I" I MUSICOLOGIA

I motetti di J osquin Desprez: interpretazione attraverso l'analisi

di Carlo Fiore

Il\'TRODUZIONE

Questo lavoro parte dalla scelta di una significativa porzione della produzione motettistica di ]osquin come valido estrat­to da un corpus di opere che, articolato in tre grandi gruppi - messe, motetti e chan­sons - offre un'esorbitante ricchezza di so­luzi<?r:i espressive, formali e di approccio an~h~ICO. La decisione di privilegiare i mo­tetti e avvenuta perché essi, pur non vin­colati dalle restrizioni fonnali e testuali ti­piche delle messe, mantengono uno stile '~s:~e:vato> che li innalza, nella gerarchia St1hstica propria dell'epoca, a un livello di medietas e di varietà inventiva che le chansons non raggiungono.1

Dei 1110tetti di ]osquin verranno analiz­zati l'impianto formale, i rapporti testo­musica, la testura generale e le caratteristi­che retoriche che ne penneano la scrittura anche. in funzi.one di un consapevole ap~ procCiO esecutivo. Questo repertorio infat-

1. In realtà la -gerarchia stilistica. di cui parliamo possiamo ravvisarla oggi con piti chiarezza di quan­to non avvenisse all'epoca: si tratta - in prospettiva stonca - di giustificare una caratteristica del livello poietico delle composizioni certamente piti significa­tIva e -comoda. per uno studioso contemporaneo che non effettivamente documentabile nel passato.

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ti appare contraddistinto dalla compattez­za esp~essiva di un messaggio che, di dirit­to, puo essere definito .multimediale •. 2

~e.r quanto riguarda le metodologie di analiSI adoperate, si ricorrerà a una indagi­ne -funzionale- al senso espressivo della pagina musicale, che non ricorra in manie­ra preconcetta e aprioristica a detenninate scuole analitiche piuttosto che ad altre: l'osservazione di implicazioni retoriche n~>n sa~ priva di riferimenti, ove opportu­nI, a pm generali schematizzazioni fornlali. nel motivare andamenti agogico-dinamici non si escluderà l'anaIi.,i di tipo gestaltico come non verranno disdegnate considera­zioni basate sulle problematiche diretta­mente esecutive (gestione dell'organico co­rale, opportunità di raddoppi strumentali).

La valutazione della figura di ]osquin che proporremo, dovrebbe configurarsi come una .interpretazione storica- a piti li-

Anche le testimonianze trattatistiche suonano più co­me una nominalistica preci~azione che come il riferi­mento a una realtà concreta.

2. Ci sembra questo il tennine più adatto a indi­care. la complessa rete di riferimenti linguistici che cre~amo alla base della tecRica compositiva di Jo­Squillo

velli: se, da un lato, come scrive Carl Dahlhaus:3 .un'interpretazione storica non si sforza di inserire un'opera in un proces­so storico nel quale essa ottiene una valu­tazione relativa alla sua posizione cronolo­gica, bensl tenta di sviluppare una descri­zione della struttura dell'opera a partire da implicazioni storiche in essa incluse L .. l il suo soggetto non è l'opera nella storia ma la storia nell'opera>; dall'altro non possia­mo negare che, nel caso di ]osquin, la sua importanza come fulcro nell'evoluzione formale ed estetica della polifonia vada valutata in relazione all'assoluta unicità

che la caratterizza. Da queste premess vediamo come l'atteggiamento prevalent degli studi sull'autore abbia evaso il prc blema: l'insistenza delle analisi sino ad O! gi prodotte su aspetti ·statici· delle comp( sizioni (la modalità, la filologia testuai< consegna un'immagine del nostro comp( sitore come di un monumento da contell plare e proteggere, del quale si intui.,ce valenza espressiva ma non si tenta di del nirla. Tutto ciò si collega con l'ancora s. stanziale assenza di una scuola analiti( che si occupi con continuità e complete za della musica pre-tonale.4

1. I MOTETIl DI ]OSQUIN DESPREZ, OSSERVAZIONI PREliMINARI

Rispetto al Medioevo, nuovi raffinatis- certi versi, di un tentativo di autodifes:1 simi artigiani contribuiscono, a partire abilità faticosamente acqui'iite (e di profE dall'epoca dell'Ars Nova - anche in relazio- sionalità) contro l'ipotesi di una conce ne con un flusso migratori05 di musicisti renza dilagante e dannosa; questo non mai verificatosi prima - al fiorire di piti ela- un elemento sempre rilevante per l'a borati procedimenti di scrittura che com- proccio diretto al prodotto musicale r portano essenzialmente tre conseguenze: aiuta la comprensione, pur difficolto.' il progressivo abbandono della politestua- dell'atteggiamento creativo tra Quattrc lità, in favore cii un unico testo che favori- Cinquecento, quando alla laboriosa ricel sca la compattezza espressiva; il vertigino- d'invenzioni si sovrapponeva una fortif so sviluppo del contrappunto, inteso an- ma gelosia verso i propri mezzi creativi. che come artificio oscuro e specchio del li- Gli artifici contrappuntistici appaio vello di competenza raggiunto; la neces- significativi di vari aspetti della vita musi. sità di disporre di organici specializzati, le pre-rinascimentale: mettono in evider all'interno dei quali il solista non è piti COSI la bravura del loro inventore, contribuis( spiccatamente importante come lo era nel- no alla definizione del .mestiere· di mus la pratica gregoriana.6 sta, incidono sull'evoluzione della pra

La personalità creativa di ]osquin De- vocale e stnl1nentale, nonché sull'afferm sprez emerge quando queste linee di con- si di una sensibilità di tipo sempre piti dotta sono già ampiamente tracciate. Il cordaie (pur nel generale predominio d! compositore è obbligato a specializzarsi e linea) a scapito della tradizione monocl si presenta definitivamente come un pro- (del filone gregoriano e lirico) che ha fessionista nel senso moderno del termine: mai ceduto il posto, nelle piti import< diviene dunque comprensibile il perché di celebrazioni, alla pitl .lussuosa- polifoni~ un'arte contrappuntistica COSI esclusiva co- ]osquin, agli occhi dello studioso r me quella dei fiamminghi. Si tratta, per demo, come anche dell'ascoltate

3. Cfr. C. DAHUlAus, Ecco mormorar l'onde, Sag­gi() d'interpretazione di un madrigale di Monteverd~ in -Anali~i-, VI, Milano, Ricordi, 1992.

4. Il meritorio esempio costituito dalla rdccolta di analisi Music before 1600, curata da Mare Everist, non basta a ritenere avviata una sistematica pratica analitica della musica pee-tonale.

S. In I Fiamminghi in Italia, cfr. AA. VV., Glt 0/­tremontan~ Cremona, Cleup, 1984, Nanie I3ridgman scrive: -Questa invasione di maestri stranieri - ai qua-

li si deve il nome collettivo di Fiamminghi, Fran· Oltremontani - inizia un po' dappertutto a pa dalla seconda decade del secolo. È celto che. r nando a Roma, la corte papale aveva portato co molti musicisti ff'dnCesi e che l'esempio della car la pontifIcia fu poi seguito dalle altre cappelle e principesche •.

6. Da qui ci si rialbccia alla piLi volte des< evoluzione del termine concerto. concetto "re prima ancora che stnunentale.

dell'epoca, emerge subito per i suoi tratti di originalità: sia per il trattamento dell'im­pianto formale che per le caratteristiche espressive della sua musica, particolarmen­te per come si configurano nella produzio­ne motettistica. Nonostante la matrice for­mativa del compositore sia la stessa di tutti i suoi contemporanei, gli approdi raggiunti dai suoi brani divergono spesso profonda­mente da quanto si produce attorno a lui: l'intero repertorio dei mezzi tecnici preesi­stenti viene assimilato e plasmato in uno stile dove ogni particolare ha una valenza funzionale mai ridotta a mera esibizione di dottrina compositiva. La semplice lettura del catalogo delle opere di ]osquin svela una precisa gerarchia tra le forme preferite? i motetti, nonostante la cospicua quantità di messe e chansons, sono il ge­nere più assiduamente praticato.

Quanto alle sbrigative divisioni in perio­di (apprendistato, maturità, tardo stile) della produzione di ]osquin che potrebbero ten­tare lo studioso,8 sono insufficienti per due motivi: innanzitutto, viziate da un'imposta­zione storiografica obsoleta, tali periodizza­zioni adattano categorie estetiche prefabbri­cate a una realtà lontana anni luce dall'idea­lismo romantico. Tra l'altro, grazie all'impo­stazione sociologica degli studi storiografici, che si sono occupati di descrivere le moda­lità di scambio culturale come le relazioni generali che intercOlTevano nel mondo me­dievale e moderno, risulta improponibile una vi~ione del compositore come autore di un corpus predestinato a raggiungere deter­minati livelli di matlllità artistica, rispetto ai quali le opere precedenti sono viste come preparatorie e quelle tarde come ec'iaSpera-

7. Non s'intende una prevalenza numerica, ma qualitativa: nel senso della maggiore varietà rispetto alle messe e alle chansons.

8 .... e di fatto si ritrovano nel paragrafo che Wilhelm Elcler,; dedica a Josquin nel New Grolle Dic­tionary C!f Music and musicians, ed. cb Stanley Sa­clie, Londra-New York 1991.

9. La povertà circa le infonnazioni biogl".tfìche e la difficile datazione gillstificano un approccio anali­tico cauto e privo di pregiucUzi derivati da llna cro­nologia assai lacunosa. Un interessante contributo è quello fornito da Philip Macey, Galeazzo éiforza (md musical patl1l/1age in Milan, in .Early Musk." n. 15,

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tamente devianti o -decadenti-o Piuttosto, ove notevoli siano dei mutamenti stilistici nell'arco di una carriera, questi sono più correttamente inquadrabili come adegua­menti della scrittura al gusto mutato del pubblico, alle nuove possibilità ec'iecutive, al prevalere di stilemi prima sperimentali su al­tri ormai arcaici e obsoleti. In seconda istan­za, segmentare rigidamente la produzione di ]osquin non rende pienamente il conti­nuo organico sviluppo del suo stile che, di­versamente da quello dei L'Ontemporanei, i quali si muovevano aU'intemo di varianti già storicamente definite, appare sempre (an­che se in differente misura) come frutto di un ·salto qualitativo- fi"petto al passato. In effetti la peculiare attenzione verso la preci­sa amplifìcazione del messaggio testuale ac­compagna i brani di ]osquin sin dai primi esempi;9 l'individuazione di diverse tappe nello stile del compositore può quindi veni­re sostituita con quella della progressiva ela­borazione di almeno un principio estetico un po' in tutto il catalogo.

I! motetto si presenta come fonna adat­ta alla sperimentazione, all'esibizione di uno stile personale: un -biglietto da vi"ita .. del compositore in cui appaiono tutti i tratti salienti della sua personalità artistica nonché delle stesse sue modalità di scrittu­ra (trattamento della voce, variabilità della -strumentazione- della timbrica corale ecc.); le caratteristiche interne del motett~ vengono poi affiancate da altri tratti più appariscenti che ne completano il disegno - tutti quegli elementi specifici che si pos­sono di volta in volta incontrare, come le circostanze di committenza lO o gli artifici contrappuntistici particolari.ll

Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1996. lO. F. BWME, in Josquin Desprez, The Man The

Muslc, AA.VV. fosquin, op.cit, cita alellne cii queste occasioni: -Il Salve regina Ca 5) è datato 1502, il suo committente fil Sigismondo Cantelmo, conte di Sora, e nl spedito al Duca di Ferra!".! con una lettera del 24 febbraio 1502. Il Mlserere Ca 5), composto per Ercole l d'Este, è connesso con il servizio di Josquin a Ferra­ra tra il 1501 e il 1505. Il motetto Memor esto verbi tui Ca 4) fu scritto per il re Luigi XII per ingraziarsi una qualche prebertda, se questa informazione è corretta il brano è stato scritto tra il 1500 e il 1507 [ ... l-.

Il. Quelli che esulano dalla canonica pratica

CARATIEIUSTICHE FORMALI

Nell'ambito di una classificazione delle forme adoperate da ]osquin nei motett~, non si può pretendere di trovare de1l7 ~U­chette che si adattino perfettamente al sm­goli brani. Innanzi tutto è necessario di­stinguere, dove esista, la presenza dI un vero e proprio exemplum preso a model­lo 12 altrimenti definire la portata innovati­v~, o comunque l'originalità, di ciascun brano. È limitativo ricorrere a descrizioni che isolino un aspetto o un altro delle composizioni (utilizzo del camus firmus, andamento contrappuntistico, periodizza­zione, ecc.): conseguentemente l'analisi dei brani metterà in evidenza le caratteri­stiche di eterogeneità fonnale presenti.

Una schematizzazione di massima aiu­ta a ordinare il materiale sulla base delle sue macroscopiche differenze: è possibile infatti una divisione in gruppi della produ­zione motettistica da cui emergano, in or­dine d'importanza e ampiezza, articolazio­ni formali di riferimento generale. Due pri­mi grandi gruppi, basati sulla divisione delle composizioni in piu partes, com­prendono l'intero corpus dei motetti: il plimo è fonnato da quelli biparti~ .(la mag­gioranza)I3, il secondo da quelli m una o tre parti. le deviazioni rispetto alla nomta~ le bipartizione sono dovute, nel caso del motetti unitari, prevalentemente alla bre­vità del testo; nel caso di quelli tripartiti, la secunda pars, con riduzione del numero delle voci, rappresenta un elemento di va­riazione timbrica e di divertimento rispetto alle più ampie parti. .

La successiva divisione dei motettl comprende da un lato quelli scritti in stile

compositiva, derivati da spunti occasionali, da voluti accostamenti di materiale preesistente, da ecceziona-li disponibilità cii organico. .

12. Come nel caso di parodie vere e propne o dell'utilizzo di forme schematiche preesistenti.

13. Ne consegue la defmizione di un modello -ti­po- di motetto che, nella sua interna articolazione, affianca alla bipartizione del materiale testuale anche due tranches di di.<;corso musicale compiute. Questo assicura al motetto bipartito tutti i connotati di mo­dello in sé arti.,ticamente completo e sufftcientemen­te complesso, il più adatto ad essere adottato su br-

imitativo continuo, dall'altro quelli ch presentano anche più o meno ampie s( zioni omoritmiche; tra i primi si posson poi distinguere quelli basati sul largo \.lS

di bicinia contrastanti da quelli in cui l scrittura canonica procede contempor; neamente in tutte le voci; tra i second quelli in cui stile omoritmico e imitativo alternano senza soluzione di continuità, dividono dagli altri in cui i passi omoLitm ci sono sClitti in tripla.

In margine a queste prime grandi catl gorie, se ne aftìancano altre meno rappl'< sentative, che possono far emergere ora presenza di refrains, ora di interpolazio: gregoriane,14 ora di un eccezionale num ro di partes o di altri singoli eventi: tuttav tali motetti, costituendo nuclei fortemen differenziati, sono più adatti ad anali puntuali e, se schelnatizzati, formerebbe soltanto numerosi e dispersivi sottoinsi mi.

L'importanza del lato testuale è fond mentale per il costante legame U'a il mE saggio che viene veicolato e il modo c< cui la musica ne sottolinea volta per voi le più diverse inflessioni. Proprio in gu sto senso è corretto parlare di retorica relazione a ]osquin: non si tratta di un u lizzo programmatico e profondamente el borato come avviene in Bach e, in gene! le, (ma a livello qualitativamente me! pregnante), nel barocco tedesco;!" in J squin la retorica è esibita attr~verso un II guaggio che ricerca, come fondament, esigenza estetica, la chiarezza espressi attraverso il contrappunto e non, COI'

spesso succede nel barocco, la cm'atter

ga scala. In qlle,to senso è forse con'etto parlare -fonn,,- a proposito del motetto rinascimentalc, ( tutta l'elasticità che implica la descrizione suddelt;

14. In tal senso ven'anno di volta in volta co, derati sepal'atamente I motetti su tello/'. La prese, di melodie sacre o profane non si considera qui me elemento di rilevante importanza nell'articola; ne formale, ma come espediente costruttivo esp' sivamente ed esteticamente autonomo.

15. Dove spesso la retorica viene adopemta r sino in senso specificamente referenziale (co nell'Qffe/1a Musicale di Bach).

zazione attraverso uno stile che fosse raffi­nato, ameno, riconoscibile ma fondamen­talmente erudito.16

Per quanto riguarda i motelti unitari la brevità del cui testo limita in partenz; le possibilità di divisione in più movimenti il loro impianto formale appare compatt; e permeato da un'economia di mezzi grazie alla quale si assicura, anche a brani brevi, U~la grande ricchezza di soluzioni capaci cb rendere ugualmente l'idea di comPiu­tezza articolata e cii molteplicità. È note­vole infatti come nei motelti in una sola

16. I due elementi non si escludono vicendevol­mente, sono piuttosto indici di un gusto musicale profondamente mutato.

17. Se ne fomLsce qui una hreve descrizione: bb. 1-.'\0/31 - prima sezione in cui tutte le voci vengono per due volte introdotte in canone; bb. 31-39 - breve tratto di collegamento in cui i gmppi del com (S/ A _ AIf/1l) in andamento omoritmico, altemano una me­lodia che lì.mge da morbido trapasso tra la parte cano­nica e la successiva a maggiore tendenza massiva; bb. 40-54 - sezione a pieno com caratterizzata da un pro­cedllnento ch progressione, culminante sulla parola .Ietl!la., che poi si chiude in arcata su una <cadenza sul

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pars siano concentrati numerosi procedi­m~nti espressivamente pregnanti, mentre nel motetti bi o tripartiti gli stessi procedi­menti siano maggiormente dilatati. Il fa­moso motetto Ave Maria a quattro voci è un esempio di quanto detto: nonostante la sua brevità contiene diversi momenti for­t~mente polarizzati. 17 In un motetto bipar­tito, anch.e non particolannente lungo, co­me Dommus regnavit, a quattro voci tutti i pr~)Cedimenti contrappunti"tici sono' pro­trattI per sezioni più lunghe.18

(continua)

N grado del modo d'Lmpianto; bb.55-93 - estesa se­zione IYdsata su bicinLa di voci contrastant~ bb. 94-110 - tripla con funzione di slanciata variazione ritmiGI; bb. 111-142 - ultima parte contrappuntLstica ciel mo­tetto in cui i timbli delle voci vengono sfruttati; bb. 143-155 - perorazione finale in totaIe omoritmia.

18. DescrLzione: bb. 1-58 = reitemte coppie di bi­cinia contrastanti; bb. 59-84 = sezione a pieno coro m contrdppunto piti denso; bb. 85-114 = sezione in bicinia; bb. episodio omoritmico-cadenzale; bb. 130-147 = bidnia; bb. 147-176 = sezione conclusiva con bicinia ·incomiciati· da trdtti di Ì)ieno utilizzo del co­ro in stretto stile imitativo.

CONTRA PUNTO

lestrina e la sua eredità dopo 400 anni*

CAPITOLO VI. NuoVi ORIZZONTI NELLA PEDAGOGIA EL CONTIW'PUNTO PALESTIUNIANO

1. Il metodo classico delle .specie. di Fux. Si tratta, infatti, cii contrapporre a ur

10 stile palestriniano occupa un impor­tante posto nell'insegnamento del contrap­punto, posto che, d'altro canto, gli è stato riservato da molto tempo e che ha mante­nuto fino ai nostri giorni. Ciò è dovuto, co­me abbiamo già spiegato, al carattere fon­damentale di questo stile, al fatto che esso contiene in modo evidente le regole es­senziali e durature dell'elaborazione di una struttura polifonica.

La metodologia classica dell'insegna­mento del contrappunto palestriniano è basata sulle cosiddette -specie. che J. J. Fux espose nel suo trattato Gradus ad Pamassum del 1725. Le specie consi"tono in una serie cii esercizi, dapprima a due e in seguito a più voci, attraverso cui lo stu­dente assimila progressivamente le regole principali della coordinanzione delle voci in sovrapposizione.

• Seguito e conclusione del saggio apparso sul n. 113 de ·La Cartellina. alle pp. 63-{58.

LIVIU COMES, Palestrina et son héritage après 400 ans, Bucarest, Les éditions musicales de l'union des compositeurs et des musicologues de Roumanie, 1994. Si rLngraziano l'autore e l'editore per la gentile concessione alla pubblicazione.

tus firmus una melodia costituita d~ un ndamento ritmico uniforme: I specie nota antro nota; II specie, due note con U'O no . III specie, quattro note contro no ta; IV scie, sincopi; V specie, ritmo libe ro (contra unto fiodto).

