queste diverse tradizioni e fa sì che esse siano tutte parimenti delle tradizioni

artistiche.

111 J. Levinson, “The Irreducible Historicality of the Concept of Art”, cit., pp. 19-21. 112 R. Stecker, “Alien Objections to Historical Definitions of Art”, British Journal of Aesthetics 36 (1996), p. 306.

47

D) OPERE D’ARTE E ARTEFATTI

In Intention, History, and Artifact Concepts, Paul Bloom elabora una teoria degli artefatti

molto simile alla teoria dell’arte di Levinson. Bloom non muove quindi nessuna critica alla

definizione storico-intenzionale, ma cerca anzi di estenderne la validità anche al di fuori

dell’ambito artistico. In questo tentativo si nasconde però un pericolo piuttosto serio, che lo

stesso Levinson non esita a riconoscere: se infatti la definizione storica dell’arte diventasse

così ampia da abbracciare qualsivoglia tipo di artefatto, “cosa rimarrebbe della speciale

storicità del concetto di opera d’arte, in quanto opposta a quella di sedia, di penna, di casa o di

altri artefatti tipici?” 113

Il parallelismo tra le due teorie è rilevabile a partire dalle rispettive genesi, che presentano

delle forti analogie tra di loro. Come Levinson prende le mosse dalla svolta anti-essenzialista

degli anni Cinquanta condotta da Weitz e compagni − i quali per primi misero in discussione

la possibilità di definire un concetto aperto come quello di arte facendo appello ad alcune

proprietà esibite comuni a tutti gli oggetti artistici (come volevano invece le teorie estetiche

tradizionali) − così Bloom cerca un’alternativa alle teorie prototipiche − le quali inferiscono

l’appartenenza di un oggetto a un determinato concetto di artefatto dalla condivisione di

proprietà osservabili (quali l’assolvimento di una data funzione, l’uso corrente e l’apparenza

esteriore). E come le teorie funzionali sono state messe in crisi da opere d’arte radicali e ‘di

confine’ come i ready-made, così le teorie prototipiche hanno incontrato delle serie difficoltà

nel dar conto di alcuni casi limite − Bloom fa l’esempio di un orologio rotto, il quale pur non

essendo in grado di assolvere la funzione per la quale è stato creato (ovvero quella di segnare

il tempo) e che, secondo le teorie prototipiche, determina la classe di artefatti alle quali esso

va ricondotto, ciononostante viene comunemente percepito come un orologio e non come

qualcos’altro.

Bloom cerca allora di seguire una strada alternativa a quella segnata dalle teorie

prototipiche e, prendendo spunto dalla definizione storica dell’arte di Levinson, propone la

seguente definizione di artefatto: “l’estensione dell’artefatto di tipo X è costituita da tutte

quelle entità che sono state con successo create con l’intenzione di farle rientrare nello stesso

tipo di presenti e passati X”. Non vi sono quindi, secondo Bloom, caratteristiche esteriori o

proprietà funzionali che siano essenziali alla definizione degli artefatti; piuttosto, dalla

conoscenza di “come determinati oggetti tipicamente appaiono o tipicamente sono utilizzati”

possiamo solo inferire una determinata intenzione da parte di chi li ha creati, e in virtù della

relazione tra l’intenzione dell’artefice e il risultato della sua attività produttiva possiamo (o 113 J. Levinson, “The Irreducible Historicality of the Concept of Art”, cit., p. 30.

48

meno) definire gli oggetti dati come artefatti di uno specifico tipo. La definizione storico-

intenzionale degli artefatti permette a Bloom di dar conto dei casi atipici rappresentati da

quegli oggetti che, pur rispondendo alla stessa funzione assolta da oggetti appartenenti allo

stesso tipo di artefatti X, differiscono esteriormente da questi: tali oggetti sono da considerare

come appartenenti alla classe di artefatti X se vengono percepiti (in virtù di fattori come

appunto l’assolvimento di una funzione o il loro uso corrente) in continuità con oggetti

presenti e passati appartenenti alla classe X − se vengono percepiti cioè come “versioni

futuristiche plausibili” di oggetti precedentemente costruiti e appartenenti alla stessa classe di

artefatti. Ciò che in ultimo distingue la teoria prototipica degli artefatti da quella storico-

intenzionale è il fatto che per la prima la similarità, funzionale o fisica, è importante di per sé,

mentre per la seconda tale similarità conta solo in quanto base da cui inferire una relazione di

continuità e di evoluzione (in termini di perfezionamento, o più in generale di mutamento,

della struttura fisica o della capacità di assolvere una funzione) tra gli oggetti appartenenti allo

stesso insieme di artefatti 114.

Come si può facilmente vedere, i punti di contatto tra la teoria di Bloom e quella di

Levinson sono davvero molti, e quindi il rischio che la specificità del concetto di storicità

delle opere d’arte si perda e si confonda con la nozione storica degli artefatti è concreto e

insidioso. Tuttavia tra le due teorie esistono anche delle sensibili differenze, puntualmente

sottolineate da Levinson. La prima differenza salta immediatamente agli occhi osservando da

vicino la due definizioni: quella di Bloom contiene infatti una “condizione di successo

minimo” che non compare in quella di Levinson. Secondo questi un’opera d’arte non

necessita, per essere tale, che l’intenzione del suo artefice sia realizzata con successo (e in ciò

sta la possibilità che si dia una “cattiva” arte); viceversa un oggetto, per essere classificato ad

esempio come un orologio, deve segnare correttamente lo scorrere delle ore e dei minuti. Un

orologio rotto (per tornare a un esempio precedente) è comunque un orologio in quanto è

percepito come la trasformazione di un oggetto che al momento della sua creazione assolveva

la sua funzione originaria del segnare il tempo; viceversa, una “cattiva” opera d’arte è arte

anche se non è in grado di soddisfare, né ora né mai, alcuna funzione estetica. La seconda e

forse più importante differenza consiste nel fatto che la produzione di un artefatto di un certo

tipo presuppone anche che ci sia un concetto sostanziale di ciò che deve essere prodotto:

ovvero, affinché un oggetto diventi un artefatto di un certo tipo occorre che esso sia creato

con l’intenzione di rispettare determinate caratteristiche rilevanti e sostanziali che

114 Paul Bloom, “Intention, History and Artifacts Concepts”, Cognition 60 (1996), pp. 1-25.

49

costituiscono il corretto concetto del tipo di artefatto che si vuole creare. A ciò si potrebbe

controbattere che anche nell’arte (quantomeno in quella tradizionale) ci sono dei concetti

sostanziali di ciò che si vuole creare − quasi sempre l’artista già in partenza conosce quali

tecniche dovrà utilizzare in relazione al materiale adoperato e si prefigge determinati scopi da

raggiungere (che nella maggior parte dei casi sono la verosimiglianza, la bellezza, o

l’espressione di emozioni). Tuttavia i concetti di cui si serve l’artista sono, secondo Levinson,

“relativamente insostanziali” se paragonati a quelli che guidano la produzione di artefatti

come le sedie, gli orologi, ecc., in quanto condizionano in maniera minima l’operare

dell’artista, il quale procede senza un’idea precisa circa quale forma o scopo o contenuto la

sua opera dovrà avere. L’arte è un’attività, insieme creativa e critica, aperta e indefinita, nel

corso della quale si succedono senza soluzione di continuità fasi alterne di “realizzazione e

valutazione”, o di “fare e disfare”. Per questo motivo solo l’arte, conclude Levinson, è

definibile attraverso una relazione storico-intenzionale pura, ovvero non contaminata da

considerazioni di carattere funzionale 115.

La definizione storica dell’arte di Levinson non è quindi totalmente assimilabile alla

definizione storica degli artefatti di Bloom. Fino a che punto però essa può dirsi al riparo dalla

deriva funzionalista verso la quale l’analogia con la teoria degli artefatti poteva trascinarla?

Per rispondere a questa domanda devono ancora essere prese in esame altre pressanti

obiezioni, di fronte alle quali la definizione storico-intenzionale dell’arte rischierà di

naufragare, trascinando con sé anche la sua figlia legittima, ovvero la definizione storica degli

artefatti.

2.3 No comment

La parte forse più stravagante della definizione di Levinson è costituita dalla proprietary-

right condition, di cui non c’è traccia in nessun’altra definizione dell’arte di tradizione

analitica. Secondo Levinson, per poter creare un’opera d’arte bisogna innanzitutto essere i

legittimi proprietari del materiale su cui si lavora. Che questa possa essere una condizione

necessaria all’artisticità è stato messo in discussione da più autori attraverso una serie di

contro-esempi difficilmente respingibili. Si prenda ad esempio la cosiddetta graffiti art: gli

autori dei graffiti di certo non possiedono le mura sulle quali dipingono, e sovente non hanno

nemmeno un permesso pubblico che consenta loro di fare quel che fanno: questo tuttavia non

115 J. Levinson, “Artworks as Artifacts”, in Id., Contemplating Art, cit., pp. 27-37.

50

impedisce loro di dar vita a delle opere d’arte, talvolta anche di buon livello (Jean Michel

Basquiat né è la prova). Si potrebbe però replicare che Basquiat rappresenta un caso atipico e

non racchiudibile nella graffiti art (il che probabilmente è vero), e ritenere che i cosiddetti

graffitari non abbiano intenzioni artistiche serie, i loro disegni essendo solo la manifestazione

di un disagio sociale e il tentativo di una ribellione all’ordine costituito (il che è molto più

discutibile). Ma, si chiede Noel Carroll, che cosa diremmo se Picasso fosse stato un graffitaro

e avesse dipinto il suo celebre Ritratto di Dora Maar sullo sportello di una metropolitana? Di

certo saremmo ancora di fronte a un’opera d’arte, anche se non di proprietà del suo autore 116.

La verità è che, in generale, “le questioni di legalità sono indipendenti dallo status artistico” 117. Inoltre la condizione del diritto di proprietà, oltre ad essere irrilevante, talvolta è anche

difficile da verificare. “Un compositore può scrivere una sinfonia e quindi possederne lo

spartito, i diritti di produzione e di utilizzo dello spartito, e via di seguito”, osserva Davies,

“ma al di là di questo in che senso possiamo dire che il compositore possiede il materiale di

cui la sinfonia è costituita?” 118

Levinson non risponde né a questi né ad altri contro-esempi, e forse tacitamente acconsente

a rinunciare del tutto alla proprietary-right condition.

2.4 Risposte deboli

Della condizione del diritto di proprietà si può tranquillamente fare a meno. Il cuore della

definizione di Levinson è altrove, e sta nell’intenzione dell’artista che il proprio oggetto sia

considerato negli stessi modi in cui precedenti opere d’arte sono state correttamente

considerate. La maggior parte degli attacchi che sono stati indirizzati a Levinson hanno

cercato di colpire al cuore la sua definizione. Alcuni sono stati respinti o schivati, altri l’hanno

colpito solo di striscio. Altri ancora però, come vedremo fra poco, hanno centrato il bersaglio.

A questi ultimi Levinson ha opposto una strenua difesa, ma le ferite procurate non erano

ormai più rimarginabili. Levinson ha allora cercato di modificare la sua definizione in modo

da renderla immune a qualsiasi tipo di critica, ma l’operazione non è stata indolore. Il cuore

ha ricominciato a battere, ma il paziente, al risveglio, non è stato più in grado di riconoscersi.

Dividerò quest’ultimo gruppo di critiche in due insiemi: il primo contesta la sufficienza

della condizione storico-intenzionale, che secondo la definizione di Levinson garantisce

116 N. Carroll, Philosophy of Art, cit., p. 245. 117 N. Carroll, “Identifying Art”, cit., p. 32. 118 S. Davies, Definitions of Art, cit., p. 176.

51

l’artisticità di un oggetto; il secondo ne mette in dubbio la necessità. In questo paragrafo mi

occuperò del primo insieme di critiche, le quali prendono le mosse dalla seguente domanda:

può il riferimento intenzionale di un oggetto alla storia dell’arte essere sufficiente a fare di

esso un’opera d’arte? La ricerca di una condizione sufficiente è la ricerca di un motivo, di una

ragione che sia in grado di spiegare perché una determinata cosa è definibile in quella precisa

maniera, senza che si debbano cercare ulteriori motivi o ragioni. La definizione storico-

intenzionale non sembra in grado di fornire spiegazioni esaustive al fenomeno artistico

allorquando il nostro campo di indagine si sposti dalla tradizione artistica occidentale post-

rinascimentale (che costituisce la base della definizione di Levinson e, insieme, il suo

territorio eletto di applicazione) e risalga alle origini della nostra tradizione artistica, si

estenda fino ad abbracciare le tradizioni artistiche a noi lontane (in quanto non occidentali,

remote o anche solo immaginate) e infine si restringa all’operare individuale dell’artista. La

definizione storico-intenzionale non riesce a fornire delle ragioni sufficienti a catturare il

concetto di arte in nessuno di questi campi, e ci obbliga a cercare delle motivazioni ulteriori

che giustifichino l’applicazione di tale concetto. La ricerca di una motivazione non può che

assumere una forma interrogativa, e ci si chiede allora: A) perché le prime opere d’arte sono

arte? B) perché tradizioni artistiche aventi origini indipendenti sono artistiche? C) perché

l’intenzione di una persona è artistica? D) perché l’artista ha quella specifica intenzione?

A) IL PROBLEMA DELLE PRIME OPERE D’ARTE

Uno dei principali problemi per una teoria ricorsiva come quella di Levinson, la quale

afferma cioè che un oggetto è un’opera d’arte in virtù della relazione che intrattiene con opere

d’arte del passato, è rappresentato dalle prime opere d’arte, le quali devono essere arte per una

ragione diversa dalla relazione con l’arte precedente − dato che per definizione non c’è alcuna

opera d’arte che le possa precedere. Stephen Davies è l’autore che meglio di tutti ha esposto il

problema. Affinché un oggetto sia una prima opera d’arte, esso deve innanzitutto essere arte

al momento della sua creazione (se così non fosse, la definizione storica, dato che attribuisce

lo status di artisticità a un oggetto in virtù del suo riferimento intenzionale ad opere d’arte del

passato unanimemente riconosciute, sarebbe inutilizzabile); inoltre in tale momento non

devono esistere opere d’arte create precedentemente. Le prime opere d’arte vanno quindi

distinte tanto dai progenitori dai quali esse derivano (nonostante l’inevitabile similarità e

continuità con questi) quanto dalle cosiddette “mid-life arts”, ovvero da quelle opere il cui

status artistico viene conferito retrospettivamente (esse sono arte al momento del loro

riconoscimento, e non della loro creazione). Ovviamente anche le prime opere d’arte, per

52

essere riconosciute come tali, necessitano che la pratica e la conoscenza artistica siano

sufficientemente sviluppate; tuttavia il loro status artistico deve essere già presente prima

ancora di essere rilevato pubblicamente. “Riconoscere la prima arte come arte”, spiega

Davies, “è una questione che riguarda lo scoprire che cosa essa è (o è stata), e non di decidere

cosa essa sarà d’ora in avanti” 119.

Come affronta Levinson il problema delle prime opere d’arte? Innanzitutto egli fa una

certa confusione, rilevata da Davies, tra “first arts” (le prime opere d’arte) e “ur-arts” (ovvero

i progenitori non artistici della nostra tradizione artistica). Talvolta le tiene distinte, e sostiene

che le first arts sono arte “in un senso vicino ma non identico a quello attribuibile a tutto ciò

che successivamente è stato riconosciuto come arte, in quanto la loro artisticità consiste

nell’essere proiettate verso una considerazione che è stata correttamente accordata a

precedenti ur-arts (anziché a precedenti oggetti artistici)” 120. Ciò significa che le first arts e

le ur-arts invitano a modi di considerazione analoghi: ma allora per quale motivo, si domanda

Davies, bisogna sostenere che solo le prime sono state proiettate per tali modi di

considerazione, quando “l’intenzione proiettiva” viene dedotta da proprietà simili a quelle

esibite dalle seconde? 121 Quando invece Levinson identifica le prime opere d’arte con le ur-

arts, egli sostiene che esse meritino lo statuto di arte “non in quanto sono modellate sull’arte

precedente ma in quanto l’arte successiva e riconosciuta si è sviluppata a partire da esse”. Se è

così, obietta Davies, vuol dire che lo status delle prime opere d’arte viene stabilito a posteriori

e dipende dal futuro sviluppo della storia dell’arte: ma ciò negherebbe una delle condizioni di

definizione delle prime opere d’arte, e con essa annullerebbe anche la possibilità di una

definizione ricorsiva dell’arte, come precedentemente chiarito. Levinson aggiunge però

un’altra possibilità: le prime opere d’arte (ancora identificate con le ur-arts) sono arte anche

in quanto sono state create con lo scopo di sollecitare modi ricettivi ed esperienziali che si

riveleranno normativi per l’arte successiva. Tali modi sembrano consistere principalmente,

secondo Levinson, nell’attenzione alla finezza di esecuzione e nella valutazione della potenza

espressiva possedute da determinati oggetti. Davies sostiene che qui Levinson si avvicina alla

soluzione del problema: a definire le prime opere d’arte sono determinate proprietà che le

distinguono dai loro progenitori non artistici e che si sono perpetuate e perfezionate in

successivi oggetti, determinando così la formazione della nostra tradizione artistica. Davies

contesta a Levinson solo la scelta delle proprietà discriminanti: infatti tanto la finezza

119 Stephen Davies, “First Art and Art’s Definition”, Southern Journal of Philosophy 35 (1997), pp. 19-20. 120 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., p. 169. 121 S. Davies, “First Art and Art’s Definition”, cit., p. 23.

53

esecutiva quanto l’espressività possono caratterizzare anche attività non artistiche (ovvero

sociali e soprattutto religiose) precedenti le prime opere d’arte 122.

In seguito alle osservazioni di Davies, Levinson ha ritenuto opportuno rimodellare la sua

definizione dotandola di una forma disgiuntiva tale da permetterle di dar conto anche dello

statuto delle prime opere d’arte. La definizione storica dell’arte così riformulata afferma che:

qualcosa è arte se e solo se a) soddisfa la definizione di base, oppure b) è un esempio di prima arte

− ovvero se è uno di quegli oggetti dai quali tutta l’arte rimanente, quella cioè che soddisfa la

definizione di base, ha origine 123.

Non è qui importante stabilire se le proprietà che definiscono le prime opere d’arte siano

quelle indicate da Levinson (finezza di esecuzione ed espressività) o se invece siano di altro

tipo. Ciò che invece bisogna sottolineare è il fatto che nella definizione dell’arte di Levinson

si è aperta una prima crepa, che si allargherà non appena l’orizzonte di indagine si aprirà

all’arte di altri mondi culturali, reali o immaginari.

B) TRADIZIONI REMOTE, MONDI LONTANI

Il problema delle origini dell’arte si moltiplica quando si volge l’attenzione alle diverse

tradizioni artistiche che si sono sviluppate nel nostro mondo a partire da basi differenti. La

definizione di Levinson si propone di catturare, per ammissione dello stesso autore, solamente

il nostro concetto di arte, ovvero il concetto di arte occidentale e post-rinascimentale. Pertanto

se un’altra tradizione culturale è artistica, essa deve esserlo nel nostro senso. Stephen Davies

si dichiara d’accordo su questo punto, ma aggiunge che, se non ulteriormente elaborata, la

posizione di Levinson rischia di arroccarsi su un pericoloso relativismo. Levinson infatti

relativizza il concetto di arte a ciò che Arthur Danto ha chiamato “mondo dell’arte”: tuttavia

ci possono essere “tanti mondi dell’arte indipendentemente generati quante sono le diverse

culture” esistenti nel nostro pianeta. Bisogna allora porsi la seguente domanda: come stabilire

se un’altra cultura è artistica nel nostro senso, ovvero se possiede il nostro concetto di arte? 124

Levinson ha risposto in questa maniera: un oggetto è un’opera d’arte in una cultura non

occidentale se risponde alla stessa “struttura di connessione” che contraddistingue e definisce

la nostra tradizione artistica − ovvero se è stato inteso dal suo creatore per essere considerato

122 Ivi., pp. 23-24. 123 J. Levinson, “The Irreducible Historicality of the Concept of Art”, cit., p. 18. 124 S. Davies, “Non-Western Arts and Art’s Definition”, in N. Carroll (ed. by), Theories of Art Today, University of Wisconsin Press, London 2000, pp. 210-213.

54

negli stessi modi in cui precedenti oggetti della stessa tradizione sono stati correttamente

considerati 125. La soluzione avanzata da Levinson non soddisfa però Davies, in quanto

esistono numerose attività umane non artistiche che procedono attraverso la medesima

struttura storico-intenzionale che caratterizza l’attività artistica. Occorre quindi ancora

specificare “che cosa fa dei vari mondi dell’arte dei mondi dell’arte” 126, ovvero, per usare le

parole di Stecker, “che cosa distingue le tradizioni artistiche dalle altre pratiche culturali

storicamente continue” 127. Victor Haines è ancor più radicale al proposito: una tradizione

culturale definita unicamente in relazione alla propria struttura di riferimento intenzionale

ricorsiva ed estrinseca (che non specifica cioè i modi di considerazione appropriati agli

oggetti di tale tradizione) non è solamente indistinguibile da altre tradizioni culturali continue

non artistiche. “Se una tradizione è teoreticamente vacua”, ovvero “se non contiene alcun

reale motivo per procedere da un elemento della tradizione a quello successivo”, allora “essa

non è neppure una tradizione” 128.

Prima ancora che venissero formulate tutte queste critiche, Levinson aveva in realtà già

ammesso che la soluzione ‘strutturalista’ fosse piuttosto debole, e che per giustificare

l’artisticità di alcuni oggetti appartenenti a tradizioni culturali non occidentali e extra-colte

non bastasse rilevare una similarità tra le intenzioni che guidano l’atto produttivo: ciò che più

conta è la somiglianza tra gli effettivi modi di considerazione ai quali tali oggetti sono

destinati e i modi di considerazione propri delle opere d’arte colte occidentali. Ora, sollecitato

dalle osservazioni di Davies, Stecker e Haines, egli si spinge ancora più in là e riconosce che

ci deve essere una base comune a tutte le tradizioni artistiche, occidentali e non: ciò significa

che le prime opere d’arte di ciascuna tradizione sono state create per essere considerate negli

stessi modi, e quindi per assolvere le stesse funzioni 129. Levinson può quindi rispondere alla

questione sollevata inizialmente da Davies solo pagando l’ “elevato costo” di ammettere

“l’esistenza di una condizione aggiuntiva per l’artisticità”, laddove tale condizione è di tipo

funzionale 130.

Il problema delle origini dell’arte diventa ancora più pressante se si prendono in

considerazione non solo le diverse tradizioni artistiche del nostro mondo, ma anche le

125 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., p. 171. 126 S. Davies, “Non-Western Arts and Art’s Definition”, cit., p. 212 (corsivo mio). 127 R. Stecker, “Alien Objections to Historical Definitions of Art”, cit., p. 306. 128 V. H. Haines, “Recursive Chaos in Defining Art Recursively”, British Journal of Aesthetics 44 (2004), pp. 74-75. 129 J. Levinson, “The Irreducible Historicality of the Concept of Art”, cit., pp. 21-22. 130 R. Stecker, “Alien Objections to Historical Definitions of Art”, cit., p. 306.

55

tradizioni artistiche che potrebbero esistere in altri mondi possibili. Gregory Currie, che aveva

già affrontato la questione in Aliens, Too, la riprende e la approfondisce in un successivo

articolo intitolato A Note on Art and Historical Concepts. Egli osserva innanzitutto che le

definizioni storiche dell’arte sostengono non solo che l’applicazione del nostro concetto di

arte dipende da fattori storici e contingenti − il che non rappresenterebbe una vera alternativa

a quanto sostenuto dalle tradizionali teorie dell’arte − ma soprattutto che “la vera identità del

nostro concetto di arte dipende dalla storia”, e che “se avessimo avuto una differente storia

dell’arte, avremmo avuto un differente concetto di arte” − il che è invece piuttosto

problematico. Per poter sostenere che l’arte è un concetto storico in quest’ultimo “forte”

senso, una definizione storica come quella di Levinson necessita: a) di “un concetto di arte

che sia il nostro effettivo concetto, dove l’essere il nostro concetto dipende da qualche fattore

contingente della storia”; b) di “alcuni concetti (di arte) che avremmo potuto avere, se la

storia dell’arte fosse stata differente”; c) di “un concetto superiore che li leghi tutti insieme −

che mostri che essi sono tutti, di fatto, dei concetti di arte” 131.

Currie cerca di chiarire il significato di tali affermazioni con un esempio proveniente dalle

scienze naturali piuttosto che dalla cultura umanistica. Il nostro effettivo concetto di acqua è

determinato da fattori contingenti (sebbene non di natura storica) verificabili a posteriori: esso

dipende cioè dal fatto che la nostra “sostanza acquea” risulta composta da H2O. In un altro

mondo possibile la sostanza acquea potrebbe però essere composta da XYZ, piuttosto che da

H2O; in questo mondo vi sarebbe pertanto un concetto di acqua diverso dal nostro. Per poter a

questo punto affermare che si tratta in entrambi i casi di concetti di acqua e non di

qualcos’altro, occorre che esista un concetto di “sostanza acquea” determinato a priori da

caratteristiche generali e osservabili (quali ad esempio “l’essere senza sapore”, “l’essere

bevibile”, “il riempire laghi e fiumi”, ecc.), al quale ciascun differente concetto di acqua possa

far riferimento. Analogamente, se si sostiene che il concetto di arte è un concetto storico in

senso forte, allora dobbiamo supporre, oltre al fatto che il nostro concetto di arte (così come

quello di altri mondi possibili) sia determinabile a posteriori da fattori contingenti (che nel

nostro mondo sono di tipo storico), anche che esista un meta-concetto di arte (che possiamo

chiamare “artisticità”) parallelo al concetto di “sostanza acquea” e come questo determinabile

a priori, al quale i singoli concetti di arte dei diversi mondi reali o immaginari possano far

riferimento affinché possano tutti essere legittimamente considerati dei concetti di arte.

Ovviamente questo meta-concetto di arte (o artisticità) deve essere diverso dal particolare

131 G. Currie, “A Note on Art and Historical Concepts”, British Journal of Aesthetics 40 (2000), pp. 186-87.

56

concetto di arte del nostro mondo, altrimenti l’intero ragionamento sarebbe inutile. Le

difficoltà per la teoria di Levinson sono a questo punto evidenti. Se così stanno le cose, la

definizione storica dell’arte dovrebbe infatti ammettere un meta-concetto di arte determinato a

priori: ma ciò è proprio quanto gli storicisti negano, dal momento che prendono le mosse

proprio dal presunto fallimento di ogni tentativo di definire l’arte in termini di caratteristiche

esibite, stabilite a priori e comuni a tutte le opere d’arte. Inoltre, se tale concetto di

“artisticità” è necessario e fondante, non sarebbe più logico identificare con esso il nostro

concetto di arte e abbandonare quindi del tutto l’idea di definire l’arte storicamente? 132

Levinson ritiene che Currie faccia erroneamente dipendere il concetto di arte di un dato

mondo dalla storia dell’arte in altri mondi possibili, laddove il concetto di arte non dipende

affatto dall’effettivo corso della storia dell’arte. Ciò che la teoria di Levinson riconosce è

solamente la dipendenza della possibile estensione delle opere d’arte al momento t dalla

effettiva estensione delle opere d’arte al momento t’ precedente t. Ciò significa che in mondi

diversi possono essere classificati come opere d’arte oggetti differenti, e ciononostante il

concetto di arte rimanere lo stesso, essendo esso determinato in ognuno dei vari mondi dal

medesimo processo di riferimento storico-intenzionale al passato. Pertanto l’analogia con il

concetto di acqua non funziona, poiché se in un altro mondo diverso dal nostro la sostanza

acquea fosse formata da XYZ anziché da H2O, noi non la considereremmo acqua nel nostro

senso; viceversa, se in un altro mondo fossero compresi tra le opere d’arte oggetti del tutto

diversi dalle nostre opere d’arte, noi gli attribuiremmo comunque l’appellativo di arte, a patto

che siano stati creati con l’intenzione di essere considerati negli stessi modi in cui precedenti

oggetti dello stesso mondo sono stati considerati. A questo punto però emerge un problema

del tutto simile a quello rilevato in precedenza da Davies: come facciamo a riconoscere negli

altri mondi possibili quali oggetti sono opere d’arte? Ovvero, come facciamo a identificare le

attività artistiche di un ipotetico mondo diverso dal nostro e distinguerle dalle attività non

artistiche dello stesso mondo caratterizzate da un analogo procedimento ricorsivo e

storicamente continuo? Levinson riconosce che ciò è possibile solo se i modi di

considerazione ai quali determinate attività di tale ipotetico mondo riferiscono

intenzionalmente i loro prodotti sono gli stessi che si sono affermati come normativi per la

nostre attività artistiche (ovvero i modi estetici, formali, espressivi, comunicativi). Affinché si

possa quindi affermare che un altro mondo possieda una propria tradizione artistica, occorre

che oltre ad una somiglianza strutturale con la nostra tradizione artistica vi sia anche una

132 Ivi., pp. 187-190.

57

somiglianza sostanziale 133. Ciò significa ribadire, anche se Levinson stenta ad ammetterlo,

che il puro riferimento storico-intenzionale non è una condizione sufficiente all’artisticità, in

quanto ad esso va affiancata una base normativa, ovvero una nozione qualitativa di artisticità.

Come ha suggerito Currie, la definizione storica dell’arte si rivela quindi “più dipendente da

criteri valutativi” di quanto Levinson sia disposto a riconoscere 134.

C) LO SCOPO DELL’ARTE

Torniamo, per così dire, con i piedi per terra − la nostra, cioè il mondo in cui viviamo − ed

escludiamo per ora dal nostro orizzonte tutto ciò che non rientra nella tradizione artistica

occidentale post-rinascimentale. Può l’intenzione rappresentare una condizione sufficiente

all’artisticità limitatamente a questo ambito?

Paul Bloom ha affrontato tale questione relativamente alla sua teoria degli artefatti, che

come abbiamo visto è molto simile alla definizione storica dell’arte di Levinson. Bloom si

trova a dover fronteggiare il seguente contro-esempio. Si immagini un uomo totalmente pazzo

che si mette ad ammucchiare con cura dell’immondizia pensando con ciò di aver realizzato

una sedia. Per quanto le intenzioni dell’uomo possano essere serie, non per questo

considereremo il mucchio di immondizia una sedia. Ma gli esempi possono essere tratti anche

dal mondo reale, compreso il mondo dell’arte. Nel 1972 l’artista concettuale Chris Burden si è

chiuso in un sacco e si è disteso su un’autostrada della California. Egli ha intitolato la sua

performance Deadman, presentandola a tutti gli effetti come un’opera d’arte: di certo però

molti di noi sarebbero restii a considerarla tale. Questi (ed altri) esempi hanno suggerito a

Bloom l’idea che per attribuire a qualcuno l’intenzione di creare un artefatto di un certo tipo è

necessario che vi sia una “significativa sovrapposizione concettuale” tra chi crea il presunto

artefatto e chi invece ne osserva le caratteristiche esterne e su queste riflette. Bloom esplicita

così la sua idea: “noi attribuiamo a qualcuno l’intenzione di creare un artefatto di tipo X solo

se assumiamo che le sue esperienze con oggetti del tipo X e le sue credenze relative alla

natura degli oggetti appartenenti al tipo X siano in larga parte coincidenti con i nostri”. In

altre parole, chi produce l’oggetto e chi lo giudica devono avere un simile schema concettuale

relativamente a una dato tipo di artefatti X, affinché sia possibile classificare tale oggetto tra

gli artefatti del tipo X. Nei due esempi sopra citati questa condizione non si verifica:

difficilmente si può parlare di opera d’arte nel secondo caso o di sedia nel primo 135.

133 J. Levinson, “The Irreducible Historicality of the Concept of Art”, cit., pp. 22-25. 134 G. Currie, “Aliens, Too”, cit., p. 118. 135 P. Bloom, “Intention, History and Artifacts Concepts”, cit., pp.19-20.

58

Ciò che è vero per Bloom lo sarà ancor di più per Levinson, la cui definizione dell’arte è

maggiormente legata (rispetto alla definizione storica degli artefatti) a una condizione di tipo

intenzionale. Se traduciamo allora le riflessioni di Bloom in termini artistici, otterremo la

seguente ulteriore condizione, dalla quale la condizione intenzionale non può prescindere: non

possiamo attribuire alcuna intenzione artistica a un dato individuo se non siamo d’accordo

con lui su che cosa significhi essere un’opera d’arte e su quali esperienze siano definibili

come artistiche. Ciò significa che la definizione storica di Levinson deve riconoscere al

concetto di arte anche una base sostanziale e qualitativa (costituita da una nozione funzionale

di arte, ovvero da un insieme di credenze condivise circa quali scopi l’arte debba assolvere e

in che modo essa sia in grado di assolverli) che sola può rendere possibile l’accordo

concettuale tra l’artista e lo spettatore e permettere a quest’ultimo di attribuire al primo

un’intenzione artistica. Non solo quindi l’intenzione non è una condizione sufficiente

all’artisticità in quanto necessita dell’aggiunta di una condizione funzionale-qualitativa, ma da

questa in ultimo dipende.

D) NELLA MENTE DELL’ARTISTA

La dipendenza della condizione storico-intenzionale da elementi qualitativo-funzionali non

è un’ipotesi così azzardata come a prima vista potrebbe apparire. Se restringiamo ancora di

più l’obiettivo e ci concentriamo sull’atto creativo del singolo artista, vedremo che è lo stesso

Levinson ad affermare quanto è stato da noi appena sostenuto.

In Refining Art Historically, come si è iniziato a vedere in precedenza, Levinson risponde

ad alcune obiezioni che Wollheim muove alla teoria istituzionale dell’arte e che, leggermente

modificate, possono essere rivolte anche contro la definizione storico-intenzionale. La più

importante di queste obiezioni afferma che la definizione istituzionale dell’arte (per la quale,

lo ricordiamo, un oggetto è un’opera d’arte se è stato proposto come candidato

all’apprezzamento da parte di esponenti del mondo dell’arte) si trova in un vicolo cieco di

fronte alla domanda se gli esponenti del mondo dell’arte abbiano o meno delle buone ragioni

per proporre un artefatto come candidato all’apprezzamento del pubblico. Se la risposta è

affermativa, tali ragioni dovranno essere esplicitate nella definizione: ma allora saranno esse a

costituire le condizioni di definizione dell’arte, e il conferimento di status di candidato

all’apprezzamento a un oggetto si ridurrà a un semplice atto di conferma di uno status già

stabilito. Se la risposta è negativa, ciò significa che gli esponenti del mondo dell’arte agiscono

senza alcun motivo: su quali basi possiamo allora ritenere che un esponente di tale mondo

(critico, gallerista, artista o altro), mentre compie l’atto di dirigere la nostra attenzione verso

59

un dato artefatto, stia proponendo tale artefatto per l’apprezzamento, se non possiamo

attribuirgli “una qualche idea su quali aspetti dell’artefatto dovremmo apprezzare” e non

possiamo credere che sia in virtù di tali aspetti che egli dirige la nostra attenzione verso di

esso? In parte connessa a tale obiezione c’è anche l’ulteriore accusa indirizzata da Wollheim

alla teoria istituzionale di violare l’intuizione comune secondo cui il valutare come buona

un’opera d’arte dipende dal classificarla come tale 136.

Tradotta nei termini della teoria di Levinson, la prima delle questioni poste da Wollheim

(che per la teoria di Dickie risulta fatale) assume la seguente forma: è necessario che una

persona (nella fattispecie il presunto artista) abbia delle buone ragioni per intendere che un

oggetto venga considerato come un’opera d’arte (ovvero negli stessi modi in cui precedenti

opere d’arte sono state considerate), affinché tale oggetto possa essere definito come artistico?

Secondo Levinson tali ragioni vi sono, anche se sono nascoste nella mente dell’artista; esse

consistono nella convinzione implicita dell’artista che, considerando un dato oggetto nel

modo da lui inteso, gli spettatori potranno provare un’esperienza di un certo valore. La

domanda diventa allora: è necessario che questa convinzione sia esplicitamente menzionata in

una definizione dell’arte? Da un lato, risponde Levinson, una tale specificazione appare

inutile, dal momento che l’arte, in quanto attività culturale, è fondamentalmente razionale, ed

è pertanto difficile pensare che un artista possa agire senza motivo alcuno. Inoltre spesso

l’avere un determinato effetto da parte di un’opera d’arte rientra nei modi di considerazione

intesi dal creatore dell’opera stessa. In altre parole, “intendere che qualcosa venga trattato

come precedenti opere d’arte sono state adeguatamente trattate equivale ad intendere che ci si

accosti a tale oggetto in determinati modi”, capaci di ripagare la nostra attenzione

procurandoci “determinate ricompense”. Tali ricompense, che sono ovviamente di tipo

esperienziale (come il ricavare piacere nel lasciarsi trascinare dalla successione dei diversi

motivi di un brano musicale, o il comprendere nuovi elementi della realtà nel seguire lo

svolgimento di un film), costituiscono una parte integrante dei modi in cui l’artista intende

che la propria opera venga considerata dal pubblico 137. Dall’altro lato però, visto che non tutti

i modi di considerazione rispondono a motivazioni di tal genere, può essere utile rendere

esplicita la sottintesa razionalità dell’agire artistico. La definizione va allora modificata nel

modo che segue:

136 R. Wollheim, Art and Its Objects, cit., pp. 157-66. 137 J. Levinson, “Refining Art Historically”, cit., pp. 54-55.

60

Un’opera d’arte è un oggetto che è stato seriamente inteso per essere considerato come un’opera

d’arte − ovvero per essere considerato (trattato, ecc.) in uno dei modi in cui precedenti opere d’arte

sono o sono state correttamente considerate, in modo tale che un’esperienza di un certo valore sia così

ottenuta 138.

L’ultima parte della definizione può essere sostituita con una più specifica, che Levinson

aggiunge in una nota: si avrà allora che un’opera d’arte è un oggetto che è stato seriamente

inteso … per essere considerato in uno dei modi in cui precedenti opere d’arte sono state

correttamente considerate, “in modo tale che un’esperienza dal valore in qualche modo simile

a quello offerto dall’arte precedente sia così ottenuta” 139. Con tale ulteriore “liberalizzazione”

della sua definizione, Levinson conferma quanto è stato a più riprese sottolineato: l’intenzione

non è una condizione sufficiente all’artisticità. Affinché un oggetto sia un’opera d’arte,

occorre infatti che l’intenzione di chi crea tale oggetto (o in generale di chi agisce, anche solo

concettualmente, su di esso) sia diretta alla produzione attraverso esso (attraverso cioè le sue

proprietà) di una determinata esperienza, ovvero alla produzione di un determinato effetto

(non meglio specificato da Levinson) nello spettatore. L’esperienza procurata deve essere “di

un certo valore”, ovvero di un “valore in qualche modo simile a quello offerto dall’arte

precedente”: è indubbio a questo punto che la definizione storica dell’arte non può fare a

meno di criteri valutativi. Levinson ricompone così quella cesura tra valutazione e

classificazione che era stata aperta dalla teoria istituzionale, ma al prezzo di trasformare la

propria definizione storica in una definizione proto-funzionale. Accanto, anzi al di sotto, della

condizione storico-intenzionale − l’intendere che un oggetto sia considerato come precedenti

opere d’arte sono state correttamente considerate − egli pone ora un’altra condizione per

l’artisticità, dalla quale la prima dipende. Si tratta abbastanza evidentemente di una

condizione funzionale-qualitativa − in quanto richiede che un oggetto procuri un’esperienza

di un certo valore − e solo indirettamente storico-relazionale − il valore dell’esperienza

procurata dall’oggetto in questione deve essere misurato in relazione al valore dell’esperienza

procurata dall’arte precedente: ma come determinare quest’ultimo, se non ricorrendo a criteri

funzionali, ovvero a ciò che Levinson voleva a tutti i costi che non rientrasse in una

definizione dell’arte?

138 Ivi, p. 56 139 Ibid.

61

2.5 Processo alle intenzioni

A questo punto è lecito chiedersi: se l’intenzione non è una condizione sufficiente

all’artisticità, e se per di più essa è subordinata a una condizione di tipo qualitativo-

funzionale, non potremmo considerare quest’ultima come l’unica condizione che debba

comparire in una definizione dell’arte e rinunciare del tutto alla prima? Detto in altro modo:

l’intenzione è davvero una condizione necessaria all’artisticità?

La questione è stata posta in maniera paradigmatica da Daniel Kolak in Art and

Intentionality, dove l’autore mette seriamente in crisi la capacità della definizione di Levinson

(e in generale di tutte le definizioni relazionali dell’arte, come anche quella istituzionale) di

fornire condizioni necessarie all’artisticità. Il perno della critica di Kolak è costituito da un

fatto realmente accaduto e riguardante nientemeno che il grande scrittore tedesco Franz

Kafka. E’ infatti noto che Kafka, nei suoi ultimi anni di vita, lasciò istruzioni scritte al suo

amico nonché curatore della pubblicazione delle opere postume, Max Broad, di bruciare tutti i

suoi manoscritti non ancora pubblicati. Tra questi vi erano Il Processo e Il Castello. Di sicuro

quindi Kafka non aveva l’intenzione che tali racconti fossero considerati nello stesso modo in

cui precedenti opere letterarie sono state correttamente considerate. Nonostante ciò, essi sono

sopravvissuti alle richieste del suo autore e ora fanno parte del patrimonio letterario

occidentale. Da questo episodio Kolak trae la seguente conclusione: l’intenzione di una

persona che un determinato oggetto sia considerato come un’opera d’arte non è una

condizione necessaria all’artisticità dell’oggetto. Il Castello e Il Processo sono opere d’arte

non per effetto delle intenzioni del loro autore, ma nonostante esse 140.

Come replicare a un’obiezione così forte e insieme fondata? Levinson ammette che si tratta

della critica più interessante che è stata mossa alla sua teoria, ed elabora una risposta

articolata in più punti, ciascuno dei quali viene però ribattuto con sicurezza da Kolak, il quale

farà arretrare ancora di più, come vedremo, la teoria di Levinson verso posizioni

funzionaliste. La prima replica poggia sul fatto che “si può osservare che senza dubbio vi era

un’intenzione artistica in diversi momenti prima, durante e dopo il periodo della

composizione”, e che non è detto che si debba automaticamente dare la priorità alle intenzioni

finali espresse dall’autore per decidere dell’artisticità della sua opera. Kolak ha alcune

considerazioni da fare al proposito. Innanzitutto, Levinson può solo presupporre che Kafka

abbia avuto delle intenzioni artistiche prima, durante e dopo la stesura dei racconti in

140 D. Kolak, “Art and Intentionality”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 48 (1990), p. 158.

62

questione: pertanto egli risponde con degli argomenti ipotetici ad un esempio reale e concreto.

Inoltre, cosa vuol dire Levinson quando usa l’espressione “osservare che vi è un’intenzione”?

Non è affatto chiaro, secondo Kolak, come si possa “osservare” che un’artista abbia

un’intenzione. Se “osservare” viene usato nel senso di “notare”, allora dall’esame dei diari di

Kafka si possono “notare” solo affermazioni che suggeriscono come spesso egli scrivesse i

suoi racconti senza avere scopi letterari, bensì seguendo impulsi liberatori (di carattere

psicologico-esistenziale). Infine, come possiamo interpretare le intenzioni di artisti che, come

Kafka, sono sovente confusi circa quale sia la loro reale intenzione o sono addirittura

inconsapevoli di averne una? Levinson sostiene anche che Kafka potrebbe essere stato

internamente combattuto tra intenzioni e desideri contrastanti; oppure potrebbe aver destinato

alcune sue opere ad un pubblico di lettori ideali, ma vedendo che siffatti lettori non esistevano

al suo tempo e credendo che difficilmente sarebbero comparsi in futuro, egli espresse la

volontà di gettare tra le fiamme i suoi scritti. Anche questa risposta pecca però secondo Kolak

di ipoteticità, in quanto Levinson altera surrettiziamente un esempio reale per renderlo

compatibile con la sua teoria 141.

Levinson si avvicina alla soluzione del problema con la sua terza risposta, ma lo fa

pagando un dazio molto alto, come vedremo subito. Egli propone infatti di considerare il caso

dei racconti postumi di Kafka come uno di quei “casi anomali dove, per effetto

dell’eccezionale valore letterario potenziale in gioco, riconosciamo alla comunità di lettori e

di critici il potere di appropriarsi legittimamente di determinati testi e di proiettarli per una

considerazione letteraria, annullando così, in modo inusuale, l’intenzione dell’autore. Il testo

diventa allora letteratura, volenti o nolenti”. Si tratta di un’affermazione che rischia di far

saltare le fondamenta della definizione storica dell’arte. Kolak se ne accorge subito, ma prima

di accendere la miccia esplosiva fa due valutazioni preliminari. Egli sottolinea innanzitutto

come Levinson sembri essere prigioniero della sua visione intenzionale dell’arte: laddove non

è presente l’intenzione dell’artista, questa viene subito rimpiazzata dall’intento proiettivo del

pubblico. Inoltre, una volta che è stata riconosciuta la legittimità dell’intenzione del pubblico,

perché minarne la credibilità affiancandovi l’espressione “volenti o nolenti”, quando spesso in

realtà è l’intenzione degli artisti (che sono persone il più delle volte volubili, eccentriche e

inaffidabili) ad essere incerta? Ma tornando al nocciolo del problema, la risposta di Levinson

è secondo Kolak adeguata e credibile, ma porta con sé anche la negazione del perno della

definizione storica dell’arte. Con la risposta sopra citata, Levinson ammette infatti

141 Ivi., pp. 158-60. (Le citazioni di Levinson sono tratte da “Refining Art Historically”, cit., pp. 56-58, e sono riportate fedelmente nell’articolo di Kolak al quale facciamo riferimento)

63

esplicitamente che alcuni oggetti possono essere opere d’arte in funzione dell’effetto che essi

provocano nel pubblico per mezzo delle loro proprietà intrinseche e indipendentemente

dall’intenzione dell’artista, la quale non è più una condizione necessaria all’artisticità.

Levinson aggiunge anche che alla comunità di lettori è consentito scavalcare l’intenzione

dell’autore quando il testo è “disordinatamente apprezzabile come opera letteraria”, “inadatto

a qualsiasi altro impiego” (diverso dalla sua fruizione estetica) e “difficilmente non

considerabile come letteratura”. Ma cos’è che produce il valore letterario disordinato ma

eccezionale di un testo? A cosa si deve il suo (per usare le parole di Kolak) “sorprendente

potere estetico”? Non all’intenzione dell’autore o agli occhi degli spettatori, e nemmeno alle

decisioni delle istituzioni artistiche, bensì alle “qualità intrinseche esibite” del testo stesso:

sono esse che, sole, ci spingono, anzi ci costringono a definire il testo come un’opera d’arte

letteraria. E a nulla vale, secondo Kolak, il fatto che Levinson aggiunga ancora che il valore

letterario di opere come Il Castello o Il Processo di Kafka è solo “potenziale”, e che diventa

effettivo solo quando esse sono riconducibili a una qualche intenzione (dell’autore o del

pubblico). Nessuno infatti, conclude Kolak, leggendo un libro direbbe: “ciò che sto leggendo

è potenzialmente destabilizzante, potenzialmente evocativo, potenzialmente divertente … Gli

oggetti potenzialmente divertenti non fanno ridere, solo quelli reali ci riescono. Nell’esempio

de Il Processo è troppo tardi per gli effetti potenziali. L’effetto reale è già trapelato. Non è più

quindi un effetto potenziale ma uno reale”. La miccia è stata accesa 142.

L’accusa di Kolak è piuttosto forte, e Levinson si sente in dovere di tornare sul problema,

per nulla risolto con la prima risposta da lui elaborata e contenuta in Refining Art Historically.

Egli scrive quindi un altro articolo (A Refiner’s Fire: Reply to Sartwell and Kolak) dove tenta

di porre fine alla questione attraverso una serie di argomentazioni che analizzerò e

commenterò separatamente. La prima replica è di tipo filologico. Levinson, riprendendo in

mano alcune delle lettere contenenti dichiarazioni di Max Broad, vi scorge dei significativi

indizi che fanno seriamente pensare che Kafka avesse intenzioni letterarie, e non solamente

psicologico-esistenziali, riguardo ai suoi ultimi racconti come Il Processo e Il Castello.

Levinson arriva a queste conclusioni in particolare leggendo un documento in cui Broad

afferma che Kafka fosse assolutamente consapevole del fatto che Broad stesso non avrebbe

mai rispettato l’intenzione dello scrittore tedesco di far bruciare i suoi ultimi racconti.

Pertanto, “se egli avesse veramente voluto che questi desideri fossero esauditi, avrebbe

142 Ivi, pp. 160-61.

64

assunto un altro editore per le opere postume” 143. Sebbene queste dichiarazioni giochino

indubbiamente a vantaggio di Levinson, mi sembra tuttavia che si rimanga ancora nel

territorio dell’ipoteticità: di certo c’è solo che Kafka espresse formalmente la sua intenzione

di gettare alle fiamme i suoi ultimi scritti, al di là di eventuali e temporanei ripensamenti, ed è

su questo, credo, che si deve discutere.

La seconda replica si limita a recuperare una delle soluzioni già discusse in Refining Art

Historically ma colpevolmente trascurata da Kolak. Tale soluzione consiste nel proporre una

nozione secondaria (rispetto alla definizione storica) di arte, incentrata non già sull’aspetto

ricettivo quanto sul processo creativo dell’attività artistica, e stante alla quale “qualcosa è arte

se la sua realizzazione è il risultato di una delle classi di impulsi identificati come artistici, o

se la sua realizzazione si è risolta nel raggiungimento di certi stati o nella liberazione di

determinate energie da parte dell’autore” 144. In tal senso testi come Il Processo o Il Castello

di Kafka possono essere considerate opere d’arte letterarie in quanto, nonostante la rinuncia

del loro autore ad ogni interesse relativo alla loro diffusione e ricezione, essi sono comunque

“il frutto di processi psicologici caratteristici di molta arte riconosciuta”, “riflettono l’influsso

di molta letteratura precedente” e sono state realizzate in un modo “che di solito testimonia un

interesse per la possibilità di un successivo coinvolgimento di altre persone” 145. Tuttavia

questa versione secondaria della definizione della nozione di arte, oltre ad essere l’ennesima

liberalizzazione che Levinson fa della versione primaria della sua definizione e a suonare

come una soluzione ad hoc, non è nemmeno una proposta adeguatamente sviluppata, e nella

forma da lui presentata risulta poco convincente per almeno due motivi, puntualmente rilevati

da Robert Stecker. Innanzitutto risulta piuttosto difficile distinguere un impulso creativo

artistico da un altro tipo di impulso creativo. In secondo luogo, è altrettanto problematico

caratterizzare in modo unitario gli impulsi sottesi all’attività dei diversi artisti, dato che tali

impulsi hanno la loro base nel cervello umano 146.

Levinson non dedica molto spazio alla nozione secondaria di arte appena esaminata, in

quanto essa serve solo a dar conto di alcune eccezioni alla definizione primaria dell’arte, che è

e rimane quella storico-intenzionale. Kolak non si limita però a considerare l’esempio delle

opere postume di Kafka come una semplice eccezione alla teoria di Levinson. Egli ne fa

piuttosto un caso paradigmatico e sintomatico tanto del fallimento della definizione storica e

143 J. Levinson, “A Refiner’s Fire: Reply to Sartwell and Kolak”, cit., p. 234 (le dichiarazioni virgolettate sono in questo caso di Max Broad). 144 J. Levinson, “Refining Art Historically”, cit., p. 58. 145 J. Levinson, “A Refiner’s Fire: Reply to Sartwell and Kolak”, cit., p. 232. 146 R. Stecker, Artworks: Definition, Meaning, Value, Pennsylvania State University Press, University Park 1997, p. 95.

65

delle definizioni relazionali dell’arte in genere, quanto della necessità di trovare una valida

alternativa a tali definizioni. Ma l’alternativa Kolak ce l’ha già in tasca sin dall’inizio. Egli

infatti in Art and Intentionality esordisce con questa sorta di manifesto programmatico:

“alcuni oggetti, in virtù delle loro qualità intrinseche esibite, sono arte − indipendentemente

dall’intenzione dei loro creatori. Quando si vuole definire che cosa è arte, è l’effetto prodotto

dall’artista che conta, non la causa” 147. Queste affermazioni possono benissimo costituire la

base per una definizione dell’arte, che Levinson chiama “la teoria delle qualità esibite

(EQT)”. A questo punto Levinson passa al contrattacco, e critica la EQT in quanto essa: a)

non è in grado di giustificare la differenza tra bello naturale e bello artistico; b) non può dar

conto della cosiddetta cattiva arte; c) non specifica il tipo di spettatore al quale, sotto le

appropriate condizioni, le qualità di un dato oggetto e i relativi effetti saranno manifesti; d)

non riesce a dar conto di opere d’arte paradigmatiche del XX secolo come i ready-made, i

quali possono produrre effetti diversi, e quindi avere uno status ontologico totalmente diverso

da quello posseduto da oggetti percettivamente indistinguibili da essi; e) non può dare alcun

tipo di risposta al problema delle falsificazioni artistiche 148. Per tutti questi motivi, la EQT

appare palesemente fallace e pericolosamente restrittiva. Va però detto anche che, come

Levinson stesso ammette, Kolak non elabora una definizione dell’arte completa e sistematica,

ma ne abbozza solo le fondamenta: pertanto tenderei a considerare le critiche di Levinson

come un utile pro memoria delle difficoltà alle quali una teoria funzionale dell’arte (come

potrebbe essere la EQT) va inevitabilmente incontro, piuttosto che come prova definitiva

della falsità di una teoria che è appena accennata.

Tornando all’esempio delle opere postume di Kafka, l’argomentazione di Kolak si snoda

fondamentalmente in tre passaggi: 1) Il Processo (come anche Il Castello) di Kafka, grazie

alle sue qualità intrinseche esibite, produce in noi (ovvero in chi legge) determinati effetti

(esso, per usare le parole di Kolak, ci “provoca, confonde, stupisce” 149), 2) in virtù dei quali

attribuiamo al testo un alto valore letterario, 3) il quale a sua volta ci spinge a considerare il

testo in questione un’opera d’arte indipendentemente dall’intenzione dell’autore, anzi

nonostante essa (Kafka voleva infatti che Il Processo venisse bruciato dopo la sua morte). Per

respingere una volta per tutte le accuse di Kolak, Levinson deve mostrare l’infondatezza di

ciascuno dei passaggi nei quali l’argomentazione di Kolak si dipana, e questo è proprio ciò

che egli tenta di fare. Vediamo come.

147 D. Kolak, “Art and Intentionality”, cit., p. 158. 148 J. Levinson, “A Refiner’s Fire: Reply to Sartwell and Kolak”, cit., pp. 232-33. 149 D. Kolak, “Art and Intentionality”, cit., p. 161.

66

1) In considerazione unicamente delle proprie qualità intrinseche esibite − come l’essere

scritto in tedesco, il seguire un determinato disegno formale, ecc. − un testo come Il Processo

di Kafka può provocare effetti rilevanti in chi legge, ma non quegli specifici effetti indicati da

Kolak come qualificanti il testo in questione − difficilmente esso sarà in grado di provocarci,

confonderci, stupirci. L’opera produce questi (ed altri) effetti nei lettori in virtù non solo delle

sue proprietà intrinseche esibite (che sono perlopiù formali o estetiche), ma anche di proprietà

relazionali non esibite − come l’appartenere a un determinato genere letterario, l’essere

espressiva di pensieri ed emozioni, l’essere stata creata da una persona che proviene da un

determinato background culturale e che si confronta con i suoi predecessori, e via dicendo.

Un testo non può sprigionare l’intera gamma di effetti per i quali è stato scritto, finché non

viene compreso come “il prodotto di un particolare individuo che si esprime in un linguaggio

letterario sullo sfondo di un determinato contesto culturale, psicologico e religioso” 150.

2) Non solo gli effetti di un’opera d’arte non possono ricollegarsi alle sole proprietà

intrinseche esibite, ma gli stessi effetti, pur considerati nella loro totalità, non esauriscono il

valore dell’opera. Secondo Levinson, l’identificazione tra il valore artistico di un’opera e gli

effetti da essa provocati non regge. Il valore di un’opera d’arte non si riduce infatti agli effetti

che essa è in grado di generare, ma dipende anche dalle cause che producono tali effetti − esso

dipende cioè dalla categoria all’interno della quale l’opera è stata classificata, dal contesto di

produzione e ricezione nel quale è inserita, ecc. In linea teorica, gli stessi effetti generati da Il

Processo di Kafka potrebbero essere provocati in altro modo (ad esempio attraverso

l’assunzione di sostanze stupefacenti). Pertanto “niente è arte solamente in funzione dei suoi

effetti”: ciò che in ultimo ci permette di distinguere l’arte da altri fenomeni ugualmente

coinvolgenti (ovvero capaci di provocare effetti rilevanti per l’uomo) è l’individuazione del

corretto contesto di creazione, ovvero delle intenzioni (categoriali prima ancora che

semantiche) dell’artista e (secondariamente) dei processi formativi caratteristici dell’attività

artistica. Da ciò segue anche che non c’è niente di sbagliato, aggiunge Levinson, nel dire che

un testo ha valore letterario potenziale. Se quanto detto finora corrisponde al vero, allora non

si può attribuire a un testo un valore letterario reale se prima non si attribuisce al suo autore

l’intenzione che il testo da lui scritto sia considerato come un’opera letteraria − la quale

attribuzione dipende da fattori di carattere storico-contestuale e solo indirettamente da

proprietà intrinseche esibite e osservabili 151.

150 J. Levinson, “A Refiner’s Fire: Reply to Sartwell and Kolak”, cit., p. 233. 151 Ivi, pp. 232-34.

67

3) Pertanto, pur ammettendo che in alcuni casi (come quello de Il Processo di Kafka)

classifichiamo un testo come opera d’arte in virtù del suo valore letterario, l’intenzione

dell’autore non esce totalmente di scena. Essa rientra per così dire dalla porta di servizio,

influenzando in modo decisivo la percezione (da parte dei lettori) del valore letterario del

testo. Per apprezzare e giudicare correttamente un’opera d’arte − ovvero rispettivamente per

percepirne tutti gli effetti e per comprenderne il valore artistico − è infatti necessario inserirla

in una “matrice di azioni, pensieri e intenzioni” che le sole proprietà intrinseche esibite non

esauriscono 152. Il Processo di Kafka è classificato tra le opere d’arte per il suo valore

letterario e non per l’intenzione del suo autore; ma se quest’ultima non viene affatto presa in

considerazione, il valore letterario del testo non può essere compreso in tutta la sua pienezza.

Nemmeno in questo caso si può fare a meno dell’intenzione dell’artista per stabilire

l’artisticità dell’oggetto in questione. La tesi di Kolak si rivela in ultima analisi infondata.

Quanto c’è di vero nella conclusione di Levinson? Proviamo a riassumere il procedimento

da lui seguito. Sostanzialmente, Levinson contesta la validità della duplice equazione tra

effetto complessivo di un’opera d’arte e insieme degli effetti causati dalle qualità intrinseche

esibite da un lato, e tra valore artistico dell’opera ed effetto complessivo dall’altro. Egli ritiene

infatti che tanto l’effetto complessivo di un’opera quanto il suo valore artistico non possano

prescindere dal modo in cui l’opera si relaziona con le intenzioni del suo autore e con il

processo di produzione della stessa. Ciò significa che, tornando al nostro esempio, non si può

percepire l’intero effetto di un testo come Il Processo né comprenderne l’alto valore letterario

se prima non si realizza il modo in cui tale testo è stato concepito e creato − il che nel caso

concreto, data l’assenza di un’esplicita intenzione di Kafka (che anzi si esprime in senso

contrario), implica l’appropriazione metaforica del testo da parte di una comunità di lettori e

di critici e la proiezione dello stesso verso modi di considerazione adeguati a un’opera

letteraria. Tornando alle parole usate da Levinson nel passo precedentemente citato e tratto da

Refining Art Historically, si possono ora distinguere retrospettivamente due fasi che a prima

vista potevano sembrare unite. Inizialmente noi (in quanto generici lettori) scorgiamo un

valore letterario potenziale nel testo (ad esempio Il Processo di Kafka): in questa prima fase

gli unici effetti percepiti sono quelli causati dalle qualità intrinseche esibite (potremmo anche

dire dal testo bruto). Tale valore letterario, sebbene potenziale e incompleto (o, come direbbe

Levinson, disordinato), è comunque sufficiente a far sì che una comunità di lettori

(evidentemente preparati e competenti) e di critici si appropri metaforicamente del testo e,

152 Ivi, p. 234.

68

dalla considerazione delle sue proprietà intrinseche e del contesto storico-culturale in cui è

inserito, rilevi un’intenzione artistica dietro la sua realizzazione e lo proietti verso modi di

considerazione artistici. Solo in questa seconda fase la comunità letteraria è in grado di

comprendere e far emergere il reale valore letterario del testo, ed è per effetto di tale valore

che esso “diventa letteratura”, ovvero riceve la qualifica di opera d’arte.

Il ragionamento di Levinson è senza dubbio accurato e coerente, ma non immune da

ulteriori obiezioni, provenienti ancora da Robert Stecker. In che modo infatti, si chiede

Stecker, l’appropriazione metaforica di un testo e la sua proiezione verso modi di

considerazione artistici possono modificare l’effetto complessivo e il valore letterario di tale

testo? Vi sono due possibili risposte a questa domanda. In un primo senso, si può pensare che

l’appropriazione e la proiezione aggiungano delle proprietà (rappresentative, formali,

espressive, ecc.) al testo. Se così fosse, il pubblico di lettori e critici si sostituirebbe in tutto e

per tutto all’artista: ma allora si tornerebbe alla teoria istituzionale, per la quale è il mondo

dell’arte a decidere dello status di artisticità di un oggetto. Di certo non è questo l’intento di

Levinson, il quale con la sua definizione storica ha voluto proprio ridimensionare

l’importanza delle istituzioni sociali per restituirla alla concreta storia dell’arte. Si può allora

ritenere, in un secondo e più probabile senso, che il valore letterario del testo sia latente, e che

solo attraverso l’appropriazione e la proiezione da parte del pubblico esso diventi effettivo.

Ma, osserva Stecker riprendendo Kolak, la distinzione tra latente ed effettivo, ovvero tra

potenziale e reale, non sembra davvero necessaria. Perché non dire semplicemente che la

comunità di lettori e di critici rileva tale valore artistico e dirige l’attenzione di altri lettori

verso le proprietà salienti del testo, le quali considerate nel loro insieme ne determinano il

valore letterario? 153

153 R. Stecker, Artworks: Definition, Meaning, Value, cit., pp. 95-97. La distinzione tra valore letterario potenziale e reale (o attuale) non è solo inutile in quanto poco efficace da un punto di vista esplicativo. Essa può essere a mio avviso anche tacciata di circolarità viziosa. Infatti il valore letterario reale è dato dalle qualità intrinseche esibite (che costituiscono il valore letterario potenziale) e dalle loro cause, ovvero dalle intenzioni dell’artista: tuttavia queste ultime sono dedotte dalle qualità stesse, dato che nel caso in questione le uniche intenzioni esplicite (cioè quelle di Kafka) sono tutto fuorché artistiche. Una possibile risposta a tale accusa consiste nel sottolineare che le intenzioni non sono dedotte solo dalle qualità intrinseche esibite, ma anche dal contesto storico-culturale dell’oggetto in questione. Ma, di nuovo, perché non affiancare le proprietà contestuali alla rilevazione delle proprietà intrinseche, anziché inferire da esse un’intenzione autoriale che appare del tutto superflua? La questione è analoga a quella rilevata in una nota precedente e riguardante il rapporto tra intenzioni categoriali (responsabili della classificazione di un’opera in una data categoria, la più generale delle quali è la categoria delle opere d’arte) e intenzioni semantiche (responsabili del significato dell’opera, ovvero delle sue proprietà rappresentative, espressive, formali, ecc.). Levinson sostiene che è al primo tipo di intenzioni che la sua definizione fa riferimento, e aggiunge che queste condizionano, seppur in modo indiretto, quelle semantiche. Egli aggiunge però ancora che, laddove le intenzioni categoriali non sono esplicite, esse sono inferibili dalle proprietà intrinseche dell’opera (quindi dal suo significato) e da valutazioni di tipo storico-contestuale. Ma se le intenzioni categoriali sono inferite dalle proprietà dell’opera, come possono al tempo stesso condizionarle? In

69

Il motivo è evidente. Levinson vuole a tutti i costi evitare che si riconosca

nell’assolvimento di determinate funzioni (quali ad esempio la produzione di esperienze

estetiche di alto livello attraverso l’esibizione di determinate qualità intrinseche, come sembra

suggerire Kolak) una condizione sufficiente all’artisticità − il che porterebbe all’eliminazione

della condizione intenzionale dalla definizione dell’arte. Tuttavia, nel tentativo di non virare

la barca verso il funzionalismo (rappresentato dalle teorie estetiche dell’arte), egli rischia di

arginarsi contro l’ancor più periglioso scoglio del proceduralismo (rappresentato dalla teoria

istituzionale). Levinson non riesce, in ultima analisi, a rispondere in modo convincente alla

critica di Kolak, con tutto ciò che ne segue.

