CHUAN CHANG I Fondamenti Dello Studio Del Pianoforte [cap.1]

I FONDAMENTI DELLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Seconda Edizione

Traduzione italiana di Roberto Gatti e Paolo Masetti.

CAPITOLO UNO: LA TECNICA PIANISTICA

I. INTRODUZIONE

1. Obiettivo

L'obiettivo di questo libro è quello di presentare i metodi migliori per studiare il pianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usassero il numero di pianisti competenti sarebbe più del doppio e di conseguenza la domanda di pianoforti, insegnanti e accordatori sarebbe maggiore. Per gli studenti di pianoforte imparare questi metodi significa diminuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buona parte della vita, e aumentare il tempo disponibile per fare musica, invece di lottare con i problemi tecnici. Molti studenti passano il 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome questo è un processo lungo, non rimane tempo per imparare l'arte di fare musica. Questa triste situazione è di grande impiccio nello sviluppo della tecnica perchè è suonando pezzi finiti che si sviluppa quest'ultima. Il nostro obiettivo è rendere il processo di apprendimento talmente veloce che miriamo a dedicare il 10% del tempo di studio all'imparare il pezzo ed il 90% a fare musica, massimizzando, al tempo stesso, lo sviluppo della tecnica.

Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli istituti musicali dovrebbero trovare familiare la maggior parte del materiale contenuto in questo libro. Sfortunatamente, sono relativamente pochi gli studenti che ricevono questi insegnamenti; quindi questo libro è stato scritto assumendo una conoscenza minimale della teoria della musica e della sua terminologia..

Quali sono alcune delle caratteristiche eccezionali dei metodi di questo libro?

(1) Non sono troppo esigenti, come i vecchi metodi che richiedevano agli studenti di impegnarsi in uno stile di vita che includesse l'insegnamento pianistico. Nei metodi di questo capitolo, vengono dati agli studenti degli strumenti per scegliere il procedimento giusto per raggiungere un obiettivo definito. Molti di questi procedimenti sono simili a quelli dei metodi Suzuki, ecc..; Semplicemente non richiedono allo studente una vita di completa dedizione ad una rigida routine. Se quei metodi funzionassero veramente non richiederebbero una vita di fede cieca per raggiungere la competenza.

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(2) Ogni procedimento di questi metodi ha una base fisica (se funziona ne ha sempre una!); deve contenere i seguenti requisiti:

(a) Obiettivo: tecnica da acquisire, per esempio, se non riesci a suonare abbastanza velocemente, o non riesci ad eseguire bene i trilli, vuoi memorizzare, ecc...

(b) Perciò fai: ad esempio studia a mani separate, usa l'attacco ad accordo, ecc...

(c) Perché: spiegazioni di carattere fisiologico, psicologico, meccanico, ecc... per cui questi metodi funzionano. Per esempio: lo studio a mani separate consente di acquisire velocemente la tecnica rendendo semplici i passaggi difficili (una mano è più semplice di due) e l'attacco ad accordo garantisce il raggiungimento istantaneo della velocità finale, ecc...

(d) Altrimenti: problemi derivanti dall'uso di metodi errati, per esempio, l'acquisizione di cattive abitudini per troppe ripetizioni, sviluppo di stress a causa di studio con mani stanche, ecc... Senza questo "Se no", gli studenti potrebbero scegliere un qualsiasi altro metodo -- perchè questo ? Dobbiamo sapere cosa non fare perchè sono le cattive abitudini e i metodi sbagliati, non la mancanza di studio, le maggiori cause di mancanza di progressi.

Una persona non deve essere straordinariamente dotata per essere in grado di suonare bene il pianoforte. Sebbene sia necessario essere musicalmente dotati per comporre musica, l'abilità di muovere le dita non è così dipendente dal cervello musicale. Di fatto molti di noi sono più musicali di quanto crediamo, è la mancanza di tecnica che limita la nostra espressività musicale al pianoforte. Abbiamo tutti avuto l'esperienza di ascoltare dei famosi pianisti e di notare che oguno è differente -- solo questo è di più della sensibilità musicale necessaria di cui avremmo mai bisogno per iniziare a suonare il pianoforte. Sfortunatamente, il solo esercitarsi per tutta la vita non ci porta all'abilità perchè ci sono migliaia di modi di muovere la mano per suonare anche un solo passaggio musicale. La maggior parte di noi non è in grado di dire quale sia il modo migliore, anche assumendo di conoscerli tutti. Un obiettivo di questo libro è quello di far rendere conto al lettore di tutti questi diversi possibili movimenti. Tuttaviail fatto che ci siano stati un sacco di grandi giovani pianisti è la prova che ognuno di loro l'ha scoperto. Dobbiamo solo sapere i metodi che hanno usato. Non c'è bisogno di studiare otto ore al giorno. Alcuni pianisti famosi hanno consigliato tempi di studio inferiori ad un'ora. Puoi fare progressi studiando tre o quattro volte alla settimana, un'ora ciascuna. Se studi di più farai certamente progressi più velocemente.

2. Cos'è la tecnica pianistica?

Dobbiamo capire cosa significa tecnica, perché non capire la tecnica porta a metodi di studio sbagliati. La cosa più importante comunque è che capire ci porta a metodi di studio di prim'ordine. Il malinteso più comune è quello che dice che la tecnica è una qualche destrezza delle dita ereditata. Non lo è. La destrezza innata di pianisti formati e di gente comune non è così diversa.. Alcuni ritardati mentali con una coordinazione limitata possono alle volte riuscire in passaggi musicali complessi. Sfortunatamente molti di noi sono ritardati mentali che hanno molta piu' destrezza nelle dita ma che non riescono ad eseguire passaggi musicali a causa della mancanza di alcune informazioni semplici ma critiche.

La tecnica è l'abilità di eseguire milioni di passaggi diversi al piano; quindi non equivale alla destrezza, ma è una summa di tante abilità. Il compito di imparare la tecnica si riduce



quindi al risolvere il problema di come acquisire così tante diverse abilità in poco tempo. La cosa straordinaria della tecnica pianistica, ed il messaggio più importante di questo libro, è che l'abilità al pianoforte può essere acquisita in poco tempo, a patto che vengano utilizzate le corrette procedure di apprendimento. Queste capacità vengono acquisite in due stadi: (1) scoprendo come devono essere mosse dita, mani, braccia, ecc.. e (2) allenando i muscoli e i nervi ad eseguirli con facilità e controllo. Questo secondo stadio riguarda il controllo, non lo sviluppo di forza o resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio del pianoforte come ad ore di maratone delle dita perchè nessuno gli ha mai insegnato la giusta definizione di tecnica.

La definizione precedente di tecnica ci dice che una volta che hai imparato qualcosa (come una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente la tecnica ed è uno dei processi di apprendimento più errati. Dobbiamo capire la nostra anatomia e imparare, con l'uso degli strumenti discussi qui, come scoprire e acquisire la giusta tecnica. Questo risulta essere un compito praticamente impossibile per il cervello umano medio a meno che non venga dedicato ad esso l'intera vita sin dall'infanzia. Ed anche così la maggioranza non riuscirà. Molti studenti di pianoforte non hanno la più vaga idea della complessità dei movimenti delle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpastrelli davanti a loro, ed è qui che iniziano i loro problemi. Fortunatamente i tanti genii venuti prima di noi hanno fatto le scoperte più importanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori così grandi). Questo è il motivo per cui gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica in fretta. Queste istituzioni hanno una storia di familiarità con questi metodi. Sorprendentemente questo libro è la prima raccolta piuttosto completa delle di queste regole fondamentali.

Un'altra idea sbagliata riguardo alla tecnica è quella per cui una volta che le dita diventano abbastanza abili si può suonare qualunque cosa. Quasi ogni passaggio diverso è una nuova avventura; deve essere imparato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare praticamente di tutto perchè (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sanno come imparare nuove cose velocemente. Quindi, acquisire la tecnica potrebbe sembrare all'inizio un compito arduo per via del numero quasi infinito di differenti passaggi -- come si fa ad impararli tutti? Questo problema è stato in gran parte risolto. Ci sono ampie classi di passaggi, come le scale, che compaiono spesso; sapere come suonarli coprirà una gran parte dei passaggi delle composizioni.

Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli stratagemmi per imparare così potenti che renderanno in grado di acquisire la tecnica usando dei procedimenti generalizzati da applicare a praticamente ogni passaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via più veloce verso la scoperta dei movimenti ottimali di dita, mano, braccio per suonare il passaggio. Ci sono due motivi per cui è necessario fare le scoperte per conto proprio. Primo, ci sono talmente tanti passaggi diversi che non possono essere qui elencati tutti i modi di suonarli. Secondo, i bisogni di ognuno sono diversi, per cui l'insieme di regole di questo libro devono servire solo da guida per ogni persona in modo che possa adattarli ai suoi personali bisogni. I lettori che capiranno veramente il contenuto di questo capitolo non solo saranno in grado di accelerare la velocità di apprendimento, ma la accelereranno per ogni abilità aggiuntiva. Il livello di questa accelerazione determinerà in larga misura quanto veloce e quanto lontano si avanzerà come pianista.

Sfortunatamente molti insegnanti privati di pianoforte, che non sono coinvolti nei conservatori, non conoscono questi metodi e insegnano per lo più a dei principianti. All'altro estremo i grandi maestri ed i pianisti professionisti hanno scritto libri sul suonare il pianoforte che discutono argomenti ad un livello più alto su come fare musica ma non su



come trattare le basi dell'acquisizione della tecnica. Io ho notato questa mancanza nella letteratura pianistica e questo mi ha dato la motivazione per scrivere questo libro.

3. Tecnica vs Musica

La relazione tra tecnica e musica influisce sul modo in cui si studia per la tecnica. Nella musica ci sono concetti che sono indipendenti dalla tecnica, come l'interpretazione e le teorie dell'armonia e della composizione. Tuttavia ci sono altre relazioni tra tecnica e musica derivanti dal fatto che la tecnica è necessaria ed è usata per fare musica. Concentrandosi sulla tecnica e negando la musica durante lo studio rischiamo di acquisire abitudini di esecuzione poco musicali. Questo è un problema insidioso perchè studiare per migliorare la tecnica implica una mancanza di quest'ultima, per cui non c'è modo di fare musica. Allora come fa uno studente a studiare "musicalmente"? Non c'è altra scelta che iniziare non-musicalmente. L'errore viene commesso quando lo studente si dimentica di aggiungere il lato musicale non appena sia in grado di farlo. Un sintomo comune di questo è l'incapacità di suonare la lezione quando l'insegnante (o chiunque altro) sta ascoltando. Quando c'è il pubblico, questi studenti commettono strani errori, che non avevano mai fatto durante lo studio. Questo può accadere se lo studente ha studiato senza pensare alla musica, ma all'improvviso si è reso conto che la musica deve essere aggiunta perchè l'insegnante sta ascoltando. Ma non l'hanno mai studiata!

Comunque c'è una relazione ancora più fondamentale tra la tecnica e la musica.Gli insegnanti di pianoforte sanno che lo studente deve studiare in maniera musicale per acquisire la tecnica. Quello che va bene per le orecchie e il cervello si scopre essere giusto per il meccanismo umano che suona. Le ragioni di questo fenomeno non sono ancora del tutto chiare. Sia la musicalità che la tecnica richiedono precisione e controllo. Praticamente qualunque errore tecnico può essere individuato nella musica. In fondo la musica è la prova suprema per sapere se la tecnica è giusta o sbagliata. Come vedremo durante questo libro, ci sono diverse ragioni per cui la musica non debba mai essere separata dalla tecnica. Nonostante ciò, un sacco di studenti studia tralasciando la musica e preferendo mettersi al lavoro quando non c'è nessuno che ascolta. Questo tipo di studio è nocivo all'acquisizione della tecnica e genera i cosiddetti "pianisti da sgabuzzino" che amano suonare, ma non sanno esibirsi. Una volta diventati pianisti da sgabuzzino è estremamente difficile invertirne la psicologia. Se agli studenti viene insegnato a studiare musicalmente tutte le volte questo tipo di problema non esisterà nemmeno; esibirsi e studiare saranno la stessa cosa.

4. Interpretazione, Addestramento musicale, Orecchio assoluto

Questi argomenti non sono i principali di questo capitolo. L'obiettivo dichiarato di questo capitolo è di accorciare il tempo di acquisizione della tecnica al 10% in modo da dedicare il 90% del nostro tempo di studio a fare musica. Questo capitolo non si occupa con questo 90%. Ci sono, naturalmente, alcuni utili principi generali. Vedi "Studiare Musicalmente" nella sezione III.14 per avere indicazioni generali sul suonare musicalmente. Ci sono libri che trattano l'interpretazione (Gieseking, Sandor).

L'addestramento musicale dei ragazzi molto giovani può essere estremamente gratificante. Bambini che vengono esposti di frequente a pianoforti perfettamente accordati spesso sviluppano l'orecchio assoluto. Se l'orecchio assoluto non viene esercitato, verrà perso più avanti nella vita. L'addestramento al pianoforte dei bambini può iniziare tranquillamente attorno ai 3 o 4 anni. Esporre i giovanissimi (dalla nascita) alla musica classica è benefico perchè questa ha il più elevato contenuto musicale rispetto ai diversi tipi di



musica. Alcune forme di musica contemporanea, enfatizzando eccessivamente alcuni aspetti particolari, potrebbe essere deleterie per sviluppo musicale.

Infine l'educazione musicale (scale, tempo, solfeggio, orecchio, ecc...) dovrebbe essere parte integrale dell'insegnamento del pianoforte. In ultima analisi, una educazione musicale completa è l'unico modo per imparare il pianoforte. Sfortunatamente la maggio parte degli aspiranti pianisti non ha le risorse o l'inclinazione a seguire questa strada. Questo libro è stato scritto a vantaggio di questa grossa parte di pianisti.

II. PROCEDIMENTI DI BASE PER LO STUDIO DEL PIANOFORTE

Questa sezione contiene l'insieme minimo di istruzioni necessarie prima di iniziare a studiare.

1. La seduta di studio

Molti studenti adottano questa prassi:

(1) Prima studiano le scale e gli esercizi tecnici finchè le dita non si sono riscaldate. Continuano così per mezz'ora o più, se hanno tempo, per migliorare la tecnica, specialmente usando esercizi come l'Hanon. (2) Poi prendono un pezzo nuovo e lo leggono lentamente per una pagina o due, stando attenti a suonare a mani uniti, dall'inizio. Ripetono da capo suonando lentamente finchè non riescono ad eseguirlo ragionevolmente bene, poi aumentano la velocità gradualmente finchè non hanno raggiunto la velocità finale. Potrebbero usare un metronomo per aumentare la velocità gradualmente. (3) Alla fine delle due ore di studio, le dita volando, quindi gli studenti possono suonare veloce quanto vogliono e goderselo, prima di smettere. Dopotutto sono stanchi di studiare quindi si possono rilassare, possono suonare di cuore alla massima velocità; è il momento di gustarsi la musica! (4) Il giorno del concerto o della lezione, ripassano il pezzo alla giusta velocità (o più velocemente!) più volte possibile in modo da essere sicuri di saperlo completamente e di tenerlo in condizioni ottimali. Questa è l'ultima occasione; ovviamente più studiano e meglio è.

OGNI PASSO DI QUESTO PROCEDIMENTO E' SBAGLIATO La procedura precedente garantirà quasi certamente che gli studenti non supereranno il livello intermedio anche se dovessero studiare diverse ore al giorno. Si capirà il perchè non appena si saranno letti i metodi più efficienti descritti nel seguito. Per esempio, questo metodo non dice niente agli studenti su cosa fare quando incontrano un passaggio per loro impossibile, a parte di continuare a ripeterlo, alle volte a vita, senza una chiara idea di quando o come la tecnica corretta sarà acquisita. Questo metodo lascia del tutto allo studente il compito di imparare il pianoforte. Inoltre la musica uscirà piatta al concerto e le stecche inaspettate saranno praticamente inevitabili, come spiegato più avanti. Le lezioni di questa sezione dimostreranno perchè la precedente procedura è sbagliata. Si saprà perchè al concerto la musica sarà piatta e il perchè i metodi sbagliati portano alle stecche. Ma la cosa più importante è che si impareranno i metodi giusti!

La mancanza di progressi è la ragione principale del perchè molti studenti abbandonano lo studio del pianoforte.. Gli studenti, specialmente i piu giovani, sono svegli; perchè



lavorare come uno schiavo per non imparare niente? Premia gli studenti e otterrai più dedizione di quanto qualsiasi insegnante possa volere. Puoi essere un dottore, uno scienziato, un avvocato, un atleta, o qualunque cosa tu voglia, e nonostante questo essere un buon pianista. Questo perchè ci sono metodi che ti permettono di acquisire la tecnica in un lasso di tempo relativamente ristretto, come presto vedremo.

E' da notare come il procedimento precedente sia un metodo "intuitivo". Se una persona di intelligenza media fosse abbandonato su un'isola con solo un pianoforte e decidesse di imparare, questa persona molto probabilmente adotterebbe un metodo di studio come quello descritto. Quindi un insegnante che usa questo metodo in realtà non insegna niente -- il metodo è intuitivo. Quando ho iniziato a redigere "i corretti procedimenti per imparare" di questo libro, sono rimasto stupito da quanto contro-intuitivi siano. Esporrò più avanti il perchè sono così contro intuitivi ma questo spiega il perchè così tanti maestri usano l'approccio intuitivo. Questi insegnanti in realtà non hanno mai veramente capito il giusto metodo e quindi adottano naturalmente il metodo intuitivo. Il problema del metodo controintuitivo è che è difficile da adottare; il cervello ti dice continuamente che è sbagliato e di tornare al metodo intuitivo. Questo messaggio del cervello può diventare irresistibile appena prima di una lezione o di un saggio -- prova a dire (a chi non conosce questi metodi) di non godersi l'intero pezzo dopo aver finito di studiarlo e prima di terminare la seduta di studio, o di non suonarlo alla sua velocità il giorno del saggio! E non solo agli studenti e agli insegnanti, anche genitori e amici, nonostante le loro buone intenzioni, influenzano il metodo di studio dei giovani pianisti. I genitori non meglio informati spingeranno sempre i loro figli ad usare il metodo intuitivo. Questo è uno dei motivi per cui i buoni maestri chiedono sempre ai genitori di accompagnare i loro figli a lezione. Se i genitori non sanno bene cosa deve essere fatto, è garantito che spingeranno gli studenti ad usare metodi che sono in netta contraddizione con le istruzioni date dall'insegnante.

Gli studenti che hanno incominciato con il metodo giusto sono apparentemente più fortunati. Tuttavia devono stare attenti perchè non conoscono quali sono i metodi sbagliati. Una volta lasciato l'insegnante, possono inciampare nel metodo intuitivo e non capire perchè tutto va a rotoli. E' come un orso che non ha mai visto una trappola -- ci cascherà sempre. Questi fortunati spesso non possono neanche insegnare, perchè il metodo giusto è per loro naturale e non riescono a capire perchè qualcuno dovrebbe usare qualsiasi altro metodo. Potrebbero non rendersi conto che il metodo giusto deve essere insegnato e che molti metodi intuitivi possono portare al disastro. Qualcosa che viene naturale è spesso difficile da descrivere perchè non ci si è mai pensato molto. Non ti accorgi di quanto sia difficile l'italiano finchè non cerchi di insegnarlo ad un giapponese. D'altra parte gli studenti apparentemente sfortunati che hanno imparato prima il metodo intuitivo e poi sono passati a quello migliore hanno alcuni vantaggi inaspettati. Conoscono sia il metodo giusto che quello sbagliato e spesso sono degli insegnanti migliori. Quindi, anche se questo capitolo insegna il metodo corretto, è parimenti importante conoscere cosa NON si deve fare e perchè. Questo è il motivo per cui i metodi sbagliati usati più frequentemente vengono discussi in questo libro; ci aiutano a capire meglio il metodo giusto.

Descriveremo le componenti del giusto metodo di studio nelle sezioni seguenti. Esse vengono presentate approssimativamente nell'ordine in cui uno studente potrebbe usarle dall'inizio alla fine di un nuovo pezzo. Le sezioni dalla 1 alla 4 sono propedeutiche, il nuovo metodo inizia effettivamente dalla sezione 5

2. Posizione delle dita



Ognuno sembra avere idee proprie sulla posizione delle dita, quindi è chiaro che non ci siano regole rigide. L'unica guida è il fatto che le dita dovrebbero essere nella posizione più rilassata e potente possibile. Prima stringete il pugno. Poi aprite la mano e aprite le dita il più possibile. Ora rilassatele completamente. In questo stato di rilassamento posate la mano sopra una superficie piana appoggiando tutti i polpastrelli tenendo il polso alla stessa altezza delle nocche. La mano e le dita dovrebbero formare una cupola. Tutte le dita dovrebbero essere curve. Il pollice dovrebbe indicare leggermente in basso e leggerissimamente verso le dita in modo che l'ultima falange risulti parallela alla altre dita. E' importante mantenere questa leggera curvatura verso l'interno del pollice quando si suonano accordi ampi. Questa posizione della punta del pollice parallela ai tasti fa in modo che sia anche più difficile suonare i tasti adiacenti. Inoltre orienta il pollice in modo che vengano usati i muscoli giusti per alzarlo ed abbassarlo. Le dita sono leggermente incurvate verso il basso ed arrivano sui tasti con un angolo di circa 45 gradi. Questa posizione incurvata permette alle dita di suonare tra i tasti neri. La punta del pollice e gli altri polpastrelli dovrebbero formare un piccolo semicerchio sulla superficie piatta. Questa è una buona posizione di partenza della mano per suonare il pianoforte. Si può poi modificare in base allo stile di esecuzione. Se fate questo con entrambe le mani fianco a fianco, le unghie dei due pollici dovrebbero essere una di fronte all'altra. Utilizzate la parte del pollice giusto sotto all'unghia del pollice per suonare, non la giuntura. Per le altre dita, l'osso arriva molto vicino alla punta delle dita. Poco più verso l'interno (lontano dall'unghia), la carne è leggermente più spessa. E' questa parte carnosa che dovrebbe venire a contatto con i tasti, non la punta del dito.

Questa è giusto una posizione di partenza suggerita. Quando inizierete a suonare, queste regole finiranno immediatamente fuori dalla finestra. Potreste aver bisogno di stendere le dita quasi dritte, o piegarle ancora di più, secondo quello che state suonando.

3. Altezza dello sgabello e distanza dal pianoforte

L'altezza giusta per lo sgabello e la sua distanza dal pianoforte è anche molto una questione di gusti personali. Un buon punto di partenza puù essere determinato nella maniera seguente. Sedetevi sullo sgabello con i gomiti sui fianchi e gli avambracci paralleli i tasti. Con le mani poste sui tasti nella posizione con cui si suona, gli avambracci dovrebbero essere all'altezza dei tasti. Ora mettete le mani sui tasti bianchi -- la distanza dello sgabello dal pianoforte (e la vostra posizione da seduti) dovrebbe essere tale che i gomiti sfiorino appena il corpo se li muovete l'uno verso l'altro. Non sedetevi al centro dello sgabello, ma sedetevi più vicini alla bordo anteriore. L'altezza dello sgabello e la sua posizione sono maggiormente critici quando si suonano accordi ad alto volume. Di conseguenza, è possibile verificare questa posizione suonando contemporaneamente due accordi sui tasti neri, il più forte possibile. Gli accordi sono DO2#SOL2#DO3# (5,2,1) per la mano sinistra e DO5#SOL5#DO6# (1,2,5) per la mano destra. Premete forte verso il basso, inclinandovi leggermente in avanti, con tutto il peso delle braccia e delle spalle, per produrre un suono tonante, autorevole. Assicuratevi che le spalle siano totalmente coinvolte. I suoni forti, solenni non possono essere prodotti utilizzando solo le mani e gli avambracci; la forza deve provenire dalle spalle e dal corpo. Se vi trovate a vostro agio, la posizione dello sgabello e quella in cui sedete su di esso dovrebbero essere corrette.