Queste, ecie hanno una tradizione cl molto anteri e a Fux. Essa si estende da Liber de arte ontrapuncti di J. Tinctori: (secolo XV) - e espone le regole de

lex- e del ·contrapunc tus diminutus· o» ridus" - fino ai trattat di G. Diruta, A. Ban Berardi (secoli XVI e O, in cui si trova no già tutte le cinque sp de e altre ancora successivamente abband ate [27]. Il me rito di Fux è d'avere selezi ato e organiz zato questi esercizi raggrup ndoli in Ul

sistema pedagogico che si è i asta com metodo di lavoro in tutti i tratt i di con trappunto che sono seguiti (Bel rmann

Traduzione e adattamento dall'originale fra ces cii Marco Boschini.

Ricordiamo che i numeri racchiusi tra parente. quadra rinviano alla bibliografia pubblicata al tel mine della prima parte deI presente saggio neI r 99 cle ·La Cartellina., alle pp. 44-45.

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MUSICOLOGIA

I motetti di Josquin Desprez: interpretazione attraverso l'analisi

di Carlo Fiore

II. RAPPORTI TRA MUSICA E TESTO

Se adottare una prospettiva storica nell'analisi musicale è ormai una condizio­ne scontata, non sempre si riconosce all'aspetto testuale quella stessa mutevo­lezza che invece gli è propria: infatti, co­me per ogni stile compositivo si usano metodologie analitiche differenti, è oppor­tuno anche per i rapporti testo-musica ri­conoscere di volta in volta dei pertinenti amhiti entro i quali investigare. L'approc­cio ai testi dei motetti di ]osquin sarà mira­to a sottolineare la valenza contenutistica per come espressivamente viene resa at­traverso l'intonazione musicale: di conse­guenza non si considereranno tanto gli aspetti metrici o strofici, poco rilevanti quanto alle loro conseguenze sui procedi­menti contrappuntistici, ma quelli prosodi­ci, retorici e didascalici, vero fulcro dell'estetica musicale nella polifonia del '500.

Almeno fino agli esordi dell'età baroc­ca, intesi qui come corrispondenti alla se­conda prattica monteverdiana, la scelta

• Seguito del saggio pubblicato sul n. 119 de ·La Cartellina- (gennaio-febbraio 1999) alle pp. 54-58.

1. E talvolta, come nel caso della Messa Hercules Du.O\" Ferrariae, entrambi gli ambiti (fede in Dio e ono-

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dei testi per la musica è avvenuta esclusi­vamente a partire da presupposti utilitari­stici; infatti ogni evento che comprendesse la musica vocale era di carattere fonda­mentalmente didascalico. Ogni occasione di far musica, sia che si svolgesse in am­biente ecclesiastico, curtense o popolare­sco, oltre alle diverse specifiche funzioni che andava ad assolvere, comprendeva sempre un preciso messaggio: si trattava di uno spunto, sacro o profano, 1 sul quale la musica, anche se elaboratissima sul pia­no del contrappunto e, potenzialmente autonoma artisticamente, agiva da ricco e solenne amplificatore.

Non è questo il luogo per vaste digres­sioni sulla valutazione estetica del reperto­rio in esame. L'attribuzione di valore a un'opera d'arte musicale in base all'ipotesi che assolvesse o meno a funzioni sociali è ormai un dato acqui~ito, 2 comunque resta da discutere in che misura i mezzi della polifonia fossero o meno utilizzati con precise funzionalità referenziali (nel ri-

re per il nobile mecenate) si contaminavano a vicenda . 2. Cfr., tra gli altri, il saggio in due volumi di G.

STEFANI, La musica barocca. Milano, llompiani, 1974. .

mandare all'ascolto di particolari sonorità, particolari atti o momenti del vissuto civile o del culto). -Sarebbe errato a ogni modo definire lo scopo della musica funzionale del Cinquecento e deI Seicento, della mu­sica liturgica o della musica cerimoniale profana, sulla hase del concetto angusto e immiserito di Gebraucbsmusiko.3 Per que­sto motivo l'intento di fondo resterà, an­che quando si dovesse rendere conto di un intento didascalico o semplicemente iconico della musica, quello di perseguire sempre l'intema e ancora attuale .bellezza poetica. dei brani.

La produzione motettistica di ]osquin comprende un gran numero di testi: infat­ti, su un totale di 96 motetti e 74 opere ·di carattere motettistico., 4 soltanto 12 testi possiedono piti, di un'intonazione; ne de­riva una considerevole varietà di argomen-

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3. aro c. DAHI.IIAus, Analisi musicale e giudizio estetico. I3010gna, Il Mulino, 1987.

4. Cfr. l cataloghi delle opere di ]osquin conte­nuti in H. Osthoff, op.cit., e in Tbe New Grove, op.cit. L'l denominazione eli brani .di carattere motettistico­viene qui importata come riferimento a una tradizio­ne bibliografica consolidata: tuttavia resta la convin­zione che la produzione josquiniana di accertata au­tenticità vada considerata valorizzandone le diversità come importanti caratteristiche rispetto agIi altri au­tori e non adducendole a fittizia motivazione per tra­scurare particolari impianti formali.

S. Lo stesso H. Osthoff, op. cit., divide i motetti a seconda che siano scritti su testi di Salmi, Sequenze, Inni, Magnificat o brani dell'antico testamento.

6. Vale la pena di osservare come la grande ab­bondanza di composizioni dedicate alla Vergine tro-

ti che coprono i più diversi momenti dell< liturgia. 23 Alcuni -temi. della fede appaio no privilegiati, come ad esempio il culte mariano al quale sono dedicati 33 hrani.6

Di seguito descriveremo la metodologi; con la quale analizzare i rapporti testo-musi ca, prendendo come spunto un motetto c11(

abbia il maggior numero di caratteristiche d varietà possibili pur restando nel nucleo de motetti .regolari., comprendente cioè un; prima e una secunda pars, dei passagg chiaramente canonici come altri altrettante cI1iaramente omoritrnici. Si tratta del motet to a quattro voci Domine, ne projicias me.

Sin dalle prime lni~ure il messaggio te stuale veicola l'andamento musicale: infatt ogni segmento di testo di significato com piuto termina in una cadenza che è al lem po stesso cesura nel discorso contrappunti stico e .respiro, nella preghiera cantata:

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vi spiegazione in due argomentazioni storiche: il cuI to mariano tradizionalmente privilegiato dal mond, cattolico e, in particolare, venerato dagli strati medi c popolari della società medievale e rinascimentale; l: grande varietà di temi canonici ispirati alla Madonn: in ogni campo dell'arte: da qui i tÒfJOt di Maria RegI na coeli, Mate. dolorosa, Stella maris, ecc. In quest, senso acquista ancor piu valore l'ipotesi dicbscalic: per certa produzione sacr.l di ]osquin, dle si esprim, attraverso tematiche assai sentite dal pubblic, dell'epoca, restando, anche dopo la sua mOlte, un, colonna portante del repertorio: questo specialmen te presso le istituzioni tendenzialmente conservatrici come la Cappella Sistina, dove ]osquin continuò, venire cantato sino a buona parte del secolo XVII secondo - solo per numero di opere conservate ir archivio - a Palestrina.

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Il verso successivo - "ne derelinquas me- - si configura come primo apice espressivo del brano venendo intonato in omoritmia da tutte le voci e rappre­senta il primo momento di deviazione dall'ambito modale, sfociando nella pri-

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ma cadenza al modo di la, quarto grado del modo d'impianto Ci! modo di mi): una cadenza forte a un'area importante, che definisce ulteriormente l'articola­zione formale già preannunciata dal te­sto:

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55

Alla pIima sezione del brano, formal­mente ed espressivamente compiuta, ne segue un'altra strutturata in alternanza di bicinia: questa, superato il momento pret­tamente orante dei versi precedenti, enun­cia un testo di tipo esplicativo che l'anda-

mento a due voci contIibuisce a declama­re con chiarezza. Si noti come alle bb. 30-35, alle parole «multiplicatae sunt nimis­corIispondono dei vocalizzi che, mediante delle discese melodiche (redictae) sottoli­neano il significato del testo:

I - [~e sunt ni- mis

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Successivamente è vi'itoso come il ver­so .velut aqua effusus sum- venga intonato in maniera quasi descrittiva: infatti si tratta del primo verso del motetto che viene Ii­petuto due volte e in crescendo di scorre­volezza melismatica, compensata poi, alle parole -et dissipatum- da un rallentamento

"

Es. 3

vel - ut a -

"

brusco delle diminuzioni; la differenza tra l'andamento a note nere di bb. 55-58 ri­spetto ai valori bianchi di bb. 59-65, assu­me un evidente significato simbolico nell'unione dell'espressione del testo alla sua vocalizzazione e anche agli specifici grafismi adoperati.

- qua cf- fu -

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56

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Questo genere di operazioni che ren­dono ai brani un valore simbolico, se para­gonati agli accostamenti programmatici di testo e musica attuati nei secoli successivi -dai madrigalismi ai poemi sinfonici ... -possono sembrare banali. Tuttavia sono propIio qui i primi tentativi di realizzare un metalinguaggio grafico-uditivo in musi­ca e in tal senso acquisiscono tutto l'origi­nale rilievo che a essi compete; tantopiti che al presente stato delle ricerche sul canto gregoriano, gli studi sulla centoniz­zazione hanno relegato alla pura casualità ogni presunto esempio di descrittivismo,

7. Gli autori si servivano delle melodie note per motivi che oggi sono assai difficili da associare a pra­tiche correnti. Utilizzare del materiale altnti non si­gnificava rinunciare al proprio apporto creativo ma,

et

Es. 4

et dis - - - - si - -

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SUffi,

et

pa -

dis - - - si

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simbolismo o mimesi identificabile nella monodia sacra. Sempre in questa prospet­tiva, la connotazione simbolica sperimen­tale delle figure musicali risulta una novità del Rinascimento quanto piti il ricorso alla parodia di brani e/o temi preesistenti si mostra come un'opera Cpur con'iervatrice) di «centonizzazione· su vasta scala del re­pertorio esistente7 che, all'epoca, una vol­ta uscito dal calamus del compositore di­veniva immediatamente un materiale di pubblico dominio; l'utilizzo di questo era poi maggiormente apprezzato e qualifi­cante quanto maggiore era la fama che

in virtù della notorietà che avevano i canti presi a modello, serviva da motivo cii nobilitazione del pro­prio lavoro, che in tal modo instaurava col passato un rapporto cii filiazione storica e stilistica.

57

aveva conquistato nella circolazione cor­rente. R III secunda pars si presenta com­plessivamente omoritmica: Questo fattore trova giustificazione (dal punto di vista re­torico) nel carattere costantemente orante del testo musicato, carattere che, come si è visto per un passo della prima pars, viene espresso proprio con la scrittura omoritmi­ca e la forte presenza sonora di tutte le vo-

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ci. Basta il -sed· iniziale a catapultare il brano in un ambito contenutistico - e quindi musicale - contrapposto;9 in una scrittura di questo tipo la declamazione viene veicolata da un uso molto appro­priato delle pause che punteggiano il di­scorso musicale aiutando anche il compat­tamento e l'insieme delle voci sincroniz­zandone il respiro:

de re - lic -

- lIS. ti bi so -

li de - re lic -

- li de - re Hl'

per

- tus SlIn\

pau - per

per

Es. 5

Complessivamente il tratto di bb. 88-116 vede al suo centro la messa in eviden­za, tramite una veste timbrica piti evane­scente (due voci), del nesso testuale piii

8. W. Elders si è occupato approfonditamente delle valenze simboliche della musica di Josquin: cfr. Das Svmbol in der Musik vonfDsquin Desprez.

9. Come si vedrà nella parte di questo saggio ri­guardante i rapporti tra la musica e l'ordine retorico, un simile passaggio (la uno stile di scrittura a un altro

58

-sentito-: -orphano tu sis pro tua pietate. che risulta incastonato senza soluzione di continuità tra due sezioni omoritmiche e a pieno coro:

verrà paragonato a un passaggio retorico, polarizzato rispetto al motivo iniziale, codificato come argumel1-latiD, una sezione in cui all 'idea (intesa in sen'iO lato) che ha dato adito all'esordio del hrano se ne aggiun­ge una d1e, se da un lato ne costltui<;ee l'alternativa, dall'altro ne permette la sUccessiva perorazione.

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Es. 6

59

Questa parziale analisi del motetto ser­ve a far intuire la pluralità di spunti che possono essere tratti da un'osservazione pertinente dei rapporti testo-musica. Il te­sto può essere connesso di volta in volta al­la melodia, al ritmo, alla testura, a tutti in­sieme; non è però del nltto pertinente ri­cercare a ogni costo la completezza in un'analisi, come quella precedente, che si limita a esporre un metodo di massima. L'ambito piti coerente entro il quale le que­stioni analitiche possono affrontare il rap­porto con il testo è quello dettato dallo specitìco interesse verso un testo con una musica. Infatti è proprio nella diversità dei contenuti espressi che si nasconde l'intima essenza dei rapporti testo-musica; conse­guentemente deduciamo una serie di coor­dinate metodologiche di riferimento che servano da primo suggerimento a piti spe­cifici snIdi del repertorio pollfonico del Ri­nascimento: lO la corrispondenza tra l'ac­cennIazione naturale della parola e l'anda­mento ritmico e diastematico della musica è costante;ll è frequentissimo un legame, piti o meno stretto, tra il tenore emotivo del testo - in frammenti sintatticamente com­piuti di varia grandezza - e la disposizione timbrica dell'organico corale: ne risulta una netta polarità tra la veste sonora leggera e trasparente dei hicinia e quella massiva e armonicamente complessa 12 dell'intera massa vocale, una polarità situata non solo nella densità e nella dinamica ma anche nella resa affettiva. Per altro la stessa enfasi

10. Non si intende qui applicare a tutto il reper­torio rinascitnentale quanto individuato specifica­mente in Josquin, piuttosto si incor.lggia l'analisi di altre porzioni del vastissimo repertorio coevo. al fine di confutare o perorare la validità dei principi esposti '1ttraverso gli esempi di un autore tr.\ i piu rappre­sentativi.

11. Il continuo legame tra j'accentu:1zione proso­dica e il tactus, rappresenta una dimostrazione di compattezza di fondo nel caleidoscopico stile di Jo­squin: una costante espressiva che acquista valore anche alla luce del sistematico seguito che ha avuto; basti pensare ai traguardi successivi di Palestrina o Monteverdi, le cui licenze in fatto di disposizione del testo vanno viste come artifici ad hoc, non certo de­roghe a una prassi compositiva consolidata. di cui Josquin è il principale responsabile.

60

attribuibile a un franunento di testo o a un altro deriva strettamente da quanto la veste polifonica ne è maggiore o minore amplifì­catore;13 le parti di testo che maggiormente richiedono evidenza declamatoria vengono appositamente intonate: parzialmente in questo risiede la scelta dell'omoritmia piut­tosto che del contrappunto canonico, dell'uso di tratti intervallari melodicamente statici piuttosto che di elaborate e lunghe diminuzioni; la pregnanza contenutistica del testo agisce sull'articolazione macro e microformale dei brani.

Lo studio svolto secondo queste coor­dinate deve armonizzarsi con quello dell'intera materia musicale presa in esa­me: una chiara descrizione di una simile metodologia analitica Ce di guida alla pras­si esecutiva) è quella che prendiamo in prestito da Emilia Fadini;14 un frammento musicale, vista la sua evidente polistrati­cità - comune allo stile medievale, rinasci­mentale e barocco - si può leggere secon­do diversi codici: un codice simbolico, un codice retorico, uno contrappuntistico-for­male, uno ritmico e altri suggeriti da diver­se specifiche modalità di lettura. Tutti que­sti codici sono ravvisati anche dal nostro approccio ai motetti di Josquin nella com­plessità dei rapporti tra i testi e la loro in­tonazione. A ridosso degli esempi generici precedentemente riportati, offriremo ades­so un'altra casistica piti specifica che illu­stri la valenza metodologica dei suddetti -codici semantici·.

12. Ci si riferisce a un tipo di complessità che nun si collega al concetto moderno di armonia to­naie - in cui gli intervalli degli accordi interagL<;cono in risultati percettivi sintetici - ma a una visione in­terlocutoria tra l'estrema Iinearità del decorso musi­cale e la sua indubbia veste massiva, in cui comun­que dalla più semplice monodia si passa alla con­temporanea percezione discreta di piu linee, la cui complessiti cresce in proporzione diretta rL'petto al numero.

13. In questo processo il compositore attua auto­nomamente delle scelte poetiche circa il -peso. co­municativo da dare alle singole strofe, oltrepassando la superficie neutrd del testo.

14. Cfr. E. FADINI, Appunti per un'allalisi retori­ca della musica ciel primo '600, Milano, Quaderni della Civica scuola di musica di Milano, 1987.

Un particolare codice simbolico si esprime chiaramente ogni qual volta un si­gnificato testuale viene veicolato attraver­so precisi andamenti intervallari: nel mo­tetto Levavi oculos meos in montes, a quat­tro voci, .l'elevazione. descritta dal testo è

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va - VI o - eli -

chiaramente .simboleggiata. dal motiVI iniziale del brano, caratterizzato da!l'inter vallo di quinta ascendente che avvia un'ar cata anch'essa complessivamente ascen dente ripresa canonicamente dalle altre voci:

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Le - - - va - vi o - - ('tI -

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Le - - - va vi o - - eli los __ mc -

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Es.7A

J J • . Es. 70

Il codice retorico è quello che implica l'espressione di un 'affetto.: anche nello stile di ]osquin, pur non potendoci riferi­re al posteriore significato harocco degli affetti, possiamo ugualmente riconoscere la pregnanza ,affettiva· di alcuni passag­gi: un interessante esempio di affetto re­toricamente conferito a un motetto lo si nota in Absalon fili mi, a quattro voci.

-o) Ab - - sa lun

-- tes,

- tes,

EJ1d J

Qui la lunga ripetizione del primo verso rende mirabilmente il senso di dolore del testo che, come si deduce dai documenti coevi fu scelto per una luttuosa occasio­ne;15la grande abhondanza di consonan­ze minori e la continua imitazione tra le voci, timbricamente molto basse, sono gli elementi pitl vistosi del passo in que­stione:

fi - - li mi,

Ab - - sa lon

Ab -

15. Si tratta della morte di Giovanni Borgia, figlio del Papa Alessandro VI, assassinato nel giugno del 1497.

62

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Ab - - sa - - lon fi - - - li mi,

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Es. 8

(continua)

Rinnovate al pia presto il Vostro abbonamento a «La Cartellina­e fate abbonare qualche Vostro amico.

Vivrete da protagonisti un nuovo anno di coralità!

STUDIO DILETTEVOLE

La produzione sacra di Giovanni Pierlugi da Palestri

le messe

La base vocale dell'intera messa viene stabilita nella prima delle cinque parti dell'Ordinarium Missae che costituiscono la messa polifonica, ossia il Kyrie. Relati­vamente alle messe a quattro voci la tripli­ce articolazione di questa parte CKyrie 1 Cbriste - Kyrie Il) non subisce in Pales mutamenti di organico all'intern del quartetto vocale: la compagine voc e pre­sente nel Kyrie I sarà quindi la s ssa an­che per il Christe e per il Kyrie 1. Questa scelta peraltro non è esclusiva i Palestrina trovandosi anche nei Kyrie . messe di au­tori precedenti o coevi, si differenzia invece dalle scelte dei usicisti di area franco-fiamminga che on di rado predili­gono affidare la sez' ne del Christe a tre sole voci. È il cas CIi Charles d'Argentilly nella Missa De ala Virgine, di Guillau­me Dufay nelle esse Se la face ry pale e Ecce ancilla omini, di Antoine Busnois nella Miss L 'bomme armé, di Jean Ri­chefort ne Missa O genitrix gloriosa e di Claude rmisy nella Missa Pbilomena previa. tri esempi si incontrano in una messa enza titolo di Jean Mouton e, sem­pre 110 stesso, nella Missa Regina meo­ru ,anche tre messe di Gaspar Weer-

bec hanno la sezione del Cbriste atTida t tre sole voci: si tratta delle messe Pn

esse d'amourettes, Et trop penser mi jòn amours e Venus bramo Nello stesso mod< si comportano anèhe Pierre de la Rue nel la Missa Pourquoi non, Antoine Bmme nella Missa Ut re mi fa sol la e, in area ro mana, Giovanni Animuccia in una su; messa senza titolo. Anche nella Missa LI basse dance di Guillaume Fauges il ehrist, è affidato a tre sole voc~ mentre in un'altr, sua messa, L'homme anné, il Kyrie II vie ne addirittura cantato da due sole voci < ciò come exordium di quella grande va rietà fonica che caratterizza tutto lo svolgi mento successivo di questa messa.

