Il divismo

Popolarità

Alla fine dell’Ottocento, la popolarità di alcuni personaggi dello

spettacolo non era un fatto nuovo, ma si trattava di una celebrità

strettamente connessa al talento (o a una posizione sociale

assolutamente preminente) e di portata piuttosto contenuta,

legata più alla distanza che alla prossimità. Già la stampa

popolare inizia a impastare le persone celebri in una sorta di

milieu dorato fatto di balli di corte, bagni termali, teatri dell’opera,

lusso e transatlantici.

Legame sociale

Ma i mezzi di comunicazione

più esplicitamente rivolti alle

masse mostrano un’inedita

capacità di costruire

immense popolarità in breve

tempo. La semplice

«apparizione mediatica» si

mostra in grado di accendere

subito un vincolo con un

numero grandissimo di

persone, rivelando un nuovo

tipo di legame sociale che

presenta aspetti funzionali e

confortanti, ma anche, per

altri versi, spaventosi.

Il cinema impiega

naturalmente un po’ di

tempo per mettere a

punto questa dinamica di

«conferimento di status».

Deve innanzitutto

superare le secche che

lo tengono nella palude

della mediocrità e poi

raffinare le modalità

espressive, come ad

esempio far uscire i

personaggi

dall’anonimato della

scena fissa e trovare il

modo di caratterizzarli.

Conferimento di status

Il sacro nel profano

Tuttavia il fenomeno del divismo non

è solo la conseguenza «tecnica» di

uno sviluppo mediatico inatteso, né

soltanto una valvola meccanica

aperta da un contesto sociale ormai

di massa gonfiato da un’insostenibile

pressione. È anche un fenomeno

culturale, che rispecchia alcune

trasformazioni mentali e culturali

dell’epoca, l’emergere di nuovi

bisogni sociali, come la riscoperta

del sacro nel mondo «disincantato».

Valori

I valori del tempo sono riflessi dal cinema alla superficie

mediante l’ansia della velocità, la ricerca del ritmo, la

celebrazione dei riti della civiltà urbana. Ma scendendo più a

fondo, il cinema che inizia ad esplorare i territori del sogno e della

fantasia si rivela in grado di interpretare le inquietudini che si

agitano nelle zone più appartate della coscienza sociale.

Turbamenti

I turbamenti che sembrano il

più credibile alimento del

fenomeno divistico sono il

disagio di fronte al

rimescolarsi dei ruoli sociali,

quello delle donne in primo

luogo, l’eccitazione per le

apparenti occasioni di

mobilità sociale verticale e,

in generale, la ricerca di

ancoraggi, di punti di

riferimento in un mondo

diventato all’improvviso

troppo veloce, esigente e

instabile.

Doris Eaton (1904–2010)

Isadora Duncan (1878-1927)Emancipazione

Nella dissoluzione degli ultimi residui del mondo aristocratico, i

languori del decadentismo enfatizzano la figura femminile, in una

miscela agrodolce di attrazione e diffidenza, mentre la spinta

verso l’emancipazione ci lascia ritratti di donne disinibite e

sensuali che sollevano tempeste di passione.

Emancipazione

Una cultura inquieta, che rifiuta la fiducia ottusa nel positivismo e

civetta con le pose decadenti e con le tentazioni proibite, si

cimenta con le turbe sessuali e con le profondità della psiche,

lasciando emergere la paura per la «rivolta» delle donne.

Theda Bara (1885-1955)

Femme fatale

La letteratura del periodo è

infatti popolata di donne

fatali, perverse e dominatrici.

John Singer Sargent,

Portrait of Madame X, 1884

Jane Burden Morris, musa dei Preraffaelliti

Salomè

Salomè di Oscar Wilde,

scritta in francese per Sarah

Bernhardt (che si rifiuta di

interpretarla) e pubblicata

nel 1893 con le illustrazioni

di Aubrey Beardsley.

La prima rappresentazione

si tiene a Parigi il 12

febbraio 1896, poiché a

Londra ne è vietato

l’allestimento e fino

al 1931 l’opera sarà proibita

nel Regno Unito.

Lulu

La Lulù di Wedekind del 1913, che unifica due

lavori precedenti - Lo spirito della terra e Il vaso

di Pandora – costati all’autore lo scandalo e un

lungo processo penale. Il personaggio, tragica e

moderna incarnazione della femme fatale, viene

consegnato al mito da Louise Brooks nel film Il

vaso di Pandora (Pabst, 1928).