2.6 E allora?

L’idea che Levinson, per salvare la sua definizione storica dell’arte, dovesse per forza

imboccare le strade del funzionalismo o del proceduralismo era già stata prefigurata da

Stephen Davies. Questi riteneva comunque che la concezione storico-intenzionale dell’arte

potesse preservare la propria identità, pur facendo delle concessioni di tipo funzionale o

istituzionale necessarie a superare le critiche che ne hanno minato la credibilità 154. Di queste

concessioni Levinson ne fa in verità anche troppe. Se dovessimo tener conto di tutte le

modifiche da questi apportate alla sua teoria in risposta alle diverse obiezioni di volta in volta

ricevute, ci troveremmo di fronte, come suggerisce Stecker, alla seguente definizione-

monstre:

O è un’opera d’arte se e solo se (i) O è un oggetto che è stato seriamente inteso per essere

considerato-come-un’opera-d’arte, ovvero, O è stato inteso per un insieme relativamente completo di

modi di considerazione intrinsecamente caratterizzati che eguagliano i modi in cui precedenti opere

d’arte sono o sono state correttamente considerate, oppure O è stato relazionalmente inteso per essere

considerato come qualche particolare opera d’arte del passato è o è stata correttamente considerata e,

nel caso in cui tale intenzione sia relazionale, è anche corretto che O sia inteso in tal modo, e

(preferibilmente) l’autore di O ha il diritto di proprietà su O; oppure, (ii) O è una prima opera d’arte,

ovvero, O è una delle originarie fonti causali e di riferimento intenzionale di attività che

precedenza ho avanzato l’ipotesi che le intenzioni categoriali siano condizionate in modo solo superficiale dal significato dell’opera (ovvero, esse sono deducibili dal semplice fatto che l’opera abbia delle proprietà formali, espressive, ecc., indipendentemente da quali esse siano) e dal suo contesto di produzione. Di nuovo, però, sarebbe sempre il valore – seppure parziale (Levinson direbbe disordinato) e unito a considerazioni contestuali ed estrinseche – a determinare la categoria di appartenenza dell’opera, e non viceversa. 154 S. Davies, Definitions of Art, cit., pp. 179-80.

70

successivamente sono divenute esempi paradigmatici di attività artistiche, oppure O è stato creato per

raggiungere gli stessi effetti e valori della successiva arte paradigmatica; oppure (iii) O è il prodotto di

processi o impulsi artistici interni alla mente del creatore di O; oppure (iv) una comunità del mondo

dell’arte si è appropriata di O e l’ha proiettata per essere considerata come un’opera d’arte 155.

Si tratta ovviamente di una definizione impraticabile, oltre che irriconoscibile. Stecker

propone di snellirla sostituendo ai punti (ii), (iii) e (iv) una singola condizione funzionale

sufficiente, la quale rappresenterebbe la seconda parte di una definizione disgiuntiva dell’arte.

Egli fa quindi proprio il suggerimento di Davies e decide di integrare lo storicismo

intenzionale di Levinson con il funzionalismo. Altri due autori − ovvero Noel Carroll e James

Carney − si sono mossi invece nella direzione opposta ed anziché “allargare” la definizione

storica originaria di Levinson (come fa Stecker, il quale vi aggiunge una condizione

funzionale), hanno pensato di “restringerla” eliminando del tutto la condizione intenzionale

dalla definizione. Sarà compito del prossimo capitolo analizzare le proposte di Carroll,

Carney e Stecker e vedere se e in che modo saranno in grado di mantenere in vita la

possibilità di definire l’arte storicamente − possibilità introdotta e sviluppata soprattutto da

Levinson, ma con esiti che, come abbiamo visto, non sono del tutto soddisfacenti.

Ma c’è anche un altro modo di mantenere viva tale possibilità; un modo che non è stato

ancora adeguatamente sviluppato, ma solo accennato. A suggerirlo è Victor Haines, il quale in

un articolo significativamente intitolato Refining, Not Defining Art Historically sostiene che

“ci si può sempre volgere a una procedura ricorsiva quando qualcosa risulta difficile da

definire all’interno di una cultura” 156. Come a dire che una definizione storico-intenzionale

come quella di Levinson può entrare in gioco in seconda battuta, laddove ci trovassimo in

difficoltà a stabilire l’artisticità di un dato oggetto applicando la definizione primaria dell’arte.

Della percorribilità di una tale soluzione e della ricerca di una definizione primaria non storica

dell’arte mi occuperò più avanti. Per ora è sufficiente aver prospettato un nuovo orizzonte di

possibilità per la nozione storica di arte.

155 R. Stecker, Artworks: Definition, Meaning, Value, cit., p. 97. Nel punto (i) il verbo “eguagliano” (mia traduzione dell’originale “match up with”) sta per “producono gli stessi effetti e raggiungono gli stessi valori”. Con l’espressione “match up with” Stecker vuole dar conto della definizione modificata introdotta da Levinson in “Refining Art Historically” (cit., p. 56), in cui si afferma che un’opera d’arte è un oggetto che è stato seriamente inteso … per essere considerato in uno dei modi in cui precedenti opere d’arte sono state correttamente considerate, “in modo tale che un’esperienza dal valore in qualche modo simile a quello offerto dall’arte precedente sia così ottenuta”. 156 V. H. Haines, “Refining, Not Defining Art Historically”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 48 (1990), p. 237.

71

CAPITOLO TERZO

Le teorie storiche dell’arte di Carroll, Carney e Stecker

Jerrold Levinson è il primo e più importante filosofo analitico ad aver proposto una

definizione storica dell’arte. Egli però non è l’unico. Altri autori sono rimasti attratti dall’idea

di definire il concetto di arte attraverso un riferimento ricorsivo alla storia dell’arte. Si tratta,

come detto, di Noel Carroll, James Carney e Robert Stecker. Ognuno di questi autori

condivide con Levinson il punto di partenza iniziale − ovvero l’impossibilità di definire

l’artisticità di un oggetto sulla base delle sue caratteristiche intrinseche esibite o delle

esperienze che tali proprietà provocano su chi le percepisce − e l’idea generale di base −

ovvero la convinzione che vi sia una connessione tra l’attuale concetto di arte e l’estensione

delle opere d’arte e delle attività artistiche unanimemente riconosciute come tali nel corso

della storia. Questa idea generale ha però preso corpo in teorie che, oltre ad essere

sensibilmente diverse l’una dall’altra, si distanziano equamente dalla teoria di Levinson in

alcuni punti decisivi. Le teorie di Carroll e Carney, pur prendendo strade leggermente

differenti, sono accomunabili per il fatto di fare entrambe a meno della nozione di

intenzionalità (così centrale nella definizione di Levinson), e di concentrarsi invece

principalmente sui modi di connessione tra il nostro concetto di arte e la storia dell’arte

passata. Stecker recupera invece il concetto di intenzionalità ma, non ritenendolo una

condizione singolarmente sufficiente all’artisticità, lo integra con una condizione di tipo

funzionale, dando vita così a una definizione disgiuntiva di arte.

Allo stesso tempo però le teorie di Carroll, Carney e Stecker mantengono dei punti di

contatto con la teoria di Levinson, che vanno oltre l’idea storica generale che le accomuna

tutte e che suggeriscono la possibilità di una loro integrazione o, meglio, di una sorta di mutua

assistenza. Si cercherà allora di vedere se e in che modo esse siano in grado di rimediare ai

punti deboli della definizione storico-intenzionale, facendo tesoro del dibattito di obiezioni e

risposte che ha circondato quest’ultima e al quale gli stessi autori appena citati hanno

partecipato attivamente. Nel presente capitolo si darà quindi un’esposizione piuttosto

dettagliata delle definizioni storiche dell’arte elaborate da Noel Carroll, James Carney e

Robert Stecker, e si effettuerà un confronto tra tali teorie e quella di Levinson, al fine di

stabilire se l’idea di definire l’arte storicamente, seriamente messa in crisi dalle critiche

72

esaminate nel precedente capitolo, possa ancora essere sostenuta in modo credibile e

teoreticamente fecondo.

3.1 La teoria delle narrazioni storiche di Noel Carroll

A) CHE COSA E’ ARTE?

La domanda “che cosa è arte?”, che per Levinson è la più venerabile in estetica, è

considerata anche da Noel Carroll come una delle questioni principali affrontate dalla

filosofia analitica nella seconda metà del Novecento. La domanda può però essere interpretata

in modi diversi, a seconda di quale tipo di informazioni venga richiesto attraverso essa.

Carroll individua tre sensi fondamentali in cui la questione dell’arte può essere declinata.

Innanzitutto, essa può rispondere al bisogno pratico, sollecitato in special modo dalle opere

d’avanguardia, di stabilire se tali oggetti siano o meno delle opere d’arte. La domanda “che

cosa è arte?” assume in tal caso la seguente forma: “come stabiliamo che un dato oggetto

(inteso in senso lato e tale da comprendere installazioni, performance, ecc.) è un’opera

d’arte”? Tale domanda si trascina dietro un altro, ancor più pressante, interrogativo: esistono

dei metodi sicuri per identificare qualcosa come opera d’arte? In secondo luogo, la questione

dell’arte può rispondere all’esigenza di trovare delle proprietà condivise da tutte le opere

d’arte (pur ammettendo che tali proprietà possono essere possedute anche da oggetti non

artistici). La domanda diventa allora: l’arte ha un’essenza? Ovvero, esistono condizioni

necessarie all’artisticità? Infine, la domanda “che cosa è arte?” può essere intesa come la

richiesta di una vera e propria definizione. Essa qui diventa: esistono condizioni necessarie e

congiuntamente sufficienti all’artisticità? In realtà, oltre a queste tre primarie declinazioni

della domanda “che cosa è arte?” ne esistono anche altre due, le quali muovono dal

presupposto che non ci si possa domandare che cos’è l’arte senza fornire anche i motivi per

cui consideriamo l’arte un’attività importante per la vita dell’uomo. La questione dell’arte può

quindi voler dire anche: perché l’arte ha valore come attività umana? Qual è il valore

peculiare dell’arte in quanto diverso dal valore attribuibile ad altre attività umane? Queste

cinque diverse questioni, anziché venire trattate separatamente, sono state per lo più

ammassate insieme in un’unica domanda (“che cosa è arte?”) che nasconde il “sogno

filosofico” di racchiuderle tutte in un unico “pacco teoretico” ordinato e completo. La

maggior parte dei filosofi che si sono occupati di tali questioni ha infatti avuto la tendenza a

rispondere affermativamente a ciascuna di esse, in modo tale che ogni affermazione causasse

73

l’affermazione successiva provocando una sorta di reazione a catena. Se ci si limita alle tre

domande primarie, si vedrà come il procedimento appena descritto solitamente comincia con

una risposta affermativa alla seconda domanda. Da qui, cioè dal fatto che l’arte ha delle

caratteristiche essenziali comuni, si passa all’affermazione che tali caratteristiche possono

essere anche congiuntamente sufficienti all’artisticità, e possono quindi costituire le basi per

una definizione dell’arte (terza domanda). Tale definizione funge poi anche da metodo per

stabilire se un oggetto è o meno un’opera d’arte (prima domanda) 157.

Il sogno filosofico appena descritto è stato messo in crisi negli anni Cinquanta del XX

secolo da Morris Weitz, il quale sostenne l’impossibilità di rispondere affermativamente alla

seconda e alla terza domanda: l’arte, secondo Weitz, non ha un’essenza, e non esiste pertanto

alcuna possibilità di fornirne una definizione in termini di condizioni necessarie e sufficienti.

Egli ritenne tuttavia possibile rispondere affermativamente alla prima domanda, e trovare

quindi un metodo per identificare le opere d’arte. Il metodo da lui proposto è quello delle

somiglianze di famiglia: data una base indiscussa di opere d’arte paradigmatiche, un oggetto è

identificabile come opera d’arte se presenta delle somiglianze con alcune delle opere

paradigmatiche della nostra tradizione. La proposta di Weitz si imbatte però subito in

un’obiezione che si presenta nella forma del dilemma. Se non si specifica alcun criterio che

stabilisca un ordine nel rilevamento delle somiglianze, allora, dato che ogni cosa somiglia a

qualcos’altro per qualche aspetto (la mia penna e Les Demoiselles d’Avignon di Picasso

condividono ad esempio il fatto di essere entrambi degli artefatti), si arriverebbe alla sgradita

conseguenza che ogni cosa può essere considerata arte; se invece vengono elaborati alcuni di

questi criteri, allora essi fungerebbero da condizioni necessarie e sufficienti per una

definizione dell’arte, ovvero proprio ciò da cui Weitz prende le distanze. Per non incorrere nei

problemi incontrati dalla teoria delle somiglianze di famiglia di Weitz, alcuni autori hanno di

nuovo intrapreso la strada della ricerca di una definizione dell’arte, cercando però le

condizioni necessarie e sufficienti all’artisticità in proprietà relazionali e non esibite piuttosto

che in qualità intrinseche esibite (come potevano essere la forma significante di Clive Bell o

l’espressione di emozioni di Collingwood). L’esempio più celebre è costituito dalla teoria

istituzionale dell’arte di George Dickie, la quale però incontra dei seri problemi (Dickie non

riesce infatti a difendere la sua teoria dalle accusa di circolarità viziosa e di incapacità a

distinguere l’attività artistica da altre attività umane che presentano un analogo rapporto con

delle pratiche sociali condivise). Al fallimento della teoria delle somiglianze di famiglia si

157 N. Carroll, “Identifying Art”, cit., pp. 1-14.

74

può però reagire anche in modo diverso dal ritorno alla ricerca di una definizione dell’arte in

termini di condizioni necessarie e sufficienti. Si può cioè vedere se esiste un altro metodo che

ci permetta di identificare le opere d’arte e che non ripeta gli stessi errori in cui cade il metodo

elaborato da Weitz. Questa è la strada seguita da Carroll, il quale propone il metodo delle

narrazioni storiche 158.

B) ARTE COME CONVERSAZIONE

Ma che cos’è l’arte per Noel Carroll? L’arte è innanzitutto una “pratica culturale”, ovvero

un “complesso insieme di attività umane interrelate e governate da ragioni interne a tali forme

di attività e alla loro cooperazione” 159. Le attività correlate nella pratica artistica sono

l’attività produttiva degli artisti e quella ricettiva degli spettatori. L’arte è però anche una

pratica pubblica: pertanto le due attività, creativa e ricettiva, devono condividere lo stesso

retroterra comunicativo. Il punto di contatto tra tali attività, come anche l’elemento fondante

di ogni pratica culturale, è la tradizione. L’arte è, sostanzialmente, una “questione di antenati

e discendenti” 160. La tradizione − ovvero il bagaglio di opere, tecniche, regole e valori che si

è sedimentato e consolidato nel corso della storia − è ciò che garantisce l’unità e la continuità

di una pratica culturale. Unità e continuità non vogliono però dire staticità. Piuttosto, una

pratica culturale deve essere sufficientemente flessibile per adattarsi ai cambiamenti che

avvengono nel mondo; di più, essa deve contenere in se stessa i mezzi che le consentano di

modificarsi in relazione all’avvento di nuovi interessi, scoperte e obiettivi, il che è possibile

solo attraverso un “uso creativo della tradizione”. Ciò significa che l’artista, oltre a conoscere

la tradizione − ovvero la storia dell’arte, i rapporti di reciproca influenza tra gli artisti, i generi

e le forme più diffuse, gli scopi di volta in volta perseguiti, le tecniche disponibili e via

dicendo − deve anche possedere i mezzi per cambiare la tradizione stessa e per condurla verso

nuovi traguardi 161. Anche nelle tradizioni artistiche apparentemente più statiche c’è

un’evoluzione. La storia dell’arte può essere letta come un continuum di conservazione e

innovazione, di cambiamenti minimi e di svolte rivoluzionarie. Si può allora interpretare l’arte

come una sorta di conversazione, in cui ogni artista dialoga con i suoi predecessori, li

interroga su alcuni problemi comuni, ascolta le loro risposte e decide se accoglierle in toto o

se proporre soluzioni innovative 162.

158 Ivi, pp. 1-14. 159 N. Carroll, “Art, Practice and Narrative”, Monist 71 (1988), pp. 143-44. 160 N. Carroll, “Identifying Art”, cit., p. 19. 161 N. Carroll, “Art, Practice and Narrative”, cit., p. 143. 162 N. Carroll, Philosophy of Art, cit., pp. 255-56.

75

Si è detto in precedenza che l’aspetto produttivo non può essere separato da quello

ricettivo. Pertanto, come l’artista deve possedere i mezzi per far evolvere la tradizione, così lo

spettatore deve possedere i mezzi per riconoscere le opere create dagli artisti come il risultato

di uno sviluppo interno alla tradizione e coerente con le sue pratiche consolidate.

“Comprendere un’opera d’arte”, sostiene Carroll, significa principalmente “collocarla

all’interno di una tradizione”. Spesso lo spettatore non è del tutto consapevole della

dimensione storica dell’attività ricettiva, dato che le categorie e i concetti di cui egli si serve

per giudicare sono talmente radicati nella nostra formazione culturale da non farci accorgere

della loro presenza. In realtà, già solo per identificare un dramma come shakespeariano o un

film come commedia mettiamo in moto una conoscenza fatta di “confronti, aspettative,

norme”. Vi è quindi una tradizione di ricezione parallela alla tradizione di produzione artistica

e in qualche modo complementare ad essa, dato che spesso gli artisti, oltre ad essere creatori,

sono anche i primi spettatori delle loro opere, e le osservano nella stessa maniera in cui le

altre persone tipicamente le osservano, cercando di conseguenza di far sì che tali opere siano

percepibili e valutabili secondo le comuni norme di ricezione e di giudizio. L’arte ha quindi

una “ineliminabile dimensione storica” in quanto è una pratica culturale con una tradizione.

Non solo: questa tradizione viene anche insegnata storicamente, e come gli artisti studiano i

loro predecessori (e le relative opere, tecniche, strategie, finalità), così gli spettatori imparano

a percepire e interpretare le opere d’arte in termini di periodi, di influenze reciproche, di

“lotte” tra gli artisti e di evoluzione di “soluzioni a problemi preesistenti”, facendo

abbondantemente uso di categorie storiche come “innovativo/conservativo, originale/non

originale, rivoluzionario/retrogrado”. Tornando quindi alla questione iniziale − “che cos’è

l’arte?” − Carroll risponde affermativamente alla seconda delle domande che da questa

discendono − “l’arte ha un’essenza?”. Secondo Carroll l’essenza dell’arte, e quindi anche la

condizione necessaria alla sua esistenza, è la storicità 163.

C) IL METODO DELLE NARRAZIONI STORICHE

Carroll, diversamente da molti dei suoi colleghi, dalla risposta affermativa alla seconda

delle domande primarie sull’arte non deduce un’analoga risposta alla terza domanda, quella

relativa cioè alla possibilità di trovare una definizione dell’arte. Egli non dà in verità

nemmeno una risposta negativa a tale domanda, ma si limita ad osservare che tutte le

definizioni finora proposte si sono rivelate fallimentari. Carroll si ferma quindi un passo

163 N. Carroll, “Identifying Art”, cit., pp. 19-21.

76

prima rispetto a Weitz: mentre quest’ultimo dal fallimento delle definizioni fino ad allora

proposte deduceva l’impossibilità logica di fornire una definizione dell’arte in termini di

condizioni necessarie e sufficienti, Carroll non esclude che in futuro si potrà avere una siffatta

definizione, anche se ciò appare alquanto improbabile visti i risultati dei precedenti

tentativi164.

L’esito positivo della ricerca dell’essenza dell’arte − da lui individuata nella storicità −

aiuta però Carroll a trovare una risposta affermativa anche alla prima delle domande sull’arte,

quella cioè che si chiede se esista un metodo per distinguere ciò che è arte da ciò che non lo è.

Il problema dell’identificazione delle opere d’arte è diventato particolarmente urgente nel XX

secolo, in virtù della comparsa di quelle opere d’avanguardia che hanno sorpreso, sconvolto,

ma soprattutto diviso il pubblico. Tali opere (Carroll si riferisce soprattutto a ready-made e

simili) sono definibili come “problematiche” in quanto al momento del loro ingresso nella

scena artistica hanno deluso le aspettative di buona parte degli spettatori, incapaci di trovare

per esse un posto nella storia dell’arte, ovvero di collegarle alle pratiche artistiche

riconosciute. Tornando alla metafora della conversazione, si può dire che le opere

d’avanguardia hanno creato (e creano tuttora) un vuoto nella conversazione tra gli artisti, i

loro predecessori e il pubblico degli appassionati e degli esperti. Al di là dell’originalità, tali

opere sembrano non condividere nulla con la nostra tradizione artistica. Il problema diventa

allora: come si può colmare tale vuoto? 165

Secondo Carroll, quando si deve decidere dello status artistico di un oggetto, la risposta

non la si trova in una definizione, bensì in una spiegazione che assume la forma della

narrazione storica. Chi propone il conferimento di status artistico (per usare un terminologia

dickiana) ad un oggetto, deve “raccontare una storia” che mostri come tale oggetto sia il

risultato dell’evoluzione di determinate e riconosciute procedure artistiche e sia quindi capace

di ampliare le domande poste dalla tradizione artistica precedente e insieme di sviluppare le

risposte in questa contenute 166. Nel caso di un’opera problematica (nel senso

precedentemente chiarito), il vuoto nella conversazione può essere colmato elaborando delle

“strategie narrative” che mostrino come tale opera intrattenga delle relazioni con la tradizione

artistica di produzione e di ricezione ad essa precedente. Tali relazioni sono riconducibili ai

seguenti tipi fondamentali: 1) l’opera in questione può essere vista come una ripetizione delle

forme, delle figure e dei temi propri dell’arte precedente. La ripetizione non va però confusa

164 N. Carroll, “Historical Narratives and the Philosophy of Art”, cit., pp. 314-15. 165 N. Carroll, Philosophy of Art, cit., pp. 255-56. 166 Ivi, p. 252-56.

77

con l’esatta duplicazione. Nel caso delle opere di narrativa, ad esempio, si ha una ripetizione

quando, pur modificando i caratteri, gli eventi e i luoghi narrati, le tecniche narrative e le

convenzioni legate al determinato genere letterario di riferimento rimangono pressoché

intatte. 2) L’opera può essere il risultato di un’amplificazione, ovvero di una modifica formale

dei mezzi usati da artisti precedenti al fine di raggiungere degli specifici obiettivi connessi a

determinati generi o forme d’arte. La continuità dell’opera in questione con le opere della

tradizione è garantita dal fatto che essa propone delle soluzioni inedite (anche se non del tutto)

a un particolare problema estetico già affrontato dai suoi predecessori, tali soluzioni essendo a

loro volta il risultato dell’evoluzione di soluzioni preesistenti. L’amplificazione è senza

dubbio la relazione più diffusa all’interno della storia dell’arte occidentale, dall’antichità ai

nostri giorni, passando anche attraverso la maggior parte dei movimenti d’avanguardia del

Novecento. 3) Alcuni di questi movimenti sfuggono però alla descrizione appena fornita

dell’evoluzione della tradizione artistica. E’ il caso delle cosiddette opere rivoluzionarie

(appartenenti a movimenti come Dada, Arte Concettuale, ecc.). La relazione che intercorre tra

tali oggetti e la tradizione artistica occidentale è inscrivibile nella categoria del ripudio.

L’opera rivoluzionaria rimane in contatto con la tradizione in quanto essa prende luogo

alternativamente da un aperto e dichiarato contrasto con gli stili e i valori associati all’arte

degli immediati predecessori o dal recupero di elementi appartenenti a tradizioni artistiche

remote o lontane 167.

Solitamente tali strategie narrative vengono elaborate (dai critici e talvolta anche dagli

artisti) solo dopo che un dato oggetto è stato realizzato e consegnato alla pubblica fruizione.

Tuttavia talvolta esse possono anche precedere la realizzazione e la fruizione dell’opera: in tal

caso esse assumono la forma di manifesti programmatici (come accadde per molte delle

Avanguardie del primo Novecento). Ciò conferma indirettamente che le narrazioni storiche

non hanno nulla a che fare con il valore di una particolare opera: il loro scopo è infatti solo

quello di stabilire se tale opera sia o meno collegabile a una determinata tradizione artistica168.

Il metodo delle narrazioni storiche presuppone ovviamente che vi siano delle opere e delle

pratiche artistiche riconosciute e indiscusse. Per Carroll questo non rappresenta un problema,

innanzitutto in quanto la sua teoria non è una definizione, ma solo un metodo di

identificazione delle opere d’arte, e non può quindi essere accusata di circolarità. Inoltre tale

presupposto è comune anche alle definizioni dell’arte (e non solo a quella di Levinson), le

quali sono comunque costrette a ricorrere ad una base artistica condivisa per risolvere i casi

167 N. Carroll, “Art, Practice and Narrative”, cit., pp. 145-49. 168 N. Carroll, “Historical Narratives and the Philosophy of Art”, cit., pp. 316-18.

78

critici o per rispondere alle obiezioni più incalzanti. Certo, nella teoria di Carroll il

riconoscimento di opere, forme e stili artistici paradigmatici ha un ruolo più centrale in quanto

su di esso si fonda il metodo per l’identificazione delle opere d’arte. Ciò può suggerire un

pericoloso parallelo con la teoria di Weitz − pericoloso in quanto quest’ultima è andata

incontro ad obiezioni insormontabili, come si è visto. In realtà il parallelismo tra le due teorie

è valido solo fino a un certo punto. Infatti, mentre Weitz va in cerca di somiglianze esteriori e

generiche di un dato oggetto con le opere paradigmatiche per scoprire se esso è collocabile tra

le opere d’arte, il metodo di Carroll mira a rinvenire delle connessioni di tipo genetico col

passato: le narrazioni storiche sono infatti costruite sui rapporti di causa e effetto tra le opere

di epoche diverse e sulle linee di influenza che fanno derivare determinati oggetti del presente

da opere appartenenti alla tradizione. Tale metodo presenta piuttosto, secondo Carroll, delle

interessanti affinità con la teoria darwiniana dell’evoluzione della specie: infatti per Darwin

l’appartenenza di un organismo a una data specie non è determinata dal possesso di una o più

caratteristiche esteriori condivise da altri membri della stessa specie, bensì dalla discendenza

da un comune ceppo originario. L’arte, come la scienza, è una questione di discendenza

storica più che di somiglianza esteriore 169.

Ovviamente non ogni narrazione storica ci permette di identificare correttamente le opere

d’arte. Affinché ciò sia possibile occorre che essa sia esplicativa e coerente, il che significa

anzitutto che gli eventi o stati di cose di cui ci si occupa devono essere narrati in maniera

accurata e veritiera e nel pieno rispetto dell’ordine temporale. Inoltre la narrazione deve

concentrarsi su un unico soggetto, costituito dalla produzione di un oggetto di cui si deve

spiegare come esso possa far parte di una tradizione artistica riconosciuta. Ma soprattutto la

narrazione deve seguire una struttura ben precisa, che consta di un inizio, una complicazione e

una fine. L’inizio consiste nella descrizione di un contesto storico-artistico riconosciuto −

secondo Carroll è sempre possibile trovare un qualche periodo storico in cui sia rilevabile un

consenso generale su quali opere e quali pratiche possono essere definite come artistiche. La

complicazione, che è anche la fase più importante in quanto attraverso essa si cerca di rendere

intelligibile l’operare dell’artista presentandolo come un continuo sforzo teso a modificare la

tradizione artistica esistente, si articola a sua volta in tre fasi distinte. Nella prima si tenta di

spiegare il perché l’artista si ponga lo scopo di modificare il contesto artistico descritto

all’inizio della narrazione, chiamando in causa i bisogni e le tensioni interni all’artista, i

problemi connessi al mondo dell’arte, o le sollecitazioni culturali provenienti da altri contesti.

169 N. Carroll, Philosophy of Art, cit., pp. 256-57.

79

Nella seconda fase si cerca di mostrare come i mezzi che l’artista sceglie di utilizzare siano

adeguati al suo scopo, data la gamma di tecniche e di procedure a sua disposizione e gli

esperimenti da lui precedentemente condotti. Nella terza fase della complicazione si dimostra

che tanto l’interpretazione che l’artista dà del contesto storico-artistico da modificare quanto

la scelta delle modifiche che egli intende apportare sono in accordo con alcuni degli scopi

riconosciuti e tuttora operanti nella nostra tradizione artistica (Carroll cita ad esempio lo

scopo che l’arte sia espressiva, che sia portatrice di nuovi valori, ecc.). La fine della

narrazione consiste nel descrivere la realizzazione dell’oggetto in questione come il logico

risultato dell’inizio e della complicazione. Carroll aggiunge che le narrazioni storiche possono

essere applicate tanto alle singole opere quanto a interi movimenti artistici. Se si applica il

metodo delle narrazioni storiche seguendo correttamente la procedura esposta e rispettando le

condizioni di veridicità e di accuratezza storica e cronologica, risolvere il problema

dell’identificazione delle opere d’arte sarà più facile del previsto 170.

D) IL PROBLEMA DELLE ORIGINI

Alcune delle obiezioni che sono state rivolte alla teoria di Levinson possono essere

indirizzate anche verso la teoria di Carroll, in virtù del concetto di storicità dell’arte che le

accomuna. Innanzitutto Carroll deve rispondere alla seguente domanda: cos’è che fa di una

pratica culturale una pratica culturale artistica? Egli ritiene che la sua teoria riesca a fornire

una risposta esauriente a tale domanda. Non occorre infatti far ricorso a condizioni funzionali

per marcare la specificità di una pratica culturale artistica. A tal fine è sufficiente indicare

delle strategie narrative che descrivano la pratica artistica come un processo storico integrato

e unitario, dove passato e presente siano reciprocamente collegati in modo coerente e dove la

conoscenza dell’uno illumini la conoscenza dell’altro, senza con questo precludere la

possibilità dell’innovazione artistica − non si può infatti predire quali aspetti di una data

tradizione saranno ripetuti, amplificati o ripudiati 171.

L’unitarietà del processo artistico non è però così “pura” e indiscutibile se si ridiscende alle

sue origini. E’ infatti unanimemente riconosciuto che le prime forme d’arte sorsero dalla

fusione di attività eterogenee, alcune delle quali oggi non sono più riconoscibili come

artistiche (le prime opere d’arte rispondevano spesso a bisogni religiosi o sociali). A tal

proposito, Carroll osserva anzitutto che ogni pratica culturale nasce in tal modo: ciò che ne

garantisce l’unità e insieme l’identità è la consapevolezza delle regole interne alla pratica e il

170 N. Carroll, “Identifying Art”, cit., pp. 21-31. 171 N. Carroll, “Art, Practice and Narrative”, cit., pp. 150-51.

80

loro raffinamento da parte dei produttori e dei fruitori di tale pratica. In secondo luogo, la

fusione delle diverse attività operanti all’inizio di una pratica culturale il più delle volte non è

casuale, bensì segue una logica funzionale. Nel caso dell’arte, si può ragionevolmente

supporre che le attività operanti all’inizio della pratica culturale artistica (ovvero,

sintetizzando un po’ grossolanamente, le attività rappresentative, espressive, decorative e

comunicative) fossero intimamente connesse e reciprocamente dipendenti − ciò che un

oggetto rappresentava, determinava in buona parte il suo contenuto espressivo, e le proprietà

espressive, unite a quelle formali-decorative, permettevano la trasmissione di un determinato

messaggio. Carroll è quindi disposto ad ammettere una spiegazione diversa dalle narrazioni

storiche per quanto riguarda le prime opere d’arte: “quando ci avviciniamo ai confini della

tradizione, la nostra caratterizzazione della sua intelligibilità ci conduce verso considerazioni

di tipo funzionale” 172.

Carroll è costretto a ricorrere a considerazioni funzionali anche per spiegare l’arte di

tradizioni culturali non occidentali o remote. Per stabilire infatti se tali civiltà hanno delle

tradizioni artistiche, è necessario che siano riscontrabili delle analogie tra alcune delle loro

pratiche culturali e le pratiche interne alla nostra tradizione artistica. Tali analogie vengono

eventualmente rilevate attraverso un confronto tra le origini delle diverse tradizioni: è qui che

si scopre se le opere delle tradizioni “aliene” soddisfano le stesse funzioni (rappresentativa,

espressiva, decorativa, ecc.) assolte dalle nostre prime opere d’arte, e se tali tradizioni sono

quindi definibili come artistiche 173. Il ricorso forzato a considerazioni funzionali non mina,

secondo Carroll, la validità della sua teoria. Egli ammette che in determinate situazioni −

circoscritte ai primi stadi delle tradizioni artistiche − il rilevamento di particolari proprietà

funzionali rappresenti la strategia migliore per identificare determinati oggetti come opere

d’arte. Ciò non toglie tuttavia che nei suoi movimenti successivi, una pratica culturale sia

identificabile come artistica preferibilmente attraverso l’applicazione del metodo delle

narrazioni storiche precedentemente esposto 174.

172 Ivi., pp. 152-53. 173 N. Carroll, Philosophy of Art, cit., pp. 263-64. 174 N. Carroll, “Art, Practice and Narrative”, cit., pp. 155-56.

81

3.2 La teoria stilistica di James Carney

A) STILE E PROPRIETA’ ESTETICHE

Morris Weitz criticava le definizioni tradizionali dell’arte in quanto riteneva che,

diversamente da quanto sostenuto da queste, non vi fossero proprietà intrinseche comuni a

tutte le opere d’arte. Pertanto né le proprietà formali (difese da Clive Bell) né quelle

espressive (favorite da Collingwood) possono costituire delle condizioni necessarie e

sufficienti all’artisticità, in quanto l’arte è un concetto aperto e non racchiudibile in una

definizione. La critica di Weitz può essere estesa a tutte le definizioni funzionali dell’arte, le

quali identificano l’artisticità di un oggetto con la sua capacità di soddisfare una specifica

funzione − che nel caso delle teorie estetiche (come quella di Bearsdley) coincide con la

produzione di un’esperienza estetica di un certo livello attraverso il possesso di determinate

proprietà estetiche (che possono essere formali, espressive, rappresentative, simboliche, ecc.).

Anche James Carney contesta la pretesa di validità delle teorie tradizionali e in genere di

quelle funzionali dell’arte, ma per motivi diversi da quelli indicati da Weitz. Carney ritiene

infatti che le proprietà estetiche di un’opera dipendano dallo stile che viene assegnato

all’opera stessa. Lo stile di un oggetto è ciò che determina se esso possieda o meno delle

proprietà estetiche e se tali proprietà siano formali, espressive, rappresentative, simboliche o

altro ancora. Non è pertanto possibile attribuire lo status di artisticità a un oggetto senza prima

aver fatto delle considerazioni di tipo storico che ci aiutino a inquadrare tale oggetto

all’interno di una determinata scuola, di un particolare periodo, di una poetica comune

all’intero corpus creativo dell’artista: in altre parole, senza aver stabilito lo stile dell’oggetto.

Carney approfondisce la questione principalmente in merito alle proprietà formali dei dipinti.

E’ infatti opinione diffusa, tanto in estetica e nella critica d’arte quanto tra gli artisti stessi, che

ogni opera d’arte visiva (dipinto, scultura o altro) possieda delle proprietà formali, rilevabili

con l’osservazione diretta e senza l’ausilio di alcun tipo di conoscenza relativa alla storia di

produzione dell’opera stessa. Egli sostiene invece al proposito la seguente tesi: “F è una

proprietà formale di un’opera d’arte visiva quando lo stile presupposto per tale opera

costringe lo spettatore a percepire F come F”, ovvero come proprietà formale. La tesi

enunciata da Carney ha due importanti conseguenze, che marcano il suo distacco dalle teorie

formaliste dell’arte. La prima è che le proprietà formali sono proprietà relazionali. La seconda

è che non tutte le opere d’arte visive possiedono proprietà formali 175.

175 J. Carney, “Style and Formal Features”, Southern Journal of Philosophy 29 (1991), p. 431.

82

Per sostenere la fondatezza della sua tesi Carney elabora il seguente esempio. Si

considerino due dipinti fisicamente identici, costituiti semplicemente da una superficie

completamente nera. L’uno, realmente esistente, è stato dipinto dall’artista americano Ad

Reinhardt negli anni Sessanta, ed è intitolato Number 33. L’altro, che chiameremo Black on

Black, si suppone per ipotesi che sia stato dipinto dall’artista russo Kasimir Malevich

(l’ipotesi, pur essendo il frutto dell’immaginazione di Carney, è comunque verosimile, dal

momento che Malevich dipinse quadri di simile fattura significativamente intitolati White on

White). Nonostante non sia rilevabile alcuna differenza a livello percettivo tra i due dipinti,

essi ciononostante sono interpretabili in maniera alquanto differente. Number 33 è

classificabile come dipinto minimalista: pertanto il nero che ricopre la tela non rappresenta o

simbolizza alcunché, ma va contemplato come pura forma. Black on Black è invece

identificabile come dipinto suprematista, e dato che il Suprematismo è una corrente pittorica

che si serve di forme geometriche astratte per rappresentare oggetti liberamente gravitanti

nello spazio, il colore nero verosimilmente rappresenta qualcosa. Il primo dipinto possiede

proprietà formali, laddove il secondo possiede proprietà rappresentative, pur essendo

percettivamente indistinguibili tra loro: ciò è ascrivibile alla differenza di stili

(rispettivamente minimalista e suprematista) presupposti per i due dipinti. Secondo Carney,

tale esempio dimostra come il possesso, da parte di un’opera, di determinate caratteristiche

intrinseche ed esibite, sia una condizione necessaria ma non sufficiente all’attribuzione a tale

opera di determinate proprietà estetiche. L’artista non è l’unico responsabile del carattere

estetico di un’opera. Se un’opera possiede o meno proprietà estetiche, e se tali proprietà siano

formali, rappresentative, espressive o altro ancora, ciò dipende dallo stile che viene assegnato

all’opera 176.

B) STILE GENERALE E STILE INDIVIDUALE

A questo punto è doveroso porsi la seguente domanda: come si fa a stabilire se

l’assegnazione di uno stile a una data opera d’arte è corretta? Prima di rispondere a questa

domanda, è necessario operare una distinzione tra stile individuale e stile generale di

un’opera. Ma che cos’è lo stile? Lo stile di un’opera d’arte è, secondo Carney, l’insieme delle

proprietà formali o semantiche caratteristiche della produzione artistica riconducibile alla

persona che l’ha creata, al periodo in cui questa si trova ad operare, alla scuola alla quale

appartiene e al luogo da cui proviene. Lo stile di un’opera va inoltre distinto dalla sua

176 Ivi, pp. 432-35.

83

interpretazione, poiché mentre quest’ultima cerca principalmente di capire il significato

trasmesso dall’opera (che viene identificato col suo scopo, rispetto al quale la forma è un

mezzo), le proprietà stilistiche sono trasversali rispetto alla dicotomia forma/contenuto − sia

la forma che il contenuto, reciprocamente connessi, fanno parte dello stile di un’opera 177.

Secondo Carney l’assegnazione di uno stile generale a un dipinto avviene in modo

empirico e non arbitrario. I critici e gli storici dell’arte, nel classificare un’opera d’arte in

termini stilistici, procedono infatti seguendo un preciso schema, riassumibile nei seguenti tre

livelli che rappresentano altrettanto forme di limitazione del loro stesso operato. Il primo

livello consiste nell’identificazione dell’interpretazione unanimemente riconosciuta come

standard per un determinato stile. Senza una classificazione stilistica condivisa non si può

infatti nemmeno operare delle revisioni o introdurre dei nuovi punti di vista. Nel secondo

livello vengono isolati quegli artisti che, in virtù della qualità delle loro creazioni, meglio

esemplificano lo stile standard identificato nel primo livello. Di tali artisti esemplari viene

determinato lo stile individuale. Il terzo livello consiste infine nella formulazione di

un’interpretazione dello stile generale che ci consenta di leggere gli stili individuali degli

artisti esemplari come differenti variazioni dello stile generale, per come questo è stato

interpretato 178.

Rimane ancora da stabilire come avviene l’assegnazione dello stile individuale di un

artista. Anche qui ci sono delle condizioni alle quali il critico o storico deve attenersi.

Secondo Carney, S è lo stile individuale di W (ovvero dell’insieme di opere d’arte realizzate

da un dato artista) se: 1) vi è un consenso tra gli storici d’arte circa la correttezza

dell’assegnazione di S a W; 2) la maggior parte delle caratteristiche che fanno sì che W abbia

le proprietà (formali, simboliche, espressive, ecc.) che gli sono riconosciute, fa parte delle

caratteristiche standard di S; 3) S è in sintonia con gli scopi e le intenzioni dell’artista; 4)

l’assegnazione di S a W ci aiuta a spiegare la relazione tra W e diversi stili generali (passati,

presenti e futuri) meglio di quanto potremmo fare assegnando a W un altro stile individuale

S’; 5) l’assegnazione di S a W ci aiuta a spiegare la relazione tra W e la cultura del suo tempo

meglio di quanto potremmo fare assegnando a W un altro stile individuale S’ 179.

Un esempio potrà aiutarci a comprendere meglio la complessa dinamica della

classificazione stilistica seguita dagli storici e dettagliatamente analizzata da Carney. Si

consideri lo stile generale del Simbolismo. Gli storici solitamente partono dall’interpretazione

177 J. Carney, “The Style Theory of Art”, Pacific Philosophical Quarterly 72 (1991), p. 274. 178 Ivi, p. 275. 179 J. Carney, “Style and Formal Features”, cit., p. 434.

84

standard del Simbolismo (primo livello). Dopodichè essi prendono alcuni tra gli artisti più

rappresentativi di tale movimento, come Odilon Redon e Gustave Moreau, dei quali vengono

identificati gli stili individuali secondo il metodo sopra citato (secondo livello). Pertanto tali

artisti vengono inquadrati all’interno del contesto storico-sociale di provenienza; si mostra

come alcuni soggetti ricorrenti delle loro opere (Salome, Orfeo, ecc.) nonché le tecniche

utilizzate per rappresentarli (come l’insistenza su elementi di tipo decorativo) siano

riconducibili ai loro stili individuali; si studia il modo in cui i pittori interpretarono le loro

opere; si ricollegano i rispettivi stili individuali ad alcuni stili generali precedenti (come

l’Impressionismo o la pittura Pre-Raffaellita) o successivi (come l’Espressionismo); si

portano alla luce i rapporti privati e pubblici che intercorsero tra artisti, critici e uomini di

cultura alla fine dell’Ottocento. Infine, si fornisce un’interpretazione del Simbolismo che ci

permetta di considerare le opere di Redon e Moreau come manifestazioni particolari di tale

stile generale (terzo livello): si può ad esempio definire il Simbolismo come quello stile che

all’oggettività antepose la soggettività, che alla rappresentazione diretta della realtà preferì la

sintesi fantasiosa di alcuni suoi elementi, che predilesse determinati temi e soggetti, e via

dicendo 180.

La descrizione della classificazione stilistica deve ancora essere completata da alcune

osservazioni. La prima riguarda il modo in cui le diverse condizioni che limitano

l’assegnazione degli stili generali e di quelli individuali si rapportano tra loro. Carney sostiene

che nessuna di tali condizioni abbia un ruolo privilegiato sulle altre. Può succedere che in

taluni casi gli storici diano più importanza ad una condizione piuttosto che a un’altra, ma si

tratta di eventi contingenti, e il rapporto di forze può essere tranquillamente ribaltato in altri

casi. Pertanto la migliore interpretazione che gli storici o i critici d’arte possono fornire di uno

stile generale coincide con una “spiegazione olistica che fonde al meglio le condizioni

limitanti” 181. Le classificazioni stilistiche contengono inoltre una “ineliminabile componente

valutativa”, in quanto riflettono “sia i valori e le attitudini degli storici che effettuano la

classificazione sia le teorie funzionali dell’arte preferite dagli storici”. Ai giorni nostri gli

storici danno una particolare importanza ad elementi storici e sociali. Viceversa all’inizio del

Novecento, col formalismo che dominava incontrastato nella teoria e nella pratica artistica, la

tendenza imperante era quella di interpretare gli stili generali unicamente in funzione di

elementi formali e compostivi (indipendentemente dal contesto culturale, dalla vita

dell’artista, ecc.). Non esistono quindi classificazioni uniche e sempre valide. Questo non vuol

180 J. Carney, “The Style Theory of Art”, cit., pp. 275-76. 181 Ivi., p. 276.

85

dire però che non esista alcun modo per separare le classificazioni corrette da quelle non

corrette: un sufficiente grado di oggettività nell’effettuare una classificazione stilistica è

garantito dal rispetto delle condizioni elencate da Carney. Anche laddove non sia possibile

determinare con certezza quale sia lo stile correttamente assegnabile a una determinata opera

d’arte, tali condizioni restringono la scelta a un numero limitato di stili. Normalmente le

classificazioni stilistiche cambiano nel tempo in relazione alle variazioni che interessano tanto

l’estensione di uno stile − ad esempio, il termine ‘classico’ è stato a lungo utilizzato per

descrivere l’arte greca e romana nella sua totalità, mentre ora gli storici tendono a restringere

il classicismo all’arte greca del quinto e del quarto secolo a.c. e a quella romana del periodo

augusteo − quanto la sua interpretazione − l’espressionismo astratto di pittori come Pollock o

De Kooning venne inizialmente letto come lo stile proprio di quegli artisti che volevano

esprimere direttamente le loro emozioni senza la mediazione di elementi formali o

rappresentativi, mentre successivamente fu interpretato da alcuni (Clement Greenberg in

primis) come la versione americana del formalismo europeo 182.

C) LA TEORIA STILISTICA DELL’ARTE

Carney è in grado a questo punto di elaborare la propria teoria dell’arte, che egli chiama

teoria stilistica, e che si articola nei seguenti cinque punti: 1) in ogni momento della storia c’è

un numero finito di oggetti che vengono considerati opere d’arte e che sono classificati dagli

storici in termini di stili generali; 2) sebbene non esista una convergenza assoluta tra le

classificazioni stilistiche effettuate dagli storici, esistono comunque dei limiti che

garantiscono un certo grado di oggettività nelle classificazioni; 3) un oggetto è un’opera

d’arte se e solo se può essere collegato, a vari livelli e in modi diversi, per mano di persone

competenti e informate, a uno stile generale (presente o passato) esibito da precedenti opere

d’arte; 4) la lista dei modi attraverso i quali questo collegamento può essere stabilito è aperta.

I modi più comuni sono la ripetizione, l’amplificazione, il ripudio, la sintesi e la re-

interpretazione di uno o più stili generali; 5) sebbene ogni cosa potrebbe essere un’opera

d’arte in un possibile contesto storico-artistico, alcuni oggetti potrebbero non essere

classificati tra le opere d’arte in determinati periodi della storia dell’arte durante i quali non

disponessimo dei collegamenti con alcuni stili generali, necessari per identificare le opere

d’arte183. Di questi cinque punti, il terzo costituisce una vera e propria definizione dell’arte,

mentre i primi due ne rappresentano le premesse e gli ultimi due sono interpretabili come dei

182 Ivi, pp. 276-78. 183 Ivi, p. 273.

86

corollari alla definizione. Successivamente Carney rielabora tale definizione nel modo che

segue: un oggetto è un’opera d’arte se ha uno stile artistico, ovvero se possiede, in uno dei

modi disponibili (ripetizione, amplificazione, ecc.), alcune delle caratteristiche salienti di

opere d’arte passate e attuali. Volendo utilizzare il modello ricorsivo di Levinson, la

definizione può anche assumere la seguente forma:

passo iniziale: le prime opere d’arte sono opere d’arte; passo ricorsivo: se X è un’opera d’arte

prima del momento t, allora Y è un’opera d’arte al momento t se possiede (condivide, ripudia, ecc.)

alcune proprietà caratteristiche di X 184.

D) ALCUNE OBIEZIONI

Come ogni teoria che si rispetti, anche quella di Carney è coinvolta nel consueto dibattito

di obiezioni e repliche. Le obiezioni più rilevanti sono quattro: le prime due concernono le

premesse da cui la teoria stilistica dell’arte muove, le altre due sono invece le obiezioni

classiche alle quali ogni teoria storica dell’arte deve rispondere.

I) L’idea che le proprietà estetiche di un’opera d’arte siano strettamente dipendenti dallo

stile che è stato ad essa assegnato ha ovviamente suscitato numerose perplessità. Molti

sostengono infatti che non ci possa essere una differenza estetica tra due oggetti senza che vi

sia anche una differenza di ordine percettivo tra di essi: pertanto Number 33 e Black on Black

(ovvero le opere citate nell’esempio precedentemente discusso) non possono avere proprietà

estetiche differenti. Carney si appella allora a un caso paradigmatico della storia dell’arte: i

ready-made di Marcel Duchamp. L’artista francese ha infatti dimostrato con la sua opera che

due oggetti percettivamente indistinguibili possono differire esteticamente in virtù della loro

diversa storia produttiva; chi volesse negare che i ready-made sono arte dovrebbe contestare

tutto l’insieme delle pratiche seguite dal mondo dell’arte, il che è un compito piuttosto arduo.

Carney non vuole con ciò sostenere, come alcuni hanno insinuato, che un’opera d’arte non

coincida con la sua realizzazione fisica. Egli piuttosto afferma che sono solamente le proprietà

estetiche di un oggetto ad essere “culturalmente emergenti” sulle sue proprietà fisiche, e non

l’oggetto nella sua interezza. Un ready-made di Duchamp è quindi identico alla sua

controparte non-artistica, ma rispetto a questa è usato in modo diverso: esso è usato come

“esibitore di uno stile” (come suggerito da Arthur Danto) 185.

184 J. Carney, “Defining Art Externally”, British Journal of Aesthetics 34 (1994), pp. 116-19. 185 J. Carney, “Style and Formal Features”, cit., pp. 440-44.

87

II) Se, come Carney stesso riconosce, le classificazioni stilistiche possono variare a

seconda dei tempi e delle valutazioni degli storici, allora per ogni opera sarà prima o poi

possibile trovare uno stile che ci spinga ad attribuirle determinate proprietà (ad esempio

formali): in tal senso, e contro quanto sostenuto da Carney, si può affermare che ogni opera

d’arte possiede delle proprietà formali (come anche qualsiasi altro tipo di proprietà). Carney

risponde sottolineando che le condizioni da lui indicate limitano la libertà degli storici e

restringono ad ogni modo la scelta dello stile assegnabile a una data opera anche nei casi più

incerti 186.

III) Ogni teoria storica dell’arte, come più volte ripetuto, si imbatte inevitabilmente nel

problema rappresentato dalle prime opere d’arte, le quali non sono definibili attraverso la

procedura ricorsiva che definisce invece, secondo i sostenitori di tali teorie, le opere

successive. Carney si affida alla soluzione inizialmente proposta (ma successivamente

rigettata) da Levinson, stante alla quale le prime opere d’arte sono tali in virtù del loro

collegamento con opere ad esse successive e unanimemente riconosciute come artistiche.

Carney aggiunge solo che tale collegamento è di tipo causale e riguarda lo stile delle opere in

questione: pertanto le prime opere d’arte sono tali in quanto hanno stilisticamente influenzato

opere d’arte successive e unanimemente riconosciute. Lo statuto ontologico delle first arts è

quindi per Carney del tutto identico a quello delle mid-life arts (come la graffiti art, la folk

art, ecc.), ovvero di quegli oggetti che, pur muovendosi all’interno di forme e pratiche

artistiche sin dal momento della loro realizzazione, diventano opere d’arte solo in un

momento successivo, ovvero solo quando è possibile stabilire una connessione stilistica che le

colleghi ad opere o generi artistici riconosciuti 187.

IV) L’altro problema classico che una teoria storica deve affrontare è quello posto dall’arte

rivoluzionaria. Come si può infatti rilevare una connessione stilistica tra oggetti come i ready-

made e qualsivoglia opera d’arte riconosciuta (precedente o contemporanea ad essi), dato che

l’intento del loro autore era proprio quello di rompere con ogni tradizione artistica esistente e,

quindi, anche con tutti gli stili generali entro i quali le opere d’arte sono state di volta in volta

classificate? La soluzione di Carney si distingue stavolta da quella di Levinson, il quale

ritiene che i ready-made siano opere d’arte in quanto intenzionalmente riferiti alle opere

d’arte del passato, seppure in maniera negativa, ovvero attraverso il rifiuto di tali opere e dei

modi in cui queste erano e sono considerate. Carney sostiene invece che le opere

rivoluzionarie sono arte non in virtù del disconoscimento volontario della tradizione

186 Ivi, p. 440. 187 J. Carney, “Defining Art Externally”, cit., pp. 119-21.

88

attraverso esse operato, bensì in quanto causalmente collegabili ad opere e stili artistici

successivi e riconosciuti, nella fattispecie l’Arte Concettuale degli anni Sessanta. I ready-

made di Duchamp sono retrospettivamente interpretabili come opere pre-concettuali: essi non

sono quindi arte al momento della loro realizzazione fisica, ma lo diventano successivamente,

grazie a un riferimento retroattivo analogo a quello occorso alle prime opere d’arte. Il

paradosso apparente per cui le opere rivoluzionarie sono arte pur non avendo uno stile si

risolve ammettendo che, contrariamente a quanto sostenuto di solito, esse hanno uno stile,

sebbene questo venga assegnato loro retrospettivamente. D’altronde, conclude Carney, anche

se si volesse dare una giustificazione ricorsiva delle opere rivoluzionarie, tale cioè che lo

status artistico venisse loro attribuito al momento della loro realizzazione e per effetto della

connessione stilistica con opere precedenti (connessione che, come suggerito da Levinson,

non può che presentarsi nella forma del rifiuto degli stili artistici preesistenti), ciò non

costituirebbe un vero problema per la propria teoria. Egli ritiene infatti che tutta la storia

dell’arte del XX secolo sia interpretabile come una sequenza di rifiuti − l’Impressionismo ha

rinnegato l’Accademismo, il Cubismo ha fatto lo stesso nei confronti dell’Impressionismo,

l’Espressionismo ha poi preso le distanze dal Cubismo e dall’Astrattismo, e via dicendo. Il

rapporto che lega l’arte rivoluzionaria alla tradizione artistica precedente non è quindi altro

che l’ultimo della serie di ripudi che legano tra loro i diversi stili artistici che si sono

succeduti nel corso del Novecento 188.

3.3 Carroll, Carney e Levinson

Al termine del secondo capitolo ho accennato al fatto che Stephen Davies avesse

prefigurato la possibilità di preservare la validità della definizione storica dell’arte di Jerrold

Levinson integrandola con alcuni elementi propri delle teorie istituzionali o di quelle

funzionali. Le teorie di Carroll e di Carney appena delineate sono a mio avviso leggibili come

dei tentativi di seguire la prima delle due alternative poste da Davies (si tratta ovviamente

solo di una mia interpretazione, e non della rilevazione di un effettivo scambio di idee tra gli

autori citati).

Entrambe le teorie amplificano infatti la dimensione sociale dell’arte rispetto a quanto

Levinson abbia fatto con la propria definizione. Tanto le narrazioni storiche di Carroll quanto

le classificazioni stilistiche di Carney − ovvero i cardini delle rispettive teorie, gli elementi

188 Ivi, pp. 121-22.

89

che ci permettono di identificare e/o definire le opere d’arte − sono tra le procedure più

seguite dagli appartenenti al mondo dell’arte: esse sono i modi in cui comunemente gli storici,

i critici, i curatori di mostre e talvolta gli artisti stessi identificano le opere d’arte,

attribuiscono loro determinate etichette, ne determinano i rapporti di influenza e le linee di

sviluppo. Per entrambi gli autori il nostro giudizio sull’arte − intendendo con ciò un giudizio

classificatorio e non valutativo − è rimesso nelle mani dei critici e degli storici. Carney lo dice

esplicitamente: per usare correttamente l’espressione “opera d’arte” non abbiamo bisogno di

una particolare conoscenza, ma possiamo semplicemente affidarci al giudizio degli esperti,

ovvero di coloro i quali rilevano con cognizione di causa le connessioni stilistiche tra le opere 189. Carroll evidenzia giustamente che tanto l’attività creativa e produttiva dell’artista quanto

quella ricettiva dello spettatore devono procedere parallelamente, ricostruendo da due punti di

vista complementari il medesimo fenomeno, ovvero l’evoluzione della tradizione artistica nel

suo dispiegarsi di riprese, innovazioni, rivoluzioni e via dicendo. Tuttavia entrambe le attività

rischiano pericolosamente di collassare nella figura del critico. E’ infatti il critico, e non uno

spettatore qualunque (fosse anche preparato e sensibile), a costruire le narrazioni storiche e a

stabilire sulla base di queste che cosa debba rientrare nella famiglia delle opere d’arte.

L’artista stesso può far sì che le proprie opere siano accettate dal mondo dell’arte

semplicemente costruendovi intorno la cornice più adatta, ovvero inserendole all’interno di

una narrazione che risulti convincente in quanto verosimile. Abilità retorica più che perizia

tecnica, furbizia più che talento: questa è a mio avviso una delle pecche di certa arte

contemporanea.

Levinson non si spinge tanto oltre. Egli parla di spettatori qualificati, non di storici o di

critici. E’ consapevole della dimensione sociale della sua definizione, ma la confina a due

settori − la necessità di prendere in considerazione alcuni elementi della vita dell’artista (le

sue dichiarazioni pubbliche, i suoi appunti, etc.) per inferire la sua intenzione e l’ammissione

dell’esistenza di una base condivisa di opere d’arte paradigmatiche − che non esauriscono lo

spazio entro cui lo spettatore si muove per elaborare il proprio giudizio (sempre classificatorio

e non di merito) sull’arte. E’ proprio tale eccedenza del giudizio critico-artistico rispetto a

considerazioni di carattere storico-sociale ad aver creato dei problemi alla definizione di

Levinson. Per definire un oggetto come un’opera d’arte entrano infatti in gioco fattori ulteriori

e non riducibili al riferimento storico-intenzionale dell’oggetto al passato della storia dell’arte

− quali ad esempio le proprietà intrinseche esibite dell’oggetto (da cui nemmeno l’intenzione

189 J. Carney, “The Style Theory of Art”, cit., p. 273.

90

può prescindere, dato che la si inferisce proprio dalla percezione di tali proprietà, in relazione

al contesto di produzione dell’oggetto), o anche la sua capacità di produrre un’esperienza di

grado e di valore pari a quella prodotta da opere d’arte del passato. Ciò ha messo seriamente

in dubbio la possibilità che la definizione storico-intenzionale sia in grado di fornire

condizioni necessarie e sufficienti all’artisticità 190.

Quando scrive Extending Art Historically, Levinson è a conoscenza delle teorie di Carroll

e Carney (almeno nelle loro prime formulazioni). Egli ne condivide ovviamente l’idea

generale, ovvero la nozione storica di arte, e intravede anche la possibilità di un’integrazione

feconda con alcuni elementi presenti nelle suddette teorie. Ciò riguarda principalmente il

concetto di ways of art-regards, ovvero di modi di considerazione artistici, la cui

indeterminatezza ha suscitato da subito numerose perplessità, e che può essere chiarito e

completato facendo riferimento alle relazioni di ripetizione, amplificazione e ripudio

introdotte da Carroll per definire le proprie strategie narrative e riprese da Carney per

sostenere le connessioni stilistiche su cui poggia la sua teoria 191. Tali relazioni ci aiutano a

comprendere meglio anche uno dei presupposti empirici della teoria di Levinson, ovvero la

continuità della storia dell’arte e l’intima causalità sottesa alla sua evoluzione.

Sia l’evoluzione di un determinato genere o forma artistica (Carroll) sia le connessioni

stilistiche che si possono rintracciare tra le opere d’arte (Carney) sono quindi per Levinson

fattori di primaria importanza; tuttavia nessuno dei due può da sé costituire una condizione

sufficiente in una definizione dell’arte 192. Tanto le narrazioni storiche quanto le

classificazioni stilistiche risultano infatti secondo Levinson arbitrarie se non vengono

ricondotte all’intenzione dell’artista, la quale sola è in grado di garantire ad esse coerenza e

unità193. In realtà sia Carroll che Carney forniscono delle condizioni che limitano l’arbitrarietà

rispettivamente delle narrazioni storiche − le quali devono essere veritiere, cronologicamente

ordinate e soprattutto esplicative (il che significa a sua volta che esse devono seguire lo

190 Va detto che, se non si tenesse conto di tutto il dibattito di obiezioni e repliche che ha portato Levinson ad apportare una serie di importanti modifiche alla sua definizione storico-intenzionale, questa si avvicinerebbe maggiormente all’interpretazione in senso istituzionale delle teorie di Carroll e Carney da noi appena fornita, e incorrerebbe quindi nello stesso errore di spostare “il peso della decisione su cosa sia o non sia arte su qualcun altro” (P. D’Angelo, “La definizione dell’arte”, in Id. (a cura di), Introduzione all’estetica analitica, Laterza, Milano-Bari 2008, p. 29). 191 Levinson lo accenna in “Extending Art Historically”, cit., pp. 164-67. In realtà è Noel Carroll a prefigurare la possibilità di una mutua assistenza tra la propria teoria e quella di Levinson in “Art, Practice and Narrative”, cit., p. 155. 192 J. Levinson, “Extending art Historically”, cit., p. 166. Carroll, si è detto, non propone in realtà una definizione dell’arte, ma elabora semplicemente un metodo di identificazione delle opere d’arte. Tuttavia, osserva Levinson in una nota, se le strategie narrative non concorrono anche a fornire una caratterizzazione di ciò che è arte, e non solamente di “ciò che si dice sia arte”, allora il loro interesse filosofico si riduce di molto. 193 Ivi, pp. 166-67.

91

schema precedentemente illustrato e costituito da un inizio, una complicazione e una fine) − e

delle classificazioni stilistiche − le quali devono la loro correttezza al rispetto di una serie di

restrizioni riguardanti tanto gli stili generali quanto gli stili individuali. Entrambi gli autori

ritengono quindi di poter fare tranquillamente a meno della condizione di intenzionalità, che

non viene affatto presa in considerazione da Carroll e che Carney affianca alle altre

condizioni che limitano l’assegnazione di uno stile individuale a un artista, senza con questo

riconoscerle un ruolo privilegiato rispetto alle altre condizioni (data anche la frequente

oscurità e inconsistenza delle intenzioni espresse dall’artista) 194. Vediamo allora più da

vicino se le loro teorie sono in grado di respingere le obiezioni che hanno messo in crisi la

definizione storica di Levinson. Sarà sufficiente limitare la nostra attenzione al problema

classico dello statuto ontologico delle prime opere d’arte.