Il monolitismo fonico dei Kyrie dell< messe a quattro voci palestriniane lo si ri trova anche nei Gloria: in questo caso l, scelta appare ancora piO. sorprendente s( si considera l'articolazione del testo. Evi dentemente in Palestrina assume una mag­giore importanza la meditazione interioIiz· zata della preghiera liturgica rispetto a un:: possibile interpretazione di tipo quasi -pit· torico- suggerita dalle singole immagin del testo. Da qui la scelta di mantenere co­stante l'organico vocale iniziale. Nella

Seguito del saggio pubblicato sul n. 117 de -La Cartellina. Csettembre-ottobre 1998) alle pp. 53-58.

65

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(I MUSICOLOGIA ~ -

I motetti di Josquin Desprez: interpretazione attraverso l'analisi

di Carlo Fiore

Il codice contrappuntistico-formale ri­guarda le modalità con cui -la musica par­la di sé stessa e del suo codice.: 1 un esempio lo si può trarre dalla struttura contrappuntistica particolarmente com­plessa Ce vistosamente esibita) del motet­to Qui babitas in adjiutorio altissimi a 24 voci. Il testo di questo motetto è stato in­tonato da Josquin anche in una versione a quattro voci; nel caso della versione a 24 voci, questa è costruita mediante un canone tra quattro gruppi corali a sei vo­ci, a un certo punto del quale si inserisce anche il ricorso a un basso ostinato: sen­za dubbio un'evidente dimostrazione di perizia contrappuntistica, vertiginosamen­te virtuosistica, che colpisce fortemente l'ascoltatore avvolto da una quantità sem­pre maggiore di stimoli sonori contempo­ranei. L'ampiezza della partitura di questo motetto non permette di inserirne un frammento come esempio (poiché richie­derebbe un'impaginazione di formato ab­norme), tuttavia vogliamo riportare la suggestiva immagine del brano che Paul Van Nevel propone nelle note introdutti-

- Seguito del saggio pubblicato sul n. 119 de ·La Cartellina· (gennaio-febbraio 1999) alle pp. 54-58.

1. Cfr. E. FADlNI, op. cito 2. Cfr. la discografia allegata in calce al testo.

42

ve a una sua inCISIOne discografica: 2

-l'opera racchiude in sé stessa talmente tante "esperienze" simultanee che si è colpiti dalle sempre nuove libere disso­nanze e dalle sovrapposizioni ritmiche tra le ventiquattro voci. E come una cattedra­le gotica in cui la luce del mattino pene­tra rendendo visibili dettagli sempre piti numerosi-o

I! codice ritmico si esprime mediante i riferimenti impliciti che una particolare mutazione ritmica, inserita a un certo punto di un brano, può conferire: si trat­ta evidentemente di richiami a ritmi di danza o di sottolineature affettive. Nei motetti di Josquin è frequente il passag­gio dalla mensuralità binaria a quella ter­naria come mezzo per conferire vivacità ritmica e slancio declamatorio a partico­lari passaggi. Un singolarissimo esempio lo si trova nel motetto O Virgo Virginum a sei voci: qui l'ultimo frammento testua­le - -hoc qui cernitis· - dopo che nella precedente parte del brano si è assistito a una frequente ripetizione di frammenti testuali, ripetuti in anaphora tra le voci,3

3. Questo esempio ci induce ad adoperare un termine codificato dalla Affektenlebere barocca, per la proprietà con cui esso rende il carattere del pas­saggio in esame. Con anapbora si intende la ripeti­zione ·diffusa- di un tratto 1110tivlco-in1itativo tra le

viene dislocato in tripla per meglio con­notare la fase finale del brano e per di­versificare un procedimento contrappun-

mi - - ste -

.., mi - - - Sfe Ti um,

mi ste - ri lIm,

" _ um,

" ste - ri - - - um, mi

mi

tistico altrimenti troppo ripetitivo, vi. che anche qui il testo viene ripetuto C volte:

mi

mi

mi - ste -

ste -

- ste

s(e - ri -­um, __

- ri - um,

mi - - - ste - ri - -

mi

... ste - - Ti

mi sfe - ri

ri

- ri -

mi - - - - ste ri

differenti zone dell'ordito polilineare: un procedi­mento che, se riduttivamente definito come poli fo­nia imirativa, non rende adegu3[amente conto del

-gioco imitativo- quasi in strettissima eco che r parte integrante.

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44

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quod _____________ _

quod

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- tis,

Per quanto riguarda altri specifici co­dici di riferimento, per il repertorio rina­scimentale ricordiamo la frequenza del ri­corso a simbologie numeriche o alfabeti­che, che spesso caratterizza la struttura diastematica dei motivi-tema4

Risulta con evidenza la grande interdi­pendenza esistente tra testo e musica nel motetto cinquecentesco come nelle altre forme polifoniche, esemplificata attraver­so uno dei suoi autori piu rilevanti: in particolare crediamo di aver iniziato a confermare come solo un approccio -re­torico- ai testi - legato quindi al preciso significato della parola cantata - possa condurre a risultati analitici pertinenti e a scelte interpretative storicamente motiva­te. D'altro canto, anche senza riferirsi a ri­lievi analitici, la stessa tradizione trattati­stica sancisce la priorità del significato te-

4. Cfr. ad esempio il caso della Messa Herwles DztX Ferran"ae, sempre di Josquin.

5. Cfr. C. VON ZABERN. De modo bene cantandi, Mainz 1447. Cfr., al riguardo, G. ACCIAI, Problemi di

Es. 9

guod

hoc-_____ _

stuale: le parole devono essere pronun­ciate secondo la loro giusta dizione e de· vano essere sempre percepibili distinta­mente; anche nel tardo medioevo la tra­scuratezza in fatto di corretta pronuncia dei testi veniva severamente condannata. A tale proposito ricordiamo come Conrad Von Zabern,5 quando parla della neces· sità di -satis urbaniter cantare- (cantare in maniera piuttosto elegante), intendesse proprio descrivere, come modello di buon gusto nel canto, quello praticatc con la giusta attenzione ala dizione, in contrasto con un modo ·rusticus- (volga­re) caratterizzato da tutta una serie di er­rori che vengono spiegati con dovizia di particolari. Riportiamo qui di seguito al­cuni passi del capitolo VI (Satis urbanitet cantare) del trattato appena citato: • L .. ] Un primo errore (prima igitur rusticitas) è

prassi esecutiva della polifonia vocale ci17quece17te­sca, in ·La Cartellina· n. 70 (novembre-dicembre 1990), pp. 15-21.

45

quello di aggiungere una ·h· alle parole che non la contengono; [ .. .l il secondo er­rore sta nel cantare con voce nasale [ .. l. Altro errore sta nel non pronunciare le vocali con sufficiente chiarezza sotto il lo­ro suono: questo infatti rende' le parole del canto meno comprensibili da chi ascolta [ .. .]. Altro errore sta nel cambiare le vocali sotto molti suoni che ne preve­dono una sola (ci si riferisce ai melismi [n.d.r.D. LI Altro errore particolarmente odioso è la deviazione, ascendente o di­scendente. della giusta intonazione di un suono (qui si allude all'imprecisa intona­zione degli intervalli [n.d.r,,]). Altro errore è l'emettere la voce con violenza e con impeto: questo modo di cantare si defini­sce ugualmente rnsticum poiché contrad­dice la normale soavità del canto (tradu­ciamo cOSI la frase -quia suavitati cantus non parum est contrarium.), descritta cosi dalle parole del profeta Michea: ·cantabi­tur canticum cum suavitate· [ ... ].

Molto piti sintetico, ma altrettanto effi­cace, si dimostra essere Pietro Cerone:6 -Sta attento il discreto (sic) cantore nel pronunciare le parole in modo chiaro e intelligibile, e di non dire mai una cosa per un'altra·. Bastano queste parole per

ANALISI TESTURALE

·La prevalente area di registro nella quale il compositore scrive una sezione, una parte o un movimento, viene con­venzionalmente indicata col termine di tessitura, equivalente italiano del termine inglese texture; attraverso il frequente ri­corso a questo concetto, si è inteso iden­tificare una piti precisa connotazione dell'uso dei registri vocali [ .. .]. Questa ter­minologia non è tuttavia sufficiente a: dif­ferenziare con precisione i singoli éventi testurali del continuum della musica. Quindi, per precisare il concetto di tessi­tura [texturel lo si riferisce a particolari e momentanee combinazioni di suoni; in seguito, continuando il paragone .. tessile·,

6. Cfr. P. CERONE, El Melopeo y maestro, Napoli 1613, libro primo, cap. LXX.

7. Cfr. L. ZACCONI, Prattica di musica, VeneZla 1592, libro primo, cap. LXIII.

46

capire come la preoccupazione dei tratta­tisti, in quelli che possono essere consi­derati come gli -incunaboli· della prassi esecutiva, sia tutta indirizzata a descrivere un tipo di canto che riesca a comunicare all'ascoltatore il preciso contenuto del te­sto. Concludiamo questo paragrafo con una citazione da Lodovico ZacconF che ci sembra riassumere in maniera assai sin­tetica e incisiva quanto sino a ora discus­so: ·il cantore LI dee pronunziar le paro­le schiette, intelligibili e chiare, ché ogni uno facilmente le possa intendere e non le rattenghi metà fra i denti, ché non è sì bello il sentir la musica, quanto che in es­sa musica udir le parole •. Il testo e i suoi valori simbolici sono sanciti come fonda­mento estetico dell'epoca anche dalle os­servazioni dei trattatisti, che, nel criticare la trascuratezza nella resa della prosodia, fanno sicuramente riferimento a un pro­blema di prassi esecutiva scottante già al­lora, quando l'unico repertorio corrente era quello .contemporaneo •. È ovvio che, sulla base delle scarse testimonianze circa le modalità esecutive antkhe, quello che fu un problema tanto annoso da giungere sino a noi, ha oggi una valenza se possi­bile piti stringente di allora.

si usa il termine di tessuto [fabricl nel rife­rirsi alla continua rete di tessiture combi­nate con i livelli dinamici·.

La precedente definizione, a opera di Jan La Rue,8 tenta di illustrare il concetto di testura evidenziandone i due elementi piti significativi: l'importanza nell'analisi dei rapporti legati alla dislocazione di al­tezze e registri; l'estremamente elastica essenza del termine stesso, che può ab­bracciare sia le grandi strutture musicali che i tratti di estensione minima.

La complessità di ambito in cui ci si trova durante un'analisi testurale è espres­sa con grande lucidità anche da Wallace Berry9 (il quale, per altro, durante la sua

8. Cfr. ]. LA RUE, Guidelines far Style Analysis, New York 1970.

9. Cfr. W. BERRY, Structuralfunctions in music, New York, Dover, 1976.

trattazione si serve piti volte di esempi tratti da brani di Josquin); -cos'è la texture musicale? Essa: consiste nelle diverse com­ponenti della musica; è condizionata dal numero stesso di tali componenti che suonano simultaneamente o concorrente­mente, le cui qualità sono determinate dalle interazioni, interrelazioni, relative proiezioni e sostanze delle linee compo­nenti, oltre che da altri elementi costituti­vi del fatto sonoro-o

La scrittura polifonica di Josquin evi­denzia quattro tipi di organizzazione delle linee vocali - oltre al piti volte osservato metodo di accostamento di bicinia (tipico SI della polifonia fiamminga del tardo Quattrocento, ma, in Josquin divenuto uno stilema paradigmatico)10 - che si con­figurano proprio in base all'incidenza dei bicinia autonomamente esposti:

1. Prevalente scrittura a due parti (bi­cinia intorno al 60% del totale).

2. Prevalente scrittura omoritmica a pieno coro (bicinia intorno al 30% del to­tale),

3. Scrittura -equilibrata. (bicinia intor­no al 40% del totale).

4, Alternanza di -gruppi vocali- che non cantano mai tutti insieme tranne che nelle cadenze conclusive (caso tipico nei motetti a piti di quattro voci).

Tra questi quattro -modelli testurali-, mentre il quarto è precluso ai motetti a quattro voci, i primi tre, che invece li go­vernano, sono equamente distribuiti tra tutti i brani. Un simile schema utilizza l'an­damento contrappuntistico come guida at­traverso i parametri della testura musicale: questi, per come descritti da W, Berry,n si possono cOSI riassumere: densità, rilevabi­le dall'osservazione quantitativa della te­stura -degli eventi, del loro numero, del grado di -compressione degli stessi-. 12 Un simile parametro si adatta in maniera parti­colarmente calzante a una musica, come quella di Josquin, articolata attraverso giu­stapposizioni di passaggi contrappuntistici;

IO. A titolo esemplificativo si confronti la tratta­zione di Dieter De La Matte sull'argomento, in D. DE LA MOrrE, Il Contrappunto, trad. il. a cura di Lo­ris Azzaroni. Milano, Ricordi, 1991.

fattore ritmico, -sicuramente l'elemento pii critico nelle relazioni interlineari •. 13 Nel re pertorio in questione l'influsso delle varia zioni ritmiche è determinante nella mag giore o minore fluidità degli intrecci polili neari; tasso di mutamento, -un aspetto vi tale dell'effetto espressivo.,14 che nella pc lifonia rappresenta la varietà di soluzior tese alla resa in musica del contenuto df testi e del loro valore simbolico.

La nostra analisi testurale cercherà c evidenziare come le descritte modalità c scrittura - viste come i primi esempi c -orchestrazione. della storia della musica siano adoperate non piti in senso pura mente astratto ma con chiara coscienz timbrica, espressiva e formale. Ancor una volta l'Umanesimo si manifesta attra verso la musica di Josquin: mentre sin, alla generazione precedente di compos: tori, le ragioni della condotta contrappuf tistica tendevano a prevalere - in asse quio a principi intellettualistici avulsi da: le effettive possibilità fonico-espressiv dell'organico corale -, adesso l'esigenz retorica e poetica si è fatta talmente fort da palesarsi in una scrittura verament funzionale alle diverse esigenze comun. cative. In questo senso tutti i variabili elf menti che comprendono la testura dt moretti (massa vocale, tasso di -distanz, imitativa, impostazione dinamica delle se vrapposizioni lineari) si dimostrerann perfettamente efficienti all'amplificazion del messaggio testuale.

Marco De Natale ha definito cOSI processo d'innovazione il cui merito qt attribuiamo in gran parte a Josquin: -è aç punto il Rinascimento che opera la -rottt ra. con la -macchinosità· intellettualistic medievale, mediante la riconquista pi spregiudicata e ampliata dei piani sense percettivi impegnati nella costruzione ml sicale. Ma non si creda che ciò avveng in senso genericamente ·sensista- o .. emp rico-. È importante rilevare che quella 1~ conquista avviene all'insegna di procedo

II. Cfr. W. Beny, op. cii. 12.lbid. 13.lbid. 14.lbid.

4

menti logicamente semplificativi perché geometricamente e matematicamente ri­duttivi ed esaltanti insieme della eteroge­neità dei fenomeni -qualitativi- deI discor­so musicale. Non è quindi un caso che le complesse e diJluse costellazioni di ascen­denza neumatico-modale vadano - sul versante melodico - spianandosi in decor­si lineari cbe inglobano - vincendone le disparità e le angolosità locali particola­rizzanti - quelle originarie costellazio­nt·. 15 Le insite qualità delle singole linee melodiche non potranno certo essere ignorate dalle prossime analisi; del resto, in questo repertorio ·Ie linee demarcative tra categorie risultano abbastanza rigide nella loro stessa solidità .. 16

Prendiamo come esempio del primo tipo di impostazione testurale (quello a maggioranza di bicinia -isolati.) il motetto Responde mibi, a quattro voci: qui, su un totale di 155 misure, 90 sono a due voci (60% del totale). Un cosi esteso ricorso a una simile scrittura suggerisce almeno tre problematiche verso le quali indirizzare

[ :, Re spon - de mi

l'analisi: significato espressivo e modalità della condotta a due voci; 17 incidenza delle sovrapposizioni polivoche successi­ve (da due voci a tre o quattro) sugli aspetti timbrico e dinamico del motetto; funzione delle parti composte a pieno co­ro,

Bb, 1-30: [Responde mibi quantas ha­beo iniquitates et peccata atque dellcta mea, ostende mihtJ18 - il frammento pre­senta due ripetizioni deI testo da parte delle due coppie di voci contrastanti (Di­scantus, Altus, Tenor, Bassus) che, a loro volta, sono reciprocamente in canone all'unisono. L'organico corale è cosi esibi­to con particolare forza declamatoria: in­fatti le coppie di voci, per i loro frequenti incroci di tessitura risultano quasi fuse in una sola -voce recitante... Tenor e Bassus, nonostante il ruolo di dux e cames cano­nici, rendono chiaramente l'interna artico­lazione delle frasi che, per altro, appare in crescendo di cantabilità e scorrevolez­za ritmica 19 culminando nel melisma di bb. 14-15.

4> :, quan - - tas ha - be -

Re - spon - de mi - - hi quan -

- tes " 4>

-o i ' ni ' qui 'I ta' ,

(as ha·be·o i - ni qui

15. Cfr. M. DE NATALE. Strullure e Im'me della musica come processi simbolici. Napoli, Morano, 1978.

16. Ibid. 17. È evidente che le difficoltà di ascolto e di

intelligibilità testuale sono minori in una polifonia contrappuntistica a due parti rispetto a qualsiasi al­tra; una prima generica considerazione può consi­stere nel riconoscere come intenzionalmente sottoli­neate dall'autore le parti del testo intonate a due voci. Ecco che, in relazione a quanco detto nei pre­cedenti capitoli, alla possibilità di enfatizzare un

48

et pec - ca me -- 'I

[a - - - tes ~I pec - - -

passaggio mediante omoritn1ia massiva, affianchia­mo afa la possibilità di ottenere un simile scopo (di sottolineatura anche se sonori ca mente meno impo­nente) mediante l'esposizione ·scoperta· di bicinia.

18. Traduzione: Rispondimi fo Signore! su quan­ti peccati e ingiustizie e delitti ho commesso, mostra­tiame.

19. I parametri di cantabilità e scorrevolezza rit­mica dipendono l'uno naturalmente dal maggiore o minore uso d'intervalli congiunti, l'altro dall'uso di valori ritmici più o meno diminuiti.

al - qlle de - li - eta

me - a o - slen - de ____________ _

Es. 10

Mentre Discantus e Altus avviano la lo­ro ripetizione di quanto ascoltato, le voci basse concludono il loro intervento crean­do un particolare effetto di -sfumatura .. :

l'intelvallo di ortava tenuto da queste ulti­me, a causa della sua lunghezza, diminui­sce naturalmente d'intensità contempora­neamente all'emergere delle voci acute.

!

