IL POST-FUNZIONALISMO DI ANTO-NIO SANT'ELIA

La città nuova.Città nuova, casamento con ascensori esterni, galle-ria, passaggio coperto su tre piani stradali (linea tran-viaria, strada per automobili, passerella metallica) farie telegrafi senza fili. (1914)I

"La mano che scrive sembra staccarsi dal corpo e siprolunga in libertà assai lungi dal cervello, che,anch'esso in qualche modo staccato dal corpo èdivenuto aereo, guarda dall'alto, con una terribilelucidità, le frasi inattese che escono dalla penna" (1).Questo pensiero di F. T. Marinetti sintetizza in modoesemplare lo spirito che anima i disegni dell'architet-tura futurista.Come una "scrittura automatica" la ragione del dise-gno futurista va ricercata in un aldilà della volontà delsoggetto, in una volontà metastorica collettiva di cuil'artista, dall'alto del suo punto di vista, interpreta le"azioni" orientandole nella libertà.Disegno "automatico" ma anche "aereo", lontanodalle contingenze materiali e dai limiti imposti dalreale, il disegno di architettura futurista, virtuale eradicale, non è solo l'espressione di una "poetica"ansiosa, ma anche la costruzione di un momentoautonomo, teoretico e strettamente disciplinare dellaricerca architettonica moderna, della concezionedello spazio e della progettazione.In ciò la storia è esclusa; l'immagine "simultanea"futurista in una rifondazione totale del mondo e dellasua percezione, a partire da due aspetti fondamen-tali della sua poetica, le velocità e le pubblicità, anti-cipa il nodo teorico/pratico della "rappresentazione"nella cultura post - moderna."I mezzi di comunicazione erano per loro (i futuristi)anche mezzi di rappresentazione : ogni veicolo, ognivettore tecnico, rappresentava una idea, una 'nuovavisione del mondo'(...)" (2).E' posto come centrale il tema della velocità, e con-seguentemente la nuova condizione che questapone dal punto di vista della percezione della realtà.Il punto di vista mobile riduce la realtà a un continuofluire dinamico; l'automobile e l'aereo, mezzi di comu-nicazione ancora "primitivi", oltre a "(spazzare) levecchie pastoie logiche e i fili a piombo della com-

prensione antica"(3) , scompone la figura architetto-nica in un "complesso plastico" il cui ordine è fonda-mentalmente figurativo. Gli elementi di questo ordinenon stabiliscono nessun rapporto "scientifico" o "sta-bile", ma tutto è determinato da un principio di corri-spondenza e compenetrazione la cui natura è similealle "congiunzioni mercuriali" di Balla fondate sulprincipio della integrazione degli opposti e della lorounificazione. Al di là dei risultati figurativi, la consa-pevolezza "che il moto e la luce distruggono la mate-rialità dei corpi"(4) dà all'avanguardia futurista ilmerito della prima grande intuizione sul significatoche hanno per l'arte e l'architettura l'ambizione dellatecnica e lo sviluppo della velocità.Velocità non tanto meccanica, come quella dellaricerca di Balla nel "dinamismo di un cane al guinza-glio" 1912), quanto quella legata al concetto di "dura-ta" (Bergson - Boccioni), in cui il "flusso" istantaneodegli eventi nel vortice delle trasformazioni (immagi-ni), determina una cancellazione della realtà, dellasua "identità plastica" costruendo un "ponte tra l'infi-nito plastico esteriore e l'infinito plastico interiore "(5).La sintesi di questo scambio, l'istantaneità del suosvolgimento, la sua velocità, determina lo "sterminiodel mondo" immagine di cui noi oggi siamo testimoni(6) .Aspetto, questo, inscindibile all'istanza post - funzio-nale mossa dal futurismo architettonico, al suo aspet-to pubblicistico, effimero, demagogico e pedagogico.Linguaggio esplicito, "superficiale", i disegni dellearchitetture futuriste non hanno bisogno di penetra-zioni disciplinari, di approfondimenti, di significati;l'immagine intransitiva, romantica nella sua essenzaautonoma, rimanda solo a se stessa; come il foto-gramma di una pellicola cinematografica, la"Metropolis" futurista è contenuta nel labile spessoredi un foglio disegnato oppure sull'effimero "cartellonepubblicitario" di un padiglione di Prampolini - Deperoche risulta essere, del resto, l'esito conseguente di