Carroll affronta tale problema riconoscendo per le prime opere d’arte un criterio di

identificazione diverso da quello costituito dalle narrazioni storiche. Tale criterio è di tipo

funzionale. Se sostituiamo il termine “definizione” al termine “identificazione” otterremo la

soluzione che Levinson adotta di fronte al medesimo problema. Se però ciò apre una crepa

all’interno della definizione di Levinson, Carroll ritiene che la propria teoria non corra lo

stesso rischio, dato che il suo scopo non è definitorio, ma solamente classificatorio. Egli

sostiene che il ricorso a criteri funzionali sia l’unico sistema possibile quando si ha a che fare

con le origini di una tradizione artistica; ciò non toglie tuttavia che per identificare le opere

d’arte successivamente realizzate (quindi la stragrande maggioranza delle opere d’arte in

genere) si debba privilegiare il metodo delle narrazioni storiche. Ma Carroll può veramente

dormire sonni tranquilli? Se infatti le prime opere d’arte vengono individuate attraverso il

ricorso a criteri funzionali, e se la storia dell’arte si evolve in modo continuo e graduale (come

testimoniato dalle stesse narrazioni storiche, che su tale continuità − interpretata

alternativamente nella forma della ripetizione, dell’amplificazione, ecc., del passato − sono

costruite), perché allora non identificare anche le opere successive a quelle originarie per

mezzo degli stessi criteri funzionali utilizzati nei confronti di queste ultime? 195

Se si vuole evitare di ricadere nel funzionalismo, occorre allora cercare una soluzione

diversa da quella adottata da Levinson e Carroll. Questo è quanto si propone di fare Carney

quando sostiene che le prime opere d’arte sono definibili come tali retrospettivamente e per

effetto del loro collegamento a stili artistici successivi e riconosciuti. In tal modo però Carney

194 Carney cita Kasimir Malevich come esempio di artista che espresse le proprie intenzioni artistiche in maniera oscura e contraddittoria (v. J. Carney, “The Style Theory of Art”, cit., p. 276). 195 Questo è anche ciò che Carney domanda a Carroll: “Se la proto-arte può essere individuata funzionalmente, perché non possono esserlo anche gli oggetti successivi?” (J. Carney, “The Style Theory of Art”, cit., p. 284)

92

ricade nelle obiezioni a suo tempo mosse da Stephen Davies a Levinson, laddove questi aveva

avanzato una soluzione (successivamente rigettata) alla quale Carney stesso si ispira. Carney

afferma infatti che le prime opere d’arte acquisiscono le proprietà stilistiche (le quali

permettono a tali opere di essere definibili come artistiche) solo in un secondo momento,

ovvero solo quando vengono realizzate delle opere d’arte (il cui status viene immediatamente

e unanimemente riconosciuto) che presentano delle somiglianze stilistiche con tali opere

originarie. Questa giustificazione è però secondo Davies incompatibile col presupposto che

fonda ogni definizione ricorsiva (compresa quella stilistica) dell’arte, ovvero con l’idea che le

prime opere d’arte siano tali al momento della loro creazione. Se si nega infatti tale

presupposto (ovvero se lo statuto delle prime opere d’arte non è certo e stabile, ma dipende da

eventi futuri e contingenti), allora nessun oggetto potrà essere definito come artistico

unicamente attraverso il riferimento storico (sia esso intenzionale, stilistico o di altro tipo) ad

opere passate, dato che la serie di riferimenti storico-ricorsivi ha inizio proprio dalle prime

opere d’arte. Davies non ritiene in generale plausibile l’idea che il futuro possa modificare

ontologicamente il passato: pertanto non è nemmeno credibile pensare che i ready-made di

Duchamp abbiano dovuto aspettare l’avvento dell’arte concettuale per veder loro riconosciuto

la status di opere d’arte 196.

Si deve quindi concludere che né la teoria di Carroll né quella di Carney riescono a

superare gli ostacoli contro i quali si era impigliata la teoria di Levinson. L’integrazione della

definizione storica dell’arte con elementi di tipo istituzionale e la sostituzione dell’intenzione

dell’artista con la specificazione delle relazioni che uniscono le opere d’arte del presente a

quelle riconosciute del passato, non sono in ultima analisi in grado di sostenere il confronto

col problema delle prime opere d’arte e con tutto ciò che ne segue. Resta ancora da verificare

se l’idea generale secondo cui l’attuale concetto di arte è definibile attraverso il riferimento

storico all’arte precedente, possa mantenere una fertilità teoretica (e quindi anche

un’utilizzabilità pratica) mediante la sua integrazione con elementi di tipo funzionale. Questa

è la strada intrapresa da Robert Stecker: non ci rimane che percorrerla e vedere se la direzione

da lui indicata è quella giusta.

196 S. Davies, “First Art and Art’s Definition”, cit., pp. 21-22. L’idea che i ready-made non fossero arte al momento della loro creazione, oltre ad essere poco credibile da un punto di vista teoretico, è anche storicamente falsa. Dopo aver provocato uno shock iniziale, l’orinatoio di Duchamp venne ben presto accettato come opera d’arte da una buona fetta del mondo dell’arte.

93

3.4 Il funzionalismo storico di Robert Stecker

A) HA ANCORA SENSO CERCARE DI DEFINIRE L’ARTE?

Rispetto agli autori fin qui trattati Robert Stecker è di qualche anno più giovane. La sua

definizione, detta storico-funzionalista, dell’arte è, tra le teorie che in senso ampio possiamo

denominare storiche, la più recente in ordine di tempo. La prima definizione storica dell’arte

risale infatti alla fine degli anni Settanta del secolo scorso (Defining Art Historically di

Levinson è del 1979), mentre la teoria delle narrazioni storiche e quella stilistica dell’arte si

muovono a cavallo fra gli anni Ottanta e Novanta (Art, Practice and Narrative di Carroll è del

1988, The Style Theory of Art di Carney è del 1991). La prima compiuta formulazione della

definizione storico-funzionalista avviene invece a metà degli anni Novanta, con la

pubblicazione nel 1994 dell’articolo di Stecker intitolato Historical Functionalism or the

Four-Factor Theory. Ciò significa che se da un lato Stecker può far tesoro del dibattito che si

è sviluppato intorno alle teorie dei suoi predecessori (dibattito al quale egli stesso ha fornito

importanti spunti di riflessione), dall’altro lato egli si trova ad operare in un clima di

scetticismo che avvolge non solo il circoscritto ambito delle definizioni storiche, ma che

riguarda più in generale il problema stesso della definizione dell’arte, ovvero uno dei temi

centrali dell’estetica analitica. Tale scetticismo è ancora più radicale di quello sostenuto negli

anni Cinquanta dai neo-wittgensteiniani (Weitz, Ziff, Kennick). Difatti mentre

l’antiessenzialismo promosso da tali autori determinò un rifiorire della questione della

definizione dell’arte, se pur affrontata su basi diverse da quelle su cui poggiavano le teorie

essenzialiste classiche, l’apparente fallimento dei tentativi da allora compiuti ha finito per

gettare discredito sulle definizioni elaborate tra gli anni Sessanta e Ottanta e per mettere in

dubbio anche la possibilità di definire l’arte in modo relazionale.

In un siffatto contesto Stecker, oltre ad avvertire l’urgenza di proporre una propria

definizione dell’arte, sente anche la necessità di porsi delle domande circa la legittimità di tale

impresa. Recentemente egli ha scritto un articolo significativamente intitolato Is It

Reasonable to Attempt to Define Art?, che riprende e sviluppa alcuni temi introdotti in un

precedente saggio, all’interno di un capitolo anch’esso dal titolo inequivocabile (Why Should

We Look for a Definition of Art?). Stecker ritiene al proposito che la situazione che si è andata

delineando negli ultimi anni sia piuttosto paradossale: se da un lato si può osservare come le

diverse definizioni dell’arte elaborate dopo la svolta anti-essenzialista sembrino finalmente

trovare dei punti di convergenza, dall’altro lato si assiste a una preoccupante diffusione di

94

sentimenti di sfiducia nei confronti del valore del progetto di definire l’arte e della sua

effettiva praticabilità. Lasciando per ora da parte il primo aspetto, vediamo come Stecker

interpreta questo rinnovato clima di scetticismo.

Rispetto allo scetticismo degli anni Cinquanta − che muoveva da presupposti di ordine

concettuale, in particolare dalla contrapposizione della nozione di arte come concetto aperto e

della teoria delle somiglianze di famiglia da un lato alla definizione del concetto di ‘arte’ in

termini di condizioni necessarie e sufficienti dall’altro − la nuova ondata di scetticismo fa

perno su argomentazioni di carattere meno teoretico e maggiormente empirico. Esse sono

riassumibili in tre punti. Il primo consiste nel cosiddetto argomento induttivo: dato che i

tentativi finora elaborati di definire l’arte hanno mancato il loro scopo, da ciò segue che ogni

analogo tentativo futuro sarà destinato al fallimento. Stecker contesta tanto la premessa di tale

argomento − non è infatti vero che tutti i tentativi definitori sono stati dei fallimenti − quanto

la conclusione − la validità di un ragionamento induttivo dipende infatti dalla sua capacità di

rintracciare regolarità tra i fenomeni indagati, cosa che però non si è verificata per quanto

concerne le definizioni in esame 197.

Un secondo e più raffinato argomento è quello denominato no single-concept argument. A

differenza del ragionamento induttivo, che non mette in discussione il fatto che vi sia un

‘qualcosa (un insieme di proprietà, oggetti e condizioni) da definire’, il no single-concept

argument afferma che non vi sia affatto un ‘qualcosa da definire’, dal momento che sotto il

termine ‘arte’ raggruppiamo condizioni, proprietà e oggetti del tutto eterogenei, e non esiste

quindi un unico concetto di arte. A questa conclusione i sostenitori di tale posizione

pervengono attraverso l’osservazione dell’attuale mondo dell’arte (intendendo la nozione nel

senso più ampio possibile), dove si può riscontrare un disaccordo tra professionisti (artisti e

critici) e tra semplici appassionati circa cosa sia realmente arte; disaccordo che testimonia

l’esistenza di una pluralità di concetti dell’arte, spesso in aperto conflitto tra loro. Secondo

Stecker, anche questa argomentazione parte da premesse tutt’altro che incontestabili.

Innanzitutto, a ciascun termine corrispondono nell’uso comune più concetti, la cui divergenza

può dipendere da fattori di ordine empirico; nel nostro caso, i diversi concetti di arte riflettono

spesso le differenze di conoscenza e sensibilità delle persone, la loro maggiore o minore

familiarità con determinate opere o movimenti artistici, il loro ancoramento a pregiudizi vari,

e via dicendo. Ciò ci porta a fare anche un'altra considerazione, ovvero che non tutti i concetti

di ‘arte’ esistenti meritano la nostra attenzione. Molte concezioni individuali dell’arte sono

197 R. Stecker, Definition, Meaning, Value, cit., p. 24.

95

“preriflessive, insufficientemente informate e prevenute”: pertanto le concezioni dell’arte da

mettere a confronto non sono tutte le concezioni individuali riscontrabili, ma solo quelle

adeguate, ovvero quelle in grado di soddisfare un certo numero di desiderata. Quali e quanti

sono questi desiderata? Secondo Stecker una concezione adeguata dell’arte deve essere ben

informata (ad esempio sulla storia dell’arte), non condizionata da pregiudizi, riflessiva,

coerente, non circolare, capace di catturare l’estensione comunemente accettata del termine

‘arte’ e di dare una giusta collocazione ai cosiddetti casi limite. Il numero delle concezioni

adeguate dell’arte, ovvero di quelle che soddisfano la suddetta lista di criteri, è di gran lunga

inferiore al numero delle concezioni individuali: il mondo dell’arte è quindi assai meno

frammentato rispetto a quanto sostenuto dagli scettici. Certo, non si può negare che le

concezioni adeguate siano più d’una e che vi siano delle differenze evidenti tra le stesse.

Tuttavia tali differenze si producono a partire da una base comune − coloro che affrontano la

sfida di rispondere alla domanda ‘che cosa è arte’ giocano sullo stesso terreno e seguono le

stesse regole − e ciò garantisce un certo grado di affinità tra le concezioni rivali 198.

Vi è infine un argomento politico, stante al quale ogni definizione è per sua natura un

esercizio di repressione, di cui sono state vittime (in quanto escluse dal novero delle opere

d’arte) di volta in volta le arti popolari, quelle socialmente minoritarie o non riconosciute e

l’avanguardia più sperimentale. A tal proposito Stecker sottolinea che ogni definizione deve

di necessità escludere qualcosa dal suo ambito di applicazione; l’eccessività inclusività ne

impedirebbe l’efficacia operativa. Peraltro, le definizioni dell’arte proposte in tempi recenti

(come quelle istituzionali o storiche) si sono distinte per il tentativo di dar conto anche dei

suddetti casi limite (sebbene con soluzioni a mio avviso talvolta artificiose) 199.

Di contro ai dubbi degli scettici, Stecker ribadisce l’importanza del progetto definitorio. La

modernità ha infatti causato tanto un’estensione dell’uso del termine ‘arte’, quanto un

cambiamento nel nostro stesso modo di pensare l’arte. Di fronte a tali sollecitazioni è sorta

l’esigenza nei confronti di uno strumento in grado di distinguere ciò che è arte da ciò che non

lo è (le opere d’avanguardia più radicali hanno in tal senso ridisegnato i confini del territorio

artistico), di capire perché un oggetto simile a un’opera d’arte ciononostante non meriti tale

appellativo ( si pensi di nuovo ai ready-made di Duchamp) e di determinare il nostro attuale

concetto di arte mostrandone le somiglianze e le differenze con le precedenti concezioni.

L’unico strumento con cui possiamo affrontare efficacemente tali problematiche è la

198 R. Stecker, “Is It Reasonable an Attempt to Define Art?”, in N. Carroll (ed. by), Theories of Art Today, cit., pp. 54-56. 199 R. Stecker, Definition, Meaning, Value, cit., pp. 26-27.

96

definizione dell’arte 200. Oltre a tali ragioni di carattere generale, un altro fattore concorre a

motivare la ricerca di una definizione dell’arte. Si tratta, come anticipato in precedenza, della

convergenza che secondo Stecker si è venuta a registrare in tempi recenti tra le due principali

definizioni proposte dopo la svolta anti-essenzialista degli anni Cinquanta, ovvero la

definizione istituzionale e quella storico-intenzionale. Ciò che è particolarmente interessante

notare è che la convergenza si attua principalmente grazie all’integrazione di tali definizioni

con alcuni aspetti della teoria funzionalista dell’arte; integrazione che permette loro di

superare le difficoltà che il dibattito analitico più recente ha a più riprese evidenziato, e su cui

Stecker costruirà (come vedremo poi) la propria definizione dell’arte.

Il primo punto di convergenza riguarda il carattere disgiuntivo, che sarà formalizzato solo

nella teoria di Stecker, ma che è presente più o meno implicitamente anche nelle due

definizioni in questione. Per quanto riguarda la definizione storica, la sua versione principale

non fa riferimento ad alcuna forma di disgiunzione; tuttavia essa nasconde una serie di

disgiunzioni, altrove giustificate da Levinson come corollari alla sua definizione, ma che in

realtà ne costituiscono dei presupposti ineliminabili. Stecker si riferisce qui all’esistenza di

due tipi di intenzioni, l’una relazionale e l’altra intrinseca; di due diverse condizioni

sufficienti all’artisticità, l’una relativa al processo creativo dell’artista e l’altra ascrivibile al

diritto di appropriazione dell’opera da parte del pubblico; e soprattutto di un modo non storico

di definire le prime opere d’arte. E’ stata proprio la presenza di queste ed altre ‘impurità’ nella

definizione di Levinson che ci hanno spinto a cercare soluzioni alternative a quella da lui

fornita. Per quanto concerne invece la definizione istituzionale, a prima vista essa non

presenta alcun elemento disgiuntivo, né implicito né tantomeno esplicito. Stecker ritiene

tuttavia che senza l’aggiunta di una condizione ulteriore e alternativa a quella istituzionale,

tale definizione non sia in grado di dar conto di quelle forme d’arte che si sono sviluppate al

di fuori dei circuiti sociali istituzionalizzati. Il ricorso a una condizione aggiuntiva e diversa

da quella primaria è quindi per entrambe le definizioni una necessità ineludibile 201.

Il secondo punto in cui la definizione storica e quella istituzionale si incrociano è

rappresentato proprio dalla natura della condizione aggiuntiva a cui esse sono costrette a

ricorrere. La questione che maggiormente pressa Levinson, ovvero ‘che cosa fa di una

tradizione una tradizione artistica’, può analogamente essere rivolta a Dickie nella forma ‘che

cosa fa di una istituzione un’istituzione artistica’. In entrambi i casi è possibile trovare una

risposta solo risalendo alle origini delle nostre tradizioni e istituzioni artistiche, ovvero alle

200 Ivi, pp. 14-18. 201 R. Stecker, “Is It Reasonable to Attempt to Define Art?”, cit., pp. 48-9.

97

prime opere d’arte, che sono identificabili per il loro assolvere (in modo eccellente) funzioni

di tipo estetico. La condizione di cui le definizioni in questione hanno bisogno è quindi una

condizione funzionale. Con ciò Stecker non vuol dire però che tutta l’arte debba essere

definita in termini estetici. Le funzioni artistiche, una volta che hanno dato origine a

determinate tradizioni e sono state inserite in determinate cornici istituzionali, si evolvono con

l’evolvere di tali tradizioni e istituzioni. Insieme alla funzione, e oltre all’intenzione e

all’istituzione, l’altro fattore da cui le definizioni dell’arte non possono prescindere è quindi la

storia 202.

Su questo terreno comune − costituito da quattro fattori, ovvero l’intenzione, l’istituzione,

la funzione e la storia − è possibile secondo Stecker costruire una “consensus view” in grado

di soddisfare in pieno i desiderata sopra indicati attraverso una sorta di mutua assistenza: la

definizione istituzionale serve a dare una giusta collocazione alle opere d’arte più radicali e

sperimentali, quella funzionale si applica meglio alle opere tradizionali, e quella storica

stabilisce un collegamento delle une con le altre 203. La definizione alla quale una siffatta

visione d’insieme darà luogo non potrà che avere una forma disgiuntiva. Prima però di

analizzarla da vicino, sarà utile approfondire la nozione di funzionalismo e il suo utilizzo in

ambito artistico.

B) LA NOZIONE DI FUNZIONALISMO

Definitions of Art (1991) di Stephen Davies è un testo importante per la storia dell’estetica

analitica, in quanto per la prima volta viene data una visione generale nonché genealogica del

problema della definizione dell’arte. Prima di dedicarsi a un’esauriente panoramica delle

diverse definizioni proposte nella seconda metà del Novecento, Davies introduce una

distinzione tra definizioni funzionali e procedurali; distinzione che fa capo a sua volta a

un’interessante analisi della nozione di funzionalismo, che ripercorreremo ora brevemente 204.

La natura è secondo Davies interpretabile come una successione continua di enti e di eventi

che differiscono in modo graduale e impercettibile l’uno dall’altro; pertanto ogni

categorizzazione o divisione della natura in classi o tipi dipende dalla nostra struttura o dalle

nostre concezioni del mondo, ovvero dai modi in cui operiamo delle divisioni entro tale

continuum. Le proprietà che costituiscono i concetti entro cui racchiudiamo determinate

porzioni di tale continuum sono quindi relazionali, in quanto definite dalla relazione tra alcuni

202 Ivi, pp. 49-51. 203 Ivi, pp. 59-61. 204 Nel corso del nostro lavoro abbiamo spesso utilizzato i termini ‘funzionale’ e ‘procedurale’, che necessitano quindi di una definitiva chiarificazione.

98

elementi della natura e alcuni elementi dell’osservatore. La relazione sottesa ad ogni proprietà

e ad ogni concetto può tendere alternativamente verso la particolarità (laddove a prevalere

sono le condizioni di osservazione e categorizzazione) o verso l’universalità (laddove le

condizioni di osservazione sono standard, ossia comuni a tutti gli uomini, e quindi la

classificazione rivela maggiormente la realtà osservata piuttosto che quella dell’osservatore).

Davies fa l’esempio della divisione dello spettro sonoro in ottave: la diversità del modo di

dividere il continuum sonoro nelle diverse tradizioni musicali è indice della varietà delle

culture esistenti, mentre il fatto che in tutte queste diverse tradizioni si faccia comunque

riferimento all’ottava come unità di misura rivela qualcosa della struttura del mondo (in

questo caso del suo aspetto acustico). Ad ogni modo, l’ottava non è un concetto naturale, in

quanto dipende dall’incontro di un elemento soggettivo con uno oggettivo 205.

In generale la maggior parte dei concetti di cui facciamo uso è collegata ai nostri bisogni,

interessi, desideri. Ciò vuol dire che i nostri concetti sono perlopiù definiti funzionalmente: in

tal caso, ciò che ci permette di classificare un oggetto sotto il concetto X è il suo asservire lo

scopo sotteso a X, ovvero la sua efficacia funzionale rispetto a tale scopo. Un esempio di

concetto definito funzionalmente è il veleno: infatti ciò che ci permette di identificare un

oggetto come veleno non è tanto la sua costituzione, quanto la sua capacità di provocare un

determinato effetto (in questo caso deleterio), ovvero di assolvere una determinata funzione.

Non tutti i concetti sono però definibili funzionalmente. Uno di questi è il concetto di cibo:

difatti non tutto ciò che può assolvere la funzione del nutrimento è definibile in ogni luogo

come cibo. Un altro esempio è costituito dal concetto di gentilezza: se ci comportiamo

gentilmente per essere gentili, e non per aiutare il prossimo, noi avremo forse realizzato lo

scopo della gentilezza, ma non per questo potremo essere definiti gentili 206.

Gli esempi di concetti non definibili funzionalmente non terminano qui. Davies sottolinea

come spesso le istituzioni e le convenzioni sociali originariamente create per permettere

l’assolvimento di determinate funzioni, sviluppino ad un dato momento la tendenza a vivere

di vita propria e indipendente dalle funzioni alle quali erano legate. La separazione delle

funzioni dalle procedure dipende da vari fattori: la procedura può assolvere delle funzioni

proprie o assolvere contemporaneamente diverse funzioni; si può verificare un gap tra

l’efficacia della procedura e l’effettivo assolvimento della funzione; una volta avviata, la

procedura può assolvere una funzione diversa e talvolta perfino contraria a quella iniziale.

Laddove si verifichino tali circostanze, un concetto inizialmente definito funzionalmente

205 S. Davies, Definitions of Art, cit., pp. 23-26. 206 Ivi, pp. 26-31.

99

tende ad essere successivamente definito proceduralmente, ovvero nei termini delle

convenzioni e delle procedure che lo costituiscono piuttosto che della sua specifica funzione.

Davies fa l’esempio del concetto di proprietà: sebbene sia nato per assolvere la funzione di

garantire la convivenza sociale, esso può portare a conseguenze contrarie a tale funzione (vi

può essere una persona che diventa proprietaria di tutti i beni di una comunità, rendendo in tal

modo impossibile la sopravvivenza degli altri cittadini) e ciononostante mantenere la sua

validità (la persona in questione rimane la legittima proprietaria dei suoi beni in quanto la

procedura da lui seguita per acquisirli è corretta ed è ciò che la comunità stessa riconosce

come costitutiva del concetto di proprietà). Quando si verificano tali circostanze, ovvero

quando la procedura si distacca dalle funzioni − e quindi il concetto non è definibile

contemporaneamente in modo funzionale e procedurale − diviene di primaria importanza

stabilire se tale concetto è funzionale o procedurale, per sapere su quali basi (funzionali o

procedurali) stabilire se un oggetto può rientrare nel concetto considerato 207.

Passando finalmente alle opere d’arte, risulta piuttosto evidente che esse non costituiscono

un continuum naturale, e che non vi sono proprietà intrinseche esibite comuni a tutte le opere

d’arte. Ciò suggerisce che il concetto di arte sia eminentemente relazionale e che esso debba

essere definito dalla relazione tra determinati enti o eventi da un lato e le funzioni che essi

assolvono o le procedure che sono all’origine della loro identificazione dall’altro. In

particolare la situazione dell’arte moderna − nella quale si è verificato un progressivo

distanziamento dello scopo o funzione dell’arte dalle procedure di conferimento di status

artistico − rende secondo Davies impossibile una definizione del concetto di arte che sia

congiuntamente o disgiuntamente funzionale e/o procedurale. La scelta tra una delle due è

inevitabile. Il principale esponente della definizione procedurale dell’arte è, come si sa,

George Dickie, il quale sostiene che, sebbene il raggiungimento di un dato scopo o di una

certa funzione costituisca un fattore importante per il conferimento di status artistico a un

oggetto, ciononostante un oggetto è definibile come opera d’arte se e solo se esso riceve tale

status da chi ha l’autorità per assegnarlo, secondo le procedure adeguate e indipendentemente

dal suo assolvere o meno una funzione artistica. Viceversa i sostenitori della definizione

funzionale (tra cui spicca il nome di Monroe Beardsley) affermano che un oggetto è un’opera

d’arte se e solo se esso assolve la funzione specifica dell’arte, indipendentemente dalle

procedure seguite per il conferimento pubblico di status artistico 208.

207 Ivi, pp. 31-37. 208 Ivi, pp. 37-39.

100

La divergenza tra i due modelli definitori emerge soprattutto in relazione ai famosi casi

limite, ovvero a quelle opere (di cui i ready-made di Duchamp e la musica aleatoria di Cage

sono esempi paradigmatici) che ricadono nello spazio lasciato aperto dalla frattura tra

funzioni e procedure. Secondo la definizione procedurale tali oggetti sono senza dubbio delle

opere d’arte, dal momento che sono state presentate al pubblico seguendo le procedure

accordate e riconosciute dal mondo dell’arte; ad essere in discussione non è tanto il loro status

artistico, quanto piuttosto la status dell’arte in generale, che tali opere interrogano alla radice.

Viceversa secondo la definizione funzionalista è proprio lo status artistico di tali oggetti ad

essere opinabile, mentre lo status dell’arte in generale non risente affatto della loro supposta

carica eversiva. Un altro punto di contrasto è costituito dalla distinzione tra uso descrittivo e

uso valutativo della classificazione delle opere d’arte (ammesso che sia proprio questo lo

scopo di una definizione dell’arte). La definizione procedurale sostiene infatti che una corretta

classificazione delle opere d’arte sia puramente descrittiva: solo dopo che degli oggetti sono

stati identificati come artistici è possibile dar loro una valutazione di merito, sulla base della

diversa capacità di assolvere le funzioni specifiche dell’arte. Secondo la definizione

funzionalista invece lo stesso atto classificatorio è un atto valutativo. Esiste infatti una soglia

di merito, misurato in termini della capacità di servire la funzione dell’arte, che un oggetto

deve raggiungere per poter essere identificato come opera d’arte. A questo punto si può poi

distinguere tra arte buona o meno buona a seconda del maggiore o minore grado di eccedenza

dell’opera rispetto a tale soglia. Infine, la definizione funzionalista pretende anche di dare una

giustificazione del posto preminente che l’arte occupa tra le attività umane, laddove la

definizione procedurale non avanza una siffatta pretesa (il che non è secondo Davies

necessariamente un punto a sfavore di quest’ultima) 209.

Dopo questo excursus daviesiano sul concetto di funzione e sulla genesi delle definizioni

funzionali e procedurali, possiamo finalmente analizzare da vicino la definizione storico-

funzionale proposta da Stecker, il cui punto di partenza, costituito dalla sua personale

definizione di funzionalismo, alla luce di quanto appena esposto non necessita di ulteriori

chiarimenti. “Considero una definizione come funzionalista”, dice Stecker, “se essa cerca di

definire l’arte nei termini delle funzioni delle opere d’arte, delle forme d’arte o dei generi

artistici, o nei termini delle intenzioni di soddisfare tali funzioni” 210.

209 Ivi, pp. 39-47. 210 R. Stecker, Artworks: Definition, Meaning, Value, cit., p. 32.

101

C) LA DEFINIZIONE STORICO-FUNZIONALE DELL’ARTE

Una definizione funzionalista pura (del tipo appena enunciato) va inevitabilmente incontro

a due problemi all’apparenza insormontabili. Innanzitutto, le principali definizioni

funzionaliste (ovvero le definizioni formali, espressive ed estetiche) hanno legato l’arte

all’assolvimento di un’unica funzione (rispettivamente l’esibizione di proprietà formali,

l’espressione di emozioni, la produzione di un’esperienza estetica). Tuttavia, osserva Stecker,

la storia ci insegna che l’arte è stata concepita in termini di funzioni diverse a seconda del

mutare dei luoghi e del succedersi delle epoche. Inoltre se anche tali definizioni indicassero

un numero più ampio di funzioni specifiche dell’arte, esse non sarebbero in grado di

applicarsi all’arte del futuro, la quale potrebbe sviluppare funzioni nuove e non circoscrivibili

a un insieme limitato di funzioni. L’altro problema è rappresentato dalla cosiddetta bad art.

Per una definizione funzionalista un’opera d’arte è tale se assolve la funzione specifica

dell’arte: essa non potrà quindi mai essere scadente. Tuttavia nella realtà abbiamo a che fare

con numerosi esempi di arte scadente, di cui la definizione funzionale non è evidentemente in

grado di dar conto. Stecker si propone di ovviare a tali problemi attraverso l’elaborazione di

una definizione funzionalista impura, secondo cui:

un oggetto è un’opera d’arte al momento t se e solo se a) esso fa parte di una delle forme d’arte

centrali in t ed è stato inteso per soddisfare una delle funzioni che l’arte ha in t, oppure b) esso è un

artefatto che raggiunge l’eccellenza nel soddisfare tale funzione (faccia o meno esso parte di una

forma d’arte centrale o sia o meno esso stato inteso per soddisfare tale funzione) 211.

La forma disgiuntiva della definizione di Stecker rispecchia la duplicità del nostro modo di

classificare le opere d’arte. La maggior parte di esse vengono infatti identificate attraverso la

prima condizione, che è di tipo storico-funzionale: un oggetto è un’opera d’arte in un dato

momento se rientra in una delle forme d’arte centrali riconosciute in tale momento e se è stato

creato con l’intenzione di soddisfare una delle funzioni che le opere appartenenti a tale forma

assolvono. In ogni momento della storia c’è un numero finito di forme d’arte centrali. Stecker

non specifica però tale numero e soprattutto ammette che esso possa variare insieme al

passare del tempo e al mutare del contesto storico-culturale: in tal modo egli riconosce la

possibilità della nascita di nuove forme d’arte (come è successo per la fotografia e il cinema)

e del parallelo sviluppo di nuove funzioni artistiche. Vi sono però anche oggetti che sono stati

211 R. Stecker, “Historical Functionalism or the Four-Factor Theory”, British Journal of Aesthetics 34 (1994), pp. 255-56.

102

creati per assolvere funzioni diverse da quelle riconosciute come artistiche, e che quindi non

rientrano nelle forme d’arte centrali di una tradizione, ma che ciononostante soddisfano

alcune di tali funzioni, e lo fanno in modo eccellente. La seconda condizione della definizione

di Stecker ci permette di considerare anche tali oggetti − che comprendono l’arte primitiva,

popolare e commerciale − come opere d’arte. La forma disgiuntiva consente quindi a Stecker

di ripararsi dall’accusa di ristrettezza che può essere rivolta alle definizioni funzionali pure.

Per ovviare poi al problema della bad art, egli adotta una forma disgiuntiva anche per la

prima condizione: oltre ad appartenere ad una forma d’arte centrale, un’opera d’arte deve

essere anche stata creata con l’intenzione di assolvere una delle funzioni sottese a tale forma.

In questo modo si giustifica l’esistenza di quei dipinti, romanzi, brani musicali e così via, di

mediocre fattura e valore, ma che non possiamo collocare in un ambito diverso da quello

artistico 212.

La definizione di Stecker, nella forma appena esposta, presenta ancora delle lacune.

Innanzitutto, come distinguere le funzioni artistiche da altri tipi di funzioni? Stecker ritiene

sufficiente a tal fine specificare che le funzioni che un’opera d’arte deve soddisfare, o che si

presuppone possa soddisfare (in virtù dell’atto intenzionale che precede la loro produzione),

sono le funzioni standard o correttamente riconosciute come appropriate alle forme d’arte

centrali di una tradizione. Un’ulteriore specificazione è a questo punto richiesta in riferimento

a quelle opere d’arte del passato, le quali sono state create per soddisfare funzioni artistiche

che sono state riconosciute come standard e corrette al momento della loro creazione, ma che

non lo sono più oggi, e che potrebbero tornare ad essere funzioni artistiche standard nel futuro

(in virtù della supposta variabilità delle forme e delle funzioni artistiche nel tempo). Bisogna

allora distinguere due classi di funzioni artistiche: quelle in uso quando l’opera è stata creata e

quelle in uso quando si affronta la questione della classificazione delle opere d’arte. Siano F

l’insieme delle forme d’arte centrali al momento t, S l’insieme delle forme d’arte centrali

quando l’opera w è stata creata, G l’insieme delle funzioni standard o correttamente

riconosciute per gli oggetti appartenenti a F, H l’insieme delle funzioni standard o

correttamente riconosciute per gli oggetti appartenenti a S. La definizione assumerà quindi la

seguente forma: w è un’opera d’arte al momento t se e solo se a) w appartiene a F e l’autore di

w l’ha intesa per soddisfare una funzione di G, oppure b) w appartiene a S e l’autore di w l’ha

intesa per soddisfare una funzione di H, oppure c) w raggiunge l’eccellenza nel soddisfare una

funzione di G 213.

212 Ivi, pp. 257-58. 213 R. Stecker, “The Boundaries of Art”, cit., pp. 270-71.

103

Nemmeno tale riformulazione è adeguata. In uno stesso momento può accadere infatti che

funzioni appropriate ad un particolare genere o forma d’arte non lo siano invece rispetto ad

altri generi o forme: essere una bella rappresentazione di un qualcosa può ad esempio essere

una funzione standard per la pittura (almeno fino all’Ottocento), pur avendo poco a che fare in

genere con la musica o l’architettura. Le funzioni vanno coordinate alle forme d’arte

appropriate. La condizione a) della seconda versione della definizione di Stecker diventa

quindi: … w ha la forma f, che è un membro di F, e l’autore di w l’ha intesa per soddisfare un

sottoinsieme di funzioni g1....gn di G tali che g1….gn sono funzioni di f 214.

La definizione di Stecker è ,come detto, una sintesi delle principali definizioni dell’arte che

sono emerse nel corso del dibattito analitico posteriore agli anni Cinquanta, ovvero la

definizione funzionalista, quella storico-intenzionale e quella istituzionale. Il funzionalismo è

la base da cui parte Stecker; lo storia e l’intenzione si integrano alla funzione nella prima

condizione della definizione, considerata nella sua prima e più semplice versione (la seconda

condizione è invece puramente funzionale). Dove possiamo ravvisare la componente

istituzionale? Stecker ricorre a criteri istituzionali per identificare le forme d’arte centrali: “ciò

che fa di qualcosa una forma d’arte centrale è il suo ottenere uno status nel mondo dell’arte”,

il che significa che “gli oggetti appartenenti a quelle forme tendono ad essere senza difficoltà

presentati secondo determinate procedure a determinati pubblici e ad essere accolti da questi

pubblici in determinate maniere” 215. La sintesi adesso è completa. Vediamo se funziona.

3.5 Perché la definizione di Stecker non funziona

A) I PROBLEMI DELLA DEFINIZIONE STORICO-FUNZIONALE DELL’ARTE

Partiamo dall’ultimo punto. Dato che le forme d’arte centrali sono individuate per mezzo

di criteri istituzionali, la definizione storico-funzionale potrebbe essere ricondotta a una

definizione istituzionale del tipo: w è un’opera d’arte se e solo se w appartiene a una forma

d’arte centrale. Ma allora, oltre a rendere superfluo il ricorso alla nozione di funzione, una

siffatta definizione ricadrebbe nelle ben note aporie che affliggono le definizioni istituzionali.

Stecker risponde sostenendo che il ricorso a criteri funzionali è necessario per risolvere tali

aporie (in primis esso gli permette di dar conto dell’arte prodotta al di fuori dei contesti

istituzionali) e utile a chiarire il concetto di appartenenza a una forma d’arte centrale. La

214 R. Stecker, Definition, Meaning, Value, cit., p. 56. Ovviamente le correzioni apportate alla condizione a) vanno approntate in modo analogo per la condizione b) della definizione. 215 R. Stecker, “Historical Functionalism or the Four Factor Theory”, cit., p. 263.

104

replica di Stecker non mi sembra convincente, in quanto rimane il sospetto che un mancato

ricorso ai suddetti criteri lascerebbe immutata la sostanza del discorso. Ma passiamo oltre.

Quella di Stecker è, come più volte ricordato, una definizione ibrida, in quanto costituita

dalla combinazione di nozioni tratte da altre definizioni dell’arte. Detto della componente

istituzionale, analizziamo ora più da vicino la componente storico-intenzionale. Essa riguarda

unicamente la prima parte della definizione, dove si afferma che un oggetto può essere

identificato come opera d’arte in un dato momento se e solo se esso appartiene a una forma

d’arte riconosciuta come centrale in tale momento ed è stato inteso per soddisfare una

funzione standard e corretta di tale forma. Stecker ammette i suoi debiti nei confronti di

Levinson sia per quanto riguarda l’utilizzo della nozione di intenzione, sia per il collegamento

dell’attuale concetto di arte alle funzioni standard e correttamente riconosciute come

appropriate alle forme d’arte centrali: tali funzioni altro non sono che i ways of art-regard

della definizione di Levinson. A differenza però di quest’ultimo, che confinava i ‘modi

corretti di considerare l’arte’ alle opere del passato, Stecker lega le funzioni artistiche

standard (o corrette) al fattore temporale, e garantisce quindi la possibilità (a suo avviso

testimoniata dalla storia dell’arte, in particolare da quella del Novecento) di un cambiamento

di queste stesse funzioni, che può sfociare anche nella nascita di nuove funzioni artistiche. Ciò

a detta di Stecker costituisce un indubbio vantaggio della sua definizione rispetto a quella di

Levinson; tuttavia le cose cambiano se si prendono nuovamente in considerazione le critiche

che Beardsley rivolse a suo tempo a Levinson. Beardsley affermava infatti che la nozione di

correttezza (riferita da Levinson ai modi di considerare l’arte del passato) fosse piuttosto

vaga, e che senza una chiusura di tale nozione (possibile secondo Beardsley solo facendo

appello alla nozione di funzione estetica) la definizione storica avrebbe corso il rischio di

essere troppo inclusiva, essendo la lista dei correct ways of art-regard indefinitamente ampia.

Lo stesso rischio corre la definizione di Stecker: se le funzioni artistiche standard o corrette

non solo non sono specificate, ma per di più cambiano col passare del tempo, allora davvero

in futuro ogni oggetto potrà diventare un’opera d’arte! Per quanto concerne poi il concetto di

intenzione, vale la pena ricordare come esso sia stata la base delle più feroci e incisive critiche

che hanno seriamente messo in crisi la definizione di Levinson. Ciò significa che anche la

definizione storico-funzionale dell’arte si aggira su un terreno minato.

Delle tre componenti che confluiscono nella consensus view di Stecker, a prevalere è

certamente quella funzionale. C’è però una disparità di trattamento, per così dire, nel modo in

cui le due distinte condizioni che formano la definizione disgiuntiva di Stecker (nella sua

versione più semplice) sono chiamate a rispondere a criteri funzionali. Difatti, mentre a un

105

oggetto che fa parte di una forma d’arte riconosciuta (si pensi a una poesia, a un dipinto o a

una sinfonia) è sufficiente l’attribuzione di un’intenzione artistica (ovvero, dell’intenzione che

esso soddisfi una funzione appropriata a tali forme) per acquisire lo status di opera d’arte, agli

oggetti che si situano al di fuori di tali forme (in quanto provenienti da mondi diversi da quelli

artistici, come l’artigianato, il design industriale, l’intrattenimento, ecc.) è richiesta anche

l’eccellenza nel soddisfare una o più delle funzioni artistiche riconosciute. Ciò significa che

solo nel primo caso si possono avere delle opere d’arte scadenti, mentre nel secondo avremo a

che fare solo con oggetti, seppur ibridi, di indubbio valore artistico (altrimenti non potremmo

usare per loro il termine ‘arte’). Portando agli estremi questa possibilità, ci troveremmo di

fronte ad un mondo popolato da poesie illeggibili, dipinti orrendi e sinfonie inascoltabili,

affiancati da automobili stupende, orecchiabili suonerie per i nostri cellulari e libri di ricette

davvero ben scritti: tutti ammassati nell’unico grande calderone delle opere d’arte. Di certo

non sarebbe il migliore dei mondi (dell’arte) possibili!

Stecker in realtà aveva inizialmente proposto una soluzione che potrebbe scongiurare

questa possibilità: si tratta dell’aggiunta della condizione per cui chi crea l’opera con

l’intenzione che essa soddisfi una funzione standard appropriata ad una determinata forma

d’arte centrale abbia anche una certa competenza in tale forma, di modo che la sua intenzione

possa essere presa sul serio216. Con tale precisazione Stecker ritiene di poter dar conto di

alcune intuizioni comuni, come quella secondo cui l’aspetto descrittivo di una definizione non

può essere separato dall’aspetto valutativo, o come la convinzione diffusa che vuole che

spesso solo le opere mature di un artista meritino di essere considerate come opere d’arte

(come lo stesso operare degli artisti, che talvolta distruggono le loro opere giovanili,

conferma). Tuttavia in un secondo momento Stecker toglie questa condizione dalla sua

definizione e la rende facoltativa, in quanto ritiene che le intuizioni a cui essa rende giustizia

non siano in realtà così diffuse e condivise. Certo, le nozioni di ‘competenza in una forma

d’arte’ e di ‘serietà dell’intenzione’ sono troppo vaghe per poter figurare in una definizione

dell’arte: non si può quindi biasimare Stecker per averne fatto a meno, ma allo stesso tempo

bisogna constatare che egli non dispone di mezzi adeguati per difendersi dalle obiezioni sopra

esposte, siano esse espresse nella forma di intuizioni più o meno diffuse o di previsioni

pessimistiche sul futuro dell’arte.

216 Stecker ne parla in “The Boundaries of Art”, cit., pp. 270-71.

106

B) FRANKENSTEIN JUNIOR

Secondo le parole dello stesso Stecker, a un artefatto si può assegnare la funzione F “se

relativamente a un dato contesto esso ha la reale capacità o abilità di servire lo scopo, per cui

esso è stato progettato e creato, sotteso a F, o se soddisfa tale scopo” 217. Proviamo allora ad

immaginare la definizione di Stecker come una macchina e vediamo se, tenendo a mente il

criterio appena enunciato, essa funziona. Abbiamo appena visto come ciascuna delle tre

componenti che si integrano nella definizione di Stecker − ovvero le componenti funzionale,

storico-intenzionale e istituzionale − contenga in sé dei problemi all’apparenza insolubili. La

meccanica ci insegna che se le singole parti di un congegno sono difettose, difficilmente esso

sarà in grado di assolvere il compito per il quale è stato concepito. Da ciò si deve concludere

che la definizione storico-funzionale dell’arte non ha la capacità di realizzare il suo scopo.

Rimane da verificare se ciononostante la sintesi operata da Stecker riesca a sopperire alla

deficienza dei singoli componenti e sia quindi in qualche misura funzionalmente efficace.

Stecker, vale la pena ricordarlo, aveva criticato Levinson in quanto questi, nel continuo

ricorrere all’aggiunta di correzioni e corollari vari alla sua definizione per difenderla dalle

critiche a più riprese subite, aveva finito per rendere la sua definizione enormemente

complicata, oltreché irriconoscibile (una definizione-monstre, come detto al termine del

secondo capitolo del nostro lavoro), e per ciò stesso inapplicabile. Anche Stecker però, come

abbiamo visto, si è trovato costretto ad apportare numerose modifiche alla versione iniziale

della sua definizione, nel tentativo di risolvere i problemi e le difficoltà a cui essa andava

incontro. Se ora mettiamo insieme tutte queste correzioni ed aggiunte, la definizione storico-

funzionale si presenta nella seguente forma:

Siano F l’insieme delle forme d’arte centrali al momento t, S l’insieme delle forme d’arte centrali

quando l’opera w è stata creata, G l’insieme delle funzioni standard o correttamente riconosciute per

gli oggetti appartenenti a F, H l’insieme delle funzioni standard o correttamente riconosciute per gli

oggetti appartenenti a S; w è un’opera d’arte al momento t se e solo se a) w ha la forma f, che è un

membro di F, e l’autore di w l’ha intesa per soddisfare un sottoinsieme di funzioni g1....gn di G tali

che g1….gn sono funzioni di f , e l’autore di w ha una competenza in f tale che la sua intenzione possa

essere presa sul serio, oppure b) w ha la forma s, che è un membro di S, e l’autore di w l’ha intesa per

soddisfare un sottoinsieme di funzioni h1….hn di H tali che h1….hn sono funzioni di s, e l’autore di w

ha una competenza in s tale che la sua intenzione possa essere presa sul serio, oppure c) w raggiunge

l’eccellenza nel soddisfare una funzione di G.

217 R, Stecker, Definition, Meaning, Value, cit., p. 31.

107

Il mostro è tornato. Da novello dottor Frankenstein, Stecker ha raccolto parti tra loro

eterogenee (la funzione, l’istituzione, l’intenzione e la storia) staccandole dai loro contesti

originari (le definizioni funzionali, storiche e istituzionali), e così facendo le ha snaturate; poi

ha cercato di ricomporle in un nuovo organismo, che manca però di coesione interna e quindi

di efficacia operativa (la definizione che ne risulta è quanto mai laboriosa e labirintica, e

perciò pressoché inutilizzabile). Il mostro fa fatica a muoversi. La definizione storico-

funzionalista dell’arte non funziona.

C) COSA CI INSEGNA DAVVERO LA STORIA?

Le definizioni dell’arte elaborate da Levinson, Carroll, Carney e Stecker hanno come

elemento comune lo storicismo: la condizione necessaria dell’arte, ovvero la sua essenza, è,

come dice Carroll, la storicità. Ciò che è arte oggi (così come ciò che lo sarà nel futuro) non

può quindi prescindere da ciò che è stato arte nel passato − ovvero dai modi in cui l’arte è

stata considerata e recepita, dagli stili in cui si è incarnata, dalle funzioni che è stata chiamata

ad assolvere. La storia ci insegna anche che i modi di considerare e percepire l’arte, come

anche le funzioni e gli stili artistici, nel tempo cambiano, si evolvono e talvolta si trasformano

in nuovi modi, stili e funzioni. Una tradizione artistica è una pratica culturale continua ma non

statica (riprendendo ancora Carroll): essa contiene in sé i mezzi per modificarsi in relazione al

mutare delle condizioni storico-culturali. Nessuno degli autori citati ritiene quindi possibile

dare una precisa descrizione dei modi, stili e funzioni appropriati all’arte del passato − in virtù

della supposta molteplicità di tali modi, stili e funzioni e dell’incertezza che avvolge l’arte più

remota o lontana − né la considera un’impresa meritoria − in quanto ostacolerebbe la

possibilità di cambiamento interno a una tradizione artistica, possibilità che la stessa storia

dell’arte attesta.

Ma cosa ci insegna davvero la storia? Siamo così sicuri che l’individuazione di un nucleo

di modi (di considerazione o ricezione) e di funzioni comuni a tutte le opere del passato

(anche di quello più remoto e lontano) sia impossibile? E se così non fosse, e se quindi, in

virtù della continuità della pratica culturale artistica, tale nucleo fosse il comun denominatore

di tutte le opere d’arte passate, presenti e future: in tal caso sarebbe veramente negata all’arte

qualsiasi possibilità di cambiamento e di evoluzione? Per rispondere seriamente a queste

domande occorre tornare ad interrogare la storia dell’arte, compiendo uno studio tanto

diacronico quanto sincronico. Degli autori di orientamento storico, quello che è andato più

vicino a percorrere questa strada è Jerrold Levinson. Non a caso egli è stato paradossalmente

accusato di astoricità in quanto la sua definizione, a detta dei suoi detrattori (tra cui in questo

108

caso figurano gli stessi Carroll e Stecker), non sarebbe in grado di dar conto del progresso e

dell’innovazione artistica, dal momento che ancora l’arte del presente (e del futuro) a un

insieme teoricamente limitato, ancorché in pratica non specificato, di modi di considerazione

appropriati all’arte del passato. In un passo già citato di Extending Art Historically Levinson

accenna alla eventualità di effettuare una sorta di “investigazione archeologica” per mezzo

della quale si potrebbe risalire alle ur-arts o first-arts (manteniamo qui l’ambiguità originaria

delle due espressioni) della nostra tradizione. Tale investigazione dovrebbe selezionare alcune

opere d’arte paradigmatiche recenti, e partendo da queste dovrebbe ricostruire a ritroso −

rintracciando le affinità e le linee di influenza (stilistica e semantica) tra tali opere e i loro

ascendenti − la nostra evoluzione artistica, sino ad approdare a un nucleo di opere originarie

(ovvero situabili alle origini della tradizione artistica occidentale) di cui si potrebbero a questo

punto identificare i modi di considerazione e ricezione appropriati nonché le funzioni

corrispondenti.

Quello che per Levinson rimane un puro orizzonte teorico, utile solo a garantire la

plausibilità della sua definizione, per altri autori analitici rappresenta un concreto progetto di

ricerca. Autori come S. Davies, D. Dutton e J. Moravcsek hanno cercato di portare avanti una

siffatta indagine archeologica, estendendola anche a tradizioni artistiche non occidentali e

avvalendosi a tal fine degli strumenti dello studio comparato delle culture. I risultati a cui essi

sono pervenuti suggeriscono una risposta alle questioni prima sollevate alquanto differente da

quella fornita da Levinson e compagni e insieme indicano una direzione diversa (anche se non

totalmente nuova, come vedremo) al problema della definizione dell’arte; direzione che

inizieremo a seguire a partire dal prossimo capitolo.

109

CAPITOLO QUARTO

Ritorno alle origini

In un articolo del 1973 intitolato Essentialism and the Definition of Art Thomas Diffey

scrive che “l’arte non ha una essenza reale, in quanto l’arte ha una storia” 218. Nel sostenere

ciò, egli non fa altro che riprendere alcune analoghe considerazioni svolte da Nietzsche (“solo

ciò che non ha una storia può essere definito”) e Ortega Y Gasset (“l’uomo non ha una natura,

ma solo una storia”) ed estenderle all’ambito artistico 219. L’affermazione di Diffey può

sembrare in contraddizione con quanto sostenuto esplicitamente da Carroll ed implicitamente

da Levinson, Carney e Stecker, ovvero col fatto che l’arte ha un’essenza, e che tale essenza è

la sua storicità. La contraddizione è però solo apparente. Diffey distingue infatti tra essenza

nominale − ovvero il criterio di applicabilità di un termine − ed essenza reale − ossia la natura

comune agli oggetti che vengono classificati sotto tale termine. Le definizioni storiche si

occupano solo della prima, la quale è specificata in termini di proprietà relazionali (continuità

tra i modi di considerazione, narrazioni storiche o connessioni stilistiche), mentre lasciano

indeterminata la seconda.

A corollario della sua tesi, Diffey aggiunge che una teoria dell’arte che sia credibile e utile

deve assumere la forma non di una teoria scientifica, bensì di un’insieme di generalizzazioni

storiche. Piuttosto che al lavoro di uno pseudo-scienziato (che, come dimostrano i vari

tentativi di fornire condizioni necessarie e sufficienti all’artisticità, è secondo Diffey destinato

al fallimento), essa deve quindi avvicinarsi alla “diagnosi di uno storico”: ovvero, deve

abbandonare la ricerca di “verità eterne riguardanti la natura di un oggetto chiamato Arte” e

accontentarsi di studiare il modo in cui artisti, critici e storici hanno nel tempo affrontato e

risolto determinati problemi di natura artistica 220. La strada prefigurata da Diffey, il quale su

una base scettica di matrice weitziana innesta il progetto di una concreta indagine storica

dell’arte, è stata solo in parte seguita dai sostenitori delle teorie storiche fin qui analizzate.

Questi infatti, pur condividendo l’anti-essenzialismo (in termini di essenza reale) di base e pur

prendendo le mosse dalla storicità intrinseca al concetto di arte, hanno elaborato delle

definizioni (nominali) che non riescono a catturare il senso più profondo di tale storia, ovvero

non sono in grado di fornire le ragioni che stanno a fondamento tanto della formazione e

dell’evoluzione di una tradizione artistica quanto della creazione di ogni singola opera d’arte.

218 T. Diffey, “Essentialism and the Definition of Art”, British Journal of Aesthetics 13 (1973), p. 117. 219 Ibid. 220 Ivi, pp. 117-8.

110

Ci sono però autori che, in tempi recenti e in sintonia col progetto di Diffey, hanno fatto dello

studio concreto della storia dell’arte e delle sue dinamiche interne la base della loro ricerca

estetica. Tale studio, arricchito dagli strumenti della comparazione culturale e illuminato dalla

riflessione filosofica, si rivelerà, contrariamente a quanto presupposto da Diffey e accettato da

tutti i sostenitori delle definizioni nominali e non reali dell’arte, compatibile con la ricerca di

un’essenza, di un centro, di una verità.

4.1 Il centro naturale dell’arte

Julius Moravcsik ha rilevato come i filosofi analitici siano in maggioranza concordi nel

separare l’estensione del termine ‘arte’ − ovvero il suo campo di applicazione − dalla sua

intensione − ovvero dalle condizioni necessarie e sufficienti all’applicazione del termine nei

diversi casi reali e possibili. Tale distinzione presuppone anche che la prima dipenda dalla

seconda: per stabilire l’estensione del termine è necessario cioè definire preliminarmente la

sua intensione. Recenti studi dimostrano però che questo metodo non riesce a catturare il

significato di molti dei termini generali con cui abbiamo a che fare. Non abbiamo ad esempio

bisogno di esaminare teoreticamente il significato del termine ‘linguaggio’ per classificare il

tedesco, l’italiano o il giapponese come linguaggi, così come non dobbiamo consultare un

manuale di medicina per capire il significato del termine ‘salute’. In ambo i casi il significato

del termine generale in questione, sia esso ‘linguaggio’ o ‘salute’, è in buona parte

determinato da intuizioni pre-teoretiche relative al termine e al suo uso comune; intuizioni che

possono certo essere raffinate e chiarite dall’analisi intensionale del termine, ma non

totalmente smentite o capovolte da quest’ultima. Analogamente possiamo supporre, sostiene

Moravcsik, che anche l’estensione del termine ‘arte’ non dipenda dalla sua intensione. Se così

fosse, prendendo spunto dalle nostre intuizioni pre-teoretiche condivise relative alle forme

d’arte unanimemente riconosciute (come la poesia, la musica, la pittura, ecc.) potremmo

giungere a trarre delle conclusioni circa il significato di ‘arte’ che non coincidono con la

definizione teoretica elaborata dai filosofi. Che una tale possibilità sia legittima è confermata

dal fatto che la storia dell’arte spesso non procede in parallelo con l’elaborazione di una

definizione dell’arte. I Greci ad esempio, pur non possedendo una vera e propria definizione

di arte e pur non disponendo di concetti come gusto o apprezzamento estetico, ciononostante

riconoscevano certi oggetti come propriamente pittorici, musicali o poetici, e si impegnavano

111

in riflessioni filosofiche circa i tratti distintivi di tali oggetti: tutto ciò ci autorizza a parlare

legittimamente di arte greca 221.

A prima vista potrebbe sembrare che tra i filosofi contro cui Moravcsik punta il dito non

rientri Jerrold Levinson, dato che questi, piuttosto che far dipendere l’estensione del termine

arte dalla sua intensione, sostiene esplicitamente e a più riprese proprio il contrario (il che,

come visto, lo mette al riparo dall’accusa di circolarità viziosa). L’attuale concetto di arte

dipende infatti, secondo la formulazione contenuta nella definizione storica di Levinson,

dall’estensione che il termine ‘arte’ ha avuto in un periodo precedente rispetto a quello

odierno. Inoltre egli riconosce, concordemente alla propria teoria e in sintonia con Moravcsik,

che storia e definizione dell’arte possono evolversi in maniera non parallela. Il punto però è

che Levinson considera l’estensione in una maniera alquanto differente da Moravcsik. Per il

primo infatti essa è costituita dalle opere d’arte del passato unanimemente riconosciute come

tali e dai modi di considerazione riconosciuti come appropriati ad esse, senza che sia

necessario dare una specificazione né degli uni né degli altri. La definizione storico-

intenzionale richiede solo che vi sia una siffatta base indiscussa di opere e modi di

considerazione, indipendentemente da quali esse/i siano: la storia è rilevante ai fini della

definizione dell’arte solo in virtù della sua struttura ricorsiva e non delle sue caratteristiche

intrinseche e specifiche. Nel concetto levinsoniano di estensione, l’insieme delle opere,

pratiche e attività (produttive e critiche) artistiche accumulatesi e sedimentatesi nel corso della

storia è come ricoperto da un involucro teoretico: ciò che noi vediamo, e che costituisce il

criterio per la definizione dell’arte, è solo la struttura di tale involucro, non ciò che in esso è

rinchiuso.

Ciò che Moravcsik (insieme ad altri autori che introdurremo fra poco) propone è di

rompere questo involucro e di liberare così la storia dell’arte nella sua nuda verità. Solo così

si potrà comprendere che la continuità che caratterizza l’evoluzione artistica non si riduce alla

sua forma − sia questa costituita dalla struttura ricorsiva suggerita da Levinson o dalle

narrazioni storiche descritte da Carroll − ma trova la sua ragion d’essere nell’esistenza di un

contenuto comune, naturale, universale e trans-culturale. Le opere d’arte e le forme artistiche

sono, secondo Moravcsik, delle “entità storicamente continue” in quanto hanno “una vita

storica che attraversa molti e differenti stadi culturali” 222. Pertanto, per catturare tale vita

storica si debbono studiare le opere e le forme d’arte sia sincronicamente sia diacronicamente,

221 Julius Moravcsik, “Why Philosophy of Art in a Cross-cultural Perspective?”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993), pp. 425-29. 222 Ivi, p. 429.

112

mirando non tanto a stabilire dei nessi causali tra uno stadio e l’altro quanto a rilevare la

presenza di tratti specifici e comuni alle diverse tradizioni artistiche. Il metodo propugnato da

Moravcsik consiste quindi nel determinare l’estensione del termine arte identificando le opere

e le forme d’arte riconosciute e accettate nelle diverse tradizioni in differenti periodi storici ed

estrapolando dal senso comune le intuizioni pre-teoretiche condivise riguardo a tali opere e

forme 223. Così facendo, ed elaborando poi delle teorie e degli schemi concettuali capaci di

render conto di questa imprescindibile base fattuale, si potrà infine pervenire al vero

significato della parola ‘arte’.

A ben vedere, anche i filosofi criticati da Moravcsik per l’eccessiva astrattezza delle loro

riflessioni sull’arte derivano l’ispirazione per le proprie definizioni da un nucleo concreto di

opere d’arte: si tratta tuttavia di un nucleo dall’estensione alquanto limitata e dal valore

altrettanto dubbio. Come osserva infatti Denis Dutton, a cavallo dei secoli XX e XXI

l’estetica si è venuta a trovare in una situazione paradossale 224. Da un lato gli artisti, i critici e

gli appassionati possono finalmente entrare in contatto (grazie alle librerie, ai musei, a

internet, ai viaggi, ecc.) con una vastità prima impensabile di documenti, oggetti ed

esperienze artistiche provenienti da qualsiasi parte del globo e risalenti alle più diverse epoche

storiche. Dall’altro lato, la riflessione estetica si è concentrata su un nucleo infinitesimale

dell’esperienza artistica, ovvero sui cosiddetti casi-limite (di cui esempi paradigmatici sono

Fountain di Duchamp o 4’33” di John Cage) attorno ai quali è stata prodotta una letteratura

filosofica sterminata, guidata dall’illusione di poter catturare il significato dell’arte

dall’analisi dei suoi esempi più marginali 225. Questa infondata ed assurda illusione ha,

secondo Dutton, portato la riflessione estetica fuori strada. L’ossessione della maggior parte

dei filosofi analitici per i border-line cases ha suscitato un dibattito intellettuale tanto intenso

− come attestato dalla mole dei testi scritti al riguardo e dalla notorietà che circonda le teorie

che da tali opere hanno preso spunto − quanto inutile e fuorviante − “i legislatori sanno che

dai casi difficili possono essere tratte solo cattive leggi” 226. Ciò di cui la filosofia dell’arte ha

bisogno è, secondo Dutton, di ritornare al cuore dell’arte e al suo valore per la vita dell’uomo.

223 Ivi, pp. 429-32. 224 Denis Dutton, “A Naturalist Definition of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 64 (2006), pp. 367-8. 225 Di Duchamp si è già detto; per quanto riguarda Cage, il brano a cui facciamo qui riferimento, intitolato 4’33” , consiste anch’esso in un’operazione prettamente concettuale. L’esecuzione del brano consiste infatti nel dedicarsi all’ascolto, per la durata appunto di 4 minuti e 33 secondi, di tutti i suoni e rumori casualmente prodotti all’interno dell’ambiente in cui ci troviamo e a cui normalmente non prestiamo attenzione (il rumore dei clacson, il canto degli uccelli, il tossire delle persone, ecc.). Questi suoni e rumori sono capaci, secondo Cage, di produrre un’esperienza assai vicina a quella dell’ascolto di una composizione musicale, senza che vi sia bisogno dell’intervento attivo del compositore: in questo senso essi sono quindi l’analogo musicale degli objects-trouve duchampiani. 226 Ivi, p. 268.

113

Nella diversità delle tradizioni culturali e nel succedersi dei periodi storici, gli uomini hanno

prodotto un insieme condiviso di pratiche, esperienze e riflessioni relative alla produzione e

alla ricezione delle opere d’arte: è da tale insieme, da tale centro naturale che la filosofia

dell’arte deve ripartire.

4.2 L’arte in una prospettiva transculturale

La prima domanda alla quale uno studio comparativo delle arti deve far fronte è la

seguente: come facciamo a stabilire se l’arte prodotta all’interno di una cultura diversa dalla

nostra è veramente arte? Abbiamo visto come già Levinson, una volta specificato che la sua

definizione cattura il nostro concetto di arte, ovvero il concetto di arte colta sviluppatasi in

Occidente a partire dal Rinascimento, si sia posto il problema di come la sua definizione

potesse giustificare o comprendere l’arte appartenente a tradizioni culturali a noi lontane

geograficamente e temporalmente. La risposta da lui fornita è racchiusa in una formula

efficacemente sintetica: “se un’altra cultura ha l’arte, deve averla nel nostro senso, più o

meno” 227. La questione che ci approntiamo ad affrontare è in realtà il riflesso di un problema

più ampio e comune a qualsiasi tipo di studio comparativo tra culture diverse, ovvero: come

possono i membri di un determinato gruppo culturale comprendere una cultura diversa dalla

loro? Riguardo a questo problema, H. Gene Blocker propone la seguente soluzione 228. Posto

che un gruppo culturale A applichi correttamente il concetto P all’oggetto X, lo stesso

concetto può essere applicato allo stesso oggetto da parte di un altro gruppo culturale B se e

solo se (1) X è correttamente classificato sotto il concetto Q da B e (2) P e Q sono sinonimi

(ovvero hanno un significato analogo). In altre parole, il confronto culturale non si attua

ridefinendo i concetti in modo da renderli capaci di abbracciare anche concetti appartenenti ad

altre culture. Più che di ridefinizione si deve parlare, secondo Blocker, di estensione di

concetti; il che è possibile solo in presenza di una reale e genuina affinità tra i concetti in

questione. Tradotta in termini artistici, la soluzione di Blocker riprende e chiarisce quella di

Levinson: possiamo estendere il nostro concetto di arte ed applicarlo anche ad oggetti

appartenenti a tradizioni culturali diverse dalla nostra solo se tali oggetti sono sussumibili in

un sottoconcetto in buona parte simile a un sottoconcetto interno al nostro concetto di arte. Si

può tutt’al più concedere che tale sottoconcetto non sia quello primario (come potrebbe essere

quello estetico) ma sia secondario; Blocker spiega ad esempio che determinati oggetti 227 J. Levinson, “Extending Art Historically”, cit., p. 154 (vedi anche il capitolo primo della presente ricerca). 228 H. Gene Blocker, “Is Primitive Art Art?”, Journal of Aesthetic Education 25 (1991), pp. 87-97.

114

provenienti da un’altra cultura possono essere compresi sotto il nostro concetto di arte anche

solamente in virtù del loro significato spirituale o del virtuosismo esibito, presi per se stessi.

Nonostante il senso comune attesti un’affinità concettuale tra le diverse tradizioni artistiche

esistenti, vi sono numerosi studiosi (filosofi e antropologi) i quali sostengono fermamente che

le società non occidentali possiedono un concetto di arte radicalmente diverso dal nostro, con

ciò concludendo che non esiste un’arte non occidentale e bloccando quindi in partenza

qualsiasi tentativo di confronto transculturale. Stephen Davies ha riassunto le argomentazioni

di questi studiosi in tre punti e le ha puntualmente e convincentemente confutate 229. Il primo

punto sottolinea come in Occidente l’arte sia sempre stata nettamente separata dall’artigianato

e in generale dalle attività sociali, laddove nelle civiltà non occidentali tutto ciò che viene

prodotto o agito, sia esso artistico o meno, ha una funzione sociale. Davies precisa a tal

proposito che la separazione di cui qui si parla è tipica solo dell’epoca romantica e non di

tutta la tradizione culturale occidentale; basti pensare alla musica di Bach o alle sculture di

Michelangelo per capire come anche in Occidente l’arte abbia ricoperto un ruolo importante

dal punto di vista sociale o religioso. Il secondo argomento è di natura linguistica e afferma

che non esiste nelle culture non occidentali un termine equivalente al nostro ‘arte’. Qui

Davies ha gioco facile nel replicare, in quanto evidentemente una qualsivoglia cultura può

possedere un determinato concetto pur non disponendo di un vocabolario adatto a descriverlo.