-Cur fa - ci - el11 [LI -

Cm fa - ci - em (LI -

~

" Cm fa - Cl - [li - am------+---------t-- ·;th

=

Cur fa - ci - cm tu- -alll_

ar - bi - tra-Ti _ dis __ :ab -

ah ' scon dis ___ _

49

- scon - - dis

ab - scon- - -dis et ar - bi - tra - ris me_

-- ris me_r i - ni - mi - - - cum, ni - - mi -

ar-bi-tra-

V. CUlTI

ar - bi - [ra - - - ris me

~ - ni

JL

~ 1-

-um;

50

bi - Wl - ris me

- mi - cum tu -

ris ____ _ me,

ni -

et

I. mi - cum tu -

i - ni - mi Cllffi

1

i-ni-mi-cum

et

ar -

i -

-um;_

tu -

tu

- Uffi; et ar - bi - tra

ni mi - cum __ _ tu - - um

ni - mi - cum [U - - um

- tra - - - ri5 __ -\_ me------r-

et ar - bi - tra - ris me __________ ___

Es. 11

Bb. 30-53: questa sezione, pur restando strutturata su due contrappunti doppi, adopera continuamente tutte le voci. Con­trariamente alla parte precedente, i contra-

sti tra i timbri Ce le tessiture) vocali SOl

qui giocati su un piano nettamente drar matico e non di omogeneità, con il risult to affettivo di una marcata concitazione.

et ar-bi-tra- - -ris

ini-mi- - -cum. j - ni- - mi -

el ar - bi - tra ris ___ _ Ine, et

[u - - - um, ni-mi-cum tu - - - Uln

ar - bi - tra- - -ris i-ni-mi-cum tu - - -

Es. 12

Tale concitazione, legata all'angoscio­sa domanda del testo - cur L .. ] arbitraris me inimicum tuum20 - giunge al suo api­ce dinamico ed enfatico nel passaggio al-

i - ni - mi - cum

le bb. 52-58, in cui un'ulteriore ripetizio­ne dell'ultima frase del testo è pesante­mente ribadita da una tessitura tenden­zialmente stretta e omoritmica.

tu . um, i - ni - mi -

- ni - mi - CUlll_ tu-

1 - ni - - - mi - - - Cllm tu um, i -

et ar- - -bi- - -tra-ris me i - - - ni - mi -

tu - um,

- um----------l--

~ _ ni - mi tll -

[U - - um

Es. 13

Bb. 59-79: è questo il caso di una chiara influenza della testura sulla dina­mica. La successione delle sovrapposizio­ni vocali crea un'evidente e simmetrica21

arcata dinamica che, anche graficamente, descrive un avvio declamatorio e sillabico

[cfr. bb. 59-64], seguito da un .rigonfia­mento- sonoro progressivo [cfr. bb. 65-71] che plasticamente confluisce nella conclusiva frase melismatica a due voci [cfr. bb. 72-79].

o - sten dis po - reo - ti - am tu - <101, __ _ -.~ po -

o - sten - - dis pc - ten - ti

20. Traduzione: perché ( .. .] reputi che io sia un tuo nemico?

52

am tu -

21. In riferimento al numero di misure in cui sono scritte le tre sezioni del passo in analisi.

Es. 14

Si noti come i passaggi tra un segmen­to e l'altro di quelli descritti avvenga in maniera sottilmente graduata; in questa di­rezione agiscono: il motivo di avvio espo­sto dall'Altus a mis. 65, cosi vicino al regi­stro del Tenor che quasi sembra scaturire da esso; le note bianche di Tenore Bassus alle bb. 70-71 che ammorbidiscono il tra­passo dalle quattro voci alle due successi­ve; il tratto di mis. 71-79 a sua volta asse­condato nel ruolo di chiusura fraseologi­ca22 dagli agili melismi di bb. 76-77.

Questo procedere per morbidi trapassi caratterizza a più riprese tutto il motetto. L'estrema plasticità è cosi documentata

22. Per frasi musicali intendiamo nel repertorio in questione frammenti dell'ordito polilineare che si definiscono in unità di senso compiuto; da ciò è as-

come scelta estetica: portavoce di un'es genza espressiva soddisfatta con raffino tezza sul piano testurale, anche se no con un uso drammatico dei contrasti fon ci, che è maggiormente riscontrabile i tecniche compositive piu recenti. La m, trice che sta all'origine di questo stile no è - come si vedrà piu diffusamente nt successivi paragrafi - basata sulla stratif cazione progressiva di elementi contI'< stanti, certo piu eclatante e .sbalzata-, m su una scrittura aristocratica fatta spess di tenui chiaroscuri e tuttavia altrettant affettivamente pregnante.

(continue

sente qualsiasi implicazione circa il concetto class co di quadratura fraseologica.

5

,~, MUSICOLOGIA

I motetti di Josquin Desprez: interpretazione attraverso l'analisi

di Carlo Fiore

Il motetto Sancti dei omnes è un esempio valido per descrivere un'impo­stazione testurale a pieno coro, sia perché rappresenta un interessante e inconsueto caso in cui l'articolazione formale è diret­tamente coincidente ai momenti di varia­zione testurale, sia perché la presenza di un refrain rende ancor piu singolare la struttura del brano. Sono diverse le moti­vazioni che spingono a parlare, per il mo­tetto in questione, di forma ·a espansione organica.:! innanzitutto il semplice con­teggio delle misure permette di trarre un'osservazione, infatti è particolarmente insolito che un motetto lungo 232 misure non sia diviso in due partes. Il refrain poi, acquisisce il ruolo di elemento unificante sul piano macroformale insieme a quello di passaggio-cardine nell'architettura in­terna del brano.

Ecco una prima grande schematizza­zione deI motetto che, come si vedrà, tie­ne conto delle cesure provocate dalle ri­petizioni del refrain e insieme delle conti-

• Seguito del saggio pubblicato sul n. 125 de .La Cartellina· (gennaio-febbraio 2000) alle pp. 42-53.

1. Anche qui non c'è alcun legame, se non di tipo allusivo, con l'uso che generalmente si fa del tennine in ambito sonatistico classico-romantico.

2. Che si quantifica in base alla frequenza di in­terventi melismatici e di ampi intervalli prospettica-

52

nue e organicamente progressive varia­zioni dell'impianto testurale:

A: bb. 1-55 - B: bb. 56-142 - c: bb. 142-232

La prima parte (A) è strutturata in tre sezioni:

1 - (cfr. bb. 1-10 piu episodio -corale­in piena omoritmia, appena -increspato. in fase conclusiva da un passaggio ca­denzale in dissolvenza; la solenne ridon­danza di questo episodio è anche data dal ridotto tasso di elaborazione melodi­ca2 e dal ritmo modale3 che (con l'uso della terminologia riduzionistica) si può definire di prolungamento della finalis (attraverso una singola percezione della repercussio e del IV grado del modo, si veda l'esempio 15 nella pagina seguen­te).

2 - (cfr. bb. 9/10-20) episodio .respon­soriale" in cui la singola frase testuale (Gaudent in coelis, animae sanctorum)4 è intonata in successione da due coppie di voci in contrappunto doppio: TenorlBas-

mente rilevanti. 3. Al corrente della defmizione di ritmo tanale or­

mai comune nella prassi analitica, utilizziamo con si­gnificato analogo il tennine ritmo modale nel trattare il repertorio sino alla seconda metà del XVII secolo.

4. Traduzione: -Ggioiscono nei cieli le anime dei santi-o

tJ Sane ti De i om

\' Sane ti De i om

~

\' Sane ti De - om

Sane De i om

8

tJ - nes, o r. te pro

\' . ne ... , o '" te pro

" \' - nes, o '" te pro

- nes, o ra te pro

[2J

., no bis

" \' .. . <J

no bis, pro __ bis

,.....

\' no his

- bis

Es. 15

sus, Superius/Altus, rispetto a quanto det­to per l'episodio precedente però, l'anda­mennto melismatico è qui un elemento guida;

3 - (cfr. bb. 20-55) ampio episodio in cui avviene sul piano testurale la sintesi

di quanto espresso nella precedente p, del motetto.

L'imitazione continua tra tutte le v espleta sia la funzione di complessa CI

contrappuntistica, sia la funzione di eSI sizione delle diverse possibilità timbrh

dinamiche dell'insieme delle voci. Gli stessi parametri dell'ambito testurale (densità, andamento ritmico, tasso di va­riabilità complessiva) risultano esaltati. La

Gau - - dent in

densità viene costantemente variata attra­verso il contrasto dialettico tra l'emergere di singole voci e il loro ricongiungersi all'intreccio complessivo di tutte le altre,

Gau - dent: _________ _ in coe-

[?J

., ~

TI

" \'

54

a- - -ni- - - -mae sane -

a - ni-mae' ___ -t _______ --I ___ _

- - - - lis,

- - - - - lis,

-- to -

-- lo -

Es. 16

- rum

<J

- rum

l'andamento ritmico è reso attraverso la sovrapposizione a più riprese di voci in

valori lenti e voci più scorrevolmel mosse.

ve - sti - gia

". sti gi sunt ______ 1

....,

". ve sri Si a sunI

-ve Sii - gia f>unt se - cu

GJ . ....., .,

sunt se cu - ti

se - - - cu - ti . .....,

et! - - ti

- ti

Es. 17

con accentuazioni ora spinte verso l'espansione melodica, ora marcatamente dichiarat:

il tasso di variabilità complessiva della testura, che nel suo insieme rappresenta .l'anima espressiva- del motetto risulta in definitiva ricco e sempre appropriato nell'isolare e sottolineare variamente le singole unità sintattiche (cfr. bb. 20-55 e passim).

Es. 18

La seconda parte del motetto CB: strutturata in quattro sezioni:

l - (cfr. bb. 56-63) rifrain; 2 - (cfr. bb. 64-82) episodio -respon:

riale- (si veda l'es. 19 nella pagina : guente), che può considerarsi una vers ne ridottissima della sezione 3 di (A), g

~; I~ (' Far r ( re • r F F I F F r I I j

et __ qui reo e ius

~:: iv ~ gui-nem_ • um

ES. 19

stificata comunque dal brevissimo frammento di testo che comprende (Oremus);5

o)

o re mus

-"

.. O mus

,

,; O

O re

Es. 20

3 - (cfr. bb. 83-112) episodio omorit­mico particolarmente esteso.

Qui la simultaneità della declamazio­ne e la testura complessiva pienamente cantabile conferiscono a tutto il passo un carattere salmodiante: si noti la particola­re attenzione che viene posta nella di­sposizione accentuativamente corretta delle sillabe: 6 ad esempio la frase infirmifJ.tem nQstmm qua~sumus DQmi­ne, proJi!tius ~spice, è cosi realizzata in musica (si veda l'esempio 21 nella pagina seguente).

4 - Ccfr.- miss 113-142) episodio ten­denzialmente omoritmico in cui si ripro­pongono sintetizzati dei procedimenti de-

5. È evidente il richiamo alla pratica ecclesiasti­ca di risposta colletiva (qui rappresentata dalle quattro voci) alle esortazioni del -protagonista. arante (qui i hicinia).

6. Proprio in casi come questi Josquin dimo­stra la sua modernità umanistica, risolvendo bril­lantemente il problema della corretta collocazione delle sillabe sotto il testo, argomento che tanto

56

scnttl gla in precedenza: la declamazione a pieno coro, l'imitazione prima a quattro poi a due e in seguito nuovamente a quattro voci; ancora una volta a ogni di­versa frase del testo si accompagna un di­verso andamento testurale. A ben guarda­re, in questo episodio assistiamo a un sa­turazione delle possibilità offerte dalle tessiture utilizzate che, se prima erano state adoperate ampiamente e presentava­no ogni volta un certo carattere di novità, adesso vengono .riassunte- in un breve spazio che funge da coda alla prima metà del motetto, quello che seguirà sarà cosi sentito, oltre che come direttamente deri­vato dal materiale precedente, anche co-

occuperà le fonti trattatistiche dei secoli XVI e XVII. È opportuno ricordare come. mentre oggi disponiamo di partitllre con una siIlabazione mi­nuziosa e studiata dai diversi revisori, all'epoca di Josquin fosse il compositore stesso, in accordo con l'esperienza e la professiona1irà dei suoi can­tori, a giudicare la precisa sottoposizione del testo alle note.

in - - - - fir - mI la lem

in - • - - fir - mi la tem

in - - - - fil - mi ta Icm

in - - - - fir - mi tem

['J

tl qU:lI! Do - mi - - pro - ~ -

" qUilc Do - • - - - mi - l1e pro - - -. " qU:l.e pro . Do • - mi - ne

quae su - mus Do • - mi - - • ne pro ~ - .

opi - - - • - li - - • - Spl

" - pi • ti - - - us • spi - ce . " . pi . _ ti ~ spi - cc

- pi - spi - t'e

Es. 21

me sua elaborazione e sviluppo (in spe­cial modo sul piano testurale).

La terza parte del motetto CC) è strut­turata in sei sezioni:

l - (cfr. bb. 143-151) refrain; 2 - (cfr. bb. 151-169) episodio in cui la

scrittura a quattro parti e quella a due so­no strettamente connesse: qui però, inve­ce di farsi portatrici di frammenti testuali

diversi, i vari intrecci di voci intonano t ti lo stesso ripetitivo testo CPropitius e parce nobis Domine, propitius esto exm nos Domine)) Una simile ripetizione n può che sottintendere un particolare tento intensificativo da parte di Josqu che qui conferisce maggior varietà timb ca possibile a un passo che deve esp mere il primo sincero messaggio di sç

7. Traduzione: -Sii propizio verso di noi, o Signore, sii propizio e esaudisci noi, o Signore ...

ranza e desiderio salvifico di tutto il bra­no. Se la terminologia tratta dalla retorica musicale potesse essere adoperata anche

per descrivere le variazioni testurali, si potrebbe certamente parlare qui di una .anapbora testurale.;8

Pru pi li - us p:u -

l'ro-pi p;lr-

11 Pro - pi . ti - lIS

l'ro - pl - ti - us

CD

., - his_ Do- - mi-n!;!'. pro - pi - ti - U~, __ _

11 - cc his Do mi - ne, pro - pi ti-lIS,

11 p:Jr -Ci! no-bis Do- - -mi- pro -

l'a, -ce no-hl'! 00- - -mi-

l2J

.,

11

11 _ pi ti -li!:> :lU - - - di Do

pro - pi li - us di Orni Do-

pro - pi li- lIl'o li - be

pro - pl - li-

.'; . ne. 1'<0 l'I [i - us

___ mi - - - or;:, pro-pi - ti - ~I!>

8. Nel senso di una dislocazione delle linee nell"ordito polifonico che appare in progressivo crescendo

d'intensità.

58

be-r.I. nOH 1)0

li -

li - be -

3 - (cfr. miss 170-185) episodio chia­ramente .responsoriale. in cui il proce­dimento di proposta e risposta tra le vo­ci, individuato come uno dei -temi te-

A

Es. 22

- mi - ne

mi - ne

nos l>n - In! -

stura li· di base del motetto, viene sv luppato in stretto tra le due voci et cantano pi6 a lungo rispetto ai casi pr, cedenti:

.... h In !òi-di-is di - a-ho-I.

11 Ah In· si - (II - I.!I di - a - ho - li

A

Il - IX,' ra no.o; Do ml-

li - be - r.t

;\ cOt: - d - cor - di ...

ab ClC - ci-tu-te cor dis

~ _ ne, ne - r.t no.. Do

Do mi-ne, be - 1":1

., in di-e iu-di-d-i

in di - c tu-d.-d - i

li - be - m ono; Do mi -

Do - mi-ne, he - fil

51

oJ be- ra Do - - mi - ne

Il ii - l>e - Fa 1)0 - mi -

li - -be nos Do- - mi -

Vo - mi -ne, li - - - be no.o; Do- - mi -

Es. 23

4 - (cfr. bb. 186 -206) episodio -misto­in cui vengono utilizzati procedimenti te­sturali particolari: per la prima volta in­contriamo due coppie di bicinia in cui in­tervengono soltanto tre voci, all'entrata

della terza, la superiore instaura con la sottostante un contrappunto in valori lenti che ne fa piuttosto una voce di sfondo e non un primo piano in rilievo per il suo registro acuto:

:4: :." : I~ ~ 'I; 1: ,Ii ,- o: * J ~ F : ~ O ~ F : F· p n r~~ n r r : i;

Ulpa- celn_no bLs-do- - - - - -nes

Es. 24

5- (cfr. miss 206 -220) definitiva se­zione omoritmica e fortemente declama­ta, da cui però emerge a livello testurale la cospicua presenza di sovrapposizioni

triadiche, che aumentano ancora la den­sità della massa corale conferendole nuova presenza sonora e solennità espressiva:

oJ et ab-ba te~ vi-c.t-ri-os

et ab-ba tes vi-ca - ri - 05

e - pi-sco pos ca-no-ni - cos vi-ca - ri - OS

e - pi-sco - pos ca-no-ni - cos vi-Ql- ri - os

Es. 25

6 - (cfr. bb. 221-232) refrain conclusivo. (continua)

60

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MUSICOLOGIA

I motetti di Josquin Desprez: interpretazione attraverso l'analisi

di Carlo Fiore

Il motetto Ave Christe a quattro voci che se significativo aspetto esteriore del è un esempio di quella che precedente- matetto: emergono le grandi demarca zio-mente abbiamo chiamato impostazione ni interne al brano ma non si colgono le testurale -equilibrata-, in cui cioè non vi caratteristiche di grande e plastica conti-è una netta prevalenza di bicinia né di nuità che l'impostazione testurale .equili-parti omoritmiche massive, ma i proce- brata- conferisce all'ampio decorso dimenti contrappuntistici proseguono espressivo e formale. con uno sfruttamento sempre abbastan- Da questo punto di vista l'osserva zio-za completo dell'intero ambito testura- ne della sezione di bb. 1-67, in relazione le. alla testura complessiva, rivela una dop-

I! brano, in due partes, può essere pia arcata ritmico-dinamica: se infatti con-cosi suddiviso: frontiamo l'intero passaggio in base ai

- prima pars : (bb. 1-67) ampia sezio- suoi valori ritmici, possiamo individuare ne in cui si susseguono episodi imitativi quattro momenti: reciprocamente diversificati dali 'imposta- l - (cfr. bb. 1-20) primo episodio ba-zione ritmica delle linee; sato ritmicamente su valori di tactus, in

- secunda pars : (bb. 115-161) sezione cui le linee seguono un percorso di af-contrappuntistica con uso quasi costante fermazione del modo d'impianto (deute-delle quattro voci; Cbb. 162-227) sezione rus) (si veda l'es. 26 alla pagina seguen-in cui al consueto contrappunto continuo te). tre le quattro voci si unisce un ricorso al 2 - (cfr. bb. 20-39) secondo episodio cambiamento metrico dal ritmo binario a ritmicamente slanciato (tactus costante-quello temario. mente suddiviso) in cui l'andamento te-

Tuttavia una simile descrizione non fa sturale, inizialmente discendente, serve in altro che prendere atto di un evidente an- realtà a -caricare- la successiva serie di

• Seguito del saggio pubblicato sul n. 127 de -La Cartellina. Cmaggio-giugno 2000) alle pp. 52-60.

58

FI=o

A -

CD " ~

-ve Chri

" f'-" .. -9

- ve

A

\'

G Il

~

" ,;

" ,; la_

- ste, a -

- ve Chri - - ste, a -

A - - ve Chri- - - - -ste, a -

ste,

u

Chri ste,

A - - ve Chri - - ste,

A - - ve Chri

.1 I

1m - mo-

im -

-

ve Chri - - ste. im -

- ve Chri - ste,

- la - - te

" - - - la -

'" 11\0 la

im -

[12]

~

in

\''--' -

\' ca.

in ____ -j-

v

- te

- te

la -

- cis

in

Es. 26

C1U - cis

- te in

4 cis

- cis

cru -

- ca

- ra.-----1

imitazioni in crescendo di densità testura­le e volume sonoro I che, inoltre, condu-

cono a una cadenza su un grado secon­dario (e quindi transitorio) de) modo:

..,

1\

Fac

Faç re - demp - tos

Fac re - demp - tos lu

re - demp - [05 lu - ce cl. ca,

lu - ce cl.

Fac re - demp

eia -

fac

l. Parametro relativo al maggiore impatto fonico derivato dalla sovrapposizione progressiva di voci dal basso verso l'acuto.

60

te - - clIm fnl- - iglo ri -

CUO}

re - demp - tos tu - ce cla

3 - (cfr. bb. 39-45) terzo breve episo­dio in cui l'apice dinamico precedente-

[ill

A -

A

A - ve

A -

in - - car -

-bum in -

- car - - na -

in - - car -

glo - ri. - - a

glo - ri -

mente raggiunto viene parzialmente COI

pensato da un rallentamento ritmico:

ve vec bum ____

vec

ver bum in

ve ver bum ____

na - - tum

-car---na- - tum

- tum ________ I-_

- tUlll

4 - (cfr. bb. 68-75) quarto episodio in cui, alla ripresa dei ritmi di proiatio si af­fianca un andamento lineare meno serra-

~ 11-

~

Sa ve

Il

\' .,.. Sal - ve

~ Sal ve

Sal ve

GJ _II

tJ -su ___ ~ Chri

_II

"'- su Chri

~ su

- su Chn -

coc -

cor -

cor -

COT -

to che conclude la suddetta "arcata testu­rale- finendo di descrivere una macro ca­denza plagale.

