I FONDAMENTI DELLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Seconda Edizione

Copyright 1991, 1994, 1999, 2000, 2001, 2002, 2003Nessuna parte di questo documento deve essere scaricata o copiata senza includere il nome

dell'autore: Chuan C. Chang, e questa nota sul copyright. Aggiornato 26 Maggio 2001.

Traduzione italiana di Roberto Gatti e Paolo Masetti.($Revision: 1.22 $ - $Date: 2003/12/22 10:36:56 $).

CAPITOLO UNO: LA TECNICA PIANISTICA

I. INTRODUZIONE

1. Obiettivo

L'obiettivo di questo libro è quello di presentare i metodi migliori per studiare il pianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usassero il numero di pianisti competenti sarebbe più del doppio e di conseguenza la domanda di pianoforti, insegnanti e accordatori sarebbe maggiore. Per gli studenti di pianoforte imparare questi metodi significa diminuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buona parte della vita, e aumentare il tempo disponibile per fare musica, invece di lottare con i problemi tecnici. Molti studenti passano il 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome questo è un processo lungo, non rimane tempo per imparare l'arte di fare musica. Questa triste situazione è di grande impiccio nello sviluppo della tecnica perchè è suonando pezzi finiti che si sviluppa quest'ultima. Il nostro obiettivo è rendere il processo di apprendimento talmente veloce che miriamo a dedicare il 10% del tempo di studio all'imparare il pezzo ed il 90% a fare musica, massimizzando, al tempo stesso, lo sviluppo della tecnica.

Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli istituti musicali dovrebbero trovare familiare la maggior parte del materiale contenuto in questo libro. Sfortunatamente, sono relativamente pochi gli studenti che ricevono questi insegnamenti; quindi questo libro è stato scritto assumendo una conoscenza minimale della teoria della musica e della sua terminologia..

Quali sono alcune delle caratteristiche eccezionali dei metodi di questo libro?

(1) Non sono troppo esigenti, come i vecchi metodi che richiedevano agli studenti di impegnarsi in uno stile di vita che includesse l'insegnamento pianistico. Nei metodi di

questo capitolo, vengono dati agli studenti degli strumenti per scegliere il procedimento giusto per raggiungere un obiettivo definito. Molti di questi procedimenti sono simili a quelli dei metodi Suzuki, ecc..; Semplicemente non richiedono allo studente una vita di completa dedizione ad una rigida routine. Se quei metodi funzionassero veramente non richiederebbero una vita di fede cieca per raggiungere la competenza.

(2) Ogni procedimento di questi metodi ha una base fisica (se funziona ne ha sempre una!); deve contenere i seguenti requisiti:

(a) Obiettivo: tecnica da acquisire, per esempio, se non riesci a suonare abbastanza velocemente, o non riesci ad eseguire bene i trilli, vuoi memorizzare, ecc...

(b) Perciò fai: ad esempio studia a mani separate, usa l'attacco ad accordo, ecc...

(c) Perché: spiegazioni di carattere fisiologico, psicologico, meccanico, ecc... per cui questi metodi funzionano. Per esempio: lo studio a mani separate consente di acquisire velocemente la tecnica rendendo semplici i passaggi difficili (una mano è più semplice di due) e l'attacco ad accordo garantisce il raggiungimento istantaneo della velocità finale, ecc...

(d) Altrimenti: problemi derivanti dall'uso di metodi errati, per esempio, l'acquisizione di cattive abitudini per troppe ripetizioni, sviluppo di stress a causa di studio con mani stanche, ecc... Senza questo "Se no", gli studenti potrebbero scegliere un qualsiasi altro metodo -- perchè questo ? Dobbiamo sapere cosa non fare perchè sono le cattive abitudini e i metodi sbagliati, non la mancanza di studio, le maggiori cause di mancanza di progressi.

Una persona non deve essere straordinariamente dotata per essere in grado di suonare bene il pianoforte. Sebbene sia necessario essere musicalmente dotati per comporre musica, l'abilità di muovere le dita non è così dipendente dal cervello musicale. Di fatto molti di noi sono più musicali di quanto crediamo, è la mancanza di tecnica che limita la nostra espressività musicale al pianoforte. Abbiamo tutti avuto l'esperienza di ascoltare dei famosi pianisti e di notare che oguno è differente -- solo questo è di più della sensibilità musicale necessaria di cui avremmo mai bisogno per iniziare a suonare il pianoforte. Sfortunatamente, il solo esercitarsi per tutta la vita non ci porta all'abilità perchè ci sono migliaia di modi di muovere la mano per suonare anche un solo passaggio musicale. La maggior parte di noi non è in grado di dire quale sia il modo migliore, anche assumendo di conoscerli tutti. Un obiettivo di questo libro è quello di far rendere conto al lettore di tutti questi diversi possibili movimenti. Tuttaviail fatto che ci siano stati un sacco di grandi giovani pianisti è la prova che ognuno di loro l'ha scoperto. Dobbiamo solo sapere i metodi che hanno usato. Non c'è bisogno di studiare otto ore al giorno. Alcuni pianisti famosi hanno consigliato tempi di studio inferiori ad un'ora. Puoi fare progressi studiando tre o quattro volte alla settimana, un'ora ciascuna. Se studi di più farai certamente progressi più velocemente.

2. Cos'è la tecnica pianistica?

Dobbiamo capire cosa significa tecnica, perché non capire la tecnica porta a metodi di studio sbagliati. La cosa più importante comunque è che capire ci porta a metodi di studio di prim'ordine. Il malinteso più comune è quello che dice che la tecnica è una qualche destrezza delle dita ereditata. Non lo è. La destrezza innata di pianisti formati e di gente comune non è così diversa.. Alcuni ritardati mentali con una coordinazione limitata possono alle volte riuscire in passaggi musicali complessi. Sfortunatamente molti di noi sono ritardati

mentali che hanno molta piu' destrezza nelle dita ma che non riescono ad eseguire passaggi musicali a causa della mancanza di alcune informazioni semplici ma critiche.

La tecnica è l'abilità di eseguire milioni di passaggi diversi al piano; quindi non equivale alla destrezza, ma è una summa di tante abilità. Il compito di imparare la tecnica si riduce quindi al risolvere il problema di come acquisire così tante diverse abilità in poco tempo. La cosa straordinaria della tecnica pianistica, ed il messaggio più importante di questo libro, è che l'abilità al pianoforte può essere acquisita in poco tempo, a patto che vengano utilizzate le corrette procedure di apprendimento. Queste capacità vengono acquisite in due stadi: (1) scoprendo come devono essere mosse dita, mani, braccia, ecc.. e (2) allenando i muscoli e i nervi ad eseguirli con facilità e controllo. Questo secondo stadio riguarda il controllo, non lo sviluppo di forza o resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio del pianoforte come ad ore di maratone delle dita perchè nessuno gli ha mai insegnato la giusta definizione di tecnica.

La definizione precedente di tecnica ci dice che una volta che hai imparato qualcosa (come una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente la tecnica ed è uno dei processi di apprendimento più errati. Dobbiamo capire la nostra anatomia e imparare, con l'uso degli strumenti discussi qui, come scoprire e acquisire la giusta tecnica. Questo risulta essere un compito praticamente impossibile per il cervello umano medio a meno che non venga dedicato ad esso l'intera vita sin dall'infanzia. Ed anche così la maggioranza non riuscirà. Molti studenti di pianoforte non hanno la più vaga idea della complessità dei movimenti delle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpastrelli davanti a loro, ed è qui che iniziano i loro problemi. Fortunatamente i tanti genii venuti prima di noi hanno fatto le scoperte più importanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori così grandi). Questo è il motivo per cui gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica in fretta. Queste istituzioni hanno una storia di familiarità con questi metodi. Sorprendentemente questo libro è la prima raccolta piuttosto completa delle di queste regole fondamentali.

Un'altra idea sbagliata riguardo alla tecnica è quella per cui una volta che le dita diventano abbastanza abili si può suonare qualunque cosa. Quasi ogni passaggio diverso è una nuova avventura; deve essere imparato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare praticamente di tutto perchè (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sanno come imparare nuove cose velocemente. Quindi, acquisire la tecnica potrebbe sembrare all'inizio un compito arduo per via del numero quasi infinito di differenti passaggi -- come si fa ad impararli tutti? Questo problema è stato in gran parte risolto. Ci sono ampie classi di passaggi, come le scale, che compaiono spesso; sapere come suonarli coprirà una gran parte dei passaggi delle composizioni.

Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli stratagemmi per imparare così potenti che renderanno in grado di acquisire la tecnica usando dei procedimenti generalizzati da applicare a praticamente ogni passaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via più veloce verso la scoperta dei movimenti ottimali di dita, mano, braccio per suonare il passaggio. Ci sono due motivi per cui è necessario fare le scoperte per conto proprio. Primo, ci sono talmente tanti passaggi diversi che non possono essere qui elencati tutti i modi di suonarli. Secondo, i bisogni di ognuno sono diversi, per cui l'insieme di regole di questo libro devono servire solo da guida per ogni persona in modo che possa adattarli ai suoi personali bisogni. I lettori che capiranno veramente il contenuto di questo capitolo non solo saranno in grado di accelerare la velocità di apprendimento, ma la accelereranno per ogni abilità aggiuntiva. Il livello di questa accelerazione determinerà in larga misura quanto veloce e quanto lontano si avanzerà come pianista.

Sfortunatamente molti insegnanti privati di pianoforte, che non sono coinvolti nei conservatori, non conoscono questi metodi e insegnano per lo più a dei principianti. All'altro estremo i grandi maestri ed i pianisti professionisti hanno scritto libri sul suonare il pianoforte che discutono argomenti ad un livello più alto su come fare musica ma non su come trattare le basi dell'acquisizione della tecnica. Io ho notato questa mancanza nella letteratura pianistica e questo mi ha dato la motivazione per scrivere questo libro.

3. Tecnica vs Musica

La relazione tra tecnica e musica influisce sul modo in cui si studia per la tecnica. Nella musica ci sono concetti che sono indipendenti dalla tecnica, come l'interpretazione e le teorie dell'armonia e della composizione. Tuttavia ci sono altre relazioni tra tecnica e musica derivanti dal fatto che la tecnica è necessaria ed è usata per fare musica. Concentrandosi sulla tecnica e negando la musica durante lo studio rischiamo di acquisire abitudini di esecuzione poco musicali. Questo è un problema insidioso perchè studiare per migliorare la tecnica implica una mancanza di quest'ultima, per cui non c'è modo di fare musica. Allora come fa uno studente a studiare "musicalmente"? Non c'è altra scelta che iniziare non-musicalmente. L'errore viene commesso quando lo studente si dimentica di aggiungere il lato musicale non appena sia in grado di farlo. Un sintomo comune di questo è l'incapacità di suonare la lezione quando l'insegnante (o chiunque altro) sta ascoltando. Quando c'è il pubblico, questi studenti commettono strani errori, che non avevano mai fatto durante lo studio. Questo può accadere se lo studente ha studiato senza pensare alla musica, ma all'improvviso si è reso conto che la musica deve essere aggiunta perchè l'insegnante sta ascoltando. Ma non l'hanno mai studiata!

Comunque c'è una relazione ancora più fondamentale tra la tecnica e la musica.Gli insegnanti di pianoforte sanno che lo studente deve studiare in maniera musicale per acquisire la tecnica. Quello che va bene per le orecchie e il cervello si scopre essere giusto per il meccanismo umano che suona. Le ragioni di questo fenomeno non sono ancora del tutto chiare. Sia la musicalità che la tecnica richiedono precisione e controllo. Praticamente qualunque errore tecnico può essere individuato nella musica. In fondo la musica è la prova suprema per sapere se la tecnica è giusta o sbagliata. Come vedremo durante questo libro, ci sono diverse ragioni per cui la musica non debba mai essere separata dalla tecnica. Nonostante ciò, un sacco di studenti studia tralasciando la musica e preferendo mettersi al lavoro quando non c'è nessuno che ascolta. Questo tipo di studio è nocivo all'acquisizione della tecnica e genera i cosiddetti "pianisti da sgabuzzino" che amano suonare, ma non sanno esibirsi. Una volta diventati pianisti da sgabuzzino è estremamente difficile invertirne la psicologia. Se agli studenti viene insegnato a studiare musicalmente tutte le volte questo tipo di problema non esisterà nemmeno; esibirsi e studiare saranno la stessa cosa.

4. Interpretazione, Addestramento musicale, Orecchio assoluto

Questi argomenti non sono i principali di questo capitolo. L'obiettivo dichiarato di questo capitolo è di accorciare il tempo di acquisizione della tecnica al 10% in modo da dedicare il 90% del nostro tempo di studio a fare musica. Questo capitolo non si occupa con questo 90%. Ci sono, naturalmente, alcuni utili principi generali. Vedi "Studiare Musicalmente" nella sezione III.14 per avere indicazioni generali sul suonare musicalmente. Ci sono libri che trattano l'interpretazione (Gieseking, Sandor).

L'addestramento musicale dei ragazzi molto giovani può essere estremamente gratificante. Bambini che vengono esposti di frequente a pianoforti perfettamente accordati spesso

sviluppano l'orecchio assoluto. Se l'orecchio assoluto non viene esercitato, verrà perso più avanti nella vita. L'addestramento al pianoforte dei bambini può iniziare tranquillamente attorno ai 3 o 4 anni. Esporre i giovanissimi (dalla nascita) alla musica classica è benefico perchè questa ha il più elevato contenuto musicale rispetto ai diversi tipi di musica. Alcune forme di musica contemporanea, enfatizzando eccessivamente alcuni aspetti particolari, potrebbe essere deleterie per sviluppo musicale.

Infine l'educazione musicale (scale, tempo, solfeggio, orecchio, ecc...) dovrebbe essere parte integrale dell'insegnamento del pianoforte. In ultima analisi, una educazione musicale completa è l'unico modo per imparare il pianoforte. Sfortunatamente la maggio parte degli aspiranti pianisti non ha le risorse o l'inclinazione a seguire questa strada. Questo libro è stato scritto a vantaggio di questa grossa parte di pianisti.

II. PROCEDIMENTI DI BASE PER LO STUDIO DEL PIANOFORTE

Questa sezione contiene l'insieme minimo di istruzioni necessarie prima di iniziare a studiare.

1. La seduta di studio

Molti studenti adottano questa prassi:

(1) Prima studiano le scale e gli esercizi tecnici finchè le dita non si sono riscaldate. Continuano così per mezz'ora o più, se hanno tempo, per migliorare la tecnica, specialmente usando esercizi come l'Hanon.(2) Poi prendono un pezzo nuovo e lo leggono lentamente per una pagina o due, stando attenti a suonare a mani uniti, dall'inizio. Ripetono da capo suonando lentamente finchè non riescono ad eseguirlo ragionevolmente bene, poi aumentano la velocità gradualmente finchè non hanno raggiunto la velocità finale. Potrebbero usare un metronomo per aumentare la velocità gradualmente.(3) Alla fine delle due ore di studio, le dita volando, quindi gli studenti possono suonare veloce quanto vogliono e goderselo, prima di smettere. Dopotutto sono stanchi di studiare quindi si possono rilassare, possono suonare di cuore alla massima velocità; è il momento di gustarsi la musica!(4) Il giorno del concerto o della lezione, ripassano il pezzo alla giusta velocità (o più velocemente!) più volte possibile in modo da essere sicuri di saperlo completamente e di tenerlo in condizioni ottimali. Questa è l'ultima occasione; ovviamente più studiano e meglio è.

OGNI PASSO DI QUESTO PROCEDIMENTO E' SBAGLIATO La procedura precedente garantirà quasi certamente che gli studenti non supereranno il livello intermedio anche se dovessero studiare diverse ore al giorno. Si capirà il perchè non appena si saranno letti i metodi più efficienti descritti nel seguito. Per esempio, questo metodo non dice niente agli studenti su cosa fare quando incontrano un passaggio per loro impossibile, a parte di continuare a ripeterlo, alle volte a vita, senza una chiara idea di quando o come la tecnica corretta sarà acquisita. Questo metodo lascia del tutto allo studente il compito di imparare il pianoforte. Inoltre la musica uscirà piatta al concerto e le stecche inaspettate saranno praticamente inevitabili, come spiegato più avanti. Le lezioni di questa sezione dimostreranno perchè la precedente procedura è sbagliata. Si saprà perchè al concerto la

musica sarà piatta e il perchè i metodi sbagliati portano alle stecche. Ma la cosa più importante è che si impareranno i metodi giusti!

La mancanza di progressi è la ragione principale del perchè molti studenti abbandonano lo studio del pianoforte.. Gli studenti, specialmente i piu giovani, sono svegli; perchè lavorare come uno schiavo per non imparare niente? Premia gli studenti e otterrai più dedizione di quanto qualsiasi insegnante possa volere. Puoi essere un dottore, uno scienziato, un avvocato, un atleta, o qualunque cosa tu voglia, e nonostante questo essere un buon pianista. Questo perchè ci sono metodi che ti permettono di acquisire la tecnica in un lasso di tempo relativamente ristretto, come presto vedremo.

E' da notare come il procedimento precedente sia un metodo "intuitivo". Se una persona di intelligenza media fosse abbandonato su un'isola con solo un pianoforte e decidesse di imparare, questa persona molto probabilmente adotterebbe un metodo di studio come quello descritto. Quindi un insegnante che usa questo metodo in realtà non insegna niente -- il metodo è intuitivo. Quando ho iniziato a redigere "i corretti procedimenti per imparare" di questo libro, sono rimasto stupito da quanto contro-intuitivi siano. Esporrò più avanti il perchè sono così contro intuitivi ma questo spiega il perchè così tanti maestri usano l'approccio intuitivo. Questi insegnanti in realtà non hanno mai veramente capito il giusto metodo e quindi adottano naturalmente il metodo intuitivo. Il problema del metodo controintuitivo è che è difficile da adottare; il cervello ti dice continuamente che è sbagliato e di tornare al metodo intuitivo. Questo messaggio del cervello può diventare irresistibile appena prima di una lezione o di un saggio -- prova a dire (a chi non conosce questi metodi) di non godersi l'intero pezzo dopo aver finito di studiarlo e prima di terminare la seduta di studio, o di non suonarlo alla sua velocità il giorno del saggio! E non solo agli studenti e agli insegnanti, anche genitori e amici, nonostante le loro buone intenzioni, influenzano il metodo di studio dei giovani pianisti. I genitori non meglio informati spingeranno sempre i loro figli ad usare il metodo intuitivo. Questo è uno dei motivi per cui i buoni maestri chiedono sempre ai genitori di accompagnare i loro figli a lezione. Se i genitori non sanno bene cosa deve essere fatto, è garantito che spingeranno gli studenti ad usare metodi che sono in netta contraddizione con le istruzioni date dall'insegnante.

Gli studenti che hanno incominciato con il metodo giusto sono apparentemente più fortunati. Tuttavia devono stare attenti perchè non conoscono quali sono i metodi sbagliati. Una volta lasciato l'insegnante, possono inciampare nel metodo intuitivo e non capire perchè tutto va a rotoli. E' come un orso che non ha mai visto una trappola -- ci cascherà sempre. Questi fortunati spesso non possono neanche insegnare, perchè il metodo giusto è per loro naturale e non riescono a capire perchè qualcuno dovrebbe usare qualsiasi altro metodo. Potrebbero non rendersi conto che il metodo giusto deve essere insegnato e che molti metodi intuitivi possono portare al disastro. Qualcosa che viene naturale è spesso difficile da descrivere perchè non ci si è mai pensato molto. Non ti accorgi di quanto sia difficile l'italiano finchè non cerchi di insegnarlo ad un giapponese. D'altra parte gli studenti apparentemente sfortunati che hanno imparato prima il metodo intuitivo e poi sono passati a quello migliore hanno alcuni vantaggi inaspettati. Conoscono sia il metodo giusto che quello sbagliato e spesso sono degli insegnanti migliori. Quindi, anche se questo capitolo insegna il metodo corretto, è parimenti importante conoscere cosa NON si deve fare e perchè. Questo è il motivo per cui i metodi sbagliati usati più frequentemente vengono discussi in questo libro; ci aiutano a capire meglio il metodo giusto.

Descriveremo le componenti del giusto metodo di studio nelle sezioni seguenti. Esse vengono presentate approssimativamente nell'ordine in cui uno studente potrebbe usarle

dall'inizio alla fine di un nuovo pezzo. Le sezioni dalla 1 alla 4 sono propedeutiche, il nuovo metodo inizia effettivamente dalla sezione 5

2. Posizione delle dita

Ognuno sembra avere idee proprie sulla posizione delle dita, quindi è chiaro che non ci siano regole rigide. L'unica guida è il fatto che le dita dovrebbero essere nella posizione più rilassata e potente possibile. Prima stringete il pugno. Poi aprite la mano e aprite le dita il più possibile. Ora rilassatele completamente. In questo stato di rilassamento posate la mano sopra una superficie piana appoggiando tutti i polpastrelli tenendo il polso alla stessa altezza delle nocche. La mano e le dita dovrebbero formare una cupola. Tutte le dita dovrebbero essere curve. Il pollice dovrebbe indicare leggermente in basso e leggerissimamente verso le dita in modo che l'ultima falange risulti parallela alla altre dita. E' importante mantenere questa leggera curvatura verso l'interno del pollice quando si suonano accordi ampi. Questa posizione della punta del pollice parallela ai tasti fa in modo che sia anche più difficile suonare i tasti adiacenti. Inoltre orienta il pollice in modo che vengano usati i muscoli giusti per alzarlo ed abbassarlo. Le dita sono leggermente incurvate verso il basso ed arrivano sui tasti con un angolo di circa 45 gradi. Questa posizione incurvata permette alle dita di suonare tra i tasti neri. La punta del pollice e gli altri polpastrelli dovrebbero formare un piccolo semicerchio sulla superficie piatta. Questa è una buona posizione di partenza della mano per suonare il pianoforte. Si può poi modificare in base allo stile di esecuzione. Se fate questo con entrambe le mani fianco a fianco, le unghie dei due pollici dovrebbero essere una di fronte all'altra. Utilizzate la parte del pollice giusto sotto all'unghia del pollice per suonare, non la giuntura. Per le altre dita, l'osso arriva molto vicino alla punta delle dita. Poco più verso l'interno (lontano dall'unghia), la carne è leggermente più spessa. E' questa parte carnosa che dovrebbe venire a contatto con i tasti, non la punta del dito.

Questa è giusto una posizione di partenza suggerita. Quando inizierete a suonare, queste regole finiranno immediatamente fuori dalla finestra. Potreste aver bisogno di stendere le dita quasi dritte, o piegarle ancora di più, secondo quello che state suonando.

3. Altezza dello sgabello e distanza dal pianoforte

L'altezza giusta per lo sgabello e la sua distanza dal pianoforte è anche molto una questione di gusti personali. Un buon punto di partenza puù essere determinato nella maniera seguente. Sedetevi sullo sgabello con i gomiti sui fianchi e gli avambracci paralleli i tasti. Con le mani poste sui tasti nella posizione con cui si suona, gli avambracci dovrebbero essere all'altezza dei tasti. Ora mettete le mani sui tasti bianchi -- la distanza dello sgabello dal pianoforte (e la vostra posizione da seduti) dovrebbe essere tale che i gomiti sfiorino appena il corpo se li muovete l'uno verso l'altro. Non sedetevi al centro dello sgabello, ma sedetevi più vicini alla bordo anteriore. L'altezza dello sgabello e la sua posizione sono maggiormente critici quando si suonano accordi ad alto volume. Di conseguenza, è possibile verificare questa posizione suonando contemporaneamente due accordi sui tasti neri, il più forte possibile. Gli accordi sono DO2#SOL2#DO3# (5,2,1) per la mano sinistra e DO5#SOL5#DO6# (1,2,5) per la mano destra. Premete forte verso il basso, inclinandovi leggermente in avanti, con tutto il peso delle braccia e delle spalle, per produrre un suono tonante, autorevole. Assicuratevi che le spalle siano totalmente coinvolte. I suoni forti, solenni non possono essere prodotti utilizzando solo le mani e gli avambracci; la forza deve provenire dalle spalle e dal corpo. Se vi trovate a vostro agio, la posizione dello sgabello e quella in cui sedete su di esso dovrebbero essere corrette.