una poetica che ha assegnato un ruolo centrale alletecniche di comunicazione visive e verbali.Frammento pensato al di fuori di ogni possibile fatti-bilità, questa dimensione "mediale", fantastica dellacittà futurista ha, in una ottica di "espressione totale",un rapporto fondamentale con le altre arti : la scultu-ra, la pittura, la musica."Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futuri-sta simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile,mobile dinamico in ogni sua parte, e la casa futuristasimile ad una macchina gigantesca. Gli ascensorinon devono rincattucciarsi come vermi solitari neivani delle scale, ma le scale divenute inutili, devonoessere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi,come serpenti di ferro e di vetro, lungo la facciata. Lacasa di cemento e di vetro, di ferro, senza pittura,senza scultura, ricca soltanto della bellezza congeni-ta alle sue linee ai suoi rilievi, straordinariamentebrutta nella sua meccanica semplicità, alta e largaquanto è necessario, e non quanto è prescritto dal-l'ordinamento municipale, deve sorgere sull'orlo di unabisso tumultuante : la strada, la quale non si sten-derà più come un soppedaneo al livello delle portine-rie, ma sprofonderà nella terra per parecchi piani, cheaccoglieranno il traffico metropolitano e saranno con-giunte, per i transiti necessari, da passerelle metalli-che e da velocissimi tapis roulants (...)" (7) .Questa è l'immagine della città raccontata daSant'Elia. E' chiara l'influenza esercitata dalle espe-rienze descritte, sognate o illustrate delle città otto-centesche delle metropolitane e delle sopraelevate,ma anche della nuova realtà metropolitana degli StatiUniti e dei suoi grattacieli, divulgata dai periodici.Paesaggio fatto macchina, ancor più che nelle pro-spettive di Garnier della "città industriale" (1902), lanatura nuova di "cose artificiali", di Sant'Elia raccon-ta la dinamica della produzione della forma urbana;dinamica ancora "mimetica" e "riproduttiva" rispettoalla natura tecnologica. In questa ottica la struttura

della forma della città va ricreata più nel flusso dellesensazioni che non in una logica razionale.La forma deriva da una intuizione spaziale, poetica-mente instabile, mai geometricamente fissabile, al dilà di ogni possibile sistematizzazione di relazioni erapporti; la città di Sant'Elia, senza piante e senzasezioni, rappresenta la linea di una architettura spez-zata da una temporalità intermittente."Immagine simultanea" determinata da un contattoaccidentale con la materia, libero e sdrammatizzato,privo di fondamento.La città come luogo di un "libero agire" sulle cosemateriali e immateriali, sull'energia che la attraversasfugge a ogni possibile "rappresentazione"; la conta-minazione tra ambiente esterno ed interno, tra ogget-to e contesto, tra arte e realtà, impedisce l'individua-zione di una polarità spaziale, di una corrispondenzatra segno e significato.La città di Sant'Elia non è prevedibile o progettabile;si ricrea nel flusso della vita. Il punto di vista è troppointerno, il suo sguardo troppo parziale e circoscrittoper cogliere la "totalità"; il mondo colto nella suaastrattezza drammatica, molteplice, può essere resti-tuito nello spazio di una breve emozione figurativa, diun frammento senza "oggetto", ibrido.Come le "parole in libertà" le forme della città futuri-sta appartengono a differenziati repertori figurativi etipologici: torri, contrafforti, dighe, viadotti, tralicci,passerelle, gallerie; ai "grandi aggruppamenti dimasse (...) [e] alla (...) vasta disposizione della pian-ta" (8) corrisponde l'immagine di una grande fabbricacomposita fatta di ferro, di cemento armato possentee dalla trasparenza del vetro.Scompaiono tutti i riferimenti storici che qualificanol'immagine della città : definizione e caratterizzazionetipologica; rapporti riconoscibili e gerarchicamentedefinibili tra le parti : la strada, l'edificio, i monumenti,le piazze, i portici, i marciapiedi, le gradinate, i giardi-ni. L'edificio è una stazione, una casa, un ponte.