- pus Je

- pus Je -

pus Je

pus Je -

sti

#

sti

Chri - sti

- sU

Es. 29

La successiva sezione suggerisce dei rilievi analitici sulla funzione espressiva della sua particolare impostazione testu­rale: infatti, mentre i procedimenti con­trappuntistici svolti in precedenza preve­devano valori non superiori al singolo tactus, adesso notiamo (cfr. bb. 68-75 e 90-93) delle parti omoritmiche che utiliz-

2. Si intende qui riferirsi ai valori autentici della notazione mensurale rinascimentale che attualmen-

62

zano valori doppi (indicati con la figura di brevis);2 si tratta celtamente di un en­nesimo espediente, giocato sul piano te­sturale (attraverso il rallentamento ritmico e la densità triadica delle sovrapposizioni lineari) per esporre nel modo piu eviden­ziato possibile il relativo frammento di testo:

te, e nelle partiture da cui provengono gli esempi allegati, vengono solitamente dimezzati.

~ Il

~

re de

Il

\' re - de

Il

~ re de

re - - de -

Es. 30

L'elemento piu interessante della se­cunda pars è il momentaneo ricorso al ritmo temario (cfr. bb. 162-171) che, mentre di solito accompagna una sezione ben distinta dei motetti in cui viene inse­rita, qui interviene all'improvviso e altret­tanto velocemente viene esaurito. La di­sposizione dei valori ritmici e delle rispet­tive sillabe del testo che vengono cantate spiegano la sottile funzione di questa bre-

" tJ

1\

~

Il

\' Et_ - nos e

:

Et nos e - lec

3. Nonostante la lingua latina sia basata su un metodo -quantitativo .. di valutazione metrica, nel Ri­nascimento questo retaggio appare ormai perduto,

mi sti,

mi - sti,

mi sti,

mi - - sti,

ve alterazione pulsiva: infatti gli accen tonici delle parole3 non sono mai mes. in posizioni che possano essere esaltai dalla mensuralità temaria, questo fa si cb ne derivi non una netta divisione, ma un sorta di accelerazione ritmico-pulsiva ch, se non fosse stata cosi puntualmente inel cata non avrebbe certamente trovato po: sibilità di esistere; lo stesso dicasi per J

bb. 201-208:

~

Et

lec to rum tu o

to - rum tu o - rllm ___ ~

in favore di una visione -accentuativa· della Iingl alla quale fanno costante riferimento le fonti trattai stiche.

Et nos e lec - to rum tu o - - rum

-\f nos lec

~

to tu - o - rum

---,;r_ rum

Per quanto riguarda il quarto modello testurale, quello relativo ai motetti a più di quattro voci, che comporta la continua alternanza di gruppi di voci e l'assenza di sezioni a pieno coro, valgono fondamen­talmente le osservazioni generali fatte a proposito dei modelli descritti in prece­denza.

L'assenza di sezioni a pieno coro è dovuta, nei motetti a cinque, sei o più vo­ci, alla natura stessa del contrappunto di

4. Nel senso della prevalenza di un registro (mediante aggiunta di una o più parti all'acuto o al

64

Es. 31

Josquin, che risulta sempre ancorato a un procedere per coppie di voci. Sostanzial­mente, una volta individuati i principi contrappuntistici e di dislocamento testu­l'aie operati nei motetti a quattro voci, quelli a organico più numeroso si confi­gurano come esempi di utilizzo di mag­giori possibilità timbriche4 ma sempre su una matrice stilistica comune al repertorio per le quattro voci.

(continua)

basso) sul timbro globale dell'insieme delle voci.

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:~ MUSICOLOGIA .........

I motetti di J osquin Desprez: interpretazione attraverso l'analisi

di Carlo Fiore

PRESENZA E RUOLO DI UN ORDINE RETORICO

La sistematica e metodica organizza­zione della musica in base ai principi del­la retorica è posteriore all'epoca di Jo­squin, cionondimeno si possono identifi­care nella sua produzione motettistica esempi talmente eclatanti da non poter essere considerati come traguardi casuali; adesso, dopo aver sfiorato piti volte l'ar­gomento, cercheremo di esplorare pro­prio il versante della retorica, prima a li­vello architettonico-formale, poi (nelle successive parti di questo saggio) a livello figurale. NelJ'inquadramento storico delJa retorica, come importante mezzo espres-

, Seguito del saggio pubblicato sul n. 128 de ·La Cartellina. (maggio-giugno 2000) alle pp. 52-60.

l. Cfr. N. LISTENIUS, Musica Nicolai Listeni, Wit­temberg, 1533.

2. A sostegno di quanto affermato citiamo, in fanna sintetica, un passo del saggio Musica e orato­'-ia: tesUrno11.ianza su una affinità storica, di W.Gurliu, in F. A. GALLO, Musica e storia I. .. l, op. cii.: .Dall·epoca del Rinascimento in avanti le molte­plici occasioni per le esibizioni di eloquenza nelle chiese, nelle scuole, nella vita pubblica, vengono sostiruite in misura crescente da manifestazioni mu­sicali; il posto dei discorsi e delle recitazioni viene preso dall'esecuzione di motetti, canzoni e cantate, di sinfonie o sonate. l. . .J L'affinità di musica e orato-

38

sivo della tecnica compositiva di Josquin, individuiamo tre parametri imprescindibi­li: la concezione estetica della musica che, tra Quattro e Cinquecento, sostitui­sce l'arcaica concezione bipartita (musica tbeoretica vs. musica practica) con quella tripartita piti moderna (che comprende anche una musica poetica);1 la tradizione didattica che, specialmente dopo la risco­perta della Institutio Oratoria di Quintilia­no, si avvale di un nuovo mezzo formati­vo;69 l'esistenza di fonti che citano espressamente Josquin come compositore di .espressiva. musica retorica.3

ria L..] affonda le sue radici nei contenuti e nei me­todi d'insegnamento delle scuole medievali. Queste erano annesse come semillarlum eccJesiae a una chiesa, a un'abbazia o a un convento. L .. 1 Gli alunni delle scuole monastiche ed ecclesiastiche erano pri­ma di tutto allievi per il coro. I. . .J Secondo la tradi­zione, la musica apparteneva di fatto al gruppo del­le discipline fondamentali del discorso, riunite nel trivio dell'organizzazione scolastica anticai si tratta delle arles sennonicales o arles dicendi, le arti -for­mali. o ·attive· della grammatica, della dialettica e della retorica •.

3. J. NUCIUS, Musices Poeticae sive de Composi­ttone Canlus Praeceptiones absolutissimae, Neisse, 1613.

Ciò che maggiormente interessa la no­stra indagine è l'utilizzo dei principi reto­rici sul piano macro-formale (in riferimen­to all'Orda retorico);4 di seguito, mediante l'utilizzo di esempi appropriati, si moti­verà un modello storico di studio dei rap­porti retorica-musica che, attraverso il Ri­nascimento, il primo Barocco e il barocco maturo, si svolgono prima sul piano pret­tamente formale, poi su quello figurale, infine su quello dei due precedenti piani sovrapposti. 5

Per quanto concerne specificamente la musica di Josquin, constateremo come l'adozione del linguaggio retorico sia co­munque ampiamente consapevole anche sul piano figurale. Quanto detto si esplica nei motetti secondo modalità particolari che un'analisi retorica modellata per il re­pertorio barocco non è in grado di giustifi­care sufficientemente. Infatti, se sul piano figurale alcuni passaggi sono facilmente classificabili mediante il repertorio delle fi­gurae, su quello formale l'adesione, pur verificabile, all'Orda retorico segue un per­corso indicato piti dall'impianto testurale che da quello motivico. Quanto qui ipotiz­zato per Josquin non si configura come un semplice accostamento di terminologie -piti o meno significative - a lacerti di parti­tura ma come un'ipotesi analitica speri­mentale: infatti si cerca di articolare il flus­so contrappuntistico-lineare in base a prin­cipi che ne diano una visione sintattica­mente coerente e tuttavia evitino di seg­menta re unità tematiche ancora storica-

4. Elaborato attorno alle tradizionali cinque par­ti dell' ars retorica: lnventio, Dispositio, E/oculio, Memoria, Pronunciatio, parti a loro volta correlate alla tassonomia dei .. momenti_ del discorso retorico, ordinata da Quintiliano nella seguente successione: Exordium, Narralio, Argumenlatio, Peroratio.

S. Si fa qui riferimento a quello che è l'aspetto piu macroscopico dei procedimenti retorici nelle di­verse epoche senza alcuna caratteristica esclusiva.

6. Ancora una volta è il caso di ribadire la con­vinzione, alla base di questo studio, di come, nono­stante la .complicazione· elaborativa raggiunta dal contrappunto rinascimentale, il sound polifonico fosse ancora un ornamento non del tutto scontato, il cui avvicendarsi di sonorità - ora lievi, ora massi­ve, con intrecci ora declamatori, ora -astrattamente-

mente non pertinenti. In generale possi mo affermare che la piti appariscente ar colazione retorico-formale venga data primo luogo dai contrasti e dagli avvice damenti tra le quattro scritture-mode Il che ribadiamo essere: bicinia contrappo (con coppie di voci in registro attiguo polarizzato); imitazione continua tra tUi le voci (nei motetti a cinque o piti vo queste non entrano mai tutte insieme a I parte del gioco imitativo7): omoritmia m, siva (ivi compresa la frequente scrittt 'para contrappuntistica- che si può ravvi: re in molti episodi fortemente cadenza stile responsoriale, tipo cori spezzati.8

Si aggiunga poi alle suddette modal testurali anche il frequente ricorso a rr tamenti nell'impianto ritmico (prevalen mente mediante passaggi dall'organiz; zione mensurale binaria a quella tema (imperfeZione/perfezione).

L'attribuzione di valore strutturale fattori della testura e del ritmo si mos pertinente se, non rapportando l'anal della musica antica a quella del Classi smo e del Romanticismo, si riconosce { me gli elementi primigeni della scrittI di Josquin (nella loro funzione timbrit espressiva) siano i primi veicoli dell'al colazione formale. Infatti, mentre ne tecniche compositive successive la scrit ra di linee sovrapposte e armonie è om acquisita e la tensione inventiva è tende zia/mente sbilanciata verso i profili me dici, nel repertorio rinascimentale - ane a causa dell'eredità gregoriana (in Cll

canonici - rispondesse a precise funzioni e conv zioni dell'ambito liturgico.

7. Di volta in volta una o più voci risultano sere assenti: questo con finalità prettamente tim1 co-espressive; il primo coro è riservato ai p, omoritmici.

8. Una simile terminologia, che si collega fa mente con la più tarda tradizione polifonica ve ziana, è usata qui prettamente come suggestic linguistica. Tpttavia, visti i reiterati rapporti di squin con la corte di Ferrara, non ci sembra ventata ipotizzare per certi esempi un ruolo -precedenti. per uno stile che, di lì a poco si rebbe affermato in un ambiente geograficame vicinissimo all'area d'influenza del nostro comi sitore.

tasso di elaborazione testurale è nullo e quello ritmico è soltanto parzialmente de­finito) - la polifonia è ancora un procedi­mento sperimentale in cui un avvicenda­mento di timbri e/o ritmi corrisponde ad altrettante cesure della forma. A loro volta i procedimenti di scrittura sono portatori ciascuno di differenti funzioni retoriche:9

Bicinia = leggerezza, chiarezza (pro­sadica): Docere.

Ritmo ternario = vivacità, slancio ritmi­co: Delectare.

Imitazione continua tensione, pathos: Movere.

Omoritmia = ridondanza, solennità, fe­de: Movere - Docere.

O virgo prudentissima, a sei voci, è un motetto in cui l'alternanza delle te­sture è esibita con evidenza. Confron­tando il significato delle sezioni del te­sto con il tipo di artificio contrappunti­stico che le accompagna, possiamo veri­ficare la coerenza retorico-espressiva di questi ultimi.

O virgo prudentissima quam coelo missus Gabrlel

Supremi Regis nuntius Plenam testatur gratia.

J bidnl", fumione 'c <od" - Do,~ Si tratta di versi prevalentemente nar­

rativi, che descrivono delle azioni ben precise della mitologia sacra: possiamo considerarla la parte 'storica- e didascalica del motetto cui i bicinia, che favoriscono la chiarezza prosodica, si addicono parti-

colarmente. Tra l'altro questa sezione ri­cava il suo carattere introduttivo (che ne motiva la specificazione di exordiurn) ol­tre che dalla peculiare tensione allo svi­luppo proprio dei bicinia, anche dal mo­tivo dattilico della prima misura.

Te sponsam factor omnium, l te matrem Deifilius,

imitazione continua, funzione retorica = Movere te vocat habitaculum suum beatus ,pirltus regina mundi.

Versi di invocazione (dominati dall'insistenza del pronome Te), di pre­ghiera, che il contrappunto fitto ricopre di forza espressiva: a questo contribui-

Superior ,~ ~, r Ir !

Quinta vox ;~ !Il

Sexta vox ;& ~l

9. Le funzioni retoriche rappresentano le finalità cui il discorso persuasivo deve mirare, sia esso ver­bale come musicale: movere = commuovere, porta-

40

J

f'

Es. 32

scano alcuni procedimenti retorici (jigu­rae) che tratteremo diffusamente in se­guito; cfr. la lunga e reiterata Anaphora alle bb. 32-44:

le J

1- r lE J

re l'ascoltatore dalla propria parte; delectare = ren­dere piacevole il discorso, divertire l'uditorio trami­te affetti piacevoli; docere"'" insegnare.

e la mimesis ,in eco- alle bb. 46-49:

0 "

OJ -am

Il

-,; _ a

Dm

ma -

"

"

1\

1=1_0

Te

. ni ~ urn,

la

. -ni-um,om

- ter

- lor om -

Te 8pon ~ sam fac ~ tor

Be -

spon - 8am, te spon 8am fac ~ lor

Be - ta

Te sj:>on - sam, te spon - sam fac ~

Te

ma - ter

. ..... - ni-um,

- ni - uln, te

spon - - - sam fac- - -tor om- - ni - um,

4

te ma - trem De - i Fi - - - - - li -

et in - - - - tac - - -

te ma - - - trem, te ma - trem_--+_ De -

et in - - tac - - ta vir -

.11.

f ma _ trem, te ma- - -[rem De - i Fi - - - - - li -

te ma- - -trem

G

~ - us

_II

\l - ta vir - - - - - go

Il

-\1 ~ i Fi - - li - us

.11

\I go

.. 11

V .. . - us, Fi - - - - - - - li - U5 -

I

De---i Fi- - - - -li-us

Es. 33

42

Tu stella maris diceris, J pro nobis inter scopulos,

tripla, funzione retorica = Delectare inter obscuros turbines, portum salutis indicas.

La funzione di divertimento di questa medesimo motivo (per altro intemame: sezione, oltre che dallo scorrevole ritmo cadenzale): temario, è accentuata dalla ridizione del

l::;! :' -[ I;; r I;: E I; ,I ; Tu, 5tet - la ma - ris, di - _ ce _

" «J I

pro no - bis in - 'er sco pu 105,

" ~ I

- ris, pro no - bis in - ter sco- - -pu-

I:: : -: : -Ii ; r I; ~ [I~:' j :

-105, in - ter oh - sco - ros tur _ _ bi _

-nes, por- tum sa - tu - tis in - - di - __ caso

Es. 34

Per te de tetro carcere antiqui patres exeunt,

per te nobis astriferae panduntur aulae lumina. J bicinia e imitazione continua,

funzione retorica ~ Docere-Movere

Attraverso la prima parte in bicinia vie­ne ristabilito il tactus iniziale Cconfirmatio del ritmo di exordium prima contraddetta dalla confutatio della parte in ritmo terna­rio) e intonata l'ultima parte didascalica

del testo. Di seguito l'imitazione continua conduce sino alla fine della Prima pars: la definizione di Peroratio in mbus si esplica proprio mediante il carattere di -breve rica­pitolazione. dei due motivi-testura.

Audi ,vi/go puerpera et stella maris integra;

Audi ,precantes quaesumus tuos Maria servulos.

J m,inla, fun,ion, ,"mi" - Mnoom

Alla riesposizione di questi motivi si accompagna l'intento espressivo del ca­none iniziale (in eco), il cui carattere in­

Fj-o

ti

Superius

Au - di,

Sexta VQX

Au - di,

Bassus

- pe - fa

Et stel - la

- pe - fa

Et

44

vocativo è dato anche dalla sequenza rit­mica-I ~ ~

- - - -- di, vir - go__ pu

au - di, vir - 8°.---- pu -

-ma - - - ris in- - te -

stel-la ma-ns in- - te

Ci] ~

oJ -et sle! - la ma - - - ci.s in - - te - gra;

~

", - gra;

ti

et stel - la ma - ds in - - te - - - gra;

_ gra;

Es. 35

Beata mater et intacta virgo repelle mentis tenebras,

disrumpe cordis glaciem, gloriosa regina mundi.

J imi1azf~ "mlinua, fu",ione re'od" - Mmm

Nos, sub tuum presidium, corifugientes quaesumus,

intercede pro nobis ad Dominum. Alleluja.

J Imi<azifl'w wntin"", fu""one ",ori" " Mn~ La sezione alle bb. 168-174 sfrutta il suo

andamento a tre voci assumendo la posi­zione di digressio: episodio .di stacco- ri­spetto a ciò che lo precede e di preparazio­ne - attraverso un subitaneo, breve e inedi­to Cper il motetto in questione) cambio di registro - della definitiva parte di coda.

Ecco lo schema Cordo retorico) per co-me allora si manifesta nel brano:

Primapars - bb. 1-32 Cbicinia) = E:xordium; - bb. 32-65 (imitazione continua)

Narratio; - bb. 65-81 (bicinia in tripla) ~ Argu­

mentatio-Corifutatia; - bb. 81-90 Cbicinia in C) = Con firma­

fio-Peroratio in mbus; - bb. 88-108 (imitazione continua)

Peroratio in adfectibus; Secunda pars - bb. 109 - 141 Cbicinia) Repetita

narratio;

- bb. 141-168 (imitazione continua) Repetita narratio;

- bb. 168-174 (imitazione a tra voci) Digressio;

- bb. 174-190 (imitazione continua) Conclusio-Perotratio;

Questa interpretazione dell'impianl formale del motetto può risultare incol sueta a chi considerasse il versante motÌ\ co-figurale come unico possibile sfondo· un'analisi retorica, tuttavia, in brani del r. pertorio rinascimentale - qui rappresentai dall'autore che piti ne ha veicolato gli es - l'esistenza di un'organizzazione interna un'opera, nello stesso momento in cui vi. ne affermata e descritta, necessita di un r. ferente storico-culturale e, tra Quattro Cinquecento, non esiste altra guida ai pn cedimenti di organizzazione formale ~ non la retorica, e questo non solo nel lil guaggio musicale ma anche in ogni alti genere di comunicazione artistica.

Il motetto Deus in nomine tuo sa{vum me fac è un esempio indubbiamente piti sfumato rispetto alla schematicità della sua organizzazione retorica: lO qui è difficile identificare un principio univoco di artico­lazione, tuttavia un indizio di continuità -di tipo exordium-narratio - visibile tra le bb. 1-17 (in omoritmia) e 18 - 50 (in imita­zione). Questa volta il principio di alter­nanza ed espansione che i primi due mo­menti del discorso descrivono è giocata non sullo sviluppo dei bicinia in tessiture piti dense ma sulla forte affermatività dei passi omoritmici (esordio-peroratio) suc­cessivamente -disgregati, nel prolunga­mento diagonale del contrappunto. Infatti

le prime misure non presentano ripetizioni del testo ( sufficientemente enfatizzato dal­la stessa omOritmiall), le seconde invece intonano due volte lo stesso testo per mantenere una sensibile sottolinea tura nei contenuti espressi; a questo proposito in­quadriamo anche la sezione delle bb. 50-65, che è priva di ripetizioni perché a so­stegno di frasi secondarie. Riassuntivamen­te è possibile suddividere la Prima pars del motetto nel modo seguente:

Exordium: bb. 1-17; Narratio: bb. 18-65; Repetita narratio: bb. 65 -115,12 Sezione ridondante di coda: 13 bb. 114-

125.

Au - di, au-di, vir - go pu - er pe-ca

La Secunda pars intrattiene, alla luce di quello che si è analizzato, un principio di probatio: ciò si nota paragonando la scrittura della Prima pars (in exordium) con quella della Secunda pars, che fa uso dell'imitazione tra le voci con una plastica dinamica trasformativa che porta dalle due alle quattro voci: insomma, rispetto alla Prima pars, questa suona come il ve­ro e proprio inizio di un altro motetto l4

(si veda l'es. 37 nella pagina seguente). Il seguito si sviluppa attraverso l'inter­

relazione, a scopo di amplificazione dina­mico-espressiva, tra il bicinium di bb.