4. Iniziare un pezzo: ascolto ed analisi (Per Elisa)

Esaminate il nuovo pezzo e iniziate a suonarlo a prima vista, così da familiarizzare con come suona. Il miglior modo familiarizzare con un nuovo pezzo è di ascoltarne una esecuzione (registrazione). La critica sul fatto che ascoltarlo prima sia una sorta di



"imbroglio" non ha fondamenti giustificabili. Il presunto svantaggio è che gli studenti potrebbero dinire coll'imitare invece che utilizzare la loro creatività. E' impossibile imitare il modo di suonare di qualcun'altro perchè gli stili con cui si suona sono molto individualistici. Una "dimostrazione" matematica di questa impossibilità viene presentata nella sezione IV.3. Questo fatto può essere rassicurante e libera certi studenti dal biasimarsi per l'impossibilità di imitare alcuni famosi pianisti. Se possibile, ascoltate parecchie registrazioni diverse. Esse possono aprirci ogni sorta di nuove prospettive e possibilità. Non ascoltare sarebbe come dire che non si deve andare a scuola perchè questo distruggerebbe la creatività. Alcuni studenti pensano che l'ascolto sia una perdita di tempo perchè essi non riusciranno mai a suonare così bene. In questo caso, ripensateci. Se i metodi qui descritti non permettessero alle persone di suonare "così bene", io non avrei mai scritto questo libro! Quello che accade più frequentemente quando gli studenti ascoltano troppe registrazioni è che essi scoprono che le esecuzioni non sono uniformemente buone; e che essi in realtà preferiscono il loro modo di suonare ad alcuni di quelli contenuti nelle registrazioni.

Il passo seguente è di analizzare la struttura della composizione. Questa struttura verrà usata per determinare il programma di studio. Utilizziamo Per Elisa di Beethoven come esempio. Le prime 4 battute sono ripetute 15 volte, quindi imparando appena 4 battute è possibile suonare il 50% del pezzo (che ha 125 battute). Altre 6 battute sono ripetute 4 volte, così imparando solo 10 battute siamo capaci di suonarlo al 70%. Utilizzando i metodi di questo libro, pertanto, il 70% di questo pezzo può essere memorizzato in meno di 30 minuti, perchè queste battute sono abbastanza facili. L'applicazione di questo metodo fa imparare automaticamente a memoria quelle sezioni mentre vengono studiate. In mezzo a queste battute ripetute, ci sono due interruzioni che non sono facili. Quando riuscirete a suonare queste interruzioni in modo soddisfacente, utilizzando i metodi descritti più avanti, unitele con le ripetizioni e voila! -- siete capaci di suonare, e avete memorizzato, l'intero pezzo. Naturalmente, conoscere a fondo le due difficili interruzioni è la chiave per imparare questo pezzo, e ci occuperemo di questo nelle sezioni seguenti. Uno studente con 2 anni di lezioni alle spalle dovrebbe essere in grado di imparare le 50 differenti battute necessarie di questo pezzo in un tempo da 2 a 5 giorni ed essere in grado di suonare l'intero pezzo alla giusta velocità a memoria. A questo punto, l'insegnante è pronto per lavorare con lo studente sul contenuto musicale della composizione; quanto tempo sarà necessario per questo dipende dal livello musicale dello studente. Musicalmente parlando, non si finisce mai nessun pezzo.

Questa è la fine dei preliminari. Siamo pronti ad iniziare la vera eccitante lezione. Il segreto per aquisisre la tecnica velocemente sta nel conoscere certi trucchi per ridurre i passaggi di difficoltà irraggiungibile a passaggi non solo suonabili ma addirittura banali. Ora ci imbarcheremo in quel magico viaggio nel cervello di quei geni che sono riusciti ad immaginare modi incredibilmente efficienti per studiare il pianoforte!

5. Studiare prima le parti più difficili

Ritornando alla nostra Per elisa, cerchiamo le parti difficili; ci sono due interruzioni con 16 e 23 battute inserite fra il materiale ripetuto. Questo sono le parti difficili. Iniziate ad imparare il pezzo studiando prima le parti più difficili. La ragione è ovvia; impiegheremo la maggior parte del tempo ad imparare queste, quindi dobbiamo dar loro la maggior parte del tempo di studio. Se studiate le sezioni più difficili per ultime e poi proviamo ad eseguire il pezzo, scopriremo che la parte più difficile sarà la più debole e vi darà sempre dei problemi. Dal momento che la fine di molti pezzi è in genere la più emozionante, interessante e difficile, probabilmente imparerete la maggior parte dei pezzi iniziando dalla



fine. Per le composizioni con parecchi movimenti, molto spesso inizierete con la fine dell'ultimo movimento.

6. Accorciare i passaggi difficili: lo studio per segmenti (Misura-per-Misura)

Un trucco molto importante per imparare è di scegliere un segmento breve per esercitarsi. Questo espediente ha forse il maggior effetto nella riduzione del tempo di studio a causa di molte ragioni.

(1) All'interno di qualsiasi passaggio difficile di, supponiamo, 10 battute, ci sono tipicamente solo poche combinazioni di note che mettono in imbarazzo. Non c'è bisogno di esercitarsi su null'altro che quelle note. Se ci sono 10 misure con 8 note ciascuna ma ci sono solo 4 note difficili, allora solamente esercitandosi su queste quattro, potrete arrivare a suonare tutte le 10 battute, riducendo grandemente il tempo di studio. Riprendiamo le due difficili interruzioni in Per Elisa. Esaminiamole e troviamo le misure più problematiche. Potrebbero essere la prima battuta o le ultime cinque battute nella prima interruzione, o l'arpeggio finale nella seconda interruzione. In tutti i segmenti difficili, è cruciale osservare le indicazioni per la diteggiatura ed essere doppiamente sicuri di essere a nostro agio nel loro utilizzo. Per le ultime cinque battute della prima interruzione, la difficoltà è nella MD che ha la maggior parte del lavoro sulle dita 1 e 5. Il dito 2 gioca un ruolo fondamentale su certe note, ma c'è la possibilità di utilizzare in maggior parte il dito 1. L'utilizzo del dito 2 è il modo convenzionalmente più corretto e offre un maggior controllo e un modo di suonare più uniforme. Tuttavia, utilizzare in maggior parte il dito 1 è più facile da ricordare, e ciò può salvarci la vita se non abbiamo suonato questo pezzo per un po'. E' molto importante scegliere una diteggiatura e rispettarla. Per l'arpeggio nella seconda interruzione, utilizzate la diteggiatura 1231354321... Funzioneranno sia il pollice sotto che il pollice sopra (vedi sezione III.5) perchè questo passaggio non è eccessivamente veloce, ma io preferisco il pollice sopra perchè il pollice sotto richiede un parziale movimento del gomito e questo movimento in più può portare ad imprecisioni.

(2) Studiare solo segmenti brevi permette di esercitarsi sullo stesso segmento per dozzine, addirittura centinaia di volte, nel giro di pochi minuti. L'utilizzo di queste ripetizioni veloci, consecutive è il modo più veloce per insegnare alla mano nuovi movimenti. Se le note difficili vengono suonate all'interno di un segmento più lungo, l'intervallo più lungo fra gli esercizi consecutivi è il fatto di suonare altre note intermedie può confondere la mano e far sì che essa impari molto più lentamente. Questo effetto viene calcolato esattamente nella sezione IV.5, e quel calcolo pone le base per l'affermazione fatta in questo libro che questi metodi possono essere 1000 volte più veloci dei metodi intuitivi.

(3) Tutti noi sappiamo che suonare un passaggio più velocemente di quanto ci permetta la nostra tecnica è dannoso. Tuttavia, più corto è il segmento scelto, più è possibile studiarlo velocemente senza effetti dannosi. Inizialmente, il segmento breve che sceglierete più frequentemente sarà di una battuta o meno, spesso solo di un paio di note. Scegliende segmenti così brevi, riuscirete ad arrivare alla velocità desiderata in pochi minuti, con qualunque combinazione di note difficili. Di conseguenza, potrete studiare per la maggior parte del tempo alla velocità finale o anche oltre, che è la situazione ideale perchè fa risparmiare un sacco di tempo. Col metodo intuitivo, studiereste la maggior parte del tempo a bassa velocità.

7. Lo Studio a mani Separate: acquisire la tecnica



Essenzialmente il 100% dello sviluppo della tecnica viene ottenuto studiando a mani separate (MS). Non provate a sviluppare la tecnica delle dita o della mano a mani unite (MU) dal momento che è molto più difficile, dispendioso in termini di tempo, e pericoloso, come viene spiegato in dettaglio più avanti.

Iniziate studiando qualunque passaggio difficile a MS. Scegliete due passaggi brevi, uno per la mano destra (MD) e uno per la mano sinistra (Ms). Esercitatevi con la MD fino a che inizia a stancarsi, quindi passate alla Ms. Cambiate ogni 5 - 15 secondi, prima che la mano che riposa si raffreddi e si impigrisca, o (in alternativa e contemporaneamente ndt) che la mano che sta lavorando si stanchi.Se avrete scelto il giusto tempo di pausa, vi accorgerete che la mano a riposo sarà ansiosa di lavorare. Non esercitatevi quando la mano è stanca, perchè questo porta a stress e cattive abitudini. Coloro che non hanno familiarità con lo studio a mani separate, generalmente avranno una Ms più debole. In questo caso, date alla Ms più lavoro. In questo schema, è possibile studiare duramente il 100% del tempo, ma non non si lavora mai con le mani affaticate!

Per le due sezioni difficili di Per Elisa, studiatele a MS fino a che ciascuna mano si trovi veramente a proprio agio, fino ad arrivare a velocità molto superiori a quella finale, prima di passare a mani unite. Per ottenere questo saranno necessari da alcuni giorni a parecchie settimane a seconda del vostro livello di preparazione. Appena sarete in grado di suonare a Ms ragionevolmente bene, provate a MU per verificare che la diteggiatura funzioni. E' meglio provare ad usare diteggiature simili (o strettamente correlate) per le due mani; questo renderà più facile il compito di suonare a MU. Non preoccupatevi a questo punto se non sarete in grado di suonare in modo soddisfacente, avete solo bisogno di verificare che non ci siano conflitti o diteggiature migliori.

E' necessario evidenziare che lo studio a MS riguarda solo i passaggi difficili che non siete in grado di suonare. Se riuscite a suonare il passaggio adeguatamente a MU, in tutti i sensi, saltate la parte a MS! L'obiettivo finale di questo libro è, dopo che sarete diventati esperti, fare in modo che siate in grado di suonare velocemente a MU senza praticamente nessuno studio a MS. L'obiettivo non è di sviluppare una dipendenza dallo studio a MS. Utilizzate le MS sono quando necessario e provate a ridurne l'uso gradualmente mano a mano che la vostra tecnica progredisce. Tuttavia, sarete in grado di suonare a MU con poco studio a MS solo dopo essere diventati abbastanza esperti -- buona parte degli studenti dipenderanno dallo studio a MS per 5 - 10 anni, e non ne abbandoneranno mai completamente l'uso. La ragione di ciò è che tutta la tecnica viene aquisita molto più velocemente a MS. C'è una eccezione a questa regola sull'evitare lo studio a MS ove possibile. E' la memorizzazione; si dovrebbe memorizzare tutto a MS per un numero di ragioni importanti (vedi "Memorizzare" nella sezione III).

Gli studenti agli inizi dovrebbero esercitarsi a MS tutto il tempo e con tutti i pezzi, per potersi impadronire di questo metodo estremamente importante il più velocemente possibile. Tuttavia, una volta che il metodo a MS sia stato appreso, lo studente dovrebbe iniziare ad esplorare la possibilità di suonare a MU senza utilizzare le MS. Gli studenti alle prime armi dovrebbero essere in grado di impadronirsi del metodo a MS in due o tre anni. Il metodo a MS non è solamente separare le mani. Quello che impareremo più avanti saranno una miriade di trucchi di apprendimento che è possibile usare una volta che le mani vengano separate.

Lo studio a MS è prezioso molto tempo dopo aver imparato il pezzo. E' possibile spingere molto più avanti la tecnica a MS piutttosco che a MU. Ed è molto divertente! E' possibile



esercitare veramente le dita, le mani e le braccia. E' superiore a qualunque Hanon o altri esercizi che è possibile procurare. E' allora che è possibile immaginarsi "modi incredibili" di suonare quel pezzo. E' allora che riuscirete realmente a migliorare la vostra tecnica. L'apprendimento iniziale della composizione serve solo per familiarizzare le dita con la musica. Il quantitativo di tempo speso a suonare i pezzi imparati completamente è quello che distingue un vero pianista da un appassionato. Questo è il motivo per cui i veri pianisti sono in grado di esibirsi mentre molti appassionati riescono solo a suonare per se stessi.

Infine, deve essere chiaro che tutta la tecnica delle dita viene acquisita a MS, perchè non c'è nessun metodo che è più efficiente. Se riuscite a suonare a MU da subito, non c'è bisogno di esercitarvi a MS. Tuttavia, se non riuscite a suonare bene a MU, cosa può dirvi se potete saltare lo studio a MS? C'è un test evidente per saperlo -- è possibile saltare lo studio a MS solo se riuscite a suonare a MS senza fatica, rilassati, e in modo accurato ad una velocità superiore a quella finale. Di solito è meglio arrivare a MS ad una velocità di almeno 1.5 volte quella finale. Di solito non è difficile, e puù essere molto divertente, perchè potrete vedere il rapido miglioramento del vostro livello di abilità. Per questo motivo, potreste ritrovarvi a studiare a MS molto di più di quanto sia necessario in assoluto, e utilizzerete certamente questo metodo per tutta la vita. Ogni mano dovrebbe eventualmente apprendere il proprio insieme di capacità in modo indipendente dall'altra (certamente non vorreste una mano che dipende dall'altra). Il modo più veloce per acquisire queste capacità è di impararle separatamente. Una alla volta è già abbastanza difficile; provare ad impararle insieme sarebbe molto più difficoltoso e dispendioso in termini di tempo. Nello studio a MS, si acquisisce la tecnica delle dita e della mano; in seguito, nello studio a MU è solo necessario imparare come coordinare le due mani.

8. La regola di continuità

Supponiamo di voler suonare la quartina "do-sol-mi-sol" (Ms) molte volte in successione, molto velocemente (come nel terzo movimento della sonata Al Chiaro di Luna di Beethoven). La sequenza da studiare è DO-SOL-MI-SOL-DO. L'inclusione dell'ultima nota è un'applicazione della regola di continuità: quando studiate un segmento, includete sempre l'inizio del segnento che segue. Questo ci garantisce che quando avete appreso due segmenti adiacenti, riuscirete anche a suonarli insieme. La regola di continuità si applica a qualunque segmento isoliate per poterlo studiare, come una misura, un intero movimento, o persino segmenti più piccoli di una battuta.

Una generalizzazione della regola di continuità è quella per cui qualunque passaggio può essere spezzato in brevi segmenti per lo studio, ma questi segmenti devono sovrapporsi. La sovrapposizione di note o gruppi di note viene chiamato giunzione. Se state studiando la fine del primo movimento, allora includete un po' di battute dell'inizio del secondo movimento; non tornate subito all'inizio. Durante i recital, sarete felici di aver studiato in questo modo; altrimenti, potreste trovarvi improvvisamente imbarazzati su come iniziare il secondo movimento!

Ora possiamo applicare la regola di continuità a quelle difficili interruzioni di Per Elisa. Per la prima interruzione, l'ottava misura (di questa interruzione) può essere studiata da sola. Suonate l'ultima nota con il dito 1. La giunzione è la prima nota della misura 9 (dito 2), che è la stessa nota della battuta 8, così utilizzando questo DO come giunzione, è possibile ciclare la battuta 8 continuamente per un buon allenamento senza perdere tempo. Questa battuta viene detta auto-cycling -- vedi "Cycling", sezione III.2, per maggiori dettagli sul cycling. Le battute 9 e 10 prese da sole sono anch'esse auto-cycling. Dal momento che tutte



le sezioni difficili sono per la MD, trovate un po' di materiale da studiare, anche prendendolo da un pezzo differente, per poter dare alla MD delle pause periodiche passando da una mano all'altra.

9. Il "Chord Attack"

Torniamo alla quartina (Ms) DO-SOL-MI-SOL. Se la studiate lentamente e poi gradualmente aumentate la velocità (MS), impatterete contro uno "speed wall", una velocità oltre la quale tutto si guasta e si sviluppa la tensione. Il modo per rompere questo speed wall è suonare la quartina come un singolo accordo (DO-MI-SOL). Siete passati da una velocità bassa alla velocità infinita! Questo è quello che chiamo chord attack. Ora dovete solo imparare a rallentare, che è una cosa più facile rispetto a quando si aumenta la velocità, perchè non ci abbiamo speed wall quando si rallenta. Ma -- come si rallenta?

Per prima cosa, suonate l'accordo e fate rimbalzare la mano su e giù alla stessa frequenza alla quale dovrebbe essere suonata la quartina (diciamo, da una a due volte al secondo); dovrebbe essere facile suonarla come un accordo, ma potrebbe non essere semplice se è la vostra prima volta. Notate che le dita, ora, sono posizionate esattamente nel modo corretto per poter suonare velocemente. Provate a cambiare la frequenza di rimbalzo su e giù (anche oltre la velocità richiesta!), facendo caso a come modificare la posizione e i movimenti del polso, del braccio, delle dita, etc... , mano a mano che si utilizzano velocità differenti. Se sentite affaticamento dopo poco, allora state sbagliando qualcosa, oppure non avete ancora acquisito la tecnica per il rimbalzo degli accordi. Avrete bisogno di esercitarvi fino a quando riuscirete a suonarli senza stancarvi perchè se non riuscite a farlo per un accordo, non riuscirete mai a farlo per delle quartine. In altre parole, avete appena individuato una debolezza nella tecnica che deve essere risolta prima che possiate procedere al passo seguente.

Suonate l'accordo con il movimento più economicamente vantaggioso che possiate pensare. Mantenete le dita vicine o sopra ai tasti mano a mano che aumentate la velocità. Coinvolgete tutto il corpo: spalle, braccia e avambraccia, polsi. La sensazione è di suonare dalle spalle e dalle braccia, non dai polpastrelli. Quando riuscirete a suonare piano, rilassati, velocemente, e senza alcuna sensazione di affaticamento, saprete di aver fatto progressi. Accertatevi di suonare accordi perfetti (tutte le note che suonano vengono premute contemporaneamente) perchè, senza questo tipo di sensibilità, non avrete la precisione necessaria per suonare velocemente. E' importante esercitarsi con il rimbalzo lento perchè è allora che riuscirete a lavorare sulla precisione. La precisione si sviluppa più velocemente alle velocità più basse. Tuttavia, è assolutamente essenziale che arriviate a velocità elevate (anche se solo per poco) prima di rallentare. Quando rallentate, provate a mantenere le stesse movenze che erano richieste alla velocità elevata, perchè quello è ciò che in definitiva dovete studiare. Se pensate che questo sia l'epilogo del banale problema degli accordi, sarete sorpresi -- questo è solo l'inizio; continuate a leggere!

10. Caduta per gravità, esercizi sugli accordi e rilassamento

Esercitarsi a suonare accordi precisi è il primo passo nell'applicare il chord attack. studiamo l'accordo DO-MI-SOL precedente. Il metodo del peso del braccio è il modo migliore per ottenere la precisione e il rilassamento; questo approccio è stato trattato in modo adeguato nei libri citati (Fink, Sandor) e quindi verrà presentato solo brevemente qui. Ponete le dita sui tasti e posizionatele correttamente. Rilassate il braccio (in realtà, l'intero corpo), tenete il polso morbido, sollevate la mano da 5 a 10 cm sopra ai tasti (agli inizi usate



la distanza minore), e lasciate semplicemente che la gravità faccia cadere la mano. Fate in modo che mano e dita cadano come un pezzo unico, non muovete le dita. Rilassate completamente la mano durante la caduta, poi "sistemate" le dita e il polso nel momento dell'impatto con i tasti e lasciate che il polso fletta leggermente per assorbire l'urto dell'atterraggio e della pressione dei tasti. Lasciando che la gravità porti verso il basso la mano, si ha come riferimento una forza decisamente costante per la propria forza o sensibilità.

Potrebbe sembrare impossibile a prima vista, ma un grissino di 6 anni e un gargantua di lottatore di sumo che lasciano cadere la mano dalla stessa altezza produrranno suoni dello stesso volume. Questo accade perchè la velocità impressa dalla caduta per gravità è indipendente dalla massa e il martelletto entra in volo libero appena il rullino lascia il martelletto (negli ultimi millimetri prima di colpire le corde). Gli studenti di fisica riconosceranno il fatto che in regime elastico (collisione di palle da biliardo), l'energia cinetica si conserva e la frase precedente non regge. In una tale collisione in regime elastico, il tasto del pianoforte partirebbe ad alta velocità, colpito dal polpastrello, in un certo modo come se suonassimo uno staccato. Ma qui, dal momento che le dita sono rilassate e i polpastrelli sono morbidi (collisione non elastica), l'energia cinetica non viene conservata e la piccola massa (tasto del pianoforte) può confrontarsi con la grande massa (dito-mano-braccio), col risultato di ottenere una pressione del tasto controllata. Quindi, le affermazioni fatte sopra reggono fino a che il pianoforte è regolato opportunamente e la massa effettiva usata nella pressione del tasto è molto più piccola rispetto alla massa del dito-mano-braccio di sei anni. L'irrigidimento della mano nel momento dell'impatto garantisce che il peso dell'intero braccio venga applicato alla pressione del tasto. Ovviamente, non è possibile produrre il pieno volume della caduta per gravità se non si irrigidisce la mano all'impatto. E' necessario far attenzione a non aggiungere forza durante l'irrigidimento; quindi, essere in grado di produrre una pura caduta per gravità richiede esercizio e diventa più difficile con l'aumentare dell'altezza della caduta. Non aggiungere forza estranea è un compito più difficile per il lottatore di sumo perchè egli ha bisogno di una grande forza per fermare il momento del braccio. Il miglior criterio per la giusta forza di irrigidimento sono il volume e l'emissione del suono.