Infine, alcuni sostengono che la creazione delle opere d’arte deve essere auto-consapevole;

pertanto, mancando nelle società non occidentali una riflessione sulle loro pratiche culturali,

esse non possono avere un proprio concetto di arte. Solo quando vengono a contatto con la

nostra cultura tali società sono stimolate a riflettere sulle proprie attività: ma allora l’eventuale

classificazione di alcune di queste attività come artistiche sarà condizionata, se non addirittura

imposta, dalla nostra tradizione culturale 230. A quest’ultimo argomento Davies offre una

triplice risposta. In primo luogo egli osserva come una tradizione culturale possa svilupparsi,

stabilizzarsi ed evolversi in maniera autonoma e auto-consapevole pur non esercitando una

riflessione esplicita sulla pratiche che la costituiscono. In secondo luogo, gli studi

antropologici di cui siamo a conoscenza testimoniano la presenza di una auto-riflessione

esplicita e consapevole in diverse tradizioni artistiche non occidentali 231. Infine, se di

229 Stephen Davies, “Non-Western Arts and Art’s Definition”, cit., pp. 199-205. 230 Su quest’ultimo punto si veda Adrian Vickers, Bali: A Paradise Created, Penguin, Victoria 1989. 231 Questo punto è confermato e chiarito da H. G. Blocker, il quale studi alla mano afferma che: tutti i gruppi umani hanno una sensibilità estetica (ovvero una disposizione a reagire in un certo modo a certi oggetti); quasi tutte le società hanno un gusto ben definito (determinato dalla sedimentazione di tali reazioni e preferenze di base) e una terminologia critica per articolarlo; molte società hanno una gerarchia di tali termini critici (che vengono divisi in artisticamente positivi o negativi e che talvolta vengono raggruppati in teorie critiche

115

influenza si deve parlare, è di certo maggiore quella esercitata dall’arte non occidentale su

quella occidentale che non viceversa 232.

Un altro autore che, al pari di Davies, si è impegnato nella difesa della legittimità

dell’estensione del nostro concetto di arte a civiltà e culture non occidentali è Denis Dutton, il

quale sottolinea come i sostenitori del relativismo culturale cadano spesso in errori alquanto

grossolani 233. Il primo bersaglio delle critiche di Dutton è Lynn M. Hart, la quale fa

l’esempio dei dipinti realizzati dalle donne appartenenti alla civiltà Hindu: secondo la Hart

tali dipinti non sono classificabili come opere d’arte, in quanto la loro funzione primaria è

sociale − è infatti storicamente provato che essi sono stati creati per celebrare i matrimoni − e

non estetico-contemplativa 234. L’errore di Hart è secondo Dutton duplice. In primo luogo,

ella non si dimostra capace di riconoscere le qualità estetiche che sono invero presenti in tali

dipinti. Ma soprattutto, Hart sbaglia il termine di paragone: i dipinti delle donne Hindu vanno

infatti messi a confronto con l’arte popolare occidentale, la quale comprende un gran numero

di oggetti anch’essi creati con funzioni non precisamente artistiche ma piuttosto religiose,

sociali o decorative, e che ciononostante sono giustamente considerate opere d’arte in virtù

delle loro qualità intrinseche (formali, espressive o altro).

Un’altra strategia spesso utilizzata per esasperare le distanze che separano la nostra cultura

da quelle non occidentali è quella di evidenziare un solo aspetto dell’arte di tali culture, con

ciò distogliendo la nostra attenzione da altri aspetti altrettanto importanti e qualificanti. Ciò è

quanto fa l’antropologo Alfred Gell, il quale riporta l’esempio delle canoe costruite dagli

abitanti dell’isola Trobraind 235. Tali canoe sono considerate delle opere d’arte da questa

popolazione in quanto esse sono il risultato di un virtuosismo tecnico talmente elevato da

assumere un aspetto quasi magico, del tutto estraneo al nostro modo di pensare. Che la

fusione di tecnica e magia non costituisca un aspetto essenziale nemmeno nelle tradizioni

alternative tra loro); solo alcune hanno una teoria estetica che permette di comparare le diverse teorie critiche esercitate. Ciò dimostra che ogni società (occidentale e non) ha una componente estetica e artistica, sebbene questa possa manifestarsi a livelli differenti, che vanno da quello più basilare a quello più teorico. (H. Gene Blocker, “L’estetica non-occidentale come invenzione coloniale”, in G. Matteucci (a cura di), Elementi di Estetica Analitica, Quodlibet, Macerata 2005. In questo articolo Blocker riprende alcune delle considerazioni e degli studi da lui compiuti in Id., The Aesthetics of Primitive Art, University Press of America, Lanham 1993). 232 A tal riguardo si possono certamente citare gli influssi delle sculture africane sul cubismo (si pensi alle Damoiselles d’Avignon di Picasso) o l’influenza della musica balinese su molta musica del Novecento, da Debussy e Britten fino a Ligeti e Reich. 233 Denis Dutton, “But They Don’t Have Our Concept of Art”, in N. Carroll (ed. by), Theories of Art Today, cit., pp. 217-29. 234 Lynn M. Hart, “Three Walls: Regional Aesthetics and the International Art World”, in G. E. Marcus e F. E. Myers (ed. by), The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, University of California Press, Berkeley 1995, pp. 127-50. 235 Alfred Gell, “The Technology of Enchantement and the Enchantement of Technology”, in J. Coote a A. Shelton (ed. by), Anthropology, Art, and Aesthetics, Clarendon Press, Oxford 1992, pp. 40-63.

116

culturali non occidentali è però facilmente dimostrabile facendo appello a dei contro-esempi.

Tra i tanti a disposizione, Dutton cita quello delle sculture realizzate dalla tribù dei Sepik in

Nuova Guinea, le quali sono apprezzate eminentemente per la loro espressività selvaggia e

potente. Le posizioni di Hart, Bell ed altri ancora rispecchiano un relativismo culturale basato

sull’idea dell’unicità e dell’incommensurabilità delle culture; la quale idea getta in discredito

ogni qualsivoglia tentativo di porre a confronto elementi appartenenti a sistemi culturali

differenti. Ma la rispettabilità di tale posizione è fondata solo sul potere e sul prestigio dei

suoi sostenitori: non appena ci chiediamo se essi sono davvero esperti conoscitori del sistema

culturale di cui stanno parlando, conclude polemicamente Dutton, vengono alla luce una

grossolanità e un pressappochismo (come dimostrato dagli esempi) che inficiano

irrimediabilmente le loro tesi.

La colpa principale degli studiosi dell’arte etnica criticati da Davies e Dutton è quella di

concentrarsi perlopiù su casi ambigui e marginali (peraltro spesso mal interpretati) e di farne

degli esempi paradigmatici di culture non abbastanza conosciute e troppo spesso liquidate

sotto l’etichetta di esotismo. E’ allora più che mai urgente che la riflessione estetica distolga

lo sguardo dai casi marginali e ambigui − siano essi le sopravvalutate opere rivoluzionarie

dell’arte occidentale del Novecento o gli oggetti meno rappresentativi delle tradizioni

artistiche non occidentali ma che più richiamano l’attrazione superficiale per ciò che è diverso

e singolare − e si impegni, attraverso il confronto accurato tra culture occidentali e non

occidentali e per mezzo della rilevazione delle somiglianze (oltreché delle differenze) tra di

esse, nella ricerca di un unico e universale concetto di arte. Come già in parte anticipato e

come vedremo meglio fra poco, non si tratta di una ricerca senza speranza. Ciò che il senso

comune, liberato da inutili farneticazioni intellettualistiche e da facili esotismi, attesta, è che

ci sono pratiche artistiche e forme d’arte condivise dalle diverse culture sin dai tempi più

remoti (si pensi alla danza, alla musica, alla narrazione, alla recitazione e via dicendo) ed

anche che noi occidentali siamo in grado di riconoscere a apprezzare opere d’arte provenienti

da altre società e tradizioni pur senza conoscerne il contesto originario di produzione. Questi

due dati di fatto (o intuizioni pre-teoretiche, per dirla con Moravcsik) reclamano una

spiegazione che una teoria dell’arte può dare solo assumendo una prospettiva transculturale e

realmente storica.

Ovviamente il confronto interculturale non potrà mai essere del tutto avalutativo. Blocker

sottolinea infatti come vi sia sempre un elemento di elogio o di critica nel paragonare gli

elementi caratteristici di società differenti: talvolta, mentre attribuiamo ad oggetti appartenenti

a società meno evolute della nostra lo statuto di opere d’arte, allo stesso tempo le collochiamo

117

un gradino sotto rispetto alle nostre opere d’arte in quanto a valore assoluto 236. Ciò peraltro

può accadere anche per mano dei membri delle società non occidentali nei confronti della

nostra 237. Sotto questo aspetto, il modo in cui ci confrontiamo con tradizioni artistiche a noi

estranee è, secondo Blocker, molto simile al modo in cui ci relazioniamo con altri individui.

Quando vogliamo conoscere una persona, cerchiamo di capire il suo punto di vista, il suo

carattere, i suoi desideri e così via; ma tali elementi vengono inevitabilmente filtrati dalla

nostra esperienza e noi li conosciamo solo nel modo in cui la nostra soggettività ce li

rappresenta. Così facendo probabilmente non conosceremo mai fino in fondo le altre persone,

ma non per questo vorremmo rinunciare a farlo. Nell’uno e nell’altro caso, non disponiamo di

un metodo migliore.

4.3 Liste, griglie, grappoli

Jerrold Levinson ritiene che la somiglianza rilevante al fine di stabilire l’estendibilità del

nostro concetto di arte alle altre tradizioni culturali sia di tipo strutturale. Secondo la sua

teoria, un’altra cultura possiede un concetto di arte analogo al nostro se gli oggetti prodotti

all’interno di tale cultura sono intenzionalmente riferiti (da chi li ha creati) ai modi di

considerazione appropriati a oggetti precedenti e appartenenti alla stessa cultura, così come le

nostre opere d’arte sono tali in virtù di un riferimento storico-intenzionale a precedenti e

riconosciute opere d’arte della nostra tradizione. Si è visto altresì che tale condizione non è

sufficiente e che, come lo stesso Levinson ammette, alla somiglianza strutturale va affiancata,

se non sostituita, una somiglianza sostanziale tra le tradizioni messe a confronto. Solo

esplicitando i modi di produzione e considerazione caratteristici di una determinata tradizione

culturale si può identificarla o meno come artistica, e solo vedendo se tali modi sono

caratteristici anche di altre tradizioni artistiche si può andare alla ricerca di un unico concetto

di arte che le accomuni tutte.

236 H. G. Blocker, “Is Primitive Art Art?”, cit., pp. 95-7. 237 Il compositore John Cage era solito citare divertito quella volta in cui assistette al fianco di un principe africano a un concerto in cui venivano eseguite musiche di Beethoven. Al termine dell’esecuzione il principe esclamò: “Bello! Peccato però che sia così ripetitivo…”. Probabilmente ciò che doveva risultare ripetitivo al principe era l’aspetto ritmico della musica di Beethoven, che può risultare insoddisfacente se paragonato ad esempio alle complesse strutture poliritmiche della musica africana. Quest’ultima d’altronde può risultare eccessivamente ripetitiva dal punto di vista melodico e armonico per l’ascoltatore occidentale. Queste differenze si stanno peraltro sempre più attenuando, vuoi per la diffusione globale di ogni tipo di musica che ci permette di acquisire familiarità anche con generi prima sconosciuti, vuoi per le contaminazioni stilistiche sempre più frequenti nel linguaggio adoperato da molti compositori contemporanei (occidentali e non).

118

Quali sono allora gli elementi comuni alle diverse tradizioni artistiche esistenti? Qual è il

metodo migliore per procedere alla loro identificazione? Dato che la risposta alla prima

domanda dipende necessariamente dalla risposta alla seconda domanda, sarà opportuno dare

la precedenza a quest’ultima e fornire alcune indicazioni metodologiche preliminari. Come

detto sopra, il punto di partenza di uno studio comparato delle culture è rappresentato dal

senso comune, che nel nostro caso comprende quel bagaglio di conoscenze pre-teoretiche

relative alle forme d’arte unanimemente riconosciute come centrali nelle diverse culture (la

musica, la danza, la pittura, la poesia, etc.). Su tale base empirica di conoscenze e credenze si

innesta poi una cornice concettuale, ricavata dall’analisi dei giudizi sull’arte pronunciati dagli

esperti, dai critici e dai filosofi 238. Dall’unione di conoscenze empiriche e schemi concettuali,

entrambi considerati da un punto di vista generale e non tecnico − Dutton parla per le prime di

“caratteristiche di superficie”, così come Gaut si riferisce ai secondi in termini di “giudizi

ordinari”, il che significa che in ambo i casi conta di più la radice abitudinaria (potremmo dire

humiana) delle conoscenze e degli schemi adoperati che non (rispettivamente) la loro

specificità tecnica o il loro grado di elaborazione teoretica − si ricavano dei criteri che

nell’insieme formano il concetto universale di arte. Possiamo a questo punto cercare di

rispondere alla prima domanda e specificare ciò che accomuna le diverse tradizioni artistiche.

Ciascuno degli autori che si è cimentato nell’impresa (ovvero Bond, Gaut, Moravcsik e

Dutton) ha fornito un proprio elenco dei suddetti criteri 239. Data la prossimità quantitativa (il

numero dei criteri è compreso tra le 7 e le 12 unità) e soprattutto qualitativa (talvolta vengono

usati nomi differenti per indicare uno stesso criterio) dei diversi elenchi, piuttosto che esporli

separatamente cercherò di accorparli in un elenco unico. Da questa sorta di crasi si ottengono

i seguenti nove criteri caratteristici delle opere d’arte di tutte le tradizioni artistiche esistenti.

1. Capacità di procurare un piacere diretto in virtù del possesso di proprietà estetiche

come la bellezza, la grazia, l’eleganza e via dicendo. L’esperienza di tali proprietà

richiede un’attenzione particolarmente concentrata e mirata: nessun fattore esterno

238 Non siamo qui lontani da un’idea a suo tempo avanzata da Morris Weitz, il quale al termine del suo celebre articolo “The Role of Theory in Aesthetics” esorta i filosofi ad utilizzare le definizioni dell’arte fino ad allora elaborate (e da lui ritenute fallimentari nel loro primario intento classificatorio) come “raccomandazioni a concentrarsi su determinati criteri di eccellenza nell’arte” altrimenti trascurati (M. Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, cit., p. 192). Non è necessario adottare l’intero impianto teorico weitziano (che presenta non pochi punti deboli) per accettare invece quello che, limitatamente al nostro presente scopo, può risultare un utile precetto metodologico. 239 Gli articoli ai quali facciamo qui riferimento sono i seguenti: Julius Moravcsik, “Why Philosophy of Art in a Cross-cultural Perspective?”, cit., pp. 425-35; Denis Dutton, “A Naturalist Definition of Art”, cit., pp. 367-77; Berys Gaut, “ ‘Art’ as a Cluster Concept”, in N. Carroll (ed. by), Theories of Art Today, cit., pp. 25-44; E. J. Bond, “The Essential Nature of Art”, American Philosophical Quarterly 12 (1975), pp. 177-183.

119

deve disturbarla o interessarla, e l’esperienza stessa avviene al di fuori della vita

ordinaria − come la collocazione dei dipinti nei musei o l’esecuzione dei concerti nei

teatri dimostra. Il piacere che tale esperienza procura, oltreché essere diretto

(all’oggetto) è quindi anche disinteressato, e costituisce la fonte del valore intrinseco

di un’opera d’arte. Pur essendo diretto, tale piacere può risultare anche dalla somma

di più piaceri distinti, corrispondenti all’esperienza di singole parti dell’opera e

congiunti tra loro in modo coerente e organico.

2. Capacità di esprimere emozioni, le quali sono causate tanto dalla comprensione del

contenuto dell’opera, quanto dall’apprensione del modo in cui il contenuto è

comunicato attraverso l’opera stessa.

3. Esercizio dell’immaginazione creativa, tanto negli artisti quanto nei fruitori

dell’opera. Più grande è tale componente, più elevata sarà la complessità dell’opera.

Nelle opere d’arte più complesse, l’esperienza immaginativa dell’opera non solo ci

trasporta in un mondo fittizio e affascinante, ma coinvolge anche le nostre facoltà

percettive e intellettive in una sorta di sfida che rappresenta un’ulteriore fonte di

piacere.

4. Possesso di proprietà formali come l’unità, la complessità e la coerenza.

5. Capacità di comunicare significati complessi e profondi. Tale capacità è spesso legata

alla presenza nell’opera di un contenuto rappresentativo, il quale connette

l’esperienza immaginativa dell’opera ad eventi e situazioni attinenti alla vita

dell’uomo e favorisce quindi un’interazione vicendevolmente vivificante tra

esperienza dell’opera e vita reale.

6. Espressione dell’individualità dell’artista e comunicazione del suo personale punto di

vista sul mondo. Vale la pena ricordare che l’individualità, che è insieme sinonimo di

originalità e di intenzionalità, non è estranea neppure alle tradizioni culturali non

occidentali (contrariamente a quanto si pensa di solito), dove pure l’arte ha

un’importante funzione sociale e religiosa.

7. Esibizione di una spiccata abilità o virtuosismo tecnico.

8. Appartenenza ad una forma d’arte riconosciuta. Tanto l’identità quanto il valore di

un’opera d’arte dipendono in parte dal suo occupare un determinato posto nella storia

dell’arte. Ogni artista, volente o nolente, si trova (tranne rare eccezioni) ad operare

all’interno di un’istituzione (il mondo dell’arte) e, nell’adottare uno stile, rivela la sua

appartenenza a una particolare tradizione. Ovviamente l’artista non applica

meccanicamente le regole (formali, espressive, rappresentative e via dicendo)

120

codificate dallo stile adottato e sedimentatesi nella tradizione in cui egli si inscrive,

bensì le adatta al caso specifico, le modifica in accordo con le sue esigenze e

seguendo la propria creatività, e talvolta ne crea di nuove, rinnovando la tradizione

stessa − il che ancora una volta è vero anche delle tradizioni non occidentali, spesso

erroneamente concepite come statiche e immutabili.

9. Coinvolgimento di un’attività critica, parallela all’attività produttiva dell’artista e

costituita dai giudizi che gli spettatori più preparati (critici, professionisti, esperti) o

meno qualificati (comuni appassionati) danno delle opere d’arte. La critica d’arte

(sviluppatasi e raffinatasi nella civiltà europea e in quella orientale) si distingue dalle

altre attività critiche umane per il fatto che essa utilizza un criterio di successo,

ovvero un metro di giudizio, particolarmente complesso (se confrontato con quello

adoperato in altri settori).

Alcuni degli autori sopra citati ritengono cha la loro lista possa essere integrata con

l’aggiunta di ulteriori criteri; ad ogni modo ciascuno di essi considera la propria lista come la

più completa ed esaustiva. Se si tiene conto però tanto delle forti affinità tra le diverse

proposte, quanto del fatto che le differenze possono essere colmate con un semplice lavoro di

sintesi, la lista appena esposta può essere ritenuta definitiva, almeno in riferimento alle

intenzioni degli autori considerati e alle analisi da loro compiute 240. Ciò che resta invece da

chiarire è in che modo tale lista possa orientarci e guidarci nella classificazione delle opere

d’arte. E’ abbastanza evidente che un oggetto che soddisfi tutti e nove i criteri debba essere

senza riserve classificato come opera d’arte. I propositori delle diverse liste concordano però

nel sostenere che un oggetto possa essere identificato come opera d’arte anche soddisfacendo

alcuni, e non tutti, dei criteri della lista. Quali siano questi criteri non è specificato; l’unica

certezza è che se un oggetto non ne soddisfa nemmeno uno, allora non può essere un’opera

d’arte. Moravcsik propone allora di concepire la lista come una griglia, in cui ciascun criterio

è affiancato dal segno + o − a seconda della sua presenza o assenza nelle opere d’arte delle

diverse tradizioni. La griglia ci permette però al limite di riconoscere determinate tradizioni

culturali come artistiche, piuttosto che identificare delle singole opere d’arte. A tal fine è più

240 I criteri della lista che più sono il frutto di un mia personale operazione di sintesi sono il primo − dove alla nozione di piacere diretto ho collegato quelle di disinteresse, di valore intrinseco e di special focus −, il terzo − dove ho affiancato immaginazione creativa e sfida intellettuale −, il sesto − dove l’espressione di un punto di vista individuale diviene anche indice di originalità − e l’ottavo − dove figurano insieme appartenenza a una tradizione, rispetto delle convenzioni istituzionali e adozione di uno stile riconosciuto. A suggerirmi questa operazione di fusione concettuale sono state tanto le similitudini riscontrate tra le diverse liste (e talvolta tra i criteri appartenenti a una stessa lista), quanto la storia stessa delle nozioni chiamate in causa dai vari criteri.

121

utile applicare la cluster theory di Gaut, il quale sostiene che i criteri della lista sono tutti

disgiuntamente necessari − un oggetto non può essere un’opera d’arte se non soddisfa almeno

uno di essi − ma nessuno è individualmente necessario − non vi è un criterio che viene

soddisfatto immancabilmente da tutte le opere d’arte esistenti. Pertanto, se un oggetto

soddisfa tutti i criteri della lista, esso è sicuramente un’opera d’arte − i criteri sono

congiuntamente sufficienti all’artisticità. Ma un oggetto può essere un’opera d’arte anche se

soddisfa un sottoinsieme (o cluster, ovvero grappolo) dei criteri della lista. Anche qui

permane un’ineliminabile componente di indeterminatezza, dato che Gaut non specifica quali

sottoinsiemi debbano essere soddisfatti − il che fa affermare all’autore che la cluster theory è

piuttosto una “caratterizzazione” del concetto di arte che non una definizione vera e propria.

A fronte di tale costitutiva indeterminatezza, la cluster theory − che può essere assunta

come paradigma di tutte le altre “caratterizzazioni” del concetto di arte basate su una lista di

criteri la cui soddisfazione (totale o anche solo parziale) ci permette di identificare un oggetto

come opera d’arte − presenta, a detta di Gaut, una serie di vantaggi rispetto alle definizioni

estetiche, istituzionali o storiche che la rendono preferibile a queste ultime 241. Il primo

vantaggio è quello della maggiore “adeguatezza linguistica” di tale teoria alle intuizioni

comunemente diffuse intorno alle opere d’arte. Vi sono infatti delle opere d’arte indiscusse

che non soddisfano tutti i criteri della lista. Les Demoiselles d’Avignon di Picasso, ad

esempio, non procura piacere per la sua bellezza; i dipinti astratti americani degli anni

Sessanta (quelli più geometrici e minimali) non esprimono emozione alcuna; opere come il

dipinto Quadrato nero su tela bianca di Malevich o il film Un cane andaluso di Bunuel e

Dalì non possiedono le proprietà formali classiche rispettivamente della complessità e della

coerenza; le fiabe di Aesop non comunicano significati particolarmente profondi; i ready-

made di Duchamp non esibiscono alcuna particolare abilità tecnica; e via dicendo. Le opere

citate da Gaut, alle quali se ne potrebbero senz’altro aggiungere delle altre, sono opere d’arte

in quanto, conformemente alla cluster theory, pur mancando uno o più dei criteri

sopraindicati, esse soddisfano comunque altri criteri indicati nella lista. Per lo stesso motivo la

cluster theory è in grado di dar conto anche di quelle forme intermedie tra l’arte e altre attività

umane come ad esempio la cucina, la quale soddisfa alcuni dei criteri della lista (il

virtuosismo, il piacere diretto) ma ne manca degli altri (soprattutto l’espressione di emozioni).

Tali attività intermedie mantengono così quell’ambivalenza che è costitutiva della loro natura

(questo è un punto sottolineato tanto da Gaut quanto da Dutton). Il fatto poi che tali criteri

241 Gaut elenca tali vantaggi in Id., “ ‘Art’ as a Cluster Concept”, cit., pp. 30-42.

122

siano presenti, seppur in grado variabile e non sempre in combinazione l’uno con l’altro,

anche in oggetti chiaramente non artistici, dimostra una volta di più (come sottolinea Dutton)

il fatto che l’arte è un’attività naturale che si è sviluppata in continuità con altre attività umane

(come la religione, la politica, la scienza, il gioco, lo sport, e via dicendo).

Il secondo vantaggio della cluster theory è costituito dalla sua maggiore “adeguatezza

normativa”. Secondo Gaut, le varie definizioni dell’arte hanno infatti tutte erroneamente

convertito in norma, ovvero in condizione necessaria e sufficiente all’artisticità, quello che

invece costituisce una caratteristica saliente, ma non esclusiva né imprescindibile, dell’arte (le

teorie estetiche lo hanno fatto con il possesso di proprietà estetiche, quelle istituzionali e

storiche con l’appartenenza a una tradizione riconosciuta). La cluster theory ci permette di

evitare di ricadere nella ristrettezza di tali definizioni, in quanto restituisce a quelle che sono

state ipostatizzate come condizioni uniche e imprescindibili lo statuto di criteri aperti alla

pluralità e alla combinazione con altri criteri. Infine (e questo è il terzo dei pregi elencati da

Gaut) ad essa va riconosciuta una particolare “utilità euristica”, in quanto ben si accorda con

le più diffuse e convincenti teorie sull’interpretazione e sul valore dell’arte, il quale viene

sempre più visto come il prodotto di più valori (ovvero di più criteri) combinati insieme;

laddove le suddette definizioni o non si occupano affatto della questione (come succede per le

teorie istituzionali e storiche), oppure conducono (è il caso delle definizioni estetiche)

all’identificazione di tale valore con la soddisfazione della stessa (e unica) condizione che

permette la classificazione delle opere d’arte.

Gli argomenti usati a sostegno della cluster theory si rivelano in realtà, a una più attenta

analisi, alquanto discutibili. Compierò tale analisi procedendo a ritroso, e partirò quindi

dall’ultimo dei presunti vantaggi di tale teoria rispetto alle varie definizioni dell’arte, ovvero

dall’utilità euristica. Non è infatti in alcun modo dimostrato che tali definizioni non siano in

sintonia con le più convincenti teorie sul valore dell’arte. Per quanto riguarda le teorie

istituzionali o storiche, vale la pena ricordare che esse sono teorie descrittive, che scindono

quindi il problema della classificazione da quello della valutazione delle opere d’arte (sul

quale possono avere anche posizioni diverse da quelle espresse relativamente al problema

della classificazione). Per quanto riguarda invece le definizioni estetiche dell’arte, la

ristrettezza ad esse attribuita da Gaut dipende dalla concezione limitata che lo stesso Gaut

sembra avere delle proprietà estetiche, da lui confinate alle proprietà della grazia, della

bellezza, dell’eleganza e simili. In realtà le proprietà estetiche occupano un territorio assai più

vasto (come vedremo meglio in seguito), che include tanto aspetti formali quanto aspetti

espressivi e semantici. Ciò sembra essere peraltro implicitamente riconosciuto da Dutton,

123

quando afferma che le proprietà estetiche (da lui altrimenti non menzionate nel proprio

elenco) consistono nella combinazione di diversi criteri della lista (virtuosismo,

immaginazione, espressività, ecc.), la quale combinazione è responsabile della produzione del

piacere diretto (che figura come primo criterio tanto nella nostra quanto nella sua lista).

Passando poi all’adeguatezza normativa, S. Davies ha giustamente osservato come anche la

cluster theory dia luogo, a ben vedere, a delle condizioni necessarie e sufficienti all’artisticità 242. Dato infatti che la lista è finita, e che i sottoinsiemi (o grappoli) di criteri da soddisfare

sono anch’essi numericamente finiti, anche il numero delle possibili combinazioni tra i

suddetti criteri sarà finito e formerà quindi un insieme chiuso di condizioni necessarie e

sufficienti (ciascuna delle quali corrisponderà a una determinata combinazione di criteri della

lista). In realtà sia Gaut che Dutton sono disposti a concedere che la loro sia una vera e

propria definizione (seppur complessa e disgiuntiva) dell’arte, con ciò mantenendo che essa

presenta un vantaggio rispetto alle definizioni rivali in virtù della maggiore elasticità e

apertura che la presenza di un ventaglio più ampio di condizioni garantisce. Il problema però

non è semplicemente nominale. Dato infatti che né Gaut né gli altri (Dutton, Moravcsik,

Bond) specificano quanti e quali criteri della lista devono essere soddisfatti, se si tenesse

conto di tutte le possibili combinazioni di sottoinsiemi della lista otterremmo un numero

talmente elevato di condizioni da risultare inverosimile. Come definizione la cluster theory si

rivela quindi inutilizzabile 243.

Se da un lato l’indeterminatezza nella specificazione dei sottoinsiemi di criteri da

soddisfare impedisce alla cluster theory di rappresentare un buon metodo per il

riconoscimento e la classificazione delle opere d’arte, dall’altro lato la stessa indeterminatezza

(o vaghezza) le permette di dar ragione di intuizioni condivise, come quelle relative alla

continuità tra l’arte e le altre attività umane e quelle riguardanti la natura dei cosiddetti casi-

limite: il primo (e più importante) dei vantaggi elencati da Gaut sembra quindi ancora al

riparo. Il problema però è che vi sono anche altre intuizioni condivise, diverse da quelle citate

da Gaut e Dutton, delle quali una teoria dell’arte deve dar conto. Innanzitutto, come

distinguere l’arte dalle altre attività umane alle quali pure essa è collegata da una relazione di

continuità? Perché la cucina è più vicina all’arte dello sport o della filosofia, sebbene tutte e

tre le discipline nominate soddisfino solo alcuni dei criteri caratteristici dell’arte (della cucina

si è già detto; dello sport si può certamente dire che esibisca virtuosismo e che provochi

242 Stephen Davies, “The Cluster Account of Art”, British Journal of Aesthetics 44 (2004), pp. 297-300. 243 Davies ha calcolato che se, per ipotesi, il numero di criteri da soddisfare fosse otto, tenuto conto del fatto che tali criteri non sono specificati e partendo da una lista di dieci criteri (come è quella di Gaut), otterremmo ben 56 condizioni necessarie e sufficienti al’artisticità (“56 diversi modi di essere arte”: davvero troppi!).

124

emozioni, mentre della filosofia si può sottolineare la presenza di proprietà formali come la

coerenza e soprattutto la comunicazione di significati profondi)? L’unico modo per avere una

risposta sarebbe quello di pesare i diversi criteri e di stabilire quindi un ordine gerarchico

interno alla lista 244. In tale direzione sembrano andare alcune osservazioni di Dutton, il quale

cautamente ipotizza che il criterio più importante sia quello dell’esercizio dell’immaginazione

(il terzo nella nostra lista). Parallelamente Gaut nota che alcuni criteri sono più frequenti nelle

opere d’arte che in altri oggetti (il possesso di proprietà formali, l’espressione di emozioni, la

comunicazione di un contenuto profondo, l’appartenenza a una tradizione). Entrambi però si

guardano bene dal fare di tali criteri delle condizioni necessarie e sufficienti all’artisticità.

Tutti i criteri della lista rimangono fondamentalmente sullo stesso piano, e ciò fa sì che sullo

stesso piano stiano anche, loro malgrado, la Critica della Ragion Pura di Kant, la Gioconda

di Leonardo, un piatto di pasta con le sarde e il goal di Zidane nella finale di Champions

League del 2002 245.

Per quel che concerne poi gli esempi riportati da Gaut allo scopo di dimostrare il fatto che

vi sono opere d’arte le quali, pur essendo paradigmatiche, ciononostante non soddisfano tutti i

criteri della lista, le mie intuizioni (e credo anche quelle di molti altri) sono sensibilmente

differenti da quelle di Gaut. Come non ravvisare nelle Demoiselles d’Avignon una particolare

forma di bellezza (lo stesso Picasso diceva di trovare alcune sculture africane, dalle quali egli

trasse chiara ispirazione per il proprio dipinto, più belle della Venere di Milo)? Il senso di

pace interiore che talune opere astratte ci trasmettono in virtù della loro composizione

geometrica ed equilibrata non rappresenta anch’esso una forma (per quanto moderata) di

emozione? Perché il contenuto delle fiabe (e in genere di varie opere d’arte di genere

fantastico) dovrebbe essere liquidato come superficiale o irrilevante, quando l’esperienza (sia

nei bambini che negli adulti) testimonia il contrario? Come può un’opera d’arte essere

totalmente incoerente? Chi mai vorrebbe andare al cinema per vedere un film senza capo né

coda o andare a un concerto di musica in cui si sentono solo suoni e rumori che si succedono

a caso per due ore (almeno John Cage si è fermato a 4 minuti e 33 secondi…)? Perché

dobbiamo a tutti i costi considerare i ready-made delle opere d’arte? Mi sembra che Gaut e

compagni, nel tentativo di difendere le loro teorie, siano incorsi nello stesso errore da loro

giustamente attribuito ad altri autori, ovvero quello di rifugiarsi in casi marginali o discutibili

(talvolta mal interpretandoli) e di perdere di vista l’orizzonte più ampio all’interno del quale

244 Quest’ultima osservazione è ripresa da T. Adajian, “On the Cluster Account of Art”, British Journal of Aesthetics 43 (2003), pp. 379-85. 245 Ho volutamente scelto degli esempi di eccellenza in ciascun settore per sottolineare come qui non sia in gioco un problema di valutazione o di graduatoria di merito, bensì di corretta classificazione.

125

l’arte va considerata. Un’adeguata teoria dell’arte deve saper dar conto di tutte le intuizioni e

conoscenze che una prospettiva trans-culturale ci mette a disposizione, e deve dar forma a dei

principi unificatori capaci di rivelare il centro naturale dell’arte a cui tali intuizioni e

conoscenze attingono. La cluster theory si è rivelata insufficiente a tal fine: come definizione

è troppo complessa, come lista di criteri di riconoscimento è troppo vaga. Il nostro viaggio

verso l’essenza dell’arte non è ancora finito. Dopo esserci spostati di luogo in luogo e di

cultura in cultura, è arrivato il momento di fare un passo indietro nel tempo, alle origini

dell’arte.

4.4 Le origini dell’arte

La comprensione, da parte di chi appartiene alla cultura europea, dell’arte tribale o

primitiva, oltre a presentare il problema sottostante a ogni studio culturale comparativo −

ovvero, come fare a stabilire se un’altra tradizione culturale, da noi lontana geograficamente o

temporalmente, possiede il nostro concetto di arte − pone due ulteriori questioni: come

distinguere le opere d’arte dagli oggetti d’artigianato (utensili o simili) prodotti all’interno

delle stesse società primitive? Come separare l’arte tribale autentica dalle riproduzioni

successivamente realizzate a scopo puramente commerciale? La duplice questione è stata ben

illustrata da Arthur Danto attraverso un efficace esempio di sua invenzione 246. Egli ipotizza

l’esistenza di due tribù primitive limitrofe ma non comunicanti tra loro, la “Pot People” (PP) e

la “Basket Folk” (BF), le quali producono entrambe dei vasi (pots) e dei cesti (baskets)

esteticamente pregevoli e percettivamente indistinguibili (anche da osservatori esperti).

Tuttavia mentre nella PP i vasi, in quanto esprimenti valori religiosi e spirituali, sono

considerati opere d’arte, laddove i cesti vengono usati per scopi artigianali o commerciali,

nella BF per motivi analoghi accade esattamente il contrario, ovvero i cesti sono considerati

opere d’arte e i vasi dei semplici utensili. Poniamo ora che in un determinato momento

riscopriamo tali oggetti e riusciamo ad acquisirli, e decidiamo quindi di esporli al pubblico

per il loro interesse storico e artistico. La domanda che dobbiamo allora porci è: quali di

questi oggetti vanno esposti al Museo delle Belle Arti e quali invece al Museo di Storia

Naturale? La risposta di Danto è del tutto in sintonia con il suo pensiero estetico. Egli ritiene

infatti che la differenza tra le opere d’arte e gli oggetti artigianali sia culturale piuttosto che

percettiva: le prime sono delle incarnazioni di un’idea o di un contenuto spirituale, mentre i

246 Arthur Danto, “Artifact and Art”, contribution to the exhibition catalogue for ART/artifact (New York: Center for African Art, 1988), pp. 18-32.

126

secondi sono dei mezzi concepiti per raggiungere un determinato scopo pratico 247. Se si tiene

conto del contesto sociale e culturale originario, si evince che solo i vasi prodotti nella PP e i

cesti prodotti nella BF incarnano un’idea o un messaggio fondamentale per le rispettive

società: pertanto solo essi andranno esposti nel Museo delle Belle Arti, mentre i cesti della PP

e i vasi della BF finiranno nel Museo di Storia Naturale.

La risposta fornita da Danto non soddisfa Denis Dutton, il quale sostiene al contrario che la

differenza tra opere d’arte e oggetti d’artigianato sia fondamentalmente percettiva e che sia

descrivibile come culturale solo nella misura in cui determinati aspetti di una cultura (nel

nostro caso la spiritualità attribuita ai vasi e ai cesti nelle due diverse tribù) condizionano

l’operare artistico (ovvero l’azione creativa e produttiva di determinati membri di tale cultura)

e conducono alla produzione di oggetti aventi differenze estetiche percepibili 248. Il fatto che,

nell’esempio creato da Danto, né un semplice visitatore di un museo né l’esperto che ha

curato l’esposizione siano stati in grado di scoprire delle differenze esteriori tra i vasi e i cesti

delle due tribù, non implica che non vi sia nessuna persona in grado di rilevarle. La storia

dell’umanità ci insegna infatti che se determinati artefatti rivestono una particolare importanza

per una certa cultura (come i vasi per la PP e i cesti per la BF), essi saranno realizzati

seguendo un canone di eccellenza che li porterà a differenziarsi da artefatti simili ma creati

per scopi meno elevati (come i cesti della PP e i vasi della BF, o anche come le successive

riproduzioni degli stessi da parte di altre società per puro fine commerciale). Pertanto

esisteranno anche degli osservatori che, essendo a conoscenza di tale canone di eccellenza (in

quanto appartenenti alla cultura in cui esso si è sviluppato o in quanto studiosi della cultura in

questione), saranno in grado di distinguere gli artefatti realizzati in osservanza di tale canone

da quelli creati per altri scopi (gli abitanti della PP saranno quindi perlopiù in grado di

distinguere i loro vasi da quelli prodotti dagli abitanti della BF, e viceversa; così come ne sarà

capace anche un osservatore attento e sensibile delle due società, sebbene non appartenente a

esse). La situazione immaginata da Danto è quindi, secondo Dutton, plausibile solo in

riferimento a dei casi individuali − in cui un determinato osservatore, in quanto poco attento o

non qualificato, confonde un’opera d’arte con una sua riproduzione a fini commerciali o con

un oggetto d’artigianato per molti aspetti simile − ma non può ragionevolmente valere per 247 Danto sviluppa il concetto di “significato incorporato” o di “incarnazione di un’idea” in un’opera d’arte − che è la naturale evoluzione di quanto precedentemente sostenuto in “The Artworld” (1964), dove egli afferma che ciò che fa di un oggetto un’opera d’arte è qualcosa che l’occhio non può cogliere, ossia una particolare “atmosfera di teoria” − in vari saggi, tra i quali ricordiamo A. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, Cambridge 1981, trad. it. (a cura di S. Velotti) La trasfigurazione del banale, Laterza, Roma-Bari 2008, e Id., The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York 1986, trad. it. (a cura di T. Andina e C. Barbero) La Destituzione filosofica dell’arte, Aesthetica, Palermo 2008. 248 D. Dutton, “Tribal Art and Artifact”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993), pp. 13-21.

127

interi generi culturali, come quelli rappresentati dalla produzione dei vasi e dei cesti

nell’esempio qui analizzato.

L’errore principale di Danto sta, continua Dutton, nell’aver applicato all’arte tribale o

primitiva una teoria filosofica desunta da opere che con tale arte hanno poco o nulla a che

fare. Ispirato dai ready-made di Duchamp e dai Brillo-boxes di Warhol, Danto arriva a

sostenere che tutte le opere d’arte sono espressioni, o meglio incarnazioni, di un’idea, e che

non sono comprensibili senza che si faccia riferimento al loro contesto teorico e culturale

originario. Sia Fountain di Duchamp che Brillo-boxes di Warhol sono in effetti distinguibili

dalle loro controparti percettivamente indiscernibili del mondo reale − l’orinatoio del bagno di

casa nostra o le scatole di pagliette saponate per pulire le pentole che troviamo nel

supermercato più vicino − solo facendo riferimento al contesto di produzione di tali oggetti.

Solo così possiamo apprendere il significato dei ready-made quali negazioni del canone

estetico comunemente accettato e quello dei Brillo-boxes quali sarcastico commento sul

consumismo della società moderna. Ciò che è fondamentale per l’identificazione e la

comprensione di tali opere (ovvero il riferimento al contesto storico-culturale di appartenenza)

è però per lo più irrilevante per ciò che riguarda l’arte tribale. Quest’ultima viene

comunemente riconosciuta e apprezzata per le sue qualità estetiche, le stesse possedute dalle

sculture africane che tanto affascinarono Picasso e Fry all’inizio del secolo scorso. Pertanto i

vasi della PP e i cesti della BF, per tornare al nostro esempio, sono opere d’arte non in quanto

negazioni di un canone estetico − esse rappresentano semmai l’origine di tale canone o, dal

nostro punto di vista, un’estensione del canone estetico moderno compiuta da artisti come

Picasso e da critici come Fry − o in quanto incarnazioni di una riflessione sulla società − lo

stesso Danto ipotizza che la PP e la BF non fossero a conoscenza l’una dell’altra. Il modo

corretto di guardare all’arte tribale è quindi, secondo Dutton, quello adottato da Picasso e Fry,

i quali hanno scorto, in alcune opere primitive, delle proprietà visive che, pur essendo

l’espressione di un contesto culturale a loro sconosciuto, essi hanno potuto pienamente

apprezzare e rielaborare (dando vita a nuove correnti artistiche o modificando le teorie

critiche correnti). Se invece facciamo a meno di considerare il contesto che ha portato alla

creazione dell’orinatoio o delle scatole di Brillo, probabilmente saremmo portati a servirci

dell’uno o dell’altro nel modo in cui quotidianamente ci serviamo di oggetti simili 249.

249 Ciò che ci frenerebbe dal farlo sarebbe tanto il nostro pudore quanto il controllo della security nei musei dove tali oggetti sono esposti. Nessuno dei due fattori ha però impedito al musicista Brian Eno di orinare nella famosa Fountain di Duchamp, dando vita a una singolare performance nella performance il cui significato è in bilico tra il disprezzo dell’opera dell’artista francese e l’ennesimo gesto di provocazione nei confronti dell’establishment artistico.

128

Queste ultime considerazioni potrebbero indurci a pensare che la conclusione a cui Dutton

perviene derivi da una intenzionale ignoranza dell’aspetto contestuale dell’attività artistica e

che, se prendessimo adeguatamente in considerazione quest’ultimo, forse le nostre

conclusioni sull’arte tribale sarebbero diverse. Per eliminare questo dubbio residuo e per far

compiere un’ulteriore passo in avanti (o meglio all’indietro, visto che siamo alla ricerca delle

origini dell’arte) alle nostre riflessioni sull’arte primitiva, vale la pena richiamare alcune

considerazioni fatte al proposito da Stephen Davies 250. Davies dichiara esplicitamente di

concordare col ragionamento e con le conclusioni di Dutton, pur presentando se stesso come

un contestualista. Il contestualismo è, per definizione dello stesso Davies, la posizione di chi

sostiene che l’identificazione e l’interpretazione di un’opera d’arte dipendano tanto dalla

rilevazione delle proprietà intrinseche dell’opera quanto dalla conoscenza del contesto storico

e culturale di produzione della stessa. Senza quest’ultimo, non saremmo in grado di dire quali

delle proprietà di un oggetto siano rilevanti ai fini sia di una sua classificazione tra le opere

d’arte, sia dell’interpretazione del suo significato. Ora, le prime opere d’arte (ovvero le opere

d’arte primitive o tribali) costituiscono un problema per il contestualismo, dal momento che il

più delle volte non siamo a conoscenza delle circostanze sociali e culturali entro le quali tali

opere sono state create e, di conseguenza, non dovremmo essere nella posizione migliore per

dire quali siano le proprietà artisticamente rilevanti nel loro caso. La nostra ignoranza del

contesto sembra precluderci la possibilità non solo di apprezzare nel modo più appropriato le

prime opere d’arte, ma anche di percepirle come arte. Vi è tuttavia un altro elemento che va

tenuto in considerazione, ed è il fatto che il carattere artistico di tali opere viene comunemente

riconosciuto da persone ignoranti (come lo erano Picasso e Fry e come lo è la maggior parte

delle persone che visitano un Museo delle Belle Arti) del contesto storico-culturale originario.

Ci devono essere quindi, nelle prime opere d’arte, delle proprietà percepibili e apprezzabili da

persone di qualsiasi provenienza geografica, culturale e temporale: tali sono, secondo Davies,

le proprietà estetiche. Le proprietà estetiche (come la bellezza, la grazia, la vivacità, l’unità, la

tensione, ecc.) sono il fondamento transculturale e universale delle opere d’arte, occidentali e

non, ed è grazie alla loro presenza in determinati oggetti primitivi che questi meritano

l’appellativo di opere d’arte.

Davies aggiunge anche che il possesso di proprietà estetiche non è di per sé una condizione

sufficiente all’artisticità, in quanto vi sono oggetti non artistici che hanno delle indubbie

qualità estetiche (si pensi alla bellezza di certi scenari naturali). Ciò vale peraltro anche se si

250 S. Davies, “First Art and Art’s Definition”, cit., pp. 27-34.

129

restringe il campo agli oggetti che sono il prodotto dell’attività umana, poiché anche qui

troviamo un cospicuo numero di contro-esempi non artistici (il sesso, il buon cibo e altro

ancora). Davies afferma allora che un oggetto, ammesso che sia il prodotto di un’attività

umana e che possieda un certo numero di proprietà estetiche, può essere identificato come

opera d’arte (primitiva) se sono soddisfatte le seguenti ulteriori due condizioni: (1) le

proprietà estetiche che tale oggetto possiede devono essere integrali al tutto e (2) (devono

essere) essenziali al raggiungimento della funzione primaria (o delle funzioni primarie)

dell’oggetto stesso 251. Se la funzione primaria dell’oggetto è quella di procurare piacere

attraverso la contemplazione delle proprietà estetiche, allora la teoria di Davies si avvicina

alle teorie estetiche tradizionali, che ben si accordano con la maggior parte delle opere d’arte

prodotte in Occidente, con l’arte giapponese e cinese, e via dicendo. Tuttavia molte opere

d’arte sono state create con fini diversi da quello puramente contemplativo e con lo scopo

invece di intervenire direttamente nella vita sociale e spirituale delle persone (Davies cita le

statue di Michelangelo, i dipinti di Masaccio e le tragedie greche come esempi paradigmatici).

Lo stesso può dirsi delle prime opere d’arte, che sappiamo (sebbene in modo alquanto

generico) essere state create per compiere rituali religiosi, per educare i giovani al rispetto di

determinati valori, per accompagnare la celebrazione dei matrimoni e così via. Ciò che fa di

tali oggetti delle opere d’arte è l’aver conseguito in modo estetico lo scopo primario sotteso

alla loro creazione.

Si potrebbe ancora obiettare a Davies il fatto che, data la nostra riconosciuta ignoranza

circa il contesto in cui le prime opere d’arte sono state create, non possiamo nemmeno essere

sicuri su quale fosse la loro funzione primaria e su quali fossero le proprietà rilevanti ai fini

dell’assolvimento di tale funzione. Questo è in effetti, come riconosce lo stesso Davies, il

motivo della nostra frequente incertezza di fronte all’arte primitiva. Vi è però un contesto al

quale tale arte può essere ricondotta e di cui tutti noi possiamo immediatamente venire a

conoscenza: si tratta di un concetto ampio di contesto, costituito dalle esperienze, dai desideri,

dalle credenze e dalle abitudini dell’essere umano in quanto tale. Quando nel realizzare un

oggetto poniamo una particolare cura per il suo aspetto estetico, ciò significa che tale oggetto

ha un certo valore per noi e che questo stesso valore è in parte subordinato all’aspetto estetico

dell’oggetto. Pertanto, quando in un oggetto primitivo notiamo un effetto estetico che denota

una certa attenzione (da parte di chi l’ha realizzato) per i suoi aspetti percettivi e formali, ciò

significa secondo Davies che le proprietà estetiche dell’oggetto (che, come detto, possono

251 Davies esplicita queste due condizioni tanto in “First Art and Art’s Definition”, cit., pp. 26-33, quanto in “Non-Western Arts and Art’s Definition”, cit., p. 207.

130

essere percepite da qualsiasi persona di ogni epoca) sono essenziali per l’assolvimento della

sua funzione primaria; il che è direttamente deducibile dalla considerazione della naturale

tendenza dell’uomo a lavorare con dedizione a quegli aspetti di un oggetto che sono

funzionali al raggiungimento del proprio scopo. L’ignoranza relativa alle funzioni specifiche

di molti oggetti primitivi (che sappiamo solo genericamente essere stati creati per fini sociali,

religiosi e talvolta contemplativi) rappresenta un ostacolo soprattutto per la piena

comprensione del significato di tali oggetti (ovvero per la loro interpretazione), ma non ci

impedisce di classificarli o meno tra le opere d’arte.

Arrivati a questo punto vale la pena chiedersi: quale conseguenza comporta la descrizione

che Davies dà delle prime opere d’arte per il problema della definizione dell’arte in generale?

Davies si affretta a precisare che le conclusioni alle quali egli è pervenuto non implicano in

alcun modo la preferibilità di una definizione estetica dell’arte. Dato infatti che nel corso della

storia si è avuto un graduale e costante mutamento sia delle funzioni specifiche dell’arte, sia

delle proprietà in virtù delle quali determinate opere sono state in grado di assolvere a tali

funzioni, non vi è ragione di pensare che la caratterizzazione in senso estetico ritenuta

appropriata alle prime opere d’arte debba valere anche per le opere d’arte prodotte in ogni

luogo e in ogni tempo. Ciò che è vero è piuttosto il fatto che non esistono tradizioni culturali

in cui nessuna opera d’arte abbia proprietà estetiche, dal momento che allo stadio iniziale di

ogni tradizione le opere d’arte venivano riconosciute e apprezzate in virtù delle proprietà

estetiche esibite (le stesse che ci permettono a tutt’oggi di apprezzare tali opere e di

riconoscerle come artistiche) e della capacità (di queste stesse proprietà) di contribuire alla

soddisfazione dello scopo sotteso alla realizzazione delle opere stesse. Si può, secondo

Davies, ragionevolmente pensare che senza il fondamento estetico delle prime opere d’arte, la

storia dell’arte non sarebbe esistita nel modo in cui oggi la conosciamo. Il legame dell’arte

con le proprietà estetiche è quindi una “necessità storica”, piuttosto che un elemento che

debba necessariamente comparire in una definizione dell’arte 252.

Escluso quindi un proprio appoggio alle definizioni estetiche, Davies sostiene invece che la

caratterizzazione in senso estetico delle prime opere d’arte da lui elaborata possa fungere da

integrazione e completamento delle definizioni storiche, in particolare di quella di Levinson 253. Abbiamo infatti visto nei capitoli precedenti come la classificazione delle prime opere

252 S. Davies, “First Art and Art’s Definition”, cit., pp. 32-3. 253 Già al termine del secondo capitolo avevamo visto come proprio Davies accennasse alla possibilità di completare la definizione dell’arte con aggiunte di tipo funzionale o istituzionale che ne lasciassero intatta l’identità specifica. Nel terzo capitolo abbiamo analizzato le teorie di Carroll, Carney e Stecker interpretandole nell’uno o nell’altro senso. Ciò che aveva in mente Davies era però diverso: in effetti la sua soluzione comporta

131

d’arte costituisse uno dei principali problemi per tutte quelle definizioni che legano

l’artisticità di un oggetto al suo riferimento (intenzionale o meno) all’arte del passato.

Levinson prima, e Carroll e Stecker poi, sono stati costretti a riconoscere l’esistenza di una

condizione aggiuntiva per quelle opere che, non essendo per ipotesi riconducibili ad opere

precedenti, non potevano essere definite in modo ricorsivo. Questa condizione è stata

identificata da tali autori col soddisfacimento, da parte delle prime opere d’arte, di funzioni

che si sarebbero poi rivelate fondamentali per il successivo sviluppo della storia dell’arte.

Levinson ha anche ammesso la possibilità di dare una descrizione compiuta di tali opere in

termini di proprietà e funzioni, attraverso una sorta di scavo archeologico che però, come

detto, rimane per lui più una possibilità teorica che non un concreto progetto di ricerca. Ora,

grazie alle riflessioni di Dutton e soprattutto di Davies, siamo in grado di fornire una

descrizione delle prime opere d’arte in grado di completare la condizione aggiuntiva

abbozzata da Levinson e compagni. Tale descrizione non avviene però in termini di funzioni

comuni − che per le prime opere d’arte sono incerte e confuse − né in termini di proprietà

genericamente condivise − il che ci porterebbe all’indeterminatezza della teoria weitziana

delle somiglianze di famiglia − bensì nei termini delle proprietà dell’opera che sono essenziali

all’assolvimento della sua funzione specifica. Tali proprietà sono, con ogni probabilità,

estetiche.

Se questo è l’unico progresso che la soluzione del problema relativo allo statuto delle

prime opere d’arte fa compiere al più generale problema della definizione dell’arte, verrebbe

da dire che non ci siamo spostati di molto dal punto in cui eravamo rimasti al termine del

capitolo precedente. Siamo infatti ancora costretti a far ricorso a una definizione disgiuntiva

dell’arte (come quella storica è, implicitamente o esplicitamente) che, pur essendo valida nella

seconda condizione − quella che cattura l’essenza delle prime opere d’arte −, rimane

deficitaria (per i motivi esposti nel secondo e nel terzo capitolo) nella prima condizione −

quella che serve a identificare le opere d’arte prodotte successivamente allo stadio iniziale di

una tradizione. Le due condizioni si mantengono separate, e la riformulazione in chiave

estetica della seconda non può in alcun modo, stando a quanto affermato da Davies,

influenzare e correggere la prima, in quanto le funzioni perseguite dall’attività artistica

cambiano col passare del tempo, così come parallelamente mutano le proprietà che un’opera

deve possedere per assolvere tali funzioni. Le funzioni e le proprietà rilevanti per

un cambiamento marginale nella definizione di Levinson (la quale nella sua parte principale, ovvero nella condizione storico-ricorsiva, è fondamentalmente in sintonia col contestualismo sostenuto da Davies) e si configura come completamento tanto di questa quanto delle teorie di Carroll, Carney e Stecker, come vedremo in seguito.

132

l’identificazione delle prime opere d’arte possono non esserlo più per le opere realizzate

successivamente: questo è un punto condiviso anche dai propositori delle definizioni storiche

dell’arte. Levinson afferma che in ogni momento preciso della storia c’è un nucleo indiscusso

di opere d’arte e di modi di considerazione ad esse appropriati, ai quali ogni opera prodotta

successivamente deve far riferimento per poter essere classificata come arte. Di tali modi non

è però possibile dare alcuna descrizione concreta (al di là dell’indicazione formale relativa

alla completezza dell’insieme dei modi di considerazione), poiché sarebbe secondo Levinson

impossibile (oltreché inutile dal punto di vista della sua teoria) enumerare tutti i modi di

considerazione che si sono avvicendati nel corso della storia dell’arte. Stecker va ancora oltre

e afferma non solo che le funzioni (le quali occupano nella sua definizione lo stesso ruolo

occupato dai modi di considerazione nella definizione di Levinson) proprie delle forme d’arte

centrali di una tradizione cambiano da forma a forma, ma anche che la creazione di nuove

forme d’arte può portare in futuro al riconoscimento della centralità di nuove funzioni per

l’arte. La storia dell’arte sembra essere caratterizzata da una mutevolezza tale da impedire

qualsiasi tentativo di estendere le generalizzazioni riguardanti lo stadio iniziale della

tradizione artistica ai vari stadi successivi.

L’enfasi posta da Levinson e da Stecker rispettivamente sull’ampiezza e sulla mutevolezza

delle funzioni artistiche è però controbilanciata da quanto la storia dell’arte, studiata da una

prospettiva transculturale, realmente attesta. Abbiamo infatti visto (grazie alle ricerche di

autori come Bond, Gaut, Dutton e Moravcsik) che il concetto di arte, in qualsiasi epoca o

tradizione la si consideri, è sempre riconducibile a una lista di nove criteri. Tali criteri sono

interpretabili come altrettante funzioni (o modi di considerazione, stando

all’interscambiabilità dei due termini), a ciascuna delle quali corrisponde un determinato

insieme di proprietà caratteristiche o standard 254 − sintetizzando, possiamo dire che al primo

criterio corrispondono le proprietà più propriamente estetiche, al secondo le proprietà

espressive, al terzo, quarto e settimo le proprietà formali, al quinto e al sesto le proprietà

semantiche, all’ottavo e al nono le proprietà storico-relazionali. Ciascuna funzione può essere

soddisfatta tanto attraverso il possesso delle proprietà caratteristiche o standard, quanto (più

frequentemente) dall’interazione tra queste e le proprietà standard di altre funzioni. Ad

esempio, la comunicazione di significati complessi e profondi (quinto criterio/funzione) viene

perlopiù ottenuta attraverso la combinazione delle proprietà semantiche (rappresentative e

254 Il concetto di proprietà standard rispetto a una categoria artistica (forma, genere, stile, ecc.) è ripreso da Kendall Walton, “Categories of Art” (1970), ora in Neill. A. e Ridley A. (ed. by), The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, cit., pp. 332-354.

133

simboliche) con quelle formali, espressive e relazionali; l’espressività di un’opera è maggiore

quando le proprietà espressive si fondono con quelle rappresentative, le quali indirizzano

l’emozione verso un contenuto specifico; il virtuosismo è più apprezzato quando non è mero

esercizio tecnico-formale ma si pone al servizio dell’espressività dell’opera e del suo

contenuto; l’importanza storica o istituzionale di un’opera d’arte (dovuta ad esempio alla sua

originalità rispetto a stili e forme preesistenti o alla sua capacità di mettere in discussione le

strutture sociali − musei, gallerie, critici − con cui necessariamente si pone in dialogo) è poca

cosa se il suo contenuto specifico e la forma attraverso cui questo viene comunicato non sono

anch’esse di eguale interesse; il piacere è l’effetto globale dell’interazione tra le varie parti

dell’opera e il soggetto che le percepisce; e via dicendo. La lista dei modi di considerazione

storicamente appropriati all’arte del passato, ovvero delle funzioni appartenenti alle forme

d’arte centrali delle diverse tradizioni artistiche, è quindi temporalmente finita

(contrariamente a quanto sostenuto da Stecker) e numericamente limitata (contrariamente a

quanto sostenuto da Levinson), così come finito e limitato è l’elenco delle proprietà

caratteristiche o standard di tali modi o funzioni, ovvero delle proprietà rilevanti ai fini

dell’assolvimento delle funzioni stesse (sebbene tali proprietà agiscano più spesso in

combinazione le une con le altre). Possiamo allora modificare la prima condizione della

definizione storico-disgiuntiva dell’arte specificando che un oggetto è un’opera d’arte (non

primitiva) se è stato creato per soddisfare una o più delle funzioni sopraelencate e se possiede

le proprietà rilevanti ai fini dell’assolvimento delle stesse (ovvero le proprietà standard o

caratteristiche, da sole o in unione con le proprietà standard di altre funzioni) 255.

Abbiamo in tal modo risolto uno dei problemi della definizione storica dell’arte, quello

relativo alla correttezza dei modi di considerazione. Attingendo alla lista precedentemente

ottenuta, siamo ora in grado di specificare i modi (ovvero le funzioni) corretti in termini dei

criteri della lista e delle proprietà ad essi corrispondenti. Di conseguenza abbiamo una base

sostanziale e non solo strutturale per decidere se una data tradizione è artistica, nonché un

metodo per stabilire il valore delle opere d’arte (essendo quest’ultimo legato al grado di

soddisfacimento delle suddette funzioni in virtù del possesso e dell’interazione delle

corrispondenti proprietà). Rimane però ancora irrisolto il nodo relativo alla completezza degli

insiemi dei modi di considerazione. Levinson, lo ricordiamo, sostiene che un’opera d’arte è

tale se può essere ricondotta a un insieme integrale, ovvero relativamente completo, di modi o

255 La seconda parte di tale condizione contiene un criterio di successo − l’effettivo assolvimento della funzione − che non compare nelle definizioni originarie di Levinson e Stecker, ma che abbiamo visto essere necessario per superare le difficoltà alle quali una condizione puramente intenzionale va inevitabilmente incontro.

134

funzioni propri delle opere e delle forme d’arte centrali e riconosciute. L’indeterminatezza

insita al concetto di “relativamente completo” permane anche dopo che abbiamo specificato

tali modi in termini di criteri e proprietà specifici. Abbiamo visto infatti come la mancanza di

una gerarchia interna alla lista dei criteri caratteristici dell’arte trasformi le teorie che su tale

lista si fondano (che sono formalmente identificabili con la cluster theory) in definizioni

disgiuntive estremamente complesse. Tale complessità aumenta ancora non appena si tiene

conto anche delle diverse possibili combinazioni di proprietà che sono in grado di assolvere i

diversi sottoinsiemi di funzioni a cui la lista può dare origine. Senza ulteriori restrizioni, la

prima e fondamentale condizione di una definizione disgiuntiva dell’arte, desunta da quella di

Levinson e corretta alla luce degli studi sulle diverse tradizioni artistiche e sulle loro origini,

rischia di frantumarsi in una galassia di condizioni finite ma numericamente assai elevate,

ciascuna delle quali consiste nella specificazione di un certo insieme di funzioni e di

proprietà, desunti entrambi dalla lista dei nove criteri precedentemente enumerati e tali da

garantire l’artisticità di un oggetto, laddove questo assolva le funzioni indicate in virtù della

combinazione delle proprietà ritenute rilevanti a tal fine. L’unico sistema che ci rimane per

evitare che tale galassia esploda e conduca al caos assoluto è il recupero di uno dei perni delle

definizioni storiche dell’arte: la nozione di continuità.

Il punto di partenza di tutte le definizioni storiche è che l’arte ha una storia. Ciò significa

che in ogni periodo storico esiste un insieme di funzioni o modi di considerazione condivisi e

riconosciuti come appropriati alle forme artistiche centrali di una certa tradizione, e che ciò

che viene prodotto successivamente può essere definito come arte solo se intrattiene una

relazione con uno di questi insiemi. Ma l’avere una storia significa che tale relazione tra

insiemi di funzioni artistiche è una relazione di continuità, la quale può essere sia diacronica −

con ciò intendendo la continuità che sussiste tra i diversi stadi che una forma artistica

attraversa nel tempo e tra le diverse forme che si succedono nel tempo − sia sincronica −

ovvero tra le diverse forme d’arte presenti in uno stesso periodo storico. Levinson afferma

esplicitamente che “vi è una continuità nell’evoluzione artistica ancor più profonda di quanto

sia generalmente notato” 256, e aggiunge che il passaggio da un insieme di modi di

considerazione ad un altro avviene in modo graduale e progressivo. Carroll riprende questo

punto e lo arricchisce con una serie di nozioni chiarificatrici, prima fra tutte quella di arte

come conversazione, di cui abbiamo già parlato e che ripercorreremo ora nei suoi punti-

chiave. L’arte, sostiene Carroll, è una pratica culturale continua − in virtù dell’esistenza di

256 J. Levinson, “Defining Art Historically”, cit., p. 18.

135

una tradizione di opere, tecniche, regole e valori condivisi e sedimentatisi nel tempo − e al

tempo stesso mobile − in quanto contiene al suo interno gli strumenti per evolversi e adattarsi

alle esigenze che la contemporaneità pone. Ciò che è vero dal punto di vista della produzione

artistica, lo è altrettanto dal punto di vista della ricezione: pertanto un oggetto, per essere

classificato tra le opere d’arte, deve poter essere inserito in una tradizione di regole, valori e

modi di considerazione artistici riconosciuti. Il metodo che ci permette di identificare le opere

d’arte consiste nell’elaborazione di narrazioni storiche che siano in grado di farci capire come

una determinata opera, in virtù del possesso di determinate proprietà e del conseguente

soddisfacimento di determinate funzioni, sia la continuazione di opere d’arte precedenti e

riconosciute con le quali si pone idealmente in uno stato di conversazione.

