Nuova edizionecompletamente rivista e ampliata

Disegnareconl partedestradel cefuIl grande classicoche ha permesso a tuttid'imparare a disegnare

''Per molti aspetti, insegnare a disegnare i come insegnare ad andare in bicicletta. E molto dffici-le da spiegare a parole. Quando si cerca di insegnare a una persona ad andare in bicicletta, sidice:"Deui salire, spingere sui pedali, mantenerti in equilibrio, ed ecco che ti troai ad andare,.Naturalmente, questa non i affatto una spiegazione e probabilmente sifinird, col dire:oAspetta, orasalgo io in bicicletta e ti faccio aedere: guarda come faccio,. Cosi, i per il disegno. Saper disegna-re dipende dal saper uederestraordinariamente la nostra

in cui aede l'artista, e questo modo di uedere arricchisce

Tnenorro IN TREDICI LINGUE, coN oLTRE DUE MrLIoNr E MEZZo DI coprE vENDU'I'E.'t'oRNA.IN UN'EDIZIONE COMPLETAMENTE RIVISTA E AMPLIATA.

IL MANUALE PIU USAIO AL MONDO PER IMPARARE A DISEGNARE.

Seguendo il rivoluzionario approccio al disegno che I'ha resa celebre, Betty Edwards haaggiornato il suo notissimo manuale, migliorandolo in base ai recenti sviluppi della ricercascientifica sul cervello e aggiungendo nuovo materiale sulle tecniche del disegno. Grazie auna serie di immagini esplicative, di suggerimenti pratici e di esercizi intesi a sviluppare lacapaciti di "vsdsls artisticamente>, ossia di percepire la realti non secondo gli schemi pre-costituiti della mente razionale (gestita dall'emisfero sinistro del cervello), bensi attraverso losviluppo delle facolti intuitive e della creativiti (cui presiede I'emisfero destro), tutti, anchechi d convinto di non avere talento artistico, riusciranno a disegnare. E, soprattutto, impa-reranno a sviluppare il potenziale creativo e le innate doti artistiche di cui dispongono, met-tendo a frutto capaciti che potranno rivelarsi utili in ogni ambito della vita.

Betty Edwards d docente presso la California State University di Long Beach ed d direttore del Cenrer forthe Educational Applications of Brain Hemisphere Research. Ha presentato i risultati dei suoi studi in oltrecinquecento seminari e conferenze sul disegno e sulla creativiti artistica per le maggiori universiti e azien-de americane. Presso Longanesi ha anche pubblicato Disegnnre ascoltnnd,o I'artistu che i in noi e lhne d.el colore.

nel modoaita.

In copertina: disegno di Betty Edwardswww.longanesi . i t rsBN 978-88-304-1873-8

jIIllll lt illlt | ililililt | il ilt tl

r totntroduztone

( .l\lr si impari a disegnare ,i una questione che non ha mai perso iI suol.r:tir.ro per me. Proprio quando comincio a pensare di avere una com-I'r,'rrsiclne chiara della materia, mi si apre una nuova prospettiva. Questolrlrrrr, pertanto, d un'opera in fieri e raccoglie tutte le mie conoscenze aln r( )t))ento,

( lrcdo che Disegnare con la parte destra del ceruello sia stata una delle1'r irrrc applicazioni pratiche e didattiche della pionieristica visione di Roger\l','rry sulla duplice natura del pensiero umano: quello verbale, analitico,\rturrto soprattutto nell'emisfero sinistro, e quello visivo, percettivo, situatolrr l)irrticolare nell'emisfero destro. Gii a partire dal 1979 molti scrittori in,rlrricampi hanno proposto applicazioni pratiche di tale studio e ognunolr.r srrggerito nuovi modi per migliorare entrambe le funzioni, incremen-r.rrr,lo quindi il potenziale di crescita personale,

Ncgli ultimi dieci anni, i miei colleghi e io abbiamo perfezionato e ar-

'r. , lrito le tecniche descritte nella prima edizione del libro. Abbiamo mu-r rr,,:rlcune procedure, ne abbiamo aggiunte altre e cancellate altre ancora.| , ' .11yp6 principale nella revisione del libro e nel presentare questa nuova,lrzione d stato quello di aggiornare il lavoro a vantaggio dei lettori.

t .orne vedrete, molto d stato mantenuto, avendo superato la prova del' , r r )l)(). Ma nel testo originario mancava un principio organizzativo impor-' ,nr(, per la singolare ragione che lo scoprii soltanto dopo la pubblicazio-, ,le I libro. Quindi vorrei riprenderlo qui, perch6 forma la struttura com-

;'1,.:iva all'interno della quale il lettore pud rinracciare le varie parti dell,r,' c 5in1g1i2zarle in un tutto. Il concetto fondamentale d: disegnare dr r r. r t rrpacitd globale o << completa >, che richiede soltanto una gamma limi-,r.r (l i componenti basilari.

(.)rrcsta consapevolezza mi fu chiara circa sei mesi dopo che il libro

",','pubblicato, proprio mentre stavo insegnando a un gruppo di stu-,ri. lru la classica rivelazione, accompagnata da straordinarie sensazioni

,, lrt'quali il batticuore, il respiro sospeso per qualche istante e un senso,'r,'irr nel vedere che, finalmente, tutto collimava. Allora, ripercorsi con

, r , r r. tlei miei allievi l'insieme delle capaciti descritte nel libro e alla finer,rrrvinsi che avevo ragione, che non poteva trattarsi d'altro, e che il

E importante sottolineare che mi storiferendo alla fase in cui si impara aeseguire disegni realistici di una dataimmagine. Ci sono molti dtri tipi didisegno: I'astrazione, il disegno nonfigurativo, il disegno creativo, il disegnomeccanico e cosi via. ln piri, il disegno pudessere definito in molti modi. in base alletecniche, agli stili storici, all'intentodell'artista e cosi via.

La facolti globale del disegno.

libro aveva un significato latente di cui non ero stata consapevole. Ne par-lai anche con i miei colleghi e con alcuni disegnatori esperti. Furono d'ac-cordo con me.

Come altre capacita globali - per esempio, leggere, guidare, sciare ecamminare - il disegno si compone di diverse abilitd che si integrano I'unI'alra in un tutto. Una volta imparato quali sono questi elementi e dopoaverli amalgamati ra loro, si d in grado di disegnare, proprio come quandosi d imparato a leggere o a camminare: si sa fado per la vita, senza doverper forza ripetere costantemente le nozioni di base. Si migliora soltantocon la pratica, con la rifinitura della tecnica, con la capaciti di usare cor-rettamente cid che si d appreso.

Questa fu una scoperta dawero eccitante: significava che una personapud imparare a disegnare in un tempo ragionevolmente breve. Per questo imiei colleghi e io teniamo un seminario di cinque giomi, scherzosamentebattezzato <<il corso killer>>, che permette agli studenti di acquisire le ca-paciti che stanno alla base del disegno realistico.

Le cinque capacitA fondamentali per disegnare

Dsegnare un oggetto, una persona, un paesaggio (qualsiasi cosa si possavedere <li fuori>) richiede cinque capaciti basilari, nulla di piri. Esse nonsono propriamente legate al disegno, ma sono capaciti percettive:

1. la percezione dei contorni2. la percezione degli spazi). la percezione dei rappofti4. la percezione delle luci e delle ombre5. la percezione del tutto o Gestdt

Sono consapevole, naturalmente, che occorrono capaciti aggiuntiveper ottenere un disegno creativo ed espressivo degno dell'Arte con la<< a >> maiuscola. Di queste ne ho rintracciate soltanto due il disegno a me-moria e quello che scaturisce dall'immaginazione. E poi ci sono, natural-mente, molte tecniche, molti modi di manipolare gli strumenti a disposi-zione, oltre che un'infiniti di soggetti. Ma, ripeto, per eseguire disegni rea-listici derivanti da una percezione, usando la maita sulla carta, le cinquecapaciti che vi illustrerd in questo libro soddisfano ogni esigenza di base.

A queste cinque capaciti fondamentali si possono certo aggiungere ledue << avanzate >>: la serie completa (di sette) esaurisce I'intero apparato dicapaciti necessarie per disegnare. Molti libri trattano con dovizia di par-ticolari queste due capacitd <avanzate>>, percid, dopo che avrete ultimato

lc lczioni contenute in questo libro, troverete informazioni esaurienti chevi lrcrmetteranno di continuare a imparare.

l)cvo comunque sottolineare un altro punto: le capaciti di natura glo-lrirlc, come leggere, guidare e disegnare, con iI tempo diventano automati-. lrr'. ( lome ho gii detto, le singole sotto-capaciti che le compongono fini-\(()n() per integrarsi completamente e armonicamente. Ma per conseguire(lu('sto risultato d necessario un certo sforzo iniziale: bisogna dapprima ac-tlrisire le singole capaciti di base e infine integrarle tra loro. Ogni studenterrll ronta questo processo e lo stesso farete voi. Come imparerete una nuovalczione, dovrete amalgamarla con tutto cid che avete appreso fino a quelnr()nlcnto finch6, un giorno, vi scoprirete a disegnare: proprio come, ungiorno, vi siete accorti che stavate guidando senza perisare a cid che stavatelrrcenclo. Ci si dimentica di aver imparato a leggere o a guidare e presto vitlinrcnticherete anche di aver imparato a disegnare.

l)er ottenere questa completa integrazione, tutte e cinque le componen-ti lirndamentali devono essere consequenziali. Sono lieta di dire che latlrrinta, la percezione del tutto, o Gestalt, non pud essere n6 insegnatant: irppresa, ma piuttosto emerge come conseguenza delle altre quattro.( ,orrrrrnque nessuna pud essere omessa, proprio come d essenziale nononr('ttcrc di frenare o di sterzare quando si impara a guidare.

Nella prima edizione del libro credo di aver spiegato sufficientementelc prinre due capaciti, la percezione dei contorni e quella degli spazi. L'im-lxrrtirnza di misurare a vista (ciod la terza: percezione dei rapporti) ha perdlrrrogrro di maggiori e pii chiare spiegazioni, perch6 si tratta di un passag-lro c1v".rtr1.so e delicato, come pure la quarta capaciti, ciod la percezione,['llc hrci e delle ombre. Le modifiche pii consistenti in questa nuova edi-rtorrt', percid, riguardano soprattutto gli ultimi capitoli.

Una strategia di base per accedere alla funzione D

lrr rgrrt'sta cdizione ribadisco una strategia di base che consente di guada-lnru(', ir livcllo conscio, I'accesso alla funzione D, termine con cui indico laIurrrrorrc visiva e perccttiva del cervello. Continuo a credere che questo si-rtrrrrrr siir probabilmente il mio maggiore contributo ai risvolti didatticirl.ll,r " storia dell'emisfero desto r>, iniziata con il famoso lavoro scientificorll Rogcr Spcrry.

It'r p.rter accedere alla funzione subordinata D, visiva e percettiva, delrrrvclkr, i' rrccessario presentare al cervello un compito che la funzione S,wrlt,rlc t' rrnalitica, rifiuteri.

It'r lrr rnaggior parte di noi, la funzione S del pensiero d scontata, dilrurrr,rlr,' irrrrrninisfiazione (anche se questo non accade oer molti bambini

-

< Tu hai due cervclli: uno sinistro e unodestro. (lli scicnziati moderni ()ra sannoche il tuo cervello sinistro presiede allefunzioni verbali e razionali; pensaser ia lmcntc c r iduce i pensier i in numeri ,lettere e parole... Il tuo cervello destropresiede allc funzioni non vcrbali eintuitive; pensa in modclli, o figure, checompongono 'il tutto' e non ammettesemplificazioni, n6 numeri n6 lettere n6parole. o

Da Thc Fabric otlcll'cminenrc scienziatt, . """ta6f:lf l*,'l

Viking r,cnguin,,.. S*: i:'FY.,lrub\' . \V.g"ouo -'.,'-_:_i

e per i soggetti affeni da dislessia). La strategia della funzione D, vicwersa,pud sembrare difficile ed estranea, perch6 deve essere adottata a scapito diquella che i la tendenza << naturale >> del cervello a favorire la funzione S, incui in generale il linguaggio E dominante. Imparando a controllare questatendenza in situazioni specifiche si guadagna l'accesso pieno ad attiviti delcervello spesso oscurate dal linguaggio

Tutti gli esercizi contenuti in questo libro sono percid basati su dueprincrpi orgmizzaii che sono anche finaliti prioritarie. Primo, insegnareal lettore le cinque capaciti fondamentali necessarie per imparare a dise-gnare e, secondo, favorire le condizioni che facilitano il passaggio cogniti-vo alla funzione D, quella del pensiero-immagine, specifica del disegnare.

In brwe, in questo processo di apprendimento, si impara anche a con-trollare (almeno in parte) le modaliti con cui il cervello gestisce le infor-mazioni. Forse questo spiega perch6 il mio libro affascina persone cosi di-verse tra loro: imparando ad accedere alla funzione D a livello conscio, es-se intuiscono ictintivamente il legame con altre attivita e h possibiliti discoprire cose nuove.

Il colote nel disegno

Il capitolo 1 1, << Disegnare con la bdlezza dei colori >, d stato inserito perla prima volta nell'edizione del 1989, e proprio su richiesta dei miei lettori.ln esso si chiarisce l'uso che viene fatto del colore nel disegno: un passoimponante e basilare nella pittura. Negli ultimi dieci anni ho tenuto, insie-me con i miei collaboratori, corsi intensivi di cinque giomi sulla teoria delcolore. Questi cprri sono ancora in fase di elaborazione; inoltre, usiamoancora i concetti esposti nel capitolo sul colore, che percid in questa edi-zione viene riproposto senza modifiche.

Credo che il percorso formativo logico per una persona che si accostaall'espressione artistica dovrebbe essere il seguente:

dalla linea al valore tonale al colore alla pittura

Dapprima si apprendono i principi fondamentali del disegno, si imparaafamhanzzare con la linea (disegnando contomi di oggetti e di spazi) e coni valori tonali (attraverso I'uso delle luci e delle ombre). Un impiego sapien-te del colore richiede anzitutto la capacitd di percepire i colori come valoritonali. Questa capaciti d difficile, forse impossibile da acquisire, a meno chenon si sia imparato a percepire le relazioni ra luci e ombre attraverso il di-segno. Spero che il capitolo che tratta questo argomento costituisca un pon-te per coloro che vogliono compiere il grande salto dal disegno alla pittura.

La calligrafia

Voglio ora dedicare poche parole alla calh,grafia. Presso molte culture labella scrittura d vista come una forma d'arte. Gli americani spesso deplo-rano la propria grafia ma non sanno come migliorada. Essa, perd, d unaIorma di disegno e, in quanto tale, pud essere affinata. Mi rincresce notareche molte scuole ricorrono ancora a metodi di insegnamento calligraficoche, da sempre, si sono rivelati fallimentari. Vi rimando comunque all'ap-pcndice per i miei suggerimenti in merito.

Una base empirica per la mia teoria

t,ir teoria fondamentale di questa nuova edizione rimane la stessa: spiegarein tcrmini essenziali la relazione tra il disegno e i processi visivi e percettivirlcl cervello e fornire le chiavi di accesso e di controllo di questi processi.(.orne molti scienziati hanno sottolineato, la ricerca sul cervello umano drrrtnplicata dal fano che il cervello stesso combatte per comprendere sertcsso. Questo organo, del peso di circa 1300 grammi, d forse la sola por-rt,ttrc di materia nell'universo - almeno per quanto ne sappiamo - che pudf rrs('rvrrre se stessa, porsi delle domande, cercare di analizzarci e di acqui-rrr'(' un maggior controllo sulle proprie capacitd. Questa situazione para-,lossrrlc contribuisce senza dubbio - almeno in parte - a rendere pii tittir rrristcri che ancora rimangono, a dispetto del rapido evolversi delle sco-;r'rtc scientifiche in proposito.

A rrna domanda in particolare gli scienziati stanno cercando di darerrr,r risposta, e ciod dove sono situate esattamente le due principali funzio-rrr.ogrritive del cervello umano e come l'organizzazione di tali funzioni;xnr.r virriare da individuo a individuo. Mentre la disputa continua, insie-fffr'((rff rnille altre incognite, I'unica certezza che abbiamo, sulla scia dell.noro tli Sperry, riguarda I'esistenza di due fondamentali e differenti fun-rr,lrr togrritive. Consolidata d anche la teoria secondo cui, per la maggiorrrrtr.rlcgli individui, l'elaborazione di informazioni che impiega soprattut-trr rl,rti lint'rrri e consequenziali ar,wiene principalmente nell'emisfero sini-rtro, nr(.ntrc idati globali e percettivi sono elaborati in quello destro.

I'rrtt;rviir, pcr noi insegnanti I'ubicazione precisa di queste funzioni nelrr.lrr'lLr rrorr c cosi importante. Cid che conta d sapere che le informazioniIr r'illr,rtil lx)ss()no essere gestite in due modi assolutamente diversi e che i.lu' r'rrrrrlt'ri l)()ssono apparentemente lavorare insieme in un vasto nume-rrr rh r.rrrlr irrrrzioni. Sin dagli anni'70 feci ricorso alle definizioni di fun-rbrr'\ r ' lrrrrziorrc D per cercare di evitare la controversia sull 'ubicazione.lrh t,'rrrrrnr sottolincano e differenziano infatti le funzioni cosnitive fon-

{*,

Conversando con I'amico Andr6Marchand, il pittore francese Hcnri Matisscdescrisse in questo modo il passaggio da untipo di pcrcczione a un altro: ,, L'uomo,sapetc, ha soltanto un occhio chc vede eregistra tutto, un occhio che d comc unastraordinaria macchina fotografica cheriprendc imnagini minutc, molto nitidc,minuscole; e con quell'immagine I'uomodice a se stesso: 'Questa volta conosco larealri delle cose , e per un m<rmcnto etranquillo. Poi, sovrapponcndosigradualmcntc all' immagine, compare unaltro occhio, chc riprende un'immagine deltutto diversa.

<<A questo punto il nostro uomo non vcdepii chiaramente; ha inizio una lotta tra ilprimo occhio e il secondo, una lotta feroce,e alla finc il secondo occhio ha la meglio,assumc il controllo c cosi la lotta finiscc.Ora che ha in mano la situazione, ilsecondo occhio puir continuare il suolavoro da solo cd claborare la propriaimmaginc scconclo le leggi della visioneintcriore. Qucsto occhio specialc si trovaqui >, disse Matissc, indicando il cen'ello.

Marchand non specificr) qualc partc dclcervello Matisse avesse indicato.

J. I r t . , r t rMatisse on Art, l97J

damentali, senza riguardo a dove esse siano situate nel cervello dell'indi-viduo.

Nello scorso decennio si d affermatt) in qrrest'ambito un nuovo campointerdisciplinare di studio, divenuto forrnalmente noto come neuroscienzacognitiva. Oltre alla tradizionale disciplina ncrrrologica, la neuroscienza co-gnitiva contempla studi di alri e diversi processi relativi al cervello come illinguaggio, la memoria e la percezione. (ili scienziati informatici, i linguisti,gli scienziati di neuroirnaging (\e tecniche di visualizz^zione del cervello),gli psicologi cognitivi e i neurobiologi concorrono tutti ad accrescere le co-noscenze che abbiamo delle funzioni dcl cervello umano.

La disputa tra << cervello destro e cervello sinistro >> si d in qualche mo-do placata da quando Roger Sperry ha pubblicato le sue scoperte. Ma laquestione della profonda asimmetria delle funzioni cerebrali rimane e di-venta ancora piu importantc, per esernpio, per gli scienziati informaticiche cercano di decodificare i processi mentali dell'uomo. Come faccia ilcervello a riconoscere un viso noto, funzione ascritta all'emisfero destro,rimane un mistero, insondabile anche dalla rnaggior parte dei computer.Ray Kurzweil, nel suo recente The Age of Spiritual Machines (Viking,New York 1999), confronta la capaciti dell'uomo c del computer nella ri-cerca di modelli (come il riconoscimento facciale) e nel processo conse-quenziale (come nel calcolo):

., Il cervello umano ha circa cento miliardi di neuroni. Con una mediastimata di un migliaio di connessioni tra ogni neurone e quelli vicini, ab-biamo quasi cento tilioni di connessioni, ognuna in grado di effettuareun calcolo simultaneo. Questo d un processo parallelo piuttosto massiccioe la chiave della forza del pensiero umano. Una profonda debolezza,in-vece, e costituita dalla enorme lentezza del circuito neurale, con solo due-cento calcoli al secondo. Per problemi che derivano dall'imponente pro-cesso parallelo, come il riconoscimento di una struttura basata sulla reteneurale, il cervello umano compie un grande sforzo. Per questioni che ri-chiedono un pensiero estensivo consequenziale, il cervello umano e me-diocre>> (p. 103).

Nel 1979 ipotizzai che il disegno richiedesse un passaggio cognitivo allafunzione D, ora considerata una potente funzione d'elaborazione parallela,a svantaggio della funzione S, considerata una funzione d'elaborazioneconsequenziale. Non avevo prove evidenti per sostenere la mia proposta,tranne la mia esperienza come artista c inscgnante. Nel corso degli anni,sono stata criticata da diversi neuroscienziati per aver travalicato i confinidel mio campo, ma non da Roger Sperry, che ha creduto che la mia appli-cazione della sua ricerca fosse valida.