A rigor di termini, il lottatore di sumo produrrà un suono leggermente più ad alto volume a causa della conservazione del momento, ma la differenza sarà abbastanza piccola, nonostante il fatto che il suo braccio potrebbe essere 20 volte più pesante. Un'altra sorpresa è che, una volta che sia stato correttamente insegnata, la caduta per gravità potrebbe produrre il suono più forte che questo giovincello abbia mai suonato (per cadute elevate), ed è un eccellente modo per insegnare ai giovani come suonare con sicurezza. Iniziate con piccole cadute per i più giovani poichè all'inizio, una vera caduta libera può essere dolorosa se l'altezza è troppo elevata. Per una caduta per gravità che abbia successo, specialmente per i giovani, è importante insegnare loro di immaginare che non ci sia nessun pianoforte e la mano dovrebbe sentirsi cadere attraverso la tastiera (ma venir fermata da essa). Altrimenti, molti giovani solleveranno inconsciamente la mano appena arriva sul pianoforte. In altre parole, la caduta per gravità è una accelerazione costante e la mano sta accelerando, anche durante la pressione dei tasti. Alla fine, la mano rimane sui tasti con il suo stesso peso -- questa azione è quella che pruduce un piacevole, profondo "tocco". Si noti che è importante per la pressione del tasto di accelerare fino in fondo - si veda la sezione III.1 sulla produzione di una buona emissione sonora.

The well-known Steinway "accelerated action" works because it adds acceleration to the hammer motion by use of a rounded support under the center key bushing. This causes the



pivot point to move forward with keydrop thus shortening the front side of the key and lengthening the back side and thereby causing the capstan to accelerate for a constant keydrop. Questo mostra l'importanza che i progettisti di pianoforti mettono nell'accelerare la discesa del tasto, e il metodo del peso del braccio ci assicura di poter avere il massimo vantaggio dato dalla accelerazione gravitazionale per controllare l'emissione del suono. L'efficacia della "azione accelerata" è controversa perchè ci sono pianoforti eccellenti senza questa caratteristica. Ovviamente, è più importante per il pianista controllare questa accelerazione.

Il dito deve essere "impostato" al momento dell'impatto in modo che prema il tasto e deceleri la caduta. Questo richiede una breve applicazione di forza al dito. Appena il tasto raggiunge la fine della sua discesa, togliete questa forza e rilassatevi completamente in modo da sentire la gravità che tira il braccio verso il basso. Fermate la mano sul tasto con solo questa forza gravitazionale che continua a tenere giù il tasto. Quello che avete appena ottenuto è di premere il tasto con il minor sforzo possibile; questa è l'essenza del rilassamento.

Gli studenti agli inizi suoneranno accordi con troppe forze non necessarie che non possono essere controllate accuratamente. L'uso della gravità per abbassare la mano permette di eliminare tutte le forze e le tensioni della mano che fanno sì che certe dita arrivino prima delle altre. Potrebbe semprare una curiosa coincidenza che la forza di gravità sia proprio la forza giusta per suonare il pianoforte. Questa non è una coincidenza. Gli esseri umani si sono evoluti sotto l'influenza della gravità. Le nostre forze per camminare, sollevare, etc..., si sono evolute per uguagliare esattamente la gravità. Il pianoforte, naturalmente, venne costruito per uguagliare queste forze. Ricordate: la quantità di forza necessaria per suonare un accordo è pressapoco uguale a quella fornita dalla gravità -- non suonate in modo violento quegli accordi nè mettete in tensione le mani -- un sacco di cose inizieranno ad andare fuori controllo! Per i principianti o per coloro che hanno sviluppato una abitudine a porre in tensione le mani per suonare gli accordi, è una buona idea di esercitarsi con la caduta per gravità per parecchie settimane, o persino mesi, un pochino ogni volta che vi esercitate. E naturalmente, è necessario includere questo tipo di esercizio nello studio e nel suonare quotidiano. Quello che si intende è che, quando siete veramente rilassati, è possibile sentire l'effetto della gravità sulle mani mentre state suonando. Alcuni insegnanti enfatizzeranno il rilassamento fino al punto di trascurare qualunque altra cosa fino a che non viene raggiunto il rilassamento "totale"; questo potrebbe essere eccessivo -- essere in grado di sentire la gravità è un criterio necessario e sufficiente per il rilassamento.

La caduta per gravità elimina anche la necessità per un bilanciamento del momento (vedi sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, il momento verso il basso del tasto è fornito dal momento della mano. Questo momento verso il basso deve essere compensato dalla rimanente parte del meccanismo che utilizza l'uomo per suonare che fornisce un momento verso l'alto se la caduta per gravità non viene utilizzata. Sebbene noi tutti riusciamo a falro senza nemmeno pensarci, in effetti è un compito abbastanza complicato. Nel metodo della caduta per gravità, questo momento viene fornito dalla gravità, così che il pianoforte venga suonato col minimo assoluto intervento del meccanismo umano per suonare. In questo modo, la caduta per gravità ci permette di rilassare tutti i muscoli non necessari e di concentrarci solo su quelli necessari per controllare l'accordo.

La caduta per gravità è quindi molto di più che un semplice metodo per esercitarsi con gli accordi. In modo maggiormente importante, la caduta per gravità è un metodo per studiare il rilassamento. Una volta che sia stato raggiunto lo stato di rilassamento, deve diventare



permanente, parte integrale del vostro modo di suonare il pianoforte. Il principio guifa nel metodo del peso del braccio è il rilassamento. In aggiunta alla caduta per gravità, è importante imparare a sentire l'effetto della gravità mentre si suona. Tratteremo il rilassamento più in dettaglio più avanti.

Infine, suonare gli accordi è una componente importante della tecnica pianistica. Come tale, deve essere sviluppata gradualmente in sintonia con il livello di abilità generale. Non c'è un modo più veloce di farlo che utilizzare i parallel sets descritti più avanti. Si veda anche la sezione III.7 per maggiori dettagli; la sezione III.7e fornisce istruzioni aggiuntive su come esercitarsi a suonare anche accordi per i quali la caduta per gravità non risolve il problema.

11. I Parallel Sets

Ora che l'accordo DO-MI-SOL della MS è soddisfacente, passate (provate a passare) improvvisamente dall'accordo alla quartina a frequenze di rimbalzo diverse. Dovrete muovere le dita ma mantenere il movimento delle dita al minimo. Di nuovo, qui, dovrete incorporare il giusto movimento di mano/braccio (vedi Fink, Sandor), ma questa è roba avanzata, quindi torniamo un attimo indietro. Sarete capaci di fare il cambio velocemente dopo che sarete diventati capaci di usare questo metodo, ma supponiamo per ora che non riusciate, così che possiamo mostrare un metodo efficace per risolvere questo tipo di problema molto comune.

Il modo più basilare per imparare a suonare un passaggio difficile è di costruirlo pian piano due note alla volta utilizzando il chord attack. Nel nostro esempio DO-SOL-MI-SOL (MS), iniziamo con le prime due note. Im chord attack da due note! Suonate queste due note come un accordo perfetto, facendo rimbalzare la mano e le dita (5 e 1) insieme su e giù come avete fatto prima con l'accordo DO-MI-SOL. Per suonare queste due note rapidamente una dopo l'altra, abbassate le dita insieme, ,ma tenete il dito 1 leggermente più in alto del 5 in modo che il 5 si appoggi prima. Si tratta solamente di un accordo a due note che si succedono rapidamente . Dal momento che state portado entrambe le dita verso il basso insieme semplicemente rallentandone appena una, siete in grado di suonarle vicine quanto volete diminuendo questo ritardo. Questo è il modo in cui è possibile rallentare dalla velocità infinita!

E' possibile suonare qualunque combinazione di note in modo infinitamente veloce utilizzando questo sistema? Naturalmente no. Come sapere quali possono essere suonate infinitamente veloci e quali no? Per poter rispondere a questa domanda, dobbiamo introdurre il concetto di parallel play. Il metodo citato di abbassare le dita insieme è chiamato parallel play perchè le dita vengono abbassata simultaneamene, cioè, in parallelo. Un parallel set è un gruppo di note che può essere suonato come accordo. Tutti i parallel sets possono essere suonati in modo infinitamente veloce. Il ritardo fra dita susseguenti è chiamato angolo di sfasamento. In un accordo, l'angolo di sfasamento è zero per tutte le dita. Questi concetti quelli a loro connessi sono spiegati pià sistematicamente nella sezione IV.2. La velocità più elevata è ottenuta riducendo lo sfasamento al più piccolo valore controllabile. Questo più piccolo valore è approssimativamente uguale all'errore che commettete nel suonare gli accordi. In altre parole, più accurati saranno i vostri accordi, più veloce sarà la vostra massima velocità ottenibile. Questo è il motivo per cui così tanto spazio è stato dedicato prima per descrivere come esercitarsi a suonare accordi perfetti.

Quando avrete conquistato il DO-SOL, potrete procedere con il prossomo SOL-MI (1,3), poi MI-SOL e finalmente il SOL-DO per ultimare la quartina e la giunzione. Poi collegateli



in coppie, etc... , per completare la quartina. Si noti che anche DO-SOL-MI è un parallel set. Quindi la quartina più la giunzione può essere costruita da due sets, (5,1,3) e (3,1,5). Questo è il modo più veloce. La regola generale per l'uso dei parallel sets è: costruite il segmento da studiare utilizzando il più ampio dei parallel sets possibili che sono consistenti con la diteggiatura. Spezzatela in parallel sets più piccoli solo se il parallel set ampio è troppo difficile. Se avete difficoltà con un particolare parallel set, leggete la sezione III.7 sugli esercizi sui parallel sets. Sebbene, teoricamente, i parallel sets possono essere suonati in modo infinitamente veloce, questo non garantisce che voi possiate suonare quel particolare parallel set con sufficiente velocità e controllo. E' possibile solo se avete la tecnica necessaria. Quindi, i parallel sets possono essere usati per individuare con precisione le vostre debolezze. La sezione III.7 tratta in dettaglio di come esercitarsi a suonare i parallel sets e di come acquisire velocemente la tecnica utilizzandoli.

Dopo che sarete riusciti a suonare una quartina correttamente, esercitatevi a suonarne due in successione fino a che le riuscirete a fare comodamente, poi tre, etc... Presto, sarete in grado di suonarne in successione quante ne vorrete! Quando inizialmente avete suonato l'accordo rimbalzando, la mano si muoveva su e giù. Ma al termine del lavoro, quando suonerete le quartine in rapida successione, la mano sarà abbastanza immobile, ma non rigida. Dovrete anche aggiungere i movimenti della mano -- maggiori dettagli in seguito.

La seconda sezione difficile di Per Elisa finisce con un arpeggio che è coposto da tre parallel sets, 123, 135, e 432. Prima studiate ogni parallel set individualmente, poi aggiungete la giunzione, poi collegatele in coppie, etc... , per formare l'arpeggio.

Ora conosciamo la terminologia necessaria e possiamo riassumere il procedimento per utilizzare il chord attack per scalare gli speed walls (vedi sezione IV.1 e IV.2 per una trattazione degli speed walls). Scomporre il segmento in parallel sets, applicare la tecnica del chord attack a questi sets, e collegare i parallel sets per completare il segment. Se non riuscite a suonare qualcuno dei parallel sets necessari a velocità quasi infinita, avete bisogno degli esercizi sui parallel sets della sezione III.7. Caspita! Abbiamo finito con gli speed walls!

Per fare in modo che il segmento suoni in modo fluente e musicale, dobbiamo fare due cose: (1) controllare accuratamente gli angoli di sfasamento e (2) collegare in modo fluido i parallel sets. Buona parte dei movimenti di dito/mano/braccio descritti nei riferimenti bibliografici sono mirati ad ottenere questi due obiettivi nei modi più ingegnosi. Questo è il collegamento più diretto fra il concetto di parallel sets e i riferimenti. Dal momento che questi soggetti sono coperti in modo adeguato dai riferimenti bibliografici, essi sono solo brevemente trattati qui e nella sezione III.4. Quindi quei riferimenti citati sono complementi necessari a questo libro. Il materiale che qui viene esposto vi può far iniziare; il materiale contenuto nella bibliografia è necessario per elevare il vostro livello di competenza e abilità musicale. Per potervi aiutare a scegliere quale dei riferimenti dovreste utilizzare, vi ho fornito di recensioni (estremamente brevi) per molti di essi nella sezione Riferimenti Bibliografici. Mano a mano che velocizzate i parallel sets, sperimentate con rotazioni della mano, movimenti su e giù del polso (in generale, abbassata il polso quando suonate con il pollice e alzatelo mano a mano che vi avvicinate al mignolo), pronazione, supinazione, movimenti ciclici, spingere, tirare, etc... Tutti questi movimenti sono dettagliati nei riferimenti bibliografici e brevemente esaminati nella sezione III.4.

Avrete bisogno di leggere la sezione III.7 per sapere come utilizzare i parallel sets per acquisire la tecnica velocemente. L'introduzione ai parallel sets spiegata sopra è solo un



breve riassunto e in effetti è un po' fuorviante. I modo di suonare parallelo descritto sopra è quello che viene chiamato un suonare parallelo a "sfasamento bloccato" ed è la via più semplice per iniziare, ma quello non è il nostro obiettivo finale. Per acquisire la tecnica, avete bisogno di completa indipendenza delle dita, non di dita con la fase bloccata. Il modo di suonare con dica indipendenti dito-per-dito è chiamato seriale. Perciò, il nostro obiettivo è , suonare in modo seriale velocemente. Con il metodo intuitivo, si suona in modo seriale lentamente e si prova ad accelerare. Il suonare in modo parallelo non è un obiettivo di per se stesso, ma è la via più rapida per arrivare a suonare in modo seriale velocemente. Questi problemi sono spiegati nella sezione sugli esercizi sui Parallel Sets. L'idea di questi esercizi è prima verificare se si possa suonare in modo "infinitamente veloce" -- sarete sorpresi di verificare che non lo potete sempre fare, persino con solo due note. Gli esercizi poi offrono un modo di esercitare solo quei sets che sono necessari per quella tecnica. Avrete acquisito la tecnica quando riuscirete a suonare i parallel sets con controllo su ogni nota ad ogni velocità.

Naturalmente, un abile suonare parallelo di per sè non garantisce di suonare correttamente. Ci porta semplicemente a questo in modo veloce facendoci arrivare alla giusta velocità, in modo che siano necessari meno passaggi per arrivare ai movimenti corretti. Che vuol dire, anche se suoniamo in modo parallelo con successo, è ancora necessario effettuare un po' di ulteriori sperimentazioni per essere in grado di gestire l'intero passaggio. Dal momento che il metodo qui descritto permette di effettuare centinaia di tentativi in pochi minuti, questi esperimenti possono essere effettuati in modo relativamente veloce. Se applichiamo il metodo battuta-per-battuta, ogni battuta dura meno di un secondo alla giusta velocità, quindi in 5 minuti è possibile studiarla 300 volte!

Questo è il motivo per cui da soli non si potrà mai superare il fatto di avere un buon maestro, visto che lui/lei può velocemente indirizzarci ai giusti movimenti ed evitare buona parte di questa sperimentazione. Ma avere un maestro non vuol dire che vi fermerete di sperimentare - solo che la sperimentazione sarà più efficace. La sperimentazione dovrebbe essere una parte costante di qualunque procedimento di studio. Questa è un'altra ragione per cui esercitarsi a MS è così prezioso -- la sperimentazione è già molto difficile a MS ed è praticamente impossibile a MU!

Il suonare parallelo non risolve tutti i problemi; risolve principalmente il materiale che contiene runs, arpeggi e accordi spezzati. Un'altra classe di problemi significativa sono i salti. Per questi andate alla sezione III.7.f.

12. Apprendimento e memorizzazione

Non esiste un modo più veloce per imparare a memoria che memorizzare mentre si impara per la prima volta un pezzo e, per pezzi difficili, non c'è modo più veloce per impararli che memorizzandoli. Perciò memorizzate le parti su cui vi state esercitando per la tecnica mentre le state ripetendo così tante volte, come piccoli segmenti, MS. La memorizzazioneviene trattata più in dettaglio nella sezione III.6. Le procedure per memorizzare sono quasi esattamente parallele a quelle per l'acquisizione della tecnica. Per esempio, la memorizzazione dovrebbe avvenire prima a MS. Questo è il motivo per cui l'apprendimento e la memorizzazione dovrebbero essere fatte simultaneamente; altrimenti dovrete ripetere la stessa procedura due volte. Potrebbe sembrare che utilizzare la stessa procedura una seconda volta possa essere più seplice. Non lo è. Memorizzare è un compito complesso, anche dopo che riuscite a suonare bene un pezzo. Per questo motivo, gli studenti che memorizzano dopo aver imparato un pezzo danno forfait o non riescono mai a



memorizzarlo bene. Questo è comprensibile; lo sforzo richiesto per memorizzare può velocemente raggiungere il punto in cui il rendimento decresce se siete già in grado di sunare il pezzo alla giusta velocità.

Una volta che gli studenti abbiano sviluppato le procedure di memorizzazione-apprendimento con cui si sentono a proprio agio, molti di loro scopriranno che imparare e memorizzare insieme impiega meno tempo che imparare solamente, per i passaggi difficili. Questo accade perchè viene eliminato il processo di lettura della musica, interpretazione, e passaggio delle istruzioni dagli occhi al cervello e poi alle mani. Eliminando questi passaggi lenti, l'apprendimento puù procedere liberamente. Qualcuno potrebbe preoccuparsi del fatto che memorizzare troppe composizione creerebbe problemi insistenibili di mantenimento/manutenzione (si veda la sezione III.6c per una trattazione della manutenzione). Il miglior atteggiamento verso questo problema è di non preoccuparci se dimentichiamo alcuni pezzi che suoniamo raramente. Questo perchè richiamare alla memoria un pezzo dimenticato è un processo molto rapido se è stato ben memorizzato la prima volta. Il materiale memorizzato da giovani (prima dei vent'anni circa) non viene quasi mai dimenticato. Questo è il motivo per cui è così critico imparare metodi veloci per l'acquisizione della tecnica e memorizzare più pezzi possibili prima di raggiungere gli ultimi anni dell'adolescenza.

Mentre seguite ogni passo descritto in questa sezione per acquisire la tecnica, memorizzate anche la musica di quello stesso passaggio. E' così semplice. La sezione III.6 tratta anche degli enormi benefici della memorizzazione.

13. La velocità, scelta del ritmo per gli esercizi

Arrivate alla velocità giusta il più rapidamente possibile. Ricordate, stiamo ancora esercitandoci a MS. Suonare così velocemente da iniziare a sentire stress e a fare errori non migliorerà la tecnica, perchè suonare stressati non è il modo in cui suonerete quando sarete diventati esperti. Forzare lo stesso le dita a suonare più velocemente non è il sistema per aumentare la velocità. Come abbiamo dimostrato con il parallel play, c'è bisogno di nuovi modi che aumentino automaticamente la velocità. In realtà, col parallel play, è spesso più facile suonare veloce che lentamente. Combinate posizioni e movimenti della mani che possano controllare accuratamente l'angolo di sfasatura e che possano posizionare tutto in modo tale che la prossima trnsizione al parallel set seguente sia facile. Se non fate progressi significativi in pochi minuti, probabilmente state sbagliando qualcosa -- pensate a qualcos'altro. Ripetere la stessa cosa per più di alcuni minuti senza nessun miglioramento visibile spesso farà più danni che altro. Gli studenti che utilizzano il metodo intuitivo sono rassegnati a ripetere le stesse cose per ore con pochi miglioramenti visibili. Questa mentalità deve essere assolutamente evitata quando utilizzate i metodi di questo libro.

La tecnica migliora molto più rapidamente quando si suona alla velocità alla quale siete in grado di suonare in modo accurato. Questo è vero in particolar modo quando si suona a MU (vi prego di essere pazienti -- ho promesso che col tempo sarete in grado di arrivare allo studio a MU). Dal momento che avete più controllo a MS, riuscirete a spuntare una maggiore velocità a MS che a MU. Di conseguenza è sbagliato pensare che sia possibile migliorare più rapidamente suonando il più velocemente possibile (dopotutto, se suonate il doppio più veloce, è possibile esercitarsi agli stessi passaggi due volte più spesso!). Dal momento che il principale obiettivo dell'esercitarsi a MS è di aumentare la velocità, la necessità di ottenere velocemente velocità e di esercitarsi alla velocità ottimale per il miglioramento tecnico diventa contraddittorio. La soluzione a questo dilemma è di cambiare



continuamente la velocità a cui ci si esercita; non rimanete ad una particolare velocità per troppo tempo. Sebbene sia meglio portare il passaggio immediatamente alla giusta velocità, per i passaggi molto difficili non ci sono alternative al farlo a tappe. A questo scopo, utilizzate velocità oltre il vostro limite come escursioni esplorative per determinare cosa è necessario cambiare per poter suonare a tali vlocità. Poi rallentate e fate pratica con questi nuovi movimenti. Naturalmente, se mancate di tecnica, dovete tornare indietro per accorciare il passaggio e applicare gli esercizi a parallel sets.

Per variare la velocità, prima arrivate ad una qualche "velocità massima" gestibile alla quale siete in grado di suonare in modo preciso. Poi andate più veloci (utilizzando i chord attacks, etc..., se necessario), e prendete nota di come il modo di suonare ha bisogno di essere modificato. Poi utilizzate quel movimento e suonate alla "velocità massima" precedente. Ora dovrebbe essere visibilmente più semplice. Esercitatevi a questa velocità per un po', poi provate persino a veloctià più basse per essere certi di essere completamente rilassati. Poi ripetete l'intera procedura. In questo modo, aggredirete la velocità tramite salti gestibili e lavorerete ad ogni abilità richiesta in modo separato. Nella maggior parte dei casi, dovreste essere in grado di suonare un nuovo pezzo, almeno in brevi segmenti, alla velocità finale durante la prima seduta.

14. Come rilassarsi

La cosa più importante mano a mano che vi avvicinate alla giusta velocità è rilassarsi. Rilassarsi significa che dovete utilizzare solo quei muscoli che sono necessari per suonare. Grazie a questo potrete lavorare duro quanto vorrete ed essere rilassati. Lo stato di relax è facile da ottenere, specialmente esercitandosi a MS. Ci sono due scuole di pensiero sul rilassamento. Una scuola sostiene che, a lungo termine, è meglio non esercitarsi affatto piuttosto che far pratica con alche il minimo di tensione. Questa scuola insegna mostrando come rilassarsi a suonare una singola nota e poi va avanti con cautela, dandovi solo materiale facile che siete in grado di suonare rilassati. L'altra scuola sostiene che il rilassamento è solo un altro aspetto necessario della tecnica, ma che soggiogare l'intera filosofia di studio al rilassamento non è un approggio ottimale. Quale sistema sia il migliore non è ancora chiaro. Qualunque sistema scegliate, è ovvio si debba evitare di suonare tesi.

Se adottate i metodi descritti in questo libro e arrivate alla velocità finale rapidamente, un po' di tensione all'inizio potrebbe essere inevitabile. Si noti che motivo reale per cui si cerca arrivare rapidamente alla giusta velocità è di arrivare ad essere in grado di esercitarci a velocità più basse, completamente rilassati. Come viene evidenziato in tutto il libro, l'elevata velocità è quasi impossibile da ottenere senza un completo rilassamento e un disaccoppiamento di tutti i muscoli (specialmente i muscoli grandi) in modo tale che le dita possano raggiungere l'indipendenza.