Coronato dalle gabbie metalliche degli ascensori edai tralicci dei telegrafi, dissolve le sue masse mura-rie nel cielo elettrico ed assente. Il grande piano incli-nato, sottilizzandosi fino a scomparire, amplifica l'at-mosfericità attraverso la variazione di profondità deiballatoi - ponti dell'ascensore, come se fossero gliarchi rampanti di una antica architettura gotica."Buttiamo all'aria monumenti, marciapiedi, porticati,gradinate, sprofondiamo le strade e le piazze, innal-ziamo il livello della città" (9) .Tema caro a tutta la ricerca architettonica moderna,l'innalzamento della città vuole dire strutturare un"nuovo suolo artificiale" come campo di libere azioniplastiche e funzionali : le grandi "gallerie" attraversa-te da tralicci, viadotti e passerelle sono l'elementodirei "poetico" più pregnante di questo trapasso tra ladimensione cupa e inquietante della piranesiana cittàsotterranea e la massa "traforata" dalle infinite buca-ture ritmate dalle sottili lesene, in una progressivaatmosfericità culminante nelle guglie dei telegrafi.Questo "suolo" solcato da infinite direzione, attraver-sato da obelischi-piloni che ne misurano l'ampiezza,non ha traccia di "natura", nè è dato sapere dove, aquale profondità questa si trovi. Una nuova "geogra-fia" artificiale sembra mimare un improbabile pae-saggio originario.I "tracciati" sono circuiti di flussi di energia; nessunamacchina li percorre. Il circuito a differenza del trac-ciato è una forma effimera, la sua materia, la sua dis-posizione, i rapporti che stabilisce sono "disponibili" aperpetui cambiamenti, in continua ristrutturazione emovimento come le braccia "tumultuanti" di una cittàtentecolare."Da una architettura così concepita non può nascerenessuna abitudine plastica e lineare, perchè i carat-teri fondamentali dell'architettura futurista saranno lacaducità e la transitorietà. Le case dureranno menodi noi. Ogni generazione dovrà fabbricarsi la suacittà.

Questo costante rinnovamento dell'ambiente archi-tettonico contribuirà alla vittoria del futurismo (...)"(10) .Qui sembrano innestarsi tematiche a noi molto vici-ne; "caducità e transitorietà". Impossibilità di indivi-duare un metodo o una teoria della progettazione,una "linearità" che faccia rileggere i processi dellacostruzione della forma. Azzerata la storia, cancella-ta la diacronicità della opera d'arte in favore della sin-cronicità e "simultaneità", parola chiave della poeticafuturista, questo nuovo romanticismo non ha corri-sposto all'"attualismo" della ricerca architettonicadelle avanguardie europee, e nemmeno all'appiatti-mento ideologico che caratterizzava alcune di quelleesperienze, alla intransigenza "figurativa" e totaliz-zante."La nuova via verso l'arte pura" porterà alla coinci-denza di necessità ed arbitrio : al fondo della libertàfuturista sta l'infondabile necessità del puro caso"(11).Progetto dunque come accadimento nel senso di"cade-presso"; in quanto tale, nella sua "testualità"ed "autonomia" accompagna nella caducità ogni pos-sibile nostra rappresentazione (12).Brutale, primitiva, "l'architettura come arte di disporrele forme degli edifici secondo criteri prestabiliti è fini-ta " (13).Finisce qualsiasi proposta organizzativa e funziona-le, qualsiasi ipotesi di piano o progetto; la città come"macchina imperfetta" mette in crisi se stessa, l'ipo-tesi del suo funzionamento, la sua utopia.Riprendiamo l'immagine e valutiamo più analitica-mente il rapporto che questa ha con la scultura e pit-tura futurista:"Abbiamo detto che in pittura porremo lo spettatore alcentro del quadro facendolo cioè centro dell'emozio-ne invece che semplice spettatore. Anche l'ambientearchitettonico della città si trasforma in senso avvol-gente. Noi viviamo in una spirale di forme architetto-

niche. Fino a ieri la costruzione volgeva in sensopanoramico successivo, ad una casa succedeva unacasa, ad una via un'altra via.Oggi cominciamo ad avere intorno a noi un ambien-te architettonico che si sviluppa in tutti i sensi: dailuminosi sotterranei dei grandi magazzini, dai diversipiani di tunnel delle ferrovie metropolitane, alla salitagigantesca dei grattacieli americani" (14).Come una massa scultorea senza margine riconosci-bile, "sfumata", l' architettura della città "deve quindifar vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematicoe plastico il loro prolungamento nello spazio, poichènessuno può più dubitare che un oggetto finisca doveun altro comincia e non v'è cosa che circondi il nostrocorpo, bottiglia, automobile, casa, albero, strada, chenon lo tagli e lo sezioni con un arabesco di curve e dirette (...)"(15).