Cid che mi fece lavorare alla mia teoria << popolare, (vedi la citazione ap.2l) era che, quando essa veniva applicata, i risultati erano incoraggianti.

Allievi di tutte le eti hanno compiuto significativi progressi nella capacitddi disegnare e, in aggiunta, nelle abiliti percettive, dal momento che dise-gnare bene significa vedere nel modo giusto. L'abilitd nel disegno B sem-pre stata considerata difficile da acquisire, perch6 spesso bollata come unacapacitd straordinaria, non comune. Se il mio metodo di insegnamentopermette alle persone di raggiungere una capaciti che prima pensavanofbsse loro preclusa, d la spiegazione neurologica che rende il metodo vali-do o d qualcos'altro che forse ignoro?

So che non dipende semplicemente dal mio metodo di insegnamento,dal momento che centinaia di insegnanti che hanno riportato eguale suc-cesso si sono serviti della mia teoria alrralendosi owiamente di strumenrididattici molto diversi. Ma gli esercizi funzionerebbero anche senza unaspiegazione neurologica? E possibile. ma sarebbe molto difficile persuade-rc le persone ad accettare di fare esercizi improbabili come un disegno ca-povolto senza alcuna spiegazione plausibile. Basta, allora, dare loro unalrase logica, un fondamento logico qualunque? Forse, ma mi ha semprerneravigliato il fatto che la mia teoria sembra quasi adattarsi alle esperienzerrltrui, proprio come le mie convinzioni in merito derivano dalla mia espe-ricnza soggettiva nell'ambito del disegno.

In ogni edizione di questo libro ho sempre asserito che la teoria e i me-tocli in esso presentati sono stati sperimentati empiricamente con successo.Irr breve, il metodo funziona, senza contare il risultato cui la scienza, inIrrturo, arriverA, per determinare I'esatta ubicazione e la conferma del gra-rkr di separazione delle funzioni del cervello nei due emisferi.

Spero che infine gli scienziati che seguono metodi di ricerca tradizionalirrri aiuteranno a rispondere alle molte domande che questo lavoro solleva.St'rnbra che recenti studi tendano a convalidare le mie convinzioni. Adt'st'tupio, nuove scoperte sulla funzione del grosso fascio di fibre nervose. h.' connette i due emisferi, il corpo calloso, indicano che esso pud inibirerl 1',rssaggio di informazioni da un emisfero all'altro quando i1 compito ri-, lr ictlc I 'esclusione di uno di essi.

(,omunque, cid che ho sperimentato sembra arrecare molta gioia airrrit'i studenti, che comprendano o no il processo sottostante.

Un'ulteriore compli cazione

L rrrio tlovere segnalare un'altra complicazione. Gli occhi recepiscono le in-hrr 111'11i,rn' visive raccogliendole costantemente dalla realti che ci circonda.

fUir rron si tratta soltanto di questo. Forse, molto di ciir che noi vediamo\ f ('f r(' ( :lnrbiato, interpretato o conce ttu aTizzato in modi diversi che variano,l.r Itr'r'sonA a persona a seconda dello stato d'animo o delle passate espc-

Un articokr rtpprr-so tli rcccrrtc in unperiodico didattico fr rn srurto tlcllcobiezioni mosse dai nerrroscierrzrarrall'< educazione basatl strl ccn'ello,r.

< Il problema fondamentalc rigrrrrrtlo rrllcrivendicazioni tra cervello clcstro c cervcllosinistro d che esse si lbndano sullc nostrcintuizioni e sulle teorie tradizionali rclativcal cervello, piuttosto chc su cid che lascienza che studia il cervello d orl in graclodi dirci. Le nostre tcorie popolari sonotroppo rozze e imprecise per avere unqualsiasi valore scientifico o didattico. Ci<lche la scienza moderna ci dice, e cid cheinvece gli educatori non vogliono prenderein considerazione, d chc non vi d alcunscnstr scicnt i f ico nel l 'at t r ibuir .t r rmporlanrcnt i non i rnal izzal i , r t rzzi . ccdl) i lc i t i l - l , r lc t tura, l ' , r r i tmcLica.I'orientamento spaziale - a un emisfero oal l 'a l t ro. ,

Ma I'autore dichiara anche:* Se le pratiche educative [basate sulcervello] debbano o no essere adottate devccsscrc Jetcrminuto in brrse al l ' impatt , tsull'apprendimento degli studenti >.

JorrN T. Bxurnln Sc,trch of... Brain-Bosetl Education

in Phi Dclta Kapptnmaggio 1999, p. 603

rienze. In altre parole, siamo inclini a vedere cid che ci aspettiamo o

che decidiamo di vedere. Perd questo aspettarsi o decidere spesso no,

un processo cosciente. A nostra insaputa il cervello ci inganna, alterand

riordinando - oppure semplicemente ignorando - i dati visivi puri e se

plici che colpiscono la retina. Imparare a vedere disegnando sembra n

tare questo processo e lasciare spazio a un modo diverso, pii diretto

osservare le cose. L'elaborazione del cervello d in qualche modo me

in scacco, permettendoci cosi di vedere con pii chiarezza e forse in mc

pii realistico.

Questa esperienza d spesso impressionante e profondamente emoz

nante. I commenti pii frequenti dei miei studenti sono: << La vita seml

molto piri ricca, ora >> e << Non capivo quante cose ci sono da veder,

quanto belle esse siano >>. Questo nuovo modo di vedere pud gid esst

da solo, un motivo valido per imparare a disegnare.

<L'artista d il confidente della natura. I

fiori dialogano con lui per mezzo

dell'aggraziato curvarsi dei loro steli e del

loro dischiudersi in armoniose sfumature di

colore. Ogni fiore ha per lui una parola

cordiale che la natura gli rivolge. >

Aucusrt RooItt

1n disegnoe la capacttd,di andarc in bicicletta

-

Drsscl.,rnp, d un processo singolare ed d cosi intimamente legato al vede

da esserne inseparabile. Saper disegnare bene dipende dal saper vedere r

modo in cui vede l'artista, e questo modo di vedere arricchisce straordin

riamente la nostra vita.

Per molti aspetti, insegnare a disegnare d come insegnare ad andare

bicicletta. Anzitutto d molto difficile da spiegare a parole. Quando si cer

di insegnare a una persona ad andare in bicicletta si dice, per esempi

<< Devi salire, spingere sui pedali, mantenerti in equilibrio, ed ecco che

trovi ad andareo.

Naturalmente, questa non d affatto una spiegazione e probabilmente

finiri col dire: << Aspetta, ora salgo io in bicicletta e ti faccio vedere: guar,

come faccio >>.

Cosi d per il disegno. Molti insegnanti e molti libri didattici esortano

principiante a < guardare le cose in modo nuovo >>, a << imparare a vedere

Purtroppo, spiegare in che cosa consista questo diverso modo di vedere

difficile come spiegare a stare in equilibrio sulla bicicletta, e spesso l'ins

gnante finisce col dire: <<Guarda questi esempi e continua a provare:

farai molto esercizio, prima o poi riuscirai >>. Eppure, mentre quasi tu

imparano ad andare in bicicletta, la maggior parte della gente non arri

mai a superare le proprie difficolti nel disegnare. Per essere pii preci

non impara a vedere sufficientemente bene per poter disegnare.

Disegnare i una capacita magica?

Poich6 sono poche le persone che sembrano possedere la capaciti di v

dere e di disegnare, spesso si pensa che siano persone dotate di un ra

talento naturale. A molti il processo del disegno appare misterioso, con

se trascendesse I'umana capaciti di comprensione.

Spesso gli stessi artisti fanno poco per dissipare quest'aura di miste

che li circonda. Se chiedete a un artista - ciod a un individuo che sa dis

gnare bene o per essersi sottoposto a un lungo tirocinio o per la scoper

casuale del modo di vedere dell'artista - come faccia a riprodurre grafic

mente, ad esempio, un volto o un pacsaggio in modo che sembri vero,

sentirete probabilmente rispondere: < Suppongo che si tratti di una cap

citi innata >>, oppure: < Non so; io mi metto a disegnare, poi le cose ve

gono da s6, man mano che procedo r>, o ancora: < Mi limito a guardare

persona (o il paesaggio) e a disegnare cid che vedo rr. Quest'ultima pr

sembrare una risposta logica e schietta, ma a pensarci bene essa non spiel

affatto il processo del disegnare e non elimina I'impressione che si tratti

una capaciti vagamente magica (fig. 1 1).

Se questo atteggiamento di ammirato stupore fa si che la gente appre2

Fig. 1-1. Bisonte chc nuggisce. Pittura

rupestre del Paleolitico, da Altamira,

Spagna. Disegno di Brevil. Probabilmente

nella preistoria si riteneva che gli artisti

avessero poteri magici.

.J ,a2

gli artisti e il loro lavoro, esso non incoraggia certo a cercare di imparare a

propria volta, n6 aiuta gli insegnanti a spiegare il processo del disegno ai

krro allievi. Spesso, addirittura, la gente crede di non poter iscriversi a un

corso di disegno se non sa gid disegnare. E come rinunciare a seguire un

corso di francese perch6 non si pada gii questa lingua, o pensare di non

poter frequentare un corso per carpentieri perch6 non si sa gii costruire

ltna casa.

Si pud imparare a disegnare

Presto scoprirete che la capaciti di disegnare pud essere acquisita da qual-

siasi persona normale con una vista mediamente buona e una discreta

coordinazione tra funzione visiva e funzione motoria: per fare un esempio,

tla chi d in grado di infilare un ago o di afferrare al volo una palla senza

grandi difficolti. Contrariamente a quanto si pensa di solito, I'abilitd ma-

nuale non d un fattore primario nel disegno. Se avete una calligrafia leggi-

bile o se sapete scrivere a stampatello in modo chiaro, possedete tutta la

(lcstrezza necessaria per disegnare bene.

Riguardo all'aspetto manuale abbiamo detto quanto basta, ma circa la

,, funzione degli occhi > non insisteremo mai a sufficienza sulla sua impor-

trrnza. Imparare a disegnare d qualcosa di pii che acquisire una tecnica;

rrsando questo libro imparercte a uedere, ciod a elaborare le informazioni

visive in quel modo particolare che d proprio dell'artista. Si tratta di un

ripo di elaborazione diuerso da quello comune, che sembra richiedere

un uso del cervello differente da quello cui siamo abituati.

Percid questo libro accenneri brevemente al modo in cui il nostro cer-

vcllo elabora le informazioni visive. Grazie alle pii recenti ricerche scien-

tifiche, oggi una nuova luce illumina quel complesso miracolo di risorse

chc d il cervello umano, e uno degli aspetti che sempre pii si va rivelando

t come le particolari proprieti del nostro cervello ci permettano di tradur-

rc in immagini cid che percepiamo.

Diregnate e vedere

tl magico mistero che circonda chi sa disegnare bene sembra da atuibuire,

dmcno in parte, alla capacitd di queste persone di ricorrere a una diversa

nrtrtfaliti visivo-percettiva. Quando si uedono le cose in quel modo partico-

hrc in cui le uede I'artista, allora si sa disegnare. Con cid non voglio dire

ehc i disegni di grandi artisti come Leonardo da Vinci o Rembrandt deb-

hrno perdere le loro qualitd meravigliose per il semplice fatto che oggi co-

nrxciamo un poco i processi cerebrali che determinarono I'attiviti creativa

Roger N. Shepart l , pt t t l tss, ' t r ' , l t l t r t r r ta l la Stanford Univcrsi ty, l r i r , , ' ' r ,k . , t i

processo del propr io pctrs i< ' ro ( r ( . r i l \ ' i r

dava or ig ine a idec, ncl l 'arrrbi t , ' , l , l l , .

ricerche, sotto forma di srtlttzttrtt n,ttt

verbalizzate ed essenzialmcntc cr rrr 1 rlt'

< Il fatto che in tutte questc illunrirrirzi

improwise le mie idee sorgcsscrrr irr rr

forma prevalentemente visivo-spaziak',

senza che vi fosse - per quanto io prrs

ricostruire - alcun intervento verbale,

accorda con quella che d da sempre l::

modaliti di pensiero da me preferita..

dall'infanzia ho trascorso le mie ore p

felici concentrato a disegnare, a ripara

qualche marchingegrlo o assorto in est

di visualizzazione puramente mentale >

Rocan N. SHr.

Visual Learning Thinking

Communica!ion,

<< Imparare a disegnare d in realtd impr

a vedere, a vedere nel modo giusto, cl

molto pii che guardare semplicemente

gli occhi. >

Ktuott NIcot-l

The Natural tVay to Drau,

I

I Gertrude Stein chiese al pittore francese

Henri Matisse se, quando mangiava un

pomodoro, lo guardasse come lo

guarderebbe un anista. Matisse rispose:

<< No, quando mangio un pomodoro lo

guardo come lo guardano tutti. Ma quando

dipingo un pomodoro, allora lo vedo in

modo diverso>.

GsnrRunE SrurN

Picasso, l9)8

< Il pittore non disegna con le mani, ma con

gli occhi. Qualsiasi cosa veda, se la vede

chiara pud metterla sulla carta. Questo gli

richiede forse pii attenzione e pit lavoro,

ma non pii agiliti muscolare che per

scrivere il proprio nome. Yedere chiaro d.la

cosa lmpoftante. >>

Maunrcr: Gnossrn

The Painter's Eye. l9Jl

<<E per vedere pir) chiaramente, per vedere

ancor pii in profonditi, ancor pir)

intensamente, ed essere quindi pienamente

consapevole e vivo, che disegno cid che i

cinesi chiamano 'le diecimila cose' che ci

circondano. Il disegno d la disciplina per

mezzo delTa quale riscopro costantemente il

mondo.

< Ho imparato che le cose che non ho

disegnato non le ho mai viste veramente, e

che quando mi metto a disegnare una cosa

qualsiasi essa mi si rivela straordinaria, un

puro miracolo. >>

FnroEnrcx FnaNcx

Tbe Zen of Seeing, 197)

dei loro autori; al contrario, la ricerca scientifica fa apparire ancora pii

straordinarie le opere dei sommi maestri, poichd sappiamo come esse pro-

vochino anche in chi le ammira quel passaggio al modo di percepire del-

I'artista. Ma anchc la capaciti di disegnare d accessibile, a livello essenziale,

a chiunque sappia compiere quel passaggio e vedere come vede I'artista.

Il modo di vedere dell'artista:I l .

un oup[ce processo

Disegnare non e in realti molto difficile: il problema d vedere o, per essere

pii precisi, passare a un particolare modo di vedere. Forse in questo mo-

mento voi non mi credete, forse pensate che il vostro modo di vedere vada

bene e che il difficile sia disegnare. Ma d vero il contrario, e gli esercizi che

troverete in questo libro hanno lo scopo di aiutarvi a compiere quel pas-

saggio mentale, con due vantaggi: iI primo, quello di entrare in contatto,

mediante un atto di uolonti cosciente, con la funzione visivo-percettiva del

pensiero; il secondo, quello di vedere le cose in un modo diverso. Solo svi-

luppando queste due capaciti imparerete a disegnare.

Molti artisti hanno riferito di vedere le cose in modo diverso menrre

disegnano e hanno spesso accennato al fatto che l'essere concentrati su

un disegno altera un poco il loro stato di consapevolezza.In quel partico-

lare stato soggettivo, gli artisti padano di sentirsi trasportare, di sentirsi

<< un tutt'uno con l'opera>> e di accorgersi di percepire una serie di relazio-

ni che di solito non sono in grado di cogliere. Non ci si rende conto del

trascorrere del tempo e il mondo delle parole si ritrae dalla coscienza. Chi

conosce questa condizione dice di sentirsi presente e vigile, ma nello stesso

tempo rilassato e privo di ansia, con la mente attiva e in una condizione

piacevole, quasi mistica.

Riflettiamo sugli stati di coscienza

Quello stato di coscienza lievemente alterato, che viene interpretato come

un sentirsi trasportare e che molti artisti sperimentano mentre disegnano,

dipingono, scolpiscono o svolgono altre attivitd creative, probabilmente

non vi d del tutto sconosciuto. Forse avete osservato in voi stessi lievi mu-

tamenti nello stato di coscienza mentre eravate concentrati in attiviti an-

che pit comuni di quelle citate.

Per esempio, molte persone sanno di uscire di tanto in tanto dal nor-

male stato di veglia per entrare in quello stato di coscienza un poco alte-

rato che d il sogno a occhi aperti. Per fare un altro esempio, molti dicono

, lr. ' .. l trando sono assorti nella lettura escono oda sc stcssi>>. Alffe attivit i

, lr, ' st 'rrbrano produrre un simile mutamento nello stato di coscienza sono

l.r nrt 't l i tazionc, i l jogging, i l cucito, i l battere a macchina, I 'ascolto della

rrrrrsicir c, naturalmente, i l disegno stesso.

Io creclo, tra I 'altro, che anche guidare - soprattutto in arutostracla -

l,r, 'r 'rtchi un l icve stato di alterazione simile a quello che si verif ica dise-

plrr,rrr.kr. Dopo tutto, quando guidiamo abbiamo a che fare con immagini

r rsrvt', ci troviamo a elaborarc informazioni rclazionali e spaziali, poiche

,1,' lrbiamo renderci conto del complesso tessut() del traffico nella sua glo-

l ' ,r lrt i . Molte persone svolgono un'intensa attivita di pcnsicro creativo pro-

I 'rrtt urcntre guidano I'automobilc, perdendo slresso i l senso clel tempo e

l,r ',tvando una piacevole sensazione di tnancanza d'ansia. A voltc, infatti,

t lrt ' l lo che stiamo faccndo mette in moto operazioni mcntali che fanno ca-

1,,,:rl le stesse funzioni cerebrali che presiedono all 'att ivit i del disegnare. E

,'r 'r ' io che se stiamo guidando in condizioni diff lci l i , se siamo in ritardo o se

.rlt lr innro accanto qualcuno che ci prarla, i l passaggio a quella condizione

Ir. 'r ' t 'nrcnte alterata non awiene, per ragioni chc vcdrcmo nel capitolo 3.

l,a chiave per imparare a disegnare consiste quindi ncl creare lc condi-

zr,tni f:rvorevoli al passaggio della mentc a un diverso mocltt di elaborare le

rrrlorrnazioni (lo stato di coscienza lieverner-rte alterato) chc consente di vc-

,I. 'r ' t 'ncl giusto modo. Sfruttando questc funzioni che presiedono al disc-

lrn(), sArete in grado di disegnare cid che percepite, anche se non avcte

trrnrlriuto dei veri c propri studi artistici. Una volta che tali funzioni vi sia-

rro tl iycnul. familiari, potrete controllare a l ivello coscicnte i l passaggio

rrr . 'ntalc.

(lome accostarsi al proprio io creativo

l,' r ' i vcdo come individui dotati di un potenziale crcativo e della possibi-

lrt 'r. l i csprimervi nel disegno. Il mio obiettivo e di fornirvi gli strurnenti

1'..r ' l ibcrare quel potcnziale e per acccderc, in maniera coscientc, alle vo-

rtrt ' lrrcolti inventive, intuit ivc e inrrnaginative che forse finora sono state

r('l)r('sse dalla nostra cultura verbalc e tccnologica, nonch6 dal nosro sistc-

rr.r . ' . lrrcativo. Vi insegnerd a disegnare; ma disegnare c\ soltanto un mezzo,

rr,'rr il [.ine. Disegnando svilupperete le particolari capacitii che sono appro-

l,,t,t!( pcr disegnare, imparcretc a vedere in modo diverso e a fare di voi

'tt 'ssi (come dice pocticarnente Auguste Rodin) dci <confidenti della na-

rulir >). il clischiudere ivostri occhi al meraviglioso linguaggio delle forme e

.r r r \ ru( ' qrrc l l inguaggio per espr imcrvi .

l) iscgnanclo imparerete a conoscere profondamentc una partc della vo-

\rr;r nrcnrc rroppo spesso sof-focata dalle mille piccole cose della vita quo-

,.()uant lo unr ( l r t i r r t t iv i t r . lx ' r cscnrpio l r r

pittura, clivcnta i l nostro abirtrrrlc rnotlo di

csl t r inr , r t i . i l solr t l tp l 'n111'1q i t t t t t , t r t r t i

penncll i ptrir avcre rrn potere cli srrggestionc

talc cla innalzarci imme(liatl lnrcnte al pit)

alto stirto. >>

Roet,H. l I I t , ; ' tHr' l 'hc

Art . l iptrlt. 1921

I Dici sttrclenti mi hlntro detto spesso chc

irnp,rrrrc rr t l iscgnrt tc l i faccr ' , r s( l l l i r ( I ) i i lcreltivi. ( )rryirrnrcntc, nroltc strddc p()rtiur()

d un tillc risultato: disegnarc d soltanto utra

cli qucstc. Hou'arcl (larclner, professore di

psicologia cd cducazionc a I lan,arl,

riferisce:

., Pcr una curiosa coinciclenza, le parole arlr'

c crt'ttiuiIi sono clivenute stretlilmente

correlatc nella nostra societil >>.

Dal l ibro t l i ( l , rnnxt 'n

(.rcdtittg MrnJs, 199)

(

Una volta Samuel Goldwyn disse:

<< Non prestate attenzione alle critiche. Ma

non ignoratele >.