Gli studenti che suonano con molta tensione sapranno che lo stress se n'è andato quando, all'improvviso, diventerà facile suonare alla giusta velocità. A coloro i quali non è stato insegnato di elimiare la tensione penseranno che questo è il punto in cui hanno mprovvisamente acquisito una nuoca tecnica. In realtà, la loro tecnica è migliorata lentamente fino al punto in cui sono riusciti ad iniziare a rilassarsi. Il rilassamento ha permesso alla tecnica di migliorare ancora di più e il miglioramento ha portato a maggiore rilassamento, e questa ciclo in retroazione è quello che ha provocato una tale magica trasformazione. La trasformazione in se è stata perciò provocata principalmente dal rilassamento. E' ovviamente meglio iniziare con la tensione a zero. Sebbene iniziare con zero tensione possa sembrare riportarci indietro all'inizio, si tende ad acquisire più



velocemente la tecnica iniziando con zero stress piuttosto che affrettare i tempi con tensione e poi provare ad eliminarla successivamente. Quindi, allora, come ci si rilassa?

Ci sono molti indicazioni esposte in questo libro, come in molti altri, con istruzioni che "riguardano l'intero corpo" senza ulteriori suggerimenti su come si fa. Parte, o a volte la maggior parte, di questo coinvolgimento è il rilassamento. Il cervello dell'uomo, in molti casi, è uno sciupone. Anche per i compiti più semplici, il cervello generalmente usa buona parte dei muscoli del corpo. E se il compito è difficile, il cervello tende a bloccare il corpo in una massa di muscoli in tensione. Per potersi rilassare, è necessario fare uno sforzo cosciente (che coinvolge l'intero corpo) per smettere di usare tutti i muscoli non necessari. Questo non è facile perchè va contro alla naturale inclinazione del cervello. E' necessario esercitarsi a farlo tanto quanto ci si esercita nel muovere le dita per premere i tasti. Quindi il rilassamento non vuol dire "tutti i muscoli spenti"; significa che tutti quelli non necessari sono rilassati anche se quelli necessari stanno lavorando al massimo, cosa che richiede molto esercizio per poter ottenerla.

Non dimenticare di rilassare tutte le varie funzioni del corpo, come respirare e deglutire periodicamente. Alcuni studenti tratterranno il respiro quando suonano passaggi impegnativi perchè i muscoli necessari a suonare sono ancorati al petto. La sezione 21 spiega come utilizzare il diaframma per respirare correttamente. Se la gola è secca dopo una dura sessione di studio, significa che avete dimenticado di deglutire. Questi sono tutti indicatori di stress.

Il metodo della caduta per gravità discusso sopra è un eccellente modo di esercitare il rilassamento. Esercitatevi con questa caduta per gravità con un dito solo. Scegliete un dito diverso ogni volta. Per il pollice, il polso dovrebbe essere basso (ma non troppo basso perchè dovete suonare con la punta del dito); per il mignolo, il polso dovrebbe essere tenuto leggermente più in alto, e per le altre dita una via di mezzo. Il polso leggermente più in alto da al mignolo più forza con meno tensione, e riduce anche la necessità di sollevare il quarto dito (per evitare di suonare altre note inavvertitamente) che è uno dei movimenti del dito più scomodi. Sebbene non ci sia mai un bisogno di sollevare attivamente il quarto dito, non abituatevi a rilasciarlo completamente, perchè questo gli farebbe suonare tasti non voluti. Questo avviene perchè l'evoluzione ha collegato le ultime tre dita con tendini per facilitano la presa degli attrezzi. Acquisite l'abitudine di mantenere una leggera tensione verso l'alto del quarto dito, specialmente quando suonate con le dita 3 e 5. Ancora una volta, il testo per il rilassamento è la gravità: Sentire l'effetto della gravità intanto che suonate è una condizione necessaria e sufficiente per il rilassamento.

Il rilassamente non è solo la conservazione dell'energia data dalla non attivazione dei muscoli non ncecessari. E' anche il trovare la giusta energia e il bilanciamento del momento come anche le posizione di braccio/mano/dita e i movimenti che permettono l'esecuzione con il giusto dispendio di energia. In altre parole, non si possono rilassare i muscoli non necessari se le posizioni e i movimenti sono quelli sbagliati. Ed è anche necessario essere certi che i muscoli che lavorano possano fare il loro lavoro. Di conseguenza il rilassamento richiede molta sperimentazione per trovare quelle condizioni ottimali. Tuttavia, se siete rimasti concentrati sul rilassamento dal primo giorno di lezioni di pianoforte, questo dovrebbe essere un problema di abitudine meccanica e è possibile risolverlo velocemente perchè l'avrete fatto molte volte prima. Per coloro i quali il rilassamento è una novità, è possibile iniziare con i pezzi più facili che avete imparato, e studiarli aggiungendo il rilassamento. Anche gli esercizi sui parallel set della sezione III.7 possono aiutare a studiare il rilassamento. Tuttavia, nulla può sostituire la sperimentazione



quotidiana che dovreste operare ogni volta che imparate un nuovo pezzo musicale. Accumulerete gradualmente un bagaglio di movimenti rilassati -- questo fa parte di quello che si intende parlando di tecnica.

Molte persone non realizzano che il rilassamento è di per se stesso uno strumento diagnostico chiave per la sperimentazione. Assumendo che abbiate un certo bagaglio di movimenti della mano che volete provare (chiunque dovrebbe costruirsi un tale bagaglio - vedi sezione III.4), il criterio per la "buona tecnica" e quello che permette il rilassamento. La maggior parte degli studenti comincia pensando che gli esercizi lungamente ripetitivi trasformano in qualche modo la mano in modo che essa possa suonare. In realtà, quello che accade, se allo studente non viene insegnato correttamente, è che alla mano capita casualmente di incespicare sul movimento giusto per il rilassamento. Questo è il motivo per cui alcune abilità vengono acquisite più velocemente mentre altre non vengono mai acquisite e il motivo per cui alcuni studenti le acquisiscono velocemente mentre altri devono combattere per ottenere gli stessi risultati. Il modo corretto (e più veloce) di imparare è di ricercare attivamente i movimenti giusti e costruirsene un bagaglio. In questa ricerca, è d'aiuto comprendere cosa causa l'affaticamento e quali funzioni biologiche influenzano il bilancio energetico (vedi sezione 21 sulla resistenza più avanti). Il rilassamento è uno stato di equilibrio instabile: mano a mano che impariate a rilassarvi, doventerà più facile rilassarsi ancora di più, e viceversa. Questo spiega perchè il rilassamneto è un problema fondamentale per alcuni mentre è una cosa completamente naturale per altri. Ma questo è anche la più meravigliosa informazione possibile. Significa che chiunque può rilassarsi, se gli viene spiegato in modo appropriato come fare ed esso lotta costantemente per il rilassamento!

L'elemento più importante nel rilassamento, ovviamente, è la conservazione dell'energia. Ci sono almeno 2 modi per conservarla: (1) non usare muscoli non necessari e (2) spegnere i muscoli necessari non appena il loro lavoro sia terminato. Esercitatevi nell'arte di spegnere rapidamente i muscoli. Dimostriamoli con la caduta per gravità di un dito. (1) è il più facile; semplicemente permetteta alla gravità di controllare completamente la caduta, mentre il corpo rimane comodamente sullo sgabello. Per il (2) avrete bisogno di imparara una nuova abitudine se non la possedete giù (pochi ce l'hanno, all'inizio). Cioà l'abitudine di rilassare tutti i muscoli non appena ragiungete il finecorsa del tasto. Non sollevate la mano, semplicemente rimanete con la mano sul pianoforte con la sola forza sufficiente per supportare il peso del braccio. Assuciratevi di non premere verso il basso. Questo è più difficile di quanto si possa pensare di primo acchito perchè il gomito sta flutttuando a mezz'aria e gli stessi muscoli utilizzati per tendere il dito per poter sostenere il peso del braccio sono usati anche per premere verso il basso. Un modo per verificare se state premendo verso il basso è di appoggiare totalmente l'avambraccio sulle gambe davanti a voi e riportare la stessa sensazione al termine della caduta per gravità.

Poche persone di preoccupano di spegnere i muscoli di proposito. Si tende semplicemente a dimenticarsene una volta che il loro lavoro sia stato svolto. Questo non presenta un problema quando si suona lentamente, ma diventa problematico in velocità. C'è bisogno di un nuovo esercizio perchè nella caduta per gravità la risposta muscolare dipende solamente da cosa sta accadendo al pianoforte e non ci si può far nulla. Quello di cui abbiamo bisogno è di iniziare con il tasto giù e suonare una nota veloce, moderatamente forte. Ora è necessario applicare una forza ulteriore verso il basso e toglierla. Quando la togliamo, dobbiamo tornare a sentire la stessa sensazione che si aveva alla fine dell'esercizio (2). Vi accorgerete che, più forte viene suonata la nota, più tempo ci vorrà per rilassarsi. Eservitatevi ad accorciare il tempo necessario a rilassarvi.



La cosa fantastica di questi metodi di rilassamento è che dopo averli studiati per un breve periodo (magari poche settimane), essi tendono ad essere automaticamente incorporati nel modo di suonare, anche in pezzi che avete già imparato. Tuttavia, come detto precedentemente, c'è una scuola di insegnamento nella quale non viene permesso di suonare nulla senza avere un rilassamento completo. E' evidente che un metodo del genere funziona. Non è chiaro se questo sia il metodo più veloce.

La peggiore conseguenza della tensione è che essa vi coinvolge in un combattimento che non è possibile vincere perchè state combattendo un avversario che è forte esattamente quanto voi -- vale a dire, voi stessi. E' uno dei vostri muscoli che combatte contro un'altro. Mano a mano che vi esercitate e lui diventa più forte, altrettanto fa l'antagonista, esattamente dello stesso valore. E più forte si diventa, peggiore è il problema. Se peggiora a sufficienza, può portare a ad infortuni perchè i muscoli diventano più forti che la sostanziale resistenza della mano. La tensione tende a bloccare l'intero corpo in una grande massa, che è la peggior configurazione per provare a muovere le dita rapidamente ed indipendentemente. Il rilassamento vi fa uscire da questo pantano vi conduce verso una canalizzazione efficente dell'energia .

Quando le stesse cose vengono ripetute moltissime volte, i muscoli si sviluppano, e si diventa molto più forti di quanto si possa immaginare. In realtà, è facile diventare più forti che le possibilità fisiche del corpo, e questo è ciò che porta ad infortuni da tensione ripetitiva. Questo è il motivo per cui è così importate avere un riferimento per la potenza muscolare rispetto ad una forza costante come la gravità. Quindi lo stress crea sempre problemi, ma se non viene rimosso, diventa sempre peggio mano a mano che si progredisce. E' una cosa molto insidiosa perchè di solito non ci si rende conto di quanto si è diventati forti. Fortunatamente, lo stress è facile da evitare perchè tutto quello di cui c'è bisogno è di essere resi coscienti della sua importanza. La riduzione dello stress è così necessaria, e i suoi effetti sono così immediati e benefici, che la motivazione non è mai un problema.

Rilassamento, peso del braccio (caduta per gravità), coinvolgimento di tutto il corpo, e l'evitare noiosi esercizi ripetitivi erano gli elementi chiave negli insegnamenti di Chopin, ma Liszt difendeva gli esercizi "fino ad essere esausti" (Eigeldinger). La mia interpretazione dell'ultimo apparente disaccordo è che gli esercizi possono dare benefici, ma non sono necessari. Naturalmente, il pianoforte fa una grande differenza. Chopin preferiva il Pleyel, un pianoforte con un meccanica molto leggera e una corsa dei tasti breve. Il rilassamento è inutile se non viene accompagnato da un modo di suonare musicale; in realtà, Chopin insisteva sul suonare in modo musicale prima di acquisire la tecnica perchè egli sapeva che la musica e la tecnica sono inseparabili. Proprio come un ritmo errato rende impossibile la velocità, suonare in modo non musicale rende la tecnica molto più difficile da ottenere. La tecnica ha origine nel cervello. Suonare in modo non musicale viola chiaramente così tanti principi naturali che interferisce realmente con il processo naturale del cervello di controllare i meccanismi utilizzati a suonare. Questo non vuol dire che non sia possibile allenarsi a diventare una macchina, che esegue difficili acrobazie a velocità incredibili. Quello che si vuole sostenere qui è che le ripetizioni noiose sarebbero il modo più lungo, più indiretto, e sbagliato di imparare il pianoforte.

15. Miglioramento post esercizi (MPE)

C'è solo un determinato quantitativo di miglioramenti che ci si può aspettare durante gli esercizi di una sola seduta, perchè ci sono due modalità attraverso le quali si migliora. Le prima è l'ovvio miglioramento che viene dall'imparare le note e i movimenti, che si



manifesta in un miglioramento immediato. Questo capita per i passaggi per i quali abbiamo già la tecnica necessaria a suonarli. La seconda viene chiamata Miglioramento post esercizi (MPE) e deriva da cambiamenti psicologici nella mano, mentre si acquisiscono nuove tecniche. Questo è un processo molto lento di modificazione che avviene principalmente dopo che avete smesso di esercitarvi.

Quindi, mentre studiate, provate a portare i vostri progressi ad un determinato livello tale da poter smettere e passare a qualcos'altro appena ci si avvicina al punto in cui la resa inizia a diminuire, di solito in meno di 10 minuti. Come per magia, la vostra tecnica continuerà a migliorare per parecchi giorni dopo una buona seduta di esercizi. Perciò, se avete fatto tutto nel modo giusto, quando vi siederete al pianoforte il giorno seguente, dovreste scoprire di riuscire a suonare meglio delle migliori prestazioni del giorno precedente. Ora, se questo accade solo per un giorno, l'effetto non è così grande. Tuttavia, l'effetto cumulativo di questa cosa che si manifesta durante settimane, mesi o anni può essere enorme.

Naturalmente, più vi esercitare in un particolare giorno, più a lungo durerà il MPE; tuttavia, oltre un certo livello, l'incremento diventerà più piccolo per lo stesso quantitativo di lavoro aggiuntivo. Di solito è più proficuo studiare più cose durante una seduta e lasciarle migliorare simultaneamente (mentre non state studiando!), che lavorare troppo ad una sola cosa. Esercitarsi oltremisura in realtà può far male alla vostra tecnica se conduce a tensione e a cattive abitudini. Dovete esercitarvi un determinato quantitativo minimo, magari un centinaio di ripetizioni, per far sì che il miglioramnto automatico abbia effetto. Ma poichè stiamo parlando di poche battute suonate in velocità, esercitarsi dozzine o centinaia di volte in 5 minuti o meno fa parte della routine, e dovrebbe essere sufficiente.

Non crucciatevi se studiate duramente ma nonvedete molti mitlioramenti immediati. Potrebbe essere normale per particolari passaggi. Se, dopo analisi accurata non riuscite a trovare nulla di sbagliato in quello che state facendo, è il momento di fermarsi e lasciare che abbia luogo il MPE.

Ci sono molte tipologie di MPE secondo che cosa vi trattiene. Uno dei modi nei quali queste differenti tipoligie si manifestano è nella durata durante la quale rimangono efficaci, che varia da un giorno a molti mesi. I tempi più brevi potrebbero essere associati con un condizionamento, come l'uso di movimenti o muscoli che non avete mai usato prima, o a problematiche di memoria. Tempi intermedi di parecchie settimane potrebbero essere associato con crescita di nuove terminazioni nervose o con nuove connessioni nervose, come per il suonare a MU. Se avete sviluppato certe cattive abitudini, potreste aver bisogno di smettere di suonare quel particolare pezzo per mesi prima di perdere tutte le cattive abitudini accumulate, che è un'altra forma di MPE. Nella maggior parte dei casi di cattive abitudini, non è possibile identificare il colpevole, così la cosa migliore è di non suonare il pezzo e di imparare invece nuovi pezzi perchè imparare nuovi pezzi è il modo migliore per eliminare le cattive abitudini.

E' necessario fare tutto nel modo giusto per poter massimizzare il MPE. Molti studenti non conoscono le regole che lo governano e possono in realtà annullare il MPE con il risultato che, quando essi suonano il giorno seguente, ciò che viene fuori è peggiore. Molti di questi errori hanno origine da un uso sbagliato dagli esercizi eseguito velocemente e lentamente; per questo motivo, tratteremo delle regole per scegliere la giusta velocità per lo studio in maggiore dettaglio nelle sezioni seguenti. Chiaramente, sarà necessario ripetere il movimento alcune centinaia di volte durante ogni sessione di studio per poter favorire il MPE. Queste ripetizioni devono essere precise. Anche qualunque stress o movimento non



necessario farà patire il miglioramento post esercizi. L'errore più comune che fanno gli studenti per annullare il MPE è di suonare velocemente appena prima di smettere di studiare. L'ultima cosa da fare prima di smettere deve essere il più preciso e migliore esempio di quello che si vuole ottenere. Altrimenti, il MPE può venir confuso o annullato. I metodi di questo libro sono ideali per il MPE, principalmente perchè enfatizzano l'esercizio sulle sole note che non riusciamo a suonare. Se suonate a MU lentamente e poi aumentate la velocità di una ampia sezione di qualunque pezzo di musica, il MPE non solo viene condizionato in modo insufficiente, ma viene totalmente confuso. Una volta che determinate sequenze sia stata condizionata in modo sufficiente, è possibile spostarsi sulle altre sequenze e tutte verranno sottoposti al MPE contemporaneamente.

L'utilizzo del MPE è un'arte. Quindi, nello studiare, giorno dopo giorno, è necessario prestare attenzione a quale tipo di esercizi vi fanno ottenere il massimo dal MPE. Se avete una sezione che non migliora in modo visibile durante lo studio, saprete che dovrete dipendere dal MPE per poter ottenere ulteriori progressi, ed è necessario pianificare i tempi degli esercizi di conseguenza. Per esempio, potreste esercitarvi su quella sezione (generalmente molto corta, anche poche note solamente) per un certo tempo, ad esempio, due minuti al giorno, senza aspettarvi miglioramenti visibili, ma solo per il condizionamento. Poi cercherete eventuali MPE il giorno seguente. Gli esercizi sui parallel sets sono gli strumenti più utili per il MPE.

Il MPE è in qualche modo analogo a quello che accade ad un body builder. Mentre solleva pesi, i suoi muscoli non crescono; in realtà perdono peso. ma durante le settimane seguenti, il corpo reagirà allo stimolo e aumenterà i muscoli. Quasi tutta la crescita dei muscoli avviene dopo gli esercizi. Per questo motivo il body builder non misura di quanto sono crescuiti i propri muscoli o quanto peso può sollevare alla fine degli esercizi, ma si concentra sul fatto che l'esercizio produca il condizionamento appropriato. La differenza è che per il pianoforte, stiamo sviluppando coordinazione e capacità di resistenza invece che crescita muscolare. Una analogia migliore è con il maratoneta. Se non avete mai corso per un kilometro nella vostra vita, a provate per la prima volta, potreste essere in grado di fare footing per 250m prima di aver bisogno di rallentare per riposare. Dopo un po' di riposo, se avete provato correre, vi stancherete di nuovo dopo 250m o meno. Quindi la prima corsa non ha portatno a nessun miglioramento visibile. Tuttavia, se aspettate un giorno e provate di nuovo, potreste essere in grado di correre per 350m prima di essere di nuovo stanchi. Questo è simile al MPE nello studio del pianoforte. Ora, la corsa è una procedura relativamente semplice confrontata al pianoforte cosìcche è difficile correre in modo sbagliato in modo tale da correre peggio il giorno seguente. Questo può accadere; per esempio, potreste sviluppare la cattiva abitudine di inciampare se vi spingete troppo in avanti.

Per questo tipo di difficoltà, il golf presenta un altra eccellente analogia. I giocatori di Golf sono abituati al fenomeno per cui colpiscono bene la pallina un giorno, ma terribilmente il giorno seguente perchè hanno preso una cattiva abitudine che non riescono a diagnosticare. Copire col driver tutti i giorni tende a rovinare il vostro swing, mentre esercitarsi con la mazza #9 può rimetterlo in sesto. L'analogia col pianoforte è che suonare velocemente, a tutta forza, tende a rovinare il MPE mentre esercitarsi in brevi sezioni a MS tende a migliorarlo. Questa analogia funziona perchè sia il piano che il golf sono sufficientemente complessi. E' chiaro che per il pianoforte, la procedura di condizionamento deve essere ben compresa per poter assicurare il MPE desiderato -- i tipi errati di condizionamento possono portare ad un regresso. Quindi ci occuperemo dei metodi che garantiscono il MPE in molte delle sezioni seguenti.



Alcuni studenti non sono a conoscenza del MPE e quindi vengono frustrati dalla mancanza di progressi durante gli esercizi e falliscono nell'ottenere pieno vantaggio dal MPE. Il fatto è che, buona parte delle tecniche di base vengono acquisite fra una sessione di studio e l'altra, proprio come la maggior parte dei muscoli dei sollevatori di pesi crescono fra un allenamento e l'altro. Il MPE è probabilmente la componente più importante dell'acquisizione della tecnica.

16. Pericoli del suonare lentamente - Insidie del metodo intuitivo

Suonare lentamente in modo ripetitivo può essere dannoso quando si inizia un nuovo pezzo. Abbiamo detto nella sezione II.1 che suonare lentamente, ed aumentare gradualmente la velocità, non è un modo efficiente di studiare il pianoforte. Esaminiamo questa procedura e vediamo perchè. Stiamo assumento che lo studente stia proprio iniziando il pezzo e non sappia come suonarlo. In questo caso, il modo di suonare lentamente sarà molto diverso dal modo di suonare alla giusta velocità. All'inizio, non c'è nessun modo di sapere se il modo utilizzato per suonare lentamente sia giusto o sbagliato; nella sezione IV.3, dimostreremo che la probabilità di suonare in modo sbagliato è quasi il 100%. Esercitarsi in questa modalità errata non aiuta lo studente a suonare in modo corretto e nemmeno più veloce. Quando questo movimento sbagliato viene accelerato si incontrerà uno speed wall, col risultato di produrre stress. Supponendo che questo studente riesca a cambiare il modo di suonare in modo da evitare lo speed wall e riesca ad aumentare la velocità un poco alla volta, egli avrò bisogno di disimparare la vecchia modalità e poi re-imparare questo nuovo modo di suonare, etc., e continuerò a ripetere questi cicli fino a quando raggiungerà la velocità finale. Individuare tutti questi metodi intermedi di suonare per prove ed errori può richiedere molto tempo.