La relazione sulla quale le narrazioni storiche si fondano può essere di ripetizione (delle

funzioni e dei mezzi, ovvero delle proprietà, atti ad assolvere le funzioni stesse), di

amplificazione (soprattutto dei mezzi rispetto alle funzioni) e di ripudio (di funzioni e mezzi).

L’alternanza di queste tre relazioni garantisce insieme la continuità e lo sviluppo della storia

dell’arte. Tra le tre relazioni, il ruolo principale è svolto secondo Carroll dalla relazione di

amplificazione, la quale corrisponde alla fase centrale (chiamata complicazione) delle

narrazioni storiche: un artista entra a far parte di una tradizione soprattutto in virtù del suo

riprendere e in parte modificare i mezzi ereditati dal passato, al fine di assolvere la funzione o

l’insieme di funzioni specifiche della forma d’arte entro cui egli si trova ad operare. La

continuità diacronica tra i diversi stadi che una forma d’arte attraversa è costituita anzitutto

dal permanere delle funzioni specifiche di tale forma di fronte invece al variare dei mezzi atti

a soddisfarle. Un primo livello di unità al quale riportare le condizioni in cui la prima parte

della definizione storica dell’arte si è disgregata è costituito quindi dalle forme d’arte centrali,

ciascuna delle quali è identificabile con una o più funzioni caratteristiche − lo studio della

storia dell’arte attesta che la pittura ha tradizionalmente assolto la funzione mimetico-

rappresentativa, la musica quella espressiva, la letteratura quella simbolica e così via. Ma la

continuità interna allo sviluppo di una forma artistica non dipende solo dal permanere della

funzione ad essa specifica, ma anche e soprattutto dalla continuità tra i mezzi adoperati dai

vari artisti che operano all’interno di tale forma per raggiungere lo stesso scopo. Vediamo più

da vicino cosa questo significhi.

Nella fase dell’amplificazione, si è detto, l’artista modifica i mezzi ereditati dalla

tradizione, ovvero le proprietà rilevanti per l’assolvimento della funzione precipua della

forma d’arte entro la quale egli opera. Nel far ciò, dice Carroll, egli non stravolge i mezzi

ereditati dal passato, ma opera in continuità con essi. Cosa vuol dire ciò? Poniamo che il

136

riferimento principale di un certo artista sia un’insieme paradigmatico di opere d’arte O1… On

caratterizzato dalle proprietà (a, b, c), le quali corrispondono ai mezzi con cui tali opere

soddisfano le funzioni f1… fn specifiche della forma d’arte F alla quale esse (le opere)

appartengono. Affinché l’opera X creata dal nostro artista possa essere classificata entro F,

essa deve possedere un insieme di proprietà del tipo (a, b, d), oppure (a, c, g), o ancora (a, m,

r), e via dicendo, tali da consentire l’assolvimento delle medesime funzioni f1… fn di F. Ciò

che garantisce allora la continuità tra X e O1… On, ovvero tra le diverse opere appartenenti a

F nei suoi diversi stadi evolutivi, è, insieme al loro servire un identico insieme di funzioni f1…

fn, il condividere almeno una delle proprietà (nel nostro caso la proprietà (a)) grazie alle quali

tali funzioni sono soddisfatte; laddove l’affiancare ad (a) altre proprietà che siano diverse da

quelle possedute da O1… On è ciò che garantisce l’evoluzione di F. Questo aspetto distingue

la nozione di continuità da quelle di “somiglianza di famiglia” e di concetto “a domino”

(elaborate rispettivamente da Wittgenstein e Tatarkiewicz) 257. Queste ultime sono infatti

caratterizzate da relazioni non transitive, in quanto due oggetti X e Y, aventi rispettivamente

le proprietà (a, b, c) e (d, e, f), possono far parte della stessa famiglia o concetto pur non

avendo nessuna proprietà in comune, ma semplicemente in virtù dell’esistenza di oggetti

intermedi − del tipo X’ (a, b, d), X’’ (b, c, e), X’’’ (c, d, e), e via dicendo − i quali possiedono

somiglianze parziali l’uno con l’altro, come i tasselli contigui nel gioco del domino o come i

membri di una stessa famiglia. Viceversa la relazione di continuità è una relazione di tipo

transitivo, in quanto, come abbiamo appena visto, due oggetti X e Y devono essere simili tra

loro per qualche aspetto per poter essere considerati l’uno la continuazione dell’altro, e tale

somiglianza implica la condivisione di una o più proprietà 258.

257 Wittgenstein, come è noto, introduce il concetto di somiglianze di famiglia (poi ripreso da Weitz e applicato all’arte) per spiegare il significato del concetto di giuoco: “Vediamo una rete complicata di somiglianze che si sovrappongono e si incrociano a vicenda. … Non posso caratterizzare queste somiglianze meglio che con l’espressione ‘somiglianze di famiglia’; infatti le varie somiglianze che sussistono tra i membri di una famiglia si sovrappongono e s’incrociano allo stesso modo: corporatura, tratti del volto, colore degli occhi, modo di camminare, temperamento, ecc. ecc. − E dirò: i ‘giuochi’ formano una famiglia” (L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Blackwell, Oxford 1953; trad. it. Ricerche Filosofiche, Einaudi, Torino 1995, §§ 66-67, p. 47). Già nel 1933 però Tatarkiewicz similmente affermava che spesso “il nome di un oggetto viene usato in modo elastico e viene allargato ad altri oggetti, aventi una qualche parziale somiglianza con l’oggetto dato. Per esempio il nome x, spettante agli oggetti che possiedono le caratteristiche a e b, viene a volte dato all’oggetto A perché possiede la caratteristica a, come pure all’oggetto B perché possiede la caratteristica b. Allora gli oggetti A e B hanno un nome comune, ma possono non avere caratteristiche comuni. … Questo modo di procedere … si potrebbe chiamare “a domino”: esso è infatti simile al modo di procedere nel gioco a domino, dove si aggiunge tassello a tassello in base a una somiglianza parziale ottenendo così una serie nella quale i tasselli contigui sono tra loro simili, ma possono non avere nulla in comune con gli altri.” (W. Tatarkiewicz, L’attitude esthetique, poetique et litteraire, Bull. Int. De l’Acad. Polonaise des Sciences et des lettres », Krakow, nn. 1-6, 1933, pp. 123-9, citato da K. Jaworska, Presentazione, in W. Tatarkiewicz, Storia di Sei Idee, Aesthetica, Palermo 1993, pp. 12-3). 258 La caratterizzazione della teoria delle somiglianze di famiglia e del concetto a domino in termini di relazioni non transitive è ripresa da A. Voltolini, Guida alla lettura delle ricerche filosofiche di Wittgenstein, Laterza,

137

L’identità di una forma artistica, ovvero la continuità tra le opere ad essa appartenenti,

sono quindi garantite in ultimo dalla presenza di una o più proprietà costanti grazie alle quali

le opere appartenenti a tale forma, pur nella loro diversità, ne soddisfano la funzione specifica.

Ma la continuità della storia dell’arte non è, come detto in precedenza, solo la continuità tra i

diversi stadi evolutivi di una forma d’arte. Può succedere ad esempio che una forma d’arte, in

risposta al mutare delle condizioni storico-culturali, modifichi la sua funzione primaria nel

tempo. Ciò è quanto avvenuto paradigmaticamente per la pittura. Come Arthur Danto ha a più

riprese sottolineato, la pittura ha da sempre svolto uno scopo imitativo nei confronti della

realtà, evolvendo costantemente le proprie tecniche riproduttive 259. A cavallo dell’Ottocento

e del Novecento essa è stata però superata da nuove forme d’arte come la fotografia e il

cinema, che potevano assolvere lo scopo imitativo assai più efficacemente. Di conseguenza la

pittura ha dovuto modificare la propria funzione e indirizzarsi verso altri scopi, talvolta

desumendoli da altre forme d’arte − si pensi al legame tra l’astrattismo formale e la musica, o

tra la metafisica (e il suo figlio diretto, il surrealismo) e la letteratura −, dando vita così a una

varietà di movimenti o generi pittorici ciascuno con una diversa funzione − oltre a quelli già

citati, pensiamo all’espressionismo, al neoclassicismo, e via dicendo. Dobbiamo allora cercare

di spiegare la continuità tra i diversi generi a cui una determinata forma d’arte eventualmente

dà luogo.

C’è poi da considerare la possibilità che nuove forme d’arte facciano la loro comparsa nel

corso della storia. Si tratta di un’opzione non molto frequente ma comunque non trascurabile.

Un punto va anzitutto chiarito: nuove forme d’arte non significa necessariamente nuove

funzioni e nuove proprietà. Ciò è quanto vorrebbero farci credere i sostenitori delle

rivoluzioni artistiche come l’Arte Concettuale. Levinson, Carney e Carroll hanno affiancato la

relazione di ripudio alle relazioni di ripetizione e di amplificazione per far sì che anche l’Arte

Concettuale, che pure asserisce la propria netta frattura rispetto agli scopi e ai mezzi dell’arte

tradizionale, fosse interpretabile come una continuazione delle forme d’arte già esistenti e

riconosciute. Sulla legittimità di una siffatta soluzione discuterò nel quinto capitolo; per ora

metterò tra parentesi il caso (peraltro unico) dell’Arte Concettuale e cercherò di ripercorrere

brevemente l’analisi compiuta da Levinson circa il modo in cui nuove forme d’arte possono

Roma-Bari 1998, p. 45. Sul rapporto tra Wittgenstein e Tatarkiewicz si vedano anche L. Amoroso, “Somiglianze di famiglia e storie di famiglia nella ricerca di Tatarkiewicz, Rivista di Estetica 46 (1994/95), pp. 79-106, e F. Bollino, “Fra Croce e Wittgenstein: aria di famiglia?”, Studi di Estetica 27 (2003), Clueb, Bologna, pp. 239-289. 259 Si veda a tale proposito, tra gli altri scritti, A. Danto, “Art, Evolution and the Consciousness of History”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 44 (1986), pp. 223-33.

138

venire alla luce 260. Secondo Levinson le forme d’arte non ancora esistenti in un dato

momento possono generarsi per giustapposizione, fusione o trasformazione di forme d’arte

già esistenti. In tal modo sono sorte ad esempio la pitto-scultura di Jasper Johns o

l’architettura scultorea di Frank Gerhy; lo stesso cinema può essere interpretato come la

fusione di forme d’arte differenti (teatro, musica, pittura, ecc.), mentre la fotografia è

ricollegabile a innovazioni tecnologiche interne a una forma o genere (la rappresentazione

pittorica) piuttosto che a trasformazioni strutturali della forma stessa. Vi sono secondo

Levinson ancora molte forme d’arte non ancora esistenti che potrebbero venire alla luce

attraverso una ricombinazione di forme già esistenti (tra tali forme futuribili ma non ancora

sperimentate egli menziona la poesia danzante − una forma di poesia che viene recitata

danzando − e la musica visuale − ovvero film costituiti da pure sequenze di colori, che si

succedono come le note in una composizione musicale). L’esistenza di una simile possibilità,

pur essendo coerente con la restrizione di tutte le forme d’arte (presenti, passate e future) ad

un nucleo finito di criteri − le nuove forme derivano infatti dal rimescolamento di forme,

ovvero di proprietà e funzioni, già esistenti e specificate nella nostra lista − rappresenta altresì

un elemento di complicazione nei confronti del concetto continuo e progressivo di storia

dell’arte propugnato da Levinson e compagni − per cui dobbiamo tenere conto di relazioni

ulteriori rispetto a quelle citate (abbiamo peraltro visto come a tal proposito Carney affianchi

a ripetizione, amplificazione e ripudio le relazioni di re-interpretazione e di sintesi). Il

modello sopra fornito dalla relazione di amplificazione ci permette di dar conto almeno in

parte della continuità diacronica tra i diversi stadi evolutivi di una forma d’arte, ma dobbiamo

ancora spiegare la continuità − attestata dalla storia dell’arte e usata da Levinson, Carroll,

Carney e Stecker a fondamento delle loro definizioni − tra le diverse forme d’arte (reali o

possibili) che si succedono nel tempo o tra le varie forme che sono sincronicamente presenti

in uno stesso momento storico.

Il problema, a ben vedere, è simile a quello che ha da sempre costituito una spina nel

fianco per le definizioni storiche − ovvero, come facciamo a stabilire se una tradizione

culturale caratterizzata da uno sviluppo continuo è artistica? La prima e insoddisfacente

risposta di Levinson era quella di puntare sulla somiglianza strutturale delle diverse tradizioni,

ovvero sul loro analogo modo di evolversi continuo e ricorsivo, laddove ciò di cui avevamo

bisogno era una somiglianza di tipo sostanziale. Gli studi compiuti da Dutton, Moravcsik ed

260 Levinson discute il problema delle forme d’arte non esistenti in due articoli: “Hybrid Art Forms” (1984), ora in J. Levinson, Music, Art and Metaphysics, cit., pp. 26-36, e “Nonexistent Artforms and the Case of Visual Music” (1997), ora in Id., Contemplating Art, cit., pp. 109-128.

139

altri ancora ci hanno fornito questa base sostanziale, costituita da un nucleo di nove criteri

comuni alle opere d’arte di qualsiasi tradizione artistica conosciuta. Dato però che tali criteri

possono combinarsi tra loro in vario modo dando vita a diverse forme o generi d’arte, la

domanda alla quale dobbiamo ora rispondere è: come facciamo a stabilire che una data forma

(o genere) culturale caratterizzata da uno sviluppo continuo è artistica? Di nuovo, non

possiamo puntare solo sulla somiglianza strutturale tra le diverse forme d’arte. Adesso

conosciamo però più da vicino tale struttura, almeno nella sua relazione fondamentale, che è

quella di amplificazione, la cui analisi ci ha fornito un modello di comprensione della

relazione di continuità. Grazie a tale modello sappiamo che ciò che garantisce l’unità di una

forma d’arte, ovvero la continuità tra le opere ad essa appartenenti, è il possesso da parte di

queste di almeno una proprietà comune tale da assolvere lo scopo specifico della forma in

questione. A maggior ragione, la stessa proprietà dovrà allora essere posseduta dalle opere

appartenenti ad altre forme d’arte (precedenti, successive o contemporanee) caratterizzate da

funzioni specifiche diverse e dovrà essere rilevante ai fini dell’assolvimento di tali funzioni,

affinché possa sussistere una continuità tra le varie opere e forme d’arte (reali o possibili). La

proprietà che garantisce la continuità tra i diversi stadi evolutivi di una data forma d’arte non

può che essere la stessa proprietà che garantisce la continuità tra le opere e forme d’arte

presenti, contemporaneamente o in tempi diversi, nelle diverse tradizioni culturali.

Ci rimane allora solo il problema di specificare tale proprietà. Stavolta però non dobbiamo

ricorrere a modelli astratti. Ci basta riprendere il ragionamento fatto da Davies a proposito

delle opere d’arte primitive ed estenderlo anche alle opere successive. Quali sono quelle

proprietà che possono essere riconosciute e apprezzate non solo in qualsiasi tradizione, ma

anche in qualsiasi forma d’arte e in qualsiasi momento della storia, indipendentemente dalle

funzioni specifiche delle diverse tradizioni, forme e opere? Da quanto detto in precedenza, è

facile dedurre che tali proprietà sono, abbastanza naturalmente, le proprietà estetiche. Se è

vero, come lo studio della storia produttiva e ricettiva della storia dell’arte conferma, che vi è

una profonda continuità nell’evoluzione tanto delle tecniche e degli scopi perseguiti dagli

artisti quanto dei modi di giudizio critico, allora non deve stupire che la condizione che ci

permette di identificare oggi un oggetto come artistico sia la stessa che ci permette di

classificare come opera d’arte un oggetto primitivo. Le proprietà estetiche sono il sole che

illumina le costellazioni, grandi e piccole, di opere, forme e tradizioni appartenenti alla

galassia dell’arte. La miriade di condizioni in cui la nostra definizione storico-disgiuntiva

dell’arte si era venuta a frantumare viene ora ricomposta in un’unica condizione, che altro non

è che la condizione che definisce anche le prime opere d’arte: un oggetto è un’opera d’arte

140

(tout court) se e solo se le proprietà rilevanti ai fini del soddisfacimento della sua funzione

primaria (o delle sue funzioni primarie) sono estetiche.

Il lungo viaggio che abbiamo intrapreso all’inizio del quarto capitolo e che ci ha portati ad

attraversare culture diverse ed epoche lontane, ci ha condotto infine a una soluzione del

problema della definizione dell’arte alquanto differente da quello prospettato dai sostenitori

delle definizioni storiche. Ciò che per questi ultimi rappresentava una condizione secondaria e

valida tutt’al più per un numero limitato di opere, risulta ora essere la condizione unica di

definizione dell’arte di ogni epoca e cultura; il che non deve sorprendere, se si pensa che gli

stessi Levinson, Carroll e Stecker, indicando da un lato un criterio di classificazione

sostanziale per le prime opere d’arte e dall’altro un criterio strutturale di tipo ricorsivo fondato

sulla continuità tra le opere d’arte, hanno di fatto posto le basi per un’unione delle due

condizioni. Tale unione era quindi già intuibile nelle definizioni di questi autori (vale la pena

ricordare come Carroll apparenti la propria teoria alla teoria darwiniana dell’evoluzione della

specie); ma solo uno studio dettagliato delle affinità reali tra le diverse tradizioni e forme

artistiche, insieme all’analisi del fondamento teoretico di tali affinità (ovvero

l’approfondimento del concetto di continuità), ci hanno permesso di portarla a compimento.

Differente è peraltro anche il modo in cui tale condizione era stata concepita da Levinson,

Carroll e Stecker, per i quali le prime opere d’arte erano identificabili attraverso la

specificazione di un determinato nucleo di funzioni. Secondo la definizione che abbiamo ora a

disposizione, ciò che conta per classificare le opere d’arte, dalle prime alle più recenti, non è

tanto la funzione o l’insieme di funzioni che esse devono soddisfare − essendo questo

impossibile da conoscere a fondo (nel caso delle opere primitive) o essendo soggetto a

variazioni, sebbene numericamente limitate (per quanto riguarda le opere d’arte appartenenti

alle forme d’arte riconosciute e successive allo stadio iniziale di una tradizione) − quanto

piuttosto il fatto che le proprietà dell’opera rilevanti ai fini del soddisfacimento della sua

funzione primaria (o delle sue funzioni primarie) siano estetiche.

La definizione di cui siamo venuti a capo è quindi una definizione estetica. Essa è

ovviamente in grado di risolvere i problemi in cui le definizioni storiche si sono incagliate,

dato che è proprio da tali problemi che essa prende le mosse. Tuttavia nella forma in cui si

presenta − che altro non è che quella applicata da Davies alle opere d’arte primitive e da noi

estesa a tutte le opere d’arte − nemmeno tale definizione è esente da problemi. Innanzitutto

dobbiamo chiederci: a cosa ci riferiamo di preciso quando parliamo di proprietà estetiche?

Davies sembra identificarle principalmente con delle proprietà formali, ma il dibattito

analitico degli ultimi quarant’anni ha dimostrato che le proprietà estetiche occupano uno

141

spazio assai più ampio di quello occupato dalle proprietà formali: occorre allora vedere se e

perché, una volta che si sia considerata la famiglia di proprietà che vanno sotto il nome di

estetiche nella sua completa estensione, le proprietà formali mantengono un ruolo privilegiato

rispetto alle altre, relativamente alla sfera artistica. Inoltre è necessario capire in che modo un

insieme limitato di proprietà possa contribuire a soddisfare funzioni diverse da quella ad esse

corrispondente; il che implica lo studio delle relazioni tra le diverse proprietà che rientrano

nell’ambito estetico, ovvero tra le proprietà formali e quelle espressive, semantiche, e via

dicendo. Ancora: se ogni forma o genere è caratterizzato da una funzione specifica (o da più

funzioni specifiche), perché per la categoria generale dell’arte non avviene lo stesso? Siamo

sicuri che non esista una gerarchia tra le funzioni che tale categoria racchiude, così come c’è

una gerarchia tra le proprietà rilevanti ai fini del loro soddisfacimento (e che assegna un ruolo

privilegiato alle proprietà estetiche)? Se l’arte non è riconducibile a nessuna funzione

specifica, in cosa consiste il valore artistico di un’opera? A queste e ad altre domande

cercheremo di rispondere nel prossimo capitolo, con lo scopo di perfezionare la definizione

estetica a cui siamo pervenuti, sulla base tanto di un’analisi del concetto di proprietà estetiche

nelle sue varie ramificazioni quanto della sua relazione col problema della definizione

dell’arte. Questo vuol dire che dobbiamo percorrere ancora un po’ di strada. Il traguardo che

abbiamo finora raggiunto è comunque già di grande importanza, e ribalta quanto asserito da

Diffey e riportato all’inizio del presente capitolo. L’arte ha un’essenza proprio in quanto ha

una storia, e tale essenza è estetica.

142

CAPITOLO QUINTO

L’essenza estetica dell’arte

Sappiamo che l’essenza dell’arte è estetica e abbiamo un criterio di identificazione delle

opere d’arte basato sul possesso, da parte di queste, di proprietà estetiche tali da soddisfare, da

sole o in unione con altre proprietà, una o più funzioni particolari. Con ciò non abbiamo però

ancora del tutto risolto il problema della definizione dell’arte. Da un lato è necessario infatti

approfondire il concetto di proprietà estetiche, sia dal punto di vista qualitativo (cosa sono le

proprietà estetiche? qual è la loro natura?) che dal punto di vista quantitativo (quante sono?

come sono collegate tra loro?). Dall’altro lato occorre studiare più da vicino il rapporto tra le

funzioni artistiche e vedere se esista tra di esse un ordine gerarchico dal quale derivare il

concetto di valore artistico. L’opera d’arte è racchiusa tra queste due estremità, le proprietà

estetiche e il valore, le quali sono a loro volta collegate tra loro dalle nozioni intermedie di

piacere ed esperienza. Attraverso lo studio di tali nozioni − proprietà, esperienza, piacere,

valore − in vario modo collegate all’ambito estetico, sarà possibile ricavare una serie di

desiderata che una definizione estetica dell’arte deve di necessità soddisfare. Più definizioni

si mostreranno all’altezza, sebbene alcune di esse richiederanno delle parziali modifiche (di

certo lo richiederà la definizione estetica alla quale siamo fin qui pervenuti). Così corrette,

esse verranno infine messe a confronto con alcune delle obiezioni che più comunemente

vengono rivolte alle definizioni estetiche dell’arte. L’ultima obiezione che prenderemo in

esame si rivelerà la più spinosa e richiederà un ritorno a delle considerazioni di carattere

storico, sebbene su un piano diverso da quello definitorio.

Come si vede da questa breve introduzione, le tematiche che affronteremo in questo

capitolo sono talmente importanti da poter costituire ciascuna l’oggetto di un lavoro di

ricerca. Ciò mi suggerisce di utilizzare un metodo diverso da quello fin qui adottato. Piuttosto

che sottoporre le diverse nozioni nelle quali ci imbatteremo (e che vanno dalle proprietà

estetiche al valore artistico) ad un’analisi minuziosa e dettagliata (per quanto ovviamente non

si possa fare a meno di un certo grado di analisi concettuale), cercherò di effettuare una sintesi

tra le posizioni che i principali autori di ambito analitico hanno espresso al riguardo, cercando

di approdare a delle conclusioni soddisfacenti e condivise. Ovviamente il valore di verità di

una siffatta operazione di sintesi non sta solo nel trovare un accordo tra posizioni diverse, ma

sta anche nella sua capacità di catturare il fenomeno estetico e artistico nella sua piena e

complessa realtà, di modo che i vari concetti di proprietà estetiche, esperienza, piacere e

143

valore seguano naturalmente l’uno dall’altro e trovino riscontro in una definizione dell’arte

finalmente coerente ed esaustiva.

5.1 Le proprietà estetiche

A) LA NATURA DELLE PROPRIETA’ ESTETICHE

La definizione che abbiamo ottenuto alla fine del quarto capitolo ci dice che un oggetto è

un’opera d’arte se le proprietà rilevanti ai fini del soddisfacimento delle sue funzioni primarie

sono estetiche. E’ giunto quindi il momento di chiederci: cosa sono le proprietà estetiche? Per

rispondere a tale domanda non si può prescindere dal seminale articolo di Frank Sibley

intitolato Aesthetic Concepts e scritto nel 1959, nel quale l’autore definisce i concetti (ovvero

termini, proprietà, qualità, attributi, aspetti, ecc.) estetici come “taste concepts” 261. Egli

fornisce anche una lista di tali concetti, raggruppando sotto l’etichetta di estetico i seguenti

termini: unificato, bilanciato, integrato, inanimato, sereno, fosco, dinamico, potente, vivace,

delicato, commovente, quieto, sentimentale, tragico. Tale lista non va intesa come definitiva

ma solo come indicativa; inoltre va notato che, sebbene alcuni termini (come unificato o

integrato) siano più specificatamente estetici, altri provengono da ambiti diversi e sono

utilizzabili in un discorso estetico solo in virtù di uno slittamento metaforico del loro

significato (si pensi a ‘tragico’, ‘sentimentale’ o ad altri termini non compresi nella lista). Ciò

che fa di un termine un concetto estetico sta quindi nel fatto che esso, per poter essere

attribuito a un determinato oggetto o evento, richiede l’esercizio del gusto, ovvero di una

particolare forma di sensibilità o percezione, distinta dalla preferenza personale e posseduta

ad un grado elevato e raffinato solo da pochi individui. “Le persone”, sostiene Sibley,

“devono vedere la grazia o l’unità di un’opera, sentire la tristezza o la frenesia nella musica,

percepire lo splendore di una combinazione di colori, avvertire il potere di un racconto o la

sua atmosfera” 262.

L’identificazione degli aesthetic concepts con i taste concepts rischia però di incorrere in

una circolarità viziosa, dato che il gusto stesso viene definito come “la capacità di notare o

vedere o dire che determinati oggetti possiedono determinate qualità” 263, ovvero le qualità

estetiche. Ma Sibley corre subito ai ripari introducendo una distinzione che sarà la base di

261 Frank Sibley, “Aesthetic Concepts” (1959), ora in Neill. A. e Ridley A. (ed. by), The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, cit., pp. 312-3. 262 Frank Sibley, “Aesthetic and Non-Aesthetic” (1965), in Frank Sibley, Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics, Clarendon Press, Oxford 2001, p. 34. 263 Frank Sibley, “Aesthetic Concepts”, cit., p. 314.

144

numerose e importanti riflessioni negli anni a seguire, vale a dire la distinzione tra estetico e

non-estetico. Per proprietà non-estetiche Sibley intende quelle proprietà che per essere

rilevate richiedono non già l’esercizio del gusto, ma solo l’impiego di normali capacità

percettive e intellettive. Esse possono essere costituite dalle linee curve o dall’accostamento

di colori in un dipinto, dalla dinamica di un brano musicale, dal plot narrativo di un romanzo,

e via dicendo. Ora, Sibley sostiene che le proprietà estetiche di un oggetto (1) sono distinte

dalle sue proprietà non-estetiche e (2) dipendono dalle proprietà non-estetiche sia per la loro

stessa esistenza sia per il loro carattere specifico. Tale relazione di dipendenza è oggettiva e

causale, ma allo stesso tempo è di tipo particolare. Difatti, “non esistono proprietà non-

estetiche che fungono in ogni circostanza da condizioni logicamente sufficienti

all’applicazione di termini estetici” 264. Un dipinto può ad esempio possedere tutte le proprietà

non-estetiche solitamente associate al termine ‘grazia’ (come la presenza di linee curve, l’uso

di colori pastello, ecc.) e ciononostante non essere ‘grazioso’ (le suddette proprietà possono

essere controbilanciate da altre proprietà di segno opposto, per cui l’effetto estetico che ne

risulta è di fatto imprevedibile). Pertanto, ciò che definisce i concetti estetici è il loro non

essere in alcun modo governati da condizioni, se non negativamente: ad esempio, un dipinto

contraddistinto da un tratto nervoso e frastagliato e da contrasti cromatici violenti non può

dirsi grazioso. E’ più corretto allora parlare delle proprietà non-estetiche come di proprietà

“caratteristicamente associate” 265 a delle qualità estetiche, piuttosto che di condizioni

sufficienti all’applicazione di tali qualità.

Poniamo però che un oggetto possieda tutte le proprietà non-estetiche caratteristicamente

associate alla qualità estetica della ‘grazia’, e non possieda alcuna proprietà non-estetica ad

essa contraria (poniamo addirittura che non possieda altre proprietà non-estetiche al di fuori di

quelle caratteristicamente associate alla grazia): possiamo da ciò dedurre con certezza logica

che tale oggetto è grazioso? Anche in questo caso la risposta è negativa, dal momento che la

relazione tra proprietà estetiche e non-estetiche è empirica e contingente. Un oggetto è

grazioso non solamente in quanto è curvo, bensì in quanto è curvo in quella particolare

maniera in cui lo è; ovvero, la proprietà estetica della grazia dipende da una proprietà non-

estetica determinata (l’essere curvo in una particolare maniera) e non da una proprietà non-

estetica genericamente determinabile (l’essere curvo) 266. La particolarità o non-concettualità

dei giudizi estetici (ovvero delle attribuzioni di proprietà estetiche a un oggetto), aggiunge

264 Ivi, p. 314. 265 Ivi, p. 317. 266 F. Sibley, “Particularity, Art and Evaluation” (1974), ora in Id., Approach to Aesthetics, cit., pp. 88-103.

145

Sibley, dipende quindi dalla contingenza della relazione tra proprietà estetiche e non-

estetiche, e non dalla (erroneamente) supposta individualità o irripetibilità delle opere d’arte −

quanto detto finora vale anche per gli oggetti naturali o per gli artefatti non artistici che pure

possiedono proprietà estetiche. Inoltre tale particolarità dà ragione (e ciò è un indubbio pregio

dell’analisi di Sibley) di una serie di “luoghi comuni estetici”, ovvero di intuizioni condivise

le quali sostengono che: 1) ogni cambiamento di una parte anche minima di un’opera d’arte

ne modifica il carattere estetico (ciò è vero in quanto tale carattere dipende, per l’appunto, da

una particolare e unica combinazione di proprietà non-estetiche); 2) dobbiamo esperire

(leggere, vedere, ascoltare, ecc.) direttamente un oggetto per poter attribuirgli delle proprietà

estetiche; le due operazioni (esperienza e giudizio) non sono peraltro nettamente distinguibili,

in quanto la percezione delle proprietà non-estetiche e l’attribuzione degli attributi estetici

sono fatti “co-percettivi e co-comprensibili” 267; 3) noi impariamo ad utilizzare e ed assegnare

i termini estetici agli oggetti attraverso l’osservazione di “esempi e modelli” 268 e non per

mezzo dell’osservanza di regole, che sono ottenibili per induzione dagli esempi stessi ma

vanno poi valutate caso per caso, individualmente; esse non esauriscono mai la componente

estetica di un oggetto.

In tempi più recenti diversi filosofi di area analitica hanno ripreso la relazione individuata

da Sibley tra proprietà estetiche e non-estetiche, qualificandola con la nozione di

“sopravvenienza”. In breve, secondo i sostenitori della dottrina della sopravvenienza estetica

gli attributi estetici di un oggetto sopravvengono sui suoi attributi non-estetici. Che cosa ciò

significhi ce lo spiega Levinson in un articolo del 1983 anch’esso divenuto un classico

dell’estetica analitica:

Due oggetti (ad esempio, opere d’arte) che differiscono esteticamente necessariamente differiscono

non-esteticamente (ovvero, non possono darsi due oggetti che siano esteticamente differenti ma non-

esteticamente identici: quando si stabiliscono le proprietà non-estetiche di un oggetto si stabiliscono

anche le sue proprietà estetiche) 269.

Per proprietà o attributi non-estetici di un oggetto Levinson intende attributi strutturali

(ovvero percepibili, come il disegno o i particolari colori di un quadro, le sequenze di note di

una musica, ecc.), sub-strutturali (ossia fisici e non percepibili nella loro specificità, come

l’essere una linea lunga 3.3333 centimetri) e contestuali (comprendenti le relazioni tra 267 Ivi, p. 100. 268 F. Sibley, “Aesthetic Concepts”, p. 319. 269 J. Levinson, “Aesthetic Supervenience” (1983), ora in Id., Music, Art and Metaphysics, cit., p. 135.

146

l’oggetto e il contesto artistico o storico-culturale di provenienza); tuttavia egli si riferisce

principalmente alla relazione tra proprietà estetiche e attributi non-estetici strutturali. Ciò che

la teoria della sopravvenienza afferma è quindi che le proprietà estetiche dipendono dalle

proprietà non-estetiche (soprattutto strutturali) di base, co-variano con esse, ma non sono a

queste ultime riducibili. Di che tipo è allora questa dipendenza?

Levinson difende una particolare forma di sopravvenienza che va sotto il nome di

“emergentismo”, stando alla quale gli attributi estetici di un oggetto sono ontologicamente

distinti da quelli strutturali e dipendono da questi ultimi in un modo causale e contingente (e

quindi non logico) 270. Ciò vuol dire che le proprietà estetiche non sono riducibili a complessi

di proprietà strutturali determinate (come sostiene il riduzionismo fisico) o genericamente

determinabili (come vuole la positive condition-governing theory di Peter Kivy); gli attributi

estetici non sottostanno a nessun tipo di condizione (nemmeno alle condizioni negative

ammesse da Sibley). Per chiarire la natura dell’emergentismo, Levinson equipara il rapporto

tra proprietà estetiche e proprietà strutturali sottovenienti al rapporto che intercorre tra le

proprietà sensibili (ovvero proprietà come l’apparire gialli o retti, le quali sono una classe

delle proprietà strutturali) e le loro basi fisiche. Le proprietà sensibili di un oggetto dipendono

ovviamente dalle proprietà fisiche sottostanti, ed ogni cambiamento in queste comporta un

cambiamento in quelle; tuttavia esse non sono analiticamente ricavabili dalle leggi intrafisiche

di base, in quanto la loro rilevazione implica la messa in gioco di principi ulteriori a tali leggi.

Levinson chiama tali principi “fenomenici”, dal momento che connettono le proprietà e le

leggi fisiche dell’oggetto con le caratteristiche percettive del soggetto. Una linea può ad

esempio possedere la proprietà della rettilineità visiva anche quando, pur non essendo tutti i

punti della linea perfettamente allineati, essi danno comunque un’impressione fenomenica di

rettilineità in un soggetto sano e in riferimento a condizioni standard di osservazione.

Analogamente, sostiene Levinson, tra gli attributi estetici di un oggetto e le sue proprietà

strutturali non-estetiche permane uno scarto, un “residuo irriducibile” dovuto al fatto che nella

rilevazione dei primi entrano in gioco dei principi ulteriori alle leggi intra-fisiche e agli stessi

principi fenomenici in atto nelle percezione delle proprietà sensibili. Tali principi, che

Levinson chiama “strutturo-estetici” o “fenomenico-estetici”, permettono l’interazione e la

fusione (a diversi livelli) delle proprietà strutturali e degli attributi estetici intermedi tra di loro

e con il soggetto percepiente e senziente (ovvero con le sue facoltà percettive, affettive e

intellettive); da tale duplice interazione dipendono gli attributi estetici salienti di un oggetto,

270 Levinson riprende il concetto di “emergentismo” da M. Bearsdley, “The Descriptive Account of Aesthetic Attributions”, Revue Internationale de Philosophie” 28 (1974), pp. 336-52.

147

ovvero la sua impressione estetica generale. L’emergentismo dà quindi in ultimo ragione del

fatto che l’impressione estetica generale di un oggetto (ovvero l’insieme dei suoi attributi

estetici salienti) non deriva dalla semplice giustapposizione degli attributi estetici intermedi e

delle proprietà strutturali, ma è essa stessa un attributo olistico nel senso appena spiegato 271.

La descrizione dell’impressione estetica generale (e quindi di ogni proprietà estetica di un

oggetto) come olistica può far pensare che tutti gli attributi estetici siano per loro natura

gestaltici. Ciò è quanto sostiene Monroe Bearsdley, secondo il quale le proprietà estetiche di

un oggetto sono tutte proprietà regionali, ovvero prodotte dalla sintesi delle parti percepibili

dell’oggetto e delle relazioni che intercorrocono tra di esse 272. Levinson non è dello stesso

parere, e fa l’esempio di proprietà estetiche non-regionali come un suono puro o una tela

monocromatica. Si può tuttavia considerare questi ultimi casi come marginali e ritenere che,

in generale, la maggior parte delle qualità estetiche siano regionali o gestaltiche 273. Levinson

271 J. Levinson, “Aesthetic Supervenience”, cit., pp. 145-154. E’ interessante notare come Levinson, per descrivere i principi strutturo-estetici di interazione e fusione tra proprietà strutturali e proprietà estetiche intermedie da un lato e soggetto dall’altro, utilizzi il termine coalesce, che è lo stesso usato da George Dickie per descrivere il principio di associazione (principle of the possibility of coalescence of ideas) che secondo molti filosofi empiristi del Settecento sta alla base della formazione delle idee del bello e del sublime (vedi George Dickie, The Century of Taste, Oxford University Press, New York 1996, p. 32). Secondo Alexander Gerard, ad esempio, tale principio è in atto quando piaceri o idee differenti si fondono insieme (coalesce) per dar vita all’idea di bellezza, che può essere accostata quindi all’impressione estetica generale di cui parla Levinson (si veda Alexander Gerard, An Essay on Taste (1759-1780), Scholars’ Facsimile & Reprints, Delmar, New York 1978 (Introduction by W. J. Hipple), pp. 18-9). Tale parallelo suggerisce che anche per Levinson vi possa essere una gerarchia tra le proprietà estetiche, le quali formerebbero una piramide con al vertice la bellezza. Di tale possibilità discuterò più avanti: per ora è importante sottolineare come tanto per Levinson quanto per Gerard gli attributi estetici (non solo la bellezza) non derivano da un’unione semplicemente additiva, ma implicano l’instaurasi di diverse possibili interazioni tra le proprietà (non-estetiche) dell’oggetto e le caratteristiche (che Gerard chiama sensi interni) del soggetto. 272 Monroe Beardsley, “What is An Aesthetic Quality?” (1973), ora in Id., The Aesthetic Point of View, cit., pp. 93-110. 273 Come esempi di opere d’arte costituite pressoché esclusivamente da proprietà estetiche non composte, ovvero non regionali, molti autori analitici citano opere a vario titolo classificate come minimaliste (le tele monocrome di Klein, i famosi “tagli” di Lucio Fontana, le sculture di R. Morris e R. Serra, e via dicendo), nel qual caso sarebbe difficile liquidarle come casi marginali e di poco conto. Bisogna però a mio avviso fare attenzione a non incorrere negli stessi errori che alcuni studiosi commettono nell’interpretare riduttivamente il minimalismo come arte dell’annullamento, in quanto derivante da una serie di atti negativi − come la rinuncia, l’astensione, il rifiuto, la restrizione, ecc. − nei confronti dei media, degli stili, delle tecniche e degli scopi artistici riconosciuti. (Questa è ad esempio la lettura che del minimalismo dà Richard Wollheim in “Minimal Art”, Arts Magazine, January 1965 (reprinted in G. Battcock (ed.), Minimal Art: A Critical Anthology, Dutton, New York 1968); Levinson dimostra di accogliere tale lettura, come si evince in “Elster on Artistic Creativity” (2003), in Id., Contemplating Art, cit., pp. 65-66). Credo sia più corretto interpretare il minimalismo come arte della sottrazione − la quale implica l’eliminazione del superfluo volta a indirizzare l’attenzione estetica verso pochi ma significativi elementi − piuttosto che della negazione. La sottrazione è anch’essa una forma di composizione: gli elementi verso cui l’attenzione è diretta riflettono l’operazione di sintesi dell’artista e non sono interpretabili come banalmente semplici. Il celebre motto di Mies van der Rohe, “less is more”, è la cifra poetica di chi cerca di ottenere il massimo effetto estetico con pochi elementi, muovendosi in uno spazio (volutamente) limitato ma non per questo limitante nei confronti della fantasia modellatrice di forme dell’artista − d’altronde, come sostiene J. Elster, la creatività artistica si manifesta soprattutto nell’operare entro dei limiti, piuttosto che nel modificare o nell’ampliare i limiti stessi (Elster sviluppa questo concetto nel terzo capitolo del suo libro Ulysses Unbound: Studies in Rationality, Pre-Commitment and Constraint (2000), trad. it. Ulisse liberato: razionalità e vincoli, Il Mulino, Bologna 2004). Alla sottrazione formale fa da contraltare un’addizione in termini di effetto

148

conviene invece con Bearsdley nell’attribuire alle qualità estetiche un’ulteriore caratteristica,

quella di essere delle “value-grounding qualities”, ovvero delle qualità che possono essere

citate come ragioni per supportare un giudizio normativo sul valore estetico di un oggetto.

Questo rappresenta un altro fattore di differenza dalle proprietà non-estetiche, le quali non

possono mai essere usate a supporto di un giudizio di merito estetico di per se stesse, ovvero

senza che vengano ricollegate a delle qualità estetiche su di esse sopravvenienti 274. Tenendo

conto di quanto detto finora, possiamo allora sinteticamente definire le proprietà estetiche

come modi di apparire di ordine superiore, i quali dipendono in maniera olistica o emergente

sui modi di apparire di ordine inferiore e sono rilevanti ai fini della valutazione estetica di un

oggetto 275. A ciò possiamo aggiungere che le proprietà estetiche sono (quasi) sempre qualità

regionali o gestaltiche. La definizione appena fornita è condivisa dalla maggior parte degli

studiosi che si occupano dell’argomento, e ben si accorda con le intuizioni comunemente

diffuse al riguardo. Pertanto essa può costituire un buon punto di partenza dal quale muovere

per affrontare altri problemi.

B) LO SPETTRO DELLE PROPRIETA’ ESTETICHE

La lista delle proprietà estetiche abbozzata da Sibley e riportata all’inizio del precedente

paragrafo comprende termini alquanto diversi tra loro; tale diversità è peraltro destinata a

crescere, dato che la lista (per ammissione dello stesso Sibley) non è per nulla esaustiva, bensì

solo indicativa. Ciò comporta una serie di problemi ai quali dobbiamo dare una risposta.

Innanzitutto, vi sono delle proprietà estetiche che non sono pensabili senza la concomitante

presenza (nello stesso oggetto) di determinate proprietà non-estetiche: tornando all’esempio

precedente, difficilmente potremmo descrivere un dipinto come ‘grazioso’ se esso non fosse

caratterizzato da linee curve, colori tenui, ecc. L’esistenza di condizioni positive per

l’applicazione di determinati attributi estetici contrasta quindi con la visione emergentista

della sopravvenienza, la quale esclude la possibilità dell’esistenza di qualsiasi tipo di

estetico dei singoli elementi di un’opera, effetto che non può essere percepito se non si intende la sottrazione come una forma di composizione − si può riscontrare un livello, se pur minimo, di composizione, persino in opere estreme come le tele monocromatiche di Klein, laddove la creatività dell’artista si manifesta nella scelta del colore e delle dimensioni della tela. 274 M. Beardsley, “What is An Aesthetic Quality?”, cit., pp. 103-6. A tal proposito alcuni obiettano che, sullo sfondo di contesti appropriati, qualsiasi proprietà (anche non-estetica, come “l’essere scuro”) può essere citata come ragione per giustificare un giudizio normativo. Secondo Bearsdley una siffatta proprietà può rientrare in un giudizio di merito estetico solo se messa in relazione con una proprietà estetica (ad es. l’ “essere dinamico”), di modo che il giudizio assuma una forma del tipo: “(l’oggetto) è così scuro che il contrasto dinamico … viene meno” (in tal caso si tratterebbe verosimilmente di un giudizio di demerito). 275 Così si evince anche da J. Levinson, “What Are Aesthetic Properties?” (2005), ora in Id., Contemplating Art, cit., pp. 342-3.

149

condizioni, siano esse negative o positive. In secondo luogo, attributi estetici come ‘allegro’,

‘commovente’ o ‘tragico’ fanno chiaramente riferimento a una risposta affettiva da parte di un

soggetto: classificarli semplicemente come modi di apparire risulta essere un’operazione

restrittiva, in questi come in altri casi. Infine, se è vero che tutte le proprietà estetiche sono

value-loaded, ovvero sono ragioni che giustificano il merito o il demerito estetico di un

oggetto, alcune costituiscono dei meriti o dei difetti in se stesse (si pensi a termini come

‘bello’, ‘mediocre’, ‘eccellente’, ‘meritevole’, ‘scadente’, ecc.), senza bisogno di essere poste

in relazione con altre proprietà rispetto alle quali sembrano appartenere a un livello superiore.

Queste tre osservazioni corrispondono a intuizioni condivise e difficilmente confutabili; la

definizione delle proprietà estetiche enunciata sopra sembra davvero essere una coperta

troppo corta per poter ricoprire l’intero spettro delle proprietà estetiche realmente esistenti.

Piuttosto allora che tirare ingenuamente la coperta da una parte o dall’altra, sarà più

opportuno fare delle distinzioni all’interno dell’ampia e variegata famiglia delle proprietà

estetiche, per poter pervenire a una versione più completa ed esaustiva del concetto stesso di

proprietà estetiche.

Riguardo alla prima questione, Levinson riconosce che taluni attributi estetici non sono

pensabili senza l’esistenza di determinati attributi non-estetici: i primi sembrano non solo

emergere su, ma addirittura essere costituiti da, i secondi. In effetti, non si può dire che un

dipinto sia sfarzoso senza che abbia colori accesi e luminosi; pure, l’unità di una

composizione musicale non può fare a meno dell’uso costante di ripetizioni e parallelismi

strutturali. Levinson propone allora due possibili correzioni alla nozione di emergentismo,

ipotizzando che: 1) gli attributi estetici formano un continuum che va dagli attributi

interamente condizionati dalle proprietà strutturali sottostanti a quelli totalmente emergenti,

passando per gli attributi in parte emergenti su, e in parte condizionati (e concettualmente

dipendenti) da, gli attributi strutturali non-estetici; oppure 2) tutti gli attributi estetici sono in

parte emergenti su, e in parte determinati da, gli attributi non-estetici sottostanti 276. Entrambe

le correzioni sono da tenere in considerazione, sebbene la prima sia più capace di fornire un

modello esplicativo che trova conferma non appena si passi a considerare il secondo punto in

questione. Anche qui Levinson è disposto a fare delle concessioni alla sua teoria, e ammette

che alcune proprietà estetiche sono fortemente response-dependent, ovvero sono proprietà

che, per essere rilevate, implicano una risposta affettiva da parte del soggetto che viene posto

di fronte a determinate proprietà non-estetiche di un oggetto. Le proprietà estetiche

276 J. Levinson, “Aesthetic Supervenience”, pp. 154-5.

150

maggiormente response-dependent dipendono non tanto da come vengono percepite, ma da

come il percepirle ci fa sentire. La soluzione sta quindi di nuovo nel concepire la famiglia

delle proprietà estetiche come uno spettro ampio e continuo, che va dalle proprietà che sono

correttamente definibili come modi di apparire fenomenici e che non implicano una

consistente risposta affettiva da parte di un soggetto − tali sono soprattutto le proprietà formali

(unito, equilibrato, dinamico, ecc.), ma anche quelle stilistiche (cubista, impressionista,

classico, ecc.) −, passa per le proprietà che implicano una risposta emotiva più o meno elevata

e comunque variabile − ovvero le proprietà espressive (divertente, tragico, commovente,

malinconico, ecc.) − e arriva alle proprietà definibili (quasi) interamente come response-

dependent − Levinson cita come esempi il sublime e la bellezza umana 277. Che relazione c’è

tra i due continua? E’ coerente con l’analisi fin qui svolta affermare che essi sono

perfettamente sovrapponibili: pertanto possiamo rappresentare le proprietà estetiche come

disposte lungo un unico spettro continuo che va dalle proprietà fenomeniche e in piccola parte

(o per nulla) emergenti (sulle proprietà non-estetiche sottostanti) alle proprietà response-

dependent maggiormente (o totalmente) emergenti.

Per affrontare il terzo e ultimo dei problemi poco fa abbozzati, è necessario tornare

nuovamente a Sibley, il quale divide i termini che vengono utilizzati in un giudizio estetico in

tre classi distinte 278. La prima è costituita dai termini intrinsecamente valutativi (come ‘bello,

brutto, eccellente, mediocre’, ecc.), i quali sono usati per indicare che un oggetto ha un certo

valore, senza che si specifichino le proprietà in virtù delle quali tale valore è conseguito. La

seconda è costituita dai termini descrittivi, i quali indicano delle proprietà di per sé neutrali

(dal punto di vista valutativo) dell’oggetto: tali sono ad esempio gli attributi formali

(‘bilanciato, dinamico, equilibrato’, ecc.). Infine vi è la classe dei termini “a valutazione

aggiunta” (evaluation-added terms), i quali insieme indicano sia delle proprietà dell’oggetto

sia il fatto che il soggetto che li utilizza li considera dei valori o dei disvalori per l’oggetto

stesso. Questa terza classe comprende la maggior parte dei termini usati in un giudizio

estetico (soprattutto i termini espressivi, come allegro, angosciante, agitato, ecc.). Ora, Sibley

277 J. Levinson, “What Are Aesthetic Properties?”, pp. 147-50. Riguardo alle proprietà espressive, vi è un ampio dibattito tra i filosofi analitici (soprattutto tra quelli interessati allo studio del linguaggio musicale) sul loro essere o meno response-dependent. La soluzione sta forse anche qui nell’operare delle distinzioni. Goran Hermeren separa ad esempio, all’interno dell’insieme delle proprietà espressive, le emotion-properties (gioioso, malinconico, sentimentale, ecc.) dalle affective-properties (commovente, divertente, scioccante, ecc.), aggiungendo che solo le seconde sono realmente response-dependent, a differenza delle prime le quali invece per essere rilevate non richiedono un particolare coinvolgimento affettivo da parte di uno spettatore. (Goran Hermeren, The Nature of Aesthetic Qualities, Lund University Press, Lund 1988, p. 106). Per comodità parleremo qui delle proprietà espressive come proprietà in vario modo response-dependent, passando sopra la distinzione di Hermeren. 278 F. Sibley, “Particularity, Art and Evaluation”, cit., pp. 88-94.

151

ritiene (e così pure Levinson) che per i termini appartenenti a questa terza classe sia possibile

separare la componente descrittiva o sostanziale − ovvero quella ancorata alle proprietà

strutturali di un oggetto e fenomenicamente emergente su di esse − dalla sua componente

valutativa o preferenziale − ovvero l’attribuzione di valore o disvalore a tali termini. Ciò

significa che un termine come ‘sfarzoso’ può essere approssimato con termini descrittivi

come ‘luminoso’ o ‘non-armonico’ − i quali registrano delle impressioni fenomeniche sulle

quali vi è un accordo generale (tra persone percettivamente sane) − e allo stesso tempo può

essere citato da alcuni come un pregio e da altri come un difetto per il medesimo oggetto − a

seconda del diverso modo in cui la componente descrittiva viene valutata in relazione

all’oggetto nel suo complesso 279.

Stando alla divisione, operata da Sibley e ripresa da Levinson, tra i termini utilizzati in un

giudizio di merito estetico, ne consegue che anche da un punto di vista valutativo le proprietà

estetiche possono essere concepite come disposte lungo un continuum, che va dai termini in

cui la componente descrittiva è più forte a quei termini in cui è la componente preferenziale a

prevalere. Possiamo allora sovrapporre questo continuum agli altri due e ottenere così un

unico spettro delle proprietà estetiche? Sì e no. Sì, in quanto le proprietà con maggiore

componente descrittiva corrispondono alle proprietà più oggettive e ancorate alle proprietà

strutturali di un oggetto, mentre le proprietà con una maggiore componente valutativa sono

anche quelle più emergenti e response-dependent. No, poiché l’eventuale sovrapposizione

lascerebbe fuori le proprietà che occupano l’estremità di destra del continuum descrittivo-

preferenziale, ovvero i termini intrinsecamente valutativi. Tali termini indicano infatti il

valore (o disvalore) globale di un oggetto, e appartengono quindi a un livello superiore alle

altre proprietà estetiche, le quali possono rappresentare solo valori (o disvalori) parziali

dell’oggetto stesso. Allo stesso tempo, i termini intrinsecamente valutativi dipendono dalle

proprietà estetiche di ordine inferiore, in quanto il valore che viene attraverso essi assegnato a

un oggetto nel suo complesso dipende dal modo in cui i valori parziali si combinano insieme e

dall’effetto che tale combinazione produce. Ciò che abbiamo fin qui ricavato da un astratto

confronto di modelli rappresentativi, è peraltro confermato dall’analisi di alcuni importanti

filosofi analitici. Tra questi, Nick Zangwill è quello che più esplicitamente riconosce alla

bellezza e alla bruttezza un ruolo preminente rispetto alle altre proprietà estetiche. Egli infatti

afferma che, come le proprietà non-estetiche hanno un peso in un giudizio di merito estetico

(su un dato oggetto) solo se sono ancorate alle proprietà estetiche su di esse sopravvenienti (le

279 L’esempio è tratto da J. Levinson, “Aesthetic Properties, Evaluative Force and Differences of Sensibility” (2001), ora in Id., Contemplating Art, cit., pp. 517-8.

152

quali, come detto, sono tutte a vario livello value-loaded), così queste ultime hanno senso in

un siffatto giudizio solo in relazione al modo in cui contribuiscono o meno alla bellezza o alla

bruttezza dell’oggetto in questione 280.

Se così stanno le cose, bisogna allora ammettere l’esistenza di un ulteriore livello di

sopravvenienza, questa volta interno alle proprietà estetiche. Levinson parla a tal riguardo

apertamente (sebbene a margine di altre considerazioni) di “aesthetic-value supervenience”

per definire la relazione che intercorre tra le proprietà estetiche intrinsecamente valutative e le

proprietà estetiche sottostanti 281: tra le prime e le seconde vige il medesimo rapporto di

dipendenza, co-varianza e non-riducibilità che abbiamo visto sussistere tra le proprietà

estetiche e quelle non-estetiche. Di conseguenza, le questioni che erano state sollevate a

proposito dell’aesthetic supervenience si ripropongono in maniera analoga e nello steso

ordine per l’aesthetic-value supervenience. Innanzitutto, le proprietà intrinsecamente

valutative (bello, brutto, mediocre, eccellente, ecc.) sono totalmente emergenti sulle altre

proprietà estetiche o sono in parte emergenti e in parte condizionate da queste ultime? Quali

sono i principi che legano le une alle altre? In secondo luogo, sono la bellezza e la bruttezza

proprietà response-dependent? Se sì, in che grado? Di che tipo è la reazione affettiva ad essa

associata (è tale reazione dello stesso tipo di quella che le altre proprietà estetiche provocano,

o si tratta di un tipo di reazione diversa)? Infine, quali sono le caratteristiche del valore

estetico che tali proprietà rappresentano? Può il valore estetico esaurire il valore artistico di un

oggetto? Proveremo nel prossimo paragrafo a rispondere a queste domande, attraverso un

approfondimento dei concetti chiave di esperienza, piacere e valore estetico.

280 Nick Zangwill, “The Beautiful, The Dainty and the Dumpy”, British Journal of Aesthetics 35 (1995), pp. 317-29. Qui Zangwill si oppone ad autori come Wittgenstein, Austin o Goodman, le cui osservazioni tendono a ridimensionare l’importanza della bellezza. (Wittgenstein ad esempio sosteneva: “E’ notevole che nella vita reale, quando si danno giudizi estetici, aggettivi estetici come ‘splendido’, ‘bello’, ecc., abbiano scarsissima importanza”(L. Wittgenstein, Lezioni e conversazioni sull’etica, l’estetica, la psicologia e la credenza religiosa, a cura di M. Ranchetti, Adelphi, Milano 1967, p. 55). Dello stesso tenore è il celebre e spesso citato motto di Austin: “se solo potessimo dimenticare per un momento il bello e scendere invece al delicato e al malinconico”. Sulla stessa scia si pone anche Goodman: “Non tanto i giudizi relativi alle caratteristiche particolari sono semplici strumenti per pervenire all’apprezzamento finale, quanto piuttosto i giudizi relativi al valore estetico sono spesso strumenti per scoprire tali caratteristiche. Se un esperto mi dice che, di due idoli delle Cicladi che mi sembrano del tutto indistinguibili, l’uno è più bello dell’altro, ciò mi induce a cercare, e può aiutarmi a trovare, le differenze significative fra di essi. Le valutazioni di eccellenza sono tra i sussidi secondari della fruizione” (N. Goodman, I Linguaggi dell’Arte, cit., p. 225). Zangwill intende invece ribaltare tali osservazioni, contrapponendovi una visione piramidale delle proprietà estetiche (alla quale abbiamo accennato in una precedente nota), al cui vertice sono collocate le proprietà intrinsecamente valutative (‘bellezza’, ‘bruttezza’, ‘eccellenza’, ‘mediocrità’, e simili). A tal proposito e sempre dello stesso autore, si vedano anche N. Zangwill, The Metaphysics of Beauty, Cornell University Press, Ithaca 2001, e “Beauty” Oxford Companion to Aesthetics, Jerrold Levinson (ed.), Oxford University Press, 2003. 281 J. Levinson, “Aesthetic Supervenience”,cit., pp. 157-8. Il concetto di aesthetic-value supervenience è introdotto da Levinson in una nota aggiuntiva al saggio citato.

153

5.2 Esperienza, piacere, valore

A) I PRINCIPI DELL’ESPERIENZA ESTETICA

I principi che regolano la sopravvenienza delle proprietà strutturali secondarie (come i

colori) sulle proprietà fisiche di base sono, come visto, di tipo fenomenico-percettivo, mentre

i principi che regolano la sopravvenienza delle proprietà estetiche su quelle strutturali (ovvero

non-estetiche) sono fenomenico-estetici (in quanto chiamano in causa una reazione

soggettiva, più o meno rilevante, ad un’impressione fenomenica). Di che tipo sono i principi

che regolano la sopravvenienza delle proprietà estetiche intrinsecamente valutative sulle

proprietà estetiche sottostanti? Dato che si tratta della relazione che intercorre tra le proprietà

estetiche di un oggetto e l’attribuzione di valore estetico allo stesso, i principi che stiamo

cercando non possono che essere i criteri su cui si fonda il giudizio critico-estetico 282.

Secondo Monroe Bearsdley occorre a tal proposito distinguere tra criteri primari e criteri

secondari di giudizio 283. I criteri positivi primari del valore estetico sono costituiti da quelle

proprietà tali che l’aggiunta o l’incremento di una di esse, senza che si abbia la perdita o la

diminuzione di un’altra proprietà primaria, farà sempre sì che l’oggetto che le possiede sia

migliore (da un punto di vista estetico; il che significa che vi sarà un incremento del valore

estetico dell’oggetto in questione). Viceversa, un criterio positivo secondario del valore

estetico è una proprietà la cui aggiunta o il cui incremento all’interno di un dato insieme di

proprietà (sempre secondarie) produrrà sempre un incremento in uno o più dei criteri primari.

Entrambi i criteri sono regole generali dell’attività critico-estetica, ma solo i primi possono

fungere da condizioni necessarie e sufficienti all’attribuzione di valore a un oggetto, laddove i

secondi sono subordinati ai primi.

I criteri secondari sono quindi costituiti dalle proprietà estetiche descrittive e da quelle a

valutazione aggiunta, ovvero dall’intero ambito delle proprietà estetiche, eccezion fatta per

quelle intrinsecamente valutative. In cosa consistono i criteri positivi primari del valore

estetico? Beardsley li identifica con le proprietà dell’unità, della complessità e dell’intensità

282 Per capire cosa si intenda con tale espressione, occorre tener presente che, secondo Bearsdley, assumere un punto di vista estetico nei confronti di un oggetto equivale a prendere interesse nei confronti del suo valore estetico (M. Beardsley, “The Aesthetic Point of View” (1970), ora in Id., The Aesthetic Point of View. Selected Essays, cit., pp. 15-23). Quando poi tale interesse assume la forma del giudizio razionale (che cerca le ragioni su cui fondare l’attribuzione di valore estetico a un oggetto), allora esso va sotto il nome di critica estetica − la quale a sua volta, quando viene indirizzata verso le opere d’arte, diventa a tutti gli effetti la critica d’arte (M. Bearsdley, “What Are Critics For?” (1978), ora in Id., The Aesthetic Point of View. Selected Essays, cit., pp. 147-150). 283 Bearsdley spiega la differenza tra i due criteri in “The Generality of Critical Reasons” (1962), ora in The Aesthetic Point of View. Selected Essays, cit., pp. 208-218.

154

284. Per supportare tale identificazione, egli conferma l’argomento usato da Paul Ziff a favore

del criterio dell’unità − basato sul ragionamento secondo cui, poiché un dipinto (o un

qualsivoglia oggetto che venga giudicato da un punto di vista estetico) non potrà mai essere

considerato bello in quanto disorganizzato, allora l’organizzazione (ovvero l’unità) sarà

sempre un pregio dell’oggetto che la possiede − e lo estende agli altri due criteri da lui

indicati 285. Sulla scia di Ziff, Beardsley afferma che non basta descrivere una sequenza

musicale come vigorosa e drammatica per trarre delle conclusioni circa la sua bellezza (o

bruttezza); a tal fine occorre mostrare che le suddette qualità estetiche contribuiscono (o

meno) ad aumentare il grado di unità e di complessità del brano in questione e ad accrescere

l’intensità delle sue singole qualità regionali (comprese le proprietà citate). Nel corso degli

anni la proposta di Beardsley è stata oggetto di alcune critiche, sia per la limitatezza dei criteri

da lui indicati come primari, sia per il fatto che l’eventuale interazione tra i criteri della triade

beardsleisiana potrebbe non essere necessariamente positiva dal punto di vista del valore

estetico. Il tentativo di trovare dei principi critici intermedi che connettano il valore estetico di

un oggetto con i giudizi particolari sulle proprietà (estetiche e non) dello stesso, non è però

rimasta un’impresa isolata in ambito analitico. Tra gli autori che hanno intrapreso una ricerca

analoga a quella di Bearsdley c’è Jerrold Levinson, il quale, pur concentrandosi sul solo

ambito musicale, perviene a risultati che a mio avviso illuminano quelli del suo illustre

predecessore.

Levinson individua un primo insieme di principi, che legano le osservazioni musicali di

base (concernenti le qualità ritmiche, melodiche, contrappuntistiche, ecc.) al valore di un

brano musicale. Tali principi sono costituiti da: 1) “come la musica procede”, ovvero la

struttura formale della musica, il suo procedere da un motivo a un altro motivo, l’alternarsi di

aspettative e di soddisfazioni (o delusioni) musicali nell’ascoltatore; 2) “ciò che la musica

comunica” riguardo alla nostra vita (in termini di emozioni, pensieri, azioni, etc.); 3) “ciò che

la musica comunica in relazione al modo in cui procede”, ovvero al modo in cui un certo

contenuto è incorporato nella forma e prodotto attraverso questa. Tali principi, che insieme

formano quello che Levinson chiama Modello 1, sono da lui sinteticamente nominati

rispettivamente forma cinetica (o configurazionale), contenuto espressivo e forma 284 La prima formulazione della suddetta triade di criteri risale a M. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt Brace, New York 1958. Successivamente egli tornerà più volte sull’argomento (si veda ad esempio M. Beardsley, “The Relevance of Reasons in Art Criticism” (1982), ora in The Aesthetic Point of View. Selected Essays, cit., pp. 332-351). 285 Ziff sostiene che “alcuni buoni dipinti sono in qualche modo disorganizzati; essi sono buoni nonostante il loro essere disorganizzati. Ma nessun dipinto è buono in virtù del suo essere disorganizzato, e molti sono non buoni principalmente perché sono disorganizzati” (Paul Ziff, “Reasons in Art Criticism” (1958), ora in E. Kennick, Art and Philosophy, cit., p. 669).