Citato in BeingDigital

di Nrcoles NrcnopoNru. 1995

<< Lo scuotersi dall'abitudine fossrTizzata

della petcezione comune, il poter vedere

per qualche interminabile ora il mondo

estemo e quello interiore, non come

appaiono a un animale ossessionato dalle

parole e dai concetti, ma come li afferra

I'Intelleno in Genere - direttamente e

senza condizionamenti - d un'esperienza di

valore inestimabile per chiunque. >>

Arnous Huxr-Ev

Le pofte della percezione, 1954

tidiana. Con questa esperienza svilupperete la capaciti di percepire le cose

in modo nuovo, vedendole nella loro globaliti, cogliendone I'intima strut-

tura e scoprendo nuove possibili associazioni, Potrete trovare soluzioni

creative a problemi sia privati sia, professionali, usando nuovi processi di

pensiero e sfruttando le potenzialiti di tutto il cervello.

Il disegno, per quanto piacevole e gratificante, non e che una chiave

che di accesso ad dtri obiettivi. La mia speranza d che questo libro possa

aiutarvi a sviluppare le vostre facolt) attraverso una maggiore consapevo-

lezza della vostra mente e del suo funzionamento. Uno degli scopi degli

esercizi d di rendervi pii sicuri di fronte a decisioni da prendere e a pro-

blemi da risolvere. Le potenzialiti della parte creativa e immaginativa del

cervello umano sono pressoch6 illimitate: imparando a disegnare potrete

conoscerle e rendede manifeste agli dtri. Disegnando, voi vi manifesterete.

Come disse I'artista tedesco Albrecht Dtirer: << Cosi, il tesoro segretamente

accumulato nel proprio cuore diviene manifesto attraverso il lavoro crea-

tivo >>,

Senza perdere di vista il vero obiettivo, cominciamo ora la ricerca della

soluzione.

L'approccio di guesto libro: una via dla creativiti

Le indicazioni e gli esercizi contenuti in questo libro sono rivolti soprattut-

to a chi non sa disegnare per nulla, a chi forse pensa di avere poco talento

o di non averne affatto, a chi dubita di poter mai imparare a disegnare, ma

che, tutto sommato, avrebbe voglia di provare. L'approccio di questo libro

si differenzia da quello di altri testi simili in quanto i suoi esercizi mirano a

far emergere una capaciti che gii esiste in uoi e che attende semplicemente

di essere liberata.

Il nostro metodo gioveri anche a chi svolge attivita creative diverse dal-

la pittura e dal disegno e desideri acquisire un maggior controllo delle pro-

prie capaciti e superare certi blocchi nella sua creativita. Inoltre, insegnan-

ti e genitori, impegnati ^d

aiutarc i bambini nello sviluppare il proprio po-

tenziale creativo, troveranno utili sia la teoria sia gli esercizi di questo testo.

Alla fine del volume d stato aggiunto un breve poscritto con alcuni sugge-

rimenti generali sull'adattamento di questo metodo e dei relativi materiali

all'insegnamento dei bambini. Un altro paragrafo d dedicato invece a chi

frequenta una scuola d'arte.

Il libro si basa su un corso di cinque giomi che da circa quindici anni

svolgo con allievi di ogni eti e professione. Quasi tutti cominciano il corso

con scarse capacit) e molta apprensione circa il proprio potenziale, e nella

quasi totaliti dei casi raggiungono livelli piuttosto alti e un grado di sicu-

rczz ^mpi^mente

sufficiente a continuare lo sviluppo delle loro capacitir

cspressive in altri corsi di disegno o con il semplice esercizio.

Un aspetto interessante dei progressi spesso notevoli compiuti dalla

mag,giorunza dei miei allievi d la loro rapiditi. Sono convinta che se una

pcrsona senz^ aver studiato disegno d in grado di vedere nel modo in

cui vede I'artista * ciod sfrutta le facoltd dell'emisfero cerebrale destro -,

allora d anche in grado di disegnare senza ulteriore insegnamento. In altre

parole: voi sapete gii disegnare, ma il vecchio modo di vedere interferisce

con quella capaciti e la inibisce. Gli esercizi che eseguirete hanno il pre-

ciso scopo di eliminare I'interferenza e liberare le vostre capacitd.

Non d detto che chi usa questo libro sia interessato a diventare un ar-

tista di professione a tempo pieno, ma in ogni caso potri famiiafizzarsi

con il funzionamento della mente umana o, meglio, delle due menti del-

I'uomo, vedendo come esse operino singolarmente, in cooperazione o I'u-

na contro 7'altra.E mi auguro che alla fine voi diciate, come molti dei miei

rrllievi, che la vostra vita d diventata pii ricca, poich6 uedete rneglio e ue-

tlcte di piD. E utile ricordare che non si insegna a leggere e a scrivere sol-

tanto per produrre poeti e scrittori, ma piuttosto per migliorare le facolti

rrrzionali.

Il realismo: un mezzo per raggiungere un fine

Perch6 fare ritratti?

Numerosi esercizi e spiegazioni di questo libro hanno lo scopo di insegnar-

vi a eseguire ritratti somiglianti. Voglio spiegarvi perch6 penso che la ri-

trattistica sia un tema prezioso per chi comincia a disegnare. In genere,

cscludendo il grado di complessitd, tutti i soggetti si equiualgono, vale a di-

rc che non esistono soggetti pin difficili di altri. Una natura morta, un pae-

rrrggio, una figura, un oggetto qualsiasi, un soggetto di fantasia e un ritrat-

trr richiedono la stessa capaciti e lo stesso modo di vedere. Il processo i

t,npre il medesirno: si tratta di guardare I'oggetto (quello di fantasia lo

,,vcdete>> con gli occhi della mente) e di disegnare cid che si vede.

Perch6, allora, ho scelto proprio il ritratto come tema di molti esercizi?

Anzitutto perch6 i principianti spesso uedono che un viso umano sia la co-

rrr pii difficile da disegnare. Cosi, quando si sa di essere capaci di fare un

ritrntto, ci si sente automaticamente pii sicuri, e la sicurezza consente di

lnrc altri passi avanti. Il secondo motivo (e anche il pii importante) d che il

proccsso attraverso il quale riconosciamo un viso appartiene alle funzioni

rlxcifiche dell'emisfero cerebrale destro. Poich6 ci interessa proprio fami-

lhrizzarci con questo emisfero, sembra logico dedicarci a un tema che esso

< Indipendentemente dal lavoro che svolge,

qualsiasi persona in cui si nasconda un

artista diventa una creatura piena di

inventiva, di spirito di ricerca e di audacia,

che esprime se stessa. Diventa interessante

per gli altri, porta turbamento e scompiglio,

illumina e apre nuove vie per una pir)

profonda comprensione delle cose. Dove il

non-artista chiuderebbe il libro, questa

persona invece lo apre e dimostra che

possono esservi altre pagine. >

RosEnr HENnr

Tbe Art Spirit, 1921

(...gu.odo mi consig[rsti di divcntarepinorc pcnrai chc focsc impoeribile e non

avrci pi0 voluto scntimc perlare. Maqurndo lc$i un libro sulla proepcttiva,

G.id4 atArc.H discgno di CrsE ngc,tonri sui mici pasci, e unr scttimrnr piri

tardi diccgnei I'intcmo di una cucina con la

rnrfa, unr scdir, un tavolo c una fincstrs -cooi com'creno -, mcntle prima mi crascrnbnto clrc dare ptofondid e le giustaprocpettiva in un disegno foesc opcra dimagia o puro cago. rt

Vtxcrxt vex Gocxin una lcttcra d fratdlo Tlreo

che gli rveve suggerito di divantarc pittore

gii conosce. Il terzo motivo i, senrplicemente, che i visi umani sono inte-

ressanti! Dopo aver ritratto una peFona potrcte dire di averc vemmente

visto il suo volto. Come ha affermato un mio allievo: <Credo di non aver

mai veramente guarfoto la faccia di una persona fincl6 non ho cominciato

a disegrrare. E adesso la cosa pit cutiosa E &e tutti mi sembrano belli>.

Tiriamo le somme

In questo capitolo ho eccennato al principio su cui si basa il presente libro:

la capaciti di disegnare pud essere insegneta e quindi appresa. Due sono i

vantaggi che trarete dal saper disegrrare. In primo luogo, abituandovi a

usare qudla parte del cervello che i sede del pensiero cfilativo e intuitivo,

dcquisirete una capeciti di fondamentale importanza ndle arti figurative,

qudla di mettere su carta cid che i vostri occhi vedono; in secondo luogo,

imparando a disegnare con il metodo qui presentato, accnescenete la vostra

capaciti di adottare un approccio piri creativo anche in dtri s!ttori ddla

vostfa vita.

L'ulteriore wiluppo delle vostre capaciti, una volta terminato qu!sto

corso, dipenderl poi da dtri fattori, quali l'energia e la curiositi. Ma an-

diamo con ordine: ci6 che abbiamo detto fin qui d che voi possedae gii il

potenzide. A volte t neeessario ricordare che anche Shakespeare dovette a

un certo punto della sua vita imparare a scrivere in prosa, Beethoven do-

vette studiare le scale musicali e Van Gogh (come si o'ince ddla citazione

a margine) dovette impararc a disegnare.

2Gli eserctzi:un passo aIIa volta

-

DuRaxrtt gli anni d'insegnamento ho sperimentato diverse successioni, se-

quenze e combinazioni di esercizi. La sequenza utiizzata in questo libro d

quella chc ha dato i risultati migliori in termini di progressi compiuti dagli

studenti. In questo calritokl, farcmo il primo passo analizzando le istruzio-

ni prclinrin,rri piir inrportanti.

Giunti al capitolo 4, clovc hrr irrizio la partc prol'rriamente pratica, vi sa-

retc orrnai ftrtt i rrn'ir lcr rlcl l ' inrpostazionc c della funzione specifica degli

esercizi. I l loro orrl inc i ' sfato stutl iato rrlr lrositamente affinch6 a ogni lezio-

ne corrispotrth rrn cottct'r ' t() l) i lss() i lvrurti c pcr consentire i l passaggio a una

diversa manicrit t l i t ' l i tborare lt ' inl irrnrazioni, causando il minor turbamen-

to possibile al rrro.lo rrbitrrrrlc. l)clcir\ vi invito a leggcre i capitoli nel giusto

ordine e a eseguirc gli cscrcizi torne si l)r 'cscntano.Per quanto rigrrartlrr i l rrtrrrrct'o tlcgli csercizi rla cseguire, mi sono limi-

tata al minimo, ma vi consiglio, s(' n(' irvctc il tcrnpo, di esercitarvi anche

di pin, scegliendo voi stcssi i soggctti c it lcando cscrcizi per conto vostro.

Pii vi esercitate, pit) iv<rstl i pr'ogrt'ssi sirrrlnn() rapidi. A questo scopo, ol-

tre a quell i nel testo, ho aggirrrrto rrci rnargini clcl l ibro alcuni esercizi sup-

plementari che vi aiutcrirnrro rr rrrl'firrzrrre le v()strc capaciti e la vostra si-

cvfezz .

Prima di cominciarc rrr.r cscrcizio lcggctc fino in fondo le istruzioni e

osservate, dove compaiono, i r l iscgni rl i all icvi ri;rrodotti come esempi.

Raccogliete tutti i discgni esegtrit i in trn,r cartcllcttrl () in una grossa busta,

per poter ricostruire, una voltrr f'inito il corso, I'irrrdarnento dei vostri pro-

gressi.

r l l

ln, l

\ t ' l

t r ' l

, t r l

a

a

al

al

ol

al

ot

at

l{;rt '

I r i t t i

tol t '

r ( ' l l ,

, t t t t ' l

I t t t ' i l

I r i l r l

( l t r ( '

( l ) l l l

Iddel

( )r ir

t t t i l l (

t'('l ('

l r t vt

Eri l l r

Norr

l()rc:

fbr-

h La terminologia

ffi

b

In fondo al libro troverete un gkrssario tlci tcrnrini usati, che comprende

soprattutto quelli non estesamcnte spicgati nel tcsto. Vi sono parole di uso

corrente nel lessico quotidiano, conrc <<valorc' o ..composizioneo, che

nel campo artistico assumon() trr.r significato slrccifico e spesso diverso.

Vi consiglio perciir di dare un'<'cchiatrr al glossario prima di cominciare

la lettura.

I materiali

Per eseguire gli esercizi non avrete bisogno di molti materiali. Basteri del-

la carta bianca comune e non costosa (del tipo << exffastrong > o 44 usato

per dattilografia) oppure un blocco per schizzi a buon mercato; poi, una

matita e una gomma per cancellare. La matita da disegno n. 48 d piace-

vole da usare, perch6 la sua punta morbida taccia linee nette e marcate,

ma andri bene anche una normale matita n. 2, del tipo che si usa per scri-

vere. Per questa edizione del libro queste cose possono bastarvi, ma vor-

rei suggerirvi altri materiali che vi aiuteranno a imparare pid rapidamente

a disegnare:

r un foglio di plastica trasparente di cm 20x25 circa e dello spessore di

1,5 mm. Va benissimo anche una lasua di vetro, ma abbiate I'accortez-

za di proteggere i bordi con nastro adesivo. Usate un pennarcllo inde-

lebile per tracciare due linee incrociate, una orizzontale e una verticale

che si incontrano al centro del rettangolo (osservate il disegno a fronte)

o due <<mirini>> fatti con cartone nero di cm20x25 circa. Da uno rita-

gliate un'apertura rettangolare di cm 11 x 13 e dall'altro una pii grande

di cm 15 xl9 (fig. 2-l)

. un pennarello nero stemperabile con la punta in feltro

o due clip per fissare i mirini al foglio di plastica

. uno stick di grafite n. 48

a nastro coprente ,. un temperamatite

{. una gomma di plastica

l{accogliere questi materiali pud essere una seccatura, ma vi aiuterd a im-

parare pii rapidamente. Potete comunque reperire il tutto in qualsiasi car-

toleria. I miei colleghi e io non cerchiamo pii di insegnare ai nostri allievi

senza usare i mirini e la tavoletta di plastica, che saranno di grande aiuto

rrnche a voi. Poich6 questi oggetti sono essenziali per comprendere la na-

trrra di base del disegno, da anni ormai prepariamo cartelle contenenti i

l)articolari strumenti didattici messi a punto per i seminari intensivi di cin-

qtrc giorni, oltre ai materiali necessari e a una leggera tavoletta di legno

c()me supporto per il foglio da disegno.

I disegni preliminari: un documento prezioso

delle vostre abilidr artistiche

( )rrr cominciamo. Prima, perd, avrete bisogno di documentare la vostra at-

trurle capaciti di disegnare. Questo d un passo assai importante. Non vor-

rctc rinunciare al piacere di confrontare i risultati che avrete ottenuto con

lrr vostra prima prova! So che d dura, ma dovete farlol Come ha scritto il

grrrncle artista olandese Vincent van Gogh in una lettera al fratello Theo:

< Butta gii qualcosa se vedi una tela bianca che ti fissa con aria ebete.

Non sai quanto sia parulizzante quella tela bianca che sembra dire al pit-

Iorc: 'Non sai fare proprio nulla!'>>

Per costruire un mirino:

I Prendete un foglio di carta o un

cartoncino leggero della stessa misrrrll dci

fogli che usate per disegnare. Il mirino clevc

avere le stesse dimensioni (formato) dci

fogli su cui disegnate.

2 Tracciate le diagonali che, partendo

dagli angoli, si incrociano al centro.

Disegnate al centro del foglio un piccolo

rettangolo Ji circa cm 2,5 x J. con i quattro

angoli che toccano le diagonali (fig.2-l).

Questo piccolo rettangolo interno avri le

stesse proporzioni (rapporto tra larghezza e

lunghezza) del foglio stesso.

I Ora ritagliate il rettangolino centrale,

poi, tenendo il foglio verticale, confrontate

la forma dell'apertura con quella del foglio

da disegno. Noterete che si tratta della

stessa forma e che soltanto le dimensioni

sono diverse. Questo semplice srrumenro,

che chiamiamo mirino, vi aiuteri a

percepire gli spazi negativi delimitando lo

spazio che circonda le forme.

Fig.2- l

l

Presto, anche voi << saprete fare qualcosa >>, ve lo assicuro. Mettetevi al

lavoro! Pirl tardi sarete ben felici di averlo fatto. L'esperienza ha dimostra-

to la grande utilita di questo tipo di disegni, che consentono al principian-

te di verificare e valutare i progressi compiuti. Man mano che si impara a

disegnare si viene presi da una strana forma di amnesia, che fa dimenticare

come si disegnava prima. Inoltre, i, senso critico sembra svilupparsi di pari

passo con le capaciti, e anche dopo notevoli progressi diverse persone

continuano a essere molto critiche verso i propri disegni perch6 non sono

<<come quelli di Leonardo>>. I disegni che farete prima di cominciare il

corso costituiranno un metro realistico per misurare i vostri progressi; con-

servateli: li guarderete di nuovo pii avanti, alla luce delle vostre nuove ac-

quisizioni.

Che cosa vi occorte:

o fogli di catta bianca

o la matita n. 2

o il temperamatite

. nastro coprente

. uno specchietto di cm ll x 18 circa, da appendere al muro, o uno spec-

chio a muro

o qualcosa che possa fungere da tavoletta da disegno - un tagliere liscio o

un caftone robusto - di cm 18x45 circa

o da un'ora a un'ora e mezzo di tempo senza interruzioni

Ecco cid che farete:

Eseguirete tre disegni. Di solito i miei studenti impiegano circa un'ora, ma

prendetevi tutto il tempo che vi serve. Prima vi dard i temi dei disegni, poi

le istruzioni.

. << Autoritratto >>

o << Una persona, ritratta a memoria >>

o << La mia mano >>

Disegno preliminare n. l: << Autoritratto >>

Fissate con nastro adesivo due o tre fogli di cana alla tavoletta da dise-

gno o lavorate direttamente sull'album da disegno. (Fissando alcuni fo-

gli alla tavoletta si crea una superficie morbida su cui disegnare, molto

meglio della superficie dura della tavoletta.)

Sedete alla distanza di un braccio (circa 60-70 cm) dallo specchio. Ap-

poggiate la tavoletta contro la parete tenendo il bordo inferiore posato

in grembo.

rl

I

l Osservate la vostra testa e il vostro viso riflessi nello specchio e disegna-

te il vostro << autoritratto >>.

4 Quando avete terminato, aggiungete titolo, data e firma nell'angolo in

basso a destra o a sinistra del disegno.

Disegno preliminare n. 2z < Una persona, fitatta a memoria >>

Richiamate alla mente I'immagine di una persona: qualcuno che cono-

scevate o che conoscete ancora. Oppure potete riportare alla mente un

disegno che avete fatto tempo addietro o una fotografia di una persona

c ta.

Con il massimo impegno, racciate il ritratto di questa persona. Potete

disegname anche solo la testa, oppure ritraetela a mezzo busto o a fi-

gura intera.

Quando avete finito, aggiungete titolo, data e firma.

Diregno preliminare n. J: << La mia mano )>

I Sedetevi a un tavolo.

2 Se siete destrimani, disegnate la vostra mano sinistra nella posizione

che preferite. Se siete mancini, disegnate la mano desra.

! Aggiungete titolo, data e firma.

(lurndo avete terminato i disegni prpfiminari:

Accertatevi di aver apposto titolo, data e firma in calce a ciascun disegno.

Alcuni miei allievi si sono divertiti a scrivere commenti sul rero di ogni

Composizione, annotando cid che a loro sembrava bello e cid che non an-

dnr bene, quel che era stato pii facile da disegnare e cid che invece aveva

dchiesto pir) impegno. Leggendoli in un secondo tempo, troverete interes-

tnti questi commenti.

Sistemate i tre disegni su un tavolo e guardateli con attenzione. Se fossi

I con voi, cercherei di rintracciare quei piccoli particolari che mostrano

ll'accurata osservazione del soggetto: la piega di un colletto o la curva di

gt| rcpracciglio, per esempio. Quando colgo questi segni di un'osservazio-

I lttenta, so che la persona impareri a disegnare bene. Voi, d'altro can-

}, forse non troverete nulla di bello nei vostri lavori e probabilmente li

fttidet t. come r<infantili> e <<dilettanteschi>>. Ma non dovete dimenti-

3c che questi disegni sono stati fatti prima di ricevere qualsiasi insegna-

Itto. Vi aspettereste di risolvere i problemi di algebra senza conoscere

Jnrnr regola matematica? Oppure, potreste sorprendervi e rallegrarvi

F qudche particolare dei vostri disegni, specialmente quello della vostra

Ino.

Percl6 esegufue dei disegri a memoria

Sono sicura che il compito di disegnare una persona a memoria sia stato

molto arduo per voi ed d giusto che sia cosi. L'informazione visiva fornita

dalla realti che ci circonda d articolata, complessa e unica per ogni cosa

che vediamo, mentre la memoria visiva E necessariamente semplificata, ge-

nenhzzata e sintetica, cosa frustrante per gli artisti, che speiso hanno a di-

sposizione soltanto un repertorio limitato di immagini custodite nella me-

moria. <<E allora perch6 disegnare a memoria? > chiederete voi.