Lulu, Wuppertaler Schauspielhaus, 2011

Wanda von Dunajew

Anche Wanda von Dunajew, la Venere in

pelliccia 1870) di Leopold von Sacher-

Masoch può essere un simbolo

dell’apprensione maschile verso il riscatto

delle donne.

Colette

Nel 1906 la scrittrice Colette

entra nelle grazie della

marchesa Mathilde de

Morny, di cui è nota la

passione per gli abiti

maschili. Nel 1907, durante

la pantomima Rêve d’Égypte

al Moulin Rouge, Colette, che

interpreta Cleopatra, e la

marchesa, nelle vesti

dell’archeologo innamorato,

si baciano sul palco con

passione; ne nasce un

putiferio e il Prefetto Lépine

fa chiudere lo spettacolo.

Mata Hari

Nel 1905 si spande per

Parigi il profumo di peccato

sprigionato da Mata Hari,

che con la sua danza,

solleticando torbide

fantasie su paesi

sconosciuti, offre agli

spettatori un assurdo

sincretismo fra la

saggezza buddista e i “riti

sanguinari” di fantomatiche

dee indù, il fascino proibito

dell’erotismo e la purezza

dell’ascesi.

La vampira

La prima incarnazione

cinematografica di

questa minaccia

femminile (che diventa

un trampolino importante

per il protagonismo

femminile e per

l’emergere delle prime

dive) è la donna-vampiro,

cioè la donna che

risucchia le energie

dell’uomo per

assoggettarlo al suo

potere capriccioso. Asta Nielsen in Abisso (1909)

La vampira

La figura della femmina vampiro, ispirata all’omonimo poema

di Rudyard Kipling del 1897 che inizia col verso «A fool there

was and he made his prayer» e The Vampire, il celebre

disegno di Philip Burne Jones (1897) che ritrae l’attrice Patrick

Campbell, cui il pittore era romanticamente legato, solletica la

cinematografia americana.

La vampira

Nel 1910 esce un primo

film di una dozzina di

minuti intitolato The

Vampire, prodotto

dalla Selig, con regia

non accreditata,

interpretato da Margarita

Fischer e Charles Clary.

La vampira

Poi, insieme con l’idea della

donna vacua che distrae le

risorse dell’uomo, ritorna anche

la sensualità della danza.

Sempre col titolo The Vampire,

esce nelle sale il 15 ottobre

1913 un nuovo film (stavolta 3

rulli per complessivi 38

minuti) prodotto dalla Kalem

Company, diretto da Robert G.

Vignola, interpretato da Harry

F. Millarde, Marguerite Courtot

e Alice Hollister.

Alice Hollister è la vampira Loie,

una donna fatale che attira l’uomo

nel peccato e subito se ne

stanca, con la città antro di

depravazione che facilmente

inghiotte anche il giobane più

virtuoso. Il film invita a diffidare

delle donne dedite al lusso che

mangiano in luoghi costosi, ma la

storia di astuzia femminile ha un

prudente lieto fine, in cui la

fidanzata si riprende il proprio

uomo, senza che la “vampira”

paghi il fio delle sue malefatte.

La vampira

Con questo film approda al cinema la

Danza del Vampiro di Alice Eis, creata

con il suo partner Bert French nel 1909.

The Vampire Dance

La danza, inventata da French nel 1909 ispirandosi ancora

una volta a Burne-Jones, desta scandalo poiché la Eis,

vestita in modo sommario - un incrocio fra Eva, il serpente e

una baccante - si agita frenetica attorno al suo uomo,

seducendolo e annientandolo. La danza è così nota che

Vignola, per accontentare il pubblico, la include per intero,

operando solo piccolissimi tagli.

A Fool There Was

Questa versione «estrema» della donna

fatale viene infine codificata

dall’interpretazione di una quasi

esordiente Theda Bara, nel film A Fool

There Was (1915, 67 minuti), prodotto

da William Fox e diretto da Frank Powell.

A Fool There Was

La trama narra di un padre di famiglia amoroso e

devoto che incontra una donna misteriosa e

seducente che usa abbandonare i suoi amanti

dopo aver distrutto le loro vite; l’uomo resta

incantato e, nonostante gli sforzi di tutti per

salvarlo dalle grinfie del «vampiro», abbandona

la famiglia e si rovina la carriera in una caduta

inarrestabile. Distribuito in sala nel gennaio 1915,

è uno dei pochi film di Theda Bara sopravvissuti.

Vamp

Nel 1922 ne verrà proposto un remake

(70 minuti) diretto da Emmett J. Flynn,

con Lewis Stone ed Estelle Taylor. Il

soggetto, tratto dal lavoro teatrale

di Porter Emerson Browne, racconta

ancora una volta la vicenda di un

rispettabile borghese che si perde a

causa della passione per una

«mangiauomini» fredda e calcolatrice.