4. Iniziare un pezzo: ascolto ed analisi (Per Elisa)

Esaminate il nuovo pezzo e iniziate a suonarlo a prima vista, così da familiarizzare con come suona. Il miglior modo familiarizzare con un nuovo pezzo è di ascoltarne una esecuzione (registrazione). La critica sul fatto che ascoltarlo prima sia una sorta di "imbroglio" non ha fondamenti giustificabili. Il presunto svantaggio è che gli studenti potrebbero dinire coll'imitare invece che utilizzare la loro creatività. E' impossibile imitare il modo di suonare di qualcun'altro perchè gli stili con cui si suona sono molto individualistici. Una "dimostrazione" matematica di questa impossibilità viene presentata nella sezione IV.3. Questo fatto può essere rassicurante e libera certi studenti dal biasimarsi per l'impossibilità di imitare alcuni famosi pianisti. Se possibile, ascoltate parecchie registrazioni diverse. Esse possono aprirci ogni sorta di nuove prospettive e possibilità. Non ascoltare sarebbe come dire che non si deve andare a scuola perchè questo distruggerebbe la creatività. Alcuni studenti pensano che l'ascolto sia una perdita di tempo perchè essi non riusciranno mai a suonare così bene. In questo caso, ripensateci. Se i metodi qui descritti non permettessero alle persone di suonare "così bene", io non avrei mai scritto questo libro! Quello che accade più frequentemente quando gli studenti ascoltano troppe registrazioni è che essi scoprono che le esecuzioni non sono uniformemente buone; e che essi in realtà preferiscono il loro modo di suonare ad alcuni di quelli contenuti nelle registrazioni.

Il passo seguente è di analizzare la struttura della composizione. Questa struttura verrà usata per determinare il programma di studio. Utilizziamo Per Elisa di Beethoven come esempio. Le prime 4 battute sono ripetute 15 volte, quindi imparando appena 4 battute è possibile suonare il 50% del pezzo (che ha 125 battute). Altre 6 battute sono ripetute 4 volte, così imparando solo 10 battute siamo capaci di suonarlo al 70%. Utilizzando i metodi di questo libro, pertanto, il 70% di questo pezzo può essere memorizzato in meno di 30 minuti, perchè queste battute sono abbastanza facili. L'applicazione di questo metodo fa imparare automaticamente a memoria quelle sezioni mentre vengono studiate. In mezzo a queste battute ripetute, ci sono due interruzioni che non sono facili. Quando riuscirete a suonare queste interruzioni in modo soddisfacente, utilizzando i metodi descritti più avanti, unitele con le ripetizioni e voila! -- siete capaci di suonare, e avete memorizzato, l'intero pezzo. Naturalmente, conoscere a fondo le due difficili interruzioni è la chiave per imparare questo pezzo, e ci occuperemo di questo nelle sezioni seguenti. Uno studente con 2 anni di lezioni alle spalle dovrebbe essere in grado di imparare le 50 differenti battute necessarie di questo pezzo in un tempo da 2 a 5 giorni ed essere in grado di suonare l'intero pezzo alla giusta velocità a memoria. A questo punto, l'insegnante è pronto per lavorare con lo studente sul contenuto musicale della composizione; quanto tempo sarà necessario per questo dipende dal livello musicale dello studente. Musicalmente parlando, non si finisce mai nessun pezzo.

Questa è la fine dei preliminari. Siamo pronti ad iniziare la vera eccitante lezione. Il segreto per aquisisre la tecnica velocemente sta nel conoscere certi trucchi per ridurre i passaggi di difficoltà irraggiungibile a passaggi non solo suonabili ma addirittura banali. Ora ci imbarcheremo in quel magico viaggio nel cervello di quei geni che sono riusciti ad immaginare modi incredibilmente efficienti per studiare il pianoforte!

5. Studiare prima le parti più difficili

Ritornando alla nostra Per elisa, cerchiamo le parti difficili; ci sono due interruzioni con 16 e 23 battute inserite fra il materiale ripetuto. Questo sono le parti difficili. Iniziate ad imparare il pezzo studiando prima le parti più difficili. La ragione è ovvia; impiegheremo la maggior parte del tempo ad imparare queste, quindi dobbiamo dar loro la maggior parte

del tempo di studio. Se studiate le sezioni più difficili per ultime e poi proviamo ad eseguire il pezzo, scopriremo che la parte più difficile sarà la più debole e vi darà sempre dei problemi. Dal momento che la fine di molti pezzi è in genere la più emozionante, interessante e difficile, probabilmente imparerete la maggior parte dei pezzi iniziando dalla fine. Per le composizioni con parecchi movimenti, molto spesso inizierete con la fine dell'ultimo movimento.

6. Accorciare i passaggi difficili: lo studio per segmenti (Misura-per-Misura)

Un trucco molto importante per imparare è di scegliere un segmento breve per esercitarsi. Questo espediente ha forse il maggior effetto nella riduzione del tempo di studio a causa di molte ragioni.

(1) All'interno di qualsiasi passaggio difficile di, supponiamo, 10 battute, ci sono tipicamente solo poche combinazioni di note che mettono in imbarazzo. Non c'è bisogno di esercitarsi su null'altro che quelle note. Se ci sono 10 misure con 8 note ciascuna ma ci sono solo 4 note difficili, allora solamente esercitandosi su queste quattro, potrete arrivare a suonare tutte le 10 battute, riducendo grandemente il tempo di studio. Riprendiamo le due difficili interruzioni in Per Elisa. Esaminiamole e troviamo le misure più problematiche. Potrebbero essere la prima battuta o le ultime cinque battute nella prima interruzione, o l'arpeggio finale nella seconda interruzione. In tutti i segmenti difficili, è cruciale osservare le indicazioni per la diteggiatura ed essere doppiamente sicuri di essere a nostro agio nel loro utilizzo. Per le ultime cinque battute della prima interruzione, la difficoltà è nella MD che ha la maggior parte del lavoro sulle dita 1 e 5. Il dito 2 gioca un ruolo fondamentale su certe note, ma c'è la possibilità di utilizzare in maggior parte il dito 1. L'utilizzo del dito 2 è il modo convenzionalmente più corretto e offre un maggior controllo e un modo di suonare più uniforme. Tuttavia, utilizzare in maggior parte il dito 1 è più facile da ricordare, e ciò può salvarci la vita se non abbiamo suonato questo pezzo per un po'. E' molto importante scegliere una diteggiatura e rispettarla. Per l'arpeggio nella seconda interruzione, utilizzate la diteggiatura 1231354321... Funzioneranno sia il pollice sotto che il pollice sopra (vedi sezione III.5) perchè questo passaggio non è eccessivamente veloce, ma io preferisco il pollice sopra perchè il pollice sotto richiede un parziale movimento del gomito e questo movimento in più può portare ad imprecisioni.

(2) Studiare solo segmenti brevi permette di esercitarsi sullo stesso segmento per dozzine, addirittura centinaia di volte, nel giro di pochi minuti. L'utilizzo di queste ripetizioni veloci, consecutive è il modo più veloce per insegnare alla mano nuovi movimenti. Se le note difficili vengono suonate all'interno di un segmento più lungo, l'intervallo più lungo fra gli esercizi consecutivi è il fatto di suonare altre note intermedie può confondere la mano e far sì che essa impari molto più lentamente. Questo effetto viene calcolato esattamente nella sezione IV.5, e quel calcolo pone le base per l'affermazione fatta in questo libro che questi metodi possono essere 1000 volte più veloci dei metodi intuitivi.

(3) Tutti noi sappiamo che suonare un passaggio più velocemente di quanto ci permetta la nostra tecnica è dannoso. Tuttavia, più corto è il segmento scelto, più è possibile studiarlo velocemente senza effetti dannosi. Inizialmente, il segmento breve che sceglierete più frequentemente sarà di una battuta o meno, spesso solo di un paio di note. Scegliende segmenti così brevi, riuscirete ad arrivare alla velocità desiderata in pochi minuti, con qualunque combinazione di note difficili. Di conseguenza, potrete studiare per la maggior parte del tempo alla velocità finale o anche oltre, che è la situazione ideale perchè fa

risparmiare un sacco di tempo. Col metodo intuitivo, studiereste la maggior parte del tempo a bassa velocità.

7. Lo Studio a mani Separate: acquisire la tecnica

Essenzialmente il 100% dello sviluppo della tecnica viene ottenuto studiando a mani separate (MS). Non provate a sviluppare la tecnica delle dita o della mano a mani unite (MU) dal momento che è molto più difficile, dispendioso in termini di tempo, e pericoloso, come viene spiegato in dettaglio più avanti.

Iniziate studiando qualunque passaggio difficile a MS. Scegliete due passaggi brevi, uno per la mano destra (MD) e uno per la mano sinistra (Ms). Esercitatevi con la MD fino a che inizia a stancarsi, quindi passate alla Ms. Cambiate ogni 5 - 15 secondi, prima che la mano che riposa si raffreddi e si impigrisca, o (in alternativa e contemporaneamente ndt) che la mano che sta lavorando si stanchi.Se avrete scelto il giusto tempo di pausa, vi accorgerete che la mano a riposo sarà ansiosa di lavorare. Non esercitatevi quando la mano è stanca, perchè questo porta a stress e cattive abitudini. Coloro che non hanno familiarità con lo studio a mani separate, generalmente avranno una Ms più debole. In questo caso, date alla Ms più lavoro. In questo schema, è possibile studiare duramente il 100% del tempo, ma non non si lavora mai con le mani affaticate!

Per le due sezioni difficili di Per Elisa, studiatele a MS fino a che ciascuna mano si trovi veramente a proprio agio, fino ad arrivare a velocità molto superiori a quella finale, prima di passare a mani unite. Per ottenere questo saranno necessari da alcuni giorni a parecchie settimane a seconda del vostro livello di preparazione. Appena sarete in grado di suonare a Ms ragionevolmente bene, provate a MU per verificare che la diteggiatura funzioni. E' meglio provare ad usare diteggiature simili (o strettamente correlate) per le due mani; questo renderà più facile il compito di suonare a MU. Non preoccupatevi a questo punto se non sarete in grado di suonare in modo soddisfacente, avete solo bisogno di verificare che non ci siano conflitti o diteggiature migliori.

E' necessario evidenziare che lo studio a MS riguarda solo i passaggi difficili che non siete in grado di suonare. Se riuscite a suonare il passaggio adeguatamente a MU, in tutti i sensi, saltate la parte a MS! L'obiettivo finale di questo libro è, dopo che sarete diventati esperti, fare in modo che siate in grado di suonare velocemente a MU senza praticamente nessuno studio a MS. L'obiettivo non è di sviluppare una dipendenza dallo studio a MS. Utilizzate le MS sono quando necessario e provate a ridurne l'uso gradualmente mano a mano che la vostra tecnica progredisce. Tuttavia, sarete in grado di suonare a MU con poco studio a MS solo dopo essere diventati abbastanza esperti -- buona parte degli studenti dipenderanno dallo studio a MS per 5 - 10 anni, e non ne abbandoneranno mai completamente l'uso. La ragione di ciò è che tutta la tecnica viene aquisita molto più velocemente a MS. C'è una eccezione a questa regola sull'evitare lo studio a MS ove possibile. E' la memorizzazione; si dovrebbe memorizzare tutto a MS per un numero di ragioni importanti (vedi "Memorizzare" nella sezione III).

Gli studenti agli inizi dovrebbero esercitarsi a MS tutto il tempo e con tutti i pezzi, per potersi impadronire di questo metodo estremamente importante il più velocemente possibile. Tuttavia, una volta che il metodo a MS sia stato appreso, lo studente dovrebbe iniziare ad esplorare la possibilità di suonare a MU senza utilizzare le MS. Gli studenti alle prime armi dovrebbero essere in grado di impadronirsi del metodo a MS in due o tre anni. Il metodo a MS non è solamente separare le mani. Quello che impareremo più avanti saranno

una miriade di trucchi di apprendimento che è possibile usare una volta che le mani vengano separate.

Lo studio a MS è prezioso molto tempo dopo aver imparato il pezzo. E' possibile spingere molto più avanti la tecnica a MS piuttosto che a MU. Ed è molto divertente! E' possibile esercitare veramente le dita, le mani e le braccia. E' superiore a qualunque Hanon o altri esercizi che è possibile procurare. E' allora che è possibile immaginarsi "modi incredibili" di suonare quel pezzo. E' allora che riuscirete realmente a migliorare la vostra tecnica. L'apprendimento iniziale della composizione serve solo per familiarizzare le dita con la musica. Il quantitativo di tempo speso a suonare i pezzi imparati completamente è quello che distingue un vero pianista da un appassionato. Questo è il motivo per cui i veri pianisti sono in grado di esibirsi mentre molti appassionati riescono solo a suonare per se stessi.

Infine, deve essere chiaro che tutta la tecnica delle dita viene acquisita a MS, perchè non c'è nessun metodo che è più efficiente. Se riuscite a suonare a MU da subito, non c'è bisogno di esercitarvi a MS. Tuttavia, se non riuscite a suonare bene a MU, cosa può dirvi se potete saltare lo studio a MS? C'è un test evidente per saperlo -- è possibile saltare lo studio a MS solo se riuscite a suonare a MS senza fatica, rilassati, e in modo accurato ad una velocità superiore a quella finale. Di solito è meglio arrivare a MS ad una velocità di almeno 1.5 volte quella finale. Di solito non è difficile, e puù essere molto divertente, perchè potrete vedere il rapido miglioramento del vostro livello di abilità. Per questo motivo, potreste ritrovarvi a studiare a MS molto di più di quanto sia necessario in assoluto, e utilizzerete certamente questo metodo per tutta la vita. Ogni mano dovrebbe eventualmente apprendere il proprio insieme di capacità in modo indipendente dall'altra (certamente non vorreste una mano che dipende dall'altra). Il modo più veloce per acquisire queste capacità è di impararle separatamente. Una alla volta è già abbastanza difficile; provare ad impararle insieme sarebbe molto più difficoltoso e dispendioso in termini di tempo. Nello studio a MS, si acquisisce la tecnica delle dita e della mano; in seguito, nello studio a MU è solo necessario imparare come coordinare le due mani.

8. La regola di continuità

Supponiamo di voler suonare la quartina "do-sol-mi-sol" (Ms) molte volte in successione, molto velocemente (come nel terzo movimento della sonata Al Chiaro di Luna di Beethoven). La sequenza da studiare è DO-SOL-MI-SOL-DO. L'inclusione dell'ultima nota è un'applicazione della regola di continuità: quando studiate un segmento, includete sempre l'inizio del segnento che segue. Questo ci garantisce che quando avete appreso due segmenti adiacenti, riuscirete anche a suonarli insieme. La regola di continuità si applica a qualunque segmento isoliate per poterlo studiare, come una misura, un intero movimento, o persino segmenti più piccoli di una battuta.

Una generalizzazione della regola di continuità è quella per cui qualunque passaggio può essere spezzato in brevi segmenti per lo studio, ma questi segmenti devono sovrapporsi. La sovrapposizione di note o gruppi di note viene chiamato giunzione. Se state studiando la fine del primo movimento, allora includete un po' di battute dell'inizio del secondo movimento; non tornate subito all'inizio. Durante i recital, sarete felici di aver studiato in questo modo; altrimenti, potreste trovarvi improvvisamente imbarazzati su come iniziare il secondo movimento!

Ora possiamo applicare la regola di continuità a quelle difficili interruzioni di Per Elisa. Per la prima interruzione, l'ottava misura (di questa interruzione) può essere studiata da sola.

Suonate l'ultima nota con il dito 1. La giunzione è la prima nota della misura 9 (dito 2), che è la stessa nota della battuta 8, così utilizzando questo DO come giunzione, è possibile ciclare la battuta 8 continuamente per un buon allenamento senza perdere tempo. Questa battuta viene detta auto-cycling -- vedi "Cycling", sezione III.2, per maggiori dettagli sul cycling. Le battute 9 e 10 prese da sole sono anch'esse auto-cycling. Dal momento che tutte le sezioni difficili sono per la MD, trovate un po' di materiale da studiare, anche prendendolo da un pezzo differente, per poter dare alla MD delle pause periodiche passando da una mano all'altra.

9. Il "Chord Attack"

Torniamo alla quartina (Ms) DO-SOL-MI-SOL. Se la studiate lentamente e poi gradualmente aumentate la velocità (MS), impatterete contro uno "speed wall", una velocità oltre la quale tutto si guasta e si sviluppa la tensione. Il modo per rompere questo speed wall è suonare la quartina come un singolo accordo (DO-MI-SOL). Siete passati da una velocità bassa alla velocità infinita! Questo è quello che chiamo chord attack. Ora dovete solo imparare a rallentare, che è una cosa più facile rispetto a quando si aumenta la velocità, perchè non ci abbiamo speed wall quando si rallenta. Ma -- come si rallenta?

Per prima cosa, suonate l'accordo e fate rimbalzare la mano su e giù alla stessa frequenza alla quale dovrebbe essere suonata la quartina (diciamo, da una a due volte al secondo); dovrebbe essere facile suonarla come un accordo, ma potrebbe non essere semplice se è la vostra prima volta. Notate che le dita, ora, sono posizionate esattamente nel modo corretto per poter suonare velocemente. Provate a cambiare la frequenza di rimbalzo su e giù (anche oltre la velocità richiesta!), facendo caso a come modificare la posizione e i movimenti del polso, del braccio, delle dita, etc... , mano a mano che si utilizzano velocità differenti. Se sentite affaticamento dopo poco, allora state sbagliando qualcosa, oppure non avete ancora acquisito la tecnica per il rimbalzo degli accordi. Avrete bisogno di esercitarvi fino a quando riuscirete a suonarli senza stancarvi perchè se non riuscite a farlo per un accordo, non riuscirete mai a farlo per delle quartine. In altre parole, avete appena individuato una debolezza nella tecnica che deve essere risolta prima che possiate procedere al passo seguente.

Suonate l'accordo con il movimento più economicamente vantaggioso che possiate pensare. Mantenete le dita vicine o sopra ai tasti mano a mano che aumentate la velocità. Coinvolgete tutto il corpo: spalle, braccia e avambraccia, polsi. La sensazione è di suonare dalle spalle e dalle braccia, non dai polpastrelli. Quando riuscirete a suonare piano, rilassati, velocemente, e senza alcuna sensazione di affaticamento, saprete di aver fatto progressi. Accertatevi di suonare accordi perfetti (tutte le note che suonano vengono premute contemporaneamente) perchè, senza questo tipo di sensibilità, non avrete la precisione necessaria per suonare velocemente. E' importante esercitarsi con il rimbalzo lento perchè è allora che riuscirete a lavorare sulla precisione. La precisione si sviluppa più velocemente alle velocità più basse. Tuttavia, è assolutamente essenziale che arriviate a velocità elevate (anche se solo per poco) prima di rallentare. Quando rallentate, provate a mantenere le stesse movenze che erano richieste alla velocità elevata, perchè quello è ciò che in definitiva dovete studiare. Se pensate che questo sia l'epilogo del banale problema degli accordi, sarete sorpresi -- questo è solo l'inizio; continuate a leggere!

10. Caduta per gravità, esercizi sugli accordi e rilassamento

Esercitarsi a suonare accordi precisi è il primo passo nell'applicare il chord attack. studiamo l'accordo DO-MI-SOL precedente. Il metodo del peso del braccio è il modo migliore per ottenere la precisione e il rilassamento; questo approccio è stato trattato in modo adeguato nei libri citati (Fink, Sandor) e quindi verrà presentato solo brevemente qui. Ponete le dita sui tasti e posizionatele correttamente. Rilassate il braccio (in realtà, l'intero corpo), tenete il polso morbido, sollevate la mano da 5 a 10 cm sopra ai tasti (agli inizi usate la distanza minore), e lasciate semplicemente che la gravità faccia cadere la mano. Fate in modo che mano e dita cadano come un pezzo unico, non muovete le dita. Rilassate completamente la mano durante la caduta, poi "sistemate" le dita e il polso nel momento dell'impatto con i tasti e lasciate che il polso fletta leggermente per assorbire l'urto dell'atterraggio e della pressione dei tasti. Lasciando che la gravità porti verso il basso la mano, si ha come riferimento una forza decisamente costante per la propria forza o sensibilità.

Potrebbe sembrare impossibile a prima vista, ma un grissino di 6 anni e un gargantua di lottatore di sumo che lasciano cadere la mano dalla stessa altezza produrranno suoni dello stesso volume. Questo accade perchè la velocità impressa dalla caduta per gravità è indipendente dalla massa e il martelletto entra in volo libero appena il rullino lascia il martelletto (negli ultimi millimetri prima di colpire le corde). Gli studenti di fisica riconosceranno il fatto che in regime elastico (collisione di palle da biliardo), l'energia cinetica si conserva e la frase precedente non regge. In una tale collisione in regime elastico, il tasto del pianoforte partirebbe ad alta velocità, colpito dal polpastrello, in un certo modo come se suonassimo uno staccato. Ma qui, dal momento che le dita sono rilassate e i polpastrelli sono morbidi (collisione non elastica), l'energia cinetica non viene conservata e la piccola massa (tasto del pianoforte) può confrontarsi con la grande massa (dito-mano-braccio), col risultato di ottenere una pressione del tasto controllata. Quindi, le affermazioni fatte sopra reggono fino a che il pianoforte è regolato opportunamente e la massa effettiva usata nella pressione del tasto è molto più piccola rispetto alla massa del dito-mano-braccio di sei anni. L'irrigidimento della mano nel momento dell'impatto garantisce che il peso dell'intero braccio venga applicato alla pressione del tasto. Ovviamente, non è possibile produrre il pieno volume della caduta per gravità se non si irrigidisce la mano all'impatto. E' necessario far attenzione a non aggiungere forza durante l'irrigidimento; quindi, essere in grado di produrre una pura caduta per gravità richiede esercizio e diventa più difficile con l'aumentare dell'altezza della caduta. Non aggiungere forza estranea è un compito più difficile per il lottatore di sumo perchè egli ha bisogno di una grande forza per fermare il momento del braccio. Il miglior criterio per la giusta forza di irrigidimento sono il volume e l'emissione del suono.

A rigor di termini, il lottatore di sumo produrrà un suono leggermente più ad alto volume a causa della conservazione del momento, ma la differenza sarà abbastanza piccola, nonostante il fatto che il suo braccio potrebbe essere 20 volte più pesante. Un'altra sorpresa è che, una volta che sia stato correttamente insegnata, la caduta per gravità potrebbe produrre il suono più forte che questo giovincello abbia mai suonato (per cadute elevate), ed è un eccellente modo per insegnare ai giovani come suonare con sicurezza. Iniziate con piccole cadute per i più giovani poichè all'inizio, una vera caduta libera può essere dolorosa se l'altezza è troppo elevata. Per una caduta per gravità che abbia successo, specialmente per i giovani, è importante insegnare loro di immaginare che non ci sia nessun pianoforte e la mano dovrebbe sentirsi cadere attraverso la tastiera (ma venir fermata da essa). Altrimenti, molti giovani solleveranno inconsciamente la mano appena arriva sul pianoforte. In altre parole, la caduta per gravità è una accelerazione costante e la mano sta accelerando, anche durante la pressione dei tasti. Alla fine, la mano rimane sui tasti con il suo stesso peso --

questa azione è quella che pruduce un piacevole, profondo "tocco". Si noti che è importante per la pressione del tasto di accelerare fino in fondo - si veda la sezione III.1 sulla produzione di una buona emissione sonora.