Il motivo i semplice: disegnare una persona a memoria significa attin-

gere a una serie di simboli assimilati fin dall'infanzia. Mentre disegnavate il

soggetto a memoria, riuscivate a rendervi conto che la vostra mano sem-

brava avere una mente autonoma? Sapevate bene che non stavate riprodu-

cendo I'immagine che volevate, ma non riuscivate a impedire che la mano

tracciasse quelle forme semplificate: per esempio la forma del naso. Que-sto d il cosiddetto << sistema di simboli > utihzzaro dai bambini nel disegno

e memoizzato mediante ripetizioni infinite sin dall'eti infantile. Ma su

questo argomento vi rimando al capitolo 5.

Ora, confrontate I'autoritratto con il disegno a memoria. Riuscite a

vedere che i simboli si ripetono in entrambi i lavori: per esempio che

gli occhi (o il naso, o la bocca) sono simili nella forma o addirittura iden-

tici? Se d cosi, questo indica che il vostro sistema di simboli aveva il con-

trollo della vostra mano persino quando stavate ossenrando voi stessi allo

specchio.

Il sisteme di simboli dell'infanzia

Questa << tirannia >> del sistema di simboli spiega in larga parte perch6 le

persone non abituate a disegnare continuino a produrre disegni <<puefi>>

anche in eti adulta e nella vecchiaia. Ci6 che imparerete da questo volume

d come mettere da pane tale sistema e disegnare accura&lmente cid che

avete davanti agli occhi. Questa apeftura verso le facolti percettive d

l'<< abc >> del disegno ed d necessariamente, o almeno idealmente, un pas-

saggio obbligato per arrivare a disegnare, dipingere, scolpire in modo

creativo.

Dopo queste informazioni sul sistema di simboli, forse vorrete apporre

alcune annotazioni sul retro dei vostri lavori. Poi riponeteli e custoditeli

con cura. La prossima volta che li guarderete avrete completato il corso

e avrete imparato a vedere e a disegnare.

Tony Schwartz

Alcuni disegni di allievi: prima e dopo il corso

Irr .1ut'stir e nelle pagine seguenti sono riprodotti alcuni disegni eseguiti da

,rrr, 'r srrrrlcnti. Si tratta di esempi tipici del cambiamento awenuto tra la

lr zront' iniziale del corso e I 'ult ima. Quasi tutti gli autori dei disegni hanno

tr.rpr('r 'r l irto i l seminario di cinquc giorni per otto ore al giorno. Tanto i

.1r.,,'1irri preliminari quanto quelli conclusivi sono autoritratti eseguiti dagli

rllr( \'l ()ssclvando la propria immagine allo specchio. Noterete, dal con-

Ir,,nro rrir i cl iscgni che formano ogni coppia, come e quanto si sia trasfor-

,rr rrrr rl rrrotkr di vedere e di disegnarc dei loro autori; a volte si ha addi-

, , t r , r r . r I ' rnr l r ressione che si t rat t i d i una mano diversa.

l,'/l,,trtt,'r d l)('rcepire d la facolti principale acquisita dagli studenti. I

,, ' ,1.11,,t;urr('nti che si notano confrontando i due disegni di ogni all ievo

',,rt\ l ,r ln(l()no quasi fedelmente a un pro!lresso parallelo nella loro capa-

Cynthia M. Skewes

Yvonne ()livc Susan \W. Dryfbos

4d.'. r .4t

tg s.1:r ( } lT"

t .,'l -,'' i' \ 1+-

f r{ .

{ .b

uv$l '*L.-'.'

fI

Frirrrk lrcmanclcz

.lohn Davis

Arrgie I l inckcl

Alan O'( lonnel l

Sam Ferguson

I clisegni riprocl.tti in qucste cluc pagine mostriuro il . prima o c il < clopo > tli un gruppo distudenti di Seattle, Washingt(n, chc hanno frcclucntato un scnrinrrrio cli cinque giorni (-1-8agosto lc)c)7).

, * f \i - \i."A" rF ,i

r!l , , { ,?

' \ - I

L, ' r i g1*1,, ' ' ,

Virginia Davis

t.-r:? t'!€r

'*\ i' l* r ! !$ i ., i. -s

.....,,41;fs;r

Dirnne ( lar la Di Pietro

L'ane dd tiro con I'arco non i un'abilitil 'sponiva cui si giunge in grado piri o menoderrato attraverso un esefciziopro'alenternante fisico, ma i una capacitiche si acquisisce attrav€tso I'eserciziomentale i che mira a colpire un bersagliom€ntde.

<Cosi, I'arciere mira sostanzialmente a sestesso. ln questo modo potri riuscire acolpire il benqglio: il suo io cssenziale. )

EuGEN HERRIGEL

Jfl'r.AJ"'^)

\.il..cA.r*

cita di vedere. Questi dir.g- vanno dunque considerati da questo puntodi vista: come doiumento visibile dello wiluppo delle capacita percettivedei loro autori.

Alle pagine J8-J9 sono illustrati il <<prima> e il <<dopo> di un'interaclasse di studenti adulti di Seatde, Vashington. Guardando i disegni del<< prima >> noterete che gli alunni sono giunti al serninario con capaciti epreparazione diverse. I disegni del <<dopo>, eseguiti cinque giomi pii tar-di, invece, mostrano un notevole progresso. Questo successo innegabilecredo dimostri il nostro scopo: ogni studente otterri gli stessi, ottimi risul-tati, indipendentemente dalle sue doti naturali.

Esprimersi nel disegno: il linguaggio non vetbaledell'arte '

Questo libro si propone di insegnarvi le tecniche fondamentali del vederee del disegnare; non si propone di insegnarvi a esprimervi, bensi di fomirvigli strumenti necessari per liberanti delle espressioni stereotipate. A suavolta, questa liberazione apriri la strada alla vostra espressione individuale:voi, ciod, esprimerete la vosffa essenziale uniciti a modo aostro con iI vo-stro particolare stile di disegno.

Se per un momento consideriamo la calligrafia come una forma di di-segno espressivo, possiamo dire che voi vi esprimete gii attraverso un ele-mento fondamentale dell'ane: la linea.

Provate a scrivere il vostro nome, nel modo in cui vi firmate di solito, alcentro di un foglio. Ora ossenrate la vostra firma, ma da questo punto divista: state guardando wr disegno, una vostra creazione originale, plasmata,d vero, dagli influssi cufturali sulla vostra vita personale, ma non E forsevero che ogni opera di artista risente di questi influssi?

Ogrri volta che scrivete il vostro nome vi esprimete per mezzo ddlq li-nea. La firrra che voi avete << disegnato >> innumerevoli volte esprime voistessi proprio come la linea di Picasso esprime Picasso. La linea ddla vo-sffa firma pud essere << letta >> perch6 scrivendo il vostro nome voi usate illinguaggio non verbale dell'arte. Facciamo un esempio pratico. Qui a mar-gine sono riportate firme differenti, ma tutte con lo stesso nome: LutherGibson. Provate a dirmi com'E, secondo voi, il primo Luther Gibson.

Penso che concorderete nel dire che Luther Gibson d probabilmenteuna persona piti estroversa che introversa, che veste con colori brillantipiuttosto che tenui e, almeno apparentemente, d comunicativa, loquaceo addirittura teatrale. Naturalmente si tratta di supposizioni che la redtipotrebbe smentire, ma ci6 che conta qui d che la maggior parte della genteleggerebbe in questo modo I'espressione non verbale della firma, poich6 d

hh4+

lr

I

' lu('sto che Luther Gibson ci dice usando, per I 'appunto, un l inguaggio,', rrr vcrbale.

( irrardate ora la seconda versione della stessa firma. Che cosa ne Dcn-..r l ( /

( )r'ir osservatelatetza firma. Come la definireste?l, t lrrclla che segue?l. I 'rr lt ima? Come potreste interpretarla?l)r'trvate ora a fare lo stesso esperimento con la vostra firma, cercando di

, , '1'lit'r'c il messaggio non verbale espresso dalla sua linea. Scrivete il vostror,,nr(' in tre modi differenti, soffermandovi su ciascuna versione. Poi cer-' .rr,' , li licordare le diverse < risposte >> che ognuna delle tre firme ha stimo-l.rr' ' rrr \,()i. Il nome formato dai tre << disegni > d sempre 1o stesso: che cosa,,ll,'1 .1, l11s sollecitato in voi una <risposta>> di volta in volta diversa?

(.)r rt'llrr che i vostri occhi vedono e che suscita in voi impressioni diverse. I ur\r('nr(' tlclle qualiti uniche della linea o serie di linee << disegnata >>. Vo1,f r,, ,f rrt lrr rapiditi del tratto, la grandezza dei segni, gli spazi tra un segno. Lrltr, ' . l :r tensione muscolare (o I 'assenza di tale tensione) nella mano di' lrr rr rvt', lir rnaggiore o minore inclinazionc dei tratti: tutte cose che lal,,rr .r r.nru)ica in modo ben preciso. Voi avete quindi ricevuto delle imLpr, 1ir,,ru.lrr ciascuna firma nella sua globalit i e in ogni sua pafte. La finnal, , 'r.1 1v..1.,t"a d un'espressione individuale del tutto unica ed d proprro

, ' . r ' r , , r l l , rsrr , rassolutaunic i t icheessavienelegalmenter iconosciutacome)1,t,.rrr( 'n('ntco a quella sola persona e non ad altre.

\l.r l.r r ' , 'stl ir f irma non si l imita a identif icarvi: essa esprime uoi,l^vo-.u, , ,", lrr l, lrrrrl i t i c la vostra creativitA. In altre parole, vidfedele.In questo,' i ,,\., 1,,,\\t iun() rl ire che voi gii parlate i l l inguaggio non verbale dell 'arte,,,, ' ,,, l , ' l .r lrnr'rr elcmento fondamentale dcl disesno - in un modo che vi' . I r r ' r , , ,1r . . i 'csclusivamente vostro.

",, r ,.r l 'rt ' l i , lrc scguono, pertanto, non ci soffermeremo su cid che gii, , r , , r r f . r r r ' l . , ts1 '1 l11,r , invece,ddi insegnarviauadereinmodochepossiatc

:",, .,.1 ',:1," r \ '()stl ir l inea espressiva e individuale per disegnare le vostre

ll rlircgrrr) come riflesso e metafora dell'artista

' \, .r , , .1' . .r , l rst l l t r : t rron si vuole soltanto mostrafe I 'oggetto rappresentato,

' . , r +, , f , , nr ' , \ r t , l ( .st 's tessi . Per i l lustrarvi quanto incida lo st i le personale| t , , , l ' , , , . , , l r , { r \ \ ( . r ' \ ' i ; r l ( . i t l r rc c l isegni d i pagina 42, escgui t i contempora-! , , r { , , , , , . , l . r , l r r , l } ( ' r 's()nc t l iverse, I 'ar t is ta/ insegnante Br ian Bomeisler e| . , ! ! , | , r r . r rn. sct l r r t i i r i lat i c lc l la nostra model la, Fleather Al lan. Sta-r , , , ' , . . ,q 131,1, ' . r ur) l lnr l ) l )o r l i s tuclent i come cl isegnare un prof i lo (c id

tc,tirl,|l:

,t).

I.h.

r li-nif,)-

c i lff-,hr

lle

||tixcrhi,leIe

Torii Kiyotada (attivo tra ll Il2) e il 1750),Atlorc tlauzantc, c Torii Kiyonobu r (166,1-1729). Dtnzatrict' (circa 1708). Neu'York,'['hc Mctropolitan Museum of Art, IlarrisBrislunc Dick Fund, 1c)49.

In clucste duc stampe giapponesi la lineaesprime due tipi diversi di danza. Provate avisualizzare citrscuna di esse, immaginandola musica chc le accompagna. Cercate divedere come oHnrrnrt Jci Ju. pers.rnaggidclrrnr in i . ( r rn lc sue l ince. lc imprcssioniprodotte in voi dalle due stampe.d

di|r,,tle

&,ryche imparerete nel capitolo 9). Ci servimmo entrambi degli stessi n-raterialicd entrambi disegnammo per 30-40 minuti. Ci si accorge immediatamentcche il soggetto d lo stesso, e anche che I'immagine d molto fedele alla real-ti. Ma il r iratto di Brian d eseguito in uno sti lc pii <pittorico> (ciod conpiu enfasi sulla forma), mentre i] mio d pii lineare (l'enfasi B sulla linea).(]uarclanclo il mio ritratto di F{eather, I'osseryatore cattura anche un po' dimc, come il disegno di Brian lascia trasparire qualcosa della sua persona-liti. Paradossalmente, pii voi percepite e disegnate chiaramente cid chesta nel mondo esterno, pii gli altri vedranno uoi chiaramente e pii voi im-parcrete a conoscervi. Ecco quindi che il disegno diventa una metaforadell 'artista.

Poiche gli esercizi di questo libro tcndono soprattutto a potenziare lavostra capaciti perccttiua, non le tecniche grafiche, emergeri intatto il vo-stro stile personale, cioi il vostro modo di disegnare pecr-rliare e insostitui-bilc. Questo vale anche se gli esercizi riguardano soprattutto il disegnorealistico, ciod il genere di rafTigurazione <<fedele> in senso lato. Infatti,un'osservazione attcnta dell'arte realistica rivela sottili differenze nel tratto,nell'enfasi e nell'intento.

Man mano che si sviluppcranno lc vostre facolti pcrcettive, aumenterardi pari passo la vostra abilita nel disegno, e voi potrete osservare il fbrmarsrdel vostro stile. Sorvcgliatelo, curatekr, coltivatclo, poich6 esso esprime cit)che voi siete. Come per il tiro con I'arco zcn, il bersaglio siete voi stessi.

--r,- l

rf I 1a-- '-'

t

(

I

l )

l ,

I l,,rrl,, r, rirratto tlell' insegnrrntc BrianI l , ' r r r t . rs l t r .

I l ' , t t l , r ' r , r i t rat to dcl l 'autr icc

, ! , . -

I

Una line a << nettt >>

Una linca << sl)czzllta >)

Una Iinel << pura >,

(glr l ,( ,(l l

l i r

ln\t

I r rl ) )

r l t

2

l1t l i :( s lqt lr lrt

\= Lz

/'-i-. .L

\-\._-

n_ >-"

*{-ts-'

I

a-

-.. .-r:4) -\

t/ tt'

t #;+\ -- ' l

It\

-*{\=r'

ll lS t

ilUna linea << a sc()n)l)arsil >>

)-' Ledel

due meticeffello

j

Coun funziona il cervello umano? A questa domanda si tenta da sempredi dare delle risposte, che per ora sono vaghe ed evasive. Nonostante se-coli di studi, innumerevoli teorie e gli enormi passi avanti cqmpiuti in annirecenti, il cervello riesce ancora a stupire per le sue straordinarie facoltd,molte delle quali, a volte, sono date per scontate.

Gli scienziati hanno concentrato la loro attenzione sulle percezioni vi-sive, eppure vi sono ancora molti misteri. Comprendere le attivitd pii co-muni risulta ancora spaventosamente difficile. Recentemente, ad alcunepersone sono state mostrate le fotografie di sei madri e dei loro sei bam-bini, sistemate a caso in gruppo. Ai partecipanti all'esperimento, estraneiai soggetti fotografati, d stato chiesto di abbinare le immagini. Quarantapersone hanno risposto, appaiando correttamente madri e figli.

Il grado di complessiti di questa prova d incredibile. I nostri volti sonopii simili che dissimili: due occhi, un naso, una bocca, capelli e due orec-chie, tutti pii o meno della medesima gtandezz^ e situati negli stessi puntidella testa. Riconoscere come simili due persone in un gruppo implica unagrande capacid percettiva, superiore persino a quella dei computer, comeho gid avuto modo di dire nell'introduzione. In questo caso specifico, ipartecipanti all'esperimento dovevano << isolare >> via via una madre dallealtre e decidere, usando discriminanti ancora pii labili, quali caratteristi-che del bambino (lineamenti, forma della testa, espressione) combaciasse-ro di pii con quelle della donna. Il fatto che le persone possano riuscirvisenza capire quanto sia sbalorditivo credo dimostri quanto sottovalutiamole nostre capaciti visive.

Anche il disegno d un'attivitd straordinaria. Per quanto ne sappiamo, ditutte le creature su questo pianeta, gli esseri umani sono gli unici che disegna-no immagini di cose e persone nel loro ambiente. Un esperimento d stato ese-guito con scimmie ed elefanti, indotti a dipingere e disegnare. I loro lavori,addirittura esposti e venduti, sembrano veramente avere un contenuto crea-tivo, ma non sono certo immagini realistiche filtrate dalla capaciti percettivadegli animali. Gli animali non disegnano nature morte, paesaggi o ritratti.Cosi, a meno che qualche scimmia nella foresta non ritragga altre scimmie,possiamo presumere che disegnare le immagini percepite sia un'attiviti diesclusiva pertinenza degli esseri umani resa possibile dal nostro cervello.

Le due meD del cervello umano

Visto dall'alto, il cervello umano somiglia a una noce; d costituito, infatti,da due volumi di forma simile, grosso modo arotondati e ricchi di circon-voluzioni, uniti tra loro al centro (fig, 3-I). Queste due meti si chiamano<< emisfero sinistro >> ed << emisfero destro >>.

,*,r1,'r,+* rll.o,fflrl [r|F|rlrih* lI l r

<Poche persone comprendono qualestraordinaria conquista sia l'atto di vedere.Il contributo principale dei nuovi studisull'intelligenza artificiale a stato non tantoquello di risolvere questi problemi digestione delle informazioni, quanto quellodi dimostrare come essi sianotremendamente ardui. Quando si riflettesul numero di calcoli che vanno compiutiprima di giungere a riconoscere anche solouna banale scena quotidiana, ad esempiouna persona che attraversa la strada, sirimane attoniti davanti al fatto che una cosistraordinaria serie di operazioni dettagliatepossa essefe eseguita senza sforzo e in untempo cosi breve. >>

F.H.C. CnrcxThinking about the Brain, rn The Brain

A Scientific American Book, V.H.Freeman, San Francisco 1979, p. l)0

r l

L'emisfero sinistro controlla la parte destra del corpo, I'emisfero destrola parte sinistra. Se, per esempio, una persona subisce una lesione alla me-tri sinistra del cervello - per malattia o a causa di un incidente - ne risen-tiri in modo grave la parte desma del corpo, e viceversa. Dato il collega-nrcnto incrociato tta sistema nervoso e cervello, la mano sinistra d control-lata dall'emisfero cerebrale destro e la mano destra dall'emisfero sinistro(vedi f ig. 3-2).

Il doppio cervello

Eccezion fatta per gli esseri umani e forse per alcuni uccelli, le scimmie pir)grandi e qualche alro mammifero, gli emisferi cerebrali delle creature ter-rcstri sono essenzialmente simili, owero simmetrici, sia nell'aspetto sia nel-lr funzione. Gli emisferi del cervello umano, invece, hanno uno sviluppotimmetrico per quanto riguarda le funzioni. L'effetto visibile pii evidentedi questa asimmetria d I'essere destrimani oppure mancini, che sembraerclusivo degli esseri umani e forse degli scimpanz6.

Da circa due secoli la scienza sa che la funzione del linguaggio e le ca-prcitA connesse risiedono nell'emisfero sinistro nella maggior parte deglihdividui (ciod nel 98 per cento circa dei destrimani e in circa due terzidci mancini). La scoperta che le funzioni connesse al linguaggio sonouna specializzazione della meti sinistra del cervello fu dovuta soprattutto

!,

)t)aI

,

'dt

$\ntl

l{-r l

/ \ ( ".1 ' l , ', ' | , . t t

t \ , t i l i ! ,iv " // 'I 'D j

Fig. 1-2. Il collegamento incrociato tramano sinistra ed emisfero destro, e tramano destra ed emisfero sinistro.

. r r"( (

' *

all'osservazione degli effetti provocati da lesioni cerebrali. Emerse chiara-mente, per esempio, che la perdita della parola si verificava molto pii fre-quentemente in presenza di lesioni all'emisfero sinistro che non di lesionidi pari entiti all'emisfero destro.

Poich6 la parola e il linguaggio sono capaciti cosi vitali per I'uomo, gliscienziati del secolo scorso definirono I'emisfero cerebrale sinistro < domi-nante>> o <<principale> e quello destro <<subordinato>> o <<secondario>>.Fino a tempi recenti si credeva che I'emisfero destro fosse meno progredi-to, meno evoluto del sinistro: una specie di gemello piti ottuso, con capa-citi minori, diretto e guidato dall'emisfero sinistro in cui risiedono le fun-zioni verbali. Ancora nel 1961 il neuroscienziatoJ.Z. Young era capace dichiedersi se I'emisfero destro non potesse essere semplicemente un << vesti-gio >>, pur ammettendo che preferiva conservarlo piuttosto che perderlo.