La struttura iconica dell'immagine di Sant'Elia sem-bra parafrasare queste dichiarazioni programmatichedi Boccioni.Sant'Elia propone una "scultura d'ambiente" comearchitettura della città. Il suo corpo è attraversato daun "arabesco" di linee e di curve per la congestioneritmica degli elementi della composizione; è messa incrisi l'identità plastica degli stessi sui piani prospetticiin modo tale che "gli oggetti non finiscano mai e siintersecano con infinite combinazioni di simpatia eurti di avversione (...)" (16).Oggetti e forme che si influenzano vicendevolmente,dissolti nell'atmosfera, senza soluzione di continuità :"Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l'am-biente (...)" (17) .C'è da ribadire però che l'architettura di Sant' Elianon parte da una indagine delle leggi interne dellaforma stessa come è evidente nelle riflessioni delBoccioni; ma da intenti programmatici molto "genera-li" con qualche labilissima indicazione prettamentedisciplinare.

Ma ripercorriamo i nodi tematici del suo manifesto;oltre quelli già citati egli proclama :

1) che l'architettura futurista è l'architettura del calco-lo, dell'audacia temeraria e della semplicità; l'archi-tettura del cemento armato, del ferro, del vetro, delcartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati allegno, alla pietra e al mattone che permettono di otte-nere il massimo della elasticità e della leggerezza;

2) Che l'architettura futurista non è per questo un'ari-da combinazione di praticità e di utilità, ma rimanearte, cioè sintesi, espressione;

3) Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dina-miche, per la loro stessa natura hanno una potenzaemotiva mille volte superiore a quella delle perpendi-colari e delle orizzontali, e che non vi può essere unaarchitettura dinamicamente integratrice all'infuori diesse;

4) Che la decorazione, come qualche cosa di sovrap-posto all'architettura, è un assurdo, e che soltantodall'uso e dalla disposizione originale del materialegreggio o nudo o violentemente colorato dipende ilvalore decorativo dell'architettura futurista;

5) Che, come gli antichi trassero l'ispirazione dell'ar-te dagli elementi della natura, noi - materialmente espiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell'ispi-razione negli elementi di quel nuovissimo mondomeccanico che abbiamo creato, di cui l'architetturadeve essere la più bella espressione, la sintesi piùcompleta, l'integrazione artistica più efficace;

7) Per architettura si deve intendere lo sforzo diarmonizzare con libertà e con grande audacia l'am-biente con l'uomo, cioè rendere il mondo delle coseuna proiezione diretta del mondo dello spirito (18).

Tra i punti citati del proclama i punti 3 e 4 sono quel-li più "interni" ai meccanismi della costruzione dellaforma architettonica. Gli altri sono intenzioni pro-grammatiche e la parte introduttiva del manifestocontiene due immagini straordinarie che più di ognialtra cosa rappresentano l'idea della città.Il punto 3 sembra parafrasare il manifesto di Carrà(19), dove l'autore dichiara che : "le linee obliquecadono sull'animo dell'osservatore come tante saettedal cielo e le linee di profondità (...)" (punto 6) e "lasfera l'ellise che turbina, il cono rovesciato, la spiralee tutte le forme dinamiche che la potenza infinita delgenio dell'artista saprà scoprire "(punto 7) e ancora"le curve ellissoidi considerate come rette in movi-mento" (punto 13).Il punto 4 entra nel merito della questione del "deco-ro" dell'architettura rivendicando la sua necessaria"bruttezza" semplice e primitiva, dionisiaca nella suaapparizione.

Articolando meglio l'analisi sulla struttura iconografi-ca della immagine risulta :a) La netta prevalenza delle "direzioni fondamentalidello spazio", espresse dalla esaltazione dellemasse verticali, in contrapposizione alla trasparenzadei tralicci orizzontali; le linee oblique sono o fram-mentate (gli obelischi-piloni, piani inclinati basamen-tali) o occultate (al centro della composizione tra laprevalenza della due testate a sezione ellittica, aimargini della quasi dissoluzione del disegno).

b) I volumi sono sempre visti di scorcio, ma la pre-senza del forte asse di simmetria della composizionefrontalizza il tutto.

c) Le direzioni della composizione formano angolicompositi; prevale però, coerentemente agli aspettiprima analizzati, la formulazione di una triade carte-

siana di assi interrotta e spezzata.

d) La riconoscibiltà plastica di elementi ai marginidella composizione ( obelischi- piloni a destra,ascensori e contrafforti a sinistra), gerarchicamente"inferiori" dal punto di vista figurativo, accentuano ilvalore plastico dello spigolo-asse della composizio-ne.