Vediamo un esempio concreto di come differenti velocità richiedano movimenti differenti. Consideriamo l'andatura di un cavallo. Man mano che la velocità aumenta, l'andatura attraversa il passo, il trotto, il piccolo galoppo e il galoppo. Ognuna di queste quattro andatura di solito ha una modalità lenta e veloce. Inoltre, una curva a destra è diversa da una curva a sinistra (lo zoccolo d'appoggio è differente). Ci sono un minimo di 16 movimenti. Questi sono le cosiddette andature naturali; molti cavalli li fanno in modo automatico; ad essi possono essere insegnati altre 3 andature: ambio, foxtrot, e rack, che allo stesso modo hanno il modo lento, quello veloce, destra e sinistra. Tutto questo con solo quattro zampe con una struttura relativamente semplice e un cervello relativamente limitato. Noi abbiamo 10 dita molto complesse, spalle molto più versatili, braccia, mani e un cervello infinitamente più capace! Le nostre mani sono perciò capaci di molte più "andature" di un cavallo. Aumentare la velocità di un suonare lento, nel pianoforte, è come far correre veloce come al galoppo un cavallo, semplicemente aumentando la velocità dell'andatura al passo -- è semplicemente impossibile. Quindi, se la musica richiede un galoppo, lo studente finisce col dover imparare tutte le andature intermedie. Può facilmente essere compreso perchè indurre un cavallo a camminare veloce come al galoppo farà si che si incontrino degli speed walls e produrrò uno stress tremendo. Ma questo è esattamente cquello che molti studenti stanno provando a fare con i metodi intuitivi. Quello che accade in pratica è che lo studente non finirà con l'acquisire l'abilità di camminare veloce quanto il galoppo, ma inciamperà casualmente nel trotto appena il passo viene accelerato.

Ora, un cavallo non pensa, "ehi, a questa velocità devo andare al piccolo galoppo"; esso risponde automaticamente ai segnali del cavaliere. Di consequenza è possibile fare eseguire una curva a sinistra al piccolo galoppo utilizzando il modo di svoltare a destra, e ferire il cavallo. Questi, è richiesta l'intelligenza superiore del cervello umano per prevedere



l'andatura del cavallo anche se è il cavallo che la esegue. Funziona allo stesso modo col pianoforte, e lo studente può facilmente mettersi nei guai da solo. Sebbene lo studente umano sia più intelligente di un cavallo, il numero di possibilità che si trova davanti è sbalorditivo. Ci vuole un cervello superiore per prevedere quali siano i migliori movimenti fra la quasi infinita varietà che la mano può effettuare. Molti studenti, con una intelligenza normale, hanno solo una minima idea di quanti movimenti siano possibili a meno che un insegnante non glieli mostri. Due studenti, lasciati a se stessi, a cui venga chiesto di suonare lo stesso pezzo, finiranno con l'utilizzare movimenti differenti della mano. Questo è un'altro motivo per prendere lezioni da un buon insegnante quando si inizia a suonare il pianoforte; un tale insegnante potrà velocemente estirpare i movimenti errati. Il punto qui è che, col metodo intuitivo, lo studenta può assumere un numero qualsiasi di cattive abitudini prima di arrivare alla velocità corretta. L'intera procedura di studio finisce con una disastrosa esperienza che nella realtà impedisce agli studenti di progredire.

E' chiaro che una persona che aumenta progressivamente la velocità ha a che fare con una sequenza sconcertante schiera di inutili "andature" intermedie (e movimenti dannosi) prima di arrivare al movimento finale. In più, lo studente potrebbe aver necessità di disimparare i metodi lenti imparati in precedenza per poter essere in grado di suonare con i nuovi. Questo è vero in special modo se le mani sono state collegate fra di loro da un prolungato esercizio a MU. Provare a disimparare è uno dei compiti più frustranti, pieni di stress, e che fanno perdere tempo dello studio del pianoforte.

Un errore comune è l'abitudine di sostenere o sollevare la mano. Suonando molto lentamente, a mano può essere sollevata durante il tempo che intercorre fra le note quando il peso della mano non è necessario. Quando viene accelerato, questo "sollevamento" coincide con la pressione del tasto seguente; queste azioni si cancellano, e producono una nota mancata. Un'altro errore comune è quello di far ondeggiare le dita libere -- mentre si suonano le dita 1 e 2, lo studente potrebbe far ondeggiare le dita 4 e 5 per parecchie volte. Questo non presenta difficoltà fino a che il movimento non viene accelerato al punto di arrivare ad una velocità per cui non c'è tempo di ondeggiare le dita. In questa situazione, le tre dita non si fermano di ondeggiare in modo automatico alle velocità più elevate perchè il movimento è stato radicato da centinaia o persino migliaia di ripetizioni. Qui il problema è che molti studenti che utilizzano il metodo dell'esercizio lento non sono generalmente consci di avere queste cattive abitudini. Se sapete come suonare veloce, suonare lentamente non da problemi, ma se non sapete come suonare velocemente, dovrete prestare la massima attenzione a non impararare le abitudini errate del suonare lento e a non finire col perdere enormi quantità di tempo. Suonare lentamente può far perdere un sacco di tempo perchè per ogni passaggio serve tanto. I metodi di questo libro evitano tutti questi svantaggi.

17. L'importanza di suonare lentamente

Dopo aver evidenziato i pericoli del suonare lentamente, ora tratteremo del perchè suonare lentamente sia indispensabile. Terminate sempre una sessione di studio suonando lentamente almeno una volta. Queste è la regola più importante per un buon MPE. Dovreste anche coltivare l'abitudine di farlo quando passate da una mano all'altra durante lo studio a MS; prima di passare, suonate lentamente almeno una volta. Questa potrebbe essere una delle regole più importanti di questo capitolo, perchè ha un veramente un effetto smodatamente grande sul progresso della tecnica, ma non è ancora chiaro il motivo per cui funziona. Ha n effetto benefico sia per il miglioramento immediato che per il MPE. Una ragione per cui funziona potrebbe essere che è possibile rilassarsi completamente (vedi sezione II.14). Un'altra ragione potrebbe essere che si tende a prendere più cattive



abitudini di quanto si possa pensare suonando velocemente, e queste possono essere "cancellate" attraverso il suonare lentamente. Contrariamente a quanto potrebbe sembrare, suonare lentamente senza errori è difficile (fino a quando non ci si sia impadroniti completamente del passaggio). Perciò, suonare lentamente è un buon modo per verificare se abbbiamo veramente imparato il pezzo.

Gli insegnanti e gli studenti con esperienza sanno che la musica suonata velocemente non viene imparata molto bene dal cervello. Se, in aggiunta, si prendono cattive abitudini, la prossima volta che suoneremo il pezzo, risulterà suonato anche peggio dell'ultima volta che l'abbiamo studiato. Se l'abbiamo studiato lentamente prima di smettere, il MPE sarà molto maggiore. Di conseguenza, suonare lentamente è un modo per condizionare le mani a prendere massimo vantaggio dal MPE. Questo effetto è così drammatico che è possibile dimostrarlo facilmente da soli. Provate una sessione di studio nella quale suonate solo velocemente e controllate cosa succede il giorno seguente. Poi provatene una nella quale suonate lentamente prima di smettere, e verificate cosa succede il giorno seguente. Oppure potreste studiare un passaggio solo velocemente e un'altro passaggio (della stessa difficoltà) lentamente alla fine e confrontarli il giorno seguente. Questo effetto è cumulativo, in modo tale che se ripetete questo esperimento con gli stessi due passaggi per lungo tempo, potreste trovare una enorme differenza nel modo in cui siete in grado di gestire questi passaggi.

Ma quanto lento è lentamente? E' difficile dirlo. Se suonate sempre più lentamente, non è dato a sapersi a quale velocità perderete l'effetto. E' importante, quando suonate lemtamente, mantenere gli stessi movimenti di quando suonate velocemente. Se suonate troppo lentamente, potrebbe diventare impossibile. Inoltre, suonare troppo lentamente ci porterà via troppo tempo, risultando in uno spreco. La migliore velocità da provare per prima è quella alla quale riuscite a suonare in modo preciso quanto desiderate, circa ad 1/2 o 3/4 della velocità finale. Suonare lentamente serve anche per la memorizzazione. La velocità ideale per la memorizzazione è più lenta di quella necessaria al MPE, circa 1/2 velocità. Mano a mano che la tecnica migliora, questa velocità può aumentare. Tuttavia, è interessante notare che alcuni famosi pianisti sono stati osservati spesso esercitarsi molto lentamente! Alcuni ritengono di avere prove di una nota al secondo,, che suona quasi irrazionale.

Un'importante talento da sviluppare quando si suona lentamente è di pensare in avanti rispetto a cosa si sta suonando. Quando si studia un nuovo pezzo velocemente, c'è la tendenza di rimanere indietro rispetto alla musica e questo può diventare un'abitudine. Questo è un male perchè è il motivo per cui si perde il controllo. Pensate in avanti quando suonate lentamente e poi provate a mantenere la distanza quando tornate a suonare velocemente. Quando riuscirete a pensare in avanti rispetto a quello che state suonando, potrete talvolta prevedere errori o difficoltà che stanno per arrivare e avere il tempo per avere una reazione adeguata.

18. La diteggiatura

Di solito non ci si sbaglia utilizzando la diteggiatura indicata sullo spartito. Al contrario, se non si segue la diteggiatura indicata, probabilmente si andrà incontro ad un sacco di problemi. Eccettuati i libri per principianti, la diteggiatura base è di solito ovvia e non viene indicata negli spartiti. Alcune delle diteggiature indicate potrebbero sembrare scomode all'inizio, ma se sono indicate un motivo c'è. Questo motivo non appare ovvio fino a che non si arriva alla giusta velocità e/o non si suona a MU. Per i principianti, seguire la diteggiatura indicata è un'esperienza educativa per apprendere le diteggiature più utilizzate. Un altro vantaggio di utilizzare la diteggiatura indicata è che si utilizzerà sempre la stessa. Non



avere una diteggiatura fissa rallenterà grandemente il processo di apprendimento e vi darà problemi più avanti, persino dopo aver imparato il pezzo. Se cambiate la diteggiatura, assicuratevi di rimanere sempre aderenti ad essa. E' una buona idea di segnare i cambiamenti sullo spartito; può essere molto frustrante ritornare a suonare il pezzo mesi più tardi e non ricordare quella diteggiatura carina che prima funzionava.

Tuttavia, non tutte le diteggiature suggerite sugli spartiti sono adatte a tutti. Potreste avere mani piccole o grandi. Potreste esservi abituati a diteggiature diverse per come avete imparato a suonare. Potreste avere differenti abilità; ad esempio, potreste essere più bravi con il trillo utilizzando le dita 1 e 3 piuttosto che le dita 2 e 3. La musica potrebbe avere differenti diteggiature a seconda dell'editore. Per i pianisti esperti, la diteggiatura può avere influenze profonde sull'effetto musicale che volete ottenere. Fortunatamente, il metodi qui descritti sono adatti a poter cambiare velocemente la diteggiatura. Parte delle "sperimentazioni" a cui abbiamo alluso sopra comprendono l'assicurarsi che la diteggiatura sia ottimizzata. Una volta che abbiate familiarizzato con questi particolari metodi, sarete in grado di cambiare diteggiatura molto velocemente. Operate tutti i cambiamenti prima di iniziare a studiare a MU perchè una volta che la diteggiatura sia inclusa nel suonare a MU, diventerà molto difficile cambiarla. D'altro lato, alcune diteggiature sono fgacili a MS ma diventano difficili a MU, quindi è utile verificarle prima a MU prima di accettare permanentemente qualunque cambiamento.

19. Tempo accurato e metronomo

Iniziate tutti i pezzi contando con attenzione, specialmente per i principianti e i più giovani. Ai bambini andrebbe insegnato a contare ad alta voce perchè è l'unico modo di scoprire qual'è la loro idea di contare il tempo. Potrebbe essere totalmente differente da quello che intendete. Dovreste capire l'indicazione del tempo all'inizio di ogni composizione. Assomiglia ad una frazione, che consiste di un numeratore e un denominatore. Il numeratore indica il numero di battuti per misura e il denominatore indica la nota per battito. Per esempio, 3/4 significa che ci sono tre battiti per misura e che ogni battito è una nota da un quarto. Tipicamente, ogni battuta contiene una misura. Conoscere l'indicazione di tempo è essenziale quando si accompagna, perchè il momento in cui l'accompagnatore inizia è determinato dal battito iniziale che il direttore indica con la bacchetta.

Un vantaggio dello studio a MS è che si tende a contare più accuratamente rispetto che a MU. Gli studenti che iniziano a MU spesso finiscono con l'avere errori nel contare che non vengono rilevati. E' interessante notare che questi errori di solito rendono impossibile arrivare alla velocità giusta con la musica. C'è qualcosa di legato al conteggio errato che crea un proprio speed wall. Probabilmente ha a che fare con il ritmo. Quindi, se arrivate ad avere dei problemi ad arrivare alla giusta velocità, controllate il conteggio. Per farlo, è molto utile un metronomo.

Utilizzate il metronomo per controllare la velocità e la accuratezza del battito. Mi sono ripetutamente sorpreso degli errori che ho scoperto controllando in questo modo. Per esempio, io tendo a rallentare le sezioni difficili e accelerare quelle facili, sebbene pensi che sia in realtà l'opposto quando suono senza metronomo. Molti insegnanti controlleranno il tempo dei loro studenti con esso. Ma dovrebbe essere fatto solo per breve tempo. Una volta che lo studente arriva a rispettare il tempo, dovrebbe essere spento. Il metronomo è uno degli insegnanti più affidabili -- una volta che iniziate ad utilizzarlo, sarete felici di averlo



fatto. Abituatevi ad utilizzare il metronomo è il vostro modo di suonare migliorerà senza alcun dubbio. Tutti gli studenti seri devono avere un metronomo.

I metronomi non devono essere utilizzati oltremisura. Lunghe sedute di studio col metronomo che vi accompagna sono inutili per l'acquisizione della tecnica. Questo porta ad un modo di suonare meccanico. Utilizzandolo per più di 10 minuti di seguito, inizieranno anche ad entrare in gioco meccaniscmi mentari tali che si potrebbe perdere l'accuratezza del tempo. Per esempio, se il metronomo emette dei click, dopo un po' di tempo, il cervello creerà degli anti-click nella vostra testa che possono eliminare il click del metronomo, cosicchè non sentirete più il metronomo o lo sentirete con il tempo errato. L'abuso più frequente del metronomo è di utilizzarlo per aumentare pian piano la velocità; Questo abuso riguarda il metronomo, lo studente, la musica e la tecnica. Dovete usarlo in questo modo: usatelo per impostare il tempo, poi spegnetelo e continuate ad esercitarvi. Il metronomo è datto per impostare il tempo e per verificare la vostra accuratezza. Non è un sostituto per il vostro tempo interno.

I metronomi elettronici sono superiori a quelli meccanici in tutto a meno che a voi non piaccia la foggia dei vecchi modelli. Quelli elettronici sono più accurati, possono emettere suoni diversi, o far lampeggiare luci, hanno volume variabile, sono più economici, sono meno ingombranti, hanno funzioni di memoria, etc... Mentre quelli meccanici sembra che abbiano bisogno di essere ricaricati sempre nel momento peggiore possibile.

20. Mano sinistra debole; uso di una mano per insegnare all'altra

Gli studenti che non si esercitano a MS avranno sempre una MD più forte della Ms. Il metodo a Ms bilancerà le mani perchè darà automaticamente maggior lavoro alla mano più debole. Per i passaggi che una mano riesce a suonare meglio che l'altra, la mano micliore è spesso la vostra miglior insegnante. Per far in modo che una mano insegni all'altra, scegliete un segmento molto breve e suonatelo rapidamente con la mano migliore, ripetendolo poi immediatamente con la mano più debole, una ottava più sotto per evitare di collidere. Scoprirete che la mano più debole riesce spesso a "cogliere" o "avere l'idea" di come sta lavorando la mano migliore. La diteggiatura dovrebbe essere simile, ma non è necessario che sia identica. Una volta che la mano debole "abbia l'idea", svezzatela gradualmente suonando due volte con la mano più debole e una volta con quella più forte, poi tre volte contro una, etc...

21. Aumentare la propria resistenza

La "resisterza" è un termine controverso nello studio del pianoforte. Questa controversia deriva dal fatto che suonare il pianoforte richiede controllo, non forza muscolare, e molti studenti hanno l'impressione errata che non acquisiranno la tecnica fino a che non gli aumenteranno abbastanza i muscoli. D'altro lato, un po' di resistenza è necessaria. Questa appartente contraddizione può essere risolta capendo esattamente cosa sia necessario e come ottenerlo. Ovviamente, non è possibile suonare passaggi grandiosi, ad alto volume, senza impiegare dell'energia. I pianisti grandi e forti possono sicuramente produrre più suono che quelli piccoli e deboli. E i pianisti più forti possono suonare più facilmente pezzi più "impegnativi". Ogni pianista ha sufficiente energia fisica per auonare pezzi al proprio livello, semplicemente per la quantità di esercizio richiesto ad arrivare a quel punto. Tuttavia sappiamo che la resistenza è un problema. La risposta sta nel rilassamento. Quando l'energia diventa un problema, è quasi sempre dovuto ad un eccesso di tensione.



Il più famoso esempio di questo problema è il tremolo d'ottava della MS contenuto nel primo movimento della Patetica di Beethoven. La sola cosa di cui più del 90% degli studenti ha bisogno è di eliminare lo stress; tuttavia molti studenti lo studiano per mesi con pochi progressi. Il primo errore che fanno è di suonarlo troppo forte. Questo aggiunge ulteriore stress e affaticamente proprio quando già si riesce a malapena ad affrontarlo. Suonatelo dolcemente, concentrandovi solo ad eliminare lo stress. Prima studiate solo il parallel set 5,1, poi l' 1,5. Una volta che questi risultino eveguiti comodamente e senza stress, provate due 5,1 in una volta. Il primo giorno, potreste essere in grado di metterne in fila parecchi, molto più veloci di quanto serva, in meno di 10 minuti. Smettete e lasciate agire il MPE. Studiate da 2 a 5 minuti tutti i giorni. Fatelo sia con la MD che con la MS in modo che possiate cambiare di mano frequentemene. Suonate i parallel sets partendo dalla velocità quasi infinita rallentando fino al minimo sostenibile. Cercate solo la posizione delle mani che elimina la fatica. Sperimentate le migliori posizioni di braccio/mano/dita. In una settimana o due, suonerete tutti i tremoli che vorrete veloci quanto vorrete. Ora iniziate ad aggiungere volume ed espressione. Fatto! A questo punto, la vostra resistenza e la vostra forza fisica non sono molto diverse da quelle che avevate quando avete iniziato poche settimane fa -- la cosa principale che avete ottenuto è stata trovare il miglior modo per eliminare lo stress.

Suonare brani impegnativi richiede tanta energia quanta ne richiede una corsetta effettuata in relax, a circa 5 o 6 Km/h, con il cervello che richiede più energia che le mani o il corpo. Molti dei più giovani non riescono a fare jogging continuativamente per più di un paio di Km. Quindi, chiedere ai più giovani di esercitarsi con passaggi difficili continuativamente per 20 minuti potrebbe veramente sforzare la loro capacità di resistenza perchè sarebbe come averli fatti correre per circa un paio di Km. Gli insegnanti e i genitori devono prestare attenzione, quando i più giovani iniziano le loro lezioni di pianoforte, all'inizio, a limitare i tempi in cui si esercitano a meno di 15 minuti, fino a che gli allievi non accumulino una qualche capacità di resistenza. I maratoneti hanno capacità di resistenza, ma non sono muscolosi. E' necessario condizionare il proprio corpo ad avere capacità di resistenza per il pianoforte, ma non c'è bisogno di muscoli in più.

Ora, c'è una differenza fra suonare il piano e correre una maratona, a causa della necessità di condizionare il cervello ad avere capacità di resistenza in aggiunta al condizionamento muscolare. Per questo, esercizi tipo le scale o altri esercizi, eseguiti senza alcuna attività mentale, non danno risultati nei confronti della capacità di resistenza del cervello. Il modo più efficiente per acquisire capacità di resistenza è di suonare pezzi completi e fare musica, oppure esercitarsi continuamente a MS su sezioni difficili. Utilizzando di nuovo l'analogia con il jogging, sarebbe molto difficile per la maggior parte degli studenti esercitarsi su materiale difficile in modo continuativo per più di poche ore, perchè 2 ore di esercizi sarebbero come correre per quasi 10 Km, che un allenamento spaventoso. Quindi, sarà necessario suonare alcuni pezzi facili fra le sedute di esercizio duro. Sedute di esercizio concentrate più lunghe di poche ore potrebbero non essere così utili fino a quando non si raggiunga un livello acanzato. Probabilmente è meglio fare una pausa e ricominciare a studiare dopo un po' di riposo. Evidentemente, lo studio del pianofore fatto con impegno è un lavoro duro ed esercitarsi seriamente può portare gli studenti ad avere una buona forma fisica. Naturalmente, in termini di capacità di resistenza, non sarebbe difficile (se ne avete il tempo) mettere insieme 6 o 8 ore di studio al guiorno, inclusi molti stupidi esercizi per le dita. Questo è un processo che porta ad una auto-delusione nella quale lo studente pensa che solamente impiegando molto tempo egli arriverà alla meta -- non ci arriverà. Se c'è qualcosa che conta, condizionare il cervello è molto più importante che condizionare i muscoli.



Cos'è la capacità di resistenza? E' qualcosa che ci permette di continuare a suonare senza affaticarci. Per le lunghe sedute di studio, di parecchie ore e oltre, il pianista deve riprendere fiato proprio come fanno gli atleti. E' possibile identificare qualche fattore biologico che controlla la capacità di resistenza? Conoscere le basi della biologia è il modo migliore per comprendere la capacità di resistenza. In assenza di studi specifici sulla bio-fisica, possiamo solo fare congetture. E chiaro che abbiamo bisogno di inspirare sufficiente ossigeno e di avere un flusso sanguigno adeguato per i muscoli e il cervello. Il fattore più importante che influenza l'inspirazione di ossigeno è l'efficienza polmonare e componenti importanti sono il modo di respirare e la postura. Questa potrebbe essere una ragione per cui la meditazione, con una enfasi sulla respirazione corretta utilizzando il diaframma, è così utile. L'utilizzo dei soli muscoli della gabbia toracica per respirare sovra-utilizza un apparato di respirazione e sotto-utilizza il diaframma. Il pompaggio rapido del petto che ne risulta o la sua espansione esagerata può interferire con l'attività di suonare il pianoforte. L'uso del diaframma interferisce meno con i movimenti che si utilizzano per suonare. In più, coloro che non usano il diaframma coscientemente possono arrivare a porlo in tensione quando aumenta la fatica durante l'esecuzione. Utilizzando sia le costole che il diaframma, e mantenendo una buona postura, i polmoni possono essere espansi al loro volume massimo con il minimo sforzo e quindi è possibile prendere il massimo di ossigeno. Una parte integrante del rilassamento è rilassare il petto e i muscoli del diaframma utilizzati nella respirazione. Attenti a non smettere di respirare quando state suonando passaggi difficili.

Tutti i muscoli che servono a suonare il pianoforte si connettono infine a regioni vicine al centro del petto. Pertanto se se respirate solo con il petto e bloccate il diaframma, l'azione di suonare diventerà inutilmente complessa. Se stabilizzate ilpetto e il respiro tramite il diaframma, il suonare diventerà più semplice da controllare. Quindi, per suonare il pianoforte, è meglio coltivare l'abitudine di respirare con il diaframma piuttosto che tramite il petto. Questo accorgimento funziona al meglio quando il petto è espando, non compresso. Durante la respirazione diaframmatica, il petto rimane immobile ma l'addome si muove dentro e fuori.