10. Anche per questo non viene fornita una ta­bella organizzata dello ordo retorico, preferendo per il caso in questione un'interpretazione meno cate­gorica e del tutto suscettibile di integrazioni.

Il. E. H. SPARKS. nel suo saggio Cantus firmus in mass and motel 1420-1520, University of Califor­nia Press, Berkeley and Las Angeles 1963, si espri­me in questi termini: ·Probabilemente il piu ovvio metodo per ottenere una buona declamazione mu­sicale in tutte le voci è quello di scrivere in stile ac­cordale; questo assicura il movimento di tutte le

46

Es. 36

159-168 e la lunga Anaphora di bb. 168 -200: il significato dei versi del testo spie­ga da solo il motivo di questo trattamento contrappuntistico. La definitiva peroratio, sul Gloria, si definisce in rebus nella parte in bicinia, poiché funge da -elenco. in chiarissima prosodia; la peroratio in ad­fectibus è invece identificabile in corri­spondenza dell'Et in secula, in cui l'ultima imitazione contrappuntistica richiama per l'ennesima volta l'espressività diffusa e -densa· propria dello stile canonico.

Oltre a questi spunti esemplificativi, ogni motetto di Josquin offre la possibilità

parti in blocchi ritmici simili •. 12. Di fatto la ripetizione, sul piano formale, di

quanto .detto. sino a questo punto. 13. Definiamo cosi un evidente tratto che utiliz­

za, a scopo di progressiva dissolvenza, la ripetizio­ne dell'ultimo verso del testo in un ordito polifoni­co motivicamente ripetitivo.

14. Un'efficace spiegazione dell'essenza della Probatio: una sezione in cui, dopo aver esposto (nella naTTatio) metà del discorso, ci si chiede: ... e se invece fosse in quest'altro modo?

- gra

Es. 37

4

di osservazioni improntate alla retorica in un'innumerevole casistica. Ciò che co­munque emerge con una certa nettezza è il singolare equilibrio che la retorica rag­giunge nella sua scrittura la quale, se sul piano motivi co-figurale è all'avanguardia rispetto all'ambiente contemporaneo e, a volte, simile a certe espressioni madrigali­stiche posteriori, sul piano formale offre la possibilità di riconoscere - anche se allo stato larvale - la presenza di un orda reto­rico, e questo non può non rimandare a

traguardi propri del Barocco maturo. Non è comunque intento di questa ricerca ipo­tizzare per Josquin facili ruoli .profetici., bensi si cerca di restituire al suo reperto­rio una metodologia e un referente storico che gli è proprio - la retorica musicale -che, a sua volta, vengono ancora spesso riservati a un periodo storico come quello Barocco che ha invece ereditato la retori­ca gradualmente dal Rinascimento, senza esserne certo il termine ante quem non.

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48

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MUSICOLOGIA

I motetti di J osquin Desprez: interpretazione attraverso l'analisi

di Carlo Fiore

INDIVIDUAZIONE E RESA INTERPRETATIVA DEGLI INTENTI RETORICI

Dopo aver fatto più volte riferimento alle conseguenze che alcuni rilievi analiti­ci hanno sulla prassi esecutiva, è il mo­mento di affrontare direttamente le se­guenti questioni:

1. Se e quando siano possibili e op­portuni dei raddoppi strumentali - la stes­sa convinzione che il motetto si identifi­casse sempre e comunque con un brano ·a cappella. è discutibile, in favore di una prassi che faceva spesso uso di aggiunte strumentalil specialmente in particolari giorni festivi. La cappella assume cosi un significato generico, vocale e strumentale. La storia della concertazione musicale si spiega con chiarezza negli sbocchi baroc­chi dello stile della strumentazione del re­pertorio sacro, sbocchi successivi alla pra­tica rinascimentale in cui gli strumenti si

• Seguito del saggio pubblicato sul n. 137 de ·La Cartellina· (novembre 2001) alle pp. 38-48.

1. Cfr. per questo argomento C. WRIGHT, Perfor­mance practices at tbe Catbedral of Cambrai, in ·Musical Quaterly., LXXV, 1968.

2. A questo scopo si citeranno passi di trattati dell'epoca sui quali modelli l'interprete sceglierà il modello preferito di diminuzione

32

limitavano a sostituire o a raddoppiare le voci senza tuttavia ricoprire un ruolo au­tonomo. A ben guardare, se non si 50-

pravvaluta la pur confermata maestria de­gli antichi cantori, la certezza della pre­senza di strumenti spiega come potesse essere mantenuta costante l'intonazione dei cori, che oggi, con il quasi costante uso delle sole voci, è tanto difficile da ot­tenere.

2. In quali passaggi sia più corretto eseguire diminuzioni. 2

3. Come vada articolata la declamazio­ne delle melodie in funzione: della se­quenza ritmica, dell'andamento intervalla­re della micro dinamica dei tratti motivici.

Al corrente dei numerosi studi dedicati alla prassi esecutiva della polifonia rina­scimentale,84 mettiamo alla base delle no-

3. Ne citiamo alcuni a titolo esemplificativo: H. M BROWN, Cboral music in tbe Renaissance, in -Early Music., voi VII, 1978; A. CAVICCHI, Appunti sulla prassi esecutiva della musica sacra nella se­conda metà del XVI sec. con riferimenti alla musica di Palestrina, in ·Atti del Convegno di SnIdi Pale­striniani·, a cura di F. Luisi, Palestrina 1977; G. Ac­CIAI, Problemi di prassi esecutiva nella polifonia sa-

stre considerazioni il continuo ricorso alle figure retorico-musicali che Josquin adot­ta ne suoi motetti, cercando di fornire non solo un quadro specifico della sua tecnica compositiva ma anche un campio­nario di esempi musicali che spieghino con immediatezza le figurae.4 Si tratta di una retorica più parcellizzata e specifica di quella descritta nel capitolo preceden­te, poiché non riguarda l'impianto archi­tettonico-formale ma quello motivico: questo non è fatto di aree architettonica­mente compiute ma di brevi tratti, inter­valli, successioni ritmiche; una dimensio­ne della tecnica retorico-musicale, che descrive non più la pianta estesa ma i tas­selli del mosaico che fanno con pari dirit­to lo stile di Josquin e che abbiamo pre­ferito affrontare separatamente per pater­ne valorizzare meglio le conseguenze e la casistica.

Giovanni Acciai, profondo conoscitore della materia, si esprime cosi circa le pre­messe metodo logiche della ricerca sulla prassi esecutiva: -Tal uni problemi specifici, concernenti in modo particolare la prassi interpretativa, rimangono tuttora insoluti. L'esecuzione della polifonia sacra dei se­coli XV e XVI, per esempio, si presenta problematica e irta d'insidie per l'esecutore moderno, poiché, al di là del testo musica-

era rinascimentale, in -La Cartellina., in corso di pubblicazione dal 1991; T. DART, Tbe interpretation of Ear/y Music, Londra, Hutchinson 1967; C. MAC CUNTOCK, Reedings in tbe History of Musical Perfor­mance, Bloomington, Indiana University Press 1979; G. REESE, Music in Tbe Renaisance, New York, W.W.Norton 1959; C. WRIGHT. Performance practice al tbe Catbedral of Cambrai 1475-1550, in -Musical Quaterly., LXXV, 1968; R. SHERR, Perfor­mance practice in tbe Papal Cbapel during /be 16tb century, in -Eartly Music., val. XV, 1987.

4. Cosa che, ad esempio, nel vasto studio di F. CIVRA, Musica Poetica, ECIG, Genova 1987, è slata fatta piuUosto superficialmente.

5. Cfr. G. ACCIAI, op. cito 6. Cfr. W. BERRV, Form in Music, Englewood

Cliffs, 1986 7. Cfr. G. ACCIAI, op. cito 8. È fatta eccezione per la precettistica riguar­

dante le diminuzioni, espressa mediante campionari di formule melodiche e mediante una serie di rego­le per l'inserimento appropriato dei passaggi. Solo a

le giunto a noi nella sua notazione caI< ristica, egli possiede ben poche infor zioni [ ... 1. I teorici musicali dell'epoca, l

ca fonte scritta di una certa attendibiliti hanno trasmesso testimonianze assai s se in materia di prassi esecutiva [, .. 1 •. 5

che alla luce di queste considerazioni sume rilievo il ruolo dell'analisi nelle se interpretative, visto che ogni rilievo J

implicare suggerimenti per la peiforrru. e un'esecuzione è valida se è una -pr zione consapevole.6 circa poi l'organic( utilizzare: - L .. l Sappiamo che fino al ta Medioevo la polifonia sacra era affi( all'esecuzione di cantanti solisti; soltan partire dalla seconda metà del XV se( questa consuetudine muta con il mu dello stile musicale ora piu conson un'esecuzione -corale-. Il numero di qc cantori non era ovunque uniforme, ma riava da centro a centro essendo l'orgal delle cappelle musicali vincolato da fattori, fra i quali quello economico senza dubbio il piu influente.,7 Esse] quindi cosi poco circostanziato il las documentario sulla prassi esecutiva,8 la luzione qui adottata è quella di supp!irt la mancanza di precetti espliciti con l'a: dell'analisi retorica: questa, inforrnand< scrittura polifonica di Josquin sia a !iv macroscopico (come precedentementt

titolo esemplificativo citiamo: R. ROGNONI, P= per potersi esercitare nel diminuire, Venezia l G. DELLA CASA, II tJe1U modo di diminUire, Vene 1584; G. BASSANO, Ricercate passaggi et cade Venezia 1585; S. GANASSI, Opera intitolata la fi gara, Venezia 1535; D. ORl'Z, Tra/ado de glosa bre causulas, Roma 1553. Un carattere estrema" te sintetico hanno le regole enunciate da G. C. 1 fEI nelIa Lettera sul Canto: -La prima regola è non si facciano passaggi in altri luoghi che nell< denze L..1; la seconda regola è che nel madri non si facciano pi6 di quattro o cinque passo acciocché l'orecchia si renda sempre pi6 d'ascol desiderosa 1 ... 1; la terza è che pi6 volentieri si fa il passaggio nella penultima sillaba della parola la quarta è che piti volentieri si faccia il passa! nella parola e sillaba dove si trova la lettera-o­la quinta è che quando si ritrovano quallro o que di conserta mentre cantano, l'uno debba luogo all'altro, perché se due o tre o tUlli in tempo passeggiassero, confonderebbero l'armar in G. ACCIAI, op. cito

lustrato) che nei piti piccoli frammenti, permette di stabilire un parallelismo tra le sfumature di significato espressivo retorica­mente tradotto e le nuances timbriche, agogiche e dinamiche necessarie a un'ese­cuzione intesa secondo una prospettiva storica ed estetica almeno quella supporta­ta da una vasta documentazione, quella costituita dalle testimonianze - ininterrotte tra Quattro e Settecento - del legame tra retorica e musica. Un legame quest'ultimo che, riguardando specificamente il proble­ma della comunicazione attraverso la mu­sica, è indubbiamente il piti vicino alle esi­genze interpretative di quello che si po­trebbe instaurare con l'evoluzione della teoria modale o con le accademiche e sempre numerosissime dissertazioni sulla musica mundana, che pure affollano il re­pertorio trattatistico.

L'itinerario dell'indagine seguirà due tappe fondamentali: quella del rinveni­mento e della descrizione delle figure re­toriche nell'impianto dei motetti (in un nutrito campionario) e quella dei suggeri­menti circa l'esecuzione. Il seguito, poi­ché esistono già numerose altre compila­zioni di figure retoriche su esempi musi­cali, non si propone alcuna finalità di completezza nell'affrontare il vastissimo

Aposiopesis

,

numero di artifici retorici possibili, ma possiede ugualmente motivi d'interesse: viene fatta una ricerca speèifica che colle­ga le figurae a un solo autore; si dà conto del sistematico utilizzo della retorica nel Rinascimento di Josquin, ovvero in un'epoca in cui la trattatistica non aveva ancora ratificato questo genere di lin­guaggio come matrice comune; si instau­ra un legame tra la tecnica compositiva di stampo retorico e la prassi esecutiva.

Per ordinare il materiale in modo funzionale agli ambiti interpretativi divi­deremo le figure retoriche in: figure di movimento (che si costituiscono risul­tanti di raggruppamenti ritmici); figure intervallari (che derivano dall'uso -affet­tivo. di particolari intervallO; figure di ripetizione (che si costituiscono median­te la ripetizione modulare delle loro componenti).

Figure di movimento

Spesso nei motetti, come Nesciens Ma­ter, che intonano il testo di un salmo, tra la fine della parte testuale caratteristica e quella conclusiva del G/oria, s'incontra un'interruzione che si può codificare co­me Aposiopesis o interruptio.9

Gio - - - ri - a Pa -

Gio - - - ri Pa -

Es. 38

La pausa in questo caso si può giovare di un allungamento commisurato all'enfasi

e al senso di attesa che s'intende creare tra le due sezioni del motetto. Nel già cita-

9. Pausa contemporanea e comune a tutte le voci, che interrompe un ambito del discorso per passare a un altro di argomento diverso.

34

to motetto Sancti Dei omnes il cui stile era stato definito ·a cori spezzati., la precisio­ne nella simultaneità degli attacchi è quanto mai necessaria, particolarmente nei momenti in cui dalle due voci si passa alle quattro con conseguente grossa escur­sione dinamica. La figura qui individua bile è quella dell' Homoioptaton lO La specifi­cità semantica attribuita all'ambito retorico rafforza la motivazione di accorgimenti

~_o

hoc quod_ cer

1\

cer -

1\

hOC-t-- quod cer -

esecutivi altrimenti banali e ne rende COI

esattezza le sfumature. È evidente che dc ve queste siano piti caricate di pregnanz dall'interprete, là sarà magiore la porzion di ·informazioni· recepibili da chi ascolt~ Una particolare elasticità e scorrevolezz ritmica sono richieste all'esecutore per I corretta resa espressiva di passaggi com il seguente che esemplifica una Paragoli o manubrium.ll

- ru - - - tis

- ru - tis' _____ -4-_

- ru - ris

Es. 39

In un passo tratto da Mittit ad Vi18i­nem troviamo una figura, la Syncopatio, che nell'accezione adottata da NuciuS12 è considerata una figura di dominio comu­ne. In effetti il suo uso nella musica diJo­squin non è indizio di un particolare trat­tamento, ne forniamo tuttavia l'esempio per completezza esplicativa (si veda l'es.

!O. Si ha quando della pause stabiliscono il silen­zio generale durante passaggi in dialogo tra le voci.

Il. Procedimento che consiste nell'inserire, mentre alcune voci sostengono già da tempo l'ar­monia, una parte che conduca, tramite melismi, alla cadenza finale.

12. ·Cos'è la Syncopatio? Questa avviene quan-

40 alla pagina seguente). Passaggi com questo si trovano dappertutto nella pc Iifonia rinascimentale: il fatto che un configurazione del genere abbia una spe cifica definizione di figura testimonia an cora una volta quanto sia fondata l'ipote~ che vuole alla base della tecnica compc sitiva del periodo gli insegnamenti d

do, contro il tactus (la breve, ndr), molte semibre, si protraggono piu a lungo, finché non finiscon, nella cadenza: ciò avviene piO spesso nel Discan tus, non altrettanto spesso nella altre voci: è una fi gura notissima che non necessita di esempio-, in J NUCIUS, Musicae poeticae, sive de composilione ca" tus praeceptationes, Neisse 1613.

Es. 40

Quintiliano. Dal punto di vista esecutivo, pur non volendo dare indicazioni rigoro­se, vista la mole degli esempi possibili, si ritiene appropriato un sostegno vocale in progressivo diminuendo delle note lun­ghe, a seconda del normale ciclo respira­torio di chi canta. Anche quest'ultimo ri­lievo risulta meno ovvio se si considera quanto un'ottusa osservanza dei valori rit­mici (avulsa dai meccanismi vocali prima ancora che dalle implicazioni retoriche) possa snaturare un'esigenza espressiva che siamo ancor oggi in grado di descri­vere; tanto pili che, tornando alle parole di Nucius, trattandosi di un clichet della musica di allora, doveva certamente esse­re di un'evidenza palmare. In corrispon­denza di una pausa, il consueto accorgi-

~_o

I~~ !Il - r3 u ~ .. J>j I~ J In . vi o

o

mento di prendere il respiro può essere sfruttato in un caso come quello seguen­te, tratto dal ma tetto Inviolata integra et casta es Maria. Il fatto che tale figura, de­nominata Abruptio,13 si accompagni a passaggi in cui un tratto motivico è ripe­tuto ne giustifica la ridizione affettivamen­te connotata: è lecito infatti chiedersi se, in una musica che non conosce ancora le seduzioni delle sPielfiguren (giochi stru­mentali) la ripetizione non avesse delle motivazioni altrettanto forti di quelle delle varianti nel caratterizzare un passaggio. Qui poi l'Abruptio è l'elemento chiave che definisce il senso del primo arco me­lodico che, da un avvio declamato sulla stessa nota, viene all'improvviso -accele­rato- affettivamente dalla figura retorica.

j J J 14 # "30 i J. )lJ I

la 12, in - vi

!~11 j j rao J )lJ U j - o - la - - - - ta, in -

Es. 41

Nel motetto Beati quorum remissae sunt iniquitates notiamo che in corrispon­denza di una sezione contrappuntistica

- vi - o - la - - - - ta

seguita da una omoritmica con funzione declamatoria, Josquin fa ricorso alla Pau­sa intesa come figura:

13. Figura assai frequente: viene individuata per lo piu all'interno delle singole voci indicandone subita­nee interruzioni.

36

e--ru-e me

In casi del genere, onde favorire la chiarezza prosodica del testo è opportuno l'uso di un solo esecutore per ciascuna parte; il ruolo ritmico della pausa va visto nel senso di un respiro e insieme di un cambio di registro: a tal fine un lieve allun­gamento della pausa stessa risulta utile.

..,

" TI

" TI

TI

:

Es. 42

14. Figura in cui una parte testuale viene ripe­tuta con armonie sempre più complesse e/o dense; nel nostro caso, quello del repenorio polifonico-vo-

Figure intervallari

Nel Miserere a cinque voci si è di fron te a un esempio eclatante di Auxesis,l dove a ogni ripetizione della frase misen re mei Deus si trova una testura sempr, pili densa:

cale, si tratta di sovrapposizioni polivoche più fitt con incontri intervallari anche dissonanti.

3

" [ .. J

tJ

[...] " Ti

" [. .. ]

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38

I

[,..]

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[...]

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[ .. .]

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l'inserimento di raddoppi strumentali in base alle gradazioni dinamiche è qui estremamente funzionale, visto che rende possibile un ampliamento de! registro di­namico. All'apparenza la ripetizione -all'inizio di ciascuno dei ventuno versetti - dell'incipit .Miserere mei Deus. sembra conferire una ridondante monotonia al già vasto motetto. Ma, pur presentandosi come refrains, queste ridizioni sono va-

1=1-0

-

Es. 43

riate, oltre che (nel modo piu appariscen te) dall' auxesis testurale e dinamica, ano che,a un livello meno immediatamenH percepibile, dalla struttura contrappunti~ stica.15 Ancora nello stesso motetto, ir corrispondenza di un moto parallelo d terze, quarte e seste troviamo un breve esempio di Faux bourdon, che contribui· sce alla risonanza solenne di un particola· re passaggio:

Es. 44

15. Il Cantus firmus del tenor canta su tutti i gradi della scala di E l'intonazione del salmo; que­sta scala è discendente nella prima parte e poi, nel­la seconda diviene ascendente in valori ridotti della

metà; finalmente viene ricondotta alla direzione di­scendente da E ad A nell'ultima sezione ristabilen­do le durate iniziali.