The well-known Steinway "accelerated action" works because it adds acceleration to the hammer motion by use of a rounded support under the center key bushing. This causes the pivot point to move forward with keydrop thus shortening the front side of the key and lengthening the back side and thereby causing the capstan to accelerate for a constant keydrop. Questo mostra l'importanza che i progettisti di pianoforti mettono nell'accelerare la discesa del tasto, e il metodo del peso del braccio ci assicura di poter avere il massimo vantaggio dato dalla accelerazione gravitazionale per controllare l'emissione del suono. L'efficacia della "azione accelerata" è controversa perchè ci sono pianoforti eccellenti senza questa caratteristica. Ovviamente, è più importante per il pianista controllare questa accelerazione.

Il dito deve essere "impostato" al momento dell'impatto in modo che prema il tasto e deceleri la caduta. Questo richiede una breve applicazione di forza al dito. Appena il tasto raggiunge la fine della sua discesa, togliete questa forza e rilassatevi completamente in modo da sentire la gravità che tira il braccio verso il basso. Fermate la mano sul tasto con solo questa forza gravitazionale che continua a tenere giù il tasto. Quello che avete appena ottenuto è di premere il tasto con il minor sforzo possibile; questa è l'essenza del rilassamento.

Gli studenti agli inizi suoneranno accordi con troppe forze non necessarie che non possono essere controllate accuratamente. L'uso della gravità per abbassare la mano permette di eliminare tutte le forze e le tensioni della mano che fanno sì che certe dita arrivino prima delle altre. Potrebbe semprare una curiosa coincidenza che la forza di gravità sia proprio la forza giusta per suonare il pianoforte. Questa non è una coincidenza. Gli esseri umani si sono evoluti sotto l'influenza della gravità. Le nostre forze per camminare, sollevare, etc..., si sono evolute per uguagliare esattamente la gravità. Il pianoforte, naturalmente, venne costruito per uguagliare queste forze. Ricordate: la quantità di forza necessaria per suonare un accordo è pressapoco uguale a quella fornita dalla gravità -- non suonate in modo violento quegli accordi nè mettete in tensione le mani -- un sacco di cose inizieranno ad andare fuori controllo! Per i principianti o per coloro che hanno sviluppato una abitudine a porre in tensione le mani per suonare gli accordi, è una buona idea di esercitarsi con la caduta per gravità per parecchie settimane, o persino mesi, un pochino ogni volta che vi esercitate. E naturalmente, è necessario includere questo tipo di esercizio nello studio e nel suonare quotidiano. Quello che si intende è che, quando siete veramente rilassati, è possibile sentire l'effetto della gravità sulle mani mentre state suonando. Alcuni insegnanti enfatizzeranno il rilassamento fino al punto di trascurare qualunque altra cosa fino a che non viene raggiunto il rilassamento "totale"; questo potrebbe essere eccessivo -- essere in grado di sentire la gravità è un criterio necessario e sufficiente per il rilassamento.

La caduta per gravità elimina anche la necessità per un bilanciamento del momento (vedi sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, il momento verso il basso del tasto è fornito dal momento della mano. Questo momento verso il basso deve essere compensato dalla rimanente parte del meccanismo che utilizza l'uomo per suonare che fornisce un momento verso l'alto se la caduta per gravità non viene utilizzata. Sebbene noi tutti riusciamo a falro senza nemmeno pensarci, in effetti è un compito abbastanza complicato. Nel metodo della caduta per gravità, questo momento viene fornito dalla gravità, così che il pianoforte venga suonato col minimo assoluto intervento del meccanismo umano per

suonare. In questo modo, la caduta per gravità ci permette di rilassare tutti i muscoli non necessari e di concentrarci solo su quelli necessari per controllare l'accordo.

La caduta per gravità è quindi molto di più che un semplice metodo per esercitarsi con gli accordi. In modo maggiormente importante, la caduta per gravità è un metodo per studiare il rilassamento. Una volta che sia stato raggiunto lo stato di rilassamento, deve diventare permanente, parte integrale del vostro modo di suonare il pianoforte. Il principio guifa nel metodo del peso del braccio è il rilassamento. In aggiunta alla caduta per gravità, è importante imparare a sentire l'effetto della gravità mentre si suona. Tratteremo il rilassamento più in dettaglio più avanti.

Infine, suonare gli accordi è una componente importante della tecnica pianistica. Come tale, deve essere sviluppata gradualmente in sintonia con il livello di abilità generale. Non c'è un modo più veloce di farlo che utilizzare i parallel sets descritti più avanti. Si veda anche la sezione III.7 per maggiori dettagli; la sezione III.7e fornisce istruzioni aggiuntive su come esercitarsi a suonare anche accordi per i quali la caduta per gravità non risolve il problema.

11. I Parallel Sets

Ora che l'accordo DO-MI-SOL della MS è soddisfacente, passate (provate a passare) improvvisamente dall'accordo alla quartina a frequenze di rimbalzo diverse. Dovrete muovere le dita ma mantenere il movimento delle dita al minimo. Di nuovo, qui, dovrete incorporare il giusto movimento di mano/braccio (vedi Fink, Sandor), ma questa è roba avanzata, quindi torniamo un attimo indietro. Sarete capaci di fare il cambio velocemente dopo che sarete diventati capaci di usare questo metodo, ma supponiamo per ora che non riusciate, così che possiamo mostrare un metodo efficace per risolvere questo tipo di problema molto comune.

Il modo più basilare per imparare a suonare un passaggio difficile è di costruirlo pian piano due note alla volta utilizzando il chord attack. Nel nostro esempio DO-SOL-MI-SOL (MS), iniziamo con le prime due note. Im chord attack da due note! Suonate queste due note come un accordo perfetto, facendo rimbalzare la mano e le dita (5 e 1) insieme su e giù come avete fatto prima con l'accordo DO-MI-SOL. Per suonare queste due note rapidamente una dopo l'altra, abbassate le dita insieme, ,ma tenete il dito 1 leggermente più in alto del 5 in modo che il 5 si appoggi prima. Si tratta solamente di un accordo a due note che si succedono rapidamente . Dal momento che state portado entrambe le dita verso il basso insieme semplicemente rallentandone appena una, siete in grado di suonarle vicine quanto volete diminuendo questo ritardo. Questo è il modo in cui è possibile rallentare dalla velocità infinita!

E' possibile suonare qualunque combinazione di note in modo infinitamente veloce utilizzando questo sistema? Naturalmente no. Come sapere quali possono essere suonate infinitamente veloci e quali no? Per poter rispondere a questa domanda, dobbiamo introdurre il concetto di parallel play. Il metodo citato di abbassare le dita insieme è chiamato parallel play perchè le dita vengono abbassata simultaneamene, cioè, in parallelo. Un parallel set è un gruppo di note che può essere suonato come accordo. Tutti i parallel sets possono essere suonati in modo infinitamente veloce. Il ritardo fra dita susseguenti è chiamato angolo di sfasamento. In un accordo, l'angolo di sfasamento è zero per tutte le dita. Questi concetti quelli a loro connessi sono spiegati pià sistematicamente nella sezione IV.2. La velocità più elevata è ottenuta riducendo lo sfasamento al più piccolo valore controllabile. Questo più piccolo valore è approssimativamente uguale all'errore che

commettete nel suonare gli accordi. In altre parole, più accurati saranno i vostri accordi, più veloce sarà la vostra massima velocità ottenibile. Questo è il motivo per cui così tanto spazio è stato dedicato prima per descrivere come esercitarsi a suonare accordi perfetti.

Quando avrete conquistato il DO-SOL, potrete procedere con il prossomo SOL-MI (1,3), poi MI-SOL e finalmente il SOL-DO per ultimare la quartina e la giunzione. Poi collegateli in coppie, etc... , per completare la quartina. Si noti che anche DO-SOL-MI è un parallel set. Quindi la quartina più la giunzione può essere costruita da due sets, (5,1,3) e (3,1,5). Questo è il modo più veloce. La regola generale per l'uso dei parallel sets è: costruite il segmento da studiare utilizzando il più ampio dei parallel sets possibili che sono consistenti con la diteggiatura. Spezzatela in parallel sets più piccoli solo se il parallel set ampio è troppo difficile. Se avete difficoltà con un particolare parallel set, leggete la sezione III.7 sugli esercizi sui parallel sets. Sebbene, teoricamente, i parallel sets possono essere suonati in modo infinitamente veloce, questo non garantisce che voi possiate suonare quel particolare parallel set con sufficiente velocità e controllo. E' possibile solo se avete la tecnica necessaria. Quindi, i parallel sets possono essere usati per individuare con precisione le vostre debolezze. La sezione III.7 tratta in dettaglio di come esercitarsi a suonare i parallel sets e di come acquisire velocemente la tecnica utilizzandoli.

Dopo che sarete riusciti a suonare una quartina correttamente, esercitatevi a suonarne due in successione fino a che le riuscirete a fare comodamente, poi tre, etc... Presto, sarete in grado di suonarne in successione quante ne vorrete! Quando inizialmente avete suonato l'accordo rimbalzando, la mano si muoveva su e giù. Ma al termine del lavoro, quando suonerete le quartine in rapida successione, la mano sarà abbastanza immobile, ma non rigida. Dovrete anche aggiungere i movimenti della mano -- maggiori dettagli in seguito.

La seconda sezione difficile di Per Elisa finisce con un arpeggio che è coposto da tre parallel sets, 123, 135, e 432. Prima studiate ogni parallel set individualmente, poi aggiungete la giunzione, poi collegatele in coppie, etc... , per formare l'arpeggio.

Ora conosciamo la terminologia necessaria e possiamo riassumere il procedimento per utilizzare il chord attack per scalare gli speed walls (vedi sezione IV.1 e IV.2 per una trattazione degli speed walls). Scomporre il segmento in parallel sets, applicare la tecnica del chord attack a questi sets, e collegare i parallel sets per completare il segment. Se non riuscite a suonare qualcuno dei parallel sets necessari a velocità quasi infinita, avete bisogno degli esercizi sui parallel sets della sezione III.7. Caspita! Abbiamo finito con gli speed walls!

Per fare in modo che il segmento suoni in modo fluente e musicale, dobbiamo fare due cose: (1) controllare accuratamente gli angoli di sfasamento e (2) collegare in modo fluido i parallel sets. Buona parte dei movimenti di dito/mano/braccio descritti nei riferimenti bibliografici sono mirati ad ottenere questi due obiettivi nei modi più ingegnosi. Questo è il collegamento più diretto fra il concetto di parallel sets e i riferimenti. Dal momento che questi soggetti sono coperti in modo adeguato dai riferimenti bibliografici, essi sono solo brevemente trattati qui e nella sezione III.4. Quindi quei riferimenti citati sono complementi necessari a questo libro. Il materiale che qui viene esposto vi può far iniziare; il materiale contenuto nella bibliografia è necessario per elevare il vostro livello di competenza e abilità musicale. Per potervi aiutare a scegliere quale dei riferimenti dovreste utilizzare, vi ho fornito di recensioni (estremamente brevi) per molti di essi nella sezione Riferimenti Bibliografici. Mano a mano che velocizzate i parallel sets, sperimentate con rotazioni della mano, movimenti su e giù del polso (in generale, abbassata il polso quando

suonate con il pollice e alzatelo mano a mano che vi avvicinate al mignolo), pronazione, supinazione, movimenti ciclici, spingere, tirare, etc... Tutti questi movimenti sono dettagliati nei riferimenti bibliografici e brevemente esaminati nella sezione III.4.

Avrete bisogno di leggere la sezione III.7 per sapere come utilizzare i parallel sets per acquisire la tecnica velocemente. L'introduzione ai parallel sets spiegata sopra è solo un breve riassunto e in effetti è un po' fuorviante. I modo di suonare parallelo descritto sopra è quello che viene chiamato un suonare parallelo a "sfasamento bloccato" ed è la via più semplice per iniziare, ma quello non è il nostro obiettivo finale. Per acquisire la tecnica, avete bisogno di completa indipendenza delle dita, non di dita con la fase bloccata. Il modo di suonare con dica indipendenti dito-per-dito è chiamato seriale. Perciò, il nostro obiettivo è , suonare in modo seriale velocemente. Con il metodo intuitivo, si suona in modo seriale lentamente e si prova ad accelerare. Il suonare in modo parallelo non è un obiettivo di per se stesso, ma è la via più rapida per arrivare a suonare in modo seriale velocemente. Questi problemi sono spiegati nella sezione sugli esercizi sui Parallel Sets. L'idea di questi esercizi è prima verificare se si possa suonare in modo "infinitamente veloce" -- sarete sorpresi di verificare che non lo potete sempre fare, persino con solo due note. Gli esercizi poi offrono un modo di esercitare solo quei sets che sono necessari per quella tecnica. Avrete acquisito la tecnica quando riuscirete a suonare i parallel sets con controllo su ogni nota ad ogni velocità.

Naturalmente, un abile suonare parallelo di per sè non garantisce di suonare correttamente. Ci porta semplicemente a questo in modo veloce facendoci arrivare alla giusta velocità, in modo che siano necessari meno passaggi per arrivare ai movimenti corretti. Che vuol dire, anche se suoniamo in modo parallelo con successo, è ancora necessario effettuare un po' di ulteriori sperimentazioni per essere in grado di gestire l'intero passaggio. Dal momento che il metodo qui descritto permette di effettuare centinaia di tentativi in pochi minuti, questi esperimenti possono essere effettuati in modo relativamente veloce. Se applichiamo il metodo battuta-per-battuta, ogni battuta dura meno di un secondo alla giusta velocità, quindi in 5 minuti è possibile studiarla 300 volte!

Questo è il motivo per cui da soli non si potrà mai superare il fatto di avere un buon maestro, visto che lui/lei può velocemente indirizzarci ai giusti movimenti ed evitare buona parte di questa sperimentazione. Ma avere un maestro non vuol dire che vi fermerete di sperimentare - solo che la sperimentazione sarà più efficace. La sperimentazione dovrebbe essere una parte costante di qualunque procedimento di studio. Questa è un'altra ragione per cui esercitarsi a MS è così prezioso -- la sperimentazione è già molto difficile a MS ed è praticamente impossibile a MU!

Il suonare parallelo non risolve tutti i problemi; risolve principalmente il materiale che contiene runs, arpeggi e accordi spezzati. Un'altra classe di problemi significativa sono i salti. Per questi andate alla sezione III.7.f.

12. Apprendimento e memorizzazione

Non esiste un modo più veloce per imparare a memoria che memorizzare mentre si impara per la prima volta un pezzo e, per pezzi difficili, non c'è modo più veloce per impararli che memorizzandoli. Perciò memorizzate le parti su cui vi state esercitando per la tecnica mentre le state ripetendo così tante volte, come piccoli segmenti, MS. La memorizzazioneviene trattata più in dettaglio nella sezione III.6. Le procedure per memorizzare sono quasi esattamente parallele a quelle per l'acquisizione della tecnica.

Per esempio, la memorizzazione dovrebbe avvenire prima a MS. Questo è il motivo per cui l'apprendimento e la memorizzazione dovrebbero essere fatte simultaneamente; altrimenti dovrete ripetere la stessa procedura due volte. Potrebbe sembrare che utilizzare la stessa procedura una seconda volta possa essere più seplice. Non lo è. Memorizzare è un compito complesso, anche dopo che riuscite a suonare bene un pezzo. Per questo motivo, gli studenti che memorizzano dopo aver imparato un pezzo danno forfait o non riescono mai a memorizzarlo bene. Questo è comprensibile; lo sforzo richiesto per memorizzare può velocemente raggiungere il punto in cui il rendimento decresce se siete già in grado di sunare il pezzo alla giusta velocità.

Una volta che gli studenti abbiano sviluppato le procedure di memorizzazione-apprendimento con cui si sentono a proprio agio, molti di loro scopriranno che imparare e memorizzare insieme impiega meno tempo che imparare solamente, per i passaggi difficili. Questo accade perchè viene eliminato il processo di lettura della musica, interpretazione, e passaggio delle istruzioni dagli occhi al cervello e poi alle mani. Eliminando questi passaggi lenti, l'apprendimento puù procedere liberamente. Qualcuno potrebbe preoccuparsi del fatto che memorizzare troppe composizione creerebbe problemi insistenibili di mantenimento/manutenzione (si veda la sezione III.6c per una trattazione della manutenzione). Il miglior atteggiamento verso questo problema è di non preoccuparci se dimentichiamo alcuni pezzi che suoniamo raramente. Questo perchè richiamare alla memoria un pezzo dimenticato è un processo molto rapido se è stato ben memorizzato la prima volta. Il materiale memorizzato da giovani (prima dei vent'anni circa) non viene quasi mai dimenticato. Questo è il motivo per cui è così critico imparare metodi veloci per l'acquisizione della tecnica e memorizzare più pezzi possibili prima di raggiungere gli ultimi anni dell'adolescenza.

Mentre seguite ogni passo descritto in questa sezione per acquisire la tecnica, memorizzate anche la musica di quello stesso passaggio. E' così semplice. La sezione III.6 tratta anche degli enormi benefici della memorizzazione.

13. La velocità, scelta del ritmo per gli esercizi

Arrivate alla velocità giusta il più rapidamente possibile. Ricordate, stiamo ancora esercitandoci a MS. Suonare così velocemente da iniziare a sentire stress e a fare errori non migliorerà la tecnica, perchè suonare stressati non è il modo in cui suonerete quando sarete diventati esperti. Forzare lo stesso le dita a suonare più velocemente non è il sistema per aumentare la velocità. Come abbiamo dimostrato con il parallel play, c'è bisogno di nuovi modi che aumentino automaticamente la velocità. In realtà, col parallel play, è spesso più facile suonare veloce che lentamente. Combinate posizioni e movimenti della mani che possano controllare accuratamente l'angolo di sfasatura e che possano posizionare tutto in modo tale che la prossima trnsizione al parallel set seguente sia facile. Se non fate progressi significativi in pochi minuti, probabilmente state sbagliando qualcosa -- pensate a qualcos'altro. Ripetere la stessa cosa per più di alcuni minuti senza nessun miglioramento visibile spesso farà più danni che altro. Gli studenti che utilizzano il metodo intuitivo sono rassegnati a ripetere le stesse cose per ore con pochi miglioramenti visibili. Questa mentalità deve essere assolutamente evitata quando utilizzate i metodi di questo libro.

La tecnica migliora molto più rapidamente quando si suona alla velocità alla quale siete in grado di suonare in modo accurato. Questo è vero in particolar modo quando si suona a MU (vi prego di essere pazienti -- ho promesso che col tempo sarete in grado di arrivare allo studio a MU). Dal momento che avete più controllo a MS, riuscirete a spuntare una

maggiore velocità a MS che a MU. Di conseguenza è sbagliato pensare che sia possibile migliorare più rapidamente suonando il più velocemente possibile (dopotutto, se suonate il doppio più veloce, è possibile esercitarsi agli stessi passaggi due volte più spesso!). Dal momento che il principale obiettivo dell'esercitarsi a MS è di aumentare la velocità, la necessità di ottenere velocemente velocità e di esercitarsi alla velocità ottimale per il miglioramento tecnico diventa contraddittorio. La soluzione a questo dilemma è di cambiare continuamente la velocità a cui ci si esercita; non rimanete ad una particolare velocità per troppo tempo. Sebbene sia meglio portare il passaggio immediatamente alla giusta velocità, per i passaggi molto difficili non ci sono alternative al farlo a tappe. A questo scopo, utilizzate velocità oltre il vostro limite come escursioni esplorative per determinare cosa è necessario cambiare per poter suonare a tali vlocità. Poi rallentate e fate pratica con questi nuovi movimenti. Naturalmente, se mancate di tecnica, dovete tornare indietro per accorciare il passaggio e applicare gli esercizi a parallel sets.

Per variare la velocità, prima arrivate ad una qualche "velocità massima" gestibile alla quale siete in grado di suonare in modo preciso. Poi andate più veloci (utilizzando i chord attacks, etc..., se necessario), e prendete nota di come il modo di suonare ha bisogno di essere modificato. Poi utilizzate quel movimento e suonate alla "velocità massima" precedente. Ora dovrebbe essere visibilmente più semplice. Esercitatevi a questa velocità per un po', poi provate persino a veloctià più basse per essere certi di essere completamente rilassati. Poi ripetete l'intera procedura. In questo modo, aggredirete la velocità tramite salti gestibili e lavorerete ad ogni abilità richiesta in modo separato. Nella maggior parte dei casi, dovreste essere in grado di suonare un nuovo pezzo, almeno in brevi segmenti, alla velocità finale durante la prima seduta.

14. Come rilassarsi

La cosa più importante mano a mano che vi avvicinate alla giusta velocità è rilassarsi. Rilassarsi significa che dovete utilizzare solo quei muscoli che sono necessari per suonare. Grazie a questo potrete lavorare duro quanto vorrete ed essere rilassati. Lo stato di relax è facile da ottenere, specialmente esercitandosi a MS. Ci sono due scuole di pensiero sul rilassamento. Una scuola sostiene che, a lungo termine, è meglio non esercitarsi affatto piuttosto che far pratica con alche il minimo di tensione. Questa scuola insegna mostrando come rilassarsi a suonare una singola nota e poi va avanti con cautela, dandovi solo materiale facile che siete in grado di suonare rilassati. L'altra scuola sostiene che il rilassamento è solo un altro aspetto necessario della tecnica, ma che soggiogare l'intera filosofia di studio al rilassamento non è un approggio ottimale. Quale sistema sia il migliore non è ancora chiaro. Qualunque sistema scegliate, è ovvio si debba evitare di suonare tesi.

Se adottate i metodi descritti in questo libro e arrivate alla velocità finale rapidamente, un po' di tensione all'inizio potrebbe essere inevitabile. Si noti che motivo reale per cui si cerca arrivare rapidamente alla giusta velocità è di arrivare ad essere in grado di esercitarci a velocità più basse, completamente rilassati. Come viene evidenziato in tutto il libro, l'elevata velocità è quasi impossibile da ottenere senza un completo rilassamento e un disaccoppiamento di tutti i muscoli (specialmente i muscoli grandi) in modo tale che le dita possano raggiungere l'indipendenza.

Gli studenti che suonano con molta tensione sapranno che lo stress se n'è andato quando, all'improvviso, diventerà facile suonare alla giusta velocità. A coloro i quali non è stato insegnato di elimiare la tensione penseranno che questo è il punto in cui hanno mprovvisamente acquisito una nuoca tecnica. In realtà, la loro tecnica è migliorata

lentamente fino al punto in cui sono riusciti ad iniziare a rilassarsi. Il rilassamento ha permesso alla tecnica di migliorare ancora di più e il miglioramento ha portato a maggiore rilassamento, e questa ciclo in retroazione è quello che ha provocato una tale magica trasformazione. La trasformazione in se è stata perciò provocata principalmente dal rilassamento. E' ovviamente meglio iniziare con la tensione a zero. Sebbene iniziare con zero tensione possa sembrare riportarci indietro all'inizio, si tende ad acquisire più velocemente la tecnica iniziando con zero stress piuttosto che affrettare i tempi con tensione e poi provare ad eliminarla successivamente. Quindi, allora, come ci si rilassa?

Ci sono molti indicazioni esposte in questo libro, come in molti altri, con istruzioni che "riguardano l'intero corpo" senza ulteriori suggerimenti su come si fa. Parte, o a volte la maggior parte, di questo coinvolgimento è il rilassamento. Il cervello dell'uomo, in molti casi, è uno sciupone. Anche per i compiti più semplici, il cervello generalmente usa buona parte dei muscoli del corpo. E se il compito è difficile, il cervello tende a bloccare il corpo in una massa di muscoli in tensione. Per potersi rilassare, è necessario fare uno sforzo cosciente (che coinvolge l'intero corpo) per smettere di usare tutti i muscoli non necessari. Questo non è facile perchè va contro alla naturale inclinazione del cervello. E' necessario esercitarsi a farlo tanto quanto ci si esercita nel muovere le dita per premere i tasti. Quindi il rilassamento non vuol dire "tutti i muscoli spenti"; significa che tutti quelli non necessari sono rilassati anche se quelli necessari stanno lavorando al massimo, cosa che richiede molto esercizio per poter ottenerla.