I tipi di metodi sopra citati per aumentare al capacità di resistenza possono essere appresi per la maggior parte durante lo studio, al pianoforte. Altri metodi per aumentare la capacità di resistenza sono di aumentare il flusso di sangue e aumentare la quantità di sangue nel corpo. Questo processi avvengono durante il MPE. Quando si suona il pianoforte, è necessario un aumento di flusso sanguigno al cervello tanto quanto per le azioni meccaniche del suonare; quindi, il flusso di sangue può essere aumentato facendo attenzione che sia il cervello che il corpo siano utilizzati a pieno durante lo studio. Questo farà anche sì che il corpo produca più sangue. Stupide ripetizioni di scale, etc., sono dannose in questo senso perchè è possibile spegnere la parte del cervello. Anche studiare dopo un ricco pasto potrebbe incrementare la fornitura di sangue e viceversa, riposarsi dopo ogni pasto ridurrà la capacità di resistenza. Questo perchè studiare dopo un pasto richiederà sangue per la digestione, per i muscoli che suonano e per il cervello, ottenendo quindi la massima richiesta di fornitura di sangue. Chiaramente, la partecipazione ad attività sportive, una buona salute e del moto sono altrettanto utili per aumentare la resistenza alla fatica nel suonare il pianoforte.

In conclusione, i principianti che non hanno mai toccato un pianoforte prima avranno bisogno di lavorare alla loro capacità di resistenza gradualmente, perchè studiare il pianoforte è un lavoro duro. I genitori devono stare attenti al tempo di studio dei giovani alle prime armi; devono permettere loro di fermarsi o di fare una pausa quando sono stanchi. Non permettete mai ad un bambino malato di studiare il pianoforte, nemmeno per pezzi



facili, perchè il rischio p di aggravare la malattia ed avere un danno cerebrale. A qualunque livello, abbiamo tutti più capacità muscolare di quella necessaria per suonare i pezzi al nostro livello. Persino i pianisti professionisti che studiano 6 ore tutti i giorni non finiscono per assimigliare a Braccio di Ferro. Franz Liszt era magrolino, affatto muscoloso. Perciò acquisire tecnica e capacità di resistenza non è una questione di aumento della massa muscolare, ma di imparare come rilassarsi e utilizzare la nostra energia nel modo giusto.

22. Le cattive abitudini: le peggiori nemiche di un pianista

Le cattive abitudini sono le responsabili delle maggiori perdite di tempo nello studio del pianoforte. Molta parte delle cattive abitudini sono causate dallo stress nello studiare pezzi che sono troppo difficili. Quidi attenzione a non esagerare nello studiare un passaggio che è troppo difficile, specialmente a MU. Questo può portare persino a danni permanenti. Lo studio a MU è maggior causa singola delle cattive abitudini. Questo è il motivo per cui, in questa sezione, i metodi a MU sono descritti alla fine. Molte della cattive abitudini derivanti dallo studio a MU sono molto difficili da diagnosticare, cosa che le rende molto più perverse.

Un'altra cattiva abitudine è di utilizzare più del dovuto il pedale di risonanza o quello del piano, come trattato sopra. Questo è sicuramente un segno di uno studente amatoriale che prende lezioni da un insegnante non qualificato. L'abuso di questi pedali può servire solo a uno studente che ha severe deficienze tecniche.

Il balbettio è causato da dallo studio di tipo arresto-e-ripartenza durante il quale lo studende si ferma e suona di nuovo una sezione ogni volta che commette un errore. Se fate un errore, continuate sempre a suonare; non fermatevi a correggerlo. Semplicemente annotate mentalmente dove avete fatto l'errore e suonate di nuovo quella sezione più tardi per vedere se l'errore si ripete. Se succede, pescate un breve segmento che contenga l'errore e lavorateci sopra. Una volta che abbiate coltivato l'abitudine di continuare a suonare nonostante gli errori potrete aver titolo di raggiungere il successivo livello nel quale anticiperete gli errori (sentendo che si avvicinano prima che si manifestino) e adottare manovre evasive, come rallentare, semplificare la sezione, o semplicemente mantenere il ritmo. Molti uditori non si preoccuperanno di, e spesso nemmeno sentiranno, errori a meno che il ritmo venga rotto.

La cosa peggiore riguardo alle cattive abitudini è che ci vuole molto tempo per eliminarle, specialmente se sono abitudini a MU. Di conseguenza nulla accelera di più il ritmo di apprendimento come conoscere tutte le cattive abitudini e prevenirle prima che esse si radichino. Per esempio, il momento di evitare la balbuzie è quando l'allievo inizio le prime lezioni di pianoforte. Se viene insegnato a suonare nonostante gli errori già a questo livello, diventa naturale ed è molto facile. Insegnare ad un balbuziente a continuare a suonare quando commette degli errori è un compito molto difficile.

Un'altra cattiva abitudine è di picchiare forte sui tasti senza attenzione alla musicalità. Questo spesso succede perchè lo studente è così impegnato con gli esercizio che si dimentica di ascoltare il suono che viene dal pianoforte. Ciò può essere prevenuto coltivando l'abitudine di ascoltarsi mentre si suona. Ascoltare se stessi è più difficile di quanto si pensi perchè molti studenti impegnano tutte le loro energie nel suonare, non lasciando nulla per l'ascolto. Poi ci sono quelli che hanno le dita deboli. E' molto comune fra i principianti ed è più facile da correggere che per quelli che suonano troppo forte.



Ancora un'altra cattiva abitudine, suonare troppo veloce o troppo lentamente. La velocità giusta è determinata da molti fattori, inclusa la difficoltà del pezzo rispetto alla vostra abilità tecnica, quello che il pubblico potrebbe aspettarsi, le condizioni del pianoforte, da che pezzo precede o segue questo pezzo, etc... Alcuni studenti potrebbero tendere a suonare i pezzi troppo velocemente per il loro livello di abilità, mentre altri sono timidi e suonano troppo lentamente. Questo vale non solo per le esecuzioni, ma anche per lo studio. Per esempio, esercitarsi sempre troppo velocemente non è il modo migliore per acquisire la tecnica.

La bassa qualità del suono è un altro problema comune. Per la maggior parte del tempo, durante lo studio, nessuno sta ascoltando, così il suono non sembra importante. Come risultato, se il suono degrada un po' non importa allo studente, col risultato che il suono viene totalmente ignorato dopo un po' di tempo. Gli studendi devono sempre sforzarsi di ottenere un buon suono, non importa quanto buono pensano sia. Ascoltare buone registrazioni è il miglior modo di far nascere l'esigenza di un buon suono allo studente. Se ascoltano solo quello che sionano loro, non potrebbero avere nessuna idea di cosa voglia dire una buona emissione sonora. D'altra parte, una volta che si faccia attenzione all'emissione del suono e si cominci ad ottenere risultati, la cosa alimenterà se stessa e potrete imparare facilmente l'arte di produrre suoni che riescono ad attrarre il pubblico.

Il numero di cattive abitudini possibili è così grande che non possono essere tutte discusse qui. Sia sufficiente dire che una atteggiamento antivirale rigoroso contro le cattive abitudini è un requisito per il rapido perfezionamento.

23. Il pedale di risonanza

I principianti abusano spesso del pedale di risonanza. La regola ovvia è, se la musica non indica di usare il pedale, non usatelo. Alcuni pezzi potrebbero sembrare facilitati dal suonare con il pedale, specialmente se iniziate lentamente a MU, ma questa è una delle peggiori trappole in cui un semplice principiante possa cadere e che porterà davvero indietro la crescita. L'azione sembra meno faticosa con il pedale giù, perchè il piede sta tenendo alzati gli smorzatori al posto delle dita. Di conseguenza l'azione sembra più pesante quando viene rilasciato il pedale, specialmente per le sezioni veloci. Questo forma una trappola che gradualmente risucchia il principiante nell'utilizzo di ancor più pedale per le parti veloci. Quello che questi studenti non capiscono è che dove il pedale non viene indicato, è impossibile suonare la musica correttamente alla velocità giusta utilizzandolo.

III. ARGOMENTI SPECIFICI NELLO STUDIO DEL PIANOFORTE 1. Tocco, Ritmo e Staccato

a. Cos'è un "buon tocco"

E' controverso il fatto che un pianista possa controllare l'"emissione sonora" di ogni nota del pianoforte. Se vi sedeste al pianoforte e suonaste una nota, sembrerebbe praticamente impossibile modificare suono di questa fatta eccezione per cose come lo staccato, il legato, il piano, il forte, etc... che non sono generalmente considerate parte del tocco. D'altra parte, non ci sono dubbi che pianisti differenti producano suoni differenti. Due pianisti possono suonare lo stesso pezzo al pianoforte e produrre musica con qualità tonali molto differenti. Buona parte di questa contraddizione può essere risolta definendo correttamente cosa



intediamo per "tocco". Per esempio, una grande parte delle differenze tonali fra pianisti famosi può essere attribuita ai pianoforti particolari che utilizzavano e al modo in cui questi pianoforti erano regolati. Controllare l'emissione di una singola nota è probabilmente solo un aspetto di una questione che ha molte facce. La distinzione più importante che dobbiamo fare inizialmente è se stiamo parlando di una singola nota o di gruppi di note. Il più delle volte, se sentiamo suoni diversi, stiamo ascoltando gruppi di note. In quel caso, il tocco è facile da spiegare. E' in buona parte prodotto dal controllo che le note hanno le une relativamente alle altre. Quasi sempre si tratta di precisione, controllo e contenuto musicale. Di conseguenza, il tocco è principalmente la proprietà di un gruppo di note e dipende dalla sensibilità dell'interprete.

Tuttavia, è anche chiaro che possiamo controllare l'emissione di una singola nota in molte modalità. Possiamo controllarlo attraverso l'uso del pedale del piano o del forte. Possiamo anche cambiare il contenuto armonico (il numero delle armoniche ) suonando più forte o più dolcemente. Questi metodi controllano il timbro, e non c'è ragione perchè il timbro non faccia parte dell'emissione. Il pedale del piano modifica il timbro riducendo il suono iniziale rispetto al suono che segue. Quando una corda viene colpita con una forza maggiore, vengono generate più armoniche. Perciò quando suoniamo dolcemente , produciamo un suono che contiene fondamentali più accentuate. Se il pianoforte è suonato forte con il pedale del piano abbassato, udremo un souno che segue con un elevato contenuto armonico. Anche il pedale del forte cambia il timbro aggiungendo le vibrazioni delle corde che non sono state colpite.

L'emissione o il timbro possono essere regolate dall'accordatore, lavorando sui martelletti o accordando in modi differenti. Un martelletto più rigido produce un'emissione più brillante (contenuto armonico maggiore) mentre un martelletto con un'area di impatto piatta produce un'emissione più aspra (maggiori armoniche ad alta frequenza). L'accordatore può modificare la tensione o regolare il livello di scordatura fra gli unisoni. Fino al punto che, tensioni più elevate producono musica più brillante e tensioni insufficienti possono far uscire dal pianoforte un suono per nulla interessante. Se scordate nell'intervallo di vibrazione simpatetico, tutte le corde della nota saranno perfettamente accordate (vibreranno alla stessa frequenza), ma interagiranno in modo differente le une con le altre. Per esempio, una nota può essere fatta "cantare" che potremmo descrivere come un suono che segue il cui volume oscilla. Notare che l'importanza del suono che segue è spesso gonfiata perchè il suono di reazione tipicamente dura oltre 5 secondi e la maggior parte delle note non sono tenute così a lungo. Perciò molte delle qualità "canore" del suono dei pianoforti più validi deve essere attribuita alla durata del suono, all'emissione e al timbro, non al suono che segue.

Finalmente siamo arrivati alla difficile domanda: è possibile modificare l'emissione di una singola nota controllando la pressione sul tasto? Buona parte delle argomentazioni sul controllo dell'emissione del suono si basano sulle proprietà del volo libero del martelletto prima che colpisca le corte. Gli oppositori (del controllo dell'emissione di una singola nota) asseriscono che, siccome il martelletto sta muovendosi liberamente, importa solo la sua velocità e di conseguenza l'emissione non è controllabile per una nota suonata ad uno specifico volume. Ma l'assunzione del volo libero non è mai stata provata, come vedremo tra poco. Un fattore che influisce sull'emissione è la flessione dell'asta del martelletto. Per una nota suonata forte, l'asta potrebbe flettere in modo significativo nel momento in cui il martelletto viene lanciato nel suo volo libero. Il quel caso, il martelletto potrebbe avere una massa che in effetti risulta più grande o più piccola della massa originale quando va a colpire le corde. Questo perchè la forza, F, del martelletto sulle corde è data da F = Ma dove



M è la massa del martelletto e a è la decelerazione durante l'impatto con le corde. Una flessione positiva aggiunge una forza extra perchè, quando la flessione viene recuperata dopo lo scappamento viene rilasciato, spinge il martelletto in avanti; quando F aumenta, non importa se lo fa tramite l'aumento di M o a, l'effetto è lo stesso. Tuttavia, a è più difficile da misurare che M (per esempio è facile simulare una M più grande utilizzando un martelletto più pesante) così di solito si dice che, in questo caso, è aumentata la "massa effettiva", per rendere più facile la visualizzazione dell'effetto che ha la F aumentata su come rispondono le corde. In realtà, comunque, la flessione positica aumenta la a. Per una nota suonata utilizzando lo staccato, la flessione potrebbe essere negativa nel momento in cui il martelletto colpisce le corde, a tal livello che la differenza di emissione fra suonare "deep" e staccato potrebbe essere significativa. Questi cambi della massa effettiva modificheranno certamente la distribuzione dei sovratoni e influenzerà il suono che udiamo. Dal momento che l'asta non è mai rigida al 100%, sappiamo che c'è sempre una flessione finita. La questione è se questo sia sufficiente per influenzare l'emissione del suono che udiamo. Quasi certamente sì. Se ciò e vero, allora l'emissione delle note più basse, quelle con i martelletti più pesanti, dovrebbe essere maggiormente controllabile perchè martelletti più pesanti generano maggiore flessione. Nonostante si possa ipotizzare che la flessione sia irrilevante dal momento che il martelletto è così leggero, il rullino è così vicino all'incerneratura del martelletto che crea una leva tremenda. L'argomentazione che il martelletto è troppo leggero per indurre una flessione all'asta non è accettabile perchè il martelletto ha una massa sufficiente a trasportare con se tutta l'energia cinetica necessaria per produrre persino i suoni col più alto volume. Cioè un sacco di energia!

Note that the static hammer let-off is only several millimeters and this distance is extremely critical for tone. Such a small let-off suggests that the hammer is designed to be in acceleration when it hits the string. The hammer is not in free flight after the jack releases because for the first few millimeters after release the hammer is being accelerated by the recovery of the shaft flex. The let-off is the smallest controllable distance that can maintain the acceleration without any chance of accidentally locking the hammer onto the strings because the jack could not release. This scenario explains four otherwise mysterious facts: (1) the tremendous energy that such a light hammer can transfer to the strings, (2) the decrease in tone quality (or control) when the let-off is too large, (3) the critical dependence of the sound output and tone control on hammer weight and size, and (4) the clicking sound that the piano makes when the hammer shank bushing deteriorates. The clicking is the sound of the bushing snapping back when the jack releases and the shank flex takes over -- without the flex unwinding, the bushing will not snap back. Since the clicking can be heard even for moderately soft sounds, the shank is flexed for all except the softest sounds.

Questo scenario ha importanti implicazioni per il pianista. Significa che l'emissione di una singola nota può essere controllata. Ci dice anche come controllarla. Prima di tutto, per i pianissimo, c'è una flessione insignificante e abbiamo a che fare con un'emissione diversa rispetto ai suoni a volume più alto. I pianisti sanno che, per suonare pianissimo, si deve premere sui tasti a con una velocità costante -- si noti che questo minimizza la flessione perchè non c'è accelerazione al rilascio. Secondariamente, per la massima flessione, la discesa del tasto dovrebbe essere la più veloce possibile nel punto più basso. Questo ha molto senso: un "suono profondo" viene prodotto piegandosi verso il pianoforte e premendo in modo deciso, anche per i suoni dolci. Questo è esattamente il modo in cui si massimizza la flessione, che è equivalente a utilizzare un martelletto più grande (in realtà di massa più grande, vedi sopra). Questa informazione è critica anche per gli accordatori . Significa che la dimensione ottimale di un martelletto è quella che è sufficientemente piccola per avere una flessione zero allincirca in corrispondenza del pianissimo, ma sufficientemente grande per



avere una flessione significativa attorno al mezzo forte. Questo è un'accorgimento meccanico molto intelligente che ci permette di utilizzare martelletti relativamente piccoli che consentono ripetizioni rapide e possono ancora trasmettere il massimo quantitativo di energia alle corde. Significa che è un errore utilizzare martelletti più grandi per produrre più suono. Questo spiega il suono ticchettante prodotto dalle bocchole usurate. Durante la discesa del tasto, il perno viene spinto contro la parte inferiore del foro allargato della boccola. Al rilascio, il ritorno elastico della flessione farà scattare in basso la boccola, obbligando il perno a colpire la parte alta del foro della boccola con il classico suono ticchettante.

E' possibile udire la differenza di tocco di una singola nota suonata al pianoforte? Di solito no; molte persone non sono abbastanza sensibili per udire la differenza con la maggior parte dei pianoforti. Serve uno Steinway B o un pianoforte migliore, e si inizierà a sentire questa differenza (se si prova con molti pianoforti di qualità crescente) con le note più basse. Il tocco è più importante per le note più basse perchè i martelletti sono più pesanti e le note più basse contengono più armoniche che le note più alte. Quando viene suonata la musica reale, l'orecchio umano è sorprendentemente sensibile a come il martelletto colpisce le corte e questa differenza di suono viene facilmente percepita, persino con pianoforti inferioni allo Steinway B. E' una cosa analoga all'accordatura: la maggior parte delle persone (inclusi parecchi pianisti) difficilmente saranno in grado di percepirela differenza fra un'accordatura super e una normale suonando singole note o perfino intervalli di prova. Tuttavia, praticamente ogni pianista può sentire la differenza suonando un pezzo della sua musica preferita. Potete dimostrarlo voi stessi. Suonate un pezzo facile due volte, allo stesso moto a parte il tocco. Prima, suonate con il peso del braccio e "premendo profondamente" il pianoforte, accertandovi che la discesa del tasto acceleri al massimo verso il basso. Poi confrontate con la musica che suonate quando premete in modo leggero in modo tale che il tasto venga premuto completamente, ma non ci sia accelerazione nell'ultima parte. Sarà necessaria un po' di pratica per fare in modo che la prima esecuzione non sia allo stesso volume della seconda. Dovreste udire una qualità di tocco inferiore per il secondo modo di suonare. Nelle mani dei grandi pianisti, questa differenza può essere abbastanza grande. Naturalmente, abbiamo già trattato sopra di come il tocco sia controllato molto fortemente da come si suonano note in successione, quindi la prova di suonare musica per verificare l'effetto delle singole note non è certamente il modo migliore. Tuttavia, è la verifica più avvertibile.

In definitiva, l'emissione del suono è primariamente un risultato di uniformità e di controllo del modo di suonare e dipende dalla sensibilità musicale del'esecutore. Il controllo del tocco è un problema complesso che coinvolge ogni aspetto che possa cambiare la natura del suono e abbiamo visto che ci sono molte strade per cambiare il suono di un pianoforte. Tutto inizia dal modo in cui un pianoforte viene regolato. Ogni pianista può controllare il tocco grazie a numerosi mezzi, come suonare forte o piano, oppure variando la velocità. Per esempio, suonando più forte a velocità più alta, possiamo produrre musica che consiste principalmente di suoni secchi. Ci sono innumerevoli possibilità di includere l'uso del pedale durante l'esecuzione. Abbiamo visto che l'emissione di una singola nota più essere controllata perchè l'asta del martelletto è elastica. Non c'è da stupirsi se, per quello che so, non ci sia mai stato nessuno studio definitivo sul controllo dell'emissione dei suono, perchè l'argomento è certamente complesso.

b. Cos'è il ritmo?



Quando si legge qualcosa riguardo al ritmo (vedi Whiteside), sembra spesso un aspetto misterioso della musica che solo i "talenti innati" possono esprimere. O forse serve studiarlo per tutta la vita, un po' come fanno i batteristi. Più frequentemente, tuttavia, il ritmo è una semplice questione di contare correttamente, o di leggere correttamente la musica. Questo non è così semplice come sembra; le difficoltà nascono spesso perchè molte indicazioni per il ritmo non sono indicate esplicitamente sullo spartito dal momento che questo (il ritmo n.d.t.) è insito in cose tipo l'indicazione del tempo (Si sono troppe "cose" di questo tipo da poter essere elencate qui, come la differenza fra un valzer e una mazurka). In molti casi, la musica viene effettivamente creata manipolando queste variazioni ritmiche cosicchè il ritmo è uno dei più importanti elementi della musica. In breve, molte delle difficoltà ritmiche derivano dal non leggere correttamente la musica. Questo accade spesso quando si tenta di leggere la musica a MU; ci sono semplicemente troppe informazioni da elaborare per il cervello, tanto che esso non si preoccupa del ritmo, specialmente se la musica implica nuove abilità tecniche. Questo errore di lettura iniziale poi viene incorporato nella musica definitiva che viene studiata.

Se il ritmo è così importante, quale guida può essere utilizzata, per coltivarlo? Ovviamente, è necessario trattare il ritmo come un soggetto di studio separato per il quale è necessario uno specifico programma di attacco. Quindi, durante l'apprendimento iniziale di nuovo pezzo, mettete da parte un po' di tempo per lavorare sul ritmo. Un metronomo, specialmente uno di quelli con caratteristiche avanzate, può essere utile. Primo, è necessario controllare ben bene che il vostro ritmo sia consistente con l'indicazione del tempo. Questo non può essere fatto a mente -- è necessario rivedere lo spartito e controllare ogni nota. Troppi studenti suonano un pezzo in un certo modo solo "perchè suona bene"; non potete farlo. E' necessario controllare lo spartito per vedere se sono le note giuste ad avere l'accento strettamnete secondo l'indicazione del tempo. Solo allora, è possibile decidere qual è il modo migliore per suonare e dove il compositore ha inserito delle violazioni delle regole base (molto raro); più spesso il ritmo è rigorosamente corretto ma suona contro-intuitivo. Un esempio di questo è il misterioso "arpeggio" all'inizio dell'Appassionata (Op. 57) di Beethoven. Un normale arpeggio (come DO MI FA) dovrebbe iniziare con la prima nota (DO), che dovrebbe avere un accento (battere). Tuttavia, Beethoven inizia ogni misura con la terza nota dell'arpeggio (la prima misura è incompleta e contiene le prime due note dell'arpeggio); questo ci forza ad accentare la terza nota, non la prima nota, se seguiamo correttamente l'indicazione del tempo. Si scopre la ragione di questo strano "arpeggio" quendo viene introdotto il tema principale nella misura 35. Si noti che l'"arpeggio" è solo una forma invertita, schematizzata (semplificata) di questo tema. Beethoven ci ha preparato psicologicamente al tema fornendoci solo il ritmo! Questo è il motivo per cui lo ripete, dopo everlo fatto affiorare tramite quel curioso intervallo -- egli voleva esere certo che noi percepissimo quel ritmo inusuale. Un'altro esempio è la Fantaisie-Impromptu di Chopin. La prima nota della MD (misura 5) deve essere più dolce della seconda. Riuscite a capire il perchè? Nonostante il pezzo abbia un tempo binario, può essere istruttivo esercitare la MD come 4/4 per essere sicuri che non vengano enfatizzate le note sbagliate.