39

Nell'inizio del De profundis, un effetto di grande forza comunicativa è dato dall'improvviso salto melodico di sesta minore che esprime mirabilmente l'emer-

F=I-o

gere doloroso della preghiera dal profon­do verso Dio. Questo procedimento rien­tra nella vastissima casistica della figura di E:xclamatio.16

I:: : I~ I u

J 1:';:1 pro

De pro

J cla

. fun - - dJS

Es. 45

È qui obbligatorio, anche per assecon­dare lo slancio ritmico del tratto, riprende­re il fiato prima d'intonare le due note dell'intervallo di sesta. Qualche osservazio­ne andrebbe fatta circa una costante fon­damentale del mélos rinascimentale. Fatta eccezione per gli intervalli dissonanti (o salti dun'usculi secondo l'antica terminolo­gia), portatori ciascuno di una particolare simbologia, ogni salto melodico dalla terza minore in poi rappresenta un grado via

F=I-o

I+~ ~ r If" U F fi li - o

IF

crescente d'intensità espressiva, contraria­mente al generico moto per gradi congiun­ti, che svolge il ruolo di normale gestalt melodica; gli intervalli ampi invece possie­dono ciascuno una determinata pregnanza che è compito dell'analista e dell'esecutore rapportare al significato del testo e alle al­tre componenti espressive del brano. Nel salmo Laudate pueri, la voce di Altus ha un punto in cui è necessario il massimo li­vello di scorrevolezza

r F F It e ~--.. :J U t---I

F le F C r ELtJ I;) J F n J J Id .J

16. Questa era una figura tanto comune e nota ai teorici e musicisti da non porre altro problema se non quello di una .traduzione· musicale della mas­sima efficacia. Per la sua capacità di muovere gli af-

40

Es. 46

rum

fetti l'Exclamatio fu immediatamente ammessa tra le figure musicali e, come speciale inciso del di­scorso, subito considerata un indispensabile ferro del mestiere per ogni musicista·. Cfr. F. CtvRA, op.

Si tratta di una figura chiamata Hiper­bole.17 Le sue funzioni non sono del tutto univoche, sembra quasi che alle ragioni espressive di Josquin si aggiunga anche un intento di esibizione virtuosistica. Pur restando nel campo delle ipotesi, immagi­niamo uno scenario in cui l'Altus -destina­tario· del brano fosse il -pavone· della for­mazione corale e volentieri si prestasse a esibizioni belcantistiche di questo genere. Josquin dal canto suo svolse una lunga carriera di vocalista che senza alcun dub­bio ha favorito in lui lo sviluppo di uno stile melodico pensato espressamente per l'agilità del canto. In realtà ogni composi­tore nel Rinascimento trascorreva la piti

F=I-o

I~~~J J J IJ. d

importante fase formativa al servizio delle cantorie: in Josquin però i momenti ac· certati della carriera professionale sane dipesi in maniera uguale dalle sue capa· cità di cantore oltre che da quelle di com positore.18 Nell'esempio in questione, i momento apicale è altresi sede esemplan di un ampliamento dinamico dato da un; messa di voce. 19 Persino scontato appaI! accostare un passaggio del motetto Qu habitat in adjutorio altissimi - caratteriz zato dalla salita melodica - a un process( di simbolizzazione del testo specifico Mediante l'uso della terminologia retorie: si tratta di una Anabasi.2o

(continua,

13 d 3 J J , I ",_ •

~.... ··· .... m·· .. · .... / ......... ~

---------------------------F l,! J F In J J J J r1

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................................................. ~

Es. 47

17. Si verifica allorché una o piti linee melodi­che superano il loro normale ambito di registro; quando questo accade in senso discendente la figu· ra viene chiamata Ipobok. Il suo significato espressi· va va visto nel senso di una -esagerazione- o supe­ramento dei limiti e - musicalmente - di virtuosismo.

18. W. WIORA, in Tbe Strncture oj Wide·spanned Melodic Lines in rmier and later wors oj josquin, in AA.W., josquln, op.cit., esordisce cosi: .Josquin era un eccellente cantore professionista. Era un cantan­te compositore, come i grandi compositori dei tem­pi pili recenti, come Bach, Mozart o Beethoven, che avevano fatto il loro fondamentale apprendista· to praticando la musica strumentale. Le stesse melo­die di Josquin, nelle messe e nei motetti, senza che la loro funzione sia confinata a mero -accompagna­mento- contrappuntistico, sono genuina musica vo--

cale. Gran parte di questa è adatta a solisti spess, anche virtuosi. È impensabile che Josquin nOl avesse creato una musica in cui i cantanti, eccellen ti nelle cappelle dell'Italia rinascimentale, non po tessero dimostrare la loro maestria-o

19. Il tennine, ormai di dominio comune, indie la progressiva emissione di fiato su una nota che, il conseguenza di questo accorgimento, risulta -gon fiata- dinamicamente. Tranùte la grafia musicale co mune la dinamica che la messa di VOCe realizza sul la note può, solo in parte, venire descritta tramitl una forcella di crescendo e una di diminuendo il successione sotto la stessa oola.

20. Sono espresse da frasi musicali ascendent (per l'anabas,) e discendenti (per la catabasr) ch, intonano testi dal contenuto esaltante e/o eminent, (anabas,) o degradante (catabasr).

41

MUSICOLOGIA

I motetti di Josquin Desprez: interpretazione attraverso l'analisi

di Carlo Fiore

Figure di ripetizione

Se l'essenza della retorica sta nel -con­vincere. l'uditorio di una certa idea, è ov­vio che le modalità con cui questa viene ripetuta assumono un rilievo tutto parti­colare. Nel motetto Beati quorum remis­sae sunt iniquitates osserviamo il modula­re ripetersi di un tratto in una delle voci dell'ordito polilineare. Il segmento melo­dico viene portato sopra o, con un termi-

ne piu appropriato (anche se sostanzial­mente equivalente) condotto in Anapho­ra.! Sottolineare dinamicamente, con un lieve incremento, il procedimento può ri­sultare appropriato. In ogni caso la decla­mazione di un simile passaggio, che si costruisce attraverso la ripetizione modu­lare di alcuni intervalli, deve prevedere una mediazione tra la correttezza dell'ac­centuazione sillabica e la resa percettiva del (reiterato) gesto melodico.

Es. 48

Ancora una volta facciamo presente che, nonostante gli esempi prodotti si possano descrivere anche attraverso un linguaggio corrente, il ricorso alla termi­nologia retorica è già, di per sé stesso, un

• Seguito del saggio pubblicato sul n. 143 de -La Cartellina· (settembre-ottobre 2002) alle pp. 32-41.

1. È una figura di ripetizione per antonomasia che prevede la ripetizione di un tratto motivico ad altezze diverse. All'interno della trattatistica sulla re­torica musicale la definizione che]. BURMEISTER, in Musica poetica, Rostok 1606, propone per

24

veicolo di ulteriore senso: un vocabolario di concetti che, proprio in quanto impa­rentati storicamente con le tecniche com­positive, favoriscono un gioco di .riferi­menti semantici incrociati. (tra testo, me-

l'Anapbora ci sembra la piu letteralmente utilizzabi­le per il repertorio rinascimentale, nonostante nella sua accezione barocca l'abbiamo già usata altrove: -L'Anaphora è un ornamento simile alla Pallilogia: perché si ripete simile a sé stessa solo nel basso. mentre invece nella pallilogia questo accade anche in altre voci-,

lodia, ritmo e testura) che un linguaggio neutro coglie con minore pregnanza. Nel già citato motetto Ave Maria un particola­re effetto d'incremento dinamico è otte-

~ So - lem ni pIe

So - lem ni pIe

-",.

So lem ni pIe

So lem ni pIe

.., o. le - sti

gau di -

-o, cae le - sti - - a,_

- o. cae - le stl

~

nuto tramite la ripetizione scalare di 1

tratto motivico: si tratta di una figura Climax o gradattcl-

gau di

na, __

na gall di

na gau di

a, ter - - stri - - -

o. - le - sii - a

t- ter - strì - - - a,_

a. ter - - stri - - -

- a, no - va plet ____ lae - ti -

ter "ri No - va re plet lac

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no - - va_ t- re plet_ I-- lae - d -~. ~ -""-. ... lk .

_ a. - plet ___ _ lae ti .

2. Consiste nella successione -graduale. di un tratto motivico in senso scalare; se ciò avveine in

direzione ascendente si dice climax, se in direzio discendente di sice anticlimax.

[i a.

- ti ti a, lae ti - ti - a.

ti - a. ____________ +_

- ti - - a. _____________ _

nonostante la ripetizione in se sia un ele­mento che favorisce l'inserimento di dimi­nuzioni, nella sequenza in questione esse non sono molto opportune, è importante invece rendere la dinamica analogica cre­scente tramite un crescendo altrettanto modulare agli elementi che lo compongo-

I:: ~ J di

Fs. 49

no. Ancora nel Miserere osserviamo come un effetto di eco o di .domanda-risposta. sia ottenuto tra le voci. Questa -ripetizione per imitazione- ha il nome di Mimesis;3 il suo utilizzo nell'esempio riportato è ugua­le anche in altri motetti, tanto da essere quasi una cifra sti/istica dijosquin

I, .J Au - di

Fs. 50

La successiva trattazione, che riassume alcuni principi di massima sulla prassi esecutiva, non ha necessariamente valore solo per Josquin ma torna utile all'ap­proccio interpretativo di tutta la polifonia del rinascimento. In effetti qui si palesa definitivamente il secondo orizzonte che questo studio vuole contribuire a illumi­nare: mentre si cerca di formulare una teoria analitico-interpretativa incentrata sul repertorio di un solo autore, si illu­strano contemporaneamente dei principi teorici e pratici validi anche per chi si in­dirizzasse allo studio di compositori coevi

e, forse, responsabili di un corpus di ope­re non cosi costantemente rappresentati­vo. Con una nota di presunzione è possi­bile giustificare un metodo .ibrido. (absit inuria verbis) come quello adottato sino ad ora con le parole di A. Petit Codico, testimone diretto di Josquin stesso: -In Belgio, dove i cantori percepiscono un compenso (. .. ) e si fa la massima attenzio­ne affinché si raggiunga una perfetta tec­nica nel canto, nessuno scrive trattati sul­la musica. Il mio maestro Josquin De­sprez, ad esempio, non ha mai impartito lezioni teoriche tuttavia ha educato in

3. Consiste nella ripetizione ad altezze diverse di una melodia caratteristica.

26

breve tempo dei musicisti preparati: que­sto perché non perdeva tempo in disser­tazioni dottrinali e fu tili con gli allievi, ma gli insegnava con poche parole le regole, cantando con loro per fare pratica ed esercizio.4.

Per una collocazione storicamente ap­propriata dei rilievi sulla prassi esecutiva desunti dall'analisi dei motetti di Josquin, mettiamo in relazione le problematiche relative ai tipi di figure retoriche con i principi fondamentali espressi da C.Von Zabern5 che, se pure fanno parte di un'unica precettistica dalle finalità globali, possono aiutarci a contestualizzare le os­servazioni fatte in sede d'analisi con ciò che all'epoca di Josquin era attuale esi­genza estetica. In questo senso si intrave­de un doppio filo conduttore che dai pre­cetti dello Zabern arriva a giustificare l'utilizzo funzionale della retorica musica­le la quale, a sua volta, nel rispetto di una prassi appropriata, risulti restituita in tutte le sue sfumature di significato. Ecco di se­guito i -sei comandamenti· enunciati dallo Zabern con quello che comportano:

1. Concorditer cantare: cantare con­cordemente, con attenzione alla fusione delle voci;

"

"

"

Sal -

Sal -

Sal -

I

- ve

2. Mensura/iter cantare: rispetta valori ritmici;

3. Mediocriter cantare: cantare ir registro intermedio;

4. Differerntialiter cantare: can con differente enfasi a seconda della lennità del giorno;

5. Devotionaliter cantare: rispetta contenuto dei testi intonati senza sn rarlo con eccessivi abbellimenti;

6. Satis urbaniter cantare: cantare eleganza e dignità: senza alterare il su delle vocali, senza utilizzare sonorità sali, ponendo attenzione nell'intonaz' degli intervalli, evitando emissioni vic te della voce, mantenendo una com tensione emotiva.

Ciascun punto può essere cosi c mentato in relazione all'oggetto della sente ricerca:

1. da parte dell'autore di un brar necessaria una particolare attenzione varietà dell'impianto testurale; si conf ti ad esempio l'inizio del Salve Regin Josquin, giocato su un'efficacissima mesi ( la cui corretta esecuzione non mette sbavature nella condotta d'insie direttamente ispirata alla melodia gr, riana:

Sal - - ve

CJ

- ve

- ve

Fs. 51 A

4. Cfr. A. PE1TT Cocuco, Compendium Musices, Norimberga, J. Monranus e U. Neuber 1552.

5. Cfr. C. VON ZABERN, op. elt.

con la versione di Obrecht, dalla sonorità quasi organale e meno caratterizzata nel

G- l'' Sal

Sal -

Sal

rapporto tra Cantus firmus e tratto motivi­co;6

6- '" ve

- ve

- ve

Es. 51 B

2. una chiara consapevolezza del ruolo della ritmica accentuativa del testo correla­ta a quella pulsiva della musica - palesata attraverso l'adozione di quelle che abbia­mo chiamato -figure di movimento- - è emersa dai motetti analizzati, sottolineando una necessaria comunanza d'intenti tra la gestualità voluta da]osquin e il patrimonio linguistico di un interprete avveduto;7

3. la consuetudine di mantenere un registro centrale nella gestione -normale­delle linee melodiche conferisce giusto ri­lievo a tutti gli aécorgimenti retorici che invece conducono a intervalli fortemente

In Do mi

In ___ j--- Do -

6. Sull'argomento cfr. E. H. SPARKS, op. cito 7. È appena il caso di ricordare come a ogni

figurazione ritmica (definita tramite la terminologia della metrica claSSica) corrisponda una determina-

28

divaricanti o a melismi dall'amplissima ar­cata;

4. questo forse è il piti inattuale dei precetti dello Zabern, poiché deriva dall'abitudine ormai perduta alla solenniz­zazione quotidiana del rito;

5. in questo specifico ambito tutto ciò che sinora è stato scritto su ]osquin non ha fatto altro che sottolinearne la mae­stria: esemplifichiamo ancora una volta come in un suo motetto sia costante la coincidenza tra accento tonico della paro­la e accento musicale della collocazione mensurale:

no con-fi- - do ____________ _

-mi - no con - fi- - -do_

In

In ____ _

ta valenza espressiva: cosi a successioni giambiche si collega un senso di solenne incedere, a piedi dattilici una marcata tendenza allo slancio motorio, ecc.

\' Do mi-no con-fi- - do

I

Do - mi-no con- - fi - do

Es. 52 A

all'esempio appena proposto si confronti il seguente passo di Brumel, certo meno rige roso nella prosodia:

ti

tJ I I

A - - - ve stel la ma - tu - ti - na

ti . "

V A - - ve stel - la ma - tu - ti - na

ti

V :a I

A ve stel ma tu ti - na

:

I

A- - -ve stel - la ma-tu - ti - na

Es. 52 B

il tasso di diminuzione poi, in ]osquin è apparso sempre strettamente correlato al­lo specifico messaggio del testo;

6. tutto ciò fa parte di una precettistica derivata dalla consuetudine con organici corali di volta in volta particolarmente no-

tevoli oppure carenti sotto certi aspett tanto da suggerire, attraverso la condann di determinati atteggiamenti, una prast vocale ideale, prassi che l'esecutore mc demo deve necessariamente maturare.

(continue.

2

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GIUSEPPE VERDI Ave Marta. Scala enigmatica. Testo in lat. - a 4 wci mi51e sole - (100010 - EulO 4,00) - a 4 voci miste COf1 pf. ad Ib .• (101468 - Euro 4,ooJ Guarda che bianca luna. Notturno a 3 voci miste e pf. (fl. ad IIb.) (RabbonQ - (62611 - Euro 6,00) laudi alla Vergine Maria, per 4 voci bianche sole (100009 - Euro 4,00) Messa da Requiem. Riduzione. testo in Ingl., lat. (Salarllno) - (133419105 - Euro 30,00) Pater noster. volgarizzato da Dante. Per 5 voci miste sole (46821 - Euro 6,00) - cootralti (121545 - Euro 3,00) • tenori (121546 - Euro 3,00) - bassi (121547 - EulO 3,00) 4 Pezzi sacri. Riduzione. (luporini) - testo in ita, lat (1 01729 - Euro 9,00) - testo in lat (133015 - Euro 9,00)

ANTONIO VlVALDI Beatusvtr.Salmo 111 per2s.ec.soIisti,coroa4voci miste e ord1. RV 59B. Riduzione. Testo in ilg!., lat (Lesk6)(131656 - Euro 7,00) Baatus viro Salmo 111 per 2 S. e t solisti, 2 cori a 4 voci miste e 2 crdl. RV 597. Riduzione. Testo il ingl., lat. (Maderna) - (131443 - Euro 11,00) Credo per coro a 4 voci miste e orch. RV 591. - Riduzione. Testo in Ing!., lat. (casella) (130472 - Euro 9,00) - Riduzione. Testo in Ingl., lat (Zanetb) (131562 - Euro 6,00) Dlxit Domlnus. Salmo 109 per 2 S., c., t. e b. solisti, 2 cori a 4 voci miste e 2 orch. RV 594 Riduzione. Testo in ingl., lat (Bellezza) (131467 - Euro 13,00) Gloria per2s.e C. solisti, coro a4voc1 miste e orch. RV589. - Riduzione. Testo in ingl., lal (Bellezza) (131415 - EUI09,00) - Riduzklf1e. Testo in ingL, lal (Zanan) (1331:ro - Euro 8,00) Gloria per soli, coro misto e orch. RV 589: • Ali glory be tu God. Riduzione. Testo in ilol., lat (casella) - (133120 - Euro 3,00) - Cum Sancto Splritu. Riduzlooe. Testo In Ingl., lat. (casella) - (132831 - Euro 5,00) - Domine fili unlgenlte. Riduzione. Testo in ingl., iat (Gasella) - (133071 - Euro 5,00) Kyrie per 2 cori a 4 voci mrste e 2 efch. RV 587. Riduzione. Testo in ingl., lal (Leské:) (131675 - Euro 8,00) lauda JenJsa~. salmo 147 per 4 s., 2 cori a 4 voci miste e 2 orch. RV 609. Riduzione. Testo in ingl., lat (Laskò) (131933 - Euro 11,00) Magnificat Cantico per soli, 2 cori a 4 voci miste e 2 orçh. mi 61 0aJ611. Riduzione. Testo in ingl., Iat (Cuma!") (131513-Euro7,OO)

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30

MUSICOLOGIA

I fiotetti di J osquin Desprez: interpretazione attraverso l'analisi

di Carlo Fiore

III. ANALISI DEL DE PROFUNDIS CA QUATTRO): UN F.SEMPIO APPLICATIVO DEL METODO PROPOSTO

La trattazione svolta non ha ancora condotto un'analisi completa di un'unica opera: tutti gli esempi sono serviti da spunto per proporre delle modalità anali­tiche che ne esplicassero le caratteristiche salienti. Gran parte dei principi metodo 10-gici di massima cui si è risaliti, se recipro­camente integrati, possono fornire, analiz­zando sistematicamente un motetto, un'immagine abbastanza pregnante della struttura e del senso espressivo che il bra­no possiede_

La scelta del De profundis è stata detta­ta da una serie di fattori, non esclusa la notorietà del brano: in effetti si tratta di un motetto con alcune caratteristiche di -nor­malità· - la bipartizione e l'uso delle quat­tro voci - che possono farne un caso relati­vamente esemplare di un campionario che pure si è mostrato sin dall'inizio assai va­sto. Nell'avviare questa analisi - presuppo­nendo la conoscenza delle regole contrap­puntistiche e delle leggi della musica ficta - quali sono le domande da porre al brano alla luce di quanto rilevato in precedenza?

Questa è un prima ipotesi: esistono processi d'imitazione o simbolizzazione di parti del testo? In base a quali intenti espressivi sono articolate le variazioni dell'impianto testurale? Si tratta di cesure dettate dalla struttura del testo, di giochi d'alternanza tra piani sonori, di sottoli-neature di particolari procedimenti ___ o tutti questi ambiti insieme? Una volta seg­mentato il brano in unità circoscritte di senso compiuto, la loro sequenza evi­denzia un principio di ordo retorico Cche ne esplica la reciproca consequenzialità architettonico-formale)? Il profilo dei trat­ti motivici e la sua organizzazione ritmi­co-mensurale dà adito ad agglomerati elal contenuto espressivo riconoscibile e .in rilievo- rispetto al normale decorso linea­re? Questi ultimi sono assimilabili al re­pertorio delle figurae retoriche? In caso affermativo quali suggerimenti ne deriva­no per la prassi esecutiva nell'intento di far emergere ancora di piLi il complessivo senso affettivo del brano? Non è proprio un questionario da seguire alla letterd e

• Segui10 e conclusione del saggio pubblicato sul n. 144 de -La Cartellina- (novembre 2002) alle pp. 24-29.