A lungo le ricerche neuroscientifiche si sono occupate in modo specifico delle frrnzioni, fino a non molto tempo fa sconosciute, di un grossofascio di milioni di fibre nervose che collega i due emisferi cerebrali. Que-sto cordone d detto corpo calloso (illustrato nella figura 34, che rappre-senta uno degli emisferi cerebrali). Per le notevoli proporzioni, I'enorrnenumero di fibre nervose che lo compongono e la posizione strategica dicollegamento tra i due emisferi, il corpo calloso dava la netta impressionedi essere una struttura assai importante. Tuttavia (e qui stava I'enigma)esso poteva essere asportato senza gravi conseguenze, come la documen-tazione disponibile indicava. Negli anni '50, in seguito a una serie di studi

n ccrvclli rr!5ryi R,trr,rhlr ol 'l cr'Ipr ctllolI|rntcn(llt[ bnhrc,bmno r

Frg. 3-t. Schema di un emisfero del cervelloumano, in cui sono evidenziati il corpocalloso e le relative cornmissurc.

tnlforr l rsico3lnchc

&tlddlot&ll

HdI'I

I I

ItI'

t,

I])J+Ia-D]t-Idi3

srr ccrvelli di animali, condotti soprattutto da Roger W. Sperry e dai suoirrllicvi Ronald Myers, Colwyn Trevarthen e altri presso il California Insti-trrtc of Technology, fu dimostrato che una delle funzioni principali delt orpo calloso era di prowedere alla comunicazione ffa i due emisferi,(onscntendo la trasmissione della memoria e dell'apprendimento. Si sco-grri, inoltre, che asportando questo cordone le due meti del cervello con-tirrrravano a funzionare autonomamente, il che spiegava in parte l'assenza.li conseguenze evidenti sul piano del comportamento e della funzionalitiItt gcnerale.

Negli anni '60, studi analoghi estesi a un gruppo di pazienti di neuro-thirrrrgia fornirono altri dati sulla funzione del corpo calloso e indussero1li rtudiosi a modificare le loro conclusioni sulle facolti delle due parti delecrvcllo. Si scopri, infatti, che entrambi gli emisferi sono implicati nelleIttnzioni cognitive superiori e che ciascuno d specializzato in diverse e assaieomplcsse modaliti di pensiero tra loro complementari.

l)ato che queste nuove acquisizioni sul cervello umano hanno impor-hnti conseguenze nel campo della didattica e soprattutto nell'insegnamen-to dcl disegno, accennerd ad alcune ricerche, note come studi sul << cervel-h diviso >>. Tali ricerche, condotte presso il California Institute of Techno-hjy. si devono principalmente al dottor Sperry e ai suoi allievi Michael( iuzrniga, Jerre Levy, Colwyn Trevarthen, Robert Nebes e altri.

lhsc interessarono un piccolo gruppo di individui che divennero notirrfie pazienti dalla commissurotomia o dal <<cervello diviso>>. Si trattavadt ;rrsone che avevano subito gravi danni cerebrali in seguito a crisi epi-Lrtlchc coinvolgenti entrambi gli emisferi. Come rimedio estremo, dopotln ogni altra terapia si era dimostrata inefficace, per poter contenere I'e-rrndcrsi delle crisi da un emisfero all'altro si intervenne chirurgicamenteaFfisndo il corpo calloso e le relative commissure e isolando cosi unanrlrfero dall'altro. L'intervento, eseguito dai dottori Phillip Vogel e Jo-rph &rgen, diede i risultati sperati: le crisi vennero tenute sotto controllor I grrzienti riacquistarono la salute. Nonostante la natura radicale dell'in-Ltyrtrto, I'aspetto, il comportamento e la capacitd di coordinazione dei;rrlenti ne risentirono in misura minima, tanto che a un osservatorein lrrrticolarmente attento la condotta quotidiana di queste persone sem-htvt mutata di poco.

In rcguito, l'6quipe esegui su questi pazienti una serie di test, che rive-hnnr lc distinte funzioni dei due emisferi e fornirono nuove e sorpren-

-nll

pr,rv" del fano che ciascun emisfero, in un certo senso, percepisceI pmpria realti o, per meglio dire, percepisce la realtd a modo suo.b ncrli individui con cervello intatto sia in quelli con cervello diviso laIll verbalc del cervello - ciod la sinistra - svolge abbastanza costante-lntc url ruolo dominante. Con una serie di ingegnosi procedimenti, il

, f t

Come osserva la giont l l is t r t lv l , r r ' , r l ' r t r t ' . t rc lsuo l ibro The Brain Ohtnu'r t ( l ( ) lJ2), . t r r t t t 'le strade portano al dottor lbgt'r Spcrrv,professore di psicobiologia al ( lrrli I orrr irrInstitute of Technology, che ha il .krno .licompiere o di provocare importantiscopefte>.

<Cid che emerge come tema principale... dche sembrano esistere due modaliti dipensiero, una verbale e una non verbale,rappresentate rispettivamente dall'emisferosinistro e dall'emisfero destro, in manierapiuttosto autonoma, e che il nostro sistemaeducativo, cosi come la scienza in generale,tende a trascurare la forma non verbaledell'intelletto. In poche parole, la societimoderna ha un atteggiamentodiscriminante nei confronti dell'emisferodestro. >>

Rocrn \(/. Spannvl-ateral Specialization of Cerebrul Function

in tbe Surgically Separuted Hemispheres,t97)

< I dati indicano che l'emisfero minore,muto, i specializzato nella percezione dellaGestalt, essendo la sua facolti primariaquella di sintetizzare le informazioni chericeve. Invece, l'emisfero principale -quello parlante - sembra operare in unmodo pit logico, analitico, da computer. Ilsuo linguaggio non d in grado di compierele sintesi rapide e complesse operatedall'emisfero secondario. r>

Jrnnn Lrvv e R.!7. Spnnnv, 1968

Fig. )-4. L'apparecchiatura usata perstudiare la coordinazione vista-tano inpazienti dal cervello diviso. Disegno trattoda Michael S. Gazzmiga, The Sptit Bnin inMan.

gruppo esamind il funzionamento dell'emisfero destro separato dei pa-zienti e scopri che anche la parte destra del cervello, quella non coinvoltanel linguaggio, vive delle esperienze, ha reazioni emotive ed elabora perconto proprio le informazioni. Nel cervello in cui il corpo calloso d intattoi due modi di percezione vengono fusi e conciliati grazie alla comunicazio-ne tra i due emisferi; questo preserva il nostro senso di unitd, ciod la nostrasensazione di essere un'unica persona.

oltre a studiare le esperienze mentali dei due emisferi separati con que-sto intervento chirurgico, fu analizzato anche il loro diverso modo di ela-borare le informazioni. I risultati indicarono che le funzioni dell'emisferosinistro sono verbali e analitiche, mentre quelle dell'emisfero destro sononon verbali e globali. Nel corso di ulteriori ricerche svolte da Jerre Levy,emerse che I'emisfero destro ha un modo di elaborazione rapido, comples-so, sintetico, spaziale e percettivo, che, se da una parte d totalmente diver-so da quello verbale e analitico dell'emisfero sinistro, dall'altra d paragona-bile a esso per complessiti. La Levy rilevd, inoltre, che i due t"ai a a"-borazione tendono a interferire I'uno con l'altro - cosa che impedisce aentrambi di raggiungere le massime prestazioni - e suggeri che proprioquesto'potesse essere alla base della maturazione asimmetrica del cewelloumano: si trattava di un modo per mantenere nei due diversi emisferi i duedifferenti tipi di elaborazione.

Gli studi sul cervello diviso portarono gradualmente alla conclusioneche in entrambi gli emisferi awenissero processi cognitivi di alto livello iquali, se pur in modo diverso, comportavano processi di pensiero e di ra-gionamento, nonch6 complesse operazioni mentali. Nel corso del decen-nio passato le ricerche svolte sulla scia delle prime relazioni della Levy edi Sperry nel 1968 hanno fomito numerose prove a supporto di questaconclusione, studiando non solo pazienti con lesioni cerebrali, ma ancheindividui dal cervello integro.

Vale la pena accennare ad alcuni dei test messi a punto per i pazientidal cervello diviso, in quanto essi illustrano le due realti separate percepiteda ciascun emisfero e i due diversi modi di elaborazione dei dati. In uno diquesti test si proiettavano per un istante due diverse immagin), una sulladestra e I'altra sulla sinistra di uno stesso schermo, e si chiedeva al pazientedi tenere gli occhi fissi al cenro, per impedirgli di fermare lo sguardo sul-I'una o sulllaltra immagine. In questo modo ciascuno desl emisferi riceve-va un'immagine diversa: l'emisfero destro riceveva l'immagine di un cuc-chiaio proiettata sulla sinistra dello schermo, mentre l'emisfero sinistro ri-ceveva I'immagine di un coltello proiettata sulla destra dello schermo (vedifig.3-4). Quando veniva interrogato, il paziente dava risposte contraddit-torie. se gli si chiedeva che cosa fosse stato proiettato sullo schermo, I'e-misfero sinistro, articolato e sicuro di s6, induceva il paziente a dire: << un

llrfir, l l lPlt;rrr.lcrr

rfF ctorh,ry1

lllr terrr l

Dmr

!.PPi

DCI

'Glnit

coolalrd i r

t lh r ,mchc

dtm

dottal l r r

AlltlrtlI tlrlItc Idr irql

dc

Glncar lpotilhforI qud

coltello >>. Poi il paziente veniva invitato a prendere con la mano sinistra(corrispondente all'emisfero destro), al di h di un'apposita tendina, l'og-getto che era stato proiettato. A questo punto il paziente sceglieva, dalgruppo di oggetti che comprendeva i due proiettati, tm cucchiaio. Se lolperimentatore gli domandava che cosa ten€sse nella mano che stava al

It della tenda, il paziente - a volte dopo un attimo di confusione - ri-: << Un coltello >>. L'emisfero destro, sapendo che la risposta era

ma mancando delle parole sufficienti a correggere I'articolato emi-sinistro, proseguiva il dialogo inducendo il paziente a scuotere la te-silenzio. A quel punto l'emisfero sinistro, sede del linguaggio verba-

ri domandava ad dta voce: <Perch6 scuoto la testa? >>In un alto test per dimosffare come l'emisfero destro sappia meglio ge"

i problemi spaziali, si diedero a un paziente alcune forme di legno,cgli doveva accostare riproducendo un certo disegno. I tentativi com-

con la mano destra (emisfero sinistro) fallirono ripetutamente. Lasinisffa cercava di collaborare, ma la mano destra insisteva nel re-

. Alla fine, il paziente dovette sedersi sulla mano sinistra per im-di entrare in azione. Quando infine il ricercatore suggeri alpanen-

uEar€ entrnmbe le mani, la mano sinistra, (esperta>> in problemi spa-dorreae fisicamente allontanarc la <<incompetente> mano destra per

di interferire.ie a questi risultati straordinari, ottenuti negli ultimi quindici anni,sappiamo che, nonostante la sensazione che comunemente si ha di

un'unica persona - cioe un esseie unitario -, il nostro cervello €p e,ciascuna meti ha un proprio modo di apprendimento e di

delle reaha estema. Ognuno di noiha, per cosi dire, due menti,mediate e integrate dal fascio di fibre newose che si uova'enrisferi.

verificare che i due emisferi collaborano in diversi modi: Acooperano e ciascuna meta mette in campo le proprie capaciti

assumendo quella parte del compito che meglio si addice aldi elaborare le informazioni. A volte, invece, operano singolar-a dire che uno di essi i attivo e I'altro d pii o meno inoperoso.

che i due emisferi possano entrare in conflitto tra loro, perdi fare cid che I'alro << sa >> di poter fare meglio. Inoltre, d

izzare che ciascun emisfero abbia un modo per << tenere perprivandone I'altro emisfero. Non d escluso, quindi,

di vero nel detto secondo cui la destra non sa cid che fa

Nasrudin sedeva con un amico al calar delsole. << Accendi una candela >>, disse I'uomo,

" perch6 i buio. ormai. Ce n'd una proprioalla tua sinistra. > < Stolto! >> rispose ilMulla. << Come posso distinguere la destradalla sinistra, nell'oscuriti? >>

INonrss SHAnThe Exploits of the Inconparable

Malk Nasrudin

La doppia realta dei pazienti dal cervello diviso

Forse vi domanderete cos'abbia a che fare tutto questo con I'imparare adisegnare. Le ricerche scientifiche sulle funzioni degli emisferi cerebralie sulla elaborazione dei dati visivi hanno dimostrato che la capacitd di disegnare dipende dalla possibiliti di accedere a livello cosciente alla funzio-ne D, la << minore >> o subordinata. Ma in che modo questo fatto aiuta unapersona a disegnare bene? La risposta sembra essere questa: l'emisfero de-stro percepisce ed elabora i dati visivi nel modo richiesto per disegnare,mentre il modo di funzionare dell'emisfero sinistro pud essere inadeguatoper disegnare in maniera complessa e realistica le forme percepite.

Destra e sinisra nella lingua p^rl^t^

Alla luce delle conoscenze attuali, ci rendiamo conto che I'uomo deve ave-re avuto sentore delle differenze tale due meti del cervello anche primrrche la scienza le rivelasse, poich6 in varie lingue troviamo espressioni oniodi di dire che alludono chiaramente alle caratteristiche differenti di destra e sinistra. Si suol dire, per esempio, che una persona d << destra di mano >> o << ha destrezza > per indicarne I'abiliti. D'altra parte usiamo espressioni come << tiro mancino >> e << sinistro presagio >; inoltre, .. maldestro, i.chi dimostra incapaciti o inesperienza.

Dobbiamo tuttavia tenere presente che, sebbene queste espressioni alludano alla differenza tra mano destra e mano sinistra, le idee che esst.esprimono possono essere tfasferite ai due emisferi cerebrali, a causa dclcollegamento incrociato tra le due metd del cervello e i due lati del corpo.Percid, i vocaboli di uso corrente che ora citerd, pur riferendosi alle manrdestra e sinistra, riguardano in realti in via deduttiva anche gli emisferi o1,posti: I'emisfero sinisfo che controlla la mano destra e il destro che corrrolla la mano sinistra.

Pregiudizi nelle lingue e nelle usanze

La nostra lingua e il nostro pensiero sono costellati di vocaboli ed espre'sioni in cui compare il concetto di destra e sinistra. La mano destra (t.percid I'emisfero sinistro) viene associata con tutto cid che d positivo, giusto, morale, accettabile, mentre la mano sinistra (e quindi l'emisfero .1,.sro) d fortemente collegata al concetto di anarchia e di emozioni clr,.sfuggono al controllo cosciente e sono quindi considerate immorali, p,..rrcolose, negative.

t,

, t , . I

, l l r t r , , , r

r t l r . . l l ' l l ' r * , ' l i ,

4t t ' l l ou, , ,

[lg.* [.], *,,.lll$ni . dl ",| } .L*r . , 'fun r* l'*r . . ,

I r.,r.a

rlltrr.

r*pd

lrI

hlrrrll rtuI

tadid-b

Fino a poco tempo fa, i preconcetti sulla mano sinistra (emisfero de-stro) inducevano molti genitori e insegnanti a costringere i bambini man-cini a usare la destra per scrivere, mangiare e cosi via, spesso causandolrroblemi che i, ragazzo portava con s6 fino all'eti adulta.

Nell'arco della storia dell'uomo E possibile individuare, in quasi tutte lelingue del mondo, il parallelismo tra positiviti e mano destra (emisfero si-nistro) e il corrispondente parallelismo tra negativita e mano sinistra (emi-rfcro destro). In latino, il termine sinister significa, oltre che il contrario didcstro, anche ,, cattivo >>, < infido >> e << malaugurante >>, e dexter significa. abile >>, << capace >>.

Il termine francese gaucbe (sinistro) d usato anche nell'accezione dirmaldestro>>, <<goffo>>, e droit (destro) ha anche il significato di <buo-no >>, << giusto >>, << corretto >>.

In inglese, il termine left (snistro) ha origine dall'anglosassone lyft, cherignifica << debole >r, << senza valore >>. E vero che nei destrimani la mano si-nirtra B pii debole della destra, ma I'accezione originaria del termine com-prcndeva il concetto di debolezza morale. Questo significato spregiativorfcf termine rifletteva, con ogni probabiliti, i pregiudizi della maggioranza(rioc dei destrimani) nei confronti di una minoranza di << diversi >>, ossia dimrncini. A conferma di questo preconcetto, il termine anglosassone re6l onht, da cui deriva l'inglese right, significa, oltre che <<destro>>, anche.rlritto>> e <<giusto>>. Da reht o dal latino lectus,

^pp^rtenente alla stessa

frmiglia, derivano parole come <<corretto>> e <<rettitudine>>.Queste idee si riflettono anche nel linguaggio politico. La destra poli

l|er, ad esempio, rispetta il potere nazionale, d conservatrice e contraria airrmhiamenti. La sinistra politica, invece, d favorevole all'autonomia indi-vkludc e promuove i cambiamenti, anche quelli radicali. Ai loro estremi,lr ,lc.stra politica d fascista, mentre la sinistra d anarchica.

( irn riferimento ai costumi culturali, il posto d'onore a un pranzo for-mrlc i alla destra della persona ospitante. Nella celebrazione dei matrimo-il [r nposo sta a destra e la sposa a sinistra: un messaggio non verbale deltqrttivi) status dei due partecipanti. Quando ci si dd la mano, d la destrarhc ri tende (non sembrerebbe corretto darsi la sinistra).

l*lto la voce << mancino >> troviamo elencati, in taluni dizionari, sinoni-il qrrrrli < maldestro >>, << goffo >>, << ipocrita >>, << maligno >>. In alcune lingueI lnnirni di < destrimano >> sono << corretto >>, << indispensabil. rr, ,, attendi-IL t, ( )ra, d importante ricordare che questi termini sono stati creati,fnrrkr si sono formate le lingue, dall'emisfero sinistro di qualcuno. In al-Ir ;rrnilc, I'emisfero sinistro ha <<insultato>> I'emisfero destro, e questo,l!]rctrrto, classificato e incasellato, mancava di un proprio linguaggiop rhlcntlcrsi.

, *

Modi paralleli di conoscenza

intellettoconvergentedigitalesecondarioastrattoorientatopropositivoanaliticolinearerazionaleconsequenzialeanaliticooggettivosuccessivo

intuizionedivergenteanalogicoprimarioconcretoliberoimmaginativorelazionalenon lineareintuitivomultiplosinteticosoggettivosimultaneo

.J.E. &rt ; t l t t

flfrlls6fl, r,* r* . ,

,ltllllrr

h

I due modi di conoscenza

Oltre alle opposte connotazioni di destra e sinistra nelle nostre lingue, so-no stati formulati da filosofi, insegnanti e scienziati di epoche e culture di-verse molti concetti che esprimono la dualiti della natura umana e delpensiero. Il principio fondamentale d che in realtd esistono due <<modidi conoscenza> paralleli.

Probabilmente sono concetti che ben conoscete, poich6 essi permeanole nostre lingue e culture quanto le espressioni linguistiche legate alla de-stra e alla sinisra. Mi riferisco a certe distinzioni di base, come per esem-pio quella tra pensiero e sentimenti, tra intelletto e intuito, tra analisi og-gettiva e discernimento soggettivo. Parlando di politica, si sente dire che lagente analizza gli aspetti positivi e quelli negativi di una questione, poi votain base a un impulso << viscerale >>. E la storia del pensiero scientifico d riccadi aneddoti in cui lo studioso, dopo aver ripetutamente cercato di venire acapo di un problema, fa un sogno in cui la soluzione si presenta da sola.come una metafora che lo studioso comprende intuitivamente. (Ne abbiamo!n esempio eloquente nella citazione di Henri Poincar6 a p.55)

E capitato a tutti di sentir dire, a proposito di una certa persona:< Quello che dice va benissimo, ma qualcosa mi suggerisce di non fidarmidi lui (o lei)>. Oppure: <<Non so spiegare precisamente che cosa sia, mac'd qualcosa chc mi piace (o non mi piace) in quella persona >>. Queste frasrriflettono osscrvazioni intuitive e mostrano I'operare di entrambe le parridel cervello, ognuna delle quali elabora le stesse informazioni in modo diverso.

I due modi di elaborazione delle informazioni

Ognuno di noi, dunque, ha un doppio cervello e due modi di conoscenz,r,La dualiti e le differenze qualitative tra le due meti del cervello e del corpo, espresse intuitivamente nel nostro lessico, trovano un effettivo riscorrtro nella fisiologia del cervello umano. Essendo le fibre di connessione intatte nei cervelli normali, raramente ci si rende conto, a livello conscio, l.lcrconflitti che emergono nei test sui pazienti dal cervello diviso.

Entrambi gli emisferi captano gli stessi dati sensoriali, ma le due m"t,rdel cervello possono elaborare le informazioni in maniera diversa. Il corrrpito pud essere diviso tra i due emisferi cosi che ciascuno si trovi a gestilcla parte che meglio si confi al suo stile, oppure uno degli emisferi, pirrspesso quello dominante, cioi il sinistro, assume la guida, inibendo I'altr.tL'emisfero sinistro analizza, astrae, enumera, scandisce il tempo, progriurlma operazioni suddivise in diverse fasi, verbalizza e forma concetti razro

Some Educational Aspects td IlemisphtitSpecialization, in UCLA Etlucator, 1975

Il dualismo di yin e yang

Yinfemminilenegativolunaoscuritiarrendevolezzalato sinistrocaldoautunnoinvemoinconscioemisfero destroemotiviti

Yangmaschilepositivosoleluceaggressivitilato destrofreddoprimaveraeslateconscioemisfero sinistroraziocinio

I Ching o ll libro dei nutaftenti(testo cinese taoista)

ndi basati sulla logica. Per esempio: < Dati i numeri a, b e c, possiamo direche se a € maggiore di b e b d maggiore di c, allora a E necessariamentemaggiore di c>. Questo ragionamento illusca le tipiche ftrnzioni dell'emi-dero sinistro, che sono analitiche, verbali, di calcolo, consequenziali, sim-boliche, lineari e oggettive.