Controllate con attenzione il ritmo quando iniziate a studiare a MS. Poi controllate di nuovo quando iniziate a MU. Solitamente la musica diventa impossibile da suonare alla giusta velocità, quando il ritmo è sbagliato. Quindi, se avete insolite difficoltà a raggiungere la giusta velocità, è una buona idea controllare la ritmica. Di fatto, l'errata interpretazione ritmica è una delle più comuni cause delle difficoltà incontrate a MU. Quando si commette un errore ritmico, non c'è esercizio che vi possa portare alla giusta velocità! Questa è una delle ragioni per cui l'outlining funziona: semplifica il lavoro di corretta lettura della ritmica. Viceversa, quando eseguite l'outlining, concentratevi sul ritmo.



Ancora, quando inizierete a MU, potreste avere maggiore successo esagerando il ritmo. Il ritmo è una'altra ragione per cui non si dovrebbero tentare pezzi troppo difficili. Se non si ha sufficiente tecnica, non risulta possibile controllare il ritmo. Quello che succederà è che la mancanza di tecnica imporrà un ritmo errato nella vostra esecuzione.

Poi, cercate le indicazioni speciali per il ritmo, come "sf" o i segni di accento. E, in conclusione, ci sono casi in cui non ci sono indicazioni sulla musica ed è necessario sapere autonomamente cosa fare, oppure ascoltare una registrazione per raccogliere speciali variazioni ritmiche. Pertanto, come parte del procedimento di studio, dovreste fare esperimenti con il ritmo, accentare note inaspettate, etc..., per vedere cosa potrebbe accadere.

Il ritmo è anche intimamente legato alla velocità. Questo è il motivo per cui è necessario suonare molte delle composizioni di Beethoven a determinate velocità; altrimenti, le emozioni associate con il ritmo e persino le linee melodiche possono andare perdute. Beethoven era un maestro del ritmo; pertanto è impossibile suonare Beethoven con successo senza prestare speciale attenzione al ritmo. Normalmente egli fornisce almeno due elementi contemporaneamente: (1) una melodia facile-da-seguire che il pubblico sente, e (2) un apparato ritmico che controlla le sensazioni del pubblico. Per questo nel primo movimento della sua Patetica (Op. 13), il tremolo agitato della Ms controlla le emozioni mentre il pubblico è assorto nell'ascolto della MD. Quindi una mera abilità tecnica capace di gestire il tremolo della Ms velocemente è insufficiente -- è necessario essere in grado di controllare il contenuto emozionale di questo tremolo. Una volta che si sia compreso e si riesca ad eseguire questo concetto, diventa molto più facile far uscire il contenuto musicale dell'intero movimento e l'aspro contrasto con la parte solenne diventa ovvia.

Ci sono una serie di difficoltà ritmiche che possono essere risolte utilizzando un semplice trucco. Sono la categoria dei ritmi complessi con note mancanti. Un buon esempio può essere trovato nel secondo movimento della Patetica di Beethoven. L'indicazione del tempo 2/4 è facile da suonare nelle battute dalla 17 alla 21 grazie agli accordi ripetuti della Ms che mantengono il ritmo. Tuttavia, nella battuta 22, le note accentate più importanti della mano sinistra mancano, rendendo più difficile cogliere il modo di suonare alquanto complesso della MD. La soluzione a questo problema è semplicemente l'inserimento delle note mancanti della Ms! In questo modo, sarà possibile esercitare facilmente il ritmo corretto della MD.

In definitiva, il "segreto" di un ritmo favoloso non è un segreto -- deve iniziare con un conteggio del tempo corretto (che, devo ribadire, non è facile). Per i pianisti progrediti, è naturalmente molto di più; è magia. E' ciò che distingue il meraviglioso dall'ordinario. Non è solamente il contare gli accendi in ogni battuta ma il come le battute si collegano per creare l'idea musicale. Per esempio, nella sonata Chiaro di Luna di Beethoven (Op. 27), l'inizio del terzo movimento è essenzialmente il primo movimento suonato a velocità pazzesca. Questa consapevolezza ci dice come suonare il primo movimento, perchè significa che la serie di triplette nel primo movimento devono essere connesse in modo tale che conducano al culmine con le tre note ripetute. Se aveste suonato le note ripetute indipendentemente dalle triplette precedenti, avrebbero perso il loro reale impatto. Il ritmo è anche quell'accento strano o inatteso che il nostro cervello riconosce come speciale. Chiaramente, il ritmo è un elemento critico della musica al quale dobbiamo prestare speciale attenzione.

c. Lo Staccato



Lo Staccato è definito come modo di suonare in cui le dita sono sollevate velocemente dal tasto in modo da produrre un suono breve senza sostegno. E' in qualche modo sbalorditivo che buona parte dei libri per imparare a suonare il pianoforte parlino dello staccato, ma non definiscano mai cosa sia! Questo paragrafo offre una definizione abbastanza completa. Quando si suona in modo staccato, il paramartello non viene ingaggiato e gli smorzatori bloccano il suono immediatamente dopo che la nota è stata suonata. Ci sono due notazioni per lo staccato, la normale (punto) e quella forte (triangolo). Nello staccato normale, lo scappamento viene generalmente rilasciato; in quello forte, il dito si muove su e giù più rapidamente e generalemnte lascia il tasto prima che lo scappamento venga rilasciato. Quindi nello staccato normale, la corsa del tasto dovrebbe essere circa la metà del totale, ma nello staccato duro, è normalmente meno della metà. In questo modo, lo smorzatore ritorna sulle corde più velocemente, e risulta una nota di più breve durata. Dal momento che il paramartello non viene ingaggiato, il martelletto può "rimbalzare libero", rendendo le ripetizioni difficoltose a determinate velocità. Quindi se avete problemi con gli staccati ripetuti velocemente, non rimproveratevi subito -- potrebbe essere la frequenza sbagliata alla quale il martelletto rimbalza in modo errato. Cambiando la velocità, la discesa del tasto, etc..., potreste essere in grado di elimiare il problema. Chiaramente, per poter suonare bene lo staccato, è utile comprendere come funziona il pianoforte.

Lo staccato è generalmente diviso in tre tipi secondo come viene suonato: (i) lo staccato di dito, (ii) lo staccato di polso, e (iii) lo staccato di braccio. (i) è suonato in maggior parte con il dito che si ritrae, mantenendo la mano e le braccia fermi, (ii) è neutro (nè spinta nè sollevamento), suonato in buona parte con l'azione del polso, e (iii) è di solito suonato in spinta, con il movimento che viene originato dall'avambraccio. Nel passare da (i) a (iii) si aggiunge più massa a sostenere le dita; pertanto, (i) offre lo staccato più leggero ed è utile per note singole, dolci, e (iii) offre la sensazione più pesante ed è utile per i passaggi ad alto volume e accordi con molte note. (ii) sta nel mezzo. In pratica, molti di noi probabilmente combineranno tutti e tre. Alcuni insegnanti disapprovano l'uso dello staccato di polso, preferendo di solito lo staccato di braccio; tuttavia, è probabilmente meglio avere la possibilità di utilizzare tutti e tre. Per esempio, è possibile ridurre la fatica passando dall'uno all'altro.

Dal momento che non si può usare il peso del braccio per lo staccato, il riferimento migliore è il corpo che rimane fermo. Perciò il corpo svolge un ruolo di grande rilievo nel suonare lo staccato. La velocità delle ripetizionei dello staccato è controllata dall'escursione del movimento su-giù: più è piccolo il movimento, più è veloce la ripetizione.

2. Cycling (Fantaisie Impromptu di Chopin)

Il "Cycling" è il migliore procedimento per l'acquisizione della tecnica riguardo cose come passaggi nuovi o veloci che non si riescono a gestire. Il cycling (chiamato anche "looping") consiste nel prendere un segmento (di un pezzo, n.d.t.) e nel suonarlo continumente, senza pause. Se il punto di giunzione è lo stesso della prima nota del segmento, allora il segmento cicla naturalmente; viene chiamato segmento self-cycling. Un esempio è la quartina DO-SOL-MI-SOL. Se la giunzione è differente, è necessario inventarne una che porti alla prima nota in modo che si possa ciclare senza interruzioni.

Il cycling è fondamentalmente una pura ripetizione, ma è importante utilizzarlo quasi come una procedura anti-ripetizione, un modo di evitare le ripetizioni stupide. L'idea che sta dietro al cycling è che si acquisisce la tecnica in modo così rapido da elimitar le non necessarie, ripetizioni stupide. Per evitare di assuefarsi a cattive abitudini, cambiate la velocità e sperimentate differenti posizione



delle mani/braccia/dita per suonare nel modo migliore e lavorate sempre per ottenere il rilassamento; non provate a ripetere la stessa identica cosa troppe volte. Suonate piano (anche le sezioni forte) fino a quando non ottenete latecnica, aumentate la velocità fino ad almeno il 20% sopra la velocità finale e, se possibile, fino a due volte la velocità finale. Oltre il 90% del tempo speso nel cycling dovrebbe essere eseguito alla velocità che si riesce a sostenere confortevoltmene e accuratamente. Poi scendete ciclando gradualmente a velocità molto basse. Avrete ottenuto il risultato sperato quando riuscirete a suonare a qualunque velocità per qualunque durata, senza guardare la mano, completamente rilassati, e con completo controllo. Potreste trovare che determinate velocità intermedie vi danno dei problemi. Esercitate queste velocitàperchè potrebbero essere necessarie quando inizierete a MU. Per i segmenti con accordi o salti, assicuratevi che possiate ciclare senza guardare la mano. Esercitatevi senza il pedale (in parte per evitare la cattiva abitudine di non premere completamente il tasto a fondo durante la discesa del tasto) fino a che non si ottenga la tecnica richiesta. Cambiate spesso mano per evitare lesioni.

Se una tecnica richiede 10.000 ripetizione (una richiesta tipica per materiale realmente difficile), il cycling permette di ottenerle nel tempo più breve possibile. Tempi di ciclo rappresentativi sono di circa 1 secondo, quindi 10.000 cicli sono meno di 4 ore. Se si ciclia il segmento per 10 minuti al giorno, 5 giorni alla settiamana, per 10.000 cicli servirà quasi un mese. Chiaramente, materiale molto difficile richiederà mesi per essere imparato utilizzando i migliori metodi, e molto più tempo utilizzando metodi meno efficienti.

Il cycling è la procedura potenzialmente più capace di produrre danni di qualunque procedura di studio del pianoforte, quindi vi prego di fate attenzione. Non esagerate nell'eseguirla il primo giorno, e state a vedere cosa succede il giorno seguente. Se nulla risulta indolenzito il giorno seguente, potete continuare o incrementare il lavoro al cycling. Soprattutto, ogni qual volta eseguite cicli, lavorate sempre su due alla volta, uno per la MD e un altro per la Ms in modo da poter passare da una mano all'altra frequentemente.

Applichiamolo ancora al FI di Chopin. L'arpeggio della mano sinistra, misura 5. Le prime sei note ciclano naturamennte, quindi potreste provare quelle. Quando le provai io, l'apertura era troppa grande per le mie piccole mani, quindi mi stancavo troppo rapidamente. Quello che feci fu di ciclare le prime 12 note. Le seconde, più facili sei note permisero alle mie mani di riposarsi un po' e quindi mi consentirono di ciclare il segmento da 12 note più a lungo e ad una maggiore velocità. Naturalmente, se volete realmente aumentare la velocità (non necessaria per la Ms ma potrebbe essere utile per la MD in questo pezzo) ciclate solo il primo set parallelo (le prime tre o quattro note della Ms).

Solo perchè siete in grado di suonare il primo segmento non significa che ora possiate suonare tutti gli altri arpeggi. E' necessario iniziare praticamente da zero persino per le stesse note un'ottava sotto. Naturalmente, il secondo arpeggio sarù più facile dopo aver approfondito il primo, ma potreste rimanere sorpresi da quanto lavoro sia necessario per le ripetizioni quando sia stata apportata una modifica molto piccola al segmento. Questo accade perchè ci sono così tanti muscoli nel vostro corpo che il vostro cervello può scegliere differenti insiemi di muscoli per produrre movimenti che sono anche solo leggermente differenti (e di solito accade). A differenza di un robot, avete poca scelta a riguardo di quali muscoli il vostro cervello sta per scegliere. Solo quando avrete eseguito un numero molto grande di arpeggi il prossimo risulterà più facile. Di conseguenza, dovreste aspettarvi di dover ciclare abbastanza pochi arpeggi.

Per capire come suonare questo pezzo di Chopin, è molto utile analizzare la base matematica del tempo 3 contro 4 di questo componimento. La MD suoma molto velocemente, diciamo 4 note ogni mezzo secondo (approssimativamente). Allo stesso tempo, la Ms sta suonando ad una velocità più



bassa, 3 ogni mezzo secondo. Se tutte le note sono suonate in modo molto accurato, il pubblico udrà una frequenza di note equivalente a 12 note ogni mezzo secondo, perchè questa frequenza corrisponde al più piccolo intervallo di tempo fra le note. Il chè significa, se la vostra MD sta suonando il più veloce possibile, e poi viene aggiunta la musica PIU' LENTA dells Ms, Chopin è riuscito ad accelerare questo pezzo di 3 volte rispetto alla vostra velocità massima!

Ma, un momento, non tutte le 12 note sono presenti; ce ne sono in effetti solo 7, quindi mancano 5 note. Queste note mancanti creano quello che si chiama un Moiré pattern, che è una terza tessitura che emerge quando le due tessiture non commensurabili vengono sovrapposte. Questa tessitura crea un effetto simile ad un'onda all'interno di ogni misura e Chopin rinforza questo effetto utilizzando un arpeggio con la Ms che cresce e cala come un'onda in sicrono con la tessitura Moiré. L'accelerazione di un fattore 3 e la tessitura Moiré sono effetti misteriosi che fanno presa sul pubblico perchè esso non si rende conto di cosa li abbia creati. Meccanismi che influiscono sul pubblico senza che questo capisca spesso producono effetti più drammatici che quelli che sono ovvi (come il forte, il legato, o il rubato). I grandi compositori hanno inventato un incredibile numero di questi meccanismi nascosti e un'analisi matematica è spesso il modo più semplice per farli uscire allo scoperto. Chopin probabilmente non ha mai pensato in termini di insiemi non commensurabili e tessiture Moiré; egli ha semplicemente capito intuitivamente questi concetti grazie al suo genio.

E' istruttivo riflettere sulla ragione della prima nota mancante nella misura della MD. Uno dei suoi effetti è di introdurre un componente ritmico lento alla musica, che è una battuta per misura. Questo apparato è stato usato in modo estensivo da Bach e molti altri compositori. Senza questa nota mancante, avremmo due tessiture Moiré simili per misura, che sarebbe troppo veloce e meno complesso.

Questa composizione inizia trascinando gradualmente il pubblico all'interno del suo ritmo come un irresistibile invito, dopo aver richiamato su di se l'attenzione con l'ottava forte della battuta 1 seguita dall'arpeggio ritmico. La nota mancante nella battuta 5 viene reintrodotta dopo parecchie ripetizioni, raddoppiando di conseguenza la frequenza del Moiré e il ritmo effettivo. Nel secondo tema, la melodia fluente della MD è sostituita da due accordi spezzati, quadruplicando così il ritmo. Questo è rinforzato con un forte d'espressione (battute 19-20). Il pubblico è poi condotto verso una pausa attraverso un "addolcirsi" del ritmo creato dalla nota della melodia (mignolo) ritardata della MD e poi dal suo scemare graduale, realizzato dal diminuendo fino al pianissimo. L'intero ciclo è poi ripetutto, questa volta con elementi aggiunti che elevano il climax fino a che questo termina nei chiassosi accordi spezzati discendenti. Per esercitare questa parte, ogni accordo spezzato potrebbe essere ciclato individualmente. Questi accordi mancano del costrutto 3,4 e riportano fuori dal misterioso inferno del 3,4, preparandovi alla sezione lenta.

Come con molti pezzi di Chopin, non c'è un tempo "correct" per questo pezzo. Tuttavia, se viene suonato più velocemente che all'incirca 2 secondi/misura, l'effetto moltiplicativo 3x4 scomparirà e si rimane solo con l'effetto Moiré e gli altri effetti. Questo in parte perchè diminuisce l'accuratezza con la velocità ma ancora di più perchè la velocità 12x diventa troppo veloce da seguire per l'orecchio. Oltre all'incirca 18 Hz, le ripetizioni iniziano ad assumere le proprietà del suono per l'orecchio umano; a 2 secondi/misura, la frequenza della ripetizione è di 12 Hz. Conseguentemente l'artifizio moltiplicativo funziona solo fino a determinate velocità; sopra le quali, si ottiene un effetto differente, che potrebbe essere anche più speciale della semplice moltiplicazione. E' curioso che Chopin abbia scelto una velocità che è vicino al massimo intervallo dell'effetto 12x per l'orecchio umano, come se sapesse che non avrebbe funzionato oltre a quella velocità, o che quella velocità rappresentasse una transizione molto speciale.



La lenta sezione centrale è stata descritta brevemente nella Sezione II.25. Il modo più veloce per impararla, come molti pezzi di Chopin, è di iniziare a memorizzare la Ms. Questo perchè la progressione degli accordi rimane spesso la stessa anche quando Chopin sostituisce la MD con una melodia completamente nuova, perchè la Ms provvede principalmente per gli accordi di accompagnamento. Si noti che il tempo 4,3 viene ora sostituito con un 2,3 suonato molto più lentamente. E' utilizzato per un effetto differente, per addolcire la musica.

La terza parte è simile alla prima a parte la chiusura, che è difficile per le mani piccole e potrebbe richiedere un lavoro extra ai cicli per la MD. In questa sezione, il mignolo della MD supporta la melodia, ma è la nota del pollice che risponde un'ottava sotto che arricchisce la linea melodica. Il pezzo finisce con un riaffermarsi nostalgico del lento tema suonato lentamente dalla Ms. Mette in evidenza chiaramente la principale nota di questa melodia della Ms (SOL# - battuta 7 dalla fine) rispetto alla stessa nota suonata dalla MD tenendola leggermente più a lungo e poi sostenendola con il pedale.

Il SOL# è la nota più importante di questo pezzo. E per questo l'ottava iniziale di SOL# con l'indicazione sf non è solo una fanfara che introduce il pezzo, ma un modo arguto per Chopin di inculcare nelle menti degli uditori il SOL#. Quindi, non abbiate fretta su questa nota; prendetevi il tempo necessario e lasciate che faccia presa. Se osservate questo pezzo dall'inizio alla fine, vedrete che il SOL# occupa tutte le posizioni importanti. Nella sezione lenta, il SOL# à un LAb, che è la stessa nota. Questo SOL# è un'altro di quegli espedienti con i quali un grande compositore sta "hitting the audience on the head with a two-by-four", ma il pubblico non ha idea di cosa la stia colpendo. Per il pianista, la consapevolezza dell'esistenza di questo SOL# aiuta ad interpretare e a memorizzare il pezzo. Quindi il culmine concettuale di questo pezzo arriva alla fine (come dovrebbe) quando entrambe le mani devono suonare lo stesso SOL# (battute 8 e 7 dalla fine); di consequenza, questo SOL# Ms-MD deve essere eseguito con la massima cura, mantenendo nel frattempo l'ottava di SOL# che continua a scemare.

La nostra analisi porta in grande evidenza, la questione di quanto velocemente deve essere suonato questo pezzo. E' richiesta una grande precisione per far risaltare l'effetto delle 12-note. Se state imparando questo pezzo per la prima volta, la frequenza delle 12-note potrebbe non essere udibile inizialmente a causa della mancanza di precisione. Quando finalmente "l'acchiapperete", la musica improvvisamente suonerà molto busy. Se suonate troppo veloce e perdete la precisione, si può perdere il fattore tre -- viene semplicemente spazzato via e il pubblico sente solo le 4 note. Quindi si può fare in modo che il pezzo suoni più velocemente rellentando e aumentando la precisione. Sebbene la MD trasporti la melodia, la Ms deve essere udita chiaramente, altrimenti sia l'effetto delle 12-note che la tessitura Moiré scompariranno. Essendo questo un pezzo di Chopin, non c'è nessuna esigenza che l'effetto delle 12-note venga udito; questa composizione è suscettibile di una infinità di interpretazioni: si potrebbe sopprimere quasi completamente la Ms concentrandosi sulla MD, e produrre ancora qualcosa di egualmente magico.

Un vantaggio del cycling è che la mano suona di continuo, simulando il suonare continuo in modo migliore rispetto all'esercirarsi su frammenti isolati. Permette anche di sperimentare piccole variazioni nella posizione delle dita, etc..., per trovare le condizioni ottimali per suonare. Lo svantaggio è che i movimenti della mano nel cycling potrebbe essere differenti rispetto a quelli necessari a suonare il pezzo. Le braccia tendono a rimanere statiche, mentre nel pezzo reale, probabilmente le mani hanno bisogno di muoversi. Quindi, nei casi in cui il frammento non cicla naturalmente, potreste aver bisogno di utilizzare anche la segmental practice. Prima, ciclate fino a che non vi troviate comodi; poi cambiate ed utilizzate la segmental practice. La segmental practice vi permette di utilizzare le corrette giunzioni e movimenti della mano. La segmental practice è più simile alla realtà, ed è possibile unirle per costruire il pezzo.



La trattazione fatta sopra del cycling argomenta sulla sua definizione più stretta. Una definizione più ampia del cycling è una qualunque prassi di studio che viene ripetuta o messa in ciclo. Così si può ciclare il cycling ciclando a differenti velocità. Veloce, per poi gradualmente rallentara, per poi riaccelerare ancora, e ripetere il ciclo veloce-lento. E' utile sviluppare molti differenti tipi di ripetizione, così menzionerò solo alcuni di essi qui (ce ne sarebbero troppi da elencare, il limite è rappresentato solo dalla vostra immaginazione). (1) Ciclare sulla velocità (appena menzionato). (2) E' utile ciclare fra MU e MS quando ci si lotta all'inizio con passaggi che sono difficili a MU. (3) Un altro utile cycling è quello che si svolge in un intervallo di tempo più lungo -- anche parecchie settimane. Quando, dopo giorni di duro lavoro, state entrando chiaramente in uno stadio di resa in calo, spesso paga il fatto di ignorare il pezzo per parecchi giorni o settimane, e poi ritornarci sopra; cioè, alternare fra duro esercizio e dismissione. Questo periodo di dismissione può avere vantaggi inaspettati nel senso che la tecnica necessaria tende a migliorare a causa del miglioramento post esercizi , ma le cattive abitudini tendono a scomparire perchè molte cattive abitudini derivano proprio dalle troppe ripetizioni. (4) Cicli di ascolto - esercizio: registratevi mentre suonate, ascoltatevi, apportate modifiche, ri-registratevi, e verificate se i cambi che avete apportato hanno prodotto dei miglioramenti. (5) Cicli di memoria: come parte del vostro programma di mantenimento della memoria, riciclate i vostri pezzi "ultimati", ritornando a suonare a MS, e rimemorizzando i vostri vecchi pezzi dopo averne appresi dei nuovi. Aspettate fino a quando abbiate dimenticato un pezzo e rimemorizzatelo. (6) Passare da pezzi facili a pezzi difficili; non cadete nella trappola di esercitarvi solo su pezzi nuovi e difficili. Suonare pezzi facili è estremamente importante per sviluppare la tecnica, specialmente per eliminare l'affaticamento. Ma soprattutto, questi pezzi facili ormai aquisiti vi permettono di esercitarvi facendo musica.