e) La simmetria verticale contrappone un "pieno"rispetto ad un "vuoto". Simmetria che si ribalta anchesul piano orizzontale individuando campi grafici delladimensione di 1/3 circa la dimensione della tavola(diagonale).

f) Ad 1/3 della composizione in basso si verifica unaintensificazione plastica dove prevalentemente insi-stono una molteplicità di direzioni che convergononell'edificio; ciò esprime un valore ancora "terreno"della città . La sezione ascensionale del piano incli-nato della casa a gradoni evoca una ampiezza della"pianta" invece che della "copertura".

g) Domina il principio della "collisione" e "intersezio-ne" delle direzioni dello spazio. Questo è un aspettoimportante nella poetica futurista, in quanto è una"tecnica" che ritroviamo in scultura e in pittura. Anchese nel disegno di Sant'Elia non si può parlare di unatrascrizione meccanica di queste tecniche, è possibi-le rintracciare alcuni accenni, alcune "virtualità" spa-ziali che fanno intendere una linea di sviluppo dellaconcezione dello spazio architettonico futurista.La "collisione" è determinata dall'ampio piano incli-nato della facciata laterale e da quello frontale piùpiccolo. Queste due direzioni strutturano una virtualefigura triangolare con il vertice in alto. Questa figuraattraversa verticalmente tutto il campo grafico, inne-standosi sul piano basamentale dove altre figuresimili, plasticamente più evidenti ma gerarchicamen-

te meno importanti, ne attraversano lo spessore nellaforma di lame sottili triangolari o tronco coniche.Le "intersezioni" strutturano le tracce planimetrichespegnendo le loro direzionalità nel centro dell'edifi-cio. Altre, tangenti a questo "centro di direzioni plasti-che nello spazio", si perdono sui margini della com-posizione; ne risulta una progressiva intensificazionedalla periferia verso il centro (centripeta), dove le ten-sioni accumulate, repentinamente, attraverso i corpiverticali e le "guglie" simili a camini liberano nel cielol'energia materiale "trasformata " dalla brulicantecasa - città.Si può pensare in questo caso alla traduzione plasti-co - figurativa del principio delle "linee forza" diBoccioni, e del "complementarismo plastico", teoriz-zato da Carrà nel suo manifesto del 1913, basatosulla legge dei "contrasti equivalenti".La "linea forza" statica vive nella "linea forza" dinami-ca nella compenetrazione di tempo e spazio rappre-sentata dalla intersezione delle masse "muscolari"dell'edifcio con la linea retta "viva e palpitante" e"severa" dell'acciaio (21) del macchinario moderno"dei tralicci. Congestione e squilibrio formale, strutturacentripeta dello spazio determinano quella elimina-zione della "distribuzione dei pendants di volumi.Bisogna negare questi volumi, perchè simili a duegrucce, non permettono che un solo movimentoavanti e indietro e non quello totale, chiamato da noiespansione sferica dello spazio" (22).

h) L'applicazione del principio della "trasgressionedella tirrania cronometrica del ritmo" (23).Gli elementi non hanno una legge costante negliintervalli derivanti dalla loro giustapposizione nelcampo grafico; il ritmo si intesifica al centro nel sensoverticale ed in basso nel senso orizzontale; ne risultauna massa plastica disegnata da oggetti aventi unalegge ritmica interna e non relazionata; la dinamicaformale è, più che "compositiva", determinata da un

"montaggio" di pezzi della macchina urbana.

Invarianti e caratteristiche generali delle composizio-ni grafiche di Sant'Elia:

1) Il formato del disegno è sempre rettangolare ed ilsenso di lettura verticale; questione questa che acco-muna i "formati" di molti futuristi. La dimensione ret-tangolare può essere sottoposta alla simmetria dina-mica delle diagonali e delle mediane; nel rettangoloorizzontale e verticale, le diagonali si chiudono e siaprono così che tutto l'ambiente è sottoposto a unasorta di metamorfosi ottica che garantisce "una fusio-ne plastica".

2) C'è la presenza di piani inclinati quasi in tutte lecomposizioni; il piano inclinato dinamizza lo spazio emolte volte fisicamente struttura la diagonale dellacomposizione. Il piano inclinato quasi mai intercetta ipiani verticali; dichiarando la sua autonomia formaleassume un ruolo predorminate nella composizione.

3) Alcune composizioni sono caratterizzate dalla"verticale spezzata" secondo la successione vertica-le-inclinata-verticale. Questa successione giace sulladiagonale della composizione e predomina comeestensione sul piano verticale.