31

necessariamente nell'ordine proposto, ma aiuta comunque a organizzare organica­mente l'analisi. Senza voler enfatizzare un dato evidente, l'ambientazione moda­le del ma tetto è già di per se significati­va, visto che il secondo modo viene tra­dizionalmente associato a un tono espressivo dimesso, mesto, penitenziale,

FI-o

Dc' ______ + pro

Dc---t--

eia -

", - di, d~

., d

",

il più adatto a intonare il testo del De profundis.

Un primo rilievo può essere fatto circa la scelta globale di registro che Josquin fa sviluppando l'intero brano in un ambito tanto basso quanto timbricamente spinto verso la risonanza delle note piu gravi di ciascuna voce

pro -

vi

ma

- ~ ~---- fun -

vi

- - -di,_

- fun -

ad

ad ___

mi - ne,

~

- mi - ne,

-te, Do

te. Do

Dc ____ --t-_ pro - - - - - fun -

>I u-De __ _ pro fun - dis

Es,53

32

tP:- lJ J Id J IJ -------- J J

I ~lll~ J l .. Ij J IJ J u

Es. 54 - EsEMPI DI RAGGIUNGIMENTO DEL REGISTRO BASSO.

Sempre in questa prospettiva risulta assai pertinente al significato complessivo del testo il modo in cui sono direzionate le successioni imitative: infatti, se nella Prima pars descrivono costantemente dei moti di ripiegamento (e corrispondono al­la fase -riflessiva- e .penitenziale. del te­sto, nella Secunda pars questa tendenza è

oJ . quis su - sti - ne -

.

decisamente invertita (e si accompagn alla sezione di testo in cui è comunicat il messaggio di speranza e di fede). All sottolineatura di particolari messaggi d< testo contribuiscono anche alcune cader ze importanti, come quella sospesa di bl 60-61, sull'angosciosa domanda -quis Sl

stinebit·.

• Q

- bir?

V su - - - sti - ne - - bir?

Ti su - - - sti - ne -

I su - - - sti - ne -

Es. 55

Il trattamento dell'impianto testurale è raffinatissimo e unisce l'aderenza espres­siva al contenuto testuale a una scrittura comunque fluida nella plastica trasforma­zione e sequenza degli intrecci polivoci. Numerosi sono gli esempi che si possono produrre._Alle bb. 14-19 l'inserimento del­le voci superiori, se rapportato al melos e al testo delle sottostanti sembra riprodur-

1. Questo è uno degli innumerevoli casi in cui la verbalizzazione analitica. pur determinante per veicolare un concetto, cede il passo alla forza espli-

- bir?

- bir?

re un moto di sentita esclamazione (sul parola -Domine- cantata da Superius e " tus), la cui posizione, incidentale rispet al moto continuo di Tenor e Bassus, an' cipa affettivamente l'implorante richies del testo (-exaudi vocem meam.) che sua volta si disgrega ritmicamente sul cadenza al IV grado del modo1 (cfr. b 19-23).

cativa della partitura, la cui ricchezza espressi sfugge a qualsiasi descrizione.

• eIa - - - ma - ad te, Do

eia - - - ma - - - vi ad__ te, Do-

<J. --. --. --.. . Do - mi - ne,-----t- ex - au - dì __ -I

Do - - - mi - ne,----t- ex - au - - -

,; -d. - nll - ne, ex - au - - - di Do - - - - mi - ne, vo -

mi - ne, Do - - mi - ne, ex - au - dì __ _

. va - cem me -

VQ - cem

- cem

va - cel11 me .

Es. 56

34

Si può affermare, in relazione al De Profundis, che l'alternanza delle testure sia pensata sistematicamente in funzione espressiva. L'omoritmia adottata per un brevissimo tratto (cfr. bb. 50-51) mette in rilievo il vocativo -Domine". (cfr. es. 55). Il tratto di bb. 62-85 ostenta una grande

1=1_0

Qui -

continuità che conduce l'impostaziom .responsoriale. dell'alternanza tra le voc attraverso un crescendo organico di scor· revolezza ritmica e densità lineare; a su< volta la consequenzialità del testo vient favorita dalla progressiva trasformazion( del primo frammento melodico:

pud te

Es. 57 A

prima in diminuzione,

1=1_0

,J

pro -

poi con una variante, 1=1_0

et

poi mediante ampliamento.

1=1_0

F pro - - pi - ti - a ti - o est

Es. 57 B

prop-ter le- - - - -gem tu- -am

et prop - ler le - gem tu - - am

Es. 57 C

I::: .; li:,!; r n; !]: f; I; I su sh- - -nU-l te Do - mi - ne

Es. 57 D

La Secunda pars ha un andamento che, questo si', ricorda fuori di ogni signi­ficato traslato, la struttura di una salmodia gregoriana: Tenor e Bassus annunciano una parte di testo alla quale segue in ri­sposta tutto il coro.

I~

Et ip - - - se

El ip. - - se re -

-- - sra - el

Questo procedimento accompagna si­no alla fine il motetto in tre riproposizio­ni: bb. 97-102 + 103-122; bb. 122-126 + 127-134; bb. 134- 137 + 138-167, la secon­da di queste valga da esempio:

- - - di - met 1- - .

- di - met 1-

- ni - bus i - ni - qui -

om - - - - ni - bus,-___ -l

omoni-bus

eI •• _____________ _

! ~- la I

- ti - bus e . - jus.

ni - qui - la - - ti - bus - jus

i - ni - qui - ta - ti - bus e- jus.

Es. 58

36

un accorgimento simile era per altro già stato preannunciato nella Pn'ma pars alle bb. 23-40. Un'osservazione ulteriore del brano ne induce la segmentazione in un certo numero di -periodi. giustapposti che corrispondono al -piano· retorico con cui Josquin articola la forma: bb. 1-23, exor­dium; bb. 23-40, percursio; bb. 41-61, narratio brevis, bb. 62-96, narratio longa; bb. 97-122, argumentatio; bb. 122-142, probatio; bb. 142-167, peroratio. Questa successione si giustifica in base al gioco di direzionalità complessiva delle linee - di cui già accennato - e all'alternanza dei procedimenti contrappuntistici e testurali. Il tratto di exordium deve la sua definizio-

~_o

oJ Qui -

\' - - - a Qui - -

,

\'

\'

CD ,

oJ pro - -

,

\'

A

\' - a a - - - pud

A

\'

ne al fatto che -presenta. la timbrica e l'andamento gestaltico di base di tutta la Prima pars (cfr. es. 54); -l'invenzione, dell'alternanza responso riaI e è anch'essa anticipata alle bb. 13-19 (cfr. es. 59). L'ap· pellativo di percurstOl viene indotto d2 un'ulteriore riproposizione - anch'essa, co· me in exordium, sfumata rispetto a quan· to accadrà nella Secunda pars - dell'anda· mento a -domanda e risposta· tra grupp di voci che culmina su una cadenza ir stretto imitativo. La zona di Narratio espo­ne diffusamente l'alternanza tra le coppie di voci che è iniziata in exordium e l'arrie chisce di un -divertimento- (caratterizzate da una scrittura tipo -doppio coro·):

a - - - pud le

a - - - pud le

Qui - - -

Qui -

pi - ti - a - ti - o est-

pro- - opi-ti - a-

te

- a a - - - pud te' ___ _ pro

2. Momento del discorso retorico in cui viene anticipato, quasi come un sommario, quello che si ascol terà.

3

'" est

f pro _ _ _ _ pì _ ti

TI . p' Il o

L'individuazione, in gran parte del mo­tetto, di quello che abbiamo chiamato -te­ma· o ·invenzione· responsoriale induce a considerare anche quest'ultimo tratto co­me collegato .geneticamente. alla compat­ta matrice creativa del brano. La segmen­tazione della narratio in due tranchesvie­ne suggerita dalla cadenza forte (espressi­vamente e sintatticamente) di bb, 58-61 (cfr. es. 55). La definizione dell'argumen­tatio è conseguente alle osservazioni di cui all'es. 54 : infatti acquista il carattere di ·mozione contraria. o ,ethos differenziato. rispetto alla Prima pars, proprio dalla ten­denziale inversione delle arcate melodi­che, le quali, da costantemente discenden­ti ora mutano direzione in maniera sensi­bilmente apprezzabile, La probatio è in­scritta in una sezione che, ristabilendo

o es!

es' ____ _

Es,59

momentaneamente un .regolare. moto per bicinia funge da interlocutoria transizione alla definitiva coda successiva. Quest'ulti­ma, simile a uno stretto di fuga deve la sua denominazione di peroratio soprattut­to alla maggiore ·densità. espressiva che il contrappunto fitto le conferisce, Il profilo dei tratti motivici può essere a sua volta analizzato a partire da presupposti che ne mettano in luce la pregnanza espressiva ottenuta tramite l'adozione del vocabola­rio dellefigurae, Alle bb.1-7, in corrispon­denza delle parole .De profundis clamavi-, la melodia traccia un'arcata tesa proprio grazie a due accorgimenti di tipo retorico: infatti le note che intonano ·De profundis. descrivono una complessiva catabasi, bi­laciata subito, su ·clamavi., dalla exclama­tio di sesta minore ascendente:

catabasi

la J J J Ij J I ----De ______ _ pro • - fun - - dis __ _

exclamatio

I" eia - - ma - vi

Es,60

38

L'intervallo di sesta minore ascendente è un elemento caratteristico di questo motetto: anche nelle prime misure della

Secunda pars troviamo un procedimento retorico, questa volta di Anabasi compre­so nello stesso ambito intervallare:

anabasi

I~~l j Ij J J a 13. J1u ( fA j J I il '---'

spe re! I - sra el in ___ Do mi no

Es,61

Uno degli elementi percettivamente piti immediati nel De profundis è la spic­cata prevalenza della voce superiore che porta su di sé la maggior parte dei proce-

j IJ J jJJ1 J Do •

dimenti retorici e ornamentali; oltre a quanto evidenziato agli es. 59 e 60 si ve· dano i melismi del Superius alle bb. 8-14 e 37-40.

qll NH IJ JJj l I - mi - ne

Es,62

Alcuni nessi testuali particolarmente importanti vengono poi messi in rilie­vo, sempre dalla stessa voce, in piu

abrup[io

punti del brano: si veda ad esempio l'avvio in Abruptio del verso ·exaudi vocem meam·

a I J J. tJ a J aga J J ex - au di___ vo - cem me - •• m

Es. 63

Lo -stretto imitativo. che caratterizza la parte finale del brano è definibile anch'esso tramite la figura retorica dell'Anapbora. È appena il caso di riba­dire come ogni spunto capace di riferire un tratto motivico a una figura retorica vuole essere, in realtà, piu un invito all'intervento esecutivo dell'interprete che un'osservazione analitica sterile e autore­ferenziale. Sicuramente ogni rilievo anali­tico che miri a palesare l'aderenza espressiva tra testo e musica e la perti­nenza del materiale melodico nella sua elaborazione polivoca, concorre maggior­mente della semplice e intellettualistica analisi degli intrecci contrappuntistici alla formazione di un giudizio di valore dell'opera, giudizio che derivi dall'inizia­tiva esegetica di un'analisi -filologica.

(come quella proposta in questo studio) e non tecnicistica, A questo punto, una volta definiti gli elementi di massima che la lettura del brano suggerisce, l'analisi si trova dinanzi a un bivio: concentrare gli sforzi della ricerca su pochi parcellizza ti elementi del discorso musicale - ma que· sto è il compito di saggi specifici ·a tema, - oppure seguire nota per nota quanto il brano suggerisce sul piano della .poesia. musicale - ma questo, oltre il livello esemplificativo, deve essere compito dell'esecutore aggiornato. Anche quest'ultima analisi del De profundis vuo­le restare consapevolmente lontana da dichiarazioni di completezza. Comunque sia .l'analisi musicale L.,) mira alla teoria, e ne rappresenta uno stadio preliminare, oppure cerca di rendere giustizia a

35

un'opera in quanto creazione particolare, individuale.3: in questo senso la breve analisi svolta contribuisce - in veste di supporto pratico e precedente applicati­vo - alla ratificazione di un metodo la cui proposta rappresenta il contributo teorico di questo studio. Uno o piti motetti di Jo­squin vengono allora trattati come -docu­mento, come testimonianza di una realtà esterna o di una regola la cui validità tra­scende il caso particolare •. La musica tut­tavia si sottrae velocemente a un tenden­ziale appiattimento nel ruolo di -materia-

CONCLUSIONI

La tentazione di considerare i motetti di Josquin come un pretesto per illustrare un metodo analitico è forte. La bibliogra­fia sull'argomento è piuttosto esigua, l'esi­genza di mantenere ogni repertorio entro fusta propria principia è di grande attua­lità. D'altro canto è forse giunto il mo­mento per una Josquin renaissance.

Quasi due secoli sono passati da quando Charles Burney citava alcune opere di Josquin e da allora tutti gli stori­ci della musica si sono avvicendati a dire gran bene di un personaggio che .del fol­to gruppo di compositori di primo piano attivi intorno al 1500 ... va annoverato tra i piti grandi musicisti di ogni tempo. Po­chi musicisti raggiunsero una fama mag­giore in vita o esercitarono un'influenza piu profonda e duratura sui successori.,4 che -da uno sguardo retrospettivo d'insie­me si riconosce abbia trasformato l'arte e l'atto del comporre, del trovare: era un'operazione programmata e realizzata osservata mente secondo progetti fissi convenzionali; è diventata virtti di dar vo­ce e risonanza al divenire di un'esperien­za formativa che il musicista vive diretta­mente, e nella quale egli è personalmente impegnato •. 5

Da simili premesse sarebbe lecito aspettarsi quantomeno: un'edizione inte-

3. Cfr. per questa citazione e per le seguenti C. DAHLHAUS, Analisi musicale e giudizio estetico, Bo­logna, Il Mulino, 1987.

4. Cfr. D. J. GRom, Storia della musica, Milano,

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le di costruzione- per un metodo: qui ar­riva in soccorso l'analisi con intenti este­tici (quella che, in breve, ha portato alla scelta di Josquin tra i numerosi altri auto­ri, escludendo una piti generica indagine per campioni del repertorio rinascimenta­le). Quest'ultima -concepisce il medesimo prodotto come opera, entità in sé conclu­sa ed esistente per sé stessa-o L'intreccio di queste due istanze è evidentemente l'approdo - non ancora del tutto scontato in ambito musicologico - cui si è puntato fino a qui.

grale improntata su criteri omogenei, mentre quella ancora disponibile - prepa­rata in una quarantina d'anni - non è poi neppure tanto integrale ed è pubblicata con la notazione prima -in chiavi antiche­(per i primi volumi), poi con le sole chiavi di F e di G, per non parlare dei criteri di trascrizione dei valori ritmici. L'intera bi­bliografia su Josquin è veramente molto ridotta ma, vestendo per un attimo i panni dello storiografo idealista, non si trattava di uno dei -piti grandi musicisti di ogni tempo-o L'analisi come mosaico di metodi complementari è stata già affrontata nelle pagine precedenti: i risultati consuntivi dello studio del De Profundis sono un esempio della validità di un simile approc­cio. Un pregio di questo lavoro è quello di giungere a una visione piuttosto com­patta della materia musicale e insieme di proporre costantemente, come momento determinante, il binomio interdisciplinare teoria analitica/prassi esecutiva: sono que­sti i due filoni d'indagine che intrecciati vengono a creare il poliedrico concetto di .interpretazione. attraverso la quale abbia­mo avvicinato la musica di Josquin.

È stato sgombrato il campo da alcune impertinenze: quella di Josquin non è ar­monia tonale, poiché il legame tra le so­vrapposizioni polivoche non evidenzia si-

Feitrinelli, 1984 5. Cfr. C. GALLICO, L'età dell'umanesimo e del ri­

nascimento, Torino, EDT, 1991

stematicamente rapporti sintattici e poi non può essere scisso nettamente dalla funzio­ne simbolica che viene a svolgere l'impian­to testurale.6 Almeno in relazione a un sin­golo autore si è visto come l'applicazione dei principi retorici alla tecnica compositi­va fosse già abbastanza articolata nei pri­missimi anni del '500. Tutto questo, a pre­scindere dalla sua intrinseca validità scien­tifica, lascia aperta tutta una serie di que­stioni che meritano approfondimento. In prima istanza sarebbe opportuno chiarire le caratteristiche di funzionalità della musi­ca sacra rinascimentale nell'ambito della società dell'epoca; se lo studio della retori­ca in Josquin sembra mosso in questa dire­zione, una comparazione di piti autori sa­rebbe forse aprire una panoramica piti det­tagliata. Ci si potrebbe giovare di una ricer­ca che, confrontando diverse versioni mu­sicali di uno stesso testo, provasse a mette­re in relazione le caratteristiche piti salienti con le esigenze delle varie festività che prevedevano l'adozione di quel testo. Un bilancio della fama di cui hanno goduto al­cuni brani diJosquin, confrontato con il re­pertorio delle -melodie celebri- dell'epoca rinascimentale (ma anche barocca) offri­rebbe un materiale interessante per ricerca­re un modello storiografico ed estetico mo­tivato del giudizio di valore che si esprime per la musica sacra di quest'epoca. Anche la semplice catalogazione delle diverse combinazioni timbri che, proposte dagli in­trecci contrappuntistici, sarebbe certamente in grado di verificare in modo particolareg­giato l'esistenza di un arte -dell'orchestra­zione- ( ... corale) almeno in Josquin. Non è neppure ancora stata intrapresa una ricerca tesa a stilare un catalogo tematico del no­stro compositore, e con gli attuali mezzi tecnici di ausilio al reperimento delle fonti non è affatto un compito insormontabile, pur dovendo comprendere tutte le varianti collazionate dalle fonti manoscritte e a

6. Anche grafie riduttive di consumata ascen­denza schencheriana si sono dimostrate utili in al­cuni punti dell'analisi, a patto che all'identificazione dei centri tonali si sostituisca quella dei luoghi di cesura differenziati dell'ambito modale.

7. Cfr. T. COOPER, Due aspetti trascurati della

stampa. La discografia è scarna ed esig la frequenza in sede concertistica. Auspi( di questo studio è allora quello di spinge sempre piti formazioni polifoniche a u frequentazione del repertorio di Josqt: che sia sempre accompagnata da una rr tivata consapevolezza storico-critica di ( che si affronta e di come poterlo fare I modo piti pertinente. Timoty eoOpt esprime con frasi icastiche i tratti peculi della corretta prassi esecutiva: -Un'esa prassi esecutiva è qualcosa di piti de semplice aderenza ai principi adottati ( compositori del passato. L'esatta prassi e: cutiva è un modo pratico di far riviv( questa musica secondo la sua concezio originale ridandole una accresciuta beli. za e integrità •.

n successo -di pubblico· di Josqu quello che profondamente si augura ( scrive, non può non passare da una piti sidua attività di approfondimento musico gico. -L'analisi musicale, il riconoscimeI delle strutture musicali e l'interpretazio dei contenuti musicali, influisco sull'ascolto e sulla comprensione della n sica nel senso di favorire l'ascolto corret l'ascolto adeguato, l'ascolto strutturale, il( ché sulla riproduzione della musica. Intt in questo senso, l'analisi serve all'ascolt( alla pratica della musica, i quali senza lavoro analitico restano casuali e per lo l incompleti.B Non è sempre COSI facile d -a cosa serva- o -da cosa nasca· l'anal specialmente quando, come in questo ' so, il vero motore della ricerca non è st: avviato subito da un progetto di ricerca; torevole e -blindato· nei suoi principi tee ci: è invece la passione per il reperto trattato quella che ha, in ogni momen sostenuto i tentativi -d'interpretazione. p posti. La frequentazione e l'amore verso opere d'arte che rivendicano a sé i me della ricerca scientifica: ecco la piti seni delle istanze che abbiamo perorato.

prassi esecutiva del motetto rinascimentale, in Cartellina-, Milano, Suvini Zerboni, 1987.

8. Cfr. H H. EGGEBRECHT, Per una metodole dell'analisi musicale, in Il Senso della Musica. B, gna, Il Mulin.o, 1987.