Non dimenticare di rilassare tutte le varie funzioni del corpo, come respirare e deglutire periodicamente. Alcuni studenti tratterranno il respiro quando suonano passaggi impegnativi perchè i muscoli necessari a suonare sono ancorati al petto. La sezione 21 spiega come utilizzare il diaframma per respirare correttamente. Se la gola è secca dopo una dura sessione di studio, significa che avete dimenticado di deglutire. Questi sono tutti indicatori di stress.

Il metodo della caduta per gravità discusso sopra è un eccellente modo di esercitare il rilassamento. Esercitatevi con questa caduta per gravità con un dito solo. Scegliete un dito diverso ogni volta. Per il pollice, il polso dovrebbe essere basso (ma non troppo basso perchè dovete suonare con la punta del dito); per il mignolo, il polso dovrebbe essere tenuto leggermente più in alto, e per le altre dita una via di mezzo. Il polso leggermente più in alto da al mignolo più forza con meno tensione, e riduce anche la necessità di sollevare il quarto dito (per evitare di suonare altre note inavvertitamente) che è uno dei movimenti del dito più scomodi. Sebbene non ci sia mai un bisogno di sollevare attivamente il quarto dito, non abituatevi a rilasciarlo completamente, perchè questo gli farebbe suonare tasti non voluti. Questo avviene perchè l'evoluzione ha collegato le ultime tre dita con tendini per facilitano la presa degli attrezzi. Acquisite l'abitudine di mantenere una leggera tensione verso l'alto del quarto dito, specialmente quando suonate con le dita 3 e 5. Ancora una volta, il testo per il rilassamento è la gravità: Sentire l'effetto della gravità intanto che suonate è una condizione necessaria e sufficiente per il rilassamento.

Il rilassamente non è solo la conservazione dell'energia data dalla non attivazione dei muscoli non ncecessari. E' anche il trovare la giusta energia e il bilanciamento del momento come anche le posizione di braccio/mano/dita e i movimenti che permettono l'esecuzione con il giusto dispendio di energia. In altre parole, non si possono rilassare i muscoli non necessari se le posizioni e i movimenti sono quelli sbagliati. Ed è anche necessario essere certi che i muscoli che lavorano possano fare il loro lavoro. Di conseguenza il rilassamento richiede molta sperimentazione per trovare quelle condizioni

ottimali. Tuttavia, se siete rimasti concentrati sul rilassamento dal primo giorno di lezioni di pianoforte, questo dovrebbe essere un problema di abitudine meccanica e è possibile risolverlo velocemente perchè l'avrete fatto molte volte prima. Per coloro i quali il rilassamento è una novità, è possibile iniziare con i pezzi più facili che avete imparato, e studiarli aggiungendo il rilassamento. Anche gli esercizi sui parallel set della sezione III.7 possono aiutare a studiare il rilassamento. Tuttavia, nulla può sostituire la sperimentazione quotidiana che dovreste operare ogni volta che imparate un nuovo pezzo musicale. Accumulerete gradualmente un bagaglio di movimenti rilassati -- questo fa parte di quello che si intende parlando di tecnica.

Molte persone non realizzano che il rilassamento è di per se stesso uno strumento diagnostico chiave per la sperimentazione. Assumendo che abbiate un certo bagaglio di movimenti della mano che volete provare (chiunque dovrebbe costruirsi un tale bagaglio - vedi sezione III.4), il criterio per la "buona tecnica" e quello che permette il rilassamento. La maggior parte degli studenti comincia pensando che gli esercizi lungamente ripetitivi trasformano in qualche modo la mano in modo che essa possa suonare. In realtà, quello che accade, se allo studente non viene insegnato correttamente, è che alla mano capita casualmente di incespicare sul movimento giusto per il rilassamento. Questo è il motivo per cui alcune abilità vengono acquisite più velocemente mentre altre non vengono mai acquisite e il motivo per cui alcuni studenti le acquisiscono velocemente mentre altri devono combattere per ottenere gli stessi risultati. Il modo corretto (e più veloce) di imparare è di ricercare attivamente i movimenti giusti e costruirsene un bagaglio. In questa ricerca, è d'aiuto comprendere cosa causa l'affaticamento e quali funzioni biologiche influenzano il bilancio energetico (vedi sezione 21 sulla resistenza più avanti). Il rilassamento è uno stato di equilibrio instabile: mano a mano che impariate a rilassarvi, doventerà più facile rilassarsi ancora di più, e viceversa. Questo spiega perchè il rilassamneto è un problema fondamentale per alcuni mentre è una cosa completamente naturale per altri. Ma questo è anche la più meravigliosa informazione possibile. Significa che chiunque può rilassarsi, se gli viene spiegato in modo appropriato come fare ed esso lotta costantemente per il rilassamento!

L'elemento più importante nel rilassamento, ovviamente, è la conservazione dell'energia. Ci sono almeno 2 modi per conservarla: (1) non usare muscoli non necessari e (2) spegnere i muscoli necessari non appena il loro lavoro sia terminato. Esercitatevi nell'arte di spegnere rapidamente i muscoli. Dimostriamoli con la caduta per gravità di un dito. (1) è il più facile; semplicemente permetteta alla gravità di controllare completamente la caduta, mentre il corpo rimane comodamente sullo sgabello. Per il (2) avrete bisogno di imparara una nuova abitudine se non la possedete giù (pochi ce l'hanno, all'inizio). Cioà l'abitudine di rilassare tutti i muscoli non appena ragiungete il finecorsa del tasto. Non sollevate la mano, semplicemente rimanete con la mano sul pianoforte con la sola forza sufficiente per supportare il peso del braccio. Assuciratevi di non premere verso il basso. Questo è più difficile di quanto si possa pensare di primo acchito perchè il gomito sta flutttuando a mezz'aria e gli stessi muscoli utilizzati per tendere il dito per poter sostenere il peso del braccio sono usati anche per premere verso il basso. Un modo per verificare se state premendo verso il basso è di appoggiare totalmente l'avambraccio sulle gambe davanti a voi e riportare la stessa sensazione al termine della caduta per gravità.

Poche persone di preoccupano di spegnere i muscoli di proposito. Si tende semplicemente a dimenticarsene una volta che il loro lavoro sia stato svolto. Questo non presenta un problema quando si suona lentamente, ma diventa problematico in velocità. C'è bisogno di un nuovo esercizio perchè nella caduta per gravità la risposta muscolare dipende solamente da cosa sta accadendo al pianoforte e non ci si può far nulla. Quello di cui abbiamo bisogno

è di iniziare con il tasto giù e suonare una nota veloce, moderatamente forte. Ora è necessario applicare una forza ulteriore verso il basso e toglierla. Quando la togliamo, dobbiamo tornare a sentire la stessa sensazione che si aveva alla fine dell'esercizio (2). Vi accorgerete che, più forte viene suonata la nota, più tempo ci vorrà per rilassarsi. Eservitatevi ad accorciare il tempo necessario a rilassarvi.

La cosa fantastica di questi metodi di rilassamento è che dopo averli studiati per un breve periodo (magari poche settimane), essi tendono ad essere automaticamente incorporati nel modo di suonare, anche in pezzi che avete già imparato. Tuttavia, come detto precedentemente, c'è una scuola di insegnamento nella quale non viene permesso di suonare nulla senza avere un rilassamento completo. E' evidente che un metodo del genere funziona. Non è chiaro se questo sia il metodo più veloce.

La peggiore conseguenza della tensione è che essa vi coinvolge in un combattimento che non è possibile vincere perchè state combattendo un avversario che è forte esattamente quanto voi -- vale a dire, voi stessi. E' uno dei vostri muscoli che combatte contro un'altro. Mano a mano che vi esercitate e lui diventa più forte, altrettanto fa l'antagonista, esattamente dello stesso valore. E più forte si diventa, peggiore è il problema. Se peggiora a sufficienza, può portare a ad infortuni perchè i muscoli diventano più forti che la sostanziale resistenza della mano. La tensione tende a bloccare l'intero corpo in una grande massa, che è la peggior configurazione per provare a muovere le dita rapidamente ed indipendentemente. Il rilassamento vi fa uscire da questo pantano vi conduce verso una canalizzazione efficente dell'energia .

Quando le stesse cose vengono ripetute moltissime volte, i muscoli si sviluppano, e si diventa molto più forti di quanto si possa immaginare. In realtà, è facile diventare più forti che le possibilità fisiche del corpo, e questo è ciò che porta ad infortuni da tensione ripetitiva. Questo è il motivo per cui è così importate avere un riferimento per la potenza muscolare rispetto ad una forza costante come la gravità. Quindi lo stress crea sempre problemi, ma se non viene rimosso, diventa sempre peggio mano a mano che si progredisce. E' una cosa molto insidiosa perchè di solito non ci si rende conto di quanto si è diventati forti. Fortunatamente, lo stress è facile da evitare perchè tutto quello di cui c'è bisogno è di essere resi coscienti della sua importanza. La riduzione dello stress è così necessaria, e i suoi effetti sono così immediati e benefici, che la motivazione non è mai un problema.

Rilassamento, peso del braccio (caduta per gravità), coinvolgimento di tutto il corpo, e l'evitare noiosi esercizi ripetitivi erano gli elementi chiave negli insegnamenti di Chopin, ma Liszt difendeva gli esercizi "fino ad essere esausti" (Eigeldinger). La mia interpretazione dell'ultimo apparente disaccordo è che gli esercizi possono dare benefici, ma non sono necessari. Naturalmente, il pianoforte fa una grande differenza. Chopin preferiva il Pleyel, un pianoforte con un meccanica molto leggera e una corsa dei tasti breve. Il rilassamento è inutile se non viene accompagnato da un modo di suonare musicale; in realtà, Chopin insisteva sul suonare in modo musicale prima di acquisire la tecnica perchè egli sapeva che la musica e la tecnica sono inseparabili. Proprio come un ritmo errato rende impossibile la velocità, suonare in modo non musicale rende la tecnica molto più difficile da ottenere. La tecnica ha origine nel cervello. Suonare in modo non musicale viola chiaramente così tanti principi naturali che interferisce realmente con il processo naturale del cervello di controllare i meccanismi utilizzati a suonare. Questo non vuol dire che non sia possibile allenarsi a diventare una macchina, che esegue difficili acrobazie a velocità incredibili. Quello che si vuole sostenere qui è che le ripetizioni noiose sarebbero il modo più lungo, più indiretto, e sbagliato di imparare il pianoforte.

15. Miglioramento post esercizi (MPE)

C'è solo un determinato quantitativo di miglioramenti che ci si può aspettare durante gli esercizi di una sola seduta, perchè ci sono due modalità attraverso le quali si migliora. Le prima è l'ovvio miglioramento che viene dall'imparare le note e i movimenti, che si manifesta in un miglioramento immediato. Questo capita per i passaggi per i quali abbiamo già la tecnica necessaria a suonarli. La seconda viene chiamata Miglioramento post esercizi (MPE) e deriva da cambiamenti psicologici nella mano, mentre si acquisiscono nuove tecniche. Questo è un processo molto lento di modificazione che avviene principalmente dopo che avete smesso di esercitarvi.

Quindi, mentre studiate, provate a portare i vostri progressi ad un determinato livello tale da poter smettere e passare a qualcos'altro appena ci si avvicina al punto in cui la resa inizia a diminuire, di solito in meno di 10 minuti. Come per magia, la vostra tecnica continuerà a migliorare per parecchi giorni dopo una buona seduta di esercizi. Perciò, se avete fatto tutto nel modo giusto, quando vi siederete al pianoforte il giorno seguente, dovreste scoprire di riuscire a suonare meglio delle migliori prestazioni del giorno precedente. Ora, se questo accade solo per un giorno, l'effetto non è così grande. Tuttavia, l'effetto cumulativo di questa cosa che si manifesta durante settimane, mesi o anni può essere enorme.

Naturalmente, più vi esercitare in un particolare giorno, più a lungo durerà il MPE; tuttavia, oltre un certo livello, l'incremento diventerà più piccolo per lo stesso quantitativo di lavoro aggiuntivo. Di solito è più proficuo studiare più cose durante una seduta e lasciarle migliorare simultaneamente (mentre non state studiando!), che lavorare troppo ad una sola cosa. Esercitarsi oltremisura in realtà può far male alla vostra tecnica se conduce a tensione e a cattive abitudini. Dovete esercitarvi un determinato quantitativo minimo, magari un centinaio di ripetizioni, per far sì che il miglioramnto automatico abbia effetto. Ma poichè stiamo parlando di poche battute suonate in velocità, esercitarsi dozzine o centinaia di volte in 5 minuti o meno fa parte della routine, e dovrebbe essere sufficiente.

Non crucciatevi se studiate duramente ma nonvedete molti mitlioramenti immediati. Potrebbe essere normale per particolari passaggi. Se, dopo analisi accurata non riuscite a trovare nulla di sbagliato in quello che state facendo, è il momento di fermarsi e lasciare che abbia luogo il MPE.

Ci sono molte tipologie di MPE secondo che cosa vi trattiene. Uno dei modi nei quali queste differenti tipoligie si manifestano è nella durata durante la quale rimangono efficaci, che varia da un giorno a molti mesi. I tempi più brevi potrebbero essere associati con un condizionamento, come l'uso di movimenti o muscoli che non avete mai usato prima, o a problematiche di memoria. Tempi intermedi di parecchie settimane potrebbero essere associato con crescita di nuove terminazioni nervose o con nuove connessioni nervose, come per il suonare a MU. Se avete sviluppato certe cattive abitudini, potreste aver bisogno di smettere di suonare quel particolare pezzo per mesi prima di perdere tutte le cattive abitudini accumulate, che è un'altra forma di MPE. Nella maggior parte dei casi di cattive abitudini, non è possibile identificare il colpevole, così la cosa migliore è di non suonare il pezzo e di imparare invece nuovi pezzi perchè imparare nuovi pezzi è il modo migliore per eliminare le cattive abitudini.

E' necessario fare tutto nel modo giusto per poter massimizzare il MPE. Molti studenti non conoscono le regole che lo governano e possono in realtà annullare il MPE con il risultato che, quando essi suonano il giorno seguente, ciò che viene fuori è peggiore. Molti di questi

errori hanno origine da un uso sbagliato dagli esercizi eseguito velocemente e lentamente; per questo motivo, tratteremo delle regole per scegliere la giusta velocità per lo studio in maggiore dettaglio nelle sezioni seguenti. Chiaramente, sarà necessario ripetere il movimento alcune centinaia di volte durante ogni sessione di studio per poter favorire il MPE. Queste ripetizioni devono essere precise. Anche qualunque stress o movimento non necessario farà patire il miglioramento post esercizi. L'errore più comune che fanno gli studenti per annullare il MPE è di suonare velocemente appena prima di smettere di studiare. L'ultima cosa da fare prima di smettere deve essere il più preciso e migliore esempio di quello che si vuole ottenere. Altrimenti, il MPE può venir confuso o annullato. I metodi di questo libro sono ideali per il MPE, principalmente perchè enfatizzano l'esercizio sulle sole note che non riusciamo a suonare. Se suonate a MU lentamente e poi aumentate la velocità di una ampia sezione di qualunque pezzo di musica, il MPE non solo viene condizionato in modo insufficiente, ma viene totalmente confuso. Una volta che determinate sequenze sia stata condizionata in modo sufficiente, è possibile spostarsi sulle altre sequenze e tutte verranno sottoposti al MPE contemporaneamente.

L'utilizzo del MPE è un'arte. Quindi, nello studiare, giorno dopo giorno, è necessario prestare attenzione a quale tipo di esercizi vi fanno ottenere il massimo dal MPE. Se avete una sezione che non migliora in modo visibile durante lo studio, saprete che dovrete dipendere dal MPE per poter ottenere ulteriori progressi, ed è necessario pianificare i tempi degli esercizi di conseguenza. Per esempio, potreste esercitarvi su quella sezione (generalmente molto corta, anche poche note solamente) per un certo tempo, ad esempio, due minuti al giorno, senza aspettarvi miglioramenti visibili, ma solo per il condizionamento. Poi cercherete eventuali MPE il giorno seguente. Gli esercizi sui parallel sets sono gli strumenti più utili per il MPE.

Il MPE è in qualche modo analogo a quello che accade ad un body builder. Mentre solleva pesi, i suoi muscoli non crescono; in realtà perdono peso. ma durante le settimane seguenti, il corpo reagirà allo stimolo e aumenterà i muscoli. Quasi tutta la crescita dei muscoli avviene dopo gli esercizi. Per questo motivo il body builder non misura di quanto sono crescuiti i propri muscoli o quanto peso può sollevare alla fine degli esercizi, ma si concentra sul fatto che l'esercizio produca il condizionamento appropriato. La differenza è che per il pianoforte, stiamo sviluppando coordinazione e capacità di resistenza invece che crescita muscolare. Una analogia migliore è con il maratoneta. Se non avete mai corso per un kilometro nella vostra vita, a provate per la prima volta, potreste essere in grado di fare footing per 250m prima di aver bisogno di rallentare per riposare. Dopo un po' di riposo, se avete provato correre, vi stancherete di nuovo dopo 250m o meno. Quindi la prima corsa non ha portatno a nessun miglioramento visibile. Tuttavia, se aspettate un giorno e provate di nuovo, potreste essere in grado di correre per 350m prima di essere di nuovo stanchi. Questo è simile al MPE nello studio del pianoforte. Ora, la corsa è una procedura relativamente semplice confrontata al pianoforte cosìcche è difficile correre in modo sbagliato in modo tale da correre peggio il giorno seguente. Questo può accadere; per esempio, potreste sviluppare la cattiva abitudine di inciampare se vi spingete troppo in avanti.

Per questo tipo di difficoltà, il golf presenta un altra eccellente analogia. I giocatori di Golf sono abituati al fenomeno per cui colpiscono bene la pallina un giorno, ma terribilmente il giorno seguente perchè hanno preso una cattiva abitudine che non riescono a diagnosticare. Copire col driver tutti i giorni tende a rovinare il vostro swing, mentre esercitarsi con la mazza #9 può rimetterlo in sesto. L'analogia col pianoforte è che suonare velocemente, a tutta forza, tende a rovinare il MPE mentre esercitarsi in brevi sezioni a MS tende a

migliorarlo. Questa analogia funziona perchè sia il piano che il golf sono sufficientemente complessi. E' chiaro che per il pianoforte, la procedura di condizionamento deve essere ben compresa per poter assicurare il MPE desiderato -- i tipi errati di condizionamento possono portare ad un regresso. Quindi ci occuperemo dei metodi che garantiscono il MPE in molte delle sezioni seguenti.

Alcuni studenti non sono a conoscenza del MPE e quindi vengono frustrati dalla mancanza di progressi durante gli esercizi e falliscono nell'ottenere pieno vantaggio dal MPE. Il fatto è che, buona parte delle tecniche di base vengono acquisite fra una sessione di studio e l'altra, proprio come la maggior parte dei muscoli dei sollevatori di pesi crescono fra un allenamento e l'altro. Il MPE è probabilmente la componente più importante dell'acquisizione della tecnica.

16. Pericoli del suonare lentamente - Insidie del metodo intuitivo

Suonare lentamente in modo ripetitivo può essere dannoso quando si inizia un nuovo pezzo. Abbiamo detto nella sezione II.1 che suonare lentamente, ed aumentare gradualmente la velocità, non è un modo efficiente di studiare il pianoforte. Esaminiamo questa procedura e vediamo perchè. Stiamo assumento che lo studente stia proprio iniziando il pezzo e non sappia come suonarlo. In questo caso, il modo di suonare lentamente sarà molto diverso dal modo di suonare alla giusta velocità. All'inizio, non c'è nessun modo di sapere se il modo utilizzato per suonare lentamente sia giusto o sbagliato; nella sezione IV.3, dimostreremo che la probabilità di suonare in modo sbagliato è quasi il 100%. Esercitarsi in questa modalità errata non aiuta lo studente a suonare in modo corretto e nemmeno più veloce. Quando questo movimento sbagliato viene accelerato si incontrerà uno speed wall, col risultato di produrre stress. Supponendo che questo studente riesca a cambiare il modo di suonare in modo da evitare lo speed wall e riesca ad aumentare la velocità un poco alla volta, egli avrò bisogno di disimparare la vecchia modalità e poi re-imparare questo nuovo modo di suonare, etc., e continuerò a ripetere questi cicli fino a quando raggiungerà la velocità finale. Individuare tutti questi metodi intermedi di suonare per prove ed errori può richiedere molto tempo.

Vediamo un esempio concreto di come differenti velocità richiedano movimenti differenti. Consideriamo l'andatura di un cavallo. Man mano che la velocità aumenta, l'andatura attraversa il passo, il trotto, il piccolo galoppo e il galoppo. Ognuna di queste quattro andatura di solito ha una modalità lenta e veloce. Inoltre, una curva a destra è diversa da una curva a sinistra (lo zoccolo d'appoggio è differente). Ci sono un minimo di 16 movimenti. Questi sono le cosiddette andature naturali; molti cavalli li fanno in modo automatico; ad essi possono essere insegnati altre 3 andature: ambio, foxtrot, e rack, che allo stesso modo hanno il modo lento, quello veloce, destra e sinistra. Tutto questo con solo quattro zampe con una struttura relativamente semplice e un cervello relativamente limitato. Noi abbiamo 10 dita molto complesse, spalle molto più versatili, braccia, mani e un cervello infinitamente più capace! Le nostre mani sono perciò capaci di molte più "andature" di un cavallo. Aumentare la velocità di un suonare lento, nel pianoforte, è come far correre veloce come al galoppo un cavallo, semplicemente aumentando la velocità dell'andatura al passo -- è semplicemente impossibile. Quindi, se la musica richiede un galoppo, lo studente finisce col dover imparare tutte le andature intermedie. Può facilmente essere compreso perchè indurre un cavallo a camminare veloce come al galoppo farà si che si incontrino degli speed walls e produrrò uno stress tremendo. Ma questo è esattamente cquello che molti studenti stanno provando a fare con i metodi intuitivi. Quello che accade in pratica è che lo studente non

finirà con l'acquisire l'abilità di camminare veloce quanto il galoppo, ma inciamperà casualmente nel trotto appena il passo viene accelerato.

Ora, un cavallo non pensa, "ehi, a questa velocità devo andare al piccolo galoppo"; esso risponde automaticamente ai segnali del cavaliere. Di consequenza è possibile fare eseguire una curva a sinistra al piccolo galoppo utilizzando il modo di svoltare a destra, e ferire il cavallo. Questi, è richiesta l'intelligenza superiore del cervello umano per prevedere l'andatura del cavallo anche se è il cavallo che la esegue. Funziona allo stesso modo col pianoforte, e lo studente può facilmente mettersi nei guai da solo. Sebbene lo studente umano sia più intelligente di un cavallo, il numero di possibilità che si trova davanti è sbalorditivo. Ci vuole un cervello superiore per prevedere quali siano i migliori movimenti fra la quasi infinita varietà che la mano può effettuare. Molti studenti, con una intelligenza normale, hanno solo una minima idea di quanti movimenti siano possibili a meno che un insegnante non glieli mostri. Due studenti, lasciati a se stessi, a cui venga chiesto di suonare lo stesso pezzo, finiranno con l'utilizzare movimenti differenti della mano. Questo è un'altro motivo per prendere lezioni da un buon insegnante quando si inizia a suonare il pianoforte; un tale insegnante potrà velocemente estirpare i movimenti errati. Il punto qui è che, col metodo intuitivo, lo studenta può assumere un numero qualsiasi di cattive abitudini prima di arrivare alla velocità corretta. L'intera procedura di studio finisce con una disastrosa esperienza che nella realtà impedisce agli studenti di progredire.

E' chiaro che una persona che aumenta progressivamente la velocità ha a che fare con una sequenza sconcertante schiera di inutili "andature" intermedie (e movimenti dannosi) prima di arrivare al movimento finale. In più, lo studente potrebbe aver necessità di disimparare i metodi lenti imparati in precedenza per poter essere in grado di suonare con i nuovi. Questo è vero in special modo se le mani sono state collegate fra di loro da un prolungato esercizio a MU. Provare a disimparare è uno dei compiti più frustranti, pieni di stress, e che fanno perdere tempo dello studio del pianoforte.