4) Raramente compare perentoria la direzione oriz-zontale; questa subisce sempre le deformazioni dellefughe prospettiche per la scelta di un punto di vistaravvicinato - interno;

5) Non compare mai nelle immagini la figura umanao elemento naturale, tanto meno automobili o altreforme di animazione della scena urbana.

6) L'immagine è sempre un frammento di una totalitàinesistente. E' preclusa qualsiasi articolazione funzio-

nale (verde-residenza-servizi-traffico) ma tutto è fusoin una "massa plastica".

7) Non esistono di questi disegni piante, sezioni eprospetti. Da ciò deriva la natura "illustrativa" dellacittà. In questo senso, l'architettura futurista diSant'Elia dichiara l'impossibilità di "fondare" una teo-ria urbana moderna e, anticipandone le crisi, ricon-segna all'arte e all'immaginazione il destino dellacittà.

NOTE1 Filippo Tommaso Marinetti,Supplemento al Manifesto tecnico della Letteratura futurista,(Manifesto futurista, Milano, 11 agosto 1912).I manifesti futuristi sono pubblicati su "Futurismo & futurismi"Cat. mostra Palazzo Grassi curato da Pontus Hulten, I ed.Bompiani, Milano, 1986, pp. 419-420.

2 Paul Virilio,Futurismo e Fascismo,in Alfabeta/La Quinzaine littèraire", n. 84 anno 8 maggio 1986

3 Filippo Tommaso Marinetti,Manifesto tecnico della letteratura futurista, Manifesto futurista,Milano, 2 maggio 1912.

4 G. Balla, U. Boccioni, C.D. Carrà, L. Russolo, G. Severini,La pittura futurista, (punto 4) Manifesto futurista, Milano, 11 aprile1910.

5 Umberto Boccioni,Manifesto tecnico della scultura futurista (Punto 9) Manifesto futuri-sta, Milano, 11 aprile 1912.

6 Questo aspetto "immateriale" della riflessione futurista è accen-nato da Paul Virilio in una conversazione con Giairo Daghini, con-tenuta in appendice suLa Macchina che vede- L'automazione della percezione,Sugarco Edizioni, Milano, 1988.

7 Antonio Sant'Elia,in Futurismo & futurismi, op. cit. pp. 419 - 420

8 Idem, op. cit. pp. 413-420

9 Ibidem

10 Ibidem

11 Questo aspetto "arbitrario" del futurismo è stato definito da JuliusEvola come "soggettivismo orgiastico" e "tuffo nel brutale a titolo dipurificazione" e ripreso da Massimo Cacciari nella voce "Filosofia"contenuta nel Dizionario del Futurismo,in Futurismo & Futurismi, op. cit. p. 478.

12 Libera interpretazione di un concetto espresso da Gianni Vattimonel saggio Dialettica, differenza, pensiero debole,in Il pensiero debole,a cura di G. Vattimo e P.A. Rovatti, Feltrinelli, Milano, 1985 pp. 22-23.

13 Antonio Sant'Elia,Manifesto dell'architettura futurista,op. cit. p. 419

14 Umberto Boccioni,Manifesto dell'architettura futurista, (1914), in Z. Birolli,Umberto Boccioni, Altri inediti e apparati critici, Milano, 1972.

15 Umberto Boccioni,Manifesto tecnico della scultura futurista, Milano, 11 aprile 1912,in Futurismo & Futurismi , op. cit. p. 432

16 Ivi p. 434

17 Ivi p. 433

18 Antonio Sant'Elia,Manifesto dell'architettura futurista,op. cit. p. 419

19 Carlo Carrà,La pittura dei suoni, rumori, odori,Milano, 11 agosto 1913in Futurismo & Futurismi, op. cit. p. 419.

20 Questo tema (l'innalzamento della città) era caro ai futuristi : "Lacittà che sale" di Boccioni (1910-1911) ne era una anticipazione.Questo tema ha il suo culmine nell'idea di "città aerea" di FortunatoDepero organizzata su tre livelli/strati : il 'terreno', il 'meccanico', il'plastico', aereo e mobile.In questo senso l'immagine contraddice gli intenti.

21 Umberto Boccioni,Manifesto tecnico della scultura furista,op. cit. p. 433.

22 Carlo Carrà,op. cit. p. 442, punto 16 del manifesto.

23 Umberto Boccioni,Manifesto tecnico della scultura futuriste, op. cit., Ivi p. 433