155

significante. Ovviamente tali principi sono distinguibili solo a posteriori, mentre nell’ascolto

di un brano musicale essi sono fusi insieme nella medesima esperienza 286. Levinson osserva a

questo punto che lo stesso contenuto espressivo può essere dotato di una propria forma,

costituita dalla struttura secondo cui i diversi pensieri o stati d’animo comunicati dalle diverse

sequenze ritmiche o melodiche si susseguono e si intrecciano durante l’ascolto di un brano, e

che comporta un ulteriore livello di complessità del contenuto. Per dar conto di questo

ulteriore e più alto livello di composizione formale e di complessità semantica, dobbiamo

allora formulare una seconda triade di principi, parallela alla prima e articolata nel seguente

modo: 1) “come la musica procede a un livello espressivo” (forma espressiva); 2) “cosa la

musica comunica in relazione a come procede a livello espressivo” (contenuto drammatico);

3) “cosa la musica comunica drammaticamente in relazione a come procede espressivamente”

(forma significante, o contenuto immanente, globale). In realtà nemmeno questi principi, che

insieme costituiscono quello che Levinson chiama il Modello 2, esauriscono l’insieme dei

principi intermedi di cui siamo alla ricerca; a tal fine occorrerebbe considerare anche le

interazioni tra i diversi principi delle due triadi. Tra queste, Levinson sottolinea l’importanza

della relazione tra forma configurazionale e forma espressiva (in quanto il contenuto

drammatico di un brano musicale può essere prodotto tanto dall’una quanto dall’altra) e della

relazione tra contenuto espressivo e contenuto drammatico 287.

Che relazione c’è tra l’analisi di Bearsdley e quella di Levinson? Per rispondere a questa

domanda sarà necessario dare uno sguardo più approfondito a quest’ultima. Ora, non credo

sia una forzatura equiparare i due Modelli di Levinson ai due livelli di sopravvenienza

estetica. Il Modello 1 spiega infatti il modo in cui, dalla percezione della combinazione di

proprietà non-estetiche (formali e non) si possa giungere ad attribuire proprietà estetiche a un

oggetto. Chi esprime un giudizio critico-estetico su un oggetto deve dimostrare che questo

possiede delle proprietà estetiche, prima ancora di stabilirne il valore; per far ciò deve

anzitutto indicare le proprietà non-estetiche, formali e non formali, possedute dall’oggetto. Le

proprietà non-estetiche formali rappresentano la forma configurazionale del Modello 1 di

286 Abbiamo qui di nuovo un fondersi (coalescence) di principi. 287 J. Levinson, “Evaluating Music” (1998), ora in Id., Contemplating Art, cit., pp. 195-204. Per chiarire meglio in cosa consista la forma espressiva in campo musicale, può essere utile pensare alla musica come a un racconto in cui si avvicendano più personaggi, ciascuno col proprio carattere (corrispondente a un particolare motivo melodico o ritmico), i quali interagiscono tra loro in vari modi (corrispondenti ad esempio alla variazione sul tema, al contrappunto, ecc.). Peraltro lo stesso Levinson ha elaborato una teoria, da lui chiamata teoria della “persona musicale” (la quale afferma, in breve, che una musica esprime una data emozione se un ascoltatore qualificato è capace di immaginare, nel corso dell’ascolto del brano musicale in questione, una persona alla quale attribuire tale emozione), che favorisce un siffatto modello di interpretazione del linguaggio musicale (si vedano a tal proposito “Musical Expressiveness” (1996), in Id., The Pleasures of Aesthetics, cit., pp. 90-125, e “Musical Expressiveness and Hearability-as-Expression” (2006), ora in Id., Contemplating Art, cit., pp. 91-108).

156

Levinson e sono costituite dalle relazioni tra le parti percepibili o intelligibili di un oggetto.

Queste parti possono essere le linee e i colori di un dipinto, le note di un brano musicale, i

singoli passi di una danza; esse però possono essere anche rappresentate da unità più

complesse, come una melodia, una sequenza ritmica, una frase musicale, la figura

rappresentata da una dipinto, i personaggi di un racconto, ecc. Queste unità più complesse

sono le proprietà non-estetiche non formali, che insieme costituiscono il contenuto espressivo

di cui parla Levinson nel citato Modello 1. Nella musica abbiamo a che fare soprattutto (oltre

che ovviamente con le proprietà non-estetiche formali) con proprietà non-estetiche espressive,

ovvero con delle sequenze musicali che in virtù della loro struttura dispongono l’ascoltatore a

provare una certa emozione. Nella pittura prevalgono invece le proprietà non-estetiche

rappresentative (ovvero quelle combinazioni di segni e colori che in virtù della loro

costituzione spingono l’osservatore a rilevare una qualche somiglianza tra esse e il mondo

esterno), laddove la letteratura è caratterizzata anche da proprietà non-estetiche simboliche

(ovvero da determinati insiemi di parole che stimolano il lettore ad ampliare il loro significato

letterale) 288. Affinché però si possa dire che l’oggetto possiede delle proprietà estetiche, la

forma configurazionale e il contenuto espressivo devono essere indissolubilmente unite l’una

con l’altro: ciò che il critico (secondo il Modello 1 di Levinson) deve spiegare,

conformemente alla teoria della sopravvenienza estetica, è che da tale unione deriva il

carattere estetico dell’oggetto. Tale carattere è costituito dalla forma significante o contenuto

immanente, i quali sono inscindibili l’uno dall’altro e sono sopravvenienti sulla forma

configurazionale e sul contenuto espressivo.

Col Modello 1 siamo ancora al primo livello della sopravvenienza estetica; è compito del

Modello 2 farci comprendere i principi che regolano l’aesthetic-value supervenience. Prima

però dobbiamo chiederci se i due Modelli siano collegati tra loro. Se è vero, come ritengo, che

essi corrono paralleli ai due livelli di sopravvenienza estetica, la risposta non può che essere

288 Si deve ad Alan Goldman il merito di aver chiarito come tra le proprietà non-estetiche (che egli chiama “base-properties”, ovvero proprietà di base) vi siano anche proprietà non-formali (veda Alan Goldman, Aesthetic Value, Westview Press, Boulder (Colorado) 1995, pp. 45–92). Ciò può sembrare in contraddizione con quanto sostenuto nella formulazione classica della dottrina della sopravvenienza, dove le proprietà non-estetiche vengono identificate principalmente con proprietà strutturali, ovvero formali. In realtà la contraddizione è solo apparente, dal momento che le proprietà non-estetiche non-formali sono del tutto identificabili con la loro struttura formale (il che fa dire a Goldman che tra le proprietà di base, quelle formali sono le più basilari di tutte); semplicemente, esse costituiscono un primo livello di unità formale, la quale può spingere uno spettatore a provare una certa emozione, a riconoscere una certa somiglianza con alcune porzioni di realtà o a intuire un certo significato più o meno profondo, e ad attribuire quindi determinate proprietà estetiche espressive, rappresentative o simboliche a un brano musicale, a un dipinto o a un romanzo. L’attribuzione di tali proprietà estetiche dipende tanto dalla struttura delle proprietà non-estetiche espressive, rappresentative e simboliche e dal modo in cui esse si relazionano alle altri parti di un’opera, quanto dall’effetto che l’insieme di queste proprietà e relazioni (ovvero l’unione organica delle proprietà non-estetiche, formali e non) suscita nel soggetto percepiente e giudicante.

157

affermativa. Può però non essere facile capire da subito che cosa li unisca. A mio avviso

occorre dimostrare che il punto di arrivo del Modello 1 è anche la base di partenza del

Modello 2. Ma cosa altro sono la forma espressiva e il contenuto drammatico, se non la forma

significante e il contenuto immanente scissi dalla loro fusione reciproca e considerati

separatamente, in virtù di un’astrazione senza la quale non vi potrebbe essere giudizio critico

alcuno? Le proprietà estetiche formali e non formali (ovvero rappresentative, espressive,

simboliche, ecc.), che sono fuse insieme nell’esperienza e che insieme costituiscono il

carattere estetico di un oggetto (ovvero la sua forma significante/contenuto immanente)

sancito dal Modello 1, rappresentano quelli che per Bearsdley sono i criteri secondari del

giudizio critico-estetico; laddove i criteri primari (unità, complessità e intensità)

corrispondono alla forma significante (o contenuto immanente) globale. Il Modello 2 di

Levinson mostra come la forma significante globale costituisca un livello di unità superiore a

quella rappresentata dal Modello 1, in quanto si tratta dell’unione di forma e contenuto

considerate già come proprietà estetiche, le quali a loro volta derivano dall’unione (estetica)

delle proprietà non-estetiche. Tale unità comporta anche un livello superiore di complessità

(della sintesi tra proprietà) e di intensità (delle singole qualità estetiche), e (insieme a questi)

determina l’attribuzione di valore estetico a un oggetto. Se la lettura appena fornita è corretta,

allora i modelli di Levinson, piuttosto che contraddire i principi di Bearsdley, ne

rappresentano un’integrazione, in quanto riescono a spiegare il modo in cui i principi della

triade beardsleiana operano durante lo svolgimento dell’esperienza estetica di un oggetto.

L’analisi compiuta nel tempo da Beardsley riguardo al concetto di esperienza estetica

conferma quanto appena detto. In un primo momento, infatti, Bearsdley aveva concepito

l’esperienza estetica come caratterizzata dagli stessi principi che, laddove siano rilevati in un

oggetto, giustificano l’attribuzione ad esso del valore estetico: pertanto, l’esperienza di un

oggetto dotato di unità, complessità e intensità sarà anch’essa unitaria, complessa e intensa.

Tale parallelismo tra soggetto e oggetto appare però un po’ forzato, e non ha mancato di

attirare numerose critiche 289, in seguito alle quali Bearsdley ha sviluppato un concetto di

esperienza estetica maggiormente autonomo rispetto alle proprietà di un oggetto. Secondo

questo nuovo e più soddisfacente concetto, possiamo definire l’esperienza di un oggetto come

estetica quando possiede la prima delle seguenti cinque caratteristiche e almeno tre delle

restanti quattro: 1) la focalizzazione sull’oggetto, ovvero l’essere guidati, attraverso la

successione coerente dei nostri stati mentali, dalle proprietà fenomeniche (qualità e relazioni)

289 Tra i più critici c’è sicuramente George Dickie, le cui osservazioni sono riassunte in Id., Evaluating Art, Temple University Press, Philadelphia 1988, pp. 53-80.

158

di un campo percettivo (la combinazione di linee e colori in un quadro, la composizione di un

brano musicale, ecc.) o intenzionale (il significato simbolico di un dipinto figurativo,

l’intreccio narrativo di un romanzo, ecc.) sul quale la nostra attenzione è concentrata; 2) il

senso di libertà dai problemi della vita quotidiana; 3) il distacco emotivo dall’oggetto verso il

quale la nostra attenzione è diretta; 4) la scoperta attiva delle connessioni tra gli elementi

percettivi e intenzionali di un oggetto; 5) il senso di interezza, ovvero di coerenza degli stati

mentali (percezioni, sentimenti, idee) che si succedono nel corso dell’esperienza, e il senso di

integrità, ovvero di coerenza tra i vari elementi (di nuovo percettivi, affettivi e intellettivi) che

compongono il nostro io 290. Ora, alla luce di questa nuova formulazione fornita da Bearsdley,

è possibile interpretare la prima delle caratteristiche dell’esperienza estetica come l’esperienza

della forma significante di un oggetto (Modello 1 di Levinson), e interpretare l’esperienza

estetica nel suo complesso (includente soprattutto la quinta caratteristica) come l’esperienza

della forma significante globale (Modello 2), ovvero dei principi bearsdleiani dell’unità, della

complessità e dell’intensità 291. Il parallelo così ottenuto tra principi dell’esperienza estetica e

criteri del valore estetico ci consente di ripristinare quella continuità tra oggetto-esperienza-

giudizio che connette tra loro i due livelli di sopravvenienza estetica.

A questo punto possiamo tornare al primo dei nostri tre nuclei di questioni relative

all’aesthetic-value supervenience, e affermare che i principi che regolano la sopravvenienza

delle proprietà intrinsecamente valutative sulle altre proprietà estetiche sono i principi

dell’unità, della complessità e dell’intensità, ovvero (conformemente al Modello 2) il

principio dell’unità di forma espressiva e contenuto drammatico (denominato da Levinson

forma significante globale). Ciò comporta che i principi che regolano la sopravvenienza delle

proprietà estetiche su quelle non-estetiche possono essere racchiusi (conformemente al

Modello 1) sotto il principio dell’unione di forma configurazionale e contenuto espressivo:

l’importante è che si sottolinei come in ambo i casi i principi che regolano le due tipologie di

sopravvenienza siano dei principi di unione o integrazione, e che tale integrazione avvenga tra

le proprietà (non-estetiche o estetiche) dell’oggetto e coinvolga anche le facoltà (percettive,

290 M. Bearsdley, “Aesthetic Experience” (1982), in Id., The Aesthetic Point of View. Selected Essays, cit., pp. 285-297. 291 Una siffatta interpretazione è avallata anche dallo stesso Levinson, come si deduce dalla lettura da lui fornita della Sonata per pianoforte D 959 di Schubert. Nell’analizzare tale sonata, Levinson sottolinea come la struttura formale si fonda col contenuto espressivo in un crescendo di intensità e complessità che ha il suo culmine nella forma significante globale, la quale produce nell’ascoltatore che esperisce la Sonata quel senso di integrazione dell’io che è anche il culmine dell’esperienza estetica, per come descritta da Beardsley. Levinson aggiunge anche che, nel caso in questione, la Sonata raggiunge un livello di eccellenza, da lui chiamato “unità trascendente”, superiore alla stessa forma significante (o contenuto immanente) globale e tale da trasfigurare l’io della persona che ascolta la Sonata. Ciò comporterebbe allora l’esistenza di un valore superiore allo stesso valore estetico, della cui possibilità discuteremo più avanti (J. Levinson, “Evaluating Music”, cit., pp. 204-207).

159

affettive, intellettive e, nel caso della sopravvenienza del valore estetico, anche critiche) del

soggetto. Rimane da stabilire se le proprietà intrinsecamente valutative siano totalmente

emergenti o se invece siano anch’esse in parte costituite da una base strutturale sottostante.

Da quanto detto finora, credo si possa sostenere che tale base esista e che sia costituita dalle

proprietà estetiche formali, e ciò in quanto gli stessi principi primari dell’unità, della

complessità e dell’intensità da cui il valore estetico dipende sono dei principi formali, sebbene

operanti a un livello più alto. Le proprietà estetiche formali rivestono quindi nella aesthetic-

value supervenience lo stesso ruolo delle proprietà formali non-estetiche per la aesthetic

supervenience. Come esiste una componente descrittiva più o meno preminente per le

proprietà estetiche (descrittive o a valutazione aggiunta), così esiste una componente

descrittiva per le proprietà intrinsecamente valutative: si tratta in entrambi i casi di proprietà

formali, più o meno complesse, e di ciò dovrà tener conto la definizione estetica dell’arte di

cui siamo alla ricerca.

B) LA DUPLICE NATURA DEL PIACERE ESTETICO

La componente descrittiva appena indicata non esaurisce certo la bellezza (e gli altri

termini intrinsecamente valutativi). L’esperienza estetica di un oggetto è infatti esperienza del

suo contenuto, oltre che della sua forma; dato che il contenuto è costituito da proprietà

estetiche (soprattutto espressive) che implicano una risposta emotiva (di grado variabile) nel

soggetto (e sono perciò definibili come response-dependent), il giudizio di valore estetico

(che di tale esperienza rappresenta il correlato oggettivo) non può che essere anch’esso

response-dependent. Di che tipo è allora tale risposta emotiva? Dato che l’aesthetic-value

supervenience è, come detto, una sopravvenienza di secondo livello, la risposta emotiva

associata alla percezione della bellezza e di altre proprietà intrinsecamente valutative non può

ridursi alle risposte emotive corrispondenti alle proprietà estetiche sottostanti. Dal punto di

vista di un giudizio normativo (ovvero del giudizio sulla bellezza di un oggetto), tali risposte

rappresentano delle reazioni di primo livello, le quali possono variare per grado e tipo

(possiamo avere reazioni allegre, tristi, divertite, angosciate, ecc., a determinate proprietà).

Ciò che accompagna la percezione della bellezza di un oggetto è piuttosto il sentimento

dell’unità tra tali reazioni di primo livello che il contenuto dell’oggetto provoca e le proprietà

formali dell’oggetto stesso. Tale sentimento è ciò che viene comunemente chiamato piacere

estetico.

Sul fatto che il piacere estetico abbia una struttura duplice concorda la maggior parte dei

filosofi analitici che si sono occupati dell’argomento. Richard Lind descrive ad esempio il

160

piacere estetico come la soddisfazione del meta-interesse edonistico che si ha nel godere del

soddisfacimento di un sotto-interesse percettivo, a sua volta coincidente con l’interesse che si

ha nel discriminare e nel comprendere le relazioni tra gli elementi (sensoriali o semantici) che

sono dati immediatamente nell’esperienza estetica di un oggetto 292. Kendall Walton afferma

che “provare piacere estetico equivale ad elogiare qualcosa con piacere”. Quando ascoltiamo

un quartetto di Beethoven o leggiamo Guerra e Pace di Tolstoj, noi non solo ammiriamo ed

elogiamo tali opere, ma proviamo piacere nell’elogiarle: se non sentiamo il bisogno di

esclamare “che bello! Che meraviglia!” al termine dell’ascolto o della lettura, significa che

non stiamo provando un piacere estetico 293. Sulla stessa scia, J. C. Anderson identifica il

piacere estetico con “il ritenere l’esperienza di determinate proprietà di un oggetto

intrinsecamente apprezzabile” 294. Ciò che tali autori riconoscono − vale a dire la natura

riflessiva del piacere estetico e il suo essere una meta-risposta a delle reazioni di base più o

meno variabili (in quantità e qualità) − trova riscontro anche nella definizione di piacere

estetico data da Levinson, il quale sostiene che “il piacere che proviamo per un oggetto è

estetico quando deriva dalla percezione del, e dalla riflessione sul, carattere e contenuto

individuale dell’oggetto, sia considerati in se stessi, sia considerati in relazione alla base

strutturale sulla quale riposano” 295. Da quest’ultima formulazione soprattutto, appare chiaro

che il piacere estetico non può ridursi alla risposta affettiva alle proprietà a valutazione

aggiunta (espressive, semantiche, ecc.) o al piacere connesso alla percezione delle proprietà

descrittivo-formali, bensì deriva dalla percezione della fusione reciproca di tali proprietà,

ovvero di forma e contenuto. Il contenuto e il carattere di un’opera, continua infatti Levinson,

non sono “liberamente fluttuanti”, ma sono ancorati a una struttura formale che dà loro senso.

Pertanto la soddisfazione estetica non proviene “tanto dall’acquisizione di una certa porzione

di conoscenza scientifica, di un’intuizione morale o di un giudizio politico presi per se stessi,

quanto dalla valutazione della maniera in cui questi aspetti sono incorporati in, e comunicati

da, gli elementi e l’organizzazione specifica dell’opera”. Morte a Venezia di Thomas Mann,

tanto per fare un esempio, ci procura piacere estetico non in quanto contiene importanti

riflessioni sulla vita e sull’arte, ma per il fatto che tali riflessioni sono incorporate nella

particolare forma del romanzo e sono esperite come tali (ovvero come fuse con la forma

292 Richard Lind , “The Aesthetic Essence of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 50 (1992), pp. 120-22. 293 Kendall Walton, “How Marvelous! Toward a Theory of Aesthetic Value”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993), pp. 504-506. 294 J. C. Anderson, “Aesthetic Concepts of Art”, in N. Carroll (a cura di), Theories of Art Today, cit., p. 71. 295 J. Levinson, “What is Aesthetic Pleasure?” (1992), ora in Id., The Pleasures of Aesthetics, cit., p. 6.

161

specifica dell’opera): “i contenuti simbolici e morali sono appresi nel corpo stesso dell’opera

letteraria, attraverso le sue frasi, i suoi paragrafi, gli eventi finzionali” 296.

La concezione riflessiva e duplice della risposta emotiva associata alle proprietà

intrinsecamente valutative mette quindi d’accordo i diversi autori appena citati; inoltre essa è

coerente con la lettura dell’esperienza estetica e del giudizio critico precedentemente fornita.

Se infatti i principi dell’esperienza estetica consistono fondamentalmente nella percezione

dell’unione (che abbiamo visto esplicarsi in due livelli) di forma e contenuto, la quale a sua

volta determina (laddove si passi al secondo livello) il valore estetico di un oggetto (ossia, in

breve, la sua bellezza), allora la reazione soggettiva che si manifesta nel corso dell’esperienza

estetica di un oggetto e che accompagna il giudizio di merito (estetico) sullo stesso, non può

che essere una reazione (almeno in parte) riflessiva (in quanto provocata dalla percezione del

modo in cui un contenuto si realizza in una forma specifica) e duplice (poiché vi sono due

livelli − corrispondenti ai modelli 1 e 2 di Levinson, ovvero ai due livelli di sopravvenienza

estetica − entro cui l’unione di forma e contenuto si realizza). Rimane da spiegare il perché

tale reazione venga descritta dai più come piacevole. Bearsdley sostiene che sono i caratteri

stessi dell’esperienza estetica − la sua capacità di attirare la nostra attenzione su un oggetto

che ci assorbe completamente e ci fa entrare in un mondo immaginario, dove il nostro io si

libera dalle costrizioni materiali e si percepisce come perfettamente realizzato, le nostre

facoltà si potenziano nello scoprire relazioni nascoste, le nostre pulsioni e i nostri desideri

passano da uno stato conflittuale ad uno armonico e appagante − ad essere naturalmente

piacevoli 297. Levinson sostiene (a proposito della musica) che è l’apprezzamento delle nostre

reazioni di primo livello (ovvero delle emozioni che proviamo direttamente dall’ascolto di

una particolare melodia, di un determinato cambio di ritmo, ecc.) quali modi adeguati e

necessari alla comprensione del senso di una composizione musicale, ovvero l’apprezzamento

della loro adeguatezza reciproca, a procurare un meta-piacere definibile come estetico 298.

Sulla scia di quanto detto da entrambi, credo si possa fare un passo più avanti e sostenere con

nettezza che la reazione provocata dall’esperienza estetica di un oggetto nel suo complesso, e

che accompagna il giudizio sul valore dell’oggetto stesso, viene giustamente descritta come

piacere in quanto a provocarla sono delle proprietà formali.

296 Ivi, p. 7. 297 Si vedano il già citato “Aesthetic Experience”, o anche “The Discrimination of Aesthetic Enjoyment” (1963), in M. Beardsley, The Aesthetic Point of View. Selected Essays, cit., pp. 35-45. 298 J. Levinson, “Il piacere nella musica contemporanea”, in Matteucci G. (a cura di), Elementi di Estetica Analitica, Quodlibet, Macerata 2005, pp. 129-141.

162

Per giustificare quest’ultima tesi occorre dimostrare: 1) che le proprietà formali sono

intrinsecamente piacevoli; 2) che l’esperienza estetica (nel suo complesso) è principalmente

esperienza di proprietà formali. Riguardo al primo punto ci sono pochi dubbi. Come afferma

Goldman (e come confermano Beardsley e molti altri), vi è un innato impulso nell’uomo a

porre ordine nella natura e in tutto ciò che lo circonda 299. Parallelamente a tale impulso,

l’essere umano prova naturalmente piacere nell’apprendere, tanto nella natura quanto nei

prodotti del proprio agire, delle forme ordinate e proporzionate, in quanto tale apprensione

armonizza e vivifica (kantianamente parlando) le nostre facoltà percettive, immaginative e

intellettive. Il secondo punto è in apparenza più difficile da dimostrare. Se l’esperienza

estetica è esperienza dell’unione di forma e contenuto, perché il primo dei due termini

dovrebbe prevalere sul secondo? La risposta, in parte anticipata precedentemente, è che

l’unione − intesa come fusione, compenetrazione, adeguatezza reciproca e simili − è essa

stessa un principio formale, il quale può esplicarsi su due livelli. Ad un primo livello,

dall’unione delle proprietà non-estetiche (formali e non) dipendono tutte le proprietà

estetiche: la teoria della sopravvenienza estetica riconosce tale relazione di dipendenza e co-

varianza tra le due famiglie di proprietà, aggiungendo che le seconde non sono riducibili alle

prime. Ma, come abbiamo visto, esiste anche una sopravvenienza di secondo livello, la quale

identifica la relazione (sempre di dipendenza, co-varianza e non riducibilità) tra le proprietà

estetiche intrinsecamente valutative (bellezza, bruttezza e simili) e le altre proprietà estetiche.

Le prime, si è detto, dipendono dal modo in cui le seconde sono unite, ovvero dal modo in cui

il contenuto (ovvero le proprietà espressive, rappresentative, espressive, simboliche, etc.) si

realizza in una certa forma (estetica). Questo secondo livello di unione tra forma e contenuto

rappresenta (secondo le parole dello stesso Levinson) “un tipo di forma più alto” 300: esso è

l’ordine che determina il senso globale di un oggetto, che assegna a ciascuna parte la propria

funzione (sia essa strettamente formale oppure espressiva, rappresentativa, simbolica, ecc.),

che regola il rapporto tra le parti stesse e ci fa percepire tali parti e tali relazioni come

internamente necessarie all’oggetto stesso. Questo superiore ordine formale, nella percezione

(ovvero comprensione) del quale consiste l’esperienza estetica (nella sua completa estensione

e nel suo grado più alto) e in virtù del quale descriviamo un oggetto come ‘bello’, è ciò che

genera quel meta-piacere che va sotto il nome di piacere estetico 301.

299 Goldman esprime questo concetto più volte in Id., Aesthetic Value, cit. 300 J. Levinson, “What is Aesthetic Pleasure?”, cit., p. 10. 301 Ciò spiega secondo Levinson anche il fatto che talvolta (se non spesso) sia gli artisti che gli spettatori ricerchino nelle opere d’arte l’espressione di emozioni negative (ansia, angoscia, tristezza, malinconia, ecc.): tali emozioni sono infatti inserite e amalgamate in una struttura formale che dà loro un senso − un senso che le

163

C) VALORE ESTETICO E VALORE ARTISTICO

La bellezza è un termine intrinsecamente valutativo: esso denota il possesso, da parte di un

oggetto, di un certo grado di valore estetico. Da quanto detto fin qui, segue abbastanza

naturalmente che il valore estetico di un oggetto equivale al valore intrinseco dell’esperienza

estetica che esso produce in virtù dell’interazione tra le sue proprietà estetiche (in relazione a

uno spettatore qualificato) 302. Dato che l’esperienza estetica è sempre accompagnata da un

particolare tipo di piacere che va sotto il nome di piacere estetico, sembra altrettanto naturale

ricondurre a quest’ultimo il valore estetico di un oggetto 303. L’associazione tra valore e

piacere è parsa a molti un’operazione riduttiva, ma le perplessità possono essere

immediatamente fugate non appena ci si ricordi della natura riflessiva e stratificata del piacere

estetico 304. E’ proprio in virtù della natura complessa dell’esperienza estetica e del piacere ad

essa associato che Alan Goldman può legittimamente definire il valore estetico un

“overarching value”: esso è un valore superiore ai valori corrispondenti alle singole qualità

estetiche (formali, espressive, simboliche, ecc.), in quanto risulta dall’interazione (non

semplicemente sommativa) tra tali proprietà in virtù della quale viene prodotta un’esperienza

unica e stimolante 305.

Più precisamente, Goldman sostiene che il valore di ogni proprietà (o insieme di proprietà)

estetica stia soprattutto nel suo contribuire, (quasi) mai isolatamente ma (quasi) sempre in

combinazione con le altre proprietà (o insiemi di proprietà), alla produzione di un’esperienza

avente un grado di coerenza, complessità e intensità (la triade beardsleiana) altrimenti non

raggiungibile nell’esperienza quotidiana: è in questo particolare tipo di esperienza (definibile

come estetica) che risiede il valore estetico di un oggetto. Così, spiega Goldman, il valore

delle proprietà espressive, rappresentative e simboliche sta soprattutto nel fornire basi ulteriori

per l’elaborazione di più elevati livelli di unità formale (che può quindi connettere tra loro

emozioni, caratteri, elementi reali o immaginari, oltre che puramente strutturali), così come il

valore delle proprietà formali sta nel loro permettere alle proprietà espressive, rappresentative

corrispondenti emozioni nella vita reale spesso non hanno (o non sembrano avere per chi le prova sulla propria pelle), e che in quanto tale procura comunque un sentimento di piacere. (Si vedano a tal proposito J. Levinson, “Emotion in Response to Art” (1997), ora in Id., Contemplating Art, cit., pp. 38-55, e “Music and Negative Emotion” (1982), ora in Id., Music, Art, and Metaphysics, cit., pp. 306-335). 302 Ciò è quanto sostenuto, ad esempio, in Malcolm Budd, Values of Art: Pictures, Poetry and Music, Penguin, London 1995, pp. 1-44. 303 Così hanno fatto ad esempio Kendall Walton e Monroe Bearsdley. 304 Le caratteristiche del piacere estetico sono ben chiarite e riassunte in J. Levinson, “Pleasure and the Value of Works of Art” (1992), ora Id., in The Pleasures of Aesthetics, cit., pp. 12-18. 305 Alan Goldman, Aesthetic Value, cit., pp. 6-9. Ciò corrisponde chiaramente a quanto affermato da Bearsdley (con la distinzione tra principi secondari e primari del valore estetico) e da Levinson (con la distinzione tra Modello 1 e Modello 2).

164

e simboliche il loro massimo effetto (che può essere quello di comunicare uno stato d’animo

in tutte le sue sfumature emotive, di mostrare il conflitto tra emozioni contrastanti, di imitare

un paesaggio naturale, di intrecciare i personaggi e i caratteri in un romanzo, ecc.). Bisogna

altresì riconoscere che l’interazione tra le diverse proprietà non può fare a meno, come visto,

delle proprietà formali, senza le quali non vi può essere esperienza estetica alcuna; inoltre vi

sono oggetti, naturali (ad es. un fiore) o artificiali (un dipinto astratto), i quali sono in grado di

produrre un’esperienza estetica di alto livello solamente in virtù del possesso di proprietà

formali (estetiche). Per dar conto di questo fatto, Nick Zangwill reintroduce la distinzione

kantiana tra bellezza libera e bellezza aderente, e sostiene che la seconda dipende dal modo

(che deve essere estetico, ovvero deve rispondere ai criteri dell’unità, della complessità e

dell’intensità) in cui un oggetto realizza la sua funzione (o le sue funzioni, che possono essere

formali, rappresentative, espressive, semantiche, ecc.), laddove la prima è legata al puro

possesso di proprietà formali 306. La bellezza libera indica il valore estetico della maggior

parte delle bellezze naturali e delle opere d’arte astratta, mentre la bellezza aderente si applica

alla maggioranza delle forme d’arte esistenti (dalle arti figurative alla musica, dalla scultura

all’architettura, dalla letteratura al teatro o al cinema) e indica un tipo di valore estetico più

complesso e articolato (overarching, come dice Goldman) 307.

Dal fatto che le opere d’arte sono, tra gli oggetti artificiali, quelli maggiormente in grado di

produrre esperienze estetiche di alto livello in osservatori qualificati e sensibili, molti autori

(tra cui Budd, Bearsdley e Goldman) hanno concluso che il valore artistico di un oggetto

coincida col suo valore estetico. Vi sono però anche autori che si oppongono a tale equazione.

Levinson in particolare, rispondendo a Malcolm Budd, individua tre motivi per cui non è

corretto identificare il valore artistico di un oggetto col valore intrinseco dell’esperienza

estetica che tale oggetto è in grado di procurare 308. Innanzitutto, Levinson osserva come non

sia sempre possibile distinguere ciò che costituisce un’esperienza (o anche parti di essa) dagli

effetti che da questa scaturiscono: in taluni casi non è facile stabilire l’inizio e soprattutto la

306 Nick Zangwill, “Feasible Aesthetic Formalism”, Nous 33 (1999), pp. 610-629. 307 Non tutte le opere d’arte astratte rientrano nella categoria della bellezza pura: vi sono opere astratte che contengono proprietà espressive notevoli (si pensi all’espressionismo astratto degli anni Cinquanta, o all’astrattismo di Kandinsky, il quale ad ogni colore attribuiva una particolare sfumatura emotiva). Per quanto riguarda poi la musica, sebbene i sostenitori della cognitivist-theory siano propensi a considerarla come un’arte puramente formale, personalmente favorisco la posizione dei sostenitori della arousal-theory, i quali attribuiscono alla musica (ai suoi ritmi, alle sue melodie, alle sue dinamiche interne) determinate proprietà espressive, che intrecciandosi con le proprietà formali generano un’esperienza estetica complessa e tale da far rientrare le composizioni musicali nella categoria della bellezza aderente (sul dibattito tra le due teorie, si veda di nuovo A. Goldman, Aesthetic Value, cit., pp. 46-64). 308 J. Levinson, “Evaluating Music”, cit., pp. 184-195. Si veda anche J. Levinson, “Art, Value and Philosophy: A Critical Notice”, Mind 105 (1996), pp. 667-682.

165

fine di esperienze che anche quando sembrano concluse continuano in realtà a produrre nella

nostra coscienza una sorta di eco o riverbero (si pensi alle esperienze traumatiche o anche

all’ascolto di un brano musicale). In secondo luogo, anche se fosse possibile distinguere tra

gli elementi costitutivi di un’esperienza e i suoi effetti, ovvero tra valore intrinseco e valore

strumentale dell’esperienza stessa, non è comunque corretto identificare il valore artistico col

primo dei due tipi di valore appena indicati. Dal nostro contatto con le opere d’arte possono

infatti scaturire dei benefici strumentali di tipo emotivo (ad es. l’acquisizione di una maggiore

sensibilità), cognitivo (il potenziamento delle nostre facoltà percettive e intellettive) e morale

(la scoperta di nuovi punti di vista sul mondo, la trasfigurazione della nostra personalità) 309.

Tali effetti benefici sono tanto consonanti con le intenzioni storicamente attribuite agli artisti

quanto impliciti nella maggior parte dei giudizi sull’arte, e pertanto non possono essere

estromessi dalla considerazione del valore artistico di un’opera. Infine, vi sono valori che, pur

non rientrando tra quelli intrinseci o strumentali dell’esperienza estetica, entrano a buon

diritto a costituire il valore artistico di un’opera. Levinson ne elenca tre: 1) l’ “influence-

value”, ovvero la capacità (realmente attestata) di un’opera di influenzare la creazione di

opere d’arte ad essa successive e a loro volta dotate di valore (questo è uno dei pregi che

capolavori come l’Eroica di Beethoven o il Sacre du Printemps di Stravinsky indubbiamente

possiedono); 2) il “problem-solving value”, ovvero la capacità (realmente attestata) di

un’opera di risolvere problemi di natura formale o espressiva lasciati insoluti dalla tradizione

artistica precedente; 3) l’ “originality-value”, ovvero il carattere di originalità e di novità di

un’opera d’arte rispetto alla tradizione artistica a cui appartiene.

Gli argomenti usati da Levinson, pur essendo ben fondati, si rivelano a una più attenta

analisi insufficienti a farci abbandonare l’equazione tra valore artistico e valore estetico.

Partiamo dal primo punto. Alle osservazioni circa l’indeterminatezza dei limiti di

un’esperienza si può controbattere che, al di là di tale indeterminatezza, un’esperienza (in

particolar modo se estetica) si configura come tale anche in virtù della sua completezza, in

309 Secondo George Dickie anche l’identificazione del valore artistico col valore intrinseco dell’esperienza fa del primo un valore strumentale, in quanto si tratterebbe di un valore determinato non dalle proprietà dell’opera ma dall’effetto (esperienziale) di tali proprietà (G. Dickie, Evaluating Art, cit., pp. 3-14). Se si specifica però (come fa ad esempio Malcolm Budd) che il valore artistico coincide col valore dell’esperienza prodotta dall’opera (su un osservatore attento e qualificato) in virtù delle proprietà estetiche rilevanti possedute da essa, allora si può a mio avviso continuare tranquillamente a parlare di valore intrinseco. D’altronde qualsiasi oggetto ha valore in virtù della sua relazione con gli esseri umani: ciò che è importante verificare è che tale relazione sia sostanziale − ovvero intercorra tra le proprietà essenziali dell’oggetto e le capacità del soggetto che sono chiamate in causa − e non secondaria − essendo quest’ultima la relazione tra le proprietà non essenziali (che, come vedremo fra poco, sono le proprietà dell’opera legate al contesto storico) e il soggetto che le esperisce. Solo il primo tipo di relazione, che ha luogo nell’esperienza estetica dell’opera, può esser fonte del suo valore intrinseco, mentre la seconda può tutt’al più rappresentare un valore strumentale.

166

quanto parte del suo significato può esserci rivelato solo alla fine. Si pensi di nuovo,

suggerisce Beardsley, all’esperienza dell’ascolto di un brano musicale: è solo nei momenti

conclusivi, quando “la gestalt è completa”, che alcune delle aspettative maturate durante

l’ascolto vengono soddisfatte, le tensioni interne al brano trovano una soluzione e il brano

stesso acquista nel suo complesso una maggiore intensità 310. Il secondo argomento elaborato

da Levinson è apparentemente più difficile da controbattere: come negare infatti ad opere

come I Fratelli Karamazov di Dostoyevsky, l’Esecuzione del 3 maggio di Goya o la Missa

Solemnis di Beethoven (per usare alcuni degli esempi da lui stesso riportati) il potere di

sensibilizzarci (talvolta fino a trasfigurare la nostra personalità), di farci riflettere su fatti

sociali o politici, di innalzarci verso verità religiose o metafisiche? Eppure questi aspetti sono

concepibili come elementi interni all’esperienza dell’opera piuttosto che come effetti staccati

da essa. Lo stesso Levinson riconosce che è corretto percepire tali aspetti morali, psicologici,

religiosi o sociali come parti dell’esperienza di un’opera, in quanto inscindibilmente ancorate

alla sua struttura formale − il che fa perdere loro quell’universalità che ne farebbe dei valori a

se stanti. “Ciò che più consideriamo degno di merito del movimento lento della Sinfonia

Eroica di Beethoven”, spiega Levinson, “non è tanto un’introspezione generale sul dolore

quanto piuttosto l’immersione illuminante in una concreta successione di stati angosciosi in

quanto intimamente uniti e sostenuti dallo specifico processo musicale escogitato dal

compositore. Analogamente, l’espansione delle facoltà cognitive che il Quartetto per archi n.

4 di Bartòk produce in noi non è tanto un effetto generale di tal sorta, quanto invece uno

specifico stato di stimolazione inseparabile dai particolari cambi di ritmo della pagina,

estremamente raffinata, di Bartòk” 311.

Levinson aggiunge tuttavia che l’apprezzamento estetico di siffatti importi di carattere

morale, spirituale o cognitivo − ovvero l’apprezzamento del modo in cui essi sono prodotti

attraverso una forma specifica − non esaurisce il valore artistico di un’opera, la quale è capace

di produrre un’elevazione spirituale (o morale) o un’espansione delle facoltà cognitive tout

court, indipendentemente dal modo estetico attraverso cui tali importi sono ottenuti. Che ciò

sia possibile è in realtà tutt’altro che scontato. Goldman osserva ad esempio come spesso

venga erroneamente attribuita alla pittura figurativa la capacità di trasformare il nostro modo

di osservare il mondo, quando in realtà le opere d’arte possono solo modificare il nostro modo

di osservare altre opere d’arte: avere familiarità con le nature morte dipinte da Cezanne

310 M. Beardsley, “Aesthetic Experience Regained” (1969), ora in Id., The Aesthetic Point of View: Selected Essays, cit., pp. 84-86. 311 J. Levinson, “Pleasure and the Value of Works of Art” (1992), cit., pp. 22-3.

167

difficilmente ci porterà a riflettere sulla bellezza di una mela quando siamo sul punto di darle

un morso! 312 Analoghe obiezioni possono essere rivolte, in ambito musicale, ai cognitivisti

come Peter Kivy, i quali sostengono che il valore della musica sta nel fornirci un quadro

approfondito delle nostre emozioni e di migliorare la nostra conoscenza in proposito: a tal

fine, osserva giustamente Goldman, è assai più utile la psicologia che non la musica 313. Non è

quindi affatto certo che l’arte sia in grado di provocare i rimarchevoli effetti di cui parlano

Levinson e altri (l’elevazione morale, l’accrescimento delle nostre conoscenze, l’espansione

delle nostre facoltà, etc.); inoltre, anche se ciò fosse possibile, tali effetti costituirebbero dei

valori secondari (data l’incertezza della loro stessa realtà e la limitatezza del campo di opere a

cui eventualmente si riferiscono) rispetto al valore primario costituito dall’esperienza estetica

intrinsecamente (e non strumentalmente) considerata.

Rimane ancora da vedere che peso hanno, nel giudizio sul merito artistico di un’opera, i

valori esterni all’esperienza (intrinseca o strumentale) dell’opera stessa (da Levinson

etichettati come influence-value, problem-solving value e originality-value). A tal fine può

esserci d’aiuto la distinzione che lo stesso Levinson ha altrove introdotto tra “meaning” e

“significance”, ovvero tra il senso intrinseco di un’opera d’arte (direttamente ricavabile dalle

sue proprietà) e il suo significato estrinseco (rappresentato dalle sue relazioni con fattori

esterni di tipo sociale e culturale) 314. Mentre il meaning è fissato una volta per tutte al

momento della creazione dell’opera, il significance può essere modificato a seconda di come

gli stessi fattori sociali e culturali con la quale l’opera si relaziona si modificano nel corso

della storia. Ciò vuol dire che i valori che rientrano nel significance e non nel meaning, vale a

dire l’originalità di un’opera d’arte e la sua capacità di influenzare altre opere o di risolvere

problemi estetici ereditati dal passato, sono per loro natura dei valori instabili, incerti,

fluttuanti − col passare del tempo un’opera d’arte può non apparire più originale come

all’inizio, opere di scarso valore artistico possono essere prodotte in seguito alla sua influenza

(che in altre circostanze era stata benefica), le soluzioni da essa proposte a problemi formali

ed espressivi preesistenti (e inizialmente valutate come efficaci) possono essere messe in

discussione in un secondo momento − e quindi fondamentalmente inessenziali alla

determinazione del valore artistico dell’opera, il quale rimane ancorato al suo valore estetico 315.

312 Alan Goldman, Aesthetic Value, cit., pp. 73-75. 313 Ivi, pp. 59-60. 314 J. Levinson, “Artworks and the Future” (1987), ora in Id., Music, Art and Metaphysics, cit., pp. 189-193. 315 Appare quindi giustificato il fatto che, nel parlare delle proprietà e delle funzioni caratteristiche delle opere d’arte, abbiamo tralasciato le funzioni relazionali e le proprietà storiche e contestuali (corrispondenti ai criteri

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Identificare il valore artistico, ovvero il valore di un’opera d’arte in quanto tale, col solo

valore estetico, ovvero col valore intrinseco dell’esperienza estetica che l’opera è in grado di

produrre (in uno spettatore sensibile e qualificato) per mezzo dell’interazione tra le proprietà

estetiche possedute − mettendo quindi da parte ogni considerazione circa i valori estrinseci

all’opera, siano questi correlati all’esperienza dell’opera in quanto suoi effetti o siano invece

indipendenti da tale esperienza −, è tutt’altro che un’operazione riduttiva. Ciò a cui le opere

d’arte tendono, e che costituisce la fonte del loro valore per gli esseri umani, è la produzione

− in virtù di una complessa e coerente integrazione di proprietà estetiche (formali, espressive,

semantiche, ecc.) − di un’esperienza ricca e coinvolgente sotto vari aspetti (sensoriale,

percettivo, affettivo e cognitivo) interrelati tra loro e inscindibili dalla particolare struttura

dell’opera, e la cui intensità (ovvero l’intensità dell’esperienza) è tale da trasportarci in un

altro mondo, dove tempo e spazio sono condensati 316, le preoccupazioni e gli interessi pratici

sono abbandonati e il nostro io si avverte (seppur nel limitato tempo dell’esperienza

dell’opera) integrato e potenziato. Non mi sembra che siano cose da poco.

5.3 Definire l’arte dal punto di vista estetico

A) I DESIDERATA DI UNA DEFINIZIONE ESTETICA DELL’ARTE

Il capitolo quarto si era chiuso con le seguenti domande: 1) a cosa ci riferiamo quando

parliamo di proprietà estetiche? 2) in che modo le proprietà estetiche possono soddisfare la

funzione specifica di un oggetto e permetterne quindi l’identificazione come opera d’arte? 3)

in cosa consiste il valore artistico di un’opera? In seguito alle analisi compiute nei paragrafi

precedenti siamo ora in grado di dare delle risposte a tutti e tre i quesiti; il che ci permetterà

anche di riassumere i risultati finora acquisiti.

Le proprietà estetiche (1) sono modi di apparire di ordine superiore, in quanto

olisticamente emergenti sulle proprietà di ordine inferiore (ovvero sulle proprietà non-

estetiche). Tale relazione è qualificata come sopravvenienza estetica: dire che le proprietà

numero 8 e 9 della lista elaborata nel quarto capitolo). Alla luce della distinzione qui introdotta, possiamo dire che esse (insieme anche al virtuosismo, ovvero al settimo criterio) fanno infatti parte del significance, e non del meaning, di un’opera d’arte. 316 Nel ristretto spazio di un dipinto o nella limitata durata di un racconto, di un film o di una sinfonia, noi sperimentiamo situazioni ed emozioni che nella vita reale occuperebbero un tempo (o uno spazio) assai più lungo (o vasto) e che rispetto a queste ultime (ovvero rispetto alle emozioni o situazioni reali) generalmente presentano un grado di coerenza e di completezza di gran lunga superiore. (A tal proposito vedi: M. Bearsdley, “Aesthetic Experience Regained”, cit., pp. 86-9; M. Bearsdley, “Definitions of Arts” (1961), trad. it. “Le definizioni delle arti”, in P. Kobau, G. Matteucci e S. Velotti (a cura di), Estetica e Filosofia Analitica, Il Mulino, Bologna 2007, pp. 29-53; A. Goldman, Aesthetic Value, pp. 150-170).

169

estetiche sopravvengono (o emergono) sulle proprietà non-estetiche equivale a dire che le

prime dipendono dalle seconde per la loro esistenza e per il loro carattere, ma non sono a

queste ultime riducibili, in quanto il passaggio dalle une alle altre implica la messa in gioco di

principi ulteriori a quelli fisici e percettivi, che vanno sotto il nome di principi fenomenico-

estetici. Ciò significa che l’attribuzione a un oggetto di determinate proprietà estetiche non

può darsi senza che si abbia una reazione soggettiva da parte del soggetto giudicante; tale

reazione è imprevedibile (ovvero non determinabile a priori) e variabile (a seconda del tipo di

proprietà dell’oggetto e delle facoltà − percettive, affettive, intellettive − messe in moto dai

principi fenomenico-estetici). Le proprietà estetiche sono distinguibili in gruppi (proprietà

formali, rappresentative, espressive, ecc.) che si dispongono lungo un continuum che va dalle

proprietà più descrittive (ovvero più ancorate alla base strutturale sulla quale riposano) a

quelle più emergenti (ovvero maggiormente dipendenti dalla risposta soggettiva). La

componente descrittiva che caratterizza le proprietà formali è comunque presente in qualsiasi

proprietà estetica, anche in quelle non-formali (le quali sono dette anche “a valutazione

aggiunta”), il che ci autorizza a dire che le proprietà estetiche alle quali Davies fa riferimento

(come gli esempi da lui stesso riportati confermano) sono proprietà formali. Le proprietà

formali sono, tra le proprietà estetiche, quelle possedute da ogni opera d’arte e riconoscibili (e

apprezzabili) anche da persone ignoranti circa il contesto di creazione dell’opera, in quanto

sono anche le proprietà maggiormente ancorate alle caratteristiche intrinseche (manifeste,

strutturali, non contestuali) dell’opera stessa

Davies ci dice anche, come abbiamo visto, che le proprietà estetiche (ora identificate con

quelle formali) sono le proprietà grazie alle quali un’opera d’arte (secondo Davies solo

primitiva, ma in realtà il ragionamento, si è visto, vale per tutte le opere d’arte) soddisfa la sua

funzione specifica. In che modo ciò avviene? Il soddisfacimento della funzione specifica di

una forma d’arte (2) dipende tanto dalla presenza delle proprietà (non-estetiche) standard di

tale forma (o funzione) quanto dall’interazione di queste con altre proprietà (non-estetiche)

standard di altre funzioni artistiche. Tale interazione è definibile come unione (fusione,

reciproca adeguatezza) di forma e contenuto, ovvero delle proprietà formali (non-estetiche) e

non formali (non-estetiche). L’unione di forma e contenuto è a sua volta una proprietà formale

estetica (insieme all’equilibrio, al bilanciamento, ecc.): essa si può compiere solo attraverso la

messa in gioco dei principi fenomenico-estetici ed è ciò che dona a un oggetto il suo carattere

estetico − in quanto il contenuto stesso (ovvero le proprietà estetiche espressive,

rappresentative, simboliche, ecc.), in seguito a tale unione, sopravviene sulla base non-estetica

(formale e non) sottostante. Le proprietà formali sono quindi essenziali non solo a livello non-

170

estetico − in quanto non c’è contenuto senza una forma − ma anche e soprattutto a livello

estetico − in quanto l’unione di forma e contenuto, la quale dona all’oggetto un particolare

carattere estetico e gli permette di assolvere la funzione specifica della forma d’arte alla quale

appartiene, è una proprietà formale estetica, ovvero non riducibile alla struttura formale di

base. Sono quindi le proprietà formali estetiche (intese come unione formale estetica di forma

e contenuto non-estetici) le proprietà che ogni opera d’arte possiede e in virtù della quale

soddisfa la sua funzione specifica (che può essere puramente formale ma anche espressiva,

rappresentativa, simbolica, ecc.).

Le proprietà estetiche (3) sono tutte value-loaded, ovvero possono essere tutte citate a

supporto di un giudizio critico sul valore estetico di un oggetto. Alcune di esse sono però

intrinsecamente valutative, ovvero costituiscono di per sé un merito o un difetto (dal punto di

vista estetico): tali sono i termini come ‘bello’, ‘brutto’, ‘eccellente’, ‘mediocre’, ecc. Queste

proprietà emergono a loro volta sulle altre proprietà estetiche (ovvero sulle proprietà

descrittive e a valutazione aggiunta): bisogna quindi riconoscere l’esistenza di un secondo

ordine di sopravvenienza, che va sotto il nome di aesthetic-value supervenience. I principi che

regolano questo secondo ordine di sopravvenienza sono gli stessi che stanno alla base dei

giudizi critico-estetici. Possiamo identificare tali principi con le proprietà dell’unità, della

complessità e dell’intensità, specificando che l’unità in questione è, di nuovo, una unità tra

forma e contenuto, considerate però già al livello estetico − ciò che determina la bellezza di

un oggetto non è solo il possedere proprietà estetiche formali, espressive, rappresentative,

ecc., (le quali insieme ne costituiscono il carattere estetico), ma è anche l’esistenza di una

unione (fusione, adeguatezza reciproca) tra proprietà estetiche. Tale unione implica la messa

in gioco delle facoltà sensibili, percettive, affettive, intellettive e anche critiche del soggetto

giudicante. La percezione dell’unione di forma e contenuto (nei suoi due livelli crescenti di

complessità e intensità, corrispondenti ai due livelli di sopravvenienza estetica) è ciò in cui

consiste l’esperienza estetica nel suo complesso − la quale è caratterizzata per l’appunto

dall’attenzione diretta alle concatenazioni formali e semantiche di un oggetto, dalla

rilevazione della coerenza e della completezza delle proprietà interne ad esso, dall’espansione

immaginativa (pur condensata nelle dimensioni spazio-temporali dell’oggetto), dal senso di

libertà e di auto-realizzazione. Possiamo quindi definire il valore estetico come il valore

intrinseco dell’esperienza estetica che un oggetto, in virtù del possesso e dell’interazione

(formale) di proprietà estetiche (formali e non), procura in un soggetto qualificato e sano (dal

punto di vista delle sua facoltà percettive, affettive, intellettive). Un siffatto tipo di esperienza

è accompagnata naturalmente da un piacere duplice e complesso (in quanto derivante dalla

171

percezione di più livelli di ordine formale) che va sotto il nome di piacere estetico. Le opere

d’arte sono, tra gli oggetti prodotti dall’uomo, quelli maggiormente in grado di produrre (in

modo adeguato, ovvero attraverso i principi sopra citati) un’esperienza estetica

intrinsecamente piacevole: è pertanto corretto identificare il valore artistico di un oggetto,

ovvero il valore di un’opera d’arte in quanto tale, col suo valore estetico, ovvero col valore

intrinseco dell’esperienza estetica che esso produce, indipendentemente dagli effetti e dagli

aspetti dell’opera che oltrepassano l’ambito esperienziale (siano essi transitori, come

l’originalità, o universali, come l’innalzamento spirituale, morale o cognitivo dell’uomo).

Se queste sono le risposte ai quesiti che erano stati lasciati in sospeso al termine del

capitolo quarto e che riguardavano la definizione dell’arte di Davies, che è una definizione

estetica, possiamo allora ricavare da esse i desiderata che una definizione estetica dell’arte

deve soddisfare. Per fornire un valido metodo di classificazione delle opere d’arte

coerentemente fondato su criteri estetici, una definizione dell’arte deve quindi: 1) assegnare,

tra le proprietà estetiche che un oggetto deve possedere per poter essere classificato tra le

opere d’arte, un ruolo primario a quelle formali; 2) specificare che le proprietà formali in

questione consistono nell’unione delle proprietà non-estetiche (formali e non) sottostanti,

ovvero nell’unione di forma e contenuto; 3) ammettere che tale unione avviene anche a un

livello superiore − in quanto le stesse proprietà estetiche (formali e non) rappresentano le basi

sub-venienti delle proprietà intrinsecamente valutative (come la bellezza) − e ricondurre il

valore artistico al valore intrinseco dell’esperienza (piacevole) di questo secondo livello di

unione (ovvero al valore estetico) 317. Quali correzioni possiamo allora apportare alla

definizione estetica dell’arte alla quale siamo pervenuti al termine del quarto capitolo e che

abbiamo desunto dalle ricerche di Davies circa le prime opere d’arte? Se precisiamo che le

proprietà estetiche di cui parla Davies sono proprietà (estetiche) formali, la definizione

assume la seguente forma: un oggetto è un’opera d’arte se e solo se le proprietà rilevanti ai

fini del soddisfacimento della sua funzione primaria sono proprietà (estetiche) formali. E’

tautologico affermare che, così riformulata, la definizione soddisfa il primo dei nostri

desiderata. Ma cosa possiamo dire riguardo agli altri due? Essa non ci dice nulla circa il

modo in cui le proprietà formali sono rilevanti per la soddisfazione della funzione primaria

317 Che il compito di una definizione dell’arte sia anche quello di fornire un criterio di valutazione oltreché di classificazione, pur essendo un’intuizione abbastanza diffusa (come sottolinea Wollheim), è un punto sul quale non tutti concordano. Il collegare valutazione e classificazione fa però senza dubbio parte del “sogno filosofico” dei sostenitori delle definizioni estetiche − che, come afferma Carroll, è più ampio di quello dei sostenitori di altre definizioni. Per loro vale il motto di Eddy Zemach: “no identification without evaluation” (un’opera d’arte è anche una buona opera d’arte, altrimenti non è affatto un’opera d’arte ma è qualcos’altro. Vedi E. Zemach, “No Identification without Evaluation”, cit., pp. 239-51).

172

dell’oggetto, né tantomeno ci dice come le stesse proprietà possano eventualmente condurre

all’assegnazione di un certo grado di valore artistico a un oggetto. Stando così le cose, è

necessario escogitare ulteriori modifiche alla nostra definizione; prima però di far questo, può

essere utile vedere se vi siano già delle definizioni estetiche dell’arte che soddisfino, senza

bisogno di ritocco alcuno, tutti e tre i nostri desiderata. Non ci occuperemo, abbastanza

sorprendentemente, della definizione proposta da Monroe Bearsdley, ovvero del massimo

esponente, in filosofia analitica, di una teoria estetica dell’arte, in quanto egli reintroduce, tra

le condizioni definitorie dell’arte, quel concetto di intenzione che abbiamo già visto essere

alquanto problematico. Rivolgeremo invece la nostra attenzione alle definizioni, meno note

ma più congeniali al nostro scopo, che sono state elaborate a cavallo tra gli anni Ottanta e

Novanta da Richard Eldridge e Richard Lind.

B) RICHARD & RICHARD

Secondo Richard Eldridge, un oggetto è un’opera d’arte se e solo se possiede una

“soddisfacente adeguatezza reciproca di forma e contenuto” 318. Nella sua chiarezza e

concisione, tale definizione sembra in grado di dar conto di una serie di fattori senza che vi sia

bisogno di aggiunte o correzioni. Innanzitutto, ad essere soddisfatti sono evidentemente i

primi due desiderata, in quanto sono esplicitati nella definizione stessa. Inoltre essa ci fa

capire, illuminandola, l’evoluzione della storia dell’arte tanto dal punto di vista della

creatività artistica − col passare del tempo nuovi contenuti emergono e reclamano nuove

forme per poter essere adeguatamente espressi − quanto dal punto di vista della ricettività

critica − i giudizi sull’arte sono da sempre volti a sottolineare l’inscindibilità di proprietà

formali, espressive, rappresentative, simboliche, ecc. Ciò che forse non è però ancora chiaro è

che tale inscindibilità avviene anche su un livello più alto, laddove l’adeguatezza che deve

essere valutata è quella tra proprietà (formali e non-formali, ovvero forma e contenuto)

estetici: senza il riconoscimento di questo ulteriore aspetto dell’esperienza estetica e del

giudizio critico, la definizione non può dar pienamente conto del valore estetico di un oggetto.

Quand’anche la nozione di valore estetico fosse sottintesa (il che è plausibile, dato che

Eldridge parla di “soddisfacente” adeguatezza di forma e contenuto), rimangono peraltro dei

dubbi circa la reale intenzione di Eldridge di identificare con esso il valore artistico tout court

di un’opera; egli stesso infatti afferma che il motivo per cui l’arte è importante per l’uomo sta

nel fatto che essa, attraverso la suddetta proprietà dell’adeguatezza di forma e contenuto, è in

318 Richard Eldridge, “Form and Content: an Aesthetic Theory of Art” (1985), ora in A. Neill. A. Ridley (a cura di), cit., p. 246.

173

grado di dare un senso alla realtà in cui viviamo e di cambiare il nostro modo di pensare e

agire nel mondo 319. Questi valori sono stati da noi precedentemente esclusi dal dominio del

valore artistico propriamente detto, per dar conto del quale è forse necessario stabilire una

gerarchia tra le funzioni che un’opera d’arte deve soddisfare. Ciò è quanto ha in parte

compiuto Lind nella sua articolata definizione, che andiamo subito ad analizzare.

Secondo Richard Lind, un’opera d’arte è l’ “assestamento creativo di uno o più media la

cui principale funzione è quella di comunicare un oggetto estetico significante”. Si tratta,

come anticipato, di una definizione complessa, la cui comprensione richiede, come l’autore

stesso ammette, il chiarimento dei termini in essa contenuti. Per “assestamento creativo” Lind

intende la ri-composizione (creativa) di un medium, la quale può essere il frutto tanto del

lavoro artigianale quanto di operazioni concettuali. Per funzione egli intende “il modo di agire

attraverso cui qualcosa soddisfa il proprio scopo”: ciò significa che un oggetto, per poter

essere classificato come opera d’arte, deve soddisfare la funzione specifica delle opere d’arte,

che chiameremo funzione artistica. “Comunicare” significa “rendere disponibile

all’esperienza intersoggettiva”, indipendentemente dalle intenzioni dell’autore dell’opera

(talune opere sono state esperite pubblicamente nonostante l’autore le avesse escluse dal

proprio catalogo: pensiamo al caso già trattato de Il Castello di Kafka). L’oggetto estetico è,

come anticipato in precedenza, un oggetto che è in grado, in virtù della propria costituzione,

di soddisfare un doppio interesse, formato dal sotto-interesse percettivo che si ha nel

comprendere le relazioni tra le parti (percettive e semantiche) dell’oggetto e dal meta-

interesse edonistico che si ha nel godere (ovvero nel provare piacere) del soddisfacimento di

tale sotto-interesse percettivo. Infine, un oggetto può, in generale, significare qualcosa in due

sensi: esso può essere informativo − nel qual caso il significato è esterno all’oggetto − o

significante − nel qual caso il significato è fenomenicamente fuso con l’oggetto e col suo

particolare assestamento formale. Quest’ultimo è il caso delle opere d’arte 320.

La definizione di Lind soddisfa anch’essa i primi due desiderata, in quanto assegna un

ruolo privilegiato alle proprietà (estetiche) formali e, attraverso la nozione di oggetto estetico

significante, specifica che esse consistono nella fusione reciproca di forma e contenuto (non-

estetici). Inoltre essa è in grado, allo stesso modo della definizione di Eldridge, di dar conto

dell’evoluzione produttiva e ricettiva della storia dell’arte (di nuovo interpretabile sulla

falsariga dell’evoluzione del rapporto tra forma e contenuto). Rispetto però alla definizione di

Eldridge, quella di Lind sembra in grado di soddisfare anche il terzo dei nostri desiderata,

319 Ivi, pp. 247-8. 320 Richard Lind, “The Aesthetic Essence of Art”, cit., pp. 117-129.

174

quello relativo al valore artistico. Aggiungendo infatti la nozione di funzione, e specificando

che tale funzione deve essere soddisfatta, essa introduce un livello superiore al quale l’opera

va riportata: solo soddisfacendo la funzione primaria dell’arte, che è quella di comunicare un

oggetto estetico significante, l’opera possiede un valore artistico. La riuscita della

comunicazione non può che dipendere dalla stessa caratteristica che fa dell’opera un oggetto

estetico significante: la fusione (o reciproca adeguatezza) di forma e contenuto, questa volta

però valutata a livello estetico (ovvero come unità tra le proprietà estetiche, formali e non) e

tale da procurare quel meta-piacere che va sotto il nome di piacere estetico. Riassumendo: un

oggetto è un’opera d’arte in quanto possiede la caratteristica formale della reciproca

adeguatezza di forma e contenuto (primi due desiderata) e in quanto, in virtù di tale

caratteristica (percepita e compresa anche a livello di unione di proprietà estetiche, formali e

non) assolve la funzione estetica (che è quella di soddisfare un meta-interesse edonistico), la

quale coincide con la funzione primaria dell’opera d’arte (terzo desideratum). Certo, si può

obiettare che quest’ultimo punto non è così esplicito nella definizione enunciata da Lind, la

quale in fin dei conti non sembra essere meno macchinosa delle definizioni di Levinson e di

Stecker. C’è però una differenza fondamentale da sottolineare: mentre la macchinosità di

queste ultime era dovuta al fatto che sia Levinson che Stecker erano stati costretti ad apportare

modifiche al nucleo originario delle loro teorie (per correggerne gli evidenti difetti)

aggiungendo parti tra loro eterogenee che con tale nucleo avevano poco a che fare − il che ne

faceva dei macchinari complessi e mal funzionanti −, la definizione di Lind si articola sì in

più parti, le quali sono però specificazioni, e non correzioni, di un originario nucleo estetico, e

riescono a dare delle risposte positive ai problemi posti sia dalla definizione dell’arte sia dalla

natura dei concetti estetici. Il meccanismo da lui ingegnato funziona.

Se si preferisce però cercare una definizione altrettanto efficace ma più agevole di quella di

Lind, possiamo vedere se e in che modo le altre due definizioni estetiche prese in esame

possano essere proficuamente modificate. Per quanto riguarda la definizione di Eldridge, è

sufficiente specificare che il criterio così chiaramente enunciato della reciproca adeguatezza

di forma e contenuto, nell’essere “soddisfacente”, dona all’oggetto che possiede tale proprietà

un valore estetico che insieme coincide col suo valore artistico. Per quanto riguarda la

definizione di Davies il discorso è più complesso, poiché le lacune da colmare riguardano non

solo il terzo, ma anche il secondo dei nostri desiderata. Quest’ultimo può in realtà essere

soddisfatto semplicemente richiamando la prima delle due condizioni che Davies stesso aveva

considerato come necessarie alla definizione delle prime opere d’arte (definizione che

175

abbiamo poi esteso anche alle opere successive) 321. Aggiungendo (anzi, specificando) che le

proprietà formali che un oggetto possiede devono essere integrali al tutto, oltreché (devono

essere) essenziali al raggiungimento della funzione primaria (o delle funzioni primarie)

dell’oggetto (affinché tale oggetto possa essere classificato come opera d’arte), risulta chiaro

che le proprietà a cui ci si riferisce sono quelle dell’unione (fusione, reciproca adeguatezza) di

forma e contenuto; con ciò è quindi assolto in pieno il secondo desideratum. Per rendere la

definizione completa (e assolvere quindi il terzo desideratum) occorre invece, come

indirettamente suggerito da Lind, introdurre una condizione realmente funzionale − ovvero

una condizione che specifichi la funzione primaria che deve essere soddisfatta, e non solo le

proprietà essenziali al soddisfacimento della stessa o il modo in cui le stesse proprietà devono

interagire. Tale funzione non può che essere una funzione estetica, ovvero la funzione di

produrre un’esperienza estetica piacevole e intrinsecamente dotata di valore. La definizione di

Davies viene allora ad assumere la seguente forma:

un oggetto è un’opera d’arte se e solo se le proprietà rilevanti, integralmente alle altre proprietà, ai

fini del soddisfacimento della funzione specifica dell’oggetto (che può essere espressiva,

rappresentativa, puramente formale, ecc.) e della funzione primaria estetica, sono proprietà estetiche

formali.