Un errore comune è l'abitudine di sostenere o sollevare la mano. Suonando molto lentamente, a mano può essere sollevata durante il tempo che intercorre fra le note quando il peso della mano non è necessario. Quando viene accelerato, questo "sollevamento" coincide con la pressione del tasto seguente; queste azioni si cancellano, e producono una nota mancata. Un'altro errore comune è quello di far ondeggiare le dita libere -- mentre si suonano le dita 1 e 2, lo studente potrebbe far ondeggiare le dita 4 e 5 per parecchie volte. Questo non presenta difficoltà fino a che il movimento non viene accelerato al punto di arrivare ad una velocità per cui non c'è tempo di ondeggiare le dita. In questa situazione, le tre dita non si fermano di ondeggiare in modo automatico alle velocità più elevate perchè il movimento è stato radicato da centinaia o persino migliaia di ripetizioni. Qui il problema è che molti studenti che utilizzano il metodo dell'esercizio lento non sono generalmente consci di avere queste cattive abitudini. Se sapete come suonare veloce, suonare lentamente non da problemi, ma se non sapete come suonare velocemente, dovrete prestare la massima attenzione a non impararare le abitudini errate del suonare lento e a non finire col perdere enormi quantità di tempo. Suonare lentamente può far perdere un sacco di tempo perchè per ogni passaggio serve tanto. I metodi di questo libro evitano tutti questi svantaggi.

17. L'importanza di suonare lentamente

Dopo aver evidenziato i pericoli del suonare lentamente, ora tratteremo del perchè suonare lentamente sia indispensabile. Terminate sempre una sessione di studio suonando lentamente almeno una volta. Queste è la regola più importante per un buon MPE.

Dovreste anche coltivare l'abitudine di farlo quando passate da una mano all'altra durante lo studio a MS; prima di passare, suonate lentamente almeno una volta. Questa potrebbe essere una delle regole più importanti di questo capitolo, perchè ha un veramente un effetto smodatamente grande sul progresso della tecnica, ma non è ancora chiaro il motivo per cui funziona. Ha n effetto benefico sia per il miglioramento immediato che per il MPE. Una ragione per cui funziona potrebbe essere che è possibile rilassarsi completamente (vedi sezione II.14). Un'altra ragione potrebbe essere che si tende a prendere più cattive abitudini di quanto si possa pensare suonando velocemente, e queste possono essere "cancellate" attraverso il suonare lentamente. Contrariamente a quanto potrebbe sembrare, suonare lentamente senza errori è difficile (fino a quando non ci si sia impadroniti completamente del passaggio). Perciò, suonare lentamente è un buon modo per verificare se abbbiamo veramente imparato il pezzo.

Gli insegnanti e gli studenti con esperienza sanno che la musica suonata velocemente non viene imparata molto bene dal cervello. Se, in aggiunta, si prendono cattive abitudini, la prossima volta che suoneremo il pezzo, risulterà suonato anche peggio dell'ultima volta che l'abbiamo studiato. Se l'abbiamo studiato lentamente prima di smettere, il MPE sarà molto maggiore. Di conseguenza, suonare lentamente è un modo per condizionare le mani a prendere massimo vantaggio dal MPE. Questo effetto è così drammatico che è possibile dimostrarlo facilmente da soli. Provate una sessione di studio nella quale suonate solo velocemente e controllate cosa succede il giorno seguente. Poi provatene una nella quale suonate lentamente prima di smettere, e verificate cosa succede il giorno seguente. Oppure potreste studiare un passaggio solo velocemente e un'altro passaggio (della stessa difficoltà) lentamente alla fine e confrontarli il giorno seguente. Questo effetto è cumulativo, in modo tale che se ripetete questo esperimento con gli stessi due passaggi per lungo tempo, potreste trovare una enorme differenza nel modo in cui siete in grado di gestire questi passaggi.

Ma quanto lento è lentamente? E' difficile dirlo. Se suonate sempre più lentamente, non è dato a sapersi a quale velocità perderete l'effetto. E' importante, quando suonate lemtamente, mantenere gli stessi movimenti di quando suonate velocemente. Se suonate troppo lentamente, potrebbe diventare impossibile. Inoltre, suonare troppo lentamente ci porterà via troppo tempo, risultando in uno spreco. La migliore velocità da provare per prima è quella alla quale riuscite a suonare in modo preciso quanto desiderate, circa ad 1/2 o 3/4 della velocità finale. Suonare lentamente serve anche per la memorizzazione. La velocità ideale per la memorizzazione è più lenta di quella necessaria al MPE, circa 1/2 velocità. Mano a mano che la tecnica migliora, questa velocità può aumentare. Tuttavia, è interessante notare che alcuni famosi pianisti sono stati osservati spesso esercitarsi molto lentamente! Alcuni ritengono di avere prove di una nota al secondo,, che suona quasi irrazionale.

Un'importante talento da sviluppare quando si suona lentamente è di pensare in avanti rispetto a cosa si sta suonando. Quando si studia un nuovo pezzo velocemente, c'è la tendenza di rimanere indietro rispetto alla musica e questo può diventare un'abitudine. Questo è un male perchè è il motivo per cui si perde il controllo. Pensate in avanti quando suonate lentamente e poi provate a mantenere la distanza quando tornate a suonare velocemente. Quando riuscirete a pensare in avanti rispetto a quello che state suonando, potrete talvolta prevedere errori o difficoltà che stanno per arrivare e avere il tempo per avere una reazione adeguata.

18. La diteggiatura

Di solito non ci si sbaglia utilizzando la diteggiatura indicata sullo spartito. Al contrario, se non si segue la diteggiatura indicata, probabilmente si andrà incontro ad un sacco di problemi. Eccettuati i libri per principianti, la diteggiatura base è di solito ovvia e non viene indicata negli spartiti. Alcune delle diteggiature indicate potrebbero sembrare scomode all'inizio, ma se sono indicate un motivo c'è. Questo motivo non appare ovvio fino a che non si arriva alla giusta velocità e/o non si suona a MU. Per i principianti, seguire la diteggiatura indicata è un'esperienza educativa per apprendere le diteggiature più utilizzate. Un altro vantaggio di utilizzare la diteggiatura indicata è che si utilizzerà sempre la stessa. Non avere una diteggiatura fissa rallenterà grandemente il processo di apprendimento e vi darà problemi più avanti, persino dopo aver imparato il pezzo. Se cambiate la diteggiatura, assicuratevi di rimanere sempre aderenti ad essa. E' una buona idea di segnare i cambiamenti sullo spartito; può essere molto frustrante ritornare a suonare il pezzo mesi più tardi e non ricordare quella diteggiatura carina che prima funzionava.

Tuttavia, non tutte le diteggiature suggerite sugli spartiti sono adatte a tutti. Potreste avere mani piccole o grandi. Potreste esservi abituati a diteggiature diverse per come avete imparato a suonare. Potreste avere differenti abilità; ad esempio, potreste essere più bravi con il trillo utilizzando le dita 1 e 3 piuttosto che le dita 2 e 3. La musica potrebbe avere differenti diteggiature a seconda dell'editore. Per i pianisti esperti, la diteggiatura può avere influenze profonde sull'effetto musicale che volete ottenere. Fortunatamente, il metodi qui descritti sono adatti a poter cambiare velocemente la diteggiatura. Parte delle "sperimentazioni" a cui abbiamo alluso sopra comprendono l'assicurarsi che la diteggiatura sia ottimizzata. Una volta che abbiate familiarizzato con questi particolari metodi, sarete in grado di cambiare diteggiatura molto velocemente. Operate tutti i cambiamenti prima di iniziare a studiare a MU perchè una volta che la diteggiatura sia inclusa nel suonare a MU, diventerà molto difficile cambiarla. D'altro lato, alcune diteggiature sono fgacili a MS ma diventano difficili a MU, quindi è utile verificarle prima a MU prima di accettare permanentemente qualunque cambiamento.

19. Tempo accurato e metronomo

Iniziate tutti i pezzi contando con attenzione, specialmente per i principianti e i più giovani. Ai bambini andrebbe insegnato a contare ad alta voce perchè è l'unico modo di scoprire qual'è la loro idea di contare il tempo. Potrebbe essere totalmente differente da quello che intendete. Dovreste capire l'indicazione del tempo all'inizio di ogni composizione. Assomiglia ad una frazione, che consiste di un numeratore e un denominatore. Il numeratore indica il numero di battuti per misura e il denominatore indica la nota per battito. Per esempio, 3/4 significa che ci sono tre battiti per misura e che ogni battito è una nota da un quarto. Tipicamente, ogni battuta contiene una misura. Conoscere l'indicazione di tempo è essenziale quando si accompagna, perchè il momento in cui l'accompagnatore inizia è determinato dal battito iniziale che il direttore indica con la bacchetta.

Un vantaggio dello studio a MS è che si tende a contare più accuratamente rispetto che a MU. Gli studenti che iniziano a MU spesso finiscono con l'avere errori nel contare che non vengono rilevati. E' interessante notare che questi errori di solito rendono impossibile arrivare alla velocità giusta con la musica. C'è qualcosa di legato al conteggio errato che crea un proprio speed wall. Probabilmente ha a che fare con il ritmo. Quindi, se arrivate ad avere dei problemi ad arrivare alla giusta velocità, controllate il conteggio. Per farlo, è molto utile un metronomo.

Utilizzate il metronomo per controllare la velocità e la accuratezza del battito. Mi sono ripetutamente sorpreso degli errori che ho scoperto controllando in questo modo. Per esempio, io tendo a rallentare le sezioni difficili e accelerare quelle facili, sebbene pensi che sia in realtà l'opposto quando suono senza metronomo. Molti insegnanti controlleranno il tempo dei loro studenti con esso. Ma dovrebbe essere fatto solo per breve tempo. Una volta che lo studente arriva a rispettare il tempo, dovrebbe essere spento. Il metronomo è uno degli insegnanti più affidabili -- una volta che iniziate ad utilizzarlo, sarete felici di averlo fatto. Abituatevi ad utilizzare il metronomo è il vostro modo di suonare migliorerà senza alcun dubbio. Tutti gli studenti seri devono avere un metronomo.

I metronomi non devono essere utilizzati oltremisura. Lunghe sedute di studio col metronomo che vi accompagna sono inutili per l'acquisizione della tecnica. Questo porta ad un modo di suonare meccanico. Utilizzandolo per più di 10 minuti di seguito, inizieranno anche ad entrare in gioco meccaniscmi mentari tali che si potrebbe perdere l'accuratezza del tempo. Per esempio, se il metronomo emette dei click, dopo un po' di tempo, il cervello creerà degli anti-click nella vostra testa che possono eliminare il click del metronomo, cosicchè non sentirete più il metronomo o lo sentirete con il tempo errato. L'abuso più frequente del metronomo è di utilizzarlo per aumentare pian piano la velocità; Questo abuso riguarda il metronomo, lo studente, la musica e la tecnica. Dovete usarlo in questo modo: usatelo per impostare il tempo, poi spegnetelo e continuate ad esercitarvi. Il metronomo è datto per impostare il tempo e per verificare la vostra accuratezza. Non è un sostituto per il vostro tempo interno.

I metronomi elettronici sono superiori a quelli meccanici in tutto a meno che a voi non piaccia la foggia dei vecchi modelli. Quelli elettronici sono più accurati, possono emettere suoni diversi, o far lampeggiare luci, hanno volume variabile, sono più economici, sono meno ingombranti, hanno funzioni di memoria, etc... Mentre quelli meccanici sembra che abbiano bisogno di essere ricaricati sempre nel momento peggiore possibile.

20. Mano sinistra debole; uso di una mano per insegnare all'altra

Gli studenti che non si esercitano a MS avranno sempre una MD più forte della Ms. Il metodo a Ms bilancerà le mani perchè darà automaticamente maggior lavoro alla mano più debole. Per i passaggi che una mano riesce a suonare meglio che l'altra, la mano micliore è spesso la vostra miglior insegnante. Per far in modo che una mano insegni all'altra, scegliete un segmento molto breve e suonatelo rapidamente con la mano migliore, ripetendolo poi immediatamente con la mano più debole, una ottava più sotto per evitare di collidere. Scoprirete che la mano più debole riesce spesso a "cogliere" o "avere l'idea" di come sta lavorando la mano migliore. La diteggiatura dovrebbe essere simile, ma non è necessario che sia identica. Una volta che la mano debole "abbia l'idea", svezzatela gradualmente suonando due volte con la mano più debole e una volta con quella più forte, poi tre volte contro una, etc...

21. Aumentare la propria resistenza

La "resisterza" è un termine controverso nello studio del pianoforte. Questa controversia deriva dal fatto che suonare il pianoforte richiede controllo, non forza muscolare, e molti studenti hanno l'impressione errata che non acquisiranno la tecnica fino a che non gli aumenteranno abbastanza i muscoli. D'altro lato, un po' di resistenza è necessaria. Questa appartente contraddizione può essere risolta capendo esattamente cosa sia necessario e come ottenerlo. Ovviamente, non è possibile suonare passaggi grandiosi, ad alto volume, senza

impiegare dell'energia. I pianisti grandi e forti possono sicuramente produrre più suono che quelli piccoli e deboli. E i pianisti più forti possono suonare più facilmente pezzi più "impegnativi". Ogni pianista ha sufficiente energia fisica per auonare pezzi al proprio livello, semplicemente per la quantità di esercizio richiesto ad arrivare a quel punto. Tuttavia sappiamo che la resistenza è un problema. La risposta sta nel rilassamento. Quando l'energia diventa un problema, è quasi sempre dovuto ad un eccesso di tensione.

Il più famoso esempio di questo problema è il tremolo d'ottava della MS contenuto nel primo movimento della Patetica di Beethoven. La sola cosa di cui più del 90% degli studenti ha bisogno è di eliminare lo stress; tuttavia molti studenti lo studiano per mesi con pochi progressi. Il primo errore che fanno è di suonarlo troppo forte. Questo aggiunge ulteriore stress e affaticamente proprio quando già si riesce a malapena ad affrontarlo. Suonatelo dolcemente, concentrandovi solo ad eliminare lo stress. Prima studiate solo il parallel set 5,1, poi l' 1,5. Una volta che questi risultino eveguiti comodamente e senza stress, provate due 5,1 in una volta. Il primo giorno, potreste essere in grado di metterne in fila parecchi, molto più veloci di quanto serva, in meno di 10 minuti. Smettete e lasciate agire il MPE. Studiate da 2 a 5 minuti tutti i giorni. Fatelo sia con la MD che con la MS in modo che possiate cambiare di mano frequentemene. Suonate i parallel sets partendo dalla velocità quasi infinita rallentando fino al minimo sostenibile. Cercate solo la posizione delle mani che elimina la fatica. Sperimentate le migliori posizioni di braccio/mano/dita. In una settimana o due, suonerete tutti i tremoli che vorrete veloci quanto vorrete. Ora iniziate ad aggiungere volume ed espressione. Fatto! A questo punto, la vostra resistenza e la vostra forza fisica non sono molto diverse da quelle che avevate quando avete iniziato poche settimane fa -- la cosa principale che avete ottenuto è stata trovare il miglior modo per eliminare lo stress.

Suonare brani impegnativi richiede tanta energia quanta ne richiede una corsetta effettuata in relax, a circa 5 o 6 Km/h, con il cervello che richiede più energia che le mani o il corpo. Molti dei più giovani non riescono a fare jogging continuativamente per più di un paio di Km. Quindi, chiedere ai più giovani di esercitarsi con passaggi difficili continuativamente per 20 minuti potrebbe veramente sforzare la loro capacità di resistenza perchè sarebbe come averli fatti correre per circa un paio di Km. Gli insegnanti e i genitori devono prestare attenzione, quando i più giovani iniziano le loro lezioni di pianoforte, all'inizio, a limitare i tempi in cui si esercitano a meno di 15 minuti, fino a che gli allievi non accumulino una qualche capacità di resistenza. I maratoneti hanno capacità di resistenza, ma non sono muscolosi. E' necessario condizionare il proprio corpo ad avere capacità di resistenza per il pianoforte, ma non c'è bisogno di muscoli in più.

Ora, c'è una differenza fra suonare il piano e correre una maratona, a causa della necessità di condizionare il cervello ad avere capacità di resistenza in aggiunta al condizionamento muscolare. Per questo, esercizi tipo le scale o altri esercizi, eseguiti senza alcuna attività mentale, non danno risultati nei confronti della capacità di resistenza del cervello. Il modo più efficiente per acquisire capacità di resistenza è di suonare pezzi completi e fare musica, oppure esercitarsi continuamente a MS su sezioni difficili. Utilizzando di nuovo l'analogia con il jogging, sarebbe molto difficile per la maggior parte degli studenti esercitarsi su materiale difficile in modo continuativo per più di poche ore, perchè 2 ore di esercizi sarebbero come correre per quasi 10 Km, che un allenamento spaventoso. Quindi, sarà necessario suonare alcuni pezzi facili fra le sedute di esercizio duro. Sedute di esercizio concentrate più lunghe di poche ore potrebbero non essere così utili fino a quando non si raggiunga un livello acanzato. Probabilmente è meglio fare una pausa e ricominciare a studiare dopo un po' di riposo. Evidentemente, lo studio del pianofore fatto con impegno è

un lavoro duro ed esercitarsi seriamente può portare gli studenti ad avere una buona forma fisica. Naturalmente, in termini di capacità di resistenza, non sarebbe difficile (se ne avete il tempo) mettere insieme 6 o 8 ore di studio al guiorno, inclusi molti stupidi esercizi per le dita. Questo è un processo che porta ad una auto-delusione nella quale lo studente pensa che solamente impiegando molto tempo egli arriverà alla meta -- non ci arriverà. Se c'è qualcosa che conta, condizionare il cervello è molto più importante che condizionare i muscoli.

Cos'è la capacità di resistenza? E' qualcosa che ci permette di continuare a suonare senza affaticarci. Per le lunghe sedute di studio, di parecchie ore e oltre, il pianista deve riprendere fiato proprio come fanno gli atleti. E' possibile identificare qualche fattore biologico che controlla la capacità di resistenza? Conoscere le basi della biologia è il modo migliore per comprendere la capacità di resistenza. In assenza di studi specifici sulla bio-fisica, possiamo solo fare congetture. E chiaro che abbiamo bisogno di inspirare sufficiente ossigeno e di avere un flusso sanguigno adeguato per i muscoli e il cervello. Il fattore più importante che influenza l'inspirazione di ossigeno è l'efficienza polmonare e componenti importanti sono il modo di respirare e la postura. Questa potrebbe essere una ragione per cui la meditazione, con una enfasi sulla respirazione corretta utilizzando il diaframma, è così utile. L'utilizzo dei soli muscoli della gabbia toracica per respirare sovra-utilizza un apparato di respirazione e sotto-utilizza il diaframma. Il pompaggio rapido del petto che ne risulta o la sua espansione esagerata può interferire con l'attività di suonare il pianoforte. L'uso del diaframma interferisce meno con i movimenti che si utilizzano per suonare. In più, coloro che non usano il diaframma coscientemente possono arrivare a porlo in tensione quando aumenta la fatica durante l'esecuzione. Utilizzando sia le costole che il diaframma, e mantenendo una buona postura, i polmoni possono essere espansi al loro volume massimo con il minimo sforzo e quindi è possibile prendere il massimo di ossigeno. Una parte integrante del rilassamento è rilassare il petto e i muscoli del diaframma utilizzati nella respirazione. Attenti a non smettere di respirare quando state suonando passaggi difficili.

Tutti i muscoli che servono a suonare il pianoforte si connettono infine a regioni vicine al centro del petto. Pertanto se se respirate solo con il petto e bloccate il diaframma, l'azione di suonare diventerà inutilmente complessa. Se stabilizzate ilpetto e il respiro tramite il diaframma, il suonare diventerà più semplice da controllare. Quindi, per suonare il pianoforte, è meglio coltivare l'abitudine di respirare con il diaframma piuttosto che tramite il petto. Questo accorgimento funziona al meglio quando il petto è espando, non compresso. Durante la respirazione diaframmatica, il petto rimane immobile ma l'addome si muove dentro e fuori.

I tipi di metodi sopra citati per aumentare al capacità di resistenza possono essere appresi per la maggior parte durante lo studio, al pianoforte. Altri metodi per aumentare la capacità di resistenza sono di aumentare il flusso di sangue e aumentare la quantità di sangue nel corpo. Questo processi avvengono durante il MPE. Quando si suona il pianoforte, è necessario un aumento di flusso sanguigno al cervello tanto quanto per le azioni meccaniche del suonare; quindi, il flusso di sangue può essere aumentato facendo attenzione che sia il cervello che il corpo siano utilizzati a pieno durante lo studio. Questo farà anche sì che il corpo produca più sangue. Stupide ripetizioni di scale, etc., sono dannose in questo senso perchè è possibile spegnere la parte del cervello. Anche studiare dopo un ricco pasto potrebbe incrementare la fornitura di sangue e viceversa, riposarsi dopo ogni pasto ridurrà la capacità di resistenza. Questo perchè studiare dopo un pasto richiederà sangue per la digestione, per i muscoli che suonano e per il cervello, ottenendo quindi la massima richiesta di fornitura di sangue. Chiaramente, la partecipazione ad attività sportive, una buona salute e

del moto sono altrettanto utili per aumentare la resistenza alla fatica nel suonare il pianoforte.

In conclusione, i principianti che non hanno mai toccato un pianoforte prima avranno bisogno di lavorare alla loro capacità di resistenza gradualmente, perchè studiare il pianoforte è un lavoro duro. I genitori devono stare attenti al tempo di studio dei giovani alle prime armi; devono permettere loro di fermarsi o di fare una pausa quando sono stanchi. Non permettete mai ad un bambino malato di studiare il pianoforte, nemmeno per pezzi facili, perchè il rischio p di aggravare la malattia ed avere un danno cerebrale. A qualunque livello, abbiamo tutti più capacità muscolare di quella necessaria per suonare i pezzi al nostro livello. Persino i pianisti professionisti che studiano 6 ore tutti i giorni non finiscono per assimigliare a Braccio di Ferro. Franz Liszt era magrolino, affatto muscoloso. Perciò acquisire tecnica e capacità di resistenza non è una questione di aumento della massa muscolare, ma di imparare come rilassarsi e utilizzare la nostra energia nel modo giusto.

22. Le cattive abitudini: le peggiori nemiche di un pianista

Le cattive abitudini sono le responsabili delle maggiori perdite di tempo nello studio del pianoforte. Molta parte delle cattive abitudini sono causate dallo stress nello studiare pezzi che sono troppo difficili. Quidi attenzione a non esagerare nello studiare un passaggio che è troppo difficile, specialmente a MU. Questo può portare persino a danni permanenti. Lo studio a MU è maggior causa singola delle cattive abitudini. Questo è il motivo per cui, in questa sezione, i metodi a MU sono descritti alla fine. Molte della cattive abitudini derivanti dallo studio a MU sono molto difficili da diagnosticare, cosa che le rende molto più perverse.

Un'altra cattiva abitudine è di utilizzare più del dovuto il pedale di risonanza o quello del piano, come trattato sopra. Questo è sicuramente un segno di uno studente amatoriale che prende lezioni da un insegnante non qualificato. L'abuso di questi pedali può servire solo a uno studente che ha severe deficienze tecniche.

Il balbettio è causato da dallo studio di tipo arresto-e-ripartenza durante il quale lo studende si ferma e suona di nuovo una sezione ogni volta che commette un errore. Se fate un errore, continuate sempre a suonare; non fermatevi a correggerlo. Semplicemente annotate mentalmente dove avete fatto l'errore e suonate di nuovo quella sezione più tardi per vedere se l'errore si ripete. Se succede, pescate un breve segmento che contenga l'errore e lavorateci sopra. Una volta che abbiate coltivato l'abitudine di continuare a suonare nonostante gli errori potrete aver titolo di raggiungere il successivo livello nel quale anticiperete gli errori (sentendo che si avvicinano prima che si manifestino) e adottare manovre evasive, come rallentare, semplificare la sezione, o semplicemente mantenere il ritmo. Molti uditori non si preoccuperanno di, e spesso nemmeno sentiranno, errori a meno che il ritmo venga rotto.