Ma esiste un altro modo di conoscenza: quello dell'emisfero destro. InStcrt'ambito noi <<vediamo>> cose che possono essere irnmaginarie, che

cioe solo per I'occhio della mente. Nell'esempio proposto qui so-riuscite forse a visualizzare la relazione < a, b, c >>? Con la funzione vi-vcdiamo come le cose esistano nello spazio e come le parti si uniscanoformare il tutto. Usando I'emisfero destro noi comprendiamo le meta-

logniamo, creiamo nuove aggregazioni di idee. Quando troviamodfficile descrivere qualcosa, spesso ci aiutiamo con i gesti. L'esem-

preferito ddlo psicologo David Galin d questo: provate a descriverelcrla a driocciola senza indicare con le mani la forma di una spirale.

I utilizzando le funzioni dell'ernisfero destro che siamo in grado dicid che percepiamo.dlio'i sostengono che imparare a disegnare li fa sentire piri << ar-

c quindi pii creativi. Come si pud definire una persona ceativa?che sa rielaborare, innuovi modi, le informazioni dirette, i

iali comuni disponibili a tutti noi. Uno scrittore usa le parole,le note, un artista le percezioni visive, e tutti hanno bisognola tecnica che sta alla base della loro attiviti. Ma € la creativiti

che riconoscano intuitivamente le possibiliti di trasformare i datih nuove talnzaziont, che trascendono la pura materia.

piil volte gli individui creativi hanno riconosciuto le differenze tradi raccolta e di elaborazione creativa dei dati. E ora le neu-

atrnno mettendo in luce questo duplice processo. Io credo chea Gonoscere entrambi gli emisferi del cervello umano sia un passo

per liberare le nostre potenziditi creative.

ddl'elaborazione tipica dell'emisfero destro noi usiamo I'in-ddle <illuminazioni> improwise, durante le qudi tutto

3lusta collocazione, cio€ tutto ci sembra d'un ffatto chiaro,di dcun procedimento logico. Quando questo awiene, spes-r csclamare spontaneamente < Ci sono! >> Oppure << Si, orat chiaro >. La pit classica esclamazione di questo tipo d

(rHo trovato!>) di Archimede. Secondo la leggenda, fuchi-

Il dottorJ. lgillidnr llct:(ilrnt, mdtctn{ft(rled esperto del lingu,rggr,t pr c,rleohtrtrrnoto come ApL, ha asscriro ncl 1977, nclcorso di una sua relazionc a Srrownrlrr,Colorado, che d possibile prcvcdcrc lrrrcaljnzazione di computer chc uniscunofunzioni rligildi s analogiche in un'unicumacchina. Questa macchina d statasoprannominata dal donor Bergquist< computer biforcuto )r. Secondo Bergquist,questo tipo di calcolatore funzioneri inmodo simile alle duc meti del cervelloumano.

<L'ernisfero sinistro analizza nel tanrpo,mentre I'ernidero des$o sintetizza ncllospazio. >

Jrnnr LrvvP sy ch o bio lo gica I I mp lica tio n sof Bihtoal Asymnetry, 1974

<Ogni atto creativo comporta... unarinnovata innocenza ndla noorapercezione, liberata ddle pressioni ddcomune Pensare. >

Anrxun KoEstlpnI souambali 1959

Il matematico Henri Poinca€, vissuto nclxtx secolo, dcscrissc cosi l'improvviseintuizione che gli offri la soluzione a undifficile problema:

<Una sera, contrariamente alle micabitudini, bewi del caffi e non riuscii adormire. Le idee mi si affollavano nellamente; awertivo come entrassero incollisione, poi, per cosi dire, si unisscro,formando aggregazioni stabili>. Qudlostrano fenomeno forni I'intuizione cherisolse il difficile problema Poincar6concludc: <Sernbra che in questi casiassistiamo al lavoro del nostro inconscio.reso in pane percepibile alla nostracoscienza soweccitata, senza tunavia che lasua natura muti. Allora comprendiamovag,rmcnte che cosa differenzi i duemeccanismi o, se vogliamo, i metodi dilavoro dei due io>.Gtl irnmerso nell'acqua, ebbe I'improwisa intuizione che, in

base al peso dell'acqua spostata, avrebbe potuto stabilire se una certa co-rona era d'oro puro oppure di una lega d'oro e d'argento.

Queste, dunque, sono le funzioni dell'emisfero destro: intuitive, sogget-tive, relazionali, globali, libere dal concetto di tempo. Sono aspetti in ge-nere poco apprezzati dalla nostra cultura e vengono associati alla mano si-nistra e al concetto di debolezza. Basti pensare a come il sistema educativonei nostri paesi sia tutto impostato sullo sviluppo dell'emisfero sinistro,verbale, ruzionale e temporale, a quasi totale discapito dell'altro emisferocerebrale.

Mezzo cervello E meglio di nulla, ma meglio ancorae un cefvello intero

Quando siamo andati a scuola, voi e io abbiamo ricevuto un insegnamentoimpostato su concetti numerici e verbali consequenziali, ciod un fursegnamento che non prevedeva il potenziamento delle funzioni dell'emisfero de-stro. Il fatto d che non d possibile esercitare un vero e proprio conrolloverbale su questa parte del cervello: con essa non si pu6 ragionare, n6 dpossibile ottenere pensieri logici, come per esempio: << Questa cosa d buo-na e quella d cattiva per i motivi a, b e c>>. L'emisfero destro d metafori-camente mancino, con tutte le antiche connotazioni di tale caratteristica;non riesce a operare in modo progressivo, partendo da un'ipotetica << faseuno >> e passando poi alla << fase due >>, quindi alle successive. Esso, invece,comincia da un punto qualsiasi,'o addirittura da un tutto. Inoltre, parenon comprendere che cosa significhi l'espressione << perdere tempo >>, come.invece accade per il pii sensato emisfero sinistro. Un'altra sua caratte-ristica € I'incapaciti a classificare e a dare nomi; esso sembra vedere le cose<< come sono >> in quel preciso momento, in tutta la loro grandiosa e affa-scinante complessiti. In altre parole, non d in grado di analizzare e astrarregli aspetti salienti delle cose.

Ancora oggi, sebbene gli educatori attribuiscano un'importanza sempre maggiore al pensiero intuitivo e creativo, i sistemi scolastici conservanoun'impostazione che per lo pid privilegia le funzioni dell'emisfero sinistro.L'insegnamento awiene per gradi, i ragazzi imparano per fasi progressive,secondo uno schema lineare. Le materie principali appartengono alla sferaverbale e a quella numerica: lettura, scrittura, aritmetica. Oggigiorno, pe-td, i ragazzi spesso siedono in cerchio piuttosto che in fila e gli orari son<rpii flessibili. Ma gli scolari tendono ancora a darc risposte << corrette >> 1rdomande spesso ambigue. Gli insegnanti danno voti o giudizi. E tuttiquanti hanno la sensazione che vi sia qualcosa che non va.

It l l i r l i ' , ' , . L l l l ' . t t t t r . t t t r

t l . * { r r ' , r r ' I r ' r l t t ( ,1/ l i l

| { r l l l r l r t f . l . t i . l l l \ , l " ( '

[1 { r . " , ,1g. ,1, ' rot \ t r l l

p | t r r r | - rx r l ' , t r t ' t1. , , l

l * ! t*r t , t . , r I gtg,111,

hr. i r I r . rg,rrrr . r ' r l rJ l r , l l t . t r r r r r r ' Lr1

gl . | | d, l t . ;x ' t tI l , ; t l lv. ' tr" ' , t ,

'1 . ' tI| nrtrt lr,urrl

la rlrrrtot,r l"rrr lr tr t t lrk. l t r r t t

.h t t tflt t l t ( ' I

F ll rcrl" (1

ll rlr l,r r.I d ;rrnrrt,rr

fl!|Dr rhrl

Irr.verlJrrrlcrr r

omr

dltrntrr,' lfl rrltrlrt,

I ur tttt|lr. r hrI rLl trrrr

I tnl' ,1dl ' rr

Hlt, r

!t rarto l,rht l

<Alla soglia dei quarant'anni feci un sognosingolare nel quale afferrai quasi ilsignificato e compresi la natura di quel cheva perso nella perdita di tempo. >

Cvnn CoNNor-r-vTbe Unqaiet Gruue: A Vord Cycle

by Palinurus, 1945

Molti individui creativi sembrano rendersiconto, intuitivamente, della bipartizione delcervello. Per esempio, Rudyard Kiplingscrisse questa poesia intitolata * The Two-Sided Man> pii di cinquant'annifa.

Devo molto alla terra e pii alla genteche mi ha cresciuto, nutrito, allevato;ma pii ancora ad Allah che mi ha donatodue parti separate nella mente.A lungo ho riflettuto su Dio e Veriti,sulle fedi diverse del creato;ma pii spesso ho pensato ad Allahche una mente in due parti mi ha dato.Vorrei andare nudo per il mondo,senza amici, n6 pane, denza niente,pur di non perdere per un solo secondolc due oarti divise della mente!

L'emisfero destro - il sognatore, l'artefice, l'artista - nel nostro sistemrrRulvano KrplrNc l r l t r l ' l I

D

;-Pd-h

cducativo d largamente trascurato: a esso non si insegna quasi nulla. Cer-to, esistono l'educazione artistica, le applicazioni tecniche, la cosiddetta< scrittura creativa >> e persino I'educazione musicale, ma in nessuna scuo-la si svolgono corsi di immaginazione, di visualizzazione, di tecniche dipcrcezione spazie-le, di creativiti come materia autonoma, di intuizioneo di inventiva. Eppure gli educatori apprezz^no queste qualiti e vorreb-lrcro che i ragazzi sviluppassero l'immaginazione, la capacitd di percezio-nc e I'intuito come logica conseguenza di insegnamenti di tipo verbale errnalitico.

Fortunatamente, molte pefsone sviluppano ugualmente queste caratte-ristiche quasi a dispetto del sistema scolastico, dando prova del notevolerpirito di soprawivenza delle capaciti creative. Ma la nostra cultura esaltacosi esplicitamente le gratificanti funzioni dell'emisfero sinistro che certa-nrcnte nei nostri bambini molto del potenziale dell'altro emisfero va per-rlttto. La scienziata Jerre Levy ha detto (scherzando, ma solo in parte) cheI'insegnamento scientifico americano a livello universitario porebbe finire;xr distruggere del tutto l'emisfero destro. Noi sappiamo bene quali effettilx)ssano derivare da una cattiva educazione di tipo verbale e contabile: I'e-nrisfc'ro sinistro non d in grado di riparare i guasti subiti, e la persona pudrircntirne per il resto della vita. Ma che cosa accade all'emisfero destro, alrgrrrrlc addirittura non si insegna quasi nulla?

lrorse, ora che la scienza ha fornito le basi concettuali necessarie allorvilttppo e al potenziamento di questa parte, possiamo pensare alla crea-rxrnc di un sistema didattico che si occupi dell'intero cervello. Certamentettn lrlc sistema prevederd I'insegnamento del disegno: un mezzo sicuro edr.llicrrcc per accedere alle funzioni dell'emisfero destro.

J)eetrismo e mancinismo(,h rrllicvi pongono numerose domande su destrismo e mancinismo. Sarir;uttrrli rrtile affrontare l'argomento prima di passare agli esercizi. Cercherdrlt elrirrrire qui soltanto aJcuni punti, poich6 un'indagine estesa sull'usoprrlercnziale di una mano rispetto all'altra d difficile e compiessa.

lrer prima cosa, classificare le persone come strettamente mancine o de-{flrnilnc non d del tutto corretto. Le persone possono essere anche ambi-rlrtrr, ciod in grado di eseguire molte cose con ambedue le mani, senza|lr l,r prcferenza all'una o all'altra. La maggior parte di noi sceglie sem-F unrr stcssa mano, circa il 90 per cento pii o meno decisamente la de-tlr c il l0 per cento la sinisra.

l,d lrrccntuale dei mancini sembra perd essere in ascesa, dal 2 per cen-blrl l912 a circa l'11 per cento negli anni '80. Il motivo principale di tale

I't>"

<<Per rcndcrc lxrssi l r i l , l ; r \ ( r l ) r . r \ \ r \ ( r / .1biologica, l ' lntc l let t , t i t t ( i t t t t t r ' ,1, t , , " , t , 'f i l t rato at t raverso la vrr lv, t l , r r i , l r r , , r r t , , l , lcervello e del sisten.ra ncrvosr,. ( .r,, t lrr'viene fuori alJ'altro cap.t i ' i l rrris. r.'rigagnolo della specie di coscicrrzrr clrt'ciaiuteri a vivere sulla superficie tli qrrt'stoparticolare pianeta. Per formulare e.lesprimere il contenuto di questa ridottaconsapevolezza, I'uomo ha inventato edelaborato all'infinito quei sistemi di simbolie di implicite filosofie che chiamiamolingue. >

Ar-oous HuxlEvLe porte della percezione

Alcuni pcrsonaggi famosi classificati comemancini:

Charlie ChaplinJudy GarlandTed $ililliamsRobert McNamaraGeorge BurnsLewis CarrollRe Giorgio vI d'InghilterraV.C. FieldsAlbert EinsteinBilly the KidRegina VittoriaH".- , q T-,-"h

Casey StengelCarlomagnoPaul McCartneyFaraone Ramsete ttCole PorterGerald FordCary GrantRingo StarrPrincipe CarloBenjamin FranklinGiulio CesareMarilyn MonroeGeorge Bush

La scrittura allo specchio rovescia la formadi ogni lettera, che viene tracciata da destraa sinistra, cioB in senso inverso. Soltantoquando viene posta davanti a uno specchiola scritta diventa leggibile:

qhounsdds\

rt$ot qhrh dt \ns .Xil[rrd rsrsT'

.rdstu s{t si r\tniX\nssqg\i\

&luqlo\od dt:nsrD qrnin \\N

sts.rgtso r{tsr snrom r{i\ns

L'artista pii famoso che faceva ricorso allastrittura rovesciata d Leonardo da Vinci.Ma anche il mancino Lewis Carroll, autoredelle Awenture di Alice nel Paese delleMerauiglie e del suo seguito, Attruoerso hspecchio e quel cbe Alice oi troud, da cui hotratto la frase riponata qui sopra.

La maggior parte dei destrimani trovadifficile scrivere in modo rovesciato, mentreper i mancini i abbastanza facile.

Fate una prova: cercate di fare la vostrafirma rovesciata.

aumento sta forse nel fatto che finalmente insegnanti e genitori hannosmesso di imporre ai bambini di usare la destra. Questo d un bene, percha'le forzature possono essere causa di seri problemi per i piccoli, quali bal-buzie, disorientamento spaziale, difficolti nell'imparare a leggere.

Rispettare la propensione di un bambino per I'una o per I'altra manosignifica recepire il segnale palese di come il cervello di quell'individuo elorg nizzato. Ci sono anche altri segnali: I'uso preferenziale di un occhio(ognuno di noi ha un occhio dominante) o di un piede (il piede col qualesi di inizio a un passo di danza, per esempio). La ragione di fondo per rispettare I'inclinazione del bambino d che I'organizzazione del cervello i'probabilmente determinata da un fattore genetico e forzado a cambiarcva contro questa disposizione naturale. Prova ne d che spesso tutti gli sfor-zi per costringere i mancini a diventare destrimani sfociavano in ambidestrismo: alcuni bambini capitolavano sotto la pressione esterna (in passat<rvenivano addirittura puniti) e imparavano a usare la mano destra per scri-vere, ma continuavano a usare la sinistra per altre attivita.

Non vi d alcun motivo plausibile per cui gli insegnanti o i genitori forzino i bambini al cambiamento. << Scrivere con la mano sinistra d cosi sco-modo! >> oppure: < Il mondo d fatto per i destrimani e mio figlio si trovereb-be a disagio> non sono buone ragioni, anzi, credo che spesso mascherinoun pregiudizio che ora - e ne sono felice - sta rapidamente scomparendo.

Preconcetti a parte, ci sono differenze importanti tra mancini e destri-mani. I primi sono generalmente msnq l2lslalizzati dei secondi. Per late-rulizzazione si intende la misura in cui alcune funzioni specifiche sonoportate avanti quasi esclusivamente da un unico emisfero. Per esempio,i mancini elaborano il linguaggio in entrambi gli emisferi, e lo stesso acca-de per le informazioni spaziali, pii spesso di quanto non facciano i destri-mani. Secondo le statistiche, il linguaggio d mediato nell'emisfero sinistronel 90 per cento dei destrimani e nel 70 per cento dei mancini. Del restan-te 10 per cento di destrimani, in quasi il 2 per cento il centro del linguaggio d situato nell'emisfero destro e in quasi l'8 per cento in entrambi gliemisferi. Del rimanente 30 per cento di mancini, in circa la metd il centrrtdel linguaggio d situato nell'emisfero destro e nell'altro 15 per cento circirin entrambi gli emisferi. Si noti che gli individui con I'ubicazione del lin-guaggio nell'emisfero destro - in questo caso si parla di dominanza dell'cmisfero destro, poich6 il linguaggio predomina - spesso scrivono nella p<rsizione << a uncino >> che sembra suscitare negli insegnanti cosi tanto scollcerto. La scienziata Jerre Levy ha suggerito di osservare bene la posiziorlcdella mano nella scrittura, altro segno esterno che riflette l'organizzaziont.del cervello.

Ma queste differenze contano? Ogni individuo d cosi diverso dagli alrriche tali generulizzazioni sono rischiose. Tuttavia gli esperti concordano irl

||ptll rrrr,ra

aI

t Lfl'

;

t:

,cm*ri.f iler-l-loai-

br-o-s-ho*,.lri-le-tlo

io,la-tri-;roln-l8-I gliJro|caIi"f'e-h"pn-)n.

FaI

genere che un miscuglio di funzioni in entrambi gli emisf-eri (e ciod un gra-rlo minore dilateralizzazione) pud dar luogo a un potenziale conflitto o ainterferenze. E anche vero che i mancini, statisticamente, sono pii inclini,rl la balbuzie e alla dislessia.

Altri esperti sostengono invece che l'uso bilaterale delle funzioni nonpud che produre capaciti mentali superiori. I mancini, ad esempio, eccel-Iono in matematica, nella musica e negli scacchi. E la storia dell'arte ci for-nisce la dimostrazione di un vantaggio dei mancini: Leonardo da Vinci,Michelancelo e Raffaello erano tutti mancini.

L'uso preferenziale di una mano e il disegno

lissere mancini, allora, migliora I'abiliti di una persona ad accedere allelrrnzioni dell'emisfero destro quale il disegnare? Stando alla mia esperienzatli insegnante non posso dire di aver riscontrato molte differenzc nella fa-cilitri d'apprendimento del disegno tra destrimani e mancini. Nel mio casoItclsonale, disegnare mi d stato facile, e io sono del tutto destrimana, anche\(', come molti, faccio a volte confusione tra destra e sinistra, segno forse dilrrrrzioni bilaterali. (Ad esempio, chi fa confusione tra destra e sinistra drrno che dice: << Gira a sinistra >, e intanto indica a destra.) Ma c'd un altroprrnto da chiarire. Il processo di apprendimento del disegrlo crea numerosi., 'rr l l i tt i mentali. E possibile che i mancini siano pii abituati a questa sorta,lr corrflitti e siano quindi pii in grado di far fronte al disagio che ne deriva

IrI l r rethi , in Messico, usdvano la man<r*rN|lr I('r crrrirre le infezioni ai rcni, qucllarbrrrn lx'r' i problemi al fcgato.

lb I l t r t rs t . f . Monrt- t - , rll, l, tr I latnl<,rs' Iltnrlhnl:

Gli inca, in Perth, considcravano I'esseremancini di buon auspicio.

l - 'cx v i t .1, t , t t , l , t r l r r l , r ' l r ' ' r r t r I r r r r ' . | , ,Rockct i ' l l . r , nr) r ) . r r ( r r ( , , ' , r r ' r 'L I Ip iccol<lacss(r ' ( ( l ( \ l r r r , r r r ' . r r , r , i r l l r , " i r 'nel la lct tur i t c lc i , l is , , ' r . r . r , , r , r , . . ' ,1, l l ,incl inazionc at leggerc r l r t , l t . t t , r . r ' . r r , r r . lTale di f f icol ta\ pur) esscrt strr t . r r . r r r r , r t . r ,Lrr . l rsforzi inccsslnt i c l i sLro pir , l r , , l r r r r r t , r r , 1, ,predisposiz ionc al nrancinisrr t ' , l , l I r ;q l r , ' r ldestrisnro.

..A tavola, Rockef'ellcr senior legrn',r ,rlpolso s in istro dcl f ig l i t t unrt fcr tu(( i i r ( ( ) i l r tlo l ta chc Nclson si i lpprcstdvir i r mi i l rAi i r r ( 'con la mano sinistra, quella chc lui,istintivamente, trovava pii naturale, glidava fbrti strattoni. >>

Citato in .J. Br.rss e J. MonlLt- , r'l'hc LcftJ landen' HanJbook, l')80

Alla fine, il giovane Nelson cedette e sirisolse a diventare ambidcstro, ma soffri pertutta la vita le conseguenzc della severitidel padre.