Vamp

I produttori

modellano

addosso a

Theda Bara

l’immagine della

donna perversa

e tentatrice,

pubblicizzata

con una

iconografia

vivace fatta di

sguardi torbidi,

pose enfatiche

e abiti esotici.

The Soul of Buddha, 1918

Vamp

Negli anni seguenti,

una serie di

interpretazioni

“eccessive” ma di

grande effetto -

come Carmen

(1915), Cleopatra

(1917) e Salomè

(1918) -

cristallizzano la sua

immagine di femme

fatale.

Vamp

«J’ai le visage d’un vampire

mais le coeur d’une femme”

Theda Bara

Edulcorazione

La figura della donna

vampiro subisce presto delle

forme di edulcorazione. Il

cinema, alla ricerca del gusto

borghese e di patenti di

moralità, mentre continua a

porre l’enfasi sul ruolo della

donna fatale - ampliandone

diffusione e penetrazione

nell’immaginario collettivo -

cerca anche di

«annacquarlo» un po’,

rendendolo più schematico e

morbido.

Pola Negri (1894–1987)

Edulcorazione

Nel cinema americano, la vamp continua a sedurre e a

rendere schiavo l’uomo “debole”, ma senza distruggerlo

completamente, spesso limitandosi a sottrargli denaro o a

imporgli sacrifici e umiliazioni.

Edulcorazione

Soprattutto, le esigenze dell’industria tendono per loro natura a

sganciare la forza del personaggio, riconvertita in una serie di

cliché, dalla bravura dell’interprete, a sua volta ricondotta alla

sola visibilità.

Diva film

Un contributo

importante al

fenomeno del

divismo viene

dall’Italia, dove il

termine diva viene

inventato, con lo

sviluppo di un vero e

proprio filone di film

sentimentali che

esaltano i ruoli delle

protagoniste

femminili.

Francesca Bertini (1892–1985)

Edulcorazione

In quest’ambito -

nella terra del

melodramma lirico -

la mangia-uomini

ammorbidisce il

senso di perdizione e

di peccato al fuoco

del trasporto emotivo

e del culto della

bellezza,

valorizzando il

fascino magnetico

delle nuove dive.

Inquadratura

Nei film con le dive le storie sembrano spesso poco più che un

pretesto per esplorare la visualizzazione della sensualità, con

inquadrature spesso lunghe e immobili, i corpi allungati in pose

estetizzanti, secondo uno stile più contemplativo che narrativo.

Primo piano

I primi piani sono lunghi e intensi, molto lontani dalla rapidità che

elettrizza il cinema americano. Il cinema italiano quindi avanza

un modello «divistico» in linea con la vocazione di tutto il cinema

europeo, più legato a una visione descrittiva e contemplativa

dell’inquadratura che non alla velocità del montaggio narrativo.

Primo piano

Il ricorso al primo piano, qui utilizzato per valorizzare l’enfasi

espressiva delle attrici sarà infatti ripreso dal cinema americano

con lo stesso intento, mentre in quello europeo

(espressionismo tedesco e avanguardia francese) diventerà

uno strumento d’indagine emotiva e interiore.

Evoluzioni

Mentre l’evoluzione tecnica delle riprese, il miglioramento di

obiettivi e pellicole, la lunga permanenza dei personaggi sullo

schermo garantita dal lungometraggio accentuano l’importanza

degli attori, il successo delle dive introduce nel linguaggio del

cinema un registro linguistico più ampio e la capacità di

descrivere i sentimenti e di suscitare emozioni.

Da attore a divo

La valorizzazione del ruolo del protagonista, intrecciata con lo

spirito commerciale, sfocerà in una consistente promozione

economica e in un fenomeno sociale di proporzioni incredibili.

Da attore a divo

«Nascosti dal trucco pesante, ripresi da lontano e presenti in film

troppo brevi perché il pubblico si potesse affezionare, gli attori del

cinema erano di solito anonimi. I primi a diventare popolari furono

così non gli attori, ma i personaggi che essi interpretavano». I

diva-film, per la prima volta nella storia del cinema, addensano

una potente funzione simbolica direttamente sugli interpreti.

Da attore a divo

Di film in film, gli elementi che

plasmano il profilo degli attori

diventano sempre più riconoscibili,

fino a costituire il nucleo centrale

del racconto cinematografico e

quindi anche dell’interesse del

pubblico. La Borelli, ad esempio,

esibisce fin dal primo film posture,

gesti ed espressioni che diventano

ricorrenti nella sua recitazione e sui

quali la macchina da presa indugia,

spesso con piani ravvicinati che

marcano la «centralità» del

personaggio e la sua seduttività.