La cosa peggiore riguardo alle cattive abitudini è che ci vuole molto tempo per eliminarle, specialmente se sono abitudini a MU. Di conseguenza nulla accelera di più il ritmo di apprendimento come conoscere tutte le cattive abitudini e prevenirle prima che esse si radichino. Per esempio, il momento di evitare la balbuzie è quando l'allievo inizio le prime lezioni di pianoforte. Se viene insegnato a suonare nonostante gli errori già a questo livello, diventa naturale ed è molto facile. Insegnare ad un balbuziente a continuare a suonare quando commette degli errori è un compito molto difficile.

Un'altra cattiva abitudine è di picchiare forte sui tasti senza attenzione alla musicalità. Questo spesso succede perchè lo studente è così impegnato con gli esercizio che si dimentica di ascoltare il suono che viene dal pianoforte. Ciò può essere prevenuto coltivando l'abitudine di ascoltarsi mentre si suona. Ascoltare se stessi è più difficile di quanto si pensi perchè molti studenti impegnano tutte le loro energie nel suonare, non lasciando nulla per l'ascolto. Poi ci sono quelli che hanno le dita deboli. E' molto comune fra i principianti ed è più facile da correggere che per quelli che suonano troppo forte.

Ancora un'altra cattiva abitudine, suonare troppo veloce o troppo lentamente. La velocità giusta è determinata da molti fattori, inclusa la difficoltà del pezzo rispetto alla vostra abilità tecnica, quello che il pubblico potrebbe aspettarsi, le condizioni del pianoforte, da che pezzo precede o segue questo pezzo, etc... Alcuni studenti potrebbero tendere a suonare i pezzi troppo velocemente per il loro livello di abilità, mentre altri sono timidi e suonano troppo lentamente. Questo vale non solo per le esecuzioni, ma anche per lo studio. Per esempio, esercitarsi sempre troppo velocemente non è il modo migliore per acquisire la tecnica.

La bassa qualità del suono è un altro problema comune. Per la maggior parte del tempo, durante lo studio, nessuno sta ascoltando, così il suono non sembra importante. Come risultato, se il suono degrada un po' non importa allo studente, col risultato che il suono viene totalmente ignorato dopo un po' di tempo. Gli studendi devono sempre sforzarsi di ottenere un buon suono, non importa quanto buono pensano sia. Ascoltare buone registrazioni è il miglior modo di far nascere l'esigenza di un buon suono allo studente. Se ascoltano solo quello che sionano loro, non potrebbero avere nessuna idea di cosa voglia dire una buona emissione sonora. D'altra parte, una volta che si faccia attenzione all'emissione del suono e si cominci ad ottenere risultati, la cosa alimenterà se stessa e potrete imparare facilmente l'arte di produrre suoni che riescono ad attrarre il pubblico.

Il numero di cattive abitudini possibili è così grande che non possono essere tutte discusse qui. Sia sufficiente dire che una atteggiamento antivirale rigoroso contro le cattive abitudini è un requisito per il rapido perfezionamento.

23. Il pedale di risonanza

I principianti abusano spesso del pedale di risonanza. La regola ovvia è, se la musica non indica di usare il pedale, non usatelo. Alcuni pezzi potrebbero sembrare facilitati dal suonare con il pedale, specialmente se iniziate lentamente a MU, ma questa è una delle peggiori trappole in cui un semplice principiante possa cadere e che porterà davvero indietro la crescita. L'azione sembra meno faticosa con il pedale giù, perchè il piede sta tenendo alzati gli smorzatori al posto delle dita. Di conseguenza l'azione sembra più pesante quando viene rilasciato il pedale, specialmente per le sezioni veloci. Questo forma una trappola che gradualmente risucchia il principiante nell'utilizzo di ancor più pedale per le parti veloci. Quello che questi studenti non capiscono è che dove il pedale non viene indicato, è impossibile suonare la musica correttamente alla velocità giusta utilizzandolo.

III. ARGOMENTI SPECIFICI NELLO STUDIO DEL PIANOFORTE

1. Tocco, Ritmo e Staccato

a. Cos'è un "buon tocco"

E' controverso il fatto che un pianista possa controllare l'"emissione sonora" di ogni nota del pianoforte. Se vi sedeste al pianoforte e suonaste una nota, sembrerebbe praticamente impossibile modificare suono di questa fatta eccezione per cose come lo staccato, il legato, il piano, il forte, etc... che non sono generalmente considerate parte del tocco. D'altra parte, non ci sono dubbi che pianisti differenti producano suoni differenti. Due pianisti possono suonare lo stesso pezzo al pianoforte e produrre musica con qualità tonali molto differenti. Buona parte di questa contraddizione può essere risolta definendo correttamente cosa intediamo per "tocco". Per esempio, una grande parte delle differenze tonali fra pianisti famosi può essere attribuita ai pianoforti particolari che utilizzavano e al modo in cui questi pianoforti erano regolati. Controllare l'emissione di una singola nota è probabilmente solo un aspetto di una questione che ha molte facce. La distinzione più importante che dobbiamo fare inizialmente è se stiamo parlando di una singola nota o di gruppi di note. Il più delle volte, se sentiamo suoni diversi, stiamo ascoltando gruppi di note. In quel caso, il tocco è facile da spiegare. E' in buona parte prodotto dal controllo che le note hanno le une relativamente alle altre. Quasi sempre si tratta di precisione, controllo e contenuto musicale. Di conseguenza, il tocco è principalmente la proprietà di un gruppo di note e dipende dalla sensibilità dell'interprete.

Tuttavia, è anche chiaro che possiamo controllare l'emissione di una singola nota in molte modalità. Possiamo controllarlo attraverso l'uso del pedale del piano o del forte. Possiamo anche cambiare il contenuto armonico (il numero delle armoniche ) suonando più forte o più dolcemente. Questi metodi controllano il timbro, e non c'è ragione perchè il timbro non faccia parte dell'emissione. Il pedale del piano modifica il timbro riducendo il suono iniziale rispetto al suono che segue. Quando una corda viene colpita con una forza maggiore, vengono generate più armoniche. Perciò quando suoniamo dolcemente , produciamo un suono che contiene fondamentali più accentuate. Se il pianoforte è suonato forte con il pedale del piano abbassato, udremo un souno che segue con un elevato contenuto armonico. Anche il pedale del forte cambia il timbro aggiungendo le vibrazioni delle corde che non sono state colpite.

L'emissione o il timbro possono essere regolate dall'accordatore, lavorando sui martelletti o accordando in modi differenti. Un martelletto più rigido produce un'emissione più brillante (contenuto armonico maggiore) mentre un martelletto con un'area di impatto piatta produce un'emissione più aspra (maggiori armoniche ad alta frequenza). L'accordatore può modificare la tensione o regolare il livello di scordatura fra gli unisoni. Fino al punto che, tensioni più elevate producono musica più brillante e tensioni insufficienti possono far uscire dal pianoforte un suono per nulla interessante. Se scordate nell'intervallo di vibrazione simpatetico, tutte le corde della nota saranno perfettamente accordate (vibreranno alla stessa frequenza), ma interagiranno in modo differente le une con le altre. Per esempio, una nota può essere fatta "cantare" che potremmo descrivere come un suono che segue il cui volume oscilla. Notare che l'importanza del suono che segue è spesso gonfiata perchè il suono di reazione tipicamente dura oltre 5 secondi e la maggior parte delle note non sono tenute così a lungo. Perciò molte delle qualità "canore" del suono dei pianoforti più validi deve essere attribuita alla durata del suono, all'emissione e al timbro, non al suono che segue.

Finalmente siamo arrivati alla difficile domanda: è possibile modificare l'emissione di una singola nota controllando la pressione sul tasto? Buona parte delle argomentazioni sul controllo dell'emissione del suono si basano sulle proprietà del volo libero del martelletto prima che colpisca le corte. Gli oppositori (del controllo dell'emissione di una singola nota) asseriscono che, siccome il martelletto sta muovendosi liberamente, importa solo la sua

velocità e di conseguenza l'emissione non è controllabile per una nota suonata ad uno specifico volume. Ma l'assunzione del volo libero non è mai stata provata, come vedremo tra poco. Un fattore che influisce sull'emissione è la flessione dell'asta del martelletto. Per una nota suonata forte, l'asta potrebbe flettere in modo significativo nel momento in cui il martelletto viene lanciato nel suo volo libero. Il quel caso, il martelletto potrebbe avere una massa che in effetti risulta più grande o più piccola della massa originale quando va a colpire le corde. Questo perchè la forza, F, del martelletto sulle corde è data da F = Ma dove M è la massa del martelletto e a è la decelerazione durante l'impatto con le corde. Una flessione positiva aggiunge una forza extra perchè, quando la flessione viene recuperata dopo lo scappamento viene rilasciato, spinge il martelletto in avanti; quando F aumenta, non importa se lo fa tramite l'aumento di M o a, l'effetto è lo stesso. Tuttavia, a è più difficile da misurare che M (per esempio è facile simulare una M più grande utilizzando un martelletto più pesante) così di solito si dice che, in questo caso, è aumentata la "massa effettiva", per rendere più facile la visualizzazione dell'effetto che ha la F aumentata su come rispondono le corde. In realtà, comunque, la flessione positica aumenta la a. Per una nota suonata utilizzando lo staccato, la flessione potrebbe essere negativa nel momento in cui il martelletto colpisce le corde, a tal livello che la differenza di emissione fra suonare "deep" e staccato potrebbe essere significativa. Questi cambi della massa effettiva modificheranno certamente la distribuzione dei sovratoni e influenzerà il suono che udiamo. Dal momento che l'asta non è mai rigida al 100%, sappiamo che c'è sempre una flessione finita. La questione è se questo sia sufficiente per influenzare l'emissione del suono che udiamo. Quasi certamente sì. Se ciò e vero, allora l'emissione delle note più basse, quelle con i martelletti più pesanti, dovrebbe essere maggiormente controllabile perchè martelletti più pesanti generano maggiore flessione. Nonostante si possa ipotizzare che la flessione sia irrilevante dal momento che il martelletto è così leggero, il rullino è così vicino all'incerneratura del martelletto che crea una leva tremenda. L'argomentazione che il martelletto è troppo leggero per indurre una flessione all'asta non è accettabile perchè il martelletto ha una massa sufficiente a trasportare con se tutta l'energia cinetica necessaria per produrre persino i suoni col più alto volume. Cioè un sacco di energia!

Note that the static hammer let-off is only several millimeters and this distance is extremely critical for tone. Such a small let-off suggests that the hammer is designed to be in acceleration when it hits the string. The hammer is not in free flight after the jack releases because for the first few millimeters after release the hammer is being accelerated by the recovery of the shaft flex. The let-off is the smallest controllable distance that can maintain the acceleration without any chance of accidentally locking the hammer onto the strings because the jack could not release. This scenario explains four otherwise mysterious facts: (1) the tremendous energy that such a light hammer can transfer to the strings, (2) the decrease in tone quality (or control) when the let-off is too large, (3) the critical dependence of the sound output and tone control on hammer weight and size, and (4) the clicking sound that the piano makes when the hammer shank bushing deteriorates. The clicking is the sound of the bushing snapping back when the jack releases and the shank flex takes over -- without the flex unwinding, the bushing will not snap back. Since the clicking can be heard even for moderately soft sounds, the shank is flexed for all except the softest sounds.

Questo scenario ha importanti implicazioni per il pianista. Significa che l'emissione di una singola nota può essere controllata. Ci dice anche come controllarla. Prima di tutto, per i pianissimo, c'è una flessione insignificante e abbiamo a che fare con un'emissione diversa rispetto ai suoni a volume più alto. I pianisti sanno che, per suonare pianissimo, si deve premere sui tasti a con una velocità costante -- si noti che questo minimizza la flessione perchè non c'è accelerazione al rilascio. Secondariamente, per la massima flessione, la

discesa del tasto dovrebbe essere la più veloce possibile nel punto più basso. Questo ha molto senso: un "suono profondo" viene prodotto piegandosi verso il pianoforte e premendo in modo deciso, anche per i suoni dolci. Questo è esattamente il modo in cui si massimizza la flessione, che è equivalente a utilizzare un martelletto più grande (in realtà di massa più grande, vedi sopra). Questa informazione è critica anche per gli accordatori . Significa che la dimensione ottimale di un martelletto è quella che è sufficientemente piccola per avere una flessione zero allincirca in corrispondenza del pianissimo, ma sufficientemente grande per avere una flessione significativa attorno al mezzo forte. Questo è un'accorgimento meccanico molto intelligente che ci permette di utilizzare martelletti relativamente piccoli che consentono ripetizioni rapide e possono ancora trasmettere il massimo quantitativo di energia alle corde. Significa che è un errore utilizzare martelletti più grandi per produrre più suono. Questo spiega il suono ticchettante prodotto dalle bocchole usurate. Durante la discesa del tasto, il perno viene spinto contro la parte inferiore del foro allargato della boccola. Al rilascio, il ritorno elastico della flessione farà scattare in basso la boccola, obbligando il perno a colpire la parte alta del foro della boccola con il classico suono ticchettante.

E' possibile udire la differenza di tocco di una singola nota suonata al pianoforte? Di solito no; molte persone non sono abbastanza sensibili per udire la differenza con la maggior parte dei pianoforti. Serve uno Steinway B o un pianoforte migliore, e si inizierà a sentire questa differenza (se si prova con molti pianoforti di qualità crescente) con le note più basse. Il tocco è più importante per le note più basse perchè i martelletti sono più pesanti e le note più basse contengono più armoniche che le note più alte. Quando viene suonata la musica reale, l'orecchio umano è sorprendentemente sensibile a come il martelletto colpisce le corte e questa differenza di suono viene facilmente percepita, persino con pianoforti inferioni allo Steinway B. E' una cosa analoga all'accordatura: la maggior parte delle persone (inclusi parecchi pianisti) difficilmente saranno in grado di percepirela differenza fra un'accordatura super e una normale suonando singole note o perfino intervalli di prova. Tuttavia, praticamente ogni pianista può sentire la differenza suonando un pezzo della sua musica preferita. Potete dimostrarlo voi stessi. Suonate un pezzo facile due volte, allo stesso moto a parte il tocco. Prima, suonate con il peso del braccio e "premendo profondamente" il pianoforte, accertandovi che la discesa del tasto acceleri al massimo verso il basso. Poi confrontate con la musica che suonate quando premete in modo leggero in modo tale che il tasto venga premuto completamente, ma non ci sia accelerazione nell'ultima parte. Sarà necessaria un po' di pratica per fare in modo che la prima esecuzione non sia allo stesso volume della seconda. Dovreste udire una qualità di tocco inferiore per il secondo modo di suonare. Nelle mani dei grandi pianisti, questa differenza può essere abbastanza grande. Naturalmente, abbiamo già trattato sopra di come il tocco sia controllato molto fortemente da come si suonano note in successione, quindi la prova di suonare musica per verificare l'effetto delle singole note non è certamente il modo migliore. Tuttavia, è la verifica più avvertibile.

In definitiva, l'emissione del suono è primariamente un risultato di uniformità e di controllo del modo di suonare e dipende dalla sensibilità musicale del'esecutore. Il controllo del tocco è un problema complesso che coinvolge ogni aspetto che possa cambiare la natura del suono e abbiamo visto che ci sono molte strade per cambiare il suono di un pianoforte. Tutto inizia dal modo in cui un pianoforte viene regolato. Ogni pianista può controllare il tocco grazie a numerosi mezzi, come suonare forte o piano, oppure variando la velocità. Per esempio, suonando più forte a velocità più alta, possiamo produrre musica che consiste principalmente di suoni secchi. Ci sono innumerevoli possibilità di includere l'uso del pedale durante l'esecuzione. Abbiamo visto che l'emissione di una singola nota più essere

controllata perchè l'asta del martelletto è elastica. Non c'è da stupirsi se, per quello che so, non ci sia mai stato nessuno studio definitivo sul controllo dell'emissione dei suono, perchè l'argomento è certamente complesso.

b. Cos'è il ritmo?

Quando si legge qualcosa riguardo al ritmo (vedi Whiteside), sembra spesso un aspetto misterioso della musica che solo i "talenti innati" possono esprimere. O forse serve studiarlo per tutta la vita, un po' come fanno i batteristi. Più frequentemente, tuttavia, il ritmo è una semplice questione di contare correttamente, o di leggere correttamente la musica. Questo non è così semplice come sembra; le difficoltà nascono spesso perchè molte indicazioni per il ritmo non sono indicate esplicitamente sullo spartito dal momento che questo (il ritmo n.d.t.) è insito in cose tipo l'indicazione del tempo (Si sono troppe "cose" di questo tipo da poter essere elencate qui, come la differenza fra un valzer e una mazurka). In molti casi, la musica viene effettivamente creata manipolando queste variazioni ritmiche cosicchè il ritmo è uno dei più importanti elementi della musica. In breve, molte delle difficoltà ritmiche derivano dal non leggere correttamente la musica. Questo accade spesso quando si tenta di leggere la musica a MU; ci sono semplicemente troppe informazioni da elaborare per il cervello, tanto che esso non si preoccupa del ritmo, specialmente se la musica implica nuove abilità tecniche. Questo errore di lettura iniziale poi viene incorporato nella musica definitiva che viene studiata.

Se il ritmo è così importante, quale guida può essere utilizzata, per coltivarlo? Ovviamente, è necessario trattare il ritmo come un soggetto di studio separato per il quale è necessario uno specifico programma di attacco. Quindi, durante l'apprendimento iniziale di nuovo pezzo, mettete da parte un po' di tempo per lavorare sul ritmo. Un metronomo, specialmente uno di quelli con caratteristiche avanzate, può essere utile. Primo, è necessario controllare ben bene che il vostro ritmo sia consistente con l'indicazione del tempo. Questo non può essere fatto a mente -- è necessario rivedere lo spartito e controllare ogni nota. Troppi studenti suonano un pezzo in un certo modo solo "perchè suona bene"; non potete farlo. E' necessario controllare lo spartito per vedere se sono le note giuste ad avere l'accento strettamnete secondo l'indicazione del tempo. Solo allora, è possibile decidere qual è il modo migliore per suonare e dove il compositore ha inserito delle violazioni delle regole base (molto raro); più spesso il ritmo è rigorosamente corretto ma suona contro-intuitivo. Un esempio di questo è il misterioso "arpeggio" all'inizio dell'Appassionata (Op. 57) di Beethoven. Un normale arpeggio (come DO MI FA) dovrebbe iniziare con la prima nota (DO), che dovrebbe avere un accento (battere). Tuttavia, Beethoven inizia ogni misura con la terza nota dell'arpeggio (la prima misura è incompleta e contiene le prime due note dell'arpeggio); questo ci forza ad accentare la terza nota, non la prima nota, se seguiamo correttamente l'indicazione del tempo. Si scopre la ragione di questo strano "arpeggio" quendo viene introdotto il tema principale nella misura 35. Si noti che l'"arpeggio" è solo una forma invertita, schematizzata (semplificata) di questo tema. Beethoven ci ha preparato psicologicamente al tema fornendoci solo il ritmo! Questo è il motivo per cui lo ripete, dopo everlo fatto affiorare tramite quel curioso intervallo -- egli voleva esere certo che noi percepissimo quel ritmo inusuale. Un'altro esempio è la Fantaisie-Impromptu di Chopin. La prima nota della MD (misura 5) deve essere più dolce della seconda. Riuscite a capire il perchè? Nonostante il pezzo abbia un tempo binario, può essere istruttivo esercitare la MD come 4/4 per essere sicuri che non vengano enfatizzate le note sbagliate.

Controllate con attenzione il ritmo quando iniziate a studiare a MS. Poi controllate di nuovo quando iniziate a MU. Solitamente la musica diventa impossibile da suonare alla

giusta velocità, quando il ritmo è sbagliato. Quindi, se avete insolite difficoltà a raggiungere la giusta velocità, è una buona idea controllare la ritmica. Di fatto, l'errata interpretazione ritmica è una delle più comuni cause delle difficoltà incontrate a MU. Quando si commette un errore ritmico, non c'è esercizio che vi possa portare alla giusta velocità! Questa è una delle ragioni per cui l'outlining funziona: semplifica il lavoro di corretta lettura della ritmica. Viceversa, quando eseguite l'outlining, concentratevi sul ritmo. Ancora, quando inizierete a MU, potreste avere maggiore successo esagerando il ritmo. Il ritmo è una'altra ragione per cui non si dovrebbero tentare pezzi troppo difficili. Se non si ha sufficiente tecnica, non risulta possibile controllare il ritmo. Quello che succederà è che la mancanza di tecnica imporrà un ritmo errato nella vostra esecuzione.

Poi, cercate le indicazioni speciali per il ritmo, come "sf" o i segni di accento. E, in conclusione, ci sono casi in cui non ci sono indicazioni sulla musica ed è necessario sapere autonomamente cosa fare, oppure ascoltare una registrazione per raccogliere speciali variazioni ritmiche. Pertanto, come parte del procedimento di studio, dovreste fare esperimenti con il ritmo, accentare note inaspettate, etc..., per vedere cosa potrebbe accadere.

Il ritmo è anche intimamente legato alla velocità. Questo è il motivo per cui è necessario suonare molte delle composizioni di Beethoven a determinate velocità; altrimenti, le emozioni associate con il ritmo e persino le linee melodiche possono andare perdute. Beethoven era un maestro del ritmo; pertanto è impossibile suonare Beethoven con successo senza prestare speciale attenzione al ritmo. Normalmente egli fornisce almeno due elementi contemporaneamente: (1) una melodia facile-da-seguire che il pubblico sente, e (2) un apparato ritmico che controlla le sensazioni del pubblico. Per questo nel primo movimento della sua Patetica (Op. 13), il tremolo agitato della Ms controlla le emozioni mentre il pubblico è assorto nell'ascolto della MD. Quindi una mera abilità tecnica capace di gestire il tremolo della Ms velocemente è insufficiente -- è necessario essere in grado di controllare il contenuto emozionale di questo tremolo. Una volta che si sia compreso e si riesca ad eseguire questo concetto, diventa molto più facile far uscire il contenuto musicale dell'intero movimento e l'aspro contrasto con la parte solenne diventa ovvia.

Ci sono una serie di difficoltà ritmiche che possono essere risolte utilizzando un semplice trucco. Sono la categoria dei ritmi complessi con note mancanti. Un buon esempio può essere trovato nel secondo movimento della Patetica di Beethoven. L'indicazione del tempo 2/4 è facile da suonare nelle battute dalla 17 alla 21 grazie agli accordi ripetuti della Ms che mantengono il ritmo. Tuttavia, nella battuta 22, le note accentate più importanti della mano sinistra mancano, rendendo più difficile cogliere il modo di suonare alquanto complesso della MD. La soluzione a questo problema è semplicemente l'inserimento delle note mancanti della Ms! In questo modo, sarà possibile esercitare facilmente il ritmo corretto della MD.