I maya erano invecc clcstrimani: lacontrazionc della gamba sinistra tli rrrrindovino era firriera di sciagure.

rn

Raffronto delle caratteristiche della funzione S e della funzione D

L" furrriorr. 5 L^f*rrion IVerbale Non uerbaleUso di parole per nominare, descri-

vere e definireConsapevolezza de)le cose senza ilminimo ricorso alle parole

Analitica Soluzione dei problemi per gradi, af-frontando un aspetto per volta

Unione degli elementi di una situa-zione a formare un tutto

Sintetica

Simbolica Uso di simboli per rappresentare og-getti; per esempio, il simbolo o a si-gnificare << occhio >>, il simbolo i a si-gnificare I'operazione dell'addizione

Concteta, reale Considerazione delle cose cosi comesono al momento presente

Astratta Estrapolazione di un dato parzialeutilizzandolo per rappresentare I'og-getto intero

Percezione delle somiglianze t^ og-getti; comprensione dei rappofti ba-sati sulla metafora

Anahgica

Temporale Scansione del tempo; applicazione diun ordine successivo agli oggetti, alleazioni ecc. (cose da fare prima, coseda fare dopo)

Atemporale Mancanza del senso del tempo

Razionale Formulazione di conclusioni in basea premesse e af.atti

Non razionale Nessuna necessitd di premesse o fat-ti; disponibfiti a sospendere il giu-dizio

Digitale Uso dei numeri come nel calcolo Spaziale Osservazione della collocazione deglioggetti rispetto ad altri oggetti, e del.le parti rispetto all'intero

Logica Formulazione di conclusioni in basealla logica; elaborazione di ordinisuccessivi di tipo logico (per esem-pio, teoremi matematici, ragiona-menti impostati correttame4te)

Momenti illuminanti, di improwis,rcomprensione delle cose, spesso inbase a schemi incompleti, impressio-ni, sensazioni o immagini visive

Intuitiua

Pensiero basato su idee collegate (unpensiero segue direttamente un altro,portando spesso a una conclusioneconvergente)

Visione contemporanea di tutti gliaspetti di un oggetto o di un fatto,percezione di schemi e di strutturcal completo, che spesso porta a conclusioni divergenti

Lineare Globale

rLwrn .l'en

'{ l ;1 , r10p , , lL rrr i l i l l r r r . . | | i l l r l r ' t i l

l f l r4 l t*urrr a i f r r r t . r l r t r ) lxht t$f f i r , rnrr l r r l r r t r . l l l l l r r r r

| | tu|r l r l r r . , . , ,nt l r t l l r , r l

l l l l r :rr rr ir . r l ,rr r orr lrf r*'1" rlrrh rr, ' l ,h

|I t C , l tr 'glxt , l tc rt ,

flil rnttrr'ttctlo, c ,Illlnrlrtc ftr rt

d l 'd l t r , 'c.Jrl un hrlrngg

tflnL lrrccntu{$n la nrrtrl

I hxr chc [r rtrlrlrclllf I

(rl|ne mlI rrn t. Mr ncl

ll Inrrrrrgl

-rllrrt

r qudclpritl,lc irtrr

pr? tvil.|r Ifulnhrnte nc

Frlruc ncl grl lpmr

fr lmr cfflcrrrdr r dacrlft L rhm

prlrl(r*ru rnlmd

hrnno irrd drilw r

I ccrrrnllr vrld crrr

b rnruhrc

IIS dlr

tIt

che non i destrimani completamentelateroJnzai. Ma certo la ricerca i an-gors carente a questo proposito.

Alcuni insegnanti d'arte raccomandano ai destrimani di usare la matitaon la sinistra, presumibilrnente per avere un accesso pit diretto alla fun-dcre D. Io non sono d'accordo. I problemi legati alla percezione che im-

d'essere abili nel disegno non spariscono semplicemente cam-mano; il disegno che ne risulta d soltanto piri sgraziato. La goffag-

mi spiace ammettedo, i considerata da qualche insegnante artisticomeativa e interessante. Io ritengo, invece, che tde atteggiamento renda

servizio all'allievo e wilisca I'arte stessa. Non consideriamo certodegli altri un linguaggio rozzo, ad esempio, o una scienza appros-

t una piccola percentuale di studenti che si scopre pit a proprioI disegnare con la mano sinisra. Rivolgendogli qualcle domanda,

viene alla luce che lo studente ha un certo ambidestrismo oppurecm un mancino costretto a diventare destrimano. Non d mai accaduto

vera destrimana come me (o a un vero mancino) di disegrrare con lache usa di meno. Ma nel caso alcuni di voi scoprissero qualche am-

occulto, li incoraggio a provare a disegnare con entrambe.leper poi decidere a quale dare la preferenza.capitoli seguenti,rle istruzioni sono soltanto formalmente rivolte ai

; questo per evitare noiose ripetizioni per i mancini, senza alcu-discriminante nei loro confronti.

le condizionifunzione S alla

i che troverete nel prossimo capitolo sono stati elaborati speci-per provocare il passaggio mentale (ipotizzato) dalla funzione S

D. La loro efficacia si basa sulla supposizione che la naturq&l compito tenda a determinare quale emisfero assumeri il conmol-

I'altro. Ma la domanda che si pone d questa: quali fattori de-se l'emisfero predominante sari l'uno o I'dtro?

tkcrche svolte su animali, su pazienti dal cervello diviso e su perso-crvdlo integro hanno indotto gli scienziati a concludere che la que-&l controllo si risolve essenzialmente in due modi. In un caso si

rclociti: il controllo viene assunto dall'emisfero che pii rapida-d impadronisce del compito. Nell'dtro caso si tratta di motivazio-

che ha maggiore interesse nel compito o che lo gradisce diDsume; viceversa, I'emisfero meno interessato o meno attratto dal! rifiuta.

Sigmund Freud, Hermann von llclnrholtze il poeta tedesco Schiller taccvrnoconfusione tra destra e sinistra. ljrcudscrisse a un amico:

< Non so se d owio per le altre personequde sia la destra e quale la sinistra. Nelmio caso, doro sempre pensare a qual i ladestra; nessun istinto me lo suggerisce. E,per €sserne sicuro, dwo immaginare dicompiere alcuni movimenti con la mano,come se dovessi scrivere>.

SrcrlruNo FnruoTbe Origixs of Psycboanalysis

Anche un personaggio meno eccelso avevalo stesso problerna:

<Pooh si guardd le zampe. Sapeva che unaera la desra, e sapeva anche che nonappena avesse deciso quale delle due fossela desra, I'altra era la sinistra, ma nonriusciva a ricordare da dove dovevacominciare.'Bene', disse lentamente... >

A.A. Mrr.NrTbe Houte at Poob Corter

per iI passaggiofunzione D

Lo psicologo Charles T. Tart, parlando distati di coscienza altemi. ha detto:. Secondo molte discipline dimeditazione... ogni persona ha (o pudsviluppare) in s6 un Osservatore che itotalmente obiettivo rispetto allapersonaliti normale. Essendo unOsservatore, ciod pura attenzione/consapwolezza, non ha caratteristicheproprie>. Alcune persone che ritengonodi avere un Osservatore abbasranzasviluppato << sentono che esso pudcompiere osservazioni pressoch6 continuenon soltanto all'intemo di un particolare'distinto stato di coscienza', ma anchedurante la transizione tra due o piri statidistinti>.

Putting the Pieces Togethe1 1977

Poich6 il disegnare d quasi esclusivamente una frrnzione dell'emisfer','destro, dobbiamo cercare di escluderne I'emisfero sinistro. I nostri pr,'blemi nascono dal fatto che esso d dominante e, per di piri, rapido: l,rsua tendenza d di farsi avanti precipitosamente con parole e simboli, assumendo anche compiti nei quali non eccelle affatto. Le ricerche sul c('r'vello diviso hanno dimostrato come all'emisfero sinistro piaccia, per c()sldire, fare la parte del padrone e come sia riluttante a cedere la guida 'rlsuo compagno muto, a meno che non si tratti di un compito che proprronon gradisce: per esempio, perch6 richiede troppo tempo o una gran(lcminuzia, o semplicemente perch6 non sa svolgerlo. E questo tipo di conrpiti che noi dobbiamo cercare: quelli che il potente emisfero sinistro tcnde a rifiutare. Gli esercizi che seguono hanno la precisa funzione di mcttere il cervello di fronte a operazioni che l'emisfero sinistro non possir onon voglia assolvere.

'-'l$i;&E ora se per caso nlctlcr (krvcrtile dita nella collao schiacciar con forza un picrlc tkstrodentro una scarpa sinistra...

L lwts ( lntxot t .Upon the Lonely Moor, 1t416

#

)

4il passaggiodalTa funzione SalTa funzione D

f

' tF.

Problema: * Se un disegno merit:l millcparole, possono nrille parole spiegarc undisegno? >

Mrt: t t ,qt , l . S t t ,pt t , tNA Trdnsfumtionol Theort of Acsthctics

Routledge, London 1990

Ir; . , I I

Vasi e profili: un esercizio per il doppio cervello

Gt.t esercizi che seguono hanno la funzione specifica di facil i tarvi i l 1.saggio dall 'uso dell 'emisfero sinistro dominante all 'uso dell 'cnrisfert, ,1,stro subordinato. Potrei continuare a descrivere a parole questo pass.rrgio in mille altri modi, ma soltanto voi potete sperimentare personalnr, ,tc qucsto mutamento nel processo cognitivo e nello stato soggettivo Iitrzzisttr Irats \iTaller ha detto: ..Se chiedete che cosa siall jazz, nsn l1r..,prcte mai >>. Lo stesso si puo dire del passaggio dalla funzione S alla lrrrzione D: dovete sperimentarlo di persona, osservare il nuovo stato irr , ,entrrltc, e solo in questo modo imparerete a conoscerlo. Come primo 1,.rso, I'escrcizio che segue d fatto apposta per provocare un conflitto tltr Icltre lunzioni.

licco un veloce esercizio inteso d causare un conflitto mentale.

Che cosa vi occome:

. cartir cla disegnoo la ntatita n. 2o i l tcmperan.ratiteo l:r tavoletta cla clisegno e nastro coprente

La figrrla.{ I r iproduce un famoso disegno di i l lusione ottica, intitt '1.,.. Vaso/Proflli > perch6 si pud vedervi rappresentati sia due profili cli lr, 'tc I 'uno all 'altro sia un vaso simmetrico al centro.

Ecco cid che farete:

Il vostro compito, naturalmente, d quello di completare i l secondo plt ' lr iche complcteri a sua volta, senza che ve ne accorgiate, i l vaso simnrttrr,al cenffo.

Prirna di corninciare il disegno leggete fino in fondo le istruzioni

1 Oopiate i l modello (f ig. 4-2 o fig. 4-3). Se siete destrimani copi,rr,profilo, rivolto verso il centro, sulla sinistra del foglio. Sc sictc nrrrrr,disegnatc quello sulla destra del foglio, sempre rivolto verso il ., r'rLe figure 4-2 e 4 J illustrano rispettivamente il discgno eseguito ,,,, ,mano sinistra c con la mano destra. Potete inventare u6i 51es5i i l 1,r, 'chc preferite

2 Tracciate una linea orizzontale sopra e sotto il profilo, a costituilt ] ,e la base del vaso (figg. 4-2 e 43).

3 Ripassate con la matita i l profi lo che avete disegnato, nominantl, ' , 'mano le varie parti del viso: fronte, naso, labbro superiore, lal, l,r, '

llr I{*f-

l>-

feriore, mento, collo. Ripetete questa operazione almeno una volta an-cora, ripassando il disegno e pensando tra voi e voi al significato di cia-scun termine.

4 Cominciate sull'altro lato a disegnare il profilo opposto, completandocosi la forma simmetrica del vaso.

! Mentre state lavorando attomo alla fronte o al naso, probabilmente co-mincerete a notare qualche segno di confusione o di conflitto. Osserva-tc cid che accade.lo scopo di questo esercizio d che voi vi osserviate: << Come risolvo ilproblema? >

cominciate I'esercizio. Tempo di esecuzione: 5-6 minuti circa. FiS. 4-2. Per mancini.

rvete fatto questo esercizio

tuni i miei allievi sperimentano confusione o conflitto nell'eseguireesercizio; pochi sono invece quelli che awertono un momento didifficolti, al limite della paralisi. Se vi d successo questo, forse era-

junti a un punto in cui dovevate cambiare direzione nel disegno, maquale strada prendere. Forse il conflitto era cosi fone da non

neppure di muovere la mano a sinistra o a destra.i lo scopo dell'esercizio: creare un conflitto in modo che ognu-

i nella propria mente i << disorientamenti>> che possono inter-gnndo le istruzioni sono inadeguate al compito da svolgere. Credogtflitto possa avere la seguente spiegazione:

dato delle istruzioni che si sono violentemente << scontrate >> con ilucrbale nel cervello. Ricordate che ho insistito affinch6 nominaste Frg. 4l ; Per destrimani.

del profilo che stavate disegnando e vi ho detto: << Ora, pensaterignificano veramente questi termini >.

rl ho dato un compito (completare il secondo profilo e, simultanea-I vrrc), compito che pud essere portato a termine soltanto passan-iluione visiva e spaziale del cervello. Questa E la parte che pud

c rtrbilire a livello non verbale le relazioni tra misure, curve, an-

di effettuare questo passaggio causa conflitto e confusione,prdisi mentale momentanea.

tnovato un modo per risolvere il problema, mettendovi per-cstdizione di completare il secondo profilo e quindi il vaso

r{tte riusciti?

di non pensare ai nomi deiI'lttenzione dalla forma del

caratteri fisici?volto a quella del vasoT

La gomma si rivela uno strumentoimportante per disegnare, almeno quanto lamatita. Proprio non so da che cosa sia nataIa sua accezione negativa. La gomma vipermette di correggere i vostri disegni. Imiei studenti vedono che anch'io la usodurante i miei lavori dimostrativi neiseminari.

L'antropologo Thomas Gladwin ha messo aconfronto i due diversi modi di navigare diun europeo e di un indigeno delle isoleTruk, spostandosi su una piccolaimbarcazione tra gli isolotti dell'immensooceano Pacifico.

Prima di salpare, I'europeo elabora unpiano scritto in cui prevede le direzioni dirotta, i gradi di longitudine e di latitudine egli orari stimati di arrivo ai vari scali. Unavolta concepito e completato il piano, ilnavigatore non ha che da eseguire le variefasi, una dopo I'altra; in questo modo dsicuro di giungere a destinazione all'oraprevista. Egli utlizza tutli gli strumentidisponibili: bussola, sestante, carte dinavigazione ecc. Se necessario, d in grado didescrivere esattamente il modo in cui dgiunto alla meta.

Il naoigatore europeo utiliua le funzionidell' emisfero sinistro.

L'indigeno delle isole Truk, invece, cominciai suo viag$o raffigurandosi la posiione dellasua mera in rapporto alla posizione delle altreisole. Nel corso della navigazione eglic()rregge continuamente la rotta in base allrunto in cui sa di rrov^tsi al momento.Egliinrprowisa ogni decisione controllandoc()stdntemente la posizione relativa dei puntirli rife'rimento e del sole, nonch6 la direzione

r Usando una griglia (disegnando linee verticali e orizzontah per aiutaf\ |a vedere le proporzioni)? O forse segnando dei punti dai quali tracciarrcurve esterne e interne?

o Disegnando dal basso verso l'alto, anzich€. viceversa?o Decidendo che non vi importava se il vaso era simmetrico o no e disr'

gnando un qualsiasi profilo impresso nella memoria da tempo tanto l)(.1finire l'esercizio? (Con quest'ultima decisione, il sistema verbale <<virrce> e il sistema visivo <<perde>>.)

Ancora qualche domanda. Avete usato la gomma per <aggiust4re >> il vostro disegno? Se d cosi, vi sentite in colpa? Se si, perch6? (Il sistema verbale ha una serie di regole che ormai abbiamo memorizz^to una delle qrrrrli sicuramente recita: << Non puoi usare la gomma a meno che l'insegnanr,'non sia d'accordo>.)

Il sistema visivo, che d per la maggior parte avulso dal linguaggio, cer(,1soltanto dei modi per risolvere il problema secondo un altro tipo di logrr,rla logica visiva.

Riassumendo, lo scopo di un esercizio apparentemente semplice qurrl,quello ( Vaso/Profili >> d il seguente:

Per disegnare un oggetto o una persona che avete sotto gli occhi, tlrvete operare un passaggio mentale verso una funzione cerebrale specializz t^ per questo compito visivo e percettivo.

La difficolti di operare questo passaggio dalla funzione verbale a qrrclla visiva spesso genera un conflitto. Ve ne siete accorti? Per ridurre il .irsagio, vi siete fermati un momento (ve ne ricordate?) e poi avete ricor.ninciato. Questo d cid che avete fatto quando vi siete autoimposti delle rcg,'le - ciod avete dato delle istruzioni al cervello - per << cambiare firarcia >> r'<< cambiare strategia >> o comunque vogliate chiamare questo passaggio (r'gnitivo.

Ci sono diverse soluzioni al <<disorientamento>> mentale che qucsr,'esercizio pud causare. Forse ne avete trovato una del tutto originale o irrsolita. Per fissare la vostra soluzione personale con le parole, potete s(rlvere cid che d accaduto sul retro del disesno.

dei venti. Naviga con riferimento al punto dacui d partito, al punto dove deve giungere eallo spazio che separa la sua destinazione dalpunto doue si troua. Se gh si domanda comeriesca a navigare cosi bene senza strumenti esenza un piano scritto, egli non d in grado didare una spiegazione a parole. Cid nonderiva dal fatto che gli abitanti delle isoleTruk non saooiano descrivere verbalmente

le cose, ma piuttosto che quel processo (troppo complesso e mutevole per esser(spiegato a parole.

Il nauigatore delle isole Truk rrtlr ,le funzioni dell'emisfero .1,,t'

J .A. Pentoes e MJ. Hr l r , r 'The Split-Brain and the Culture-Co,s,,,"

Parador. l't '

r Frrr- ' t l nrr lgil lr l

{ i l l ' ' It f l lg1r, r r r ,

. l ' r t r . , ' , r r ,113r, , l , , l l

tt. ,

grh I r l , 1rrr l . ' r l

h fprh.r ! . . , .; f l t * . , r ; ,

$l*|. r. .lt.i l Prlrrr ' rx

prrr rJr ,tlt|r rpr

a f f f ra l . (

ftlflrr ,Ihar, ix

hm .;r llf l.ir,,

*nrorll|blrr,

flrtr,,,F. l l r r

.|| t

$nt

rl rtFfrr5f ;r

r}b.ltltr

rbrll'l

)frflb Ir

l|rrrlI r fnpr

firrfb||

" Il fine di dipingere non e fare un dipinto,per quanto poco logico possa sembrare...Lo scopo che sta dietro ogni autenticolavoro artistico d il raggiungimento di unostato d'essere, uno stato di elevata attiviti,pii che un normale momentodell'esistenza. [Il dipintol non d che unsottoprodotto, una traccia, I'impronta dellostalo. >>

Rocenr HrNR.tThe Art Soirit. 1921

quella verbale. Un chirurgo mi raccontd che mentre stava operando un l);lziente (principalmente un compito visivo, una volta acquisite le nozioni ,I'esperienza necessarie) si d scoperto incapace di dare un nome ai ferri clrrrurgici. Sentiva se stesso dire all'infermiera: << Mi dia iI... come si chiamrrquel dannato coso! >

Imparare a disegnare, percid, non significa letteralmente <<apprencler,il disegno ,r, ma, paradossalmente, vuol dire imparare ad accedere eudnrl,si vuole alla funzione cerebrale preposta al disegno. In altre parole, avt'r,accesso alla funzione visiva - la funzione preposta al disegno - ti portir .rvedere le cose in un modo speciale, quello precipuo dell'artista. Il modr, ,1,vedere dell'artista d diverso da quello comune e richiede una capacitzi (lloperare passaggi mentali a livello conscio. Detto altrimenti e forse in mo,l,'pid preciso, I'artista d in grado di creare le condizioni che rendono < irr,'vitabile > il passaggio cognitivo.

Questo d cid che fa chi d allenato nel disegno e che voi state per imparan'Inoltre, questa capaciti di osservare le cose non trova applicazione sol

tanto nel campo artistico, ma in molti altri aspetti della vita comune.Tenendo a mente l'esercizio <<Vaso/Profili>>, passate al successivo, rl

cui scopo d esattamente opposto: ridurre il conflitto tra le due funziorrrdel cervello.

Passaggio alla funzione D mediante il disegnodi immagini capovolte

Anche l'immagine pii nota, se la vediamo capovolta, non sembra piir l,rstessa. Automaticamente noi attribuiamo un <<sopra>>, un <<sotto>>, un.r,< destra >> e una << sinistra >> agli oggetti che vediamo, e ci aspettiamo di r'.'derli orientati sempre nello stesso modo, ciod, diremmo noi, << diritti >. lrrfatti in questa posizione noi possiamo riconoscerli, evocarne il nome e cl,r'sificarli, confrontando I'immagine che vediamo con i ricordi e i conct'rtrregistrati nella memoria.

Ma quando un'immagine si presenta capovolta, il messaggio visivo tr.rrcoincide pii con cid che abbiamo in mente: d un messaggio strano e il c. rvello ne rimane confuso. Cid che vediamo sono delle forme, delle zon.' ,[luce e delle zone d'ombra. La difficolti di fronte a un'immagine caporr'|t.,non sorge soltanto se dobbiamo darle un nome, poich6 in questo cas,' rlcompito ,i quasi disperato.