Subordinando la funzione specifica dell’opera d’arte alla funzione estetica (così come le

proprietà stesse dell’opera sono subordinate a quelle formali) si viene finalmente a instaurare

una gerarchia tra i criteri comuni alle opere d’arte individuati dai vari Dutton, Gaut e

Moravcsik: come le proprietà essenziali di un’opera d’arte sono proprietà (estetiche) formali,

così la funzione essenziale dell’arte (che, non a caso, corrisponde al primo dei nove criteri

della lista di cui abbiamo parlato nel capitolo quarto) è estetica 322.

La lunga ricerca che abbiamo intrapreso ci ha condotto alla scoperta di ben tre definizioni

dell’arte. Tutte e tre sono definizioni estetiche neo-formaliste. Formaliste, in quanto le

proprietà che le opere d’arte devono possedere sono formali. Neo-formaliste, in quanto a

differenza delle teorie formaliste classiche (come quelle di Clive Bell e Roger Fry), le

proprietà formali sono concepite non tanto in isolamento dalle altre proprietà che insieme

321 Davies, come riportato a pag. 129 del nostro lavoro, esplicita queste due condizioni tanto in “First Art and Art’s Definition”, cit., pp. 26-33, quanto in “Non-Western Arts and Art’s Definition”, cit., p. 207. 322 La corrispondenza di cui qui si parla non è casuale, poiché la funzione corrispondente al primo criterio della suddetta lista era proprio la capacità di procurare piacere; funzione che già allora era fatta dipendere dal possesso della proprietà della bellezza, ovvero dalla fusione armonica delle varie proprietà possedute dall’opera (in virtù della quale siamo assorbiti in un’esperienza unica).

176

costituiscono il contenuto di un’opera, quanto piuttosto in unione con queste. Estetiche, in

quanto le proprietà formali in questione sono estetiche (ovvero sopravvengono sulle basi

strutturali non-estetiche), e in quanto la loro unione con le altre proprietà estetiche che l’opera

possiede (ovvero con le proprietà espressive, rappresentative, ecc.) deve produrre

un’esperienza estetica sufficientemente piacevole, in cui il valore estetico (e artistico)

dell’opera si identifica. Non è importante stabilire nell’immediato quale delle tre sia da

preferire; ciò che conta è aver sufficientemente delimitato il terreno sul quale una definizione

estetica dell’arte può crescere e fiorire. Affinché ciò accada è necessario però proteggere

questo terreno dalle insidie velenose che si insinuano tra le radici delle definizioni estetiche.

Nel prossimo paragrafo analizzeremo da vicino tali insidie e vedremo anche se disponiamo di

un buon antidoto per scacciarle.

5.4 I dilemmi di una definizione estetica dell’arte

A) TROPPO INCLUSIVA O TROPPO ESCLUSIVA?

Le principali questioni alle quali una definizione estetica neo-formalista dell’arte è

chiamata a rispondere si presentano nella forma del dilemma. Il primo dilemma riguarda la

questione se una siffatta definizione sia abbastanza inclusiva da comprendere le forme e le

opere d’arte unanimemente riconosciute come tali e abbastanza esclusiva da non permettere

l’ingresso nel dominio artistico ad oggetti comunemente e ragionevolmente ritenuti non

artistici. Alcuni autori (tra cui Carroll) sostengono che esistono diversi tipi di oggetti non

artistici (prodotti artigianali o industriali, libri di filosofia o di scienza, azioni sportive, ecc.)

che presentano un certo grado di adeguatezza reciproca di forma e contenuto: stando quindi

alla definizione estetica neo-formalista essi dovrebbero essere classificati come opere d’arte,

il che andrebbe contro il senso comune 323. E’ in effetti innegabile che le opere d’arte possano

avere delle funzioni comuni a quelle di oggetti non-artistici, come la funzione di comunicare

un significato più o meno profondo o quella di esprimere emozioni; ed è altrettanto innegabile

che la soddisfazione di tali funzioni richieda anche per gli oggetti non-artistici un certo grado

di adeguatezza tra forma e contenuto (non possiamo ad esempio giustificare una verità

matematica o filosofica senza l’aiuto di una dimostrazione coerente; affinché una partita di

323 Noel Carroll, Philosophy of Art, cit., pp. 131-136. Analoghe argomentazioni sono presenti in R. Stecker, Artworks: Definition, Meaning, Value, cit., pp. 40-43, e Alfonso Ottobre, “Sulle proprietà estetiche”, Rivista di Estetica 23 (2/2003), pp. 87-90.

177

tennis sia emozionante occorre che i protagonisti sappiano eseguire bene i colpi di base).

Tuttavia negli oggetti non artistici la stessa funzione può essere soddisfatta attraverso forme

diverse, pur mantenendo costante il contenuto. Sappiamo ad esempio che Kant invitò altri

filosofi ad esporre il contenuto della sua Critica della Ragion Pura in un’altra forma, se

questa si fosse rivelata più congeniale alla comprensione del contenuto stesso. Viceversa, non

è possibile esprimere il contenuto di una poesia o di un romanzo modificando anche solo una

delle parole usate dall’autore. Ciò significa che il grado di adeguatezza tra forma e contenuto

riscontrabile in alcuni oggetti non-artistici non è equiparabile a quello delle opere d’arte.

Quand’anche poi in certi oggetti non-artistici si verificasse un livello alto di adeguatezza

reciproca di forma e contenuto, ciò costituirebbe un valore parziale per essi, e non il valore

primario. Abbiamo visto infatti che l’identificazione delle opere d’arte dipende, oltreché da

una condizione sostanziale (il possesso della proprietà dell’adeguatezza di forma e contenuto)

anche da una condizione funzionale (il soddisfacimento della funzione estetica, ovvero la

produzione di un’esperienza estetica intrinsecamente piacevole e apprezzabile). Ora, è

innegabile che la funzione primaria di oggetti come un saggio filosofico non è estetica: non

riteniamo lo Zarathustra di Nietzsche migliore della Critica kantiana, sebbene il valore

estetico del primo sia superiore a quello del secondo; e ciò poiché il valore primario di tali

oggetti è filosofico e non estetico. La finale del French Open di tennis del 1984 tra McEnroe e

Lendl è stata altamente emozionante, sebbene abbia prevalso il giocatore dai colpi meno

raffinati ed eleganti (sto parlando ovviamente di Lendl). Viceversa nelle opere d’arte la

funzione estetica prevale sulle funzioni rappresentative, espressive, semantiche, ecc.: se non

vi fosse questa gerarchia tra funzioni, sarebbe in alcuni casi difficile (come abbiamo visto nel

capitolo quarto) distinguere tra arte e non-arte. Pertanto, il fatto che anche oggetti non-artistici

possiedano un certo grado di valore estetico (in virtù di una considerevole adeguatezza

reciproca di forma e contenuto) non costituisce un problema per una definizione estetica

dell’arte, ma suggerisce piuttosto due considerazioni. La prima è che, come detto, tale

proprietà è comunque presente in un grado superiore nelle opere d’arte; il che non solo è

presupposto dalla definizione ma è anche confermato dall’esperienza. La seconda è che

l’esperienza estetica non è confinata al solo ambito delle opere d’arte, sebbene questo ne sia il

terreno d’elezione. Possiamo provare un’esperienza estetica anche nel contemplare un

tramonto, nel leggere un saggio filosofico, nell’assistere a una partita di tennis o nel costruire

(perfino nell’aggiustare, come suggerisce Robert Pirsig 324) una motocicletta. E’ proprio in

324 Robert Pirsig, Zen and the Art of Motorcycle Maintenance (1974), trad. it. (a cura di Delfina Vezzoli) Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, Adelphi, Milano 1999 (XII edizione).

178

virtù dell’universalità e della naturalezza dell’esperienza estetica che John Dewey si era a suo

tempo posto il compito di “ripristinare la continuità tra quelle forme raffinate e intense

d’esperienza che sono le opere d’arte e gli eventi, i fatti e i patimenti di ogni giorno” 325.

L’aggiunta della condizione funzionale a quella rappresentata dal possesso della proprietà

della reciproca adeguatezza di forma e contenuto permette quindi alla definizione estetica di

essere abbastanza esclusiva da impedire che oggetti come un libro di filosofia o una partita di

tennis vengano inavvertitamente classificati come opere d’arte. Così facendo però, la

definizione rischia secondo alcuni di diventare troppo esclusiva. Innanzitutto essa non sembra

in grado di dar conto della cosiddetta bad-art, dal momento che solo un oggetto che riesca a

soddisfare la funzione estetica può essere classificato come opera d’arte. Lind replica a tale

accusa (formulata di nuovo da Carroll) sostenendo che possiamo parlare di bad-art quando il

grado di soddisfazione della funzione estetica è estremamente basso. Piuttosto però che

escogitare stratagemmi che ci permettano di giustificare l’esistenza della bad-art, ci si

dovrebbe chiedere se essa costituisca davvero un problema sostanziale per una qualsivoglia

definizione dell’arte, o non sia invece solamente un problema nominale. La definizione

dell’arte che stiamo difendendo fornisce un criterio di classificazione che è insieme anche un

criterio di valutazione: un oggetto è un’opera d’arte se possiede la proprietà della reciproca

adeguatezza di forma e contenuto e se è in grado di soddisfare (attraverso questa proprietà) la

primaria funzione estetica (ovvero se è dotata di valore estetico). Per quel che concerne poi

quegli oggetti che possiedono tale proprietà a un grado minimo e che quindi riescono solo in

parte a soddisfare la funzione estetica, etichettarli come bad-art o not-at-all-art è una

questione di convenzioni linguistiche. Personalmente sono propenso a considerare la maggior

parte degli oggetti di questo tipo come not-at-all-art o al limite come still-not-art, ovvero

come tentativi falliti di creare opere d’arte, piuttosto che onorarli dell’appellativo di arte

(sebbene “cattiva”, ovvero di basso livello); il che è più coerente con le premesse teoretiche

dalle quali le definizioni estetiche muovono (la maggiore ampiezza del sogno filosofico

perseguito dai sostenitori di tali definizioni, rispetto ad esempio a quello dei proceduralisti

alla Dickie, si riflette necessariamente in una maggiore selettività nella classificazione delle

opere d’arte, essendo quest’ultima inscindibile dalla valutazione) 326. Ciò non vuol dire

325 John Dewey, Art as Experience (1934), trad. it. (a cura di Giovanni Matteucci) Arte come esperienza, Aesthetica, Palermo 2007, p. 31. 326 Le espressioni not-at-all-art e still-not-art sono mie. Nel limitare l’ampiezza della bad-art non intendo negarne l’esistenza. Una cospicua parte di musica pop rientra probabilmente in tale categoria: in certe canzonette (non certo nella musica pop di qualità, di cui fortunatamente abbiamo numerosi esempi) esiste un livello basilare di abilità, ad esempio nel creare dei “tormentoni” (per quanto mi fa sempre un certo effetto parlare di Laura Pausini come di un artista). A mio avviso la maggior parte delle opere dei madonnari, dei graffitari, dei pittori e

179

ovviamente che tutti gli oggetti che meritano l’appellativo di opere d’arte stiano sullo stesso

livello: l’edificio dell’Arte è fatto di più piani, e solo i grandi artisti alloggiano nella suite

royal, mentre quelli meno bravi (il che non vuole affatto dire meno famosi) devono

accontentarsi di un monolocale assai meno confortevole. Entrambi però devono entrare dalla

porta principale − il valore estetico − e non da quella di servizio − il mondo dell’arte.

L’accusa di eccessiva esclusività si fa però più pressante non appena si passi a considerare

quelle forme d’arte − come le arti narrative o l’arte concettuale − che, non essendo

apparentemente legate alla presenza di alcun tipo di proprietà formale, sembrano contraddire

l’assunto di base di una definizione estetica neo-formalista dell’arte. Tali forme ci pongono un

serio dilemma: se esse vengono accettate così come le abbiamo descritte (ovvero come arti

non formali e non estetiche), dobbiamo di conseguenza abbandonare la nostra definizione;

altrimenti, se vogliamo ancora fare affidamento su una definizione estetica neo-formalista,

dobbiamo clamorosamente escludere tali forme dal regno dell’arte. Procediamo con ordine e

partiamo dalle arti narrative. Secondo Nick Zangwill ci sono due modi in cui esse possono

accordarsi con una definizione estetica neo-formalista 327. Il primo consiste nel sottolineare

come in realtà anche la letteratura (ovvero l’arte narrativa per eccellenza) dipenda da proprietà

formali, costituite in questo caso dalle proprietà sonore della parola in sé (si pensi alla rima,

all’allitterazione, ecc.) e dalle parole stesse considerate come espressioni sonore di un certo

significato (si pensi all’onomatopea). Questo tipo di proprietà è però alquanto ristretto (e lo è

ancora di più se ad essere presa in esame è la prosa letteraria piuttosto che la poesia), e non

può certo costituire una soluzione al problema (come lo stesso Zangwill riconosce). Occorre

allora chiamare in causa un concetto più ampio di forma, costituito dall’insieme di relazioni,

percettive e non, tra le parti di un’opera. Dire che le proprietà estetiche, incluse quelle formali,

sono percettive, non equivale infatti al dire che esse dipendono necessariamente dai cinque

sensi. Quando Sibley afferma che dobbiamo “vedere la grazia o l’unità di un’opera, sentire la

tristezza o la frenesia nella musica, percepire lo splendore di una combinazione di colori,

avvertire il potere di un racconto o la sua atmosfera”, egli intende solamente affermare che le

proprietà estetiche devono essere rilevate per mezzo dell’esperienza diretta piuttosto che

essere razionalmente inferite da regole prestabilite. Una siffatta nozione “larga” di percezione,

sostenuta da Sibley e recentemente ripresa e approfondita da James Shelley, è quella sottesa

dei poeti della domenica, e via dicendo, rientrano invece nella categoria della still-not-art o della not-at-all-art. Non si tratta, si badi bene, di una questione di status sociale: ci sono infatti artisti assai poco famosi che producono opere di valore talvolta superiore a quello di artisti famosi e alquanto sopravvalutati. 327 Nick Zangwill, “Feasible Aesthetic Formalism”, cit., pp. 620-622.

180

alla nozione ampia di forma che abbiamo appena introdotto 328. In tal senso si può allora ben

dire che la letteratura possieda delle proprietà formali, essendo queste costituite dalle relazioni

che intercorrono tra i personaggi, le situazioni e gli eventi che si succedono nel corso di un

racconto, ovvero dall’intreccio (o plot) narrativo.

Che dire però di quelle opere appartenenti a forme d’arte narrative (le quali comprendono

ovviamente, oltre alla letteratura, anche il teatro, il cinema, l’opera, ecc.) che non assolvono

alcuna funzione estetica e il cui unico scopo è puramente narrativo? In tali opere, pur essendo

talvolta presente un apprezzabile grado di adeguatezza di forma e contenuto, il secondo

termine prevale nettamente sul primo e il loro valore è principalmente informativo piuttosto

che estetico. Di fronte a casi simili Zangwill sostiene che, anziché tentare di apportare delle

modifiche alla definizione estetica, sia più indicato rimettere in discussione la classificazione

delle belle arti introdotta nel Settecento da Batteux e giunta pressoché immutata fino a nostri

giorni 329. Il modello settecentesco concepisce staticamente le diverse forme d’ ‘arte bella’

(pittura, musica, poesia, scultura, danza) come racchiuse in uno stesso insieme, al di là delle

differenze specifiche tra di esse. Se invece si tiene maggiormente conto di tali differenze e dei

cambiamenti che ciascuna forma ha attraversato nel tempo (cambiamenti che sono talvolta

sfociati nella nascita di nuove forme, come la fotografia e il cinema), è preferibile secondo

Zangwill concepirle come disposte lungo un continuum (ancora!) cha va dalle forme artistiche

più puramente estetico-formali (come la pittura astratta e la musica strumentale), passa per

forme intermedie (come la pittura figurativa e l’opera) e giunge, all’estremità opposta, alle arti

prevalentemente narrative e semantiche (romanzi, film, rappresentazioni teatrali). Talvolta

però la componente narrativa o semantica (in breve, il contenuto) prevale in maniera totale

(sulla forma): le opere così costituite fuoriescono allora dal continuum e devono essere

escluse, secondo Zangwill e in opposizione al modello di Batteux, dal dominio artistico − nel

quale dominio possono invece fare la loro comparsa forme nuove e per alcuni discutibili come

la folk art, il design e la decorazione artigianale (oltre alle già citate fotografia e cinema). Un

siffatto modello più mobile e articolato delle forme d’arte, il quale è in grado di dar conto

tanto delle differenze tra le forme d’arte esistenti quanto dei mutamenti avvenuti nel corso

della storia dell’arte, trova un perfetto riscontro in una definizione estetica dell’arte, la quale

può quindi, secondo Zangwill, essere mantenuta così com’è.

328 James Shelley, “The Problem of Non-Perceptual Art”, British Journal of Aesthetics 43 (2003), pp. 363-378. 329 Nick Zangwill, “Are There Counter-Examples to Aesthetic Theories of Art?”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 60 (2002), pp. 113-118.

181

La soluzione di Zangwill, per quanto radicale possa a prima vista apparire, è a mio avviso

fondamentalmente ragionevole. Che la letteratura (come le altre arti narrative) possieda una

componente rappresentativa, ovvero semantica o intellettuale, particolarmente spiccata, non

costituisce certo un buon motivo per escluderla dal novero delle forme d’arte riconosciute.

Tale componente è peraltro condivisa da altre forme d’arte: basti pensare ai dipinti di Bosch,

De Chirico o Magritte, non a caso apparentati da una forte carica simbolica e intellettuale e a

vario titolo etichettati come esempi di pittura ‘letteraria’. Vi sono però in effetti dei romanzi o

dei film in cui la componente rappresentativo-semantica, ossia il contenuto, è talmente

preponderante da oscurare la componente estetico-formale. In casi come questi, quando cioè

la letteratura si avvicina alla psicologia o alla sociologia e il cinema sconfina nel reportage

documentaristico, è allora forse più corretto non ricorrere al termine ‘arte’ (come Zangwill

suggerisce). Con ciò non si vuole negare l’esistenza di un rapporto dell’arte con la realtà. Pur

assegnando un ruolo primario alle proprietà formali (il che fa sì che possano darsi anche opere

puramente formali), la definizione estetica neo-formalista dell’arte riconosce un valore

superiore a quelle opere in cui la forma sia congiunta a un contenuto specifico, che può essere

rappresentativo, espressivo o simbolico. La maggior parte delle opere d’arte − i dipinti

figurativi, i romanzi, i film, le rappresentazioni teatrali, l’opera, la fotografia, e via dicendo −

deriva infatti dall’unione di forma e contenuto. A questa lista aggiungerei la musica

strumentale (almeno in parte) tonale, in cui è possibile identificare un contenuto espressivo

(corrispondente a determinate melodie, ritmi, accordi, variazioni, ecc.) per lo più assente nella

musica atonale pura, il cui valore sta unicamente nella struttura compositiva. In tutte queste

forme artistiche la realtà offre la materia sulla quale la creatività dell’artista opera producendo

vari livelli di elaborazione formale − che vanno dalla costituzione delle unità rappresentative

o espressive primarie (la figura di un dipinto, la melodia di un brano musicale, i personaggi di

un romanzo o di un film) alla tessitura delle relazioni tra tali unità (il rapporto tra figura e

sfondo, la variazione melodica, il plot narrativo) e tra i loro portati emotivi e valutativi (in

breve, la forma espressiva) −, salendo i quali l’opera raggiunge il suo valore intrinseco.

La definizione estetica dell’arte non nega quindi che vi sia un input della realtà nell’opera.

Essa nega però che vi sia un output dell’opera nella realtà o che, qualora vi fosse, esso sia

rilevante ai fini dell’identificazione, della comprensione e della valutazione di un’opera

d’arte. La presenza, in un’opera d’arte, di elementi tratti dalla realtà (figure, personaggi,

eventi, stati emotivi, ecc.), rende senza dubbio l’opera stessa più coinvolgente dal punto di

vista emotivo − in quanto esseri umani, siamo naturalmente più attratti da opere che facciano

riferimento alle condizioni in cui viviamo quotidianamente − e stimolante dal punto di vista

182

percettivo e intellettivo − tali elementi costituiscono infatti la base di livelli crescenti (in

quanto a complessità) di elaborazione formale 330. Questi stati emotivi o cognitivi sono però

limitati alla sola durata dell’esperienza estetica. Attraverso l’osservazione di un dipinto,

l’ascolto di una sinfonia, la lettura di un romanzo o la visione di un film, noi siamo trasportati,

insieme al nostro abituale bagaglio di emozioni, percezioni e conoscenze, in un mondo

immaginario dove tali emozioni, percezioni e conoscenze sono trasfigurate e rese più coerenti,

intense, appaganti. Finita però l’esperienza estetica, ridiscendiamo immediatamente nella

nostra, quotidiana e imperfetta, realtà. Forse saremo spinti a modificarla, in quanto trascinati

da nuove idee; oppure saremo talmente commossi da guardarla con occhi diversi, cercando il

bello dove prima vedevamo solo imperfezioni. Ma questi sono effetti secondari: il vero valore

dell’arte − se la nostra interpretazione della definizione estetica dell’arte e dei concetti ad essa

sottesi di proprietà, piacere e valore estetico è corretta − sta nella sua capacità di farci vivere

un’esperienza fuori dall’ordinario, sebbene tale esperienza sia tanto più complessa, intensa e

stimolante quanto più essa attinge dalla realtà in cui viviamo.

Rimane ancora da analizzare il caso delle opere d’arte concettuali. Tali opere non

presentano proprietà formali di nessun livello e tipo (non si può parlare per esse nemmeno di

una forma intellettuale o immaginativa); per questo motivo rappresentano il contro-esempio

che più frequentemente viene usato per respingere le definizioni estetiche dell’arte, soprattutto

da chi (come Danto, Dickie e altri ancora) da questi esempi ha preso spunto per elaborare

nuove definizioni. Si tratta dunque di un problema delicato, che in quanto tale merita

un’analisi a parte; ad esso sarà dedicato quindi il prossimo paragrafo.

B) DUCHAMP: DENTRO O FUORI?

Che tipo di difesa può adottare un sostenitore di una definizione estetica dell’arte di fronte

all’accusa di non essere in grado di dar conto di un’importante fetta dell’arte contemporanea,

vale a dire di quel vasto insieme di opere che prende le mosse dai ready-made di Duchamp e

che è solita essere etichettata come arte concettuale? Nick Zangwill suggerisce al proposito di

adottare una delle tre seguenti strategie difensive. La prima, da lui chiamata “retreat-strategy”,

consiste nell’accettare senza troppi patemi il fatto che le definizioni estetiche non siano capaci

di giustificare l’esistenza di opere (come quelle concettuali) che costituiscono comunque una

330 La presenza, in un’opera d’arte, di siffatti agganci con la realtà, favorisce anche la percezione dell’unicità dell’esperienza dell’opera stessa: questo è un’ulteriore pregio o valore della presenza di una figura riconoscibile in un dipinto, dell’utilizzo di una melodia orecchiabile in musica e in generale dell’impiego, in un’opera d’arte, di elementi con i quali possediamo naturalmente un certo grado di familiarità (vedi a tal proposito J. Levinson, “Aesthetic Uniqueness” (1980), ora in Music, Art, and Metaphysics, cit., pp. 130-133).

183

minoranza rispetto al restante corpus delle opere d’arte realizzate dalle origini fino ad oggi.

C’è poi la “negative-strategy”, che considera le opere concettuali come opere anti-estetiche:

esse possiedono quindi ancora una funzione estetica, sebbene tale funzione sia negativa, dato

che lo scopo di queste opere è di negare la funzione estetica stessa. Infine, le opere d’arte

concettuali possono essere interpretate come parassitarie rispetto al passato, in quanto il loro

significato può essere compreso solo alla luce della comprensione delle opere d’arte già

esistenti, le quali sono tradizionalmente legate alla soddisfazione di una funzione di tipo

estetico. Le opere concettuali risulterebbero essere delle opere estetiche di secondo ordine, e

la teoria che così le definisce non può che chiamarsi “second-order strategy” 331.

Quale di queste strategie può essere ritenuta la più efficace? Zangwill favorisce

esplicitamente la terza, che ricorda da vicino una delle due soluzioni prospettate da Levinson

per far sì che la definizione storico-intenzionale fosse in grado di dar conto dell’arte

cosiddetta rivoluzionaria. Levinson propose infatti a suo tempo di considerare l’arte

rivoluzionaria (in pratica, l’arte concettuale) come arte sorta dalla constatazione, da parte di

qualche artista illuminato o visionario, della carenza (rispetto alle esigenze moderne) dei modi

di considerazione propri dell’arte del passato, in particolare di quelli estetici, ai quali l’arte

concettuale stessa è quindi indirettamente (parassitariamente, direbbe Zangwill) collegata.

Alternativamente, Levinson ha valutato la possibilità di mantenere un riferimento intenzionale

dell’arte concettuale nei confronti dell’arte precedente in virtù della relazione di contrarietà,

che nei termini di Noel Carroll è diventata ripudio e che costituisce la base della seconda

strategia proposta da Zangwill, ovvero la negative-strategy. Nessuna delle due alternative

proposte da Levinson, e parallelamente della seconda e terza delle strategie difensive indicate

da Zangwill, è però a mio avviso sufficiente a giustificare l’esistenza dell’arte concettuale, e

ciò per motivi intuitivamente comprensibili. Anche un libro di storia dell’arte è infatti

parassitario rispetto all’esistenza di opere d’arte apprezzate e riconosciute per il loro valore

estetico, ma non per questo esso è un’opera d’arte! D’altro canto, attribuire lo status di

artisticità a certi oggetti solo in quanto sono stati creati in netto contrasto con opere d’arte

unanimemente riconosciute, alle quali vengono poi affiancati teoricamente (nei libri di critica)

e praticamente (nelle rassegne di arte moderna e contemporanea), significa spezzare quel

paradigma della continuità della storia dell’arte che il senso comune e lo studio trans-culturale

attestano, e che costituisce il fondamento della stessa definizione storica dell’arte di Levinson.

331 Nick Zangwill, “Are There Counter-Examples to Aesthetic Theories of Art?”, cit., pp. 111-113.

184

Dirò di più: nessuna soluzione al problema dell’arte concettuale è veramente necessaria,

perché questo è un finto problema. L’arte concettuale non può essere usata come un contro-

esempio nei confronti delle definizioni estetiche dell’arte, in quanto essa non costituisce un

caso esemplare o paradigmatico di arte. Sin dalla loro comparsa sulla scena artistica, i ready-

made hanno suscitato perplessità non inferiori alle approvazioni negli appassionati e nei

critici, e lo stesso risultato è stato conseguito dai movimenti artistici che da Duchamp hanno

preso le mosse, in particolare quello dell’Arte Concettuale. Le opere concettuali, come anche i

ready-made, oltre a non essere paradigmatiche, sono anche controverse, dal momento che non

hanno alcun aspetto in comune con le opere d’arte precedenti (nemmeno con le opere

appartenenti alle Avanguardie del primo Novecento, che invece un legame con la tradizione

artistica, occidentale e non, lo mantengono sempre: non a caso usiamo per esse categorie

come ‘espressionismo’, ‘astrattismo formale’, ‘neo-classicismo’, ecc.). Le opere concettuali

rappresentano dei casi problematici per la loro stessa classificazione (per questo motivo Nigel

Warburton le chiama “oggetti ansiosi” 332), e non possono costituire un problema per una

definizione estetica dell’arte, la quale è costruita su basi più solide rispetto alle definizioni che

da tali opere eccentriche e discutibili prendono le mosse (stiamo parlando delle definizioni

istituzionali).

Come ricorda giustamente Zangwill, una definizione dell’arte deve infatti essere valida

tanto da un punto di vista estensionale − il che significa che essa deve essere in grado di dar

conto del maggior numero possibile di opere d’arte esistenti e intorno alle quali vi è un alto

grado di consenso − quanto dal punto di vista esplicativo − essa deve spiegare il valore

dell’arte nella vita dell’uomo, ovvero deve aiutarci a capire perché produciamo, consumiamo

e conserviamo le opere d’arte, e deve anche fornirci dei criteri per poter stabilire quali oggetti

potranno essere classificati come opere d’arte in futuro. La definizione istituzionale (ma in

parte anche, come visto, la definizione storico-intenzionale) ha privilegiato l’aspetto

estensionale a totale discapito di quello esplicativo: essa è sì in grado di dar conto delle opere

rivoluzionarie, concettuali e quant’altro, ma abbandona i criteri di classificazione e di

valutazione dell’arte all’arbitrarietà di un ermetico mondo dell’arte. La definizione estetica

(neo-formalista) dell’arte soddisfa invece entrambi i criteri, in quanto riesce a dar conto della

stragrande maggioranza delle opere d’arte esistenti e riconosciute, e insieme ci fornisce un

criterio (identificabile nella capacità che un oggetto ha di soddisfare una funzione estetica in

virtù delle proprietà formali possedute) di classificazione e valutazione tanto dell’arte del

332 N. Warburton, The Art Question (2003), trad. it. La questione dell’arte, Einaudi, Torino 2004, cit., p. 104.

185

presente quanto di quella del futuro. Occorre precisare che il potere esplicativo di una siffatta

definizione non è il frutto, come vorrebbero alcuni, della “stupefacente capacità che certi

filosofi si attribuiscono”, né di un aprioristico “sapere metafisico” 333; il criterio di

classificazione e valutazione che dona alla definizione estetica neo-formalista tale potere

affonda le sue radici nella concreta storia dell’arte, come la ricerca intrapresa a partire dal

quarto capitolo ci ha mostrato. E’ proprio in virtù di tale radicamento nella storia che la

definizione estetica è in grado di dare “una spiegazione razionale della stragrande

maggioranza dell’arte e delle attività relative all’arte che il mondo ha prodotto negli ultimi

millenni. Ciò è sicuramente più importante della questione se una teoria sia capace di fornire

una spiegazione per una manciata di opere sperimentali prodotte a New York negli anni

Sessanta” 334.

La strategia che i difensori di una definizione estetica dell’arte devono adottare di fronte a

movimenti artistici come l’Arte Concettuale è quindi la prima delle tre soluzioni proposte da

Zangwill, vale a dire la strategia della ritirata (retreat-strategy). Non si tratta però di una

ritirata sommessa e rassegnata, né di un arroccarsi su posizioni inattaccabili in quanto dedotte

da un sapere aprioristico, bensì dell’affermazione di un’identità (estetica) conosciuta

attraverso lo studio concreto della storia dell’arte. Di fronte a opere come Fountain di

Duchamp non c’è quindi tanto da spaventarsi per la minaccia che esse possono rappresentare

per una definizione estetica dell’arte, quanto invece da sorprendersi per il clamore che ha

suscitato e che continua tuttora a suscitare un oggetto il cui scopo principale era, secondo le

parole sarcastiche di Bearsdley, quello di vedere fino a che punto poteva arrivare la tolleranza

di una giuria artistica. In fondo Duchamp non fece altro che indicare un oggetto e chiamarlo

arte: ma, si chiede Bearsdley, qual è il senso di una simile operazione? “Classificare degli

oggetti come opere d’arte solo in quanto sono stati chiamati arte da coloro i quali sono

chiamati artisti in quanto producono oggetti che loro stessi chiamano arte non significa affatto

classificarli, ma pensare in una maniera circolare. Probabilmente questi oggetti hanno bisogno

di essere chiamati con un nome speciale, ma non con quello di arte” 335.

E’ pur vero che una buona parte di arte contemporanea è stata ed è tuttora creata con

l’intenzione di ribellarsi all’arte del passato e di scioccare, stupire o disgustare lo spettatore, 333 Questa è l’accusa formulata da Roger Pouivet, in Id., “Definire l’arte: missione impossibile?”, Studi di Estetica 28 (2003/2007), pp. 319-322. 334 Nick Zangwill, “L’irrilevanza dell’avanguardia”, Rivista di Estetica 35 (2007), p. 94. Tornando per un momento al capitolo secondo, possiamo ora dire che Currie aveva ragione nel sostenere che esiste un concetto di “artisticità”, parallelo a quello di “acquosità” e tale da unire tra loro le diverse tradizioni artistiche esistenti; egli aveva però torto nel definirlo un concetto aprioristico, laddove esso è identificabile a posteriori con la reale essenza estetica di ogni tradizione artistica. 335 Monroe Beardsley, “An Aesthetic Definition of Art” (1983), cit., p. 25.

186

piuttosto che coinvolgerlo in un’esperienza estetica intrinsecamente piacevole. Tuttavia,

precisa ancora Bearsdley, come è un diritto dell’artista l’ampliare il campo delle esperienze

che un’opera d’arte può suscitare, così è un diritto del filosofo dell’arte confrontare tali

esperienze con quelle comunemente descritte come estetiche e decretare che, laddove le

differenze prevalgano sulle somiglianze, non abbiamo a che fare con opere d’arte ma con un

differente tipo di oggetti, indipendentemente dal loro valore (che sarà ovviamente stabilito a

partire da un punto di vista diverso da quello estetico). E’ anzi compito precipuo del filosofo

dell’arte, soprattutto in un’epoca tumultuosa come la nostra, ricordarci che “esiste un tipo di

gratificazione” (a cui le vere opere d’arte mirano) che è “qualcosa in più” che futili “gag” o

banali “shock”, e ribadire una volta di più l’importanza dell’esperienza estetica nella vita

dell’uomo 336.

C) OGGETTIVITA’ O SOGGETTIVITA’ DELLE PROPRIETA’ ESTETICHE?

Una definizione estetica neo-formalista ha l’indubbio pregio di fornirci un criterio ben

preciso per classificare e valutare le opere d’arte. Tale criterio è costituito dalla capacità di un

oggetto di soddisfare la funzione primaria estetica, ovvero la sua capacità di procurare

un’esperienza estetica soddisfacente in virtù del possesso di proprietà estetiche formali. Non

basta quindi che un oggetto procuri un’esperienza estetica di un certo livello perché esso sia

classificabile come opera d’arte; occorre anche che tale esperienza sia correttamente prodotta

e vissuta attraverso le proprietà estetiche formali possedute dall’oggetto e percepite dal

soggetto. La componente soggettiva che è presente nel criterio che la suddetta definizione ci

fornisce, vale a dire l’esperienza (estetica), è quindi controbilanciata da una componente

oggettiva, ossia le proprietà (estetiche). Fino a che punto possiamo però parlare di oggettività

per le proprietà estetiche? Esse sono infatti tutte, seppur in grado variabile, proprietà

response-dependent. Certo, tra queste proprietà quelle formali sono le meno emergenti,

ovvero le più ancorate alla base strutturale sottostante. Tuttavia in presenza di altre proprietà

(rappresentative, espressive, simboliche, ecc.), la forma stessa opera in congiunzione col

contenuto espressivo, rappresentativo e simbolico dell’opera, producendo tanto il carattere

estetico dell’opera (ovvero l’insieme delle proprietà estetiche espressive, rappresentative e

simboliche) quanto la sua bellezza (frutto diretto dell’unione delle proprietà estetiche, formali

e non, dell’opera). Ora, sia le proprietà estetiche che formano il contenuto di un’opera d’arte

sia il suo valore intrinseco (ovvero la sua bellezza) sono proprietà fortemente response-

336 Monroe Bearsdley, “Aesthetic Experience Regained”, cit., pp. 89-92.

187

dependent, come abbiamo visto; il che costituisce una complicazione per la definizione che

stiamo esaminando, dato che essa non può prescindere da tali elementi.

I difensori del realismo estetico, ovvero dell’oggettività delle proprietà estetiche, possono

appellarsi all’uniformità delle reazioni che tali proprietà provocano. Questo tipo di difesa,

denominata “prova percettiva”, è stata sostenuta per primo da Frank Sibley, il quale la deduce

dal modello delle proprietà secondarie. Le proprietà secondarie come i colori, osserva

giustamente Sibley, pur dipendendo da una risposta soggettiva (costituita dall’impressione

fenomenica corrispondente alla percezione di un dato colore, ad esempio al colore rosso),

possono aspirare a un certo grado di oggettività in virtù del fatto che osservatori qualificati

(ovvero dotati di un sufficiente grado di sensibilità percettiva), posti di fronte a un

determinato oggetto in condizioni di osservazione standard, reagiranno tutti alla stessa

maniera, ovvero riceveranno tutti più o meno la medesima impressione fenomenica

corrispondente al colore rosso 337. Posto quindi che possiamo garantire delle condizioni

standard di osservazione, per sostenere l’oggettività delle proprietà estetiche di un oggetto,

ovvero l’uniformità delle reazioni ad esse corrispondenti, dobbiamo verificare se anche la

sensibilità estetica presenta un grado di uniformità pari a quello posseduto dalla sensibilità

percettivo-fenomenica, ovvero dalla sensibilità che ci permette di percepire e rilevare con una

certa regolarità proprietà secondarie come i colori. Dato però che lo spettro delle proprietà

estetiche è, come abbiamo visto, assai più ampio e articolato (in relazione soprattutto alle

risposte soggettive ad esse associate) di quello delle proprietà (strettamente) percettive, sarà

necessario distinguere i tipi di sensibilità estetica corrispondenti ai diversi gruppi di proprietà

estetiche − ovvero ai diversi piani in cui la piramide estetica si articola − e verificare quindi se

per ciascuno di essi la prova percettiva possa essere sostenuta 338.

Partiamo dal vertice della piramide, ovvero dalle proprietà intrinsecamente valutative

(bellezza, bruttezza e simili). Esse, come visto, sono legate alle altre proprietà estetiche da una

relazione di sopravvenienza di secondo livello; i principi che legano i due insiemi di proprietà

sono i principi dell’unità, della complessità e dell’intensità, ovvero della reciproca

adeguatezza di forma e contenuto (considerati già a livello estetico). Tali principi sono

proprietà formali di secondo (e più alto) livello, le quali per essere percepite o rilevate 337 Frank Sibley, “Colours” (1967-8), ora in Id., Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics, cit., pp. 54-70. 338 La difesa del realismo estetico si riduce quindi, come sottolineato da Matteucci, alla ricerca delle “condizioni che consentono di ritenere valido il discorso su una qualità estetica”; dalla “questione dello statuto delle proprietà estetiche” si passa cioè al “dibattito sulle condizioni di normalità dell’esperienza estetica e di corretta apprensione delle qualità estetiche, ovvero sulle condizioni contestuali e convenzionali della predicazione estetica e della recensione critica” (Giovanni Matteucci, “Ci sono e percepiamo le qualità estetiche?”, in Studi di estetica 27 (2003), pp. 215-6).

188

richiedono l’esercizio di una sensibilità percettiva parallela ma superiore alla sensibilità

percettivo-gestaltica richiesta per la rilevazione delle proprietà formali di primo livello. Tale

sensibilità, che coinvolge insieme percezione, emotività, immaginazione e giudizio,

corrisponde a ciò che gli empiristi inglesi del XVIII secolo chiamavano gusto, o meglio, buon

gusto 339. E’ attraverso il gusto (d’ora in avanti daremo per sottinteso che si tratta di buon

gusto) che il critico, o anche l’appassionato d’arte sufficientemente colto e sensibile,

nell’esperire un’opera d’arte ne soppesa le diverse qualità e difetti, ovvero valuta il modo

(ovvero il grado di coesione formale) in cui le diverse proprietà estetiche dell’opera, nonché le

reazioni che esse provocano, si amalgamano tra loro; quando tale modo presenta un certo

grado di coerenza, che si riflette nell’esperienza stessa dell’opera, quest’esperienza è

naturalmente accompagnata da un piacere che, in quanto riflessivo e superiore alla reazione

suscitata dalle singole qualità dell’opera, legittima il soggetto giudicante ad attribuire la

proprietà della bellezza all’opera in questione.

Dobbiamo ora chiederci se esiste un sufficiente grado di uniformità, anche solo tra critici

ed esperti, nell’esercizio del gusto. Gli empiristi britannici del diciottesimo secolo, a lungo

impegnati nella ricerca dello standard of taste, ci insegnano però che permangono sempre,

almeno a livello teorico, delle differenze di gusto ineliminabili anche tra persone altamente

qualificate a giudicare del valore di un’opera d’arte. La lezione ereditata da questi filosofi è

stata pienamente assorbita dai filosofi analitici contemporanei, i quali sono pressoché tutti

concordi nel ribadire il punto appena esposto. Tra questi, Alan Goldman è uno dei più risoluti

nell’affermare che perfino tra i critici ideali (di nuovo viene usato qui un termine di chiara

ascendenza humiana) sono riscontrabili delle differenze di gusto, dovute alle diverse attitudini

che essi hanno nei confronti di determinati stili, forme o generi 340. Lo stesso Levinson, che

pure si professa un realista (estetico) moderato, riconosce che tra persone qualificate come ad

esempio i critici esistono delle differenze di gusto, da lui denominate differenze di “sensibilità

attitudinale”, che li portano a reagire con atteggiamenti diversi − di favore o sfavore, di

approvazione o disapprovazione, di piacere o disgusto − alle medesime proprietà estetiche, sia

prese in se stesse sia considerate in relazione alle altre proprietà estetiche, e che li portano

quindi ad esprimere giudizi talvolta discordanti sul valore estetico, ovvero sulla bellezza o 339 La precisazione è dovuta, dal momento che gli empiristi britannici del diciottesimo secolo distinguevano tra gusto e buon gusto, identificando il primo termine con una capacità principalmente percettivo-discriminatoria (che Hume chiamava “delicatezza del gusto”) inferiore a quella sottesa al secondo termine, che indicava invece la capacità, propria dell’intelletto (in collaborazione con la sensibilità e con l’immaginazione), di cogliere “la coerenza e l’unità dell’insieme”, ovvero, in ultimo, di attribuire o meno la qualità della bellezza a un’opera d’arte (David Hume, On the Standard of Taste (1757), trad. it. Sul Canone del gusto, in M. M. Rossi (a cura di), L’Estetica dell’Empirismo Inglese, Sansoni, Firenze 1944, p. 586). 340 Alan Goldman, Aesthetic Value, cit., pp. 176-7.

189

sulla bruttezza, di una determinata opera d’arte 341. Se quanto detto dagli empiristi inglesi del

diciottesimo secolo prima e dai filosofi analitici contemporanei poi − ovvero che esistono

dispute irresolubili tra critici ed esperti in materia di valore estetico − è vero, dobbiamo allora

concludere che la prova percettiva sostenuta da Sibley, almeno al livello delle proprietà

intrinsecamente valutative, non è sostenibile.

Come detto, il valore estetico, ovvero artistico, di un’opera, sopravviene sulle altre

proprietà estetiche; esso è solo il vertice di una costruzione piramidale, i cui piani sottostanti

devono ancora essere testati. Possiamo quindi dire che esiste almeno un’oggettività nella

percezione delle singole proprietà estetiche, se non nel modo in cui esse si combinano e

conducono al valore artistico di un’opera? I.C. Vaida risponde negativamente a questa

domanda, e a sostegno della sua tesi fornisce delle prove a mio avviso incontrovertibili 342.

Innanzitutto, Vaida osserva che proprietà secondarie come i colori sono proprietà percettive

semplici, la rilevazione delle quali implica il solo esercizio di abilità fisiche che la maggior

parte delle persone fisicamente sane possiede più o meno allo stesso grado. Viceversa le

proprietà estetiche sono proprietà percettive più complesse (non a caso parliamo per esse di

percezione in senso largo o ampio, come abbiamo visto prima), in quanto sopravvengono

sulle proprietà strutturali sottostanti (tra cui vi sono anche quelle cromatiche) e chiamano in

causa, oltre alle abilità fisiche di un soggetto, anche la sua sensibilità affettiva e le sue

capacità immaginative e intellettive, le quali interagiscono tra loro in più modi e possono

variare in maniera consistente da persona a persona. La maggiore complessità delle

attribuzioni estetiche rispetto ad esempio a quelle cromatiche comporta anche la minore

scientificità del linguaggio estetico rispetto a quello cromatico; il che è un ulteriore indice del

fatto che la sensibilità estetica (col quale termine si intende quel gioco di capacità percettive,

emotive e intellettive che la rilevazione delle proprietà estetiche richiede) è assai meno

uniforme delle abilità fisico-percettive richieste per la rilevazione delle proprietà secondarie.

Possiamo infatti distinguere, afferma Vaida, la ‘grazia’ di un dipinto dalla ‘monumentalità’ di

un altro dipinto, così come distinguiamo un oggetto rosso da un oggetto blu; ma non possiamo

distinguere la grazia di un dipinto dalla grazia di un altro dipinto con la stessa precisione con

cui distinguiamo un rosso 16 da un rosso 18 (ovvero due diverse gradazioni di rosso).

Il motivo dell’imprecisione del linguaggio estetico sta in una caratteristica delle

attribuzioni estetiche già sottolineata da Sibley, e identificata da Vaida con la presenza di una

341 J. Levinson, “Aesthetic Properties, Evaluative Force and Differences of Sensibility”, cit., pp. 329-332. 342 Iuliana Corina Vaida, “The Quest for Objectivity: Secondary Qualities and Aesthetic Qualities”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 56 (1998), pp. 283-297.

190

componente “indicista” (indexicalist) in tali attribuzioni. La grazia che assegniamo a un dato

dipinto è un tipo specifico di grazia, e non una generica qualità che va sotto il nome di grazia:

per quanto noi possiamo avere familiarità con altri dipinti graziosi, quand’anche fossero

realizzati dallo stesso autore e per quanta conoscenza noi possiamo avere della poetica

dell’autore e delle proprietà non-estetiche dei suoi dipinti, è solo attraverso l’esperienza

diretta del dipinto in questione che potremo percepirne la grazia. Ciò che Vaida vuole qui

farci capire, e che riprende le considerazioni di Sibley circa la particolarità dei giudizi estetici,

è ulteriormente chiarito da Arnold Isenberg, il quale afferma (ancor prima dei due autori

citati) che la percezione diretta (pur intesa in senso ampio) di un oggetto ne completa la

descrizione estetica 343. Con questa frase Isenberg intende dire che i termini estetici sono

termini generali dotati di una componente dimostrativa nascosta − essi registrano una

relazione di similarità approssimativa tra oggetti graziosi, ma non ci forniscono delle

condizioni positive di applicazione del termine ‘grazioso’ (anche questo è un punto ben

chiarito da Sibley, come visto in precedenza). Ciò è peraltro confermato, aggiunge Vaida, dal

modo in cui impariamo ad usare i termini estetici. Difatti, proprio in conseguenza del fatto

che i termini estetici sopravvengono su (ovvero dipendono da, ma non sono riducibili a) i

termini non-estetici sottostanti, noi impariamo ad utilizzarli e ad attribuirli a determinati

oggetti non tanto in seguito all’apprendimento di norme, ovvero di generalizzazioni induttive

relative al rapporto tra proprietà estetiche e non-estetiche, quanto piuttosto “per ostensione”,

ovvero attraverso il “riferimento ad esempi e a paradigmi artistici”: un’opera d’arte è quindi

‘graziosa’ se esibisce “una somiglianza rilevante con dei paradigmi riconosciuti di grazia” 344.

Dato però che non possiamo inferire la qualità della ‘grazia’ dagli attributi non-estetici

dell’opera, tale somiglianza riguarderà più le esperienze che uno stesso soggetto ha di diversi

oggetti ‘graziosi’, che non le caratteristiche strutturali (degli oggetti) che pure di tali

esperienze sono il fondamento. Inoltre, dal momento che ogni oggetto è grazioso nel suo

particolare e irripetibile modo, il significato che assegniamo al termine ‘grazioso’ cambierà in

relazione ai paradigmi artistici di grazia ai quali facciamo riferimento nel nostro giudizio su

un particolare oggetto o opera d’arte.

Le argomentazioni usate da Vaida (e dagli altri autori citati) conducono verso un

relativismo soggettivista delle attribuzioni estetiche. C’è però ancora una possibilità di salvare

il realismo estetico, che fa appello all’esistenza di una componente descrittiva delle

343Arnold Isenberg, “Critical Communication” (1949), ora in A. Neill e A. Ridley (a cura di), cit., pp. 363-373. 344 Iuliana Corina Vaida, “The Quest for Objectivity: Secondary Qualities and Aesthetic Qualities”, cit., p. 293. Concetti del tutto analoghi si possono trovare anche in J. Levinson, “Aesthetic Properties, Evaluative Force and Differences of Sensibility”, cit., pp. 323-4.

191

attribuzioni estetiche stesse: se la prova percettiva vale per questa componente, che è la base

di tutte le proprietà estetiche, allora l’intera costruzione piramidale in cui queste si articolano

e che ha il suo vertice nella bellezza riceverà solidità e stabilità. Il primo problema che i

difensori del realismo devono qui affrontare è costituito dal fatto che tale componente

descrittiva, pur essendo preponderante nelle proprietà formali, ovvero in quelle proprietà

estetiche maggiormente ancorate alla base strutturale sottostante, tende a scemare man mano

che si passa a considerare le proprietà estetiche non-formali, le quali sono maggiormente

response-dependent, ovvero emergenti su tale base. Secondo Levinson tale problema non è

insolubile, dato che possiamo sempre approssimare le proprietà estetiche non-formali con

determinati insiemi di termini descrittivi, corrispondenti alle impressioni fenomeniche

prodotte dalla base strutturale sottostante 345. Il termine estetico ‘sgargiante’ può ad esempio

essere approssimato con termini descrittivi come ‘brillante’, ‘non-armonico’ e ‘con

combinazioni di colore vistose’. Su questi ultimi termini, che costituiscono il contenuto

descrittivo di un oggetto, tutti i critici (ovvero gli osservatori qualificati) concordano; le

differenze di giudizio sorgono quando essi devono esprimere la loro approvazione o

disapprovazione nei confronti di tale contenuto. Da alcuni, quindi, il medesimo contenuto

(ovvero termini come ‘brillante’, ‘non-armonico’, ecc.) sarà chiamato ‘sgargiante’, da altri

invece ‘intensamente cromatico’: entrambi i termini aggiungono delle valutazioni (non a caso

parliamo di proprietà a valutazione aggiunta) ad un nucleo neutrale condiviso (il contenuto

descrittivo), le quali valutazioni differiscono tra loro tanto in virtù delle diverse reazioni (di

favore o sfavore) dei critici a tale nucleo, quanto in considerazione del rapporto tra i diversi

termini a valutazione aggiunta che costituiscono un oggetto estetico (abbiamo infatti visto

come la bellezza di un oggetto dipenda dal modo in cui le diverse proprietà estetiche si

fondono insieme). In quest’ultimo caso è all’opera una sensibilità di tipo attitudinale (ovvero

la disposizione a reagire con reazione di favore o sfavore a determinate impressioni

fenomeniche), che come visto può variare da critico a critico; la rilevazione del contenuto

descrittivo di un termine estetico (a valutazione aggiunta) dipende invece da una sensibilità di

tipo percettivo (ovvero dalla disposizione a ricevere una determinata impressione fenomenica

in seguito alla percezione di un certo insieme di proprietà non-estetiche), per la quale è lecito,

secondo Levinson, attendersi una generale convergenza tra i critici. E’ quindi grazie

all’esistenza di un contenuto descrittivo comune alle diverse attribuzioni estetiche (siano esse

345 J. Levinson, “Aesthetic Properties, Evaluative Force and Differences of Sensibility”, cit., pp. 315-335.

192

descrittive, a valutazione aggiunta o intrinsecamente valutative) che queste possono dirsi

oggettive, e che il realismo estetico può ancora essere sostenuto.

La difesa del realismo estetico tentata da Levinson è però contestabile per due motivi,

puntualmente rilevati da John Bender 346. A creare difficoltà è innanzitutto l’idea che le

attribuzioni estetiche a valutazione aggiunta possano essere approssimate con determinate

attribuzioni descrittive. Levinson ritiene che le seconde costituiscano delle “descrizioni

alternative” delle prime, con ciò affermando la quasi interscambiabilità tra i due insiemi di

proprietà (scambio che è impedito solo dal sopraggiungere di un atto valutativo). Se ciò fosse

vero, sostiene Bender, il prezzo da pagare sarebbe alto, in quanto verrebbe meno la specificità

dei termini estetici (in particolare di quelli non-formali); specificità che consiste non solo,

come dice Bender, nella “sottigliezza” delle descrizioni estetiche (che verrebbero invece

appiattite su un comune nucleo descrittivo), ma anche, aggiungiamo noi, nel loro essere

response-dependent in un modo specifico. Nell’approssimare le proprietà estetiche a un

contenuto descrittivo neutrale, Levinson sembra dimenticarsi del fatto (fondamentale) che

esse sono oggetto di una percezione ampia, in quanto implicante una risposta soggettiva che

coinvolge tanto la percezione in senso stretto quanto le capacità affettive e intellettive. La

reazione che un critico prova di fronte a una determinata proprietà estetica di un’opera d’arte

non si riduce all’approvazione o alla disapprovazione (che sono espressioni della sua

sensibilità attitudinale), ma è costituita prima ancora dalla sua risposta emotiva (che è

espressione di quella che prima abbiamo chiamato sensibilità estetica): senza quest’ultima

nemmeno la prima sarebbe possibile, poiché le proprietà estetiche, prima ancora che essere

termini a valutazione aggiunta, sono proprietà response-dependent.

La completa approssimazione delle proprietà estetiche con un nucleo descrittivo neutrale è

quindi impossibile da realizzare. Quand’anche poi fosse possibile, ciò non risolverebbe il

problema del realismo estetico. Bender contesta infatti a Levinson anche l’assunto secondo

cui vi sia, nella sensibilità percettiva (ovvero della sensibilità responsabile della rilevazione

del contenuto descrittivo di un attributo estetico), una uniformità che non è invece

riscontrabile nella sensibilità attitudinale (ovvero nella sensibilità responsabile della

valutazione estetica di un’opera) o, aggiungiamo noi, nella sensibilità estetica (ovvero nella

sensibilità responsabile della reazione emotiva alle proprietà estetiche). Non è affatto sicuro,

afferma Bender, che un dipinto descritto da me come ‘sgargiante’ e da un’altra persona come

‘intensamente cromatico’ produca in entrambi la stessa impressione fenomenica; sostenere

346 John Bender, “Realism, Supervenience and Irresolvable Aesthetics Disputes”, (1996), trad. it. “Realismo, sopravvenienza e alcune dispute estetiche insolubili”, in Studi di Estetica 34 (2006), pp. 32-57.

193

che ad ogni attributo estetico sia associabile una determinata impressione fenomenica

significa difendere una “forma discutibile (e superficiale) di psicologia cognitiva” 347. Ciò su

cui possiamo trovarci tutti d’accordo quando attribuiamo ad un quadro delle proprietà come

‘sgargiante’ o ‘intensamente cromatico’, o quando descriviamo un brano musicale come

‘sferzante’ o ‘vigoroso’, è l’insieme delle proprietà non-estetiche (linee, colori, ritmi, melodie,

ecc.) del quadro e del brano in questione. L’impressione fenomenica che ricaviamo da queste

ultime, e che costituisce la componente descrittiva delle proprietà estetiche appena citate,

dipende a sua volta dalla percezione di quanto siano preminenti certi ritmi o certi colori, di

come siano connesse le cellule melodiche o le linee, e via dicendo, ovvero dalla percezione

del grado in cui tali attributi non-estetici sono presenti (nel dipinto o nel brano) e si

rapportano tra loro; laddove il ‘quanto’ e il ‘come’, ovvero il ‘grado’, non sono determinabili

oggettivamente ma dipendono dalla riposta complessa e personale del soggetto giudicante 348.

Anche in questo caso abbiamo quindi a che fare con una percezione in senso largo o ampio, in

quanto costituita dalla sintesi soggettiva degli elementi percettivi non-estetici, e non da una

loro oggettiva registrazione − il che peraltro è confermato dallo stesso Levinson quando

afferma che l’impressione fenomenica globale è costituita, oltre che da elementi percettivo-

gestaltici, anche da elementi affettivi (che accompagnano la percezione) e intellettivi (che

talvolta guidano la percezione stessa) 349. Ciò significa che la sensibilità percettiva non è poi

così diversa dalla sensibilità estetica e da quella attitudinale, e non può reclamare per sé un

grado di uniformità superiore rispetto a queste; ne consegue altresì che la prova percettiva

fallisce anche per ciò che concerne sia le proprietà formali sia, in generale, le componenti

descrittive di tutte le proprietà estetiche di un’opera d’arte. Non solo il vertice e i piani

intermedi della piramide entro cui i diversi insiemi di proprietà estetiche si dispongono sono

traballanti, ma nemmeno le fondamenta sono solide.

La conclusione inevitabile alla quale l’analisi dei vari tentativi compiuti per difendere il

realismo estetico ci ha condotti è che non sembra possibile sostenere l’oggettività delle

347 Ivi, p. 45. 348 Ivi, pp. 39-47. Il giudizio di grado è, come sottolinea giustamente Bender, una questione di sensibilità soggettiva, di gusto, se non addirittura di valutazione: le differenze tra una rappresentazione troppo o poco ‘bilanciata’ o tra un movimento sufficientemente ‘energico’ o eccessivamente ‘debole’ sono differenze sottili e non misurabili. 349 J. Levinson, “Aesthetic Properties, Evaluative Force and Differences of Sensibility”, cit., p. 323. Anche qui il parallelo con le nozioni settecentesche di gusto e buon gusto può esserci d’aiuto. Sappiamo infatti che ciò che i filosofi britannici intendevano col termine gusto, che pure era associato ad una capacità discriminatoria vicina alla percezione sensibile ed era considerato quindi inferiore al buon gusto, consisteva di fatto in un’attività di sintesi soggettiva che ci impedisce di ridurla alla percezione sensibile stessa. Ciò che è vero per il gusto degli empiristi inglesi del Settecento, è vero anche per la sensibilità percettiva di cui parlano i filosofi analitici contemporanei.

194

proprietà estetiche mantenendo insieme la teoria della sopravvenienza estetica. Ciò che difatti

tale teoria afferma è sia la non riducibilità delle proprietà intrinsecamente valutative alle altre

proprietà estetiche (sopravvenienza di secondo livello, o aesthetic-value supervenience), sia

soprattutto la non riducibilità di queste ultime alle proprietà non-estetiche sottostanti

(sopravvenienza di primo livello, o aesthetic supervenience). Le proprietà estetiche (da quelle

formali-descrittive a quelle non-formali e a valutazione aggiunta, fino ad arrivare a quelle

intrinsecamente valutative) sono tutte, seppur in grado e modalità variabile, response-

dependent; ovvero, non sono percepibili senza che vi sia una determinata reazione di tipo

esperienziale nel soggetto che le percepisce. Tale reazione non raggiunge lo stesso livello di

uniformità che si può a buon diritto predicare per le impressioni fenomeniche associate alla

percezione di proprietà secondarie come ad esempio i colori. Mentre infatti in quest’ultimo

caso è in gioco una percezione ‘stretta’, ovvero limitata ad operazioni percettive comuni a

tutte le persone fisicamente sane poste in condizioni standard di osservazione, la percezione

che ci permette di rilevare le proprietà estetiche è una percezione ‘ampia’ (o larga), ovvero

implicante tanto la percezione ‘stretta’ quanto la partecipazione di altre facoltà (sensibilità,

emotività, immaginazione, intelletto), la cui interazione (Kant direbbe gioco) è assai meno

prevedibile e può causare esperienze diverse in soggetti differenti ma egualmente abili e posti

in condizioni standard di osservazione di una medesima opera.

Alcuni tra i sostenitori del realismo estetico hanno proposto allora l’abbandono della teoria

della sopravvenienza estetica 350. Rifiutare la teoria della sopravvenienza significherebbe però

regredire a un riduzionismo fisico che, facendo collassare le proprietà estetiche su quelle non-

estetiche, ci precluderebbe di fatto la possibilità di spiegare la specificità delle prime rispetto

alle seconde e insieme anche il particolare fascino che le opere d’arte esercitano su di noi in

virtù del loro spiccato carattere e valore estetico 351. Si può forse accusare la teoria della

sopravvenienza di non essere sufficientemente esplicativa, in quanto non ci dice che tipo di

dipendenza sia quella che lega le proprietà sopravvenienti a quelle sottovenienti; ma non si

può negare che tale relazione di dipendenza, co-varianza e non riducibilità tra proprietà

estetiche e non-estetiche vi sia, ragion per cui la teoria della sopravvenienza è casomai “fin

troppo evidentemente vera” 352. Altri ancora hanno invece proposto di relativizzare la

sopravvenienza a dei gruppi di sensibilità (attitudinale), all’interno dei quali è lecito attendersi

350 Vedi ad es. Marcia Mulder Eaton, “The Intrinsic, Non-Supervenient Nature of Aesthetic Properties”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 52 (1994), pp. 383-97. 351 Su questo punto si veda J. Levinson, “Aesthetic Supervenience”, cit., pp. 153-55. 352 Alfonso Ottobre, “La sopravvenienza estetica”, Rivista di Estetica 36 (2007), p. 225.

195

una certa uniformità di giudizio 353. Ciò salverebbe l’oggettività delle proprietà estetiche,

seppur limitatamente a certi standard del gusto, ovvero a determinati ordini di valore

(estetico) condivisi da particolari gruppi di critici o esperti; laddove tra gruppi diversi (ovvero

tra diversi standard del gusto) permarrebbero delle differenze insolubili in materia di giudizio

e di attribuzione delle proprietà estetiche a un medesimo oggetto. Anche questa proposta però,

seppur più moderata della prima, non è in definitiva percorribile. Innanzitutto, come

sottolinea Bender, la relativizzazione suggerita da Goldman, se accettata, snaturerebbe il

concetto stesso di sopravvenienza, in quanto a uno stesso oggetto potrebbero essere attribuite,

in virtù di un semplice “slittamento del gusto”, delle proprietà estetiche diverse e contrastanti,

pur rimanendo intatti i suoi attributi non-estetici; il che negherebbe i principi di dipendenza e

co-varianza impliciti nella nozione di sopravvenienza 354. Ma soprattutto, bisogna di nuovo

sottolineare il fatto che le differenze di (buon) gusto, ovvero di sensibilità attitudinale, non

sono le uniche responsabili della non uniformità delle attribuzioni estetiche a uno stesso

oggetto, dato che la percezione delle proprietà estetiche (e non solo la loro valutazione)

comporta sempre una sintesi soggettiva complessa e difficilmente prevedibile.

La strada da seguire è un’altra. Se si vuole mantenere la teoria della sopravvenienza, come

credo sia necessario, occorre riconoscere una certa dose di soggettività nell’attribuzione delle

proprietà estetiche a un oggetto. Ciò non significa però cedere del tutto all’antirealismo o al

relativismo estetico assoluto. Abbiamo infatti esempi di opere d’arte il cui carattere e il cui

valore estetico non sono in discussione, e che si avvicinano quindi a un alto grado di

oggettività. Chi mai potrebbe negare, si domanda retoricamente Levinson, che “l’apertura

della Nona Sinfonia di Beethoven è oscura e densa di presagi? Che Broadway Boogie-Woogie

di Mondrian è vibrante ed esuberante? Che Uccello nello Spazio di Brancusi è levigato ed

elegante? Che Vertigo di Hitchcock è tragico e angosciante?” 355. Se è vero allora, come

sostiene Vaida, che l’attribuzione delle proprietà estetiche si apprende e si sviluppa per

ostensione, ovvero per confronto con dei casi esemplari e paradigmatici, e se è vero altresì,

come sostengono le definizioni storiche e come conferma lo studio comparato delle culture,

che la storia dell’arte è costellata di opere paradigmatiche dal carattere e dal valore estetico

stabili e (quasi) oggettivi, allora è proprio dal confronto con la storia dell’arte che dobbiamo

ripartire per limitare, per quanto possibile, la soggettività delle attribuzioni estetiche e per

rendere più sicuro e meno vago il criterio di identificazione delle opere d’arte che la

353 Vedi Alan Goldman, “Realism About Aesthetic Properties”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993), pp. 31-37. 354 John Bender, “Realismo, sopravvenienza e alcune dispute estetiche insolubili”, cit., pp. 35-9. 355 J. Levinson, “Aesthetic Properties, Evaluative Force and Differences of Sensibility”, cit., p. 335.