Da attore a divo

Attrici e attori assumono

un’aura stabile di tipo «meta-

identitario», che non appartiene

cioè a un solo determinato

personaggio né esclusivamente

alla dimensione privata

dell’interprete, ma usa il corpo e

la «personalità» del divo per

attraversare i diversi ruoli

mantenendo sempre una cifra

riconoscibile, secondo

determinati caratteri di

prestanza fisica, forza morale,

simpatia o sex appeal.

Da attore a divo

Questa «maniera» plasma

un’immagine divistica spesso

non banale, derivata dal

repertorio teatrale ma

armonizzata con le

prorompenti peculiarità del

nuovo medium, e soprattutto

conscia del capovolgimento

del rapporto fra l’attore e il

personaggio: l’interprete non

si annulla più nel

personaggio, ma è questi che

invece confluisce nella

creazione dell’immagine

pubblica dell’attore.

Avvicinandosi alle

contemporanee

sperimentazioni delle

avanguardie e del futurismo,

alle performance del teatro

espressionista e della danza di

famose ballerine come la

Duncan, il modello recitativo

delle attrici del cinema, spesso

frutto di una cosciente scelta

strategica, traduce sullo

schermo, tra l’altro, le istanze

della espressività moderna,

della liberazione del corpo e

dell’emancipazione femminile.

Divi per caso

L’impeto e la precisione con cui negli Stati Uniti il divismo

diventa un sistema ferreamente organizzato ne fanno spesso

dimenticare l’origine piuttosto casuale. «Storicamente in Italia»

dice Brunetta «il divismo non è l’esito di una progettazione di

mercato, di una operazione commerciale, quanto piuttosto una

manifestazione che compare improvvisamente e

inaspettatamente nello scenario dell’industria cinematografica,

la cui internazionalità, nondimeno, comprova il prestigio del

cinema e la sua capacità di influenzare e subordinare i

comportamenti e l’immaginario». Gian Piero Brunetta, in Fotogenia: storie e teorie del cinema, v. IV, n. 4-5, 1998, p. 27.

Una sfacciata promozione

di se stessi che approfitta di

un mezzo poco selettivo;

un complesso meccanismo

commerciale che riduce il

divo a una marionetta; una

sintesi astuta delle qualità

più gradite all’immaginario

dell’epoca. Il divismo è tutte

queste cose, ma dà luogo a

miscele diverse a seconda

dei contesti produttivi e

culturali e si evolve nel

corso del tempo.

Il divo

È evidente che il divo

diventa qualcosa di più di

un semplice attore, perché

riesce a dare al proprio

personaggio, con poco

sforzo, continuità e fama;

ma anche qualcosa di

meno poiché se un attore

può recitare molte parti

diverse, il divo è un

“prodotto” collegato alla

propria immagine, costretto

a conservare e ripetere un

modello di stampo più o

meno conformista.

La «serializzazione» dei ruoli è un

elemento chiave del divismo, ma per

capirne il funzionamento occorre

aggiungere un nuovo effetto introdotto

dal cinema: l’identificazione tra schermo

e realtà, che permette la riconoscibilità

da parte del pubblico e la sensazione di

conoscere “personalmente” l’attore,

come un vicino di casa, solo più

simpatico o attraente.

Ricciotto Canudo nel 1923, sottolinea la differenza fra una

qualsiasi celebrità del mondo politico o del teatro, conosciuta in

modo esteriore e superficiale, e il divo cinematografico, con cui

si ha un contatto più profondo, quasi intimo, perché traduce «in

movimento vitale un certo sentimento che ci ha colpito, una

certa avventura, che è stata, per la magia dell’arte, la nostra

avventura di un’intera serata».

Da attore a divo

I meccanismi di identificazione e proiezione infatti conducono lo

spettatore a una contiguità psicologica e spirituale, a una sorta

di intimità con i protagonisti, ai quali il pubblico si sente legato e

su cui può riversare affetto e/o ammirazione, al punto che

ormai si accede alle sale per il richiamo del divo di turno. Attori

e attrici, come moderne divinità pagane, diventano un mezzo di

pubblicità fondamentale e l’attrattiva principale dei film.

Il cinema diventa così una delle prime

«istituzioni sociali» che offrono la prova

dei nuovi fenomeni aggregativi che i

sociologi vanno individuando come tipici

della società contemporanea, all’insegna

dei concetti di imitazione, conformismo,

gregariato, massificazione.