Persino i volti pii noti, se capovolti, diventano difficili da riconosc.'r,'Nella figura 4-4, per esempio, potete vedere il volto di un uomo f,rrrr,'

so. Lo riconoscete?Forse avete dovuto girare il libro per riconoscere nella foto il gr,ttr,l,'

' {r pa-urni e,il chi-t0nla...

ntlereprndo\ lvereprta a:rlo diiti diFrodolr lne-

frare.lsol-!,lvo, ilIzioni

Fig. 1-5. Pcr imitarc le firme i filsali lrosscrvelno capovolte; in questo modovedono meglio la forma delle lettere:vedono, si potrebbe dire, come vedel 'ar t is ta.

Fig. - l -6. Cl iarnbatt ista Ticpolo { l (196 l7 i l t ILa nort t ' d i St 'ncca. Thc Art l r rsr i l r r l t , ' lChicago, col lczionc.Jost 'p l r c I l , l , r rRegcnstein.

I

lPii la|.r unatdi ve-l r . In-It clas-ncetti

lo nonI il cer-lne dipvoltalraso il

frcere.f famo

L*0"I

,, ' , .11 , , ! , , \ l l r t ' r ' t l r insteineancheorachesapetedichis i t rat ta l ' imrnagine41,, - - , l r , I ' r r , ' tot t t inLlare ad appar i re i r r iconoscibi le.

\", . l ' , .r l t r r tr l t i t l i in"ur-ragine sono dif f ici l i da r iconoscere in posizione ca-rr,r.h,, l i , | , , , l r I r1i. .{ 5 ). La vostra stessa cal l igraf ia, chc nessuno conosce f ire-41h,, , l l , ' . ,1 rr u.rr l tc.r i i probabilmente difTici le da decifrare. Potete fare latt rh, 'h | , r ' rr r tn,r r ' , .r ' r ' l r i i r lettera o una nota del la spesa scri t ta di vostro pugno.

\ s- 'r 1'1, '11,l1run() un disegno complesso, come quello del Tiepolo al lar l l rrnr+ | , , r l . trr l)()Volgiamo, l ' immagine sari del tutto indecifrabi le. Cid

' l lp r ' . , . ,r . r ' r t ' rrrPl iceurcnte che I 'emisfero sinistro di fronte a tale com.i-r t r r l t , r r r . , r . r , l . t l l tor t t i t f lo.

t

t ,I

1.

r l, t ,

I i r tograf i r t l i Phi l ippc l la lsr l r rn. 19{7.@ Ywrrnc [ la lsnrrrn. l98c). Qrrcstrr c: lefirtogrrrfia ril)r()(l()trr crporoltir rr p. 7 l. Llrrr - ingrrrz i r rmcnto rr YKrnne [ [ r lsul lU] pcritvcrci pcrnresso tli utilizzrrr-r, in nroclo firrsrrun po' insol i to. l r r furosrr imnraginc c l iAlbcrt l r instc in escgrr i l r r r la I )h i l ippcI la lsnrrrrr .

Il disegno di immagini capovolte

Un esercizio che riduce il conflitto mentale

Noi slr.ttcrcmo questa lacuna dell 'emisfero sinistro per offrire I 'occ,rr,all'cnrisf'cro tlcstro di assumere per un po' il ruolo di guida.

Ncllrr f igLrra'l 7 d riprodotto un disegno di Picasso che rirrae i l nrLr.,,sta lg()r St'ervirrskij. L' immagine d capovolta. Bene, voi dovrete copi:rr,

Ir ig. { 7. Pablo Picasso (1881(t latrr to) . ( )o l lcz ionc pr ivata.

l t , i I

l r r l

I

l l l '

11 , 1, I r

t l , r | 'I r l I

I r ,

l t I

'S*--

1971), Ritratto Jl lyrtr,\trautnsl:zi. Parigi. 2.1 nraggio lc)2()

dircgno cosi com'd, eseguendolo capovolto. In dtre parole, dovrete copia-re il disegno di Picasso esattamente come lo vedete (figg. a-8 e 4-9).

Glc cosa vi occone:

I h riproduzione del disegrro di Picasso (fr9.4-7)h matita n. 2, ben temperatah tavoletta da disegno e nastro coprentedr lO minuti a un'ora di tempo senza interruzioni

cid che farete:

di cominciare, leggete le istruzioni fino in fondo.

ddla musica che vi piace menre lavorate e forse vi capiteriman mano che la funzione D prende il soprawento, la musica si

nello sfondo. Completate il disegno in una sola seduta, impil-almeno 40 minuti o eventualmente di piri. Soprattutto, non vol-

il disegrro finch6 non sari terminato. Cosi facendo provocheresteritomo alla funzione S, cosa che vogliamo erdtare fintanto che vi

a usare la frrnzione D.cominciare da dove preferite: dal fondo, dai lati o dall'alto. La

parte delle persone sceglie di iniziare ddl'alto. Non cercate diche cosa state guardando nell'immagine capovolta. E meglio non

Cominciate semplicemente a copiare le linee. Ma ricordate:crpovolgete il disegno!

non cercate di disegnare la linea di contomo della fi-pcr poi <riempirla>. Il motivo E che ogrri piri piccolo errore nel

impediri che le parti inteme combacino. Una delle groie piinel disegnare d scoprire come le parti, alla fine, si assemblano.

vi consiglio di muovervi & una linea a quella.adiacente, daquo a una forma vicina, lavorando a modo vostro sul disegno,

insieme le parti via via che procedete.tra voi e voi, usate soltanto il linguaggio visivo, come: << Bene,

linea fa una cuwa in questa direzione; questa forma ha una cur-), oppure < Questa linea incontra il bordo del foglio (orizzontale

con questa angolazione>, e cosi via. Non dovete nominare

a certe parti vi viene spontaneo evocarne il nome - leo il v-i-s-o -, considerate queste parti come forme. Potete an-

con una mano o un dito tutto tranne la linea specifica chee poi scoprire quella adiacente. In altemativa, potete

Figg. 4-8, 4-9. Discgro di figsra capovolta.L'cscrcizio costringe d p."sog8ro ddlefunzioni cognitive dell'crnisfcro sinisrodqninante a qudle ddl'ernisfero destrosubordinato.l un'dtra parte del disegrro.

Fig.4-10. "Vogl io te per I 'escrci to degl iStati Uniti>, manifesto di lamcsMontgomery Flagg, 1917. Per gentileconcessione dell'Imperial \i(ar Museum cliLondra.

Il braccio e la mano dello zio Sam sono <, inprospettiva t in questo mllnilL^sto< Prospettiva > d un termine che si usa ineducazione artistica. Significa che, per dareI'illusione ottica di una forma che sporge orecede nello spazio, essa deve esseredisegnata proprio come appare in quellaoosizione. e non secondo i nostri canoni diiungh.rrr. lmparare a usare la prospettivd aspesso difficile per i principianti.

A un certo punto il disegno comincera forse ad apparirvi come tllr 'rrfascinante pazzle. Quando questo accadre, starete <<V€rdrrleflt€ tlts'gnando >>, la vostra funzione D sari attivata e voi cominc€ret€ ?d itr ' runa visione pii chiara. Questa, perd, a una situazione alquanto delic'rr.,Acl esempio, se qualcuno entrasse nella stanza e vi chiedesse: << Cht' ' 'sa stai facendo?>> il vostro sistema verbale si riattiverebbe e la vt'tt'concentrazione svanirebbe.porctc anche coprire parte del disegno originale con un foglio di c:rrr ,

scol:,renclo lentamente nuove aree mentre lavorate. Alcuni miei stu.l, r'hann6 trovato utile questo espediente, mentre altri lo hanno consi,l,, ,

ro inrrti lc e causa di distrazione.N.ln tlinrcnticate che tutto cid che vi occorre sapere per poter dis.'11,' 'rc I'inrrlagine d li davanti ai vostri occhi. Soltanto li trovate tuttc lt' rrforntazioni neccssarie a facilitarvi il compito. Non complicatelo, qtrirr,iinrrtihncntc. E dawero tutto qui.

Ora conrinciatc il disegno capovolto'

Quando avete terminato:

voltate enrrambi icl iscgni, quello del l ibro e i l vostro, mettendoli (l lrr

So gii che sarete sttll)iti .lcl risultato, speciaknente se siete S€rlprt rt

convinti di non sapcr dfTatto clisegnare.Vi posso anchc clirc che le parti pin <diff ici l i tt, quelle <<di scot't" '

sono riuscite magnificamente e creano dawero I'illusione dello spazi,'Ecco che cosa avete ottenuto disegnando un'immagine cd|)o\rtl'r

Avrete senz'altro disegnato le gambe incrociate del modello in moclt, l',,fetto, rispettando la prospettiva. Nei disegni dei miei studenti qucst'rsolito, d proprio la parte pii bella! come mai sono riusciti a disegnar', ,.bene una parte tanto <difficile>>? Perch6 non sapevano che cosa srrrr.rdisegnando! Hanno semplicemente riprodotto cid che vedevano, c (lu(,r

d uno dei principi fondamentali per disegnare bene. Tutto questo si trl'i ll

ca anche a un altro esempio, il cavallo e cavaliere illustrato alla figtrr',r 'l

a pagina 78.

Un problema logico per I'emisfeto sinistto

Le figure 4-lI e 4-12 mostrano due disegni dello stesso studente. ll r,r1zo avevafrainteso le mie istruzioni impartite in classe e aveva riprt',1,'r:disesno nel modo canonico, ciod tenendolo diritto. Quando il gior rr, ' . ucessivo venne a lezionc, mi mosffd il disegno dicendo: < Ho fraintes, ' Idisegnato nel modo usuale rr. Gli chiesi allora di farne un altro, qtr( \l'lta capovolto. Cosi fece, e il risultato dla figuta 4-I2.

tl lf.r

li.

contrario alla logica che un disegno capovolto possa riuscire me-ttpetto a uno copiato diritto. Anche lo studente ne era stupito,

enigma pone all'emisfero sinistro un problema che non ha so-logica: come spiegare questa improwisa abiliti nel disegno quando

l'cnrisfero che sa sempre tutto - e stato escluso dal compito? Lapar-del cervello, che i portata ad ammirare i lavori ben fatti, deve

la possibiliti che l'<< inferiore >> emisfero destrb sappia di-

notivi non ancord chiariti, il sistema verbale rifiuta istantaneamen-ito di < leggere >> e dare un nome a immagini capovolte. La fun-

Prrc in effetti che dica: << Non voglio sapeme di cose capouolte. Edlfficile dare un nome a oggetti visti in questa posizione e d'al-mondo non d capovolto. Perch6 dovrei preoccuparmi di questio-

proprio quello che volevamo! D'altro canto, il sistema visivo sem-curarsene. Diritto o capovolto, twto e interessante, e forse lo dilO un disegno capovolto perch6la funzione D i libera dalle in-ddla sua partner verbale, che spesso ha fretta di esprimere giu-

di riconoscere e dare un nome alle cose,

frtto questo eeercizio

un modo per sfuggire allo scontro tra le funzioni: ile persino di paralisi mentale che I'esercizio << Vaso/Profi

Quando la funzione S si ritira volontariamente, lo scon-e la funzione D si assume rapidamente il compito che le d

Fig. 4 11 (a sinistra). Il disegno di Picrrss,tcopiato in maniera ettata da un allievo.

FE. 4-12 (a desra). Il disegno di Picassocopiatb capovolto dallo stesso allievo ilgiomo dopo.

<La nostra nomale caocienza di veglia -coscienza razionale, come noi la chiamiamo -non i che un particolare tipo di coscienza,ma tutto intorno a essa, separate da essa dalpit sottile dei diaframmi, vi sono formepotenziali di coscienza totalmente differenti.Possiamo vivere tutta una vita senzasospettame l'esistenza, ma basta il minimostimolo del tipo giusto, ed eccole destarsi intutta la loro completezza, tipi di mentalitiben precisi che da qualche pane hannoprobabilmente un loro campo diapplicazione e di impiego. >

tf0rllreu Jerrresk uaie fomre delliesperienu religiosa, l9O2

un'immagine percepita.

La ftrnzione S d la modaliti di pensiero< destrimana >>, dell'emisfero sinistro. La S dsquadrata, verticale, razionale, diretta,precisa, spigolosa, priva di fantasia,energlca.

La funzione D d la modaliti di pensiero<<mancina>>, dell'emisfero destro. La D dricurva, flessibile, giocosa nel suo girare erigirare irnprevedibile, assai complessa,inclinata, fantasiosa.

<<Ho immaginato che nell'Essere Umanofossero possibili diversi stati fisici e varigradi di coscienza, come segue:

<< a) lo stato normale, in cui egli non awertela presenza degli Esseri Fatati;

. b) lo stato 'strano' in cui, oltre a esserecosciente del mondo circostante, egliawefie ancbe la presenza degli EsseriFatati;

. c) una specie di trance in cui non dcosciente della realti circostante e, in uns()nno apparente, egli (ciod la sua essenzairnmateriale) migra verso altri scenari, nelrnontlo reale o in quello fatato, ben.rrrsapcvole della presenza degli Esserilr i t t i t t i . >>

LEwrs CenRolr-Introcluzione a Syluie e Bruno

Imparare a riconoscere il passaggio dalla funzione Salla funzione D

Con I'esercizio del disegno capovolto avete compiuto due importanti 1,,r'si avanti. Il primo consiste nel ricordo cosciente di come vi sentivate do1,,il passaggio dalla funzione S alla funzione D. Le caratteristiche dello strrt,,di coscienza della funzione D sono diverse da quelle relative alla funzi.'r',S. E possibile cogliere tali differenze e abituarsi cosi a capire quancl, rlpassaggio cognitivo d awenuto. E curioso, invece, che il momento dt'11,,spostamento tra gli stati di coscienza sfugga sempre alla consapevolczz,,Rifacendoci a un altro esempio: si pud essere consapevoli di €ss€re lrr'rrdesti, poi di essere in uno stato trasognato, ma il momento in cui si d 1t,r.sati da uno stato all'altro sfugge inevitabilmente. Allo stesso modo nor) \lha coscienza del passaggio da un tipo di funzione cognitiva all'altro, rrr.,una volta che esso d awenuto si d in grado di rendersi conto delle dill,'renze. E proprio questo <<rendersi conto>> che consente di acquisire rncontrollo cosciente di quel passaggio, che d uno degli scopi principrrlrdel nostro corso.

Il secondo risultato ottenuto con questo esercizio d la consapevolczr.,che il passaggio alla funzione D vi consente di vedere come vede l'artist,re percid di disegnare cid che vedete.

Ora d owio che non potremo capovolgere sempre i nostri soggetti. rvostri modelli non saranno disposti a mettersi a testa in gii, n6 i paesagll'si capovolgeranno per farvi un favore. Lo scopo, quindi, d di impararc ,,compiere il necessario passaggio mentale guardando un oggetto nella srr.rposizione normale. Cid che dovete fare d adottare il modo di vedere <.1.'lI'artista, e il segreto sta nel concentrare I'attenzione su informazioni visir,che I'emisfero sinistro non possa o non voglia elaborare. In altre parrtl,'dovrete sempre cercare di pone il cervello di fronte a compiti che I'errrrsfero sinistro rifiuta, consentendo all'emisfero destro di estrinsecare la pl'pria abilitd nel disegno. Gli esercizi dei capitoli seguenti vi offriranno 111'strumenti per farlo.

Breve esame retrospettivo della funzione D

Pud essere utile ripensare a cid che avete sperimentato dopo il passagltr'alla funzione D. Cercate di ricordare; ormai avete compiuto quel passagll',diverse volte, prima con i disegni del vaso e dei profili, poi con il disegrr,,di Picasso. Avete notato che non vi rendevate quasi conto del trascorr,'r,del tempo? Per quanto tempo siete stati occupati a disegnare? Forse tarrr,'

r l

ffnJ.,l

S"

lonc poco: probabilmente ve ne siete accorti soltanto dopo, guardandolbmlogio. Se nella shnza erano presenti altre persone, avrete forse notatocfr non riuscivate ad ascoltare cid che dicevano, che non ne avevate vo-3llr, l'brse udivate un brusio di fondo, ma probabilmente non vi interes-Ivt rcoprire che cosa si stesse dicendo. Infine, eravate consapwoli di es-

ben desti e presenti, ma al tempo stesso rilassati, fiduciosi, interessati,nel disegno e con la mente lucida?

Molti dei miei allievi hanno descritto in questi termini lo stato di con-provocato dal passaggio alla funzione D, e la descrizione cor-

alla mia stessa esperienza e a quanto mi d stato detto da diversiUn pittore, per esempio, un giomo mi disse: << Il mio stato, quando

veramente bene, non d paragonabile a nessun'altra esperien-b conosca. Mi sento tutt'uno col mio lavoro: pittore e quadro sono

cosa. Mi sento un po' esdtato, ma nello stesso tempo calmo, eu-e nel pieno controllo di me stesso. Non i esattamente fdliciti: d piri

di beatitudine. Credo che sia per questo che riprendo ancora er dipingere e a disegnare>.

Utro che trovarsi in questo stato, lo stato in cui utilizziamo I'emisferot piacevole, e che in quelle condizioni si riesce a disegnare bene..

I un dtro vantaggio da tener presente: per un breve periodo di tem-d tffranca dal dominio dell'emisfero in cui risiede il linguaggio ver-dnbolico, e questo d un grande sollievo. Fone la sensazicine piace-&te proprio dal far riposare I'emisfero sinistro, far cessare il suo

ridurlo al silenzio una volta tanto. Questo prepotente deside-a tacere I'emisfero sinistro pud spiegare in parte certe prati-

come la meditazione e la ricerca di stati di coscienza alteration la pratica del digiuno, coh I'uso di droghe, con il canto e

olumo di bevande alcoliche. Quando si disegna utilizzando la fun-D d provoc" un'alterazione nello stato di coscienza che pud durare

ore, producendo un notevole senso di soddisfazione.di proseguire nella lettura fate almeno altri due disegni capovol-

la figura 4-L3 o trovando voi stessi altri disegni al tratto che siI questo scopo. Cercate, ogni volta che disegnate, di awertire in

il passaggio alla funzione D per familiaizzaryi con cid chequrndo si entra in quello stato.

I'artista che eravate da bambini

leSuente cercheremo di ricostruire la vostra formazione arti-infantile. Lo sviluppo delle capaciti artistiche del bambi-

. So bene da me che solamcntc irr licviattimi mi d concesso dimenticarc nlc sr(.ss()nel mio lavoro... Il pittore-poeta sentc clx.la sua essenza vera immutabile oartedall'invisibile che gli offre un'immaginedell'etemo reale... Sento che non sono ionel tempo, ma che d il ternpo in me. Possoanche sapere che codesto arcano dell'aftenon mi i dato risolverlo in manieraassoluta, tuttavia mi vien quasi fatto dicredere che sto per mettere le mani sulladiviniti. >

Cenro CenniIl quabante della rpirito

da Valoi p.kstici, 15 novenrbre 1918

prrallelamente alla maturazione del cervello. Nella primissima

Questo disegno di un artista tedescoanonimo del xvt secolo offre unameravigliosa opponuniti per esercitarsi conii disegno capovolto.

h.),

tur

Fig,. 4-8. Copia al tratto del disegno del cavallo e cavaliere'

'nf.anzia i due emisferi non sono specializzati in funzioni differenziate. Ilprocesso dilaterahzzanone - ciod I'affermarsi di specifiche funzioni nell'u-na o nell'dtra meti del cervello - awiene per gradi nel corso della fanciul-lezza, insieme all'acquisizione delle capacitd linguistiche e dei simboli checostituiscono I'arte del bambino.

Lalateruhzzazione si completa in genere attomo all'eti di dieci anni, emomento coincide con I'insorgere dei conflitti nell'espressione ar-dovuti al soprawento del sistema simbolico sulle funzioni percetti

conflitti che interferiscono con la capaciti di disegnare in modo precisoche si vede. Si potrebbe ipotizzarc che la conflittuditi sia dovuta al fat-che il bambino usa la pafte << sbagliata > del cervello - la funzione S -eseguire un compito che meglio si addice alla funzione D. Forse il pro-

sta nel fatto che a quell'eti non si riesce a escogitare un modo pro-per accedere all'emisfero destro, specializzato nelle funzioni visive.

il decimo anno, I'emisfero sinistro ha gii consolidato la sua posizio-dominante, cosi nomi e simboli si impongono a scapito della percezione

e globale, complicando ulteriormente le cose.Un esame retrospettivo delle vosue espressioni artistiche da bambini d

per diverse ragioni: perch6 possiate ricostruire, ora che sieteil formarsi dei vostri simboli artistici dalT'rnf.anzia in poi; perchE

rendervi conto della crescente complessit) dei vostri disegniI'approssimarsi dell'adolescenz ; perch6 possiate rievocare le discre-

tra le vostre percezioni e la vostra abiliti nel disegno; perch6 guar-le vostre opere infantili con occhi meno critici di allora; infine, per

il sistema di simboli che utilizzavate da bambini e progredireun livello piri maturo di espressione artistica, facendo affidamento

cerebrale appropriato per disegnare, ciod quello destro.

5il disegno a memona:la vosma storia di artisti