In definitiva, il "segreto" di un ritmo favoloso non è un segreto -- deve iniziare con un conteggio del tempo corretto (che, devo ribadire, non è facile). Per i pianisti progrediti, è naturalmente molto di più; è magia. E' ciò che distingue il meraviglioso dall'ordinario. Non è solamente il contare gli accendi in ogni battuta ma il come le battute si collegano per creare l'idea musicale. Per esempio, nella sonata Chiaro di Luna di Beethoven (Op. 27), l'inizio del terzo movimento è essenzialmente il primo movimento suonato a velocità pazzesca. Questa consapevolezza ci dice come suonare il primo movimento, perchè significa che la serie di triplette nel primo movimento devono essere connesse in modo tale che conducano al culmine con le tre note ripetute. Se aveste suonato le note ripetute indipendentemente dalle

triplette precedenti, avrebbero perso il loro reale impatto. Il ritmo è anche quell'accento strano o inatteso che il nostro cervello riconosce come speciale. Chiaramente, il ritmo è un elemento critico della musica al quale dobbiamo prestare speciale attenzione.

c. Lo Staccato

Lo Staccato è definito come modo di suonare in cui le dita sono sollevate velocemente dal tasto in modo da produrre un suono breve senza sostegno. E' in qualche modo sbalorditivo che buona parte dei libri per imparare a suonare il pianoforte parlino dello staccato, ma non definiscano mai cosa sia! Questo paragrafo offre una definizione abbastanza completa. Quando si suona in modo staccato, il paramartello non viene ingaggiato e gli smorzatori bloccano il suono immediatamente dopo che la nota è stata suonata. Ci sono due notazioni per lo staccato, la normale (punto) e quella forte (triangolo). Nello staccato normale, lo scappamento viene generalmente rilasciato; in quello forte, il dito si muove su e giù più rapidamente e generalemnte lascia il tasto prima che lo scappamento venga rilasciato. Quindi nello staccato normale, la corsa del tasto dovrebbe essere circa la metà del totale, ma nello staccato duro, è normalmente meno della metà. In questo modo, lo smorzatore ritorna sulle corde più velocemente, e risulta una nota di più breve durata. Dal momento che il paramartello non viene ingaggiato, il martelletto può "rimbalzare libero", rendendo le ripetizioni difficoltose a determinate velocità. Quindi se avete problemi con gli staccati ripetuti velocemente, non rimproveratevi subito -- potrebbe essere la frequenza sbagliata alla quale il martelletto rimbalza in modo errato. Cambiando la velocità, la discesa del tasto, etc..., potreste essere in grado di elimiare il problema. Chiaramente, per poter suonare bene lo staccato, è utile comprendere come funziona il pianoforte.

Lo staccato è generalmente diviso in tre tipi secondo come viene suonato: (i) lo staccato di dito, (ii) lo staccato di polso, e (iii) lo staccato di braccio. (i) è suonato in maggior parte con il dito che si ritrae, mantenendo la mano e le braccia fermi, (ii) è neutro (nè spinta nè sollevamento), suonato in buona parte con l'azione del polso, e (iii) è di solito suonato in spinta, con il movimento che viene originato dall'avambraccio. Nel passare da (i) a (iii) si aggiunge più massa a sostenere le dita; pertanto, (i) offre lo staccato più leggero ed è utile per note singole, dolci, e (iii) offre la sensazione più pesante ed è utile per i passaggi ad alto volume e accordi con molte note. (ii) sta nel mezzo. In pratica, molti di noi probabilmente combineranno tutti e tre. Alcuni insegnanti disapprovano l'uso dello staccato di polso, preferendo di solito lo staccato di braccio; tuttavia, è probabilmente meglio avere la possibilità di utilizzare tutti e tre. Per esempio, è possibile ridurre la fatica passando dall'uno all'altro.

Dal momento che non si può usare il peso del braccio per lo staccato, il riferimento migliore è il corpo che rimane fermo. Perciò il corpo svolge un ruolo di grande rilievo nel suonare lo staccato. La velocità delle ripetizionei dello staccato è controllata dall'escursione del movimento su-giù: più è piccolo il movimento, più è veloce la ripetizione.

2. Cycling (Fantaisie Impromptu di Chopin)

Il "Cycling" è il migliore procedimento per l'acquisizione della tecnica riguardo cose come passaggi nuovi o veloci che non si riescono a gestire. Il cycling (chiamato anche "looping") consiste nel prendere un segmento (di un pezzo, n.d.t.) e nel suonarlo continumente, senza pause. Se il punto di giunzione è lo stesso della prima nota del segmento, allora il segmento cicla naturalmente; viene chiamato segmento self-cycling. Un esempio è la quartina DO-SOL-MI-SOL.

Se la giunzione è differente, è necessario inventarne una che porti alla prima nota in modo che si possa ciclare senza interruzioni.

Il cycling è fondamentalmente una pura ripetizione, ma è importante utilizzarlo quasi come una procedura anti-ripetizione, un modo di evitare le ripetizioni stupide. L'idea che sta dietro al cycling è che si acquisisce la tecnica in modo così rapido da elimitar le non necessarie, ripetizioni stupide. Per evitare di assuefarsi a cattive abitudini, cambiate la velocità e sperimentate differenti posizione delle mani/braccia/dita per suonare nel modo migliore e lavorate sempre per ottenere il rilassamento; non provate a ripetere la stessa identica cosa troppe volte. Suonate piano (anche le sezioni forte) fino a quando non ottenete latecnica, aumentate la velocità fino ad almeno il 20% sopra la velocità finale e, se possibile, fino a due volte la velocità finale. Oltre il 90% del tempo speso nel cycling dovrebbe essere eseguito alla velocità che si riesce a sostenere confortevoltmene e accuratamente. Poi scendete ciclando gradualmente a velocità molto basse. Avrete ottenuto il risultato sperato quando riuscirete a suonare a qualunque velocità per qualunque durata, senza guardare la mano, completamente rilassati, e con completo controllo. Potreste trovare che determinate velocità intermedie vi danno dei problemi. Esercitate queste velocitàperchè potrebbero essere necessarie quando inizierete a MU. Per i segmenti con accordi o salti, assicuratevi che possiate ciclare senza guardare la mano. Esercitatevi senza il pedale (in parte per evitare la cattiva abitudine di non premere completamente il tasto a fondo durante la discesa del tasto) fino a che non si ottenga la tecnica richiesta. Cambiate spesso mano per evitare lesioni.

Se una tecnica richiede 10.000 ripetizione (una richiesta tipica per materiale realmente difficile), il cycling permette di ottenerle nel tempo più breve possibile. Tempi di ciclo rappresentativi sono di circa 1 secondo, quindi 10.000 cicli sono meno di 4 ore. Se si ciclia il segmento per 10 minuti al giorno, 5 giorni alla settiamana, per 10.000 cicli servirà quasi un mese. Chiaramente, materiale molto difficile richiederà mesi per essere imparato utilizzando i migliori metodi, e molto più tempo utilizzando metodi meno efficienti.

Il cycling è la procedura potenzialmente più capace di produrre danni di qualunque procedura di studio del pianoforte, quindi vi prego di fate attenzione. Non esagerate nell'eseguirla il primo giorno, e state a vedere cosa succede il giorno seguente. Se nulla risulta indolenzito il giorno seguente, potete continuare o incrementare il lavoro al cycling. Soprattutto, ogni qual volta eseguite cicli, lavorate sempre su due alla volta, uno per la MD e un altro per la Ms in modo da poter passare da una mano all'altra frequentemente.

Applichiamolo ancora al FI di Chopin. L'arpeggio della mano sinistra, misura 5. Le prime sei note ciclano naturamennte, quindi potreste provare quelle. Quando le provai io, l'apertura era troppa grande per le mie piccole mani, quindi mi stancavo troppo rapidamente. Quello che feci fu di ciclare le prime 12 note. Le seconde, più facili sei note permisero alle mie mani di riposarsi un po' e quindi mi consentirono di ciclare il segmento da 12 note più a lungo e ad una maggiore velocità. Naturalmente, se volete realmente aumentare la velocità (non necessaria per la Ms ma potrebbe essere utile per la MD in questo pezzo) ciclate solo il primo set parallelo (le prime tre o quattro note della Ms).

Solo perchè siete in grado di suonare il primo segmento non significa che ora possiate suonare tutti gli altri arpeggi. E' necessario iniziare praticamente da zero persino per le stesse note un'ottava sotto. Naturalmente, il secondo arpeggio sarù più facile dopo aver approfondito il primo, ma potreste rimanere sorpresi da quanto lavoro sia necessario per le ripetizioni quando sia stata apportata una modifica molto piccola al segmento. Questo accade perchè ci sono così tanti muscoli nel vostro corpo che il vostro cervello può scegliere differenti insiemi di muscoli per produrre movimenti che sono anche solo leggermente differenti (e di solito accade). A differenza di un robot,

avete poca scelta a riguardo di quali muscoli il vostro cervello sta per scegliere. Solo quando avrete eseguito un numero molto grande di arpeggi il prossimo risulterà più facile. Di conseguenza, dovreste aspettarvi di dover ciclare abbastanza pochi arpeggi.

Per capire come suonare questo pezzo di Chopin, è molto utile analizzare la base matematica del tempo 3 contro 4 di questo componimento. La MD suoma molto velocemente, diciamo 4 note ogni mezzo secondo (approssimativamente). Allo stesso tempo, la Ms sta suonando ad una velocità più bassa, 3 ogni mezzo secondo. Se tutte le note sono suonate in modo molto accurato, il pubblico udrà una frequenza di note equivalente a 12 note ogni mezzo secondo, perchè questa frequenza corrisponde al più piccolo intervallo di tempo fra le note. Il chè significa, se la vostra MD sta suonando il più veloce possibile, e poi viene aggiunta la musica PIU' LENTA dells Ms, Chopin è riuscito ad accelerare questo pezzo di 3 volte rispetto alla vostra velocità massima!

Ma, un momento, non tutte le 12 note sono presenti; ce ne sono in effetti solo 7, quindi mancano 5 note. Queste note mancanti creano quello che si chiama un Moiré pattern, che è una terza tessitura che emerge quando le due tessiture non commensurabili vengono sovrapposte. Questa tessitura crea un effetto simile ad un'onda all'interno di ogni misura e Chopin rinforza questo effetto utilizzando un arpeggio con la Ms che cresce e cala come un'onda in sicrono con la tessitura Moiré. L'accelerazione di un fattore 3 e la tessitura Moiré sono effetti misteriosi che fanno presa sul pubblico perchè esso non si rende conto di cosa li abbia creati. Meccanismi che influiscono sul pubblico senza che questo capisca spesso producono effetti più drammatici che quelli che sono ovvi (come il forte, il legato, o il rubato). I grandi compositori hanno inventato un incredibile numero di questi meccanismi nascosti e un'analisi matematica è spesso il modo più semplice per farli uscire allo scoperto. Chopin probabilmente non ha mai pensato in termini di insiemi non commensurabili e tessiture Moiré; egli ha semplicemente capito intuitivamente questi concetti grazie al suo genio.

E' istruttivo riflettere sulla ragione della prima nota mancante nella misura della MD. Uno dei suoi effetti è di introdurre un componente ritmico lento alla musica, che è una battuta per misura. Questo apparato è stato usato in modo estensivo da Bach e molti altri compositori. Senza questa nota mancante, avremmo due tessiture Moiré simili per misura, che sarebbe troppo veloce e meno complesso.

Questa composizione inizia trascinando gradualmente il pubblico all'interno del suo ritmo come un irresistibile invito, dopo aver richiamato su di se l'attenzione con l'ottava forte della battuta 1 seguita dall'arpeggio ritmico. La nota mancante nella battuta 5 viene reintrodotta dopo parecchie ripetizioni, raddoppiando di conseguenza la frequenza del Moiré e il ritmo effettivo. Nel secondo tema, la melodia fluente della MD è sostituita da due accordi spezzati, quadruplicando così il ritmo. Questo è rinforzato con un forte d'espressione (battute 19-20). Il pubblico è poi condotto verso una pausa attraverso un "addolcirsi" del ritmo creato dalla nota della melodia (mignolo) ritardata della MD e poi dal suo scemare graduale, realizzato dal diminuendo fino al pianissimo. L'intero ciclo è poi ripetutto, questa volta con elementi aggiunti che elevano il climax fino a che questo termina nei chiassosi accordi spezzati discendenti. Per esercitare questa parte, ogni accordo spezzato potrebbe essere ciclato individualmente. Questi accordi mancano del costrutto 3,4 e riportano fuori dal misterioso inferno del 3,4, preparandovi alla sezione lenta.

Come con molti pezzi di Chopin, non c'è un tempo "correct" per questo pezzo. Tuttavia, se viene suonato più velocemente che all'incirca 2 secondi/misura, l'effetto moltiplicativo 3x4 scomparirà e si rimane solo con l'effetto Moiré e gli altri effetti. Questo in parte perchè diminuisce l'accuratezza con la velocità ma ancora di più perchè la velocità 12x diventa troppo veloce da seguire per l'orecchio. Oltre all'incirca 18 Hz, le ripetizioni iniziano ad assumere le proprietà del suono per l'orecchio umano; a 2 secondi/misura, la frequenza della ripetizione è di 12 Hz. Conseguentemente

l'artifizio moltiplicativo funziona solo fino a determinate velocità; sopra le quali, si ottiene un effetto differente, che potrebbe essere anche più speciale della semplice moltiplicazione. E' curioso che Chopin abbia scelto una velocità che è vicino al massimo intervallo dell'effetto 12x per l'orecchio umano, come se sapesse che non avrebbe funzionato oltre a quella velocità, o che quella velocità rappresentasse una transizione molto speciale.

La lenta sezione centrale è stata descritta brevemente nella Sezione II.25. Il modo più veloce per impararla, come molti pezzi di Chopin, è di iniziare a memorizzare la Ms. Questo perchè la progressione degli accordi rimane spesso la stessa anche quando Chopin sostituisce la MD con una melodia completamente nuova, perchè la Ms provvede principalmente per gli accordi di accompagnamento. Si noti che il tempo 4,3 viene ora sostituito con un 2,3 suonato molto più lentamente. E' utilizzato per un effetto differente, per addolcire la musica.

La terza parte è simile alla prima a parte la chiusura, che è difficile per le mani piccole e potrebbe richiedere un lavoro extra ai cicli per la MD. In questa sezione, il mignolo della MD supporta la melodia, ma è la nota del pollice che risponde un'ottava sotto che arricchisce la linea melodica. Il pezzo finisce con un riaffermarsi nostalgico del lento tema suonato lentamente dalla Ms. Mette in evidenza chiaramente la principale nota di questa melodia della Ms (SOL# - battuta 7 dalla fine) rispetto alla stessa nota suonata dalla MD tenendola leggermente più a lungo e poi sostenendola con il pedale.

Il SOL# è la nota più importante di questo pezzo. E per questo l'ottava iniziale di SOL# con l'indicazione sf non è solo una fanfara che introduce il pezzo, ma un modo arguto per Chopin di inculcare nelle menti degli uditori il SOL#. Quindi, non abbiate fretta su questa nota; prendetevi il tempo necessario e lasciate che faccia presa. Se osservate questo pezzo dall'inizio alla fine, vedrete che il SOL# occupa tutte le posizioni importanti. Nella sezione lenta, il SOL# à un LAb, che è la stessa nota. Questo SOL# è un'altro di quegli espedienti con i quali un grande compositore sta "hitting the audience on the head with a two-by-four", ma il pubblico non ha idea di cosa la stia colpendo. Per il pianista, la consapevolezza dell'esistenza di questo SOL# aiuta ad interpretare e a memorizzare il pezzo. Quindi il culmine concettuale di questo pezzo arriva alla fine (come dovrebbe) quando entrambe le mani devono suonare lo stesso SOL# (battute 8 e 7 dalla fine); di consequenza, questo SOL# Ms-MD deve essere eseguito con la massima cura, mantenendo nel frattempo l'ottava di SOL# che continua a scemare.

La nostra analisi porta in grande evidenza, la questione di quanto velocemente deve essere suonato questo pezzo. E' richiesta una grande precisione per far risaltare l'effetto delle 12-note. Se state imparando questo pezzo per la prima volta, la frequenza delle 12-note potrebbe non essere udibile inizialmente a causa della mancanza di precisione. Quando finalmente "l'acchiapperete", la musica improvvisamente suonerà molto busy. Se suonate troppo veloce e perdete la precisione, si può perdere il fattore tre -- viene semplicemente spazzato via e il pubblico sente solo le 4 note. Quindi si può fare in modo che il pezzo suoni più velocemente rellentando e aumentando la precisione. Sebbene la MD trasporti la melodia, la Ms deve essere udita chiaramente, altrimenti sia l'effetto delle 12-note che la tessitura Moiré scompariranno. Essendo questo un pezzo di Chopin, non c'è nessuna esigenza che l'effetto delle 12-note venga udito; questa composizione è suscettibile di una infinità di interpretazioni: si potrebbe sopprimere quasi completamente la Ms concentrandosi sulla MD, e produrre ancora qualcosa di egualmente magico.

Un vantaggio del cycling è che la mano suona di continuo, simulando il suonare continuo in modo migliore rispetto all'esercirarsi su frammenti isolati. Permette anche di sperimentare piccole variazioni nella posizione delle dita, etc..., per trovare le condizioni ottimali per suonare. Lo svantaggio è che i movimenti della mano nel cycling potrebbe essere differenti rispetto a quelli

necessari a suonare il pezzo. Le braccia tendono a rimanere statiche, mentre nel pezzo reale, probabilmente le mani hanno bisogno di muoversi. Quindi, nei casi in cui il frammento non cicla naturalmente, potreste aver bisogno di utilizzare anche la segmental practice. Prima, ciclate fino a che non vi troviate comodi; poi cambiate ed utilizzate la segmental practice. La segmental practice vi permette di utilizzare le corrette giunzioni e movimenti della mano. La segmental practice è più simile alla realtà, ed è possibile unirle per costruire il pezzo.

La trattazione fatta sopra del cycling argomenta sulla sua definizione più stretta. Una definizione più ampia del cycling è una qualunque prassi di studio che viene ripetuta o messa in ciclo. Così si può ciclare il cycling ciclando a differenti velocità. Veloce, per poi gradualmente rallentara, per poi riaccelerare ancora, e ripetere il ciclo veloce-lento. E' utile sviluppare molti differenti tipi di ripetizione, così menzionerò solo alcuni di essi qui (ce ne sarebbero troppi da elencare, il limite è rappresentato solo dalla vostra immaginazione).(1) Ciclare sulla velocità (appena menzionato).(2) E' utile ciclare fra MU e MS quando ci si lotta all'inizio con passaggi che sono difficili a MU.(3) Un altro utile cycling è quello che si svolge in un intervallo di tempo più lungo -- anche parecchie settimane. Quando, dopo giorni di duro lavoro, state entrando chiaramente in uno stadio di resa in calo, spesso paga il fatto di ignorare il pezzo per parecchi giorni o settimane, e poi ritornarci sopra; cioè, alternare fra duro esercizio e dismissione. Questo periodo di dismissione può avere vantaggi inaspettati nel senso che la tecnica necessaria tende a migliorare a causa del miglioramento post esercizi , ma le cattive abitudini tendono a scomparire perchè molte cattive abitudini derivano proprio dalle troppe ripetizioni.(4) Cicli di ascolto - esercizio: registratevi mentre suonate, ascoltatevi, apportate modifiche, ri-registratevi, e verificate se i cambi che avete apportato hanno prodotto dei miglioramenti.(5) Cicli di memoria: come parte del vostro programma di mantenimento della memoria, riciclate i vostri pezzi "ultimati", ritornando a suonare a MS, e rimemorizzando i vostri vecchi pezzi dopo averne appresi dei nuovi. Aspettate fino a quando abbiate dimenticato un pezzo e rimemorizzatelo. (6) Passare da pezzi facili a pezzi difficili; non cadete nella trappola di esercitarvi solo su pezzi nuovi e difficili. Suonare pezzi facili è estremamente importante per sviluppare la tecnica, specialmente per eliminare l'affaticamento. Ma soprattutto, questi pezzi facili ormai aquisiti vi permettono di esercitarvi facendo musica.

Questi concetti generali sulle ripetizioni sono importanti perchè il modo in cui ci si esercita e il modo in cui si risolvono determinati problemi dipende da come vengono utilizzate le ripetizioni nei procedimenti di studio. Per esempio, se ci si chiedesse "Per quanto tempo devo esercitarmi su questo particolare segmento?", la risposta dipenderà da quale parte di quale ciclo stiamo parlando. Per il tipo (1) sopra, potrebbe essere circa 5 minuti; per il tipo (2), qualche giorno, e per il tipo (3) forse qualche settimana. E' importante per ogni allievo creare il maggior numero di cicli possibili per poter seguire un procedimento di apprendimento strutturato che sia efficiente in modo ottimale, e per conoscere quale ciclo utilizzare per risolvere un particolare problema.

3. Trilli e tremoli

a. Trilli

Non c'è miglior dimostrazione dell'efficacia degli esercizi sui parallel set (chord attack) che utilizzarli per per imparare i trilli. Ci sono solo due problemi da risolvere per i trilli: (1) velocità (con controllo) e (2) continuare ad eseguirli a lungo quanto si desideri. Gli esercizi sui parallel set sono stati concepiti per risolvere esattamente questi problemi e funzionano ottimamente. Il Whiteside descrive un metoto per esercitarsi al trillo che, una volta analizzato, si rivela essere un tipo di chord attack. Quindi l'uso del chord attack per

studiare il trillo non è nulla di nuovo. Tuttavia, delineando più precisamente il meccanismo di apprendimento, è possibile ottenere un approccio più diretto ed efficace.

Il primo problema da risolvere sono le due note iniziali. Se le prime due note non partono correttamente, imparare il trillo diventa un compito molto difficile. L'importanza delle prime due note interessa anche i runs, gli arpeggi, etc... Ma la soluzione è quasi banale -- utilizzare l'eserzio sui parallel set a due note. Quindi, per un trillo 2323.... , utilizzate il primo 3 come giunzione e cercate di suonare correttamente le prime due note. Poi esercitate il 32, poi il 232, etc...

Il rilassarsi è persino più critico per il trillo che per quasi qualunque altra tecnica questo poicè c'è la necessità di un rapido equilibrio del momento; cioè essendo i parallel sets solo di due note, sono troppo brevi perchè ci si possa affidare solo al parallelismo per ottenere la velocità necessaria. Quindi dobbiamo essere capaci di cambiare rapidamente il momento delle dita. La tensione bloccherà le dita alle membra più grandi come i palme e le mani, incrementando quindi la massa effettiva delle dita. Massa più grande significa movimenti più lenti: sia un esempio il fatto che il colibrì può muovere le ali più velocemente del condor e gli insetti lo fanno ancora più velocemente del colibrì. Questo è vero anche ignorando la resistenza dell'aria; infatti l'aria è in effetti più viscosa per il colibrì che per il condor e per gli insetti, l'aria è viscosa quasi come l'acqua per un pesce di grandi dimensioni. E' quindi importante eseguire il trillo con un copleto rilassamento dall'inizio, liberando quindi le dita dalla mano. IL trillo è un tipo di abilità che richiede continuo esercizio. E' una buona norma esercitarsi al trillo tutti i giorni. Il chord attack è la migliore procedura per mantenere il trillo al massimo della forma, specialmente se non è stato usato per un po' e ci si sente vicini al punto di perderlo, o se si vuole continuare a migliorarlo.

Infine, il trillo non è una serie di staccati. I polpastrelli devono rimanere a finecorsa sui tasti il più a lungo possibile; cioè, i paramartelli devono essere ingaggiati da ogni nota. Cercate di individuare il minimo sollevamento necessario perchè la ripetizione funzioni. Coloro i quali si esercitano su pianoforti a coda dovrebbero tener presente che questo sollevamento potrebbe essere anche due volte più alto nel caso dei pianoforti verticali. Trilli più veloci richiedono corse più piccole; quindi, su un pianoforte verticale, potrebbe essere necessario rallentare il trillo.

b. Tremoli (La patetica di Beethoven, primo movimento)

I tremoli si studiano allo stesso modo che i trilli. Applichiamolo allora al lungo e a volte temuto tremolo della Sonata Patetica di Beethoven (Opera 13). Per alcuni allievi, questi tremoli sembrano impossibili, e molti hanno provocato lesioni alle proprie mani, alcune di queste permanenti, esercitandosi su di essi. Altri trovano poche difficoltà. Se si conosce il modo di studiarle, sono in effetti abbastanza semplici. L'ultima cosa da fare è di studiare questo tremolo per ore nella speranza di sviluppare resistenza -- questo è il modo più sicuro di acquisire cattive abitudini e di procurarsi lesioni.