196

definizione estetica neo-formalista ci ha fornito. Un siffatto metodo comparativo chiama

nuovamente in causa la definizione storica dell’arte di Levinson, secondo modalità in parte

prefigurate dallo stesso autore e che verranno esplorate nel prossimo capitolo.

197

CAPITOLO SESTO

Giudicare l’arte storicamente

L’analisi delle definizioni storiche dell’arte effettuata nei primi tre capitoli, pur lasciandoci

insoddisfatti relativamente agli scopi che tali definizioni si sono poste, ci ha altresì fornito lo

spunto per iniziare una investigazione archeologica verso le origini dell’arte. Questa

investigazione è stata l’oggetto del quarto capitolo e ci ha condotto verso la scoperta

dell’origine estetica dell’arte, che insieme rappresenta l’essenza di ogni opera d’arte presente,

passata e futura. Su tale base estetica abbiamo poi ricavato nel quinto capitolo il seguente

criterio di classificazione e valutazione delle opere d’arte: un oggetto è un’opera d’arte se, in

virtù delle proprietà formali possedute, esso soddisfa la sua primaria funzione estetica. Se si

specifica, come abbiamo fatto, che le proprietà formali consistono nell’unione di forma e

contenuto e che la funzione estetica è identificabile con la produzione di un’esperienza

estetica soddisfacente (a sua volta fonte del valore estetico, ovvero artistico), la definizione

così ottenuta (e che possiamo chiamare definizione estetica neo-formalista) soddisfa i

principali requisiti che una definizione dell’arte in generale, e una definizione estetica in

particolare, deve assolvere. Il criterio che abbiamo a disposizione è però difficile da applicare,

in virtù della natura sopravveniente delle proprietà dalla cui discriminazione dipendono la

classificazione e la valutazione di un’opera d’arte. Considerato il fatto che la sopravvenienza

estetica è duplice e partendo quindi dall’alto, ovvero dal secondo livello di sopravvenienza,

abbiamo constatato come le proprietà intrinsecamente valutative dipendono, per la loro

rilevazione, dalla sensibilità attitudinale, ovvero dal (buon) gusto, che è una capacità non solo

posseduta da pochi individui (i critici o gli esperti), ma che può generare discrepanze

insolubili perfino all’interno di questa ristretta cerchia.

Scendendo al primo livello di sopravvenienza, abbiamo visto che le proprietà estetiche a

valutazione aggiunte o descrittive, ovvero contenuto e forma di un’opera d’arte, non sono

percepibili senza che le facoltà percettive, affettive e intellettive del soggetto entrino in gioco

e producano una sintesi soggettiva delle proprietà non-estetiche dell’opera in questione.

Questo gioco di facoltà, che prende il nome alternativamente di sensibilità estetica o

percettiva (a seconda che ci si riferisca alle proprietà estetiche non-formali o a quelle formali,

ovvero alla componente descrittiva di ogni proprietà estetica), può presentare sensibili

oscillazioni, se non proprio discrepanze, tra un soggetto e un altro, nella stessa maniera in cui

198

lo standard del gusto può far discutere tra loro due critici egualmente qualificati a giudicare

del valore di un’opera. Di contro a tale disuniformità, che a livello teorico potrebbe impedire

l’applicabilità di un criterio definitorio di tipo estetico, la storia dell’arte è testimone tuttavia

di come esista di fatto una vasta uniformità e convergenza nei giudizi estetici relativi a un

cospicuo numero di opere d’arte, che sono perciò dette paradigmatiche. Dato che è proprio

grazie al confronto con i casi esemplari e paradigmatici che apprendiamo il significato e

l’utilizzo dei termini estetici (da quelli formali a quelli non-formali e ai termini

intrinsecamente valutativi), sarà allora alla storia dell’arte che dovremo attingere per

stabilizzare il nostro criterio, così come da essa siamo partiti per ricercarlo. Nel far ciò,

ovvero nello sviluppare un metodo di giudizio estetico comparativo, dovremo tener conto del

fatto che la percezione delle proprietà estetiche è accompagnata sempre da una reazione

soggettiva dalla quale non è separabile; pertanto il confronto tra opere d’arte sarà anche, se

non principalmente, un confronto tra esperienze estetiche. Prima però di entrare nel merito

della questione, può senz’altro esserci utile fare una ricognizione un po’ più approfondita del

cammino che abbiamo fin qui percorso e riallacciare le fila con la definizione storica dell’arte,

dalla quale siamo partiti e alla quale ci accingiamo a tornare, sebbene con intenti diversi da

quelli che avevamo all’inizio.

6.1 Dalla storia all’opera

Il punto di partenza del nostro studio è stata la definizione storico-intenzionale dell’arte di

Jerrold Levinson, di cui sono stati enucleati i concetti guida e sono stati presi in

considerazione pregi e difetti (primo capitolo). Il punto di approdo è invece rappresentato

dall’enunciazione e dalla difesa di una definizione estetica neo-formalista dell’arte (quinto

capitolo). Ciò può sembrare a prima vista paradossale, ma cessa di esserlo non appena si

ripercorra il tragitto che ci ha condotti dall’una all’altra definizione. L’esame del fitto scambio

di obiezioni e repliche che è sorto intorno alla definizione di Levinson e che ha occupato il

secondo capitolo, si è concluso con una condanna in primo appello per quest’ultima. La

condanna era accompagnata però anche da un accenno alla strategia difensiva da adottare al

secondo appello. La strategia consisteva nel cercare di porre riparo ai difetti della definizione

storico-intenzionale attraverso una sua integrazione con elementi di tipo istituzionale o

funzionale. La prima alternativa ha prodotto le teoria stilistica di Carney e quella delle

narrazioni storiche di Carroll, la seconda ha preso forma nella definizione storico-

199

funzionalista di Stecker. La strategia si è però mostrata fallimentare in ambo i sensi, come il

terzo capitolo ha mostrato. Mentre tuttavia la prima delle due alternative era palesemente

inefficace, la seconda lasciava ancora aperto qualche spiraglio di salvezza. Si poteva dunque

tentare nella terza e ultima istanza di appello, ma per sperare in un successo bisognava

cambiare strategia difensiva. Ciò è quanto è stato fatto nel quarto capitolo. Qui la definizione

storica ha rivelato la sua fertilità teoretica non per le condizioni definitorie da essa proposte,

ma per la possibilità che essa ha dischiuso verso una ricerca, insieme filosofica e storica, delle

origini e dell’essenza universale dell’arte. Ciò che per Levinson era una possibilità teorica, è

stato messo in pratica da altri studiosi i quali, attraverso un metodo storico-comparativo, sono

risaliti verso l’origine delle tradizioni artistiche. Il riesame poi dei concetti guida delle teorie

di Levinson, Carney, Carroll e Stecker, ovvero delle nozioni di continuità e storicità, ci ha

permesso di legittimare l’identificazione di tale condizione originaria con l’essenza dell’arte

prodotta in ogni luogo e in ogni tempo, e di trasformare quella che era considerata una

condizione aggiuntiva e secondaria come l’unica condizione necessaria e sufficiente alla

classificazione e alla valutazione delle opere d’arte. Su tale condizione, che è di tipo estetico,

è stata costruita poi la definizione estetica neo-formalista esposta e difesa nel quinto capitolo.

Le definizioni storiche ci hanno quindi fornito la base per uno studio filosofico e storico

che ci ha condotti verso una definizione estetica dell’arte. Ma non è tutto. La stessa struttura

con cui abbiamo compiuto l’analisi del dibattito di obiezioni e repliche sorto intorno alla

definizione di Levinson ci ha suggerito l’ordine con cui procedere in questa indagine a ritroso

verso l’origine e l’essenza dell’arte. Nel secondo capitolo infatti, per testare la capacità della

definizione storico-intenzionale di fornire condizioni sufficienti all’artisticità, abbiamo

allargato il nostro campo di indagine fino ad estenderlo a tradizioni a noi lontane

geograficamente (le tradizioni non-occidentali) e temporalmente (le origini delle varie

tradizioni), per poi restringere il nostro obiettivo sulle singole opere d’arte e sul loro senso

intrinseco. La definizione storico-intenzionale non si è mostrata sufficiente a fornire un valido

criterio di identificazione artistica in ciascuno di questi campi, e alla condizione storico-

intenzionale è stato necessario affiancare una condizione di tipo funzionale. Ad una più

attenta analisi, la condizione indicata da Levinson si è mostrata non necessaria (sotto le

critiche fatali di Kolak); il che ha suggerito la possibilità che la condizione funzionale fosse la

sola condizione che dovesse rientrare in una definizione dell’arte. Ora, il medesimo percorso

dal generale al particolare è stato compiuto nel quarto capitolo, dove attraverso uno studio

storico comparativo e genealogico si è arrivati alla scoperta della condizione originaria

dell’arte, che è una condizione di tipo estetico. Nel quinto capitolo abbiamo cercato di vedere

200

come su di essa potesse essere costruita una definizione capace di dar conto dei concetti

chiave che erano presupposti da tale condizione, ovvero quelli di proprietà, piacere,

esperienza e valore estetico. La definizione così ottenuta, che è una definizione estetica neo-

formalista, si è rivelata in grado di fornire una condizione necessaria e sufficiente

all’artisticità. Questa condizione (identificata nella capacità di un oggetto di soddisfare una

funzione estetica attraverso il possesso di proprietà estetiche formali) deriva la sua necessità

dalla storia dell’arte delle diverse tradizioni culturali e dalla continuità con cui questa si è

sviluppata dalle origini sino ad oggi; inoltre essa è in grado di spiegare (ovvero di fornire

delle ragioni sufficienti) perché tradizioni culturali diverse o lontane dalla nostra sono

artistiche e perché in generale l’uomo crea le opere d’arte.

Il problema che dobbiamo ora affrontare è costituito dal fatto che la condizione di cui

siamo venuti alla scoperta, ovvero il criterio con cui possiamo classificare e valutare le opere

d’arte, è di difficile applicazione. Si tratta tuttavia di una difficoltà che, pur essendo

ineliminabile in quanto legata alla natura sopravveniente delle proprietà estetiche, può essere

notevolmente ridotta se si studia più da vicino il modo in cui tale criterio viene utilizzato da

coloro i quali per mestiere esprimono giudizi circa la classificazione e il valore dell’arte,

ovvero i critici e gli esperti. Come Sibley ha mirabilmente chiarito nella seconda parte del più

volte citato saggio Aesthetic Concepts, l’attività critica si compone principalmente di due fasi:

la prima consiste nel sottolineare il collegamento che il critico rileva tra le proprietà non-

estetiche possedute da un’opera d’arte e le proprietà estetiche da lui attribuite all’opera stessa,

mentre la seconda consiste nel rafforzare la validità di tale collegamento attraverso una serie

di stratagemmi, tra i quali spicca l’esercizio (effettuato in prima persona dal critico e da questi

consigliato al comune spettatore che si accinge a sua volta a dare un giudizio estetico) del

confronto tra l’opera in questione ed altre opere d’arte 356. Entrambe le fasi non mirano a

elaborare norme razionali per il giudizio critico-estetico, ma contribuiscono invece a

sviluppare e rafforzare la naturale tendenza dell’uomo ad assegnare attributi estetici a un

oggetto (in particolare a un’opera d’arte) in corrispondenza di determinate caratteristiche

strutturali e in seguito alla somiglianza con altre opere che suscitano in noi un’analoga

reazione. Né le proprietà estetiche né le opere d’arte, afferma giustamente Sibley, sono enti

356 Frank Sibley, “Aesthetic Concepts”, cit., pp. 323-331. In realtà Sibley distingue sette fasi dell’attività critica, che sono state da me raggruppate in due fasi, in maniera tale da rispettare comunque l’ordine seguito da Sibley nell’elencarle. Solitamente si tende a prendere in considerazione esclusivamente la prima parte di Aesthetic Concepts (dove il rapporto tra proprietà estetiche e non-estetiche è analizzato da un punto di vista teoretico) a discapito della seconda parte del saggio (dove tale rapporto è analizzato in relazione all’attività critica), che, come sottolinea Mackinnon, è egualmente importante e ricca di spunti (vedi John Mackinnon, “Scruton, Sibley, and Supervenience”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 58 (2000), pp. 383-392).

201

esoterici o inafferrabili: man mano che acquistiamo familiarità con essi nella maniera appena

citata, saremo in grado di assegnare le une e di classificare e giudicare le altre con correttezza

sempre maggiore. Ovviamente più ci riferiamo a proprietà descrittive, ovvero alle proprietà

maggiormente ancorate alla base non-estetica sottostante, più sarà la prima fase del giudizio

critico a prevalere; più ci spostiamo invece verso l’altro versante dello spettro delle proprietà

estetiche, ovvero verso quelle maggiormente emergenti e response-dependent, più sarà

l’esercizio del confronto con altre opere d’arte, in particolare con quelle paradigmatiche, ad

esserci d’aiuto.

Si tratta allora di ripercorrere a ritroso il cammino che abbiamo intrapreso nel capitolo

quarto (a sua volta suggerito dall’esame della condizione storico-intenzionale compiuto nel

capitolo secondo) e che ci ha portato all’elaborazione di un criterio di classificazione e

valutazione dell’arte di tipo estetico. Allora siamo partiti dal generale, ovvero dalla ricerca

delle proprietà e delle funzioni comuni alle opere che si sono succedute nel corso della storia

dell’arte (occidentale e non), per arrivare al particolare, ovvero allo studio della relazione tra

tali proprietà e tali funzioni all’interno di una singola opera d’arte; ora dobbiamo invece

partire dalla struttura interna alla singola opera d’arte, ovvero al rapporto (interno all’opera)

tra le proprietà non-estetiche e quelle estetiche, per poi estendere il nostro campo di indagine

e sottoporre l’opera a un confronto graduale con le opere d’arte prodotte dallo stesso autore,

dalla stessa scuola o dalla stessa tradizione, e infine con i capolavori riconosciuti che

travalicano i confini nazionali, stilistici e temporali. Questo percorso ci permetterà di rendere

più sicure e stabili tanto l’attribuzione a un’opera d’arte delle proprietà estetiche (nell’ordine)

formali, non-formali e intrinsecamente valutative, quanto di conseguenza la classificazione e

la valutazione dell’opera stessa. Nel far ciò non dovremo dimenticarci del fatto che le

proprietà estetiche sono tutte, in grado diverso, response-dependent, e che il loro

riconoscimento va di pari passo con la produzione di una determinata esperienza nel soggetto

giudicante. Pertanto le tre fasi in cui il processo di perfezionamento del criterio estetico di

classificazione e valutazione dell’arte si articola e che verranno discusse nel prossimo

paragrafo, saranno associate ciascuna ad uno specifico stadio nello sviluppo dell’esperienza

estetica che la percezione delle proprietà estetiche di volta in volta produce e che prenderà il

nome (nell’ordine) di rimodellamento, estensione e innalzamento dell’esperienza.

202

6.2 Dall’opera alla storia

A) RIMODELLARE L’ESPERIENZA

“… una linea scura segna i contorni, e con elastico zigzagare che imprime a tutta la composizione

un forte impulso dinamico, costruisce una griglia che dinamizza l’immagine raccordando in modo mai

arbitrario le suggestioni delle forme e i limiti dei piani d’interferenza” (tratto da un commento sul

quadro Ritmo di danza di Gino Severini).

“L’ultimo movimento è scritto in forma di rondò; il tema principale riappare più volte per dare

unità ai diversi e contrastanti episodi che si succedono secondo un contrappunto continuo di grande

ingenuità ed estrema chiarezza ed equilibrio” (tratto da un commento sul movimento finale del

Concerto per piano e orchestra n. 3 di Bela Bartòk).

I commenti riportati rappresentano il modo in cui l’attività critica si esplica nella sua prima

fase e raggiunge il suo massimo grado di scientificità. Attraverso essi il critico fornisce delle

ragioni a sostegno del suo giudizio circa il particolare carattere estetico di un’opera d’arte;

ragioni che consistono nelle specifiche proprietà non-estetiche possedute dall’opera e ritenute

responsabili del suddetto carattere. Egli in questa fase non fa altro che assegnare all’opera

determinati attributi estetici e indicare le proprietà non-estetiche che a suo avviso ne stanno a

fondamento. Il valore di verità del giudizio critico-estetico in questa fase sarà perciò tanto

maggiore quanto più sarà riferito alle proprietà estetiche meno emergenti e più ancorate alle

proprietà non-estetiche sottostanti: tali sono le proprietà formali e, in misura minore, le

proprietà stilistiche e storico-relazionali 357. Tale fase è peraltro parallela a quella che per

Hume era la fase iniziale del perfezionamento del gusto, quella cioè caratterizzata dall’esame

ripetuto delle relazioni percettive tra le parti di un’opera e dall’allenamento delle nostre

capacità discriminatorie 358.

Nel parlare di scientificità del discorso critico non si deve tuttavia intendere l’espressione

in senso letterale. Le ragioni che il critico cita a sostegno dei suoi giudizi sono infatti sempre

le giustificazioni di un giudizio particolare, che aspira kantianamente all’universalità in virtù

di una uniformità presupposta ma non verificabile nella sensibilità percettiva della comunità

delle persone giudicanti. Da questi giudizi non possiamo quindi ricavare delle norme da

applicare analiticamente a qualsiasi opera d’arte; anche laddove si verificasse un’ampia

357 Queste ultime sopravvengono sulle nozioni di carattere contestuale e storico, che pure fanno parte della base non-estetica sottostante (oltre a quelle strutturali che sono comunque preponderanti). 358 David Hume, Sul canone del gusto, cit., p. 582.

203

convergenza intorno a una particolare connessione tra proprietà non-estetiche e proprietà

estetiche, questa rimarrebbe pur sempre una generalizzazione la cui validità va verificata

soggettivamente e caso per caso. Questo significa che i commenti critici simili a quelli qui

riportati possono essere compresi solo mettendoli personalmente alla prova, ovvero facendo

noi stessi esperienza della particolare connessione, evidenziata dal critico, tra le proprietà di

un’opera: senza questo atto percettivo (in senso ampio), il giudizio non è completo. Ciò è

particolarmente evidente laddove abbiamo a che fare con giudizi relativi alle proprietà

estetiche espressive, le quali, pur essendo dipendenti dalle proprietà non-estetiche sottostanti

(fino ad essere talvolta addirittura impensabili senza di esse: si pensi all’effetto di gioia che

una tonalità maggiore o una combinazione di colori accesi produce pressoché sempre nello

spettatore), sono altresì fortemente response-dependent; ma riguarda anche le proprietà

formali. Anche queste infatti, pur essendo maggiormente descrittive e connesse alla base

strutturale non-estetica, abbisognano, per essere rilevate, di una sintesi soggettiva tra la

suddetta base e la facoltà percettive, affettive e intellettive del soggetto giudicante; sintesi che

si accompagna a un’esperienza unica e irripetibile nel soggetto stesso. Anche l’attribuzione di

proprietà estetiche formali a un oggetto (e in particolare a un’opera d’arte) richiede un

completamento esperienziale soggettivo, sebbene sia lecito supporre un maggiore grado di

uniformità tra le esperienze associate alla percezione di proprietà estetiche formali rispetto a

quello riscontrabile tra le esperienze associate alla percezione di proprietà estetiche non-

formali, e ciò in virtù del maggior ancoramento delle prime alla base strutturale.

Il vero scopo dei giudizi critici espressi in questa prima fase è quindi quello di rimodellare

la nostra esperienza estetica di un’opera d’arte, in modo da renderla il più possibile conforme

a quella ritenuta corretta (in quanto causata dalle proprietà, estetiche e non-estetiche, rilevanti

dell’opera) dal critico. Sottolineando la connessione tra certi attributi estetici e certe proprietà

non-estetiche di un’opera d’arte, il critico ci esorta ad osservare più attentamente queste

ultime e ad esperirle più approfonditamente: egli ci invita a ri-orientare la nostra attenzione

verso le caratteristiche strutturali dell’opera che altrimenti potrebbero sfuggirci, e a sviluppare

di conseguenza una nuova esperienza dell’opera stessa 359. Questo “secondo momento

dell’esperienza estetica”, ovvero l’ “esperienza post-critica”, può essere visto come il

completamento dell’ “esperienza pre-critica”, rispetto alla quale pure presenta delle

somiglianze 360. E’ questo il senso dell’invito humiano all’esperienza ripetuta e all’esercizio

359 Si veda su tale punto Marcus Hester, “Hume on Principles and Perceptual Ability”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 37 (1979), pp. 295-302. 360 Arnold Isenberg, “Critical Communication”, cit., p. 371.

204

abitudinario delle nostre capacità discriminatorie. Alle volte però non basta seguire le

indicazioni dei critici ed esercitarsi ripetutamente, perché si raggiunga lo scopo prefissato.

Può succedere infatti che, pur prestando attenzione alle caratteristiche dell’opera rilevate dai

critici e pur ripetendo l’operazione più volte e in momenti diversi, ciononostante la nostra

esperienza dell’opera non ci permetta di riconoscerle le proprietà estetiche ad essa attribuite

dal critico o da altre persone qualificate. Ciò dipende dal fatto che, come chiarisce Pettit, le

proprietà estetiche, oltre ad essere “essenzialmente percettive”, sono anche “percettivamente

elusive”: non solo esse possono essere rilevate solo attraverso la percezione (in senso ampio)

diretta, ma nemmeno tale percezione può essere sufficiente a farci attribuire a una medesima

opera le stesse proprietà estetiche attribuite ad essa da altre persone parimenti qualificate 361.

Questa situazione può verificarsi soprattutto con le proprietà estetiche più emergenti e

response-dependent, ma nulla ci garantisce che non possa verificarsi anche per quelle

maggiormente descrittive. Quando ciò accade, ovvero quando la nostra esperienza, pur

correttamente e ripetutamente rimodellata, non si uniforma a quella del critico, significa che

siamo giunti al punto in cui, per dirla con Wittgenstein, “le spiegazioni hanno termine” 362.

Non si tratta tuttavia di un punto di non ritorno. Il critico ha ancora un’arma a sua

disposizione, con la quale può cercare di perfezionare ulteriormente l’esperienza già

rimodellata in questa prima fase: il metodo del confronto.

B) ESTENDERE L’ESPERIENZA

“Nei ritratti femminili, in particolare, si nota la costante ricerca di un’essenzialità espressiva di

immediata derivazione post-impressionista, in cui prevale l’eco di Cézanne, elaborato dall’artista

marchigiano attraverso l’uso di tonalità sempre molto delicate che privano la figura di quella

monumentalità tipica del Cezanne dei ritratti” (commento a Ritratto di Donna di Osvaldo Licini).

“Finalmente un omaggio a Fellini che esula dai rituali d’obbligo e assume un significato concreto

… ultimo nella schiera delle imitazioni, Lisbon Story è il film che più assomiglia a 8 1/2. Anche se

può non sembrare. Nella visione rimanda piuttosto ad Antonioni, al suo modo inconfondibile di

stilizzare nel rettangolo dell’immagine la città e il paesaggio; e si collega, per fortuna, anche

all’andamento rapsodico di vari road movies dello stesso Wenders” (commento a Lisbon Story di Wim

Wenders).

361 Philip Pettit, “The Possibility of Aesthetic Realism” (1983), trad. it. “La possibilità del realismo estetico”, in Kobau P., Matteucci G. e Velotti S. (a cura di), Estetica e Filosofia Analitica, cit., pp. 212-220. 362 L. Wittgenstein, Ricerche Filosofiche, cit., § 1, p. 10.

205

Commenti di questo tipo sono pressoché onnipresenti nei testi critici che accompagnano la

presentazione al pubblico di un dipinto, di una sinfonia, di un romanzo, di un film e via

dicendo. Per rafforzare l’analisi di una data opera condotta in termini delle relazioni tra le sue

proprietà non-estetiche e i suoi attributi estetici, i critici ricorrono infatti quasi sempre all’uso

di confronti di vario genere tra l’opera in questione e altre opere ritenute esemplari. Ciò

avviene soprattutto a livello delle proprietà estetiche non-formali, le quali sono quelle più

emergenti e response-dependent e costituiscono a vario titolo il contenuto di un’opera d’arte.

L’esercizio del confronto corrisponde peraltro ad uno dei requisiti centrali che il critico

humiano doveva possedere 363; inoltre anche Wittgenstein sosteneva che “per risolvere i

quesiti estetici abbiamo bisogno di certi confronti − di raggruppare certi casi” 364. Che il

critico faccia frequente uso di confronti non deve stupire, se è vero, come sostiene Vaida, che

si impara ad attribuire e a comprendere le proprietà estetiche di un’opera principalmente per

ostensione, ovvero attraverso il riferimento a dei casi esemplari e paradigmatici. Il problema è

semmai quello di stabilire quale sia il modo corretto di applicare il metodo comparativo.

Un aiuto in questo senso ce lo fornisce Hippolyte Taine, il quale già nel 1881 affermava

che per stabilire che cosa sia un’opera d’arte “non c’è bisogno di uscire dall’esperienza: tutta

l’operazione consiste nello scoprire, attraverso numerosi paragoni e progressive eliminazioni,

i tratti comuni che appartengono a tutte le opere d’arte, e nello stesso tempo anche i tratti

distintivi grazie ai quali le opere d’arte si differenziano dagli altri prodotti dello spirito

umano” 365. Taine parte quindi dalla constatazione che “l’opera d’arte non è qualcosa di

isolato” e che per scoprirne la natura dobbiamo “cercare l’insieme da cui essa dipende e che la

spiega”; egli specifica poi quali siano questi insiemi, seguendo un ordine che scandisce le

tappe di un metodo comparativo del giudizio estetico circa un’opera d’arte. Il primo insieme è

costituito dalla “produzione globale dell’artista che ne è l’autore”: infatti “tutti sanno che le

diverse opere sono imparentate tra loro come le figlie di uno stesso padre, e ciò vuol dire che

tra loro ci sono marcate somiglianze”; inoltre, “ogni artista ha un suo stile … che si ritrova in

tutte le sue opere”. Tuttavia “questo stesso artista, considerato con la totalità dell’opera da lui

prodotta, a sua volta non è isolato”, ma fa parte di un secondo insieme “più grande di lui, che

363 Nel Settecento è stata prodotta una vasta letteratura sull’importanza dell’esercizio del confronto per il perfezionamento del gusto e per l’acquisizione del buon gusto. D’altronde l’esercizio del confronto di cui parla Hume e che sarà ripreso tra gli altri da Alexander Gerard, è desunto del gout de comparaison che già Du Bos indicava come qualità principale della borghesia colta che si interessa di arte (vedi J.B. Du Bos, Reflexions Critiques sur la Poesie et sur la Peinture (1719), ed. it. a cura di M. Mazzocut-Mis e P. Vincenzi, Riflessioni Critiche sulla Poesia e sulla Pittura, Aesthetica Edizioni, Palermo 2005). 364 L. Wittgenstein, Lezioni e conversazioni sull’etica, l’estetica, la psicologia e la credenza religiosa, cit., p. 98. 365 Hippolyte Taine, Philosophie de l’Art (1881), trad. di O. Settineri, La Filosofia dell’Arte, Bompiani, Milano 2001, p. 45.

206

è la scuola o la famiglia di artisti dello stesso paese o dello stesso tempo a cui egli

appartiene”. Infine, “questa stessa famiglia di artisti è compresa essa stessa in un insieme più

vasto, vale a dire il mondo che la circonda e il cui gusto è conforme al suo. Infatti, lo stato dei

costumi e dello spirito è lo stesso sia per il pubblico sia per gli artisti, i quali non sono uomini

isolati” 366. Possiamo allora provare a seguire le indicazioni metodologiche di Taine, e vedere

in che modo e fino a che punto l’esercizio del confronto possa affinare la nostra capacità di

giudizio estetico sull’arte.

Partiamo allora dal primo insieme. Levinson sostiene che l’oeuvre di un artista, ovvero

l’insieme completo delle opere d’arte da lui realizzate, possa essere legittimamente

interpretato esso stesso come un’opera d’arte, ovvero come il risultato di un singolo atto

artistico in cui le diverse opere hanno la stessa funzione che le parti di un’opera singola

rivestono rispetto al tutto 367. In tal senso, in quanto cioè lette come tappe intermedie di un

unico percorso creativo, le varie opere sono i veicoli per l’espressione di un contenuto che

può essere pienamente compreso solo alla luce della considerazione del tutto di cui esse sono

le parti, ovvero alla luce della considerazione dell’ oeuvre dell’artista. Per meglio chiarire

questo concetto, Levinson utilizza l’analogia con il linguaggio parlato. Spesso il senso che

attribuiamo a una porzione di discorso cambia laddove si aggiunga un’ulteriore porzione al

discorso stesso durante l’atto comunicativo. Lo stesso accade con le opere d’arte: la creazione

di nuove opere da parte di un artista sovente modifica la nostra ipotesi interpretativa circa le

precedenti opere dello stesso artista, in quanto il contesto entro cui queste vanno lette risulta

ora modificato e allargato.

Ciò non vuol dire che il cambiamento che, alla luce della proiezione di un’opera su uno

sfondo allargato e comprendente le altre opere prodotte dallo stesso autore, avviene a livello

del contenuto dell’opera in questione, sia elevato o inevitabile. Infatti (proseguendo l’analogia

col linguaggio parlato), le singole opere d’arte hanno, rispetto al corpus produttivo dello

stesso autore, un grado di autonomia superiore a quello che le singole frasi possiedono nei

confronti dell’intero discorso pronunciato; inoltre, non sempre nel percorso creativo di un

artista è possibile rilevare una continuità tale da autorizzare una siffatta lettura contestuale

delle sue singole produzioni. In generale possiamo però affermare che il significato tanto delle

opere più remote quanto di quelle più recenti di uno stesso artista può essere afferrato con più

sicurezza se tali opere vengono considerate e giudicate alla luce di un contesto più esteso e

comprendente sia le une che le altre. Levinson fa a tal proposito l’esempio a mio avviso

366 Ivi, pp. 25-33. 367 J. Levinson, “Work and Oeuvre” (1996), in Id., The Pleasures of Aesthetics, cit., pp. 242-273.

207

illuminante di Piet Mondrian. Se si confronta la serie dei paesaggi dipinti dall’artista olandese

prima del 1918 con le opere astratte realizzate dopo questa data, si può rilevare una continuità

tra le due diverse fasi tale che non solo le opere astratte possono essere lette, in relazione a

quelle precedenti, come il risultato di un progressivo processo di astrazione della natura, ma le

stesse opere paesaggistiche possono essere lette, alla luce della successiva fase astratta, come

la rappresentazione teleologica dell’essenza della natura. Ciò che è vero per Mondrian (come

confermato dal fatto che il confronto tra le due fasi artistiche dell’artista olandese è l’oggetto

ricorrente di numerose mostre e lo si può trovare in molti libri di storia dell’arte), è in

generale plausibile per la maggior parte delle opere d’arte esistenti. Possiamo quindi

concordare con Levinson e affermare che il confronto con l’oeuvre di un artista facilita la

nostra comprensione del contenuto di ogni singola opera da lui prodotta, ovvero ci aiuta a

percepirne le proprietà estetiche rappresentative, espressive, semantiche, e via dicendo.

Quello che è stato detto a proposito dell’oeuvre di un artista non può essere esteso, sostiene

ancora Levinson, né alla storia dell’arte né ai singoli movimenti o periodi artistici: né gli uni

né gli altri possono infatti essere considerati, al pari del corpus produttivo di un solo artista,

come il prodotto di un unitario e indivisibile atto creativo (nel primo caso ciò sarebbe

possibile solo equiparando la storia dell’arte all’opera realizzata da un Dio creatore e artista, il

che ci farebbe però sconfinare dall’estetica alla teologia) 368. Ciò non toglie che si possa

comunque trarre giovamento dall’inquadramento di un’opera d’arte all’interno di un contesto

ancora più esteso e comprendente il periodo, lo stile o la scuola ai quali l’opera può essere

ricollegata. Per capire come il confronto di un’opera d’arte con le opere appartenenti allo

stesso periodo, stile o scuola possa giovare alla comprensione del carattere estetico dell’opera

stessa, sarà utile riprendere alcuni aspetti della teoria stilistica di Carney precedentemente

analizzata. Carney sostiene che l’assegnazione di un particolare stile a un’opera d’arte sia il

fattore decisivo riguardo alla determinazione del carattere estetico di quest’ultima, ovvero

riguardo alle proprietà estetiche da essa possedute. Alla luce di quanto detto nel quinto

capitolo, possiamo affermare con sicurezza che la teoria di Carney è inapplicabile alle

proprietà formali, essendo queste le proprietà più ancorate alla base strutturale e meno

dipendenti da fattori esterni e contestuali, ed è comunque discutibile anche per ciò che

concerne le altre proprietà estetiche, dato che queste fanno parte del meaning di un’opera e

non del suo significance (esse rientrano cioè nel significato intrinseco dell’opera e non nelle

sue relazioni con fattori storici o contestuali).

368 Ivi, pp. 245-249.

208

Fatta questa precisazione, possiamo ora vedere come l’assegnazione di un particolare stile

a un’opera d’arte possa influenzare la percezione delle sue proprietà estetiche (soprattutto di

quelle non-formali, ovvero del suo contenuto), nella misura in cui queste vengono apprese per

ostensione, ovvero attraverso il confronto con dei casi esemplari. Tali casi altro non sono che

le opere paradigmatiche di una certa scuola, periodo o stile ai quali l’opera in questione

appartiene. Una volta quindi che l’opera è stata messa a confronto con l’oeuvre dell’artista,

diviene altrettanto importante sapere come si fa a classificare correttamente tale oeuvre

all’interno di un particolare stile artistico. A tal fine è sufficiente ricordare che, come chiarito

da Carney, un critico è legittimato a classificare un corpus artistico W entro lo stile S se: 1)

esiste un consenso tra i critici e gli storici circa l’appartenenza di W a S; 2) la maggior parte

delle caratteristiche possedute da W sono standard rispetto a S; 3) S è in sintonia con le

intenzioni riconosciute del creatore di W; 4) attraverso l’assegnazione di S a W, W si

relaziona anche ad altri stili artistici; 5) attraverso l’assegnazione di S a W, W si relaziona alla

cultura del suo tempo 369. La lista di condizioni elaborata da Carney corrisponde

evidentemente all’invito di H. Taine a mettere a confronto il corpus produttivo (primo

insieme) di un artista tanto con le scuole e i movimenti a cui appartiene (secondo insieme)

quanto con il mondo che lo circonda (terzo insieme). All’interno di tale lista, il ruolo

principale è rivestito dalla seconda condizione, che Carney riprende da Kendall Walton. Per

entrambi è di fondamentale importanza verificare se una data opera possieda le caratteristiche

(non-estetiche) standard di una data categoria (stilistica o di altro tipo), ovvero se vi siano

delle somiglianze estrinseche tra alcune proprietà (non-estetiche) dell’opera in questione e

alcune proprietà (non-estetiche) delle opere paradigmatiche di una data categoria, per sapere

se l’opera sia correttamente classificabile entro tale categoria e se possieda le proprietà

estetiche caratteristicamente associate alla categoria stessa.

La lettura appena fornita della seconda condizione sembra riportarci alle analisi tipiche

della prima fase del giudizio critico, laddove si cercava principalmente di rintracciare dei

legami tra le proprietà non-estetiche e gli attributi estetici di un’opera d’arte. Bisogna allora

aggiungere che lo stesso Walton, il quale ha introdotto il concetto di proprietà standard

rispetto a una categoria, precisa che il possesso delle proprietà (non-estetiche) standard è

rilevante soprattutto ai fini dell’appartenenza di un’opera a una categoria stilistica

caratterizzata prevalentemente da proprietà (estetiche) formali 370. Per quanto riguarda invece

le proprietà estetiche non formali di un’opera, ovvero il suo contenuto, Walton sostiene che

369 J. Carney, “Style and Formal Features”, cit., p. 434. 370 Kendall Walton, “Categories of Art”, cit., pp. 338-345.

209

esse dipendono da proprietà (non-estetiche) variabili (il che è coerente con la loro natura di

proprietà spiccatamente emergenti e response-dependent). Ciò significa che, in generale,

l’assegnazione di uno stile a un’opera d’arte (o a un corpus di opere), e quindi il confronto di

tale opera con altre opere appartenenti allo stesso stile o a stili a questo collegati, può

influenzare la comprensione del carattere estetico dell’opera soprattutto in virtù dell’analogia

tra le esperienze che le varie opere classificate entro la stessa categoria stilistica provocano su

un medesimo soggetto, piuttosto che per effetto di una somiglianza esteriore tra proprietà non-

estetiche (quest’ultima può soprattutto facilitare, sebbene mai esaurire, la comprensione delle

proprietà estetiche formali dell’opera in questione). In breve, estendendo la nostra conoscenza

alle opere paradigmatiche di un dato stile (scuola, periodo) a cui l’opera che stiamo

giudicando appartiene, acquisiamo familiarità con le proprietà estetiche caratteristiche di tale

stile e riusciamo di conseguenza a penetrare più a fondo nel contenuto dell’opera data −

sebbene quest’ultimo rimanga un atto singolare, soggettivo ed esperienziale 371.

Il confronto di un’opera d’arte col corpus produttivo del suo autore e con le opere

appartenenti allo stile di provenienza dell’opera (o agli altri stili con questo imparentati) può

quindi aiutarci a comprendere il contenuto dell’opera stessa e a fissarlo in una descrizione il

più possibile autentica e stabile. C’è però anche il rischio che il confronto introduca un

elemento di instabilità nella stessa percezione del contenuto estetico di un’opera d’arte.

Questo è il rischio che si corre quando un’opera d’arte viene messa in relazione non solo con

le opere precedenti o contemporanee, ma anche con le opere appartenenti a stili, scuole e

periodi artistici successivi. Secondo Arthur Danto, ogni opera X stilisticamente innovativa

introduce almeno una nuova proprietà estetica (che chiameremo F) in virtù della quale la

proprietà opposta (non-F), da proprietà posseduta ma non rilevante, diviene proprietà

posseduta e artisticamente rilevante ai fini della determinazione del carattere estetico di tutte

le opere d’arte create in un periodo precedente quello in cui X è stata creata 372. La posizione

espressa da Danto nel 1964 è stata ripresa e sostenuta da numerosi altri autori, tutti concordi

371 Il possesso delle proprietà standard è importante soprattutto quando abbiamo a che fare con categorie caratterizzate da una funzione estetico-formale, mentre è meno rilevante quando abbiamo a che fare con categorie la cui funzione principale è, ad esempio, espressiva (dal momento che le proprietà estetiche espressive sono assai più emergenti sulla base non-estetica rispetto a quelle formali). Ciò significa che, ad esempio, il ripetersi di certe combinazioni di colori o linee può permetterci di classificare un dipinto come astratto-formale e attribuirgli la proprietà dell’ ‘equilibrio’, mentre il ripetersi di determinati soggetti, figure e combinazioni cromatiche difficilmente potrà permetterci di classificare il dipinto come espressivo e di attribuirgli le proprietà dell’ ‘essere angoscioso’, del ‘comunicare tensione’ e via dicendo (sebbene anche in quest’ultimo caso certe proprietà non-estetiche − come l’uso di colori accesi, di linee nervose, di soggetti inquietanti, ecc. − siano più efficaci di altre; d’altronde anche l’attribuzione di proprietà formali non è mai un atto meccanico ma implica sempre una reazione soggettiva). 372 A. Danto, “The Artworld”, cit., pp. 211-2.

210

nell’affermare che il futuro possa modificare retroattivamente il passato (della storia

dell’arte): la creazione di opere d’arte innovative ci mette a disposizione nuove ragioni su cui

fondare il nostro giudizio estetico e che possono pertanto modificare i giudizi già espressi

sull’arte precedente 373. Se da un lato quindi il confronto di un’opera d’arte col suo presente e

col suo passato (ovvero con l’oeuvre dell’artista e con gli stili riconosciuti ai quali questo è

ricollegabile) tende verso la fissazione del suo contenuto estetico, dall’altro lato il confronto

col futuro (ovvero con le opere successive, reali o anche solo ipotetiche) tende verso la

direzione opposta e rischia di farci perdere ciò che a fatica avevamo conquistato.

Levinson descrive la posizione che attribuisce al futuro il potere di modificare il significato

delle opere passate col nome di “forward-retroactivism” (d’ora in poi FR), che egli critica e al

quale contrappone la posizione da lui difesa e denominata “backward-retroactivism” (d’ora in

poi BR) 374. Per chiarire la differenza tra le due posizioni, egli ipotizza l’esistenza di due

opere d’arte W1 e W2 create rispettivamente nel 1887 e nel 1987. Mentre il BR sostiene che

possiamo leggere W1 più chiaramente alla luce di W2 e successivamente re-interpretare W2

alla luce del W1 così riletto, il FR afferma invece che la conoscenza di W2 ci porta a re-

interpretare, modificandolo, il significato di W1, che diventa così (dal punto di vista estetico)

un altro oggetto W1’. Le due teorie condividono quindi solamente il passo iniziale, che

coincide con la posizione dello storicismo tradizionale (HT) e che afferma che il significato di

W2 dipende da W1 ed è da questo determinato, ma differiscono in quelli successivi. Difatti,

quello che per il BR rappresenta un passo intermedio (ovvero, la rilettura di W1 alla luce di

W2), per il FR costituisce il passo finale (ovvero, la re-interpretazione di W1 alla luce di W2

e il suo diventare un W1 modificato, che abbiamo chiamato W1’). Ciò che il BR riconosce è

che la conoscenza di W2 possa aiutarci a rilevare una parte latente del contenuto di W1, che

per via di una qualche mancanza da parte dei soggetti giudicanti non era stata notata o presa

adeguatamente in considerazione; ciò che il BR nega, e che costituisce invece il nocciolo del

FR, è che la conoscenza di W2 possa modificare il contenuto di W1. Il BR sostiene ad

esempio che non sia corretto dire che in seguito alla comparsa (nei primi del Novecento) di

generi quali il ragtime, lo stride-piano, il boogie-woogie e via dicendo, la Sonata op. 111 per

pianoforte di Beethoven acquista un’atmosfera jazzistica (che Levinson chiama “jazzy

373 Vedi ad esempio Alan Goldman, “Art Historical Value”, British Journal of Aesthetics 33 (1933), pp. 17-28; Graham Mc Fee, “The Historicity of Art”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 38 (1980), pp. 307-24; Anthony Savile, “The Rationale of Restoration”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993), pp. 463-474; Anita Silvers, “The Story of Art Is the Test of Time”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 49 (1991), pp. 211-224. 374 J. Levinson, “Artworks and the Future”, cit., pp. 179-214.

211

quality” 375); possiamo invece affermare che la conoscenza di questi nuovi (rispetto all’epoca

di Beethoven) generi permette all’ascoltatore di riconoscere con più facilità quella jazzy

quality che era già posseduta dalla Sonata di Beethoven, ma che rimaneva latente e nascosta

ai più.

Levinson sostiene quindi che si debba rivedere la teoria di Danto sopra esposta e affermare

che la proprietà non-F era già posseduta da W1 prima ancora che fosse creata W2 (ovvero

un’opera tra le cui proprietà c’è F), ma non era ancora stata percepita; perciò la percezione di

non-F in W1 ne lascia intatto il contenuto (di cui possiamo tutt’al più venire a conoscenza in

modo più completo), mentre può modificare il contenuto di W2. Per capire ad esempio il

significato di un dipinto cubista (il quale introduce delle nuove proprietà estetiche F), è

importante percepire l’assenza di tali proprietà in opere precedenti (ovvero percepire la

presenza di non-F in dipinti realisti, impressionisti e via dicendo), il cui contenuto non viene

però in alcun modo cambiato: il cubismo può essere interpretato come una reazione

all’impressionismo o al realismo, ma non si può certo affermare il contrario 376. La difesa del

BR condotta da Levinson riflette l’adesione da parte sua a uno storicismo che già altrove

(come abbiamo visto nel primo capitolo) egli si era preoccupato di distinguere da altre forme,

più estreme e radicali, di storicismo. Tali forme sono sostenute da Danto e dai sostenitori del

FR, che non a caso si rivela congeniale a teorie definitorie di tipo istituzionale. Il FR muove

infatti dal presupposto generale che l’ “understanding” possa modificare il “meaning” di un

oggetto 377: in ambito artistico ciò significa che i giudizi dei critici possono determinare, fino

a modificare a ritroso, il contenuto delle opere d’arte, e che l’ultima parola circa la loro

classificazione e la loro valutazione spetti al mondo dell’arte. Lo storicismo abbracciato da

Levinson fa perno invece su quella nozione di continuità che ci ha permesso di identificare un

centro naturale dell’arte, un’essenza (estetica) comune alle opere prodotte in ogni luogo e in

ogni tempo e dalla quale abbiamo ricavato le basi per una definizione estetica dell’arte. Il BR

si inserisce perfettamente in questa cornice concettuale e ristabilisce il giusto ordine degli

eventi: è il passato che condiziona il futuro, e non viceversa; è la storia dell’arte che ci

suggerisce il criterio per classificare e valutare l’arte presente e futura, e non il mondo

dell’arte. Ciò che in ultimo ci fa quindi preferire il BR al FR, e che ci permette insieme di

preservare la bontà del metodo critico-estetico basato sul confronto, è quindi il suo poggiare

375 Ivi, p. 188. 376 Ivi, pp. 194-6. L’unico caso in cui il FR può essere legittimamente applicato, è secondo Levinson, quello dell’oeuvre di un artista, in virtù del fatto che lo stesso oeuvre può essere interpretato come il prodotto di un singolo atto creativo. 377 Vedi Graham McFee, “The Historical Character of Art: a Re-Appraisal”, British Journal of Aesthetics 32 (1992), pp. 312-19.

212

su un concetto di storicismo più credibile e più in sintonia con i presupposti di una definizione

estetica dell’arte.

C’è ancora un ultimo nodo da sciogliere. Il BR di Levinson, pur negando che il contenuto

di un’opera d’arte possa essere determinato o modificato dagli sviluppi storici e culturali

successivi alla creazione dell’opera, sembra concedere che lo stesso contenuto possa essere

determinato dal passato della storia dell’arte piuttosto che dalle sue caratteristiche intrinseche;

il che contrasterebbe con quanto affermato dalla definizione estetica dell’arte e si

avvicinerebbe invece alle posizioni (sostenute da Carney) prima contestate circa l’influenza

diretta che le classificazioni stilistiche hanno sul carattere estetico di un’opera. In realtà è

sufficiente richiamare alla memoria la distinzione introdotta da Levinson tra meaning e

significance per scongiurare il pericolo. Ciò che il passato della storia dell’arte può

determinare è solo il significance di un’opera, ovvero il suo significato estrinseco (il quale

dipende dalla relazione dell’opera con fattori di carattere storico-contestuale e può modificarsi

al variare di questi), e non il suo meaning, ovvero il suo senso intrinseco (il quale è fissato una

volta per tutte al momento della sua creazione, indipendentemente da fattori esterni all’opera,

ed è costituito dalle proprietà estetiche espressive, rappresentative, formali, ecc., dell’opera

stessa). Il confronto di un’opera d’arte col passato artistico può quindi modificare il suo

significance, mentre il confronto tanto col passato quanto col futuro può solo illuminare (che

è ben diverso dal determinare o modificare) il suo meaning − acquisendo familiarità con opere

in qualche modo imparentate con l’opera d’arte in questione aumentiamo la nostra possibilità

di percepire correttamente il carattere estetico dell’opera, al quale non vi è però altra via

d’accesso che l’esperienza soggettiva.

C) INNALZARE L’ESPERIENZA

“Accolta con qualche sospetto nell’olimpo del sinfonismo classico … la nuova partitura ci rende

partecipi del suo meccanismo di violenta accelerazione linguistica soprattutto allo scoccare del fatale

quarto movimento. Quando lo sguardo al futuro pare fermarsi e invece sta soltanto riconquistando lo

slancio risolutivo. La Sinfonia s’impenna in un gesto di riesame e di memoria del cammino fin lì

percorso − forse di tutta la storia del genere sinfonico − prima di penetrare con un gesto unico il nostro

tempo, perforando la corazza strumentale dell’orchestra, complice la voce umana e i versi da

trent’anni in attesa dell’Inno alla gioia assegnati ai solisti e al coro: variamente ripetuti e

musicalmente interpretati” (commento alla Nona Sinfonia di Ludwig van Beethoven).

“I bar, le episodiche considerazioni sul destino, il cinismo, l’ormai sbiadito demone del sesso, il

fallimento professionale ed esistenziale, insieme alle invenzioni narrative, diventano il pulp

213

(“pasticcio”) del titolo. Lontano dalle atmosfere tenebrose delle ordinarie follie, un piccolo capolavoro

d’ironia, il testamento spirituale di un grande scrittore che non ha mai esitato a immergersi nel degrado

della società contemporanea” (commento a Pulp. Una storia del XX secolo di Charles Bukowski).

Riassumendo e semplificando quanto fin qui esposto, possiamo dire che mentre l’esercizio

e l’osservazione ripetuta ci aiutano a percepire soprattutto (ma non solo) le proprietà estetiche

formali di un’opera d’arte, il confronto dell’opera con l’oeuvre dell’artista e con gli stili,

scuole e periodi a cui essa è ricollegabile ci permette di fissarne soprattutto (nei limiti del

possibile) il significato, ovvero il contenuto estetico. L’analisi sull’attività critico-estetica

effettuata da Sibley termina qui. Abbiamo visto però che le opere d’arte sono caratterizzate

anche da proprietà formali di livello superiore, ovvero dalla proprietà della reciproca

adeguatezza di forma e contenuto (considerati già a livello estetico). Per rilevare tale proprietà

e completare il nostro giudizio estetico sull’opera abbiamo bisogno di una particolare

sensibilità, da Levinson chiamata attitudinale − la quale attribuisce un valore positivo o

negativo a ciascuna proprietà estetica posseduta dall’opera a seconda del suo contribuire o

meno (da sola o in relazione con le altre proprietà) all’unità, complessità e intensità dell’opera

−, al fine di stabilire in ultimo se il contenuto è espresso in modo conveniente e appropriato

alla forma. Dobbiamo allora aggiungere una terza fase dell’attività critico-estetica, ulteriore

alle due individuate da Sibley e responsabile dell’assegnazione delle proprietà

intrinsecamente valutative all’opera d’arte, ovvero del suo valore estetico/artistico 378. Tale

fase corrisponde, come detto, all’esercizio della sensibilità attitudinale, ovvero di quel buon

gusto che, come già nel Settecento Hume e Gerard sostenevano, distingue e soppesa i pregi e i

difetti di un’opera d’arte, valuta il loro contribuire o meno alla coerenza interna dell’opera ed

esprime il giudizio di merito complessivo e conclusivo sulla stessa.

Essendo questa la fase più complessa e delicata del giudizio critico-estetico, diventa ancor

più urgente stabilire dei criteri il più possibile oggettivi ai quali ricondurla. Il primo è quello

di affidarsi al giudizio degli esperti, ovvero al giudizio di coloro i quali, essendosi esercitati

nelle due precedenti fasi dell’attività critica e in virtù del possesso di un alto grado di

raffinatezza della sensibilità attitudinale, godono di una certa autorità in ambito estetico.

Abbiamo visto però che anche a questo livello possono esistere delle differenze tra i giudizi

espressi dagli esperti; differenze che danno origine a dispute che sono insolubili, in quanto

378 E’ peraltro normale che Sibley si sia fermato alle due fasi suddette, dato che la sua analisi delle proprietà estetiche e dell’attività critica che di queste si occupa si ferma al livello che è stato poi ribattezzato sopravvenienza estetica, e non tiene volutamente conto del valore estetico (ovvero della sopravvenienza del valore estetico).

214

non possiamo per ipotesi fare appello a una qualche lacuna percettiva o culturale dei soggetti

giudicanti (i quali per essere esperti devono aver già esercitato le loro capacità discriminatorie

e devono aver effettuato un numero cospicuo di confronti). Le dispute tra esperti sono

insolubili poiché qui abbiamo a che fare con una sensibilità percettiva di ordine più alto, alla

quale compete la rilevazione di proprietà formali a loro volta superiori rispetto alle altre

proprietà estetiche formali, e consistenti nell’unione di queste con le proprietà estetiche

espressive, rappresentative e simboliche. L’osservazione ripetuta di un’opera d’arte e il

confronto con le opere direttamente o stilisticamente imparentate con essa può aiutarci a

percepire le proprietà estetiche, formali e non, dell’opera, ma difficilmente potrà servirci a

percepire l’unione tra tali proprietà.

Al di là dell’insolubilità di alcune dispute, esistono però delle opere d’arte intorno al cui

valore estetico nessun soggetto chiamato ad esprimere un giudizio, sia egli un esperto, un

critico o un semplice appassionato, potrà mai dissentire. Tali sono i capolavori riconosciuti

della storia dell’arte, che in virtù della loro eccellenza travalicano i confini spazio-temporali,

le classificazioni stilistiche e le preferenze personali, e riscuotono un consenso esteso e

imperituro. Questo consenso riguarda anzitutto le proprietà estetiche formali, la cui

percezione è agevolata dall’attenzione concentrata sulla struttura percettiva (non-estetica) di

base, e le proprietà estetiche espressive, rappresentative e simboliche, ovvero il contenuto, che

nel caso dei capolavori è talmente profondo da reclamare continuamente nuove

interpretazioni, le quali ci permettono di cogliere parti non ancora rilevate (più per via della

ricchezza dell’opera che per una deficienza nel pubblico, come nel caso già citato della

Sonata per piano Op. 111 di Beethoven) del significato. Ma ad essere universalmente

condiviso è soprattutto il giudizio sul valore di tali opere, ovvero sulla loro capacità di

realizzare una fusione di forma e contenuto ad un grado sommo, che costituisce un superiore

livello di unità formale nella cui percezione l’esperienza estetica si intensifica e si completa.

Ecco allora qual è il criterio che guida la terza e ultima fase del giudizio critico-estetico su

un’opera d’arte: il confronto con i capolavori riconosciuti della storia dell’arte.

A ben vedere, si può dire che sia stato Levinson a suggerirci indirettamente questo criterio.

Nel difendere la legittimità del realismo estetico egli sostiene infatti, come visto poc’anzi, che

esistono dei capolavori indiscussi (le sinfonie di Beethoven, le sculture di Brancusi, i dipinti

di Mondrian, e via dicendo) sulle cui qualità non est disputandum (ribaltando così il celebre

motto de gustibus non disputandum est, che come dimostrano anche i filosofi empiristi del

Settecento non deve essere preso alla lettera). Ma soprattutto egli, messo di fronte (da

Wollheim) alla necessità di motivare l’intenzione storico-ricorsiva a suo avviso responsabile

215

dell’artisticità di un oggetto, fa un’importante concessione alla sua definizione dell’arte e

sostiene (come abbiamo visto nel secondo capitolo del presente lavoro) che un oggetto, per

essere classificato come opera d’arte, non solo deve essere stato inteso per essere considerato

nello stesso modo in cui precedenti opere d’arte sono state correttamente considerate, ma deve

anche produrre un’esperienza il cui valore sia simile a quello correttamente attribuito all’arte

precedente. Con tale concessione Levinson ha di fatto aperto le porte ad una definizione

funzionale dell’arte (come è stato a più riprese sottolineato), di cui abbiamo investigato la

genesi, la struttura e le condizioni di applicabilità. E’ proprio in relazione a queste ultime che

possiamo ora recuperare con profitto la concessione levinsoniana, non più però come

condizione definitoria (aggiuntiva) bensì come criterio di giudizio critico-estetico, il quale ci

dice che è solo confrontando l’esperienza che un oggetto ci procura con l’esperienza

procurataci dalle opere d’arte il cui valore è indiscusso, ovvero con i capolavori riconosciuti

della storia dell’arte, che possiamo rendere più sicuro e stabile il nostro giudizio di merito

sull’opera in questione. Le definizione storica allora, come prefigurato al termine del secondo

capitolo, rientra in gioco in seconda battuta, come ausilio metodologico all’applicazione della

vera definizione dell’arte, che è di tipo estetico-funzionale.

Il criterio che caratterizza questa terza e ultima fase del giudizio critico-estetico ha un

aspetto paradossale. Difatti tra le opere d’arte sono proprio i capolavori le più restie al

confronto con altre opere, in quanto procurano in noi un’esperienza talmente intensa,

complessa e internamente coerente da produrre, una volta finita, una sorta di riverbero, di

corteccia invisibile in virtù della quale l’unicità della nostra esperienza è messa al riparo da

qualsiasi contaminazione esterna. Eppure questa stessa esperienza, oltre a rappresentare un

valore intrinseco, ha anche un valore strumentale, identificabile tanto nell’affinamento della

nostra sensibilità attitudinale che ne deriviamo, quanto nel fatto che, acquisendo familiarità

con le superiori leggi di unità formale attraverso le quali i capolavori comunicano il loro

contenuto, siamo in grado di riconoscere comparativamente tali leggi anche in altre opere

d’arte e di giudicarne quindi il valore. Ovviamente tali leggi, come pure le proprietà che

attraverso esse sono unite, possono essere apprese non con la deduzione razionale ma solo

attraverso l’esperienza estetica soggettiva; esperienza che, rimodellata dall’esercizio, estesa

dal confronto con le opere affini e innalzata dal contatto con i capolavori, garantisce un certo

grado di affidabilità al giudizio critico-estetico, ovvero al criterio di classificazione e

valutazione delle opere d’arte, che di tale esperienza è la manifestazione concreta.

216

D) R. S. V. P.

“Costumers who bought Adams’s piano concerto also bought Ligeti’s piano concerto..”; “.. if you

are listening to Terry Riley’s A Rainbow in a Curved Air, you may also like Portishead…” (tratto da

Amazon.com).

“Depeche Mode: Best of. Raccomandato Se Vi Piace (R. S. V. P.): Duran Duran” (tratto dalla

rivista Venerdì del quotidiano La Repubblica).

Il metodo di giudizio critico-estetico che abbiamo elaborato si basa su un uso ponderato e

graduale del confronto, che dall’oeuvre a cui un’opera appartiene si estende alle opere

stilisticamente affini e giunge a toccare i capolavori consacrati dalla storia. Nella società in

cui viviamo però, spesso non abbiamo né il tempo né lo spazio necessari per procedere nel

modo indicato. Non ne abbiamo il tempo, poiché l’informazione corre veloce, i nostri ritmi di

vita sono accelerati e il tempo per l’approfondimento è sempre più ridotto. Non ne abbiamo lo

spazio, poiché l’artista postmoderno mette in discussione le gerarchie ereditate dal passato,

non si riconosce in nessuna zona privilegiata e infrange i confini tra un campo artistico e

l’altro. In una situazione così mutevole e frammentata, il confronto critico-estetico è spesso

condensato nella forma di slogan pubblicitario. Prendiamo ad esempio la musica, che è un

caso esemplare in quanto a contrazione temporale − non c’è momento della giornata in cui

non siamo sottoposti, anche contro la nostra volontà, a un bombardamento acustico sotto

forma di suonerie, radio, sigle, spot, mentre sempre di meno ci dedichiamo all’ascolto della

musica con l’attenzione che questa merita − e a de-territorializzazione spaziale − una delle

cifre dominanti della ricerca musicale contemporanea è la contaminazione tra alto e basso, tra

colto e popolare, tra musica scritta e improvvisata, e così via. Parallelamente a questo

contrarsi della fruizione e frammentarsi della creazione, anche l’informazione musicale si fa

più veloce e più incurante delle distinzioni tra generi, stili e valori. Accanto quindi a

recensioni più tradizionali e approfondite, condotte cioè col metodo critico-estetico che

abbiamo identificato nelle tre fasi dell’analisi e dell’esercizio discriminatorio, del confronto

tra opere stilisticamente imparentate e dell’elevazione attraverso i capolavori della storia

dell’arte, ci imbattiamo sempre più spesso, nei giornali o su internet, in commenti fugaci

caratterizzati da un utilizzo estremamente sintetico, talvolta spiazzante e spesso immotivato

del metodo comparativo. Hai comprato il cd con il concerto per pianoforte e orchestra di John

Adams? Guarda che altri utenti che hanno fatto la tua scelta hanno poi acquistato il cd col

concerto per pianoforte di Gyorgy Ligeti. Hai ‘cliccato’ più volte su Terry Riley? Allora ti

217

potrebbero piacere anche i Portishead. Stai leggendo la recensione dell’ultimo cd dei Depeche

Mode? Te lo raccomando se ti piacciono i Duran Duran 379.

Come dobbiamo leggere queste indicazioni? Si tratta di semplici strategie di marketing o di

giudizi ponderati e fondati su una reale affinità tra le opere accostate? Tutte e due le cose.

Non c’è dubbio che la loro sinteticità sia il frutto di una precisa strategia, mirata perlopiù alla

vendita di prodotti artistici (cd, dvd o altro ancora). La brevità di questi giudizi ci colpisce

prima ancora che abbiamo finito di leggere una recensione, stuzzica la nostra curiosità

segnalandoci connessioni con altre opere, ci inserisce in una rete di consumatori guidati da

interessi simili. Esse sono il riflesso di una società caratterizzata da tempi ridotti, da una

molteplicità crescente di proposte e dal continuo rimescolamento delle categorie culturali. Ciò

non è però necessariamente sinonimo di superficialità. Spesso tali giudizi ci sorprendono per

la loro immediatezza, ci spiazzano per l’apparente arditezza, ci fanno sospettare una certa

infondatezza, ma il più delle volte celano affinità genuine tra le opere accostate. Certo, per

essere sicuri di questo dobbiamo poi affidarci a giudizi estetici più approfonditi e seguire il

metodo prima delineato. Solo osservando ripetutamente la singola opera, inserendola in un

contesto storico culturale appropriato e confrontandola con le opere esemplari di un certo stile

e con quelle in generale più elevate, saremo in grado di verificare se l’iniziale effetto di

sorpresa, arditezza e mancanza di fondamento che i suddetti giudizi hanno suscitato in noi

fosse solo apparente 380. Per rafforzare il criterio di classificazione e valutazione delle opere

d’arte che una definizione estetico-funzionale ci mette a disposizione abbiamo bisogno di

entrambe le forme del metodo comparativo, quella breve, che ci stimola ad allargare il nostro

orizzonte estetico, e quella canonica, che mette a confronto l’esperienza di una singola opera

con l’esperienza di altre opere ad essa collegate e ci permettere di verificare fino a che punto

379 Il primo è un esempio di confronto sintetico (Adams e Ligeti sono entrambi autori colti e in parte influenzati, seppur in modo diverso, dal minimalismo; di ciò però non si fa menzione nel commento citato); il secondo di confronto spiazzante (Terry Riley è sì un pioniere dell’elettronica, ma appartiene a un genere diverso dal pop, pur raffinato, di gruppi come i Portishead); il terzo di confronto immotivato (qualsiasi fan dei Depeche Mode si guarderà bene dal confondersi con i fans dei Duran Duran). 380 Tornando ai nostri esempi, ho personalmente messo in pratica il suggerimento che ho scovato su amazon.com e ho abbinato l’acquisto dei cd di Adams e Ligeti. L’approfondimento dei due autori e l’ascolto dei loro concerti per pianoforte mi hanno confermato la bontà dell’accostamento: entrambi riflettono, seppur in modo differente, l’influenza della musica minimalista e delle sperimentazioni poliritmiche di Conlon Nancarrow, e i loro concerti presentano un incedere frenetico, quasi meccanico e a tratti umoristico. Queste qualità sono fuse insieme nell’ascolto con un grado di coerenza tale da permetterci di assegnare ad entrambe un certo grado di valore estetico e di classificarle a pieno titolo come opere d’arte di ottimo livello. Passando poi al secondo suggerimento, l’accostamento di Terry Riley con i Portishead è spiazzante soprattutto per chi non è a conoscenza dell’influenza che il compositore californiano ha avuto su vari gruppi rock (non a caso gli Who gli dedicarono un brano, intitolato significativamente Baba o’Riley). Infine, pur essendo io stesso un fan dei Depeche Mode, devo riconoscere che il raffronto con i Duran Duran non è poi così blasfemo: a pensarci bene, i Duran Duran non erano affatto da buttare.

218

il nostro orizzonte estetico si sia effettivamente ampliato. D’altronde entrambe possono non

bastare.

219

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