Dal momento che serve il tremolo d'ottava su entrambi le mani, ci eserciteremo con la Ms alternandola con la MD; se la MD imparasse prima, verrà utilizzata per insegnare alla Ms. Suggerirò una sequenza di metodi di studio; se avete immaginazione, dovreste essere in grado di crearvi da soli una sequenza più adatta a voi -- il mio suggerimento è solo questo: un suggerimento a scopo illustrativo. Per completezza di esposizione, ho reso questa sequenza troppo lunga e dettagliata. Dovreste accorciare la sequenza di esercizi in base alle vostre specifice debolezze e bisogni.

Per esercitarsi con il tremolo C2-C3, per prima cosa, esercitatevi con l'ottava C2-C3 (Ms). Fate rimbalzare la mano su e giù, in modo confortevole, ripetendo l'ottava, con enfasi sul rilassamento -- riuscite a continuare a farla rimbalzare senza affaticamento o tensione, specialmente mano a mano che accelerate? Se vi iniziate a stancare, trovate dei modi di ripetere l'ottava senza far crescere la fatica cambiando la posizione della mano, il movimenti, etc... Se vi stancaste ancora, fermatevi e cambiate mano; esercitate la MD sull'ottava Ab4-Ab5 di cui avrete necessità più avanti. Quando sarete riusciti a suonare l'ottava, 4 volte per battuta (ciò include il giusto ritmo) senza affaticamento, provate ad aumentare la velocità. A sufficiente velocità, inizierete di nuovo ad accusare fatica, quindi rallentate o provate modai di suonare differenti che riducano l'affaticamento. Cambiate mano appena vi sentite stanchi. Non suonate forte; uno dei trucchi per ridurre la fatica è di esercitarsi suonando piano. Sarà possibile introdurre la dinamica più avanti, quando avrete la tecnica necessaria. All'inizio, è estremamente importante esercitarsi piano in modo che ci si possa concentrare sulla tecnica e il rilassamento. Tipicamente, quando vi adopererete per suonare più velocemente, si manifesterà affaticamento; ma poi, una volta trovati i giusti movimenti, posizione della mano, etc... , sentirete la fatica uscir fuori dalla mano e dovreste essere in grado di riposare e persino rinvigorire la mano mentre state suonando rapidamente.

Ora aggiungiamo gli esercizi sui parallel set. Per primo il parallel set 5,1. Iniziate con le ottave ripetute, pi gradualmente sostituite ogni ottava con un parallel set. Per esempio, se state suonando gruppi di 4 ottave (tempo 4/4), iniziate a sostituire la quarta ottava con un parallel set. Presto, dovreste arrivare ad esercitarvi con tutti parallel sets. Se il parallel set diventa diseguale e le mani iniziano a stancarsi, tornate all'ottava per rilassarvi. Oppure cambiate mano. Lavorate ai parallel sets fino a che riuscirete a suonare 2 note nel parallel set quasi "infinitamente veloce" e in modo riproducibile, e infine, con buon controllo e completo rilassamento. Alle più alte velocità dei parallel set, dovreste aver difficoltà a distinguere fra parallel sets e ottave. Allora rallentate i parallel sets in modo che possiate suonare a tutte le velocità con comtrollo. Notate che in questo caso, la nota sul 5 dovrebbe essere leggermente più forte che quella sull'1. Tuttavia, dovreste esercitarvi in entrambi i modi: col battere sul 5 e sull'1, in modo da sviluppare una tecnica più bilanciata e controllabile. Ora ripetete l'intera proceduracon il parallel set 1,5. Ancora, sebbene questo parallel set non è richiesto per suonare questo tremolo (è necessario solo il precedente), è utile per sviluppare un controllo bilanciato. Quando sia il 5,1 che l'1,5 siano soddisfacenti, proseguite con il 5,1,5 o il 5,1,5,1 (suuonato come un breve trillo d'ottava). Se riuscite ad eseguire il 5,1,5,1 direttamente, non c'è bisogno di fare il 5,1,5. L'obiettivo, qui, è sia la velocità che la resistenza, quindi dovreste esercitarvi su velocità che sono molto più elevate che la velocità finale richiesta dal tremolo, almeno per questi brevi tremoli. Poi lavorate sull'1,5,1,5.

Una volta che i parallel sets siano soddisfacenti, iniziate a suonare gruppi di 2 tremoli, magari con una pausa momentanea fra i gruppi. Poi aumentati i tremoli dei gruppi di 3 e poi di 4. Il modo migliore per velocizzare il tremili è di alternare tra tremoli e ottave. Velocizzate l'ottava e provate a passare al tremolo a questa velocità più elevata. Ora tutto quello che dovete fare è di alternare le mani e aumentare la resistenza. Ancora, aumentare la resistenza non è tanto far crescere i muscoli, quanto sapere come rilassarsi e usare i movimenti corretti. Disaccoppiate le mani dal corpo; non telete legato il sistema mano-braccio-corpo in un unico groppo, la lasciate che le mani e le dita lavorino indipendentemente dal corpo. Dovreste respirare liberamente, senza condizionamenti dati da quello che stanno facendo le dita.

Al termine, starete suonando il tremolo principalmente con la rotazione della mano, il che significa che la mano starà ruotando da una parte all'altra rispetto ad un asse che attraversa l'avambraccio. Questo asse è una linea retta ideale che si estende attraverso la mano verso i polpastrelli. Quindi, il palmo dovrebbe essere un'estensione dell'avambraccio e le tre dita (2,3,4) dovrebbero essere posizionate come se fossero i raggi di una ruota e quasi toccare i tasti; non sollevateli, eccetto che per quanto si muovono per la rotazione della mano. Per coloro che hanno mani minute, la rotazione della mano dovrebbe essere accompagnata da un piccolo movimento laterale tale da permettervi di raggiungere i tasti senza aver bisogno di estendere al massimo le dita. Questo aiuta a ridurre la tensione.

Per la MD, l'1 dovrebbe suonare più forte che il 5, ma per entrambe le mani, le note suonate più piano dovrebbero essere udibili chiaramente, e il loro scopo ovvio è di raddoppiare la velocità rispetto a suonare le sole ottave. Ricordate di esercitarvi suonando piano; Sarà possibile suonare più forte quando si vuole più avanti, una volta che si sia acquisita la tecnica e la resistenza. E' importante essere in grado di suonare piano, e tuttavia riuscire a sentire ogni nota, alle velocità più elevate. Esercitatevi fino a che, alla velocità finale, riuscirete a suonare i tremoli più a lungo di quanto serva per il pezzo. Il modo migliore per sviluppare questa resistenza è di studiare a velocità persino più elevate. L'effetto finale è quello di un rombo costante che sarete in grado di modulare a livello di volume in alto o in basso. La nota più bassa provvede al ritmo e la nota più alta raddoppia la velocità. Poi suonate gli altri tremoli che seguono come indicato sullo spartito. Ecco tutto! Ci siete riusciti!

4. Movimenti della mano e del corpo per la tecnica

a. Movimenti della mano

Sono necessari determinati movimenti delle mani per riuscire ad acquisire la tecnica. Per esempio, sopra abbiamo trattato dei parallel sets, ma non abbiamo specificato quali tipi di movimento della mano sono necessari per suonarli. E' importante enfatizzare fin dall'inizio che i movimenti richiesti alla mano sono estremamente contenuti, quasi impercettibili. Dopo che sarete diventati esperti, potrete esagerarli quanto vorrete. Per questo motivo, durante i concerti di famosi interpreti, molta parte dei movimenti delle mani sarà impercettibile (tendono anche ad essere troppo veloci perchè il pubblico li possa cogliere) cosicchè la maggior parte dei movimenti visibili sono esagerazioni. Ed è per questo che due interpreti, uno con mani apparente immobili, e uno con talento e padronanza di sè, potrebbero in effetti utilizzare gli stessi movimenti delle mani che trattiamo qui. I movimenti principali della mano sono la pronazione e la supinazione, la spinta e la trazione (opposto a spinta, n.d.t.), la presa e il rilascio, il colpo di frusta, e i movimenti del polso. Essi sono quasi sempre combinati i movimenti più complessi. Si noti che si presentano sempre a coppie (Cè un colpo di frusta destro e uno sinistro, e similmente per i movimenti del polso). Sono anche i principali movimenti naturali delle mani e delle dita.

Tutti i movimenti delle dita devono essere supportate dai muscoli più importanti delle braccia, dalle scapole di dietro, e dai muscoli pettorali che sono ancorati al centro del petto sul davanti. La più delicata contrazione delle dita, quindi, coinvolge tutti questi muscoli. Non c'è una cosa analoga al muovere anche un solo dito -- ogni movimento del dito coinvolge l'intero corpo. La riduzione della tensione è importante per rilassare questi muscoli in modo che possano rispondere a, ed assistere il, movimento della punta delle dita. I principali movimenti della mano sono trattati solo brevemente qui; per maggiori dettagli, si cousiltino i riferimenti bibliografici (Fink, Sandor).

Pronazione e supinazione

La mano può essere ruotate attorno all'asse dell'avambraccio. La rotazione verso l'interno (pollice verso il basso) è chiamata pronazione e la rotazione verso l'esterno (pollice verso l'alto) è chiamata supinazione. Questi movimenti rientrano nel suonare, per esempio, quando si suonano i tremoli d'ottava. Ci sono due ossa nell'avambraccio, l'osso interno (radio, che si collega il pollice) e quello esterno (ulna, che si collega al mignolo). La rotazione dalla mano avviene tramite la rotazione dell'osso interno verso quello esterno (con riferimento alla posizione della mano di un pianista con il palmo rivolto verso il basso). L'osso esterno è tenuto in posizione dalla parte superiore del braccio. Quindi, quando la mano viene ruotata, il pollice si muove molto di più che il migliolo. Una veloce pronazione è un buon sistema di suonare con il pollice. Per suonare i tremoli d'ottava, muovere il pollice è facile, ma il mignolo può essere mosso velocemente solo utilizzando una combinazione di movimenti. Per questo il problema di suonare tremoli d'ottava velocemente si riduce a risolvere il problema di come muovere il mignolo.

Spinta e trazione

La spinta è il movimento, verso il pianoforte , di solito accompagnata da un leggero sollevamento del polso. Con le dita incurvate, il movimento di spinta fa sì che il vettore di forza della mano che si muove in avanti venga diretto lungo le ossa delle dita. Questo aggiunge controllo e forza. E' quindi utile per suonare gli accordi. La trazione è un movimento simile ma opposto, dal pianoforte. In questi movimenti, il movimento totale risultante può essere più grande o più piccolo che la componente del vettore verso il basso (la discesa del tasto), permettendo maggior controllo. La spinta è una delle principali ragioni per cui la posizione standard delle dita è incurvata. Provate a suonare un qualunque accordo ampio con molte note, prima abbassando semplicemente la mano con la semplice caduta per gravità, poi utilizzando il movimento di spinta. Si notino i risultati superiori raggiunti con la spinta. La trazione è utile per alcuni passaggi legati e piano. Quindi, quando studiate gli accordi, sperimentate sempre aggiungendo un po' di spinta o di trazione. La spinta è probabilmente più utile della trazione.

Presa e rilascio

La presa avviene quando muoviamo la punta delle dita verso l'interno del palmo e il rilascio avviene quando apriamo le dita verso l'esterno verso la loro posizione diritta. Molti allievi non realizzano che, oltre a muovere le dita in alto e in basso, esse possono anche essere mosse verso l'interno e verso l'esterno mentre si suona. Questi sono utili movimenti aggiuntivi. Aggiungono maggior controllo, specialmente per i passaggi legati e piano, tanto come nel suonare lo staccato. Come per la spinta e la trazione, questi movimenti permettono ampi gesti con una discesa del tasto molto più piccola. Quindi, invece che provare sempre ad abbassare le dita dritte sopra al tasto per la discesa dello stesso, provate a sperimentare un po' di azione di presa e rilascio per vedere se può aiutare. Si noti che il movimento di presa è molto più naturale e facile da eseguire che la semplice discesa. Il movimento dritto verso il basso della punta delle dita è in realtà una complessa combinazione di presa e rilascio. L'azione di discesa del tasto può talvolta essere semplificata allargando le dita dritte e suonando solo con piccoli movimenti ad artiglio. Questo è il motivo per cui talvolta è possibile suonare meglio con le dita dritte piuttosto che incurvate.

Colpo di frusta

Il colpo di frusta (n.d.t., in inglese: flick) è uno dei movimenti più utili. E' una veloce rotazione e contro-rotazione della mano; una veloce combinazione di pronazione-supinazione, o il suo contrario. Abbiamo visto che i parallel sets possono essere suonati a praticamente qualsiasi velocità. Quando si suonano passaggi veloci, il problema della velocità si manifesta quando dobbiamo connettere diversi parallel sets. Non c'è una singola soluzione a questo problema di connessione. L'unico movimento che si avvicina di più ad una soluzione universale è il colpo di frusta, specialmente quando viene coinvolto il pollice, come nelle scale e negli arpeggi. Colpi di frusta singoli possono essere effettuati in modo estremamente veloce senza affaticamento, aggiungendo così velocità all'esecuzione; tuttavia, i colpi di frusta veloci hanno bisogno di essere "re-innescati"; cioè, è difficile eseguire continui colpi di frusta veloci. Ma questo è abbastanza adatto per collegare i parallel sets perchè il colpo di frusta puè essere usato per suonare la giunzione e poi "re-innescato" durante il parallel set. Per ribadire ciò che è stato evidenziato all'inizio di questa sezione, questi colpi di frusta e altri movimenti non hanno bisogno di essere ampi e in generale sono impercettibilmente piccoli; perciò il colpo di frusta potrebbe essere consideratyo più un "momento" di frustata (nel senso fisico del termine n.d.t.) che un vero movimento.

Movimento del polso

Abbiamo già visto che il movimento del polso è utile quando si suona con il pollice o con il mignolo; la regola generale è di alzare il polso per il mignolo e abbassarlo per il pollice. Naturalmente, questa non è una regola rigida; ci sono molte eccezioni. Il movimento del polso è anche utile in combinazione con altri movimenti. Combinando il movimento del polso con la pronazione-supinazione, è possibile creare movimenti rotatori per suonare passaggi ripetitivi come accompagnamenti per la Ms, o il primo movimento della Sonata al Chiaro di luna di Beethoven. Il polso può essere mosso sia in alto che in basso, che da una parte all'altra. Dovrebbe essere fatto ogni sforzo affinchè il dito che suona possa risultare parallelo all'avambraccio; Questo si realizza con il movimento laterale del polso. Questa impostazione procura il minor affaticamento laterale possibile ai tendino che muovono le dita e riduce le possibilità di patologie come la sindrome del tunnel carpale. Se vi trovate abitualmente a suonare (o scrivere) con il polso bloccato di lato con un angolo significativo, questo potrebbe essere un segno di avvertimento per aspettarsi dei problemi. Un polso sciolto è anche un prerequisito per un totale rilassamento.

Sommario

Abbiamo trattato molto brevemente dei movimenti della mano. Potrebbe essere scritto un intero libro su questo soggetto. E non abbioamo nemmeno toccato gli argomenti relativi all'aggiunta degli altri mobimenti del gomito, della parte alta del braccio, delle spalle, del corpo, dei piedi, etc... L'allievo è incoraggiato ad approfondire questo argomento il più possibile perchè questo può solo aiutarlo. I movimenti appena trattato sono raramente usati singolarmente. I parallel sets possono essere suonati con una combinazione di molti dei movimenti visti senza che nemmeno un dito si muova (relativamente alla mano). Questo è quello che si è inteso esprimere, nella sezione di studio a MS, con la raccomandazione di sperimentare con ed economizzare i movimenti della mano. La conoscenza di ogni tipo di movimento permetterà all'allievo di provare ognuno di essi separatamente per vedere quello che gli serve. Questa è infatti la chiave per raggiungere l'apice della tecnica.

b. Movimenti del corpo

Molti insegnanti incoraggiano "l'uso di tutto il corpo per suonare il pianoforte" (vedi Whiteside). Che cosa significa? Ci sono particolari movimenti del corpo richiesti per la tecnica? In realtà no; la tecnica sta nelle mani e nel rilassamento. Tuttavia, dal momento che le mani sono collegate e supportate dal corpo, non è possibile semplicemente sedersi in una posizione qualsiasi e sperare di suonare. Quando si suonano i registri più alti, il corpo deve seguire le mani e si potrebbe persino estendere una gamba nella direzione opposta per controbilanciare il corpo , se non venisse richiesta per i pedali. Ancora, persino il più piccolo movimento di un qualsiasi dito richiede l'attivazione di una serie di muscoli che arrivano almeno al centro del corpo (vicino allo sterno), se non fino alle gambe e alle altre membra che sostengono il corpo. Il rilassamento è importante nel corpo come lo è per le mani e le dita, vista l'ampia scelta dei muscoli coinvolti. Quindi, sebbene molti dei movimenti del corpo che sono richiesti possono essere compresi utilizzando il buon senso, e non sembrano essere così importanti, essi sono tuttavia assolutamente essenziali per suonare il pianoforte. Quindi vediamo di trattare questi movimenti, alcuni dei quali potrebbero non essere del tutto ovvi.

L'aspetto più importante è il rilassamento. E' lo stesso tipo di rilassamento necessario per le mani e per le braccia -- utilizzate solo quei muscoli che sono necessari a suonare, e solo per i brevi istanti durante i quali sono necessari. Rilassamento significa anche respirare liberamente; Se la gola si secca dopo una dura seduta di studio, non state deglutendo correttamente, un sicuro segno di tensione. Il rilassamento è intimamente legato all'indipendenza di ogni parte del corpo. La prima cosa che dovete fare, prima di considerare qualunque movimento utile del corpo, è di essere sicuri che le mani e le dita sono totalmente disaccoppiati dal corpo. Se non sono disaccoppiati, il ritmo sarà erroneo e potreste commetterete errori inaspettati di tutti i tipi. Se, in aggiunta, non vi rendeste conto che il corpo e le mani risultano accoppiate, vi meraviglierete del perchè state commettendo così tanti strani errori per i quali non trovate la causa. Questo disaccoppiamento è soprattutto importante per suonare a MU, perchè l'accoppiamento interferirebbe con l'indipendenza delle due mani. L'accoppiamento è una delle cause degli errori: uno movimento in una mano crea un movimento involontario nell'altra attraverso il corpo. Questo non significa che si possa ignorare il disaccoppiamento del corpo durante lo studio a MS; al contrario, il disaccoppiamento dovrebbe essere esercitato coscientemente durante il lavoro a MS. Si noti che il disaccoppiamento è un concetto semplice e facile da mettere in pratica una volta che si sia imparato, ma, fisicamente, è un processo complesso. Ogni movimento in una delle mani necessariamente produce una reazione uguale ed opposta nel corpo, che viene automaticamente trasmessa all'altra mano. Quindi il disaccoppiamento richiede un impegno attivo; non è semplicemente un rilassamento possivo. Fortunatamente, il cervello è abbastanza sofisticato da permetterci facilmente la comprensione del concetto di disaccoppiamento. Questo è il motivo per cui il disaccoppiamento deve essere esercitato attivamente. Quando si impara una nuova composizione, ci sarà sempre qualche accoppiamento fino a che non ci eserciterà per esso. Il peggior tipo di accoppiamento è quello acquisito durante lo studio, se ci si esercita con tensione o si prova a suonare qualcosa che è troppo difficile. Durante l'intenso sforzo necessario a provare a suonare materiale difficile, un allievo può includere numero qualsiasi di movimenti non necessari, specialmente durante lo studio a MU, che potrebbero poi interferire con l'esecuzione al crescere della velocità. Raggiungendo la velocità a MS, è possibile evitare buona parte di questi errori di accoppiamento.

Un altro importante uso del corpo è per suonare il piano o il forte. Un suono veramente autorevole e ad alto volume può essere generato solo attraverso l'uso delle spalle. Il corpo dovrebbe inclinarsi in avanti e dovrebbe essere utilizzato il peso delle spalle. Così il suono

viene prodotto da una massa più grande e il pubblico lo può udire. Tutti sappiamo che F = Ma dove F è la forza applicata alla discesa del tasto, M è la massa di dito, braccio, etc..., e a è l'accelerazione del tasto durante la discesa. Dal momento che è possibile umanamente accelerare la punta del dito solo fino ad un certo punto, è la massa M determina la forza perchè M può essere resa molto grande aggiungendo il corpo e le spalle. Con questa forza più grande, è possibile spingere il martelletto ad una velocità più alta e con più flessione dell'asse del martelletto, rispetto all'uso del semplice braccio. Un martelletto che colpisce le corde con più forza e con l'asse flesso rimane sulle corde più a lungo perchè deve attendere che la flessione rientri prima di poter rimbalzare all'indietro. La forza maggiore comprime di più il feltro del martelletto, e questo contribuisce a sua volta ad aumentare il tempo di stazionamento sulle corde. Lo stazionamento più lungo fa sì che le armoniche superiori più alte siamo attenuate con maggiore efficienza (perchè hanno più possibilità di essere scaricate attraverso il martelletto), facendo risultare quindi un suono più "profondo". In altre parole, con più massa utilizzata nella discesa del tasto, viene trasferita energia alle corde in modo più efficiente. Una palla da golf che rimbanza contro ad un muro solido ad alta velocità lascerà il muro con quasi tutta la sua energia cinetica iniziale, che significa che ha trasferito poca energia al muro. Essa crea anche nel rimbalzo un suono ad alta frequenza. Una pesante sfera da demolizione, al contrario, ha una massa più grande, e sebbene si sposti molto più lentamente di una palla da golf, può trasferire abbastanza energia da distruggere il muro. Tende anche a produrre un suono profondo, che rimbomba. Sebbene la massa di un martelletto del pianoforte non possa cambiare, la flessione dell'asse poduce un effetto simile a quello di una massa più grande. Questo è il motivo per cui gli insegnanti dicono agli studenti di "premere a fondo i tasti" per ottenere un suono forte ed autorevole. Questo movimento porta ad una massimizzazione della massa che sta dietro alla pressione del tasto, e alla massima flessione dell'asse del martelletto. La flessione del martelletto è massimizzata formendo la massima accelerazione alla parte finale della corsa del tasto, proprio nel momento in cui lo scappamento viene rilasciato. Se non si "preme a fondo" si tende a fermare l'accelerazione prima di raggiungere la fine della corsa. Si noti che la flessione dell'asse inizia ad essere recuperata appena il mertelletto si libera, persino prima che il martelletto colpisca le corde. Per questo effetto, gli accordatori fanno del loro meglio per minimizzare la distanza d'uscita quando regolano l'azione del tasto, per ottenere il massimo controllo del suono.

Il corpo viene anche usato per suonare piano perchè per suonare piano è necessario disporre di una impalcatura salda, costante da cui generare quelle piccole e controllate forze in gioco. La mano e il braccio, di per se stessi, hanno troppi movimenti possibili per essere utilizzati come impalcatura salda. Se vi ancorate in modo sicuro ad un corpo salto, avrete una impalcatura di riferimento molto più stabile. Per questo motivo, la dolce calma del pianissimo dovrebbe venir emanata dal corpo, non dalla punta delle dita. E per poter ridurre il "rumore" proveniente da movimenti estranei delle dita, le dita dovrebbero rimanere sui tasti il più possibile. In effetti, sentire i tasti offre un'altro riferimento stabile dal quale suonare. Una volta che le dita abbiano lasciato i tasti, si perde questo prezioso riferimento, e il dito può scorrazzare ovunque, rendendo difficile controllare accuratamente la nota seguente.

ELENCO DELLE ABBREVIAZIONI

DEV = Degrado (da) esecuzione veloceMD = Mano destra

MPE = Miglioramento post eserciziMs = Mano sinistraMS = Mani separateMU = Mani uniteNG = Nucleation GrowthPS = Pollice sopraPs = Pollice sotto

Ringraziamenti

Questo libro è dedicato a mia moglie Merry, il cui amore, supporto ed infinita energia ha fatto si che dedicassi così tanto tempo a questo progetto.

 

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