Questi concetti generali sulle ripetizioni sono importanti perchè il modo in cui ci si esercita e il modo in cui si risolvono determinati problemi dipende da come vengono utilizzate le ripetizioni nei procedimenti di studio. Per esempio, se ci si chiedesse "Per quanto tempo devo esercitarmi su questo particolare segmento?", la risposta dipenderà da quale parte di quale ciclo stiamo parlando. Per il tipo (1) sopra, potrebbe essere circa 5 minuti; per il tipo (2), qualche giorno, e per il tipo (3) forse qualche settimana. E' importante per ogni allievo creare il maggior numero di cicli possibili per poter seguire un procedimento di apprendimento strutturato che sia efficiente in modo ottimale, e per conoscere quale ciclo utilizzare per risolvere un particolare problema.

3. Trilli e tremoli

a. Trilli

Non c'è miglior dimostrazione dell'efficacia degli esercizi sui parallel set (chord attack) che utilizzarli per per imparare i trilli. Ci sono solo due problemi da risolvere per i trilli: (1) velocità (con controllo) e (2) continuare ad eseguirli a lungo quanto si desideri. Gli esercizi sui parallel set sono stati concepiti per risolvere esattamente questi problemi e funzionano ottimamente. Il Whiteside descrive un metoto per esercitarsi al trillo che, una volta analizzato, si rivela essere un tipo di chord attack. Quindi l'uso del chord attack per studiare il trillo non è nulla di nuovo. Tuttavia, delineando più precisamente il meccanismo di apprendimento, è possibile ottenere un approccio più diretto ed efficace.

Il primo problema da risolvere sono le due note iniziali. Se le prime due note non partono correttamente, imparare il trillo diventa un compito molto difficile. L'importanza delle prime due note interessa anche i runs, gli arpeggi, etc... Ma la soluzione è quasi banale -- utilizzare l'eserzio sui parallel set a due note. Quindi, per un trillo 2323.... , utilizzate il



primo 3 come giunzione e cercate di suonare correttamente le prime due note. Poi esercitate il 32, poi il 232, etc...

Il rilassarsi è persino più critico per il trillo che per quasi qualunque altra tecnica questo poicè c'è la necessità di un rapido equilibrio del momento; cioè essendo i parallel sets solo di due note, sono troppo brevi perchè ci si possa affidare solo al parallelismo per ottenere la velocità necessaria. Quindi dobbiamo essere capaci di cambiare rapidamente il momento delle dita. La tensione bloccherà le dita alle membra più grandi come i palme e le mani, incrementando quindi la massa effettiva delle dita. Massa più grande significa movimenti più lenti: sia un esempio il fatto che il colibrì può muovere le ali più velocemente del condor e gli insetti lo fanno ancora più velocemente del colibrì. Questo è vero anche ignorando la resistenza dell'aria; infatti l'aria è in effetti più viscosa per il colibrì che per il condor e per gli insetti, l'aria è viscosa quasi come l'acqua per un pesce di grandi dimensioni. E' quindi importante eseguire il trillo con un copleto rilassamento dall'inizio, liberando quindi le dita dalla mano. IL trillo è un tipo di abilità che richiede continuo esercizio. E' una buona norma esercitarsi al trillo tutti i giorni. Il chord attack è la migliore procedura per mantenere il trillo al massimo della forma, specialmente se non è stato usato per un po' e ci si sente vicini al punto di perderlo, o se si vuole continuare a migliorarlo.

Infine, il trillo non è una serie di staccati. I polpastrelli devono rimanere a finecorsa sui tasti il più a lungo possibile; cioè, i paramartelli devono essere ingaggiati da ogni nota. Cercate di individuare il minimo sollevamento necessario perchè la ripetizione funzioni. Coloro i quali si esercitano su pianoforti a coda dovrebbero tener presente che questo sollevamento potrebbe essere anche due volte più alto nel caso dei pianoforti verticali. Trilli più veloci richiedono corse più piccole; quindi, su un pianoforte verticale, potrebbe essere necessario rallentare il trillo.

b. Tremoli (La patetica di Beethoven, primo movimento)

I tremoli si studiano allo stesso modo che i trilli. Applichiamolo allora al lungo e a volte temuto tremolo della Sonata Patetica di Beethoven (Opera 13). Per alcuni allievi, questi tremoli sembrano impossibili, e molti hanno provocato lesioni alle proprie mani, alcune di queste permanenti, esercitandosi su di essi. Altri trovano poche difficoltà. Se si conosce il modo di studiarle, sono in effetti abbastanza semplici. L'ultima cosa da fare è di studiare questo tremolo per ore nella speranza di sviluppare resistenza -- questo è il modo più sicuro di acquisire cattive abitudini e di procurarsi lesioni.

Dal momento che serve il tremolo d'ottava su entrambi le mani, ci eserciteremo con la Ms alternandola con la MD; se la MD imparasse prima, verrà utilizzata per insegnare alla Ms. Suggerirò una sequenza di metodi di studio; se avete immaginazione, dovreste essere in grado di crearvi da soli una sequenza più adatta a voi -- il mio suggerimento è solo questo: un suggerimento a scopo illustrativo. Per completezza di esposizione, ho reso questa sequenza troppo lunga e dettagliata. Dovreste accorciare la sequenza di esercizi in base alle vostre specifice debolezze e bisogni.

Per esercitarsi con il tremolo C2-C3, per prima cosa, esercitatevi con l'ottava C2-C3 (Ms). Fate rimbalzare la mano su e giù, in modo confortevole, ripetendo l'ottava, con enfasi sul rilassamento -- riuscite a continuare a farla rimbalzare senza affaticamento o tensione, specialmente mano a mano che accelerate? Se vi iniziate a stancare, trovate dei modi di ripetere l'ottava senza far crescere la fatica cambiando la posizione della mano, il movimenti, etc... Se vi stancaste ancora, fermatevi e cambiate mano; esercitate la MD



sull'ottava Ab4-Ab5 di cui avrete necessità più avanti. Quando sarete riusciti a suonare l'ottava, 4 volte per battuta (ciò include il giusto ritmo) senza affaticamento, provate ad aumentare la velocità. A sufficiente velocità, inizierete di nuovo ad accusare fatica, quindi rallentate o provate modai di suonare differenti che riducano l'affaticamento. Cambiate mano appena vi sentite stanchi. Non suonate forte; uno dei trucchi per ridurre la fatica è di esercitarsi suonando piano. Sarà possibile introdurre la dinamica più avanti, quando avrete la tecnica necessaria. All'inizio, è estremamente importante esercitarsi piano in modo che ci si possa concentrare sulla tecnica e il rilassamento. Tipicamente, quando vi adopererete per suonare più velocemente, si manifesterà affaticamento; ma poi, una volta trovati i giusti movimenti, posizione della mano, etc... , sentirete la fatica uscir fuori dalla mano e dovreste essere in grado di riposare e persino rinvigorire la mano mentre state suonando rapidamente.

Ora aggiungiamo gli esercizi sui parallel set. Per primo il parallel set 5,1. Iniziate con le ottave ripetute, pi gradualmente sostituite ogni ottava con un parallel set. Per esempio, se state suonando gruppi di 4 ottave (tempo 4/4), iniziate a sostituire la quarta ottava con un parallel set. Presto, dovreste arrivare ad esercitarvi con tutti parallel sets. Se il parallel set diventa diseguale e le mani iniziano a stancarsi, tornate all'ottava per rilassarvi. Oppure cambiate mano. Lavorate ai parallel sets fino a che riuscirete a suonare 2 note nel parallel set quasi "infinitamente veloce" e in modo riproducibile, e infine, con buon controllo e completo rilassamento. Alle più alte velocità dei parallel set, dovreste aver difficoltà a distinguere fra parallel sets e ottave. Allora rallentate i parallel sets in modo che possiate suonare a tutte le velocità con comtrollo. Notate che in questo caso, la nota sul 5 dovrebbe essere leggermente più forte che quella sull'1. Tuttavia, dovreste esercitarvi in entrambi i modi: col battere sul 5 e sull'1, in modo da sviluppare una tecnica più bilanciata e controllabile. Ora ripetete l'intera proceduracon il parallel set 1,5. Ancora, sebbene questo parallel set non è richiesto per suonare questo tremolo (è necessario solo il precedente), è utile per sviluppare un controllo bilanciato. Quando sia il 5,1 che l'1,5 siano soddisfacenti, proseguite con il 5,1,5 o il 5,1,5,1 (suuonato come un breve trillo d'ottava). Se riuscite ad eseguire il 5,1,5,1 direttamente, non c'è bisogno di fare il 5,1,5. L'obiettivo, qui, è sia la velocità che la resistenza, quindi dovreste esercitarvi su velocità che sono molto più elevate che la velocità finale richiesta dal tremolo, almeno per questi brevi tremoli. Poi lavorate sull'1,5,1,5.

Una volta che i parallel sets siano soddisfacenti, iniziate a suonare gruppi di 2 tremoli, magari con una pausa momentanea fra i gruppi. Poi aumentati i tremoli dei gruppi di 3 e poi di 4. Il modo migliore per velocizzare il tremili è di alternare tra tremoli e ottave. Velocizzate l'ottava e provate a passare al tremolo a questa velocità più elevata. Ora tutto quello che dovete fare è di alternare le mani e aumentare la resistenza. Ancora, aumentare la resistenza non è tanto far crescere i muscoli, quanto sapere come rilassarsi e usare i movimenti corretti. Disaccoppiate le mani dal corpo; non telete legato il sistema mano-braccio-corpo in un unico groppo, la lasciate che le mani e le dita lavorino indipendentemente dal corpo. Dovreste respirare liberamente, senza condizionamenti dati da quello che stanno facendo le dita.

Al termine, starete suonando il tremolo principalmente con la rotazione della mano, il che significa che la mano starà ruotando da una parte all'altra rispetto ad un asse che attraversa l'avambraccio. Questo asse è una linea retta ideale che si estende attraverso la mano verso i polpastrelli. Quindi, il palmo dovrebbe essere un'estensione dell'avambraccio e le tre dita (2,3,4) dovrebbero essere posizionate come se fossero i raggi di una ruota e quasi toccare i tasti; non sollevateli, eccetto che per quanto si muovono per la rotazione della



mano. Per coloro che hanno mani minute, la rotazione della mano dovrebbe essere accompagnata da un piccolo movimento laterale tale da permettervi di raggiungere i tasti senza aver bisogno di estendere al massimo le dita. Questo aiuta a ridurre la tensione.

Per la MD, l'1 dovrebbe suonare più forte che il 5, ma per entrambe le mani, le note suonate più piano dovrebbero essere udibili chiaramente, e il loro scopo ovvio è di raddoppiare la velocità rispetto a suonare le sole ottave. Ricordate di esercitarvi suonando piano; Sarà possibile suonare più forte quando si vuole più avanti, una volta che si sia acquisita la tecnica e la resistenza. E' importante essere in grado di suonare piano, e tuttavia riuscire a sentire ogni nota, alle velocità più elevate. Esercitatevi fino a che, alla velocità finale, riuscirete a suonare i tremoli più a lungo di quanto serva per il pezzo. Il modo migliore per sviluppare questa resistenza è di studiare a velocità persino più elevate. L'effetto finale è quello di un rombo costante che sarete in grado di modulare a livello di volume in alto o in basso. La nota più bassa provvede al ritmo e la nota più alta raddoppia la velocità. Poi suonate gli altri tremoli che seguono come indicato sullo spartito. Ecco tutto! Ci siete riusciti!

4. Movimenti della mano e del corpo per la tecnica

a. Movimenti della mano

Sono necessari determinati movimenti delle mani per riuscire ad acquisire la tecnica. Per esempio, sopra abbiamo trattato dei parallel sets, ma non abbiamo specificato quali tipi di movimento della mano sono necessari per suonarli. E' importante enfatizzare fin dall'inizio che i movimenti richiesti alla mano sono estremamente contenuti, quasi impercettibili. Dopo che sarete diventati esperti, potrete esagerarli quanto vorrete. Per questo motivo, durante i concerti di famosi interpreti, molta parte dei movimenti delle mani sarà impercettibile (tendono anche ad essere troppo veloci perchè il pubblico li possa cogliere) cosicchè la maggior parte dei movimenti visibili sono esagerazioni. Ed è per questo che due interpreti, uno con mani apparente immobili, e uno con talento e padronanza di sè, potrebbero in effetti utilizzare gli stessi movimenti delle mani che trattiamo qui. I movimenti principali della mano sono la pronazione e la supinazione, la spinta e la trazione (opposto a spinta, n.d.t.), la presa e il rilascio, il colpo di frusta, e i movimenti del polso. Essi sono quasi sempre combinati i movimenti più complessi. Si noti che si presentano sempre a coppie (Cè un colpo di frusta destro e uno sinistro, e similmente per i movimenti del polso). Sono anche i principali movimenti naturali delle mani e delle dita.

Tutti i movimenti delle dita devono essere supportate dai muscoli più importanti delle braccia, dalle scapole di dietro, e dai muscoli pettorali che sono ancorati al centro del petto sul davanti. La più delicata contrazione delle dita, quindi, coinvolge tutti questi muscoli. Non c'è una cosa analoga al muovere anche un solo dito -- ogni movimento del dito coinvolge l'intero corpo. La riduzione della tensione è importante per rilassare questi muscoli in modo che possano rispondere a, ed assistere il, movimento della punta delle dita. I principali movimenti della mano sono trattati solo brevemente qui; per maggiori dettagli, si cousiltino i riferimenti bibliografici (Fink, Sandor).

Pronazione e supinazione

La mano può essere ruotate attorno all'asse dell'avambraccio. La rotazione verso l'interno (pollice verso il basso) è chiamata pronazione e la rotazione verso l'esterno (pollice verso l'alto) è chiamata supinazione. Questi movimenti rientrano nel suonare, per esempio,



quando si suonano i tremoli d'ottava. Ci sono due ossa nell'avambraccio, l'osso interno (radio, che si collega il pollice) e quello esterno (ulna, che si collega al mignolo). La rotazione dalla mano avviene tramite la rotazione dell'osso interno verso quello esterno (con riferimento alla posizione della mano di un pianista con il palmo rivolto verso il basso). L'osso esterno è tenuto in posizione dalla parte superiore del braccio. Quindi, quando la mano viene ruotata, il pollice si muove molto di più che il migliolo. Una veloce pronazione è un buon sistema di suonare con il pollice. Per suonare i tremoli d'ottava, muovere il pollice è facile, ma il mignolo può essere mosso velocemente solo utilizzando una combinazione di movimenti. Per questo il problema di suonare tremoli d'ottava velocemente si riduce a risolvere il problema di come muovere il mignolo.

Spinta e trazione

La spinta è il movimento, verso il pianoforte , di solito accompagnata da un leggero sollevamento del polso. Con le dita incurvate, il movimento di spinta fa sì che il vettore di forza della mano che si muove in avanti venga diretto lungo le ossa delle dita. Questo aggiunge controllo e forza. E' quindi utile per suonare gli accordi. La trazione è un movimento simile ma opposto, dal pianoforte. In questi movimenti, il movimento totale risultante può essere più grande o più piccolo che la componente del vettore verso il basso (la discesa del tasto), permettendo maggior controllo. La spinta è una delle principali ragioni per cui la posizione standard delle dita è incurvata. Provate a suonare un qualunque accordo ampio con molte note, prima abbassando semplicemente la mano con la semplice caduta per gravità, poi utilizzando il movimento di spinta. Si notino i risultati superiori raggiunti con la spinta. La trazione è utile per alcuni passaggi legati e piano. Quindi, quando studiate gli accordi, sperimentate sempre aggiungendo un po' di spinta o di trazione. La spinta è probabilmente più utile della trazione.

Presa e rilascio

La presa avviene quando muoviamo la punta delle dita verso l'interno del palmo e il rilascio avviene quando apriamo le dita verso l'esterno verso la loro posizione diritta. Molti allievi non realizzano che, oltre a muovere le dita in alto e in basso, esse possono anche essere mosse verso l'interno e verso l'esterno mentre si suona. Questi sono utili movimenti aggiuntivi. Aggiungono maggior controllo, specialmente per i passaggi legati e piano, tanto come nel suonare lo staccato. Come per la spinta e la trazione, questi movimenti permettono ampi gesti con una discesa del tasto molto più piccola. Quindi, invece che provare sempre ad abbassare le dita dritte sopra al tasto per la discesa dello stesso, provate a sperimentare un po' di azione di presa e rilascio per vedere se può aiutare. Si noti che il movimento di presa è molto più naturale e facile da eseguire che la semplice discesa. Il movimento dritto verso il basso della punta delle dita è in realtà una complessa combinazione di presa e rilascio. L'azione di discesa del tasto può talvolta essere semplificata allargando le dita dritte e suonando solo con piccoli movimenti ad artiglio. Questo è il motivo per cui talvolta è possibile suonare meglio con le dita dritte piuttosto che incurvate.

Colpo di frusta

Il colpo di frusta (n.d.t., in inglese: flick) è uno dei movimenti più utili. E' una veloce rotazione e contro-rotazione della mano; una veloce combinazione di pronazione-supinazione, o il suo contrario. Abbiamo visto che i parallel sets possono essere suonati a praticamente qualsiasi velocità. Quando si suonano passaggi veloci, il problema della velocità si manifesta quando dobbiamo connettere diversi parallel sets. Non c'è una singola



soluzione a questo problema di connessione. L'unico movimento che si avvicina di più ad una soluzione universale è il colpo di frusta, specialmente quando viene coinvolto il pollice, come nelle scale e negli arpeggi. Colpi di frusta singoli possono essere effettuati in modo estremamente veloce senza affaticamento, aggiungendo così velocità all'esecuzione; tuttavia, i colpi di frusta veloci hanno bisogno di essere "re-innescati"; cioè, è difficile eseguire continui colpi di frusta veloci. Ma questo è abbastanza adatto per collegare i parallel sets perchè il colpo di frusta puè essere usato per suonare la giunzione e poi "re-innescato" durante il parallel set. Per ribadire ciò che è stato evidenziato all'inizio di questa sezione, questi colpi di frusta e altri movimenti non hanno bisogno di essere ampi e in generale sono impercettibilmente piccoli; perciò il colpo di frusta potrebbe essere consideratyo più un "momento" di frustata (nel senso fisico del termine n.d.t.) che un vero movimento.

Movimento del polso

Abbiamo già visto che il movimento del polso è utile quando si suona con il pollice o con il mignolo; la regola generale è di alzare il polso per il mignolo e abbassarlo per il pollice. Naturalmente, questa non è una regola rigida; ci sono molte eccezioni. Il movimento del polso è anche utile in combinazione con altri movimenti. Combinando il movimento del polso con la pronazione-supinazione, è possibile creare movimenti rotatori per suonare passaggi ripetitivi come accompagnamenti per la Ms, o il primo movimento della Sonata al Chiaro di luna di Beethoven. Il polso può essere mosso sia in alto che in basso, che da una parte all'altra. Dovrebbe essere fatto ogni sforzo affinchè il dito che suona possa risultare parallelo all'avambraccio; Questo si realizza con il movimento laterale del polso. Questa impostazione procura il minor affaticamento laterale possibile ai tendino che muovono le dita e riduce le possibilità di patologie come la sindrome del tunnel carpale. Se vi trovate abitualmente a suonare (o scrivere) con il polso bloccato di lato con un angolo significativo, questo potrebbe essere un segno di avvertimento per aspettarsi dei problemi. Un polso sciolto è anche un prerequisito per un totale rilassamento.

Sommario

Abbiamo trattato molto brevemente dei movimenti della mano. Potrebbe essere scritto un intero libro su questo soggetto. E non abbioamo nemmeno toccato gli argomenti relativi all'aggiunta degli altri mobimenti del gomito, della parte alta del braccio, delle spalle, del corpo, dei piedi, etc... L'allievo è incoraggiato ad approfondire questo argomento il più possibile perchè questo può solo aiutarlo. I movimenti appena trattato sono raramente usati singolarmente. I parallel sets possono essere suonati con una combinazione di molti dei movimenti visti senza che nemmeno un dito si muova (relativamente alla mano). Questo è quello che si è inteso esprimere, nella sezione di studio a MS, con la raccomandazione di sperimentare con ed economizzare i movimenti della mano. La conoscenza di ogni tipo di movimento permetterà all'allievo di provare ognuno di essi separatamente per vedere quello che gli serve. Questa è infatti la chiave per raggiungere l'apice della tecnica.

b. Movimenti del corpo

Molti insegnanti incoraggiano "l'uso di tutto il corpo per suonare il pianoforte" (vedi Whiteside). Che cosa significa? Ci sono particolari movimenti del corpo richiesti per la tecnica? In realtà no; la tecnica sta nelle mani e nel rilassamento. Tuttavia, dal momento che le mani sono collegate e supportate dal corpo, non è possibile semplicemente sedersi in una posizione qualsiasi e sperare di suonare. Quando si suonano i registri più alti, il corpo deve



seguire le mani e si potrebbe persino estendere una gamba nella direzione opposta per controbilanciare il corpo , se non venisse richiesta per i pedali. Ancora, persino il più piccolo movimento di un qualsiasi dito richiede l'attivazione di una serie di muscoli che arrivano almeno al centro del corpo (vicino allo sterno), se non fino alle gambe e alle altre membra che sostengono il corpo. Il rilassamento è importante nel corpo come lo è per le mani e le dita, vista l'ampia scelta dei muscoli coinvolti. Quindi, sebbene molti dei movimenti del corpo che sono richiesti possono essere compresi utilizzando il buon senso, e non sembrano essere così importanti, essi sono tuttavia assolutamente essenziali per suonare il pianoforte. Quindi vediamo di trattare questi movimenti, alcuni dei quali potrebbero non essere del tutto ovvi.

L'aspetto più importante è il rilassamento. E' lo stesso tipo di rilassamento necessario per le mani e per le braccia -- utilizzate solo quei muscoli che sono necessari a suonare, e solo per i brevi istanti durante i quali sono necessari. Rilassamento significa anche respirare liberamente; Se la gola si secca dopo una dura seduta di studio, non state deglutendo correttamente, un sicuro segno di tensione. Il rilassamento è intimamente legato all'indipendenza di ogni parte del corpo. La prima cosa che dovete fare, prima di considerare qualunque movimento utile del corpo, è di essere sicuri che le mani e le dita sono totalmente disaccoppiati dal corpo. Se non sono disaccoppiati, il ritmo sarà erroneo e potreste commetterete errori inaspettati di tutti i tipi. Se, in aggiunta, non vi rendeste conto che il corpo e le mani risultano accoppiate, vi meraviglierete del perchè state commettendo così tanti strani errori per i quali non trovate la causa. Questo disaccoppiamento è soprattutto importante per suonare a MU, perchè l'accoppiamento interferirebbe con l'indipendenza delle due mani. L'accoppiamento è una delle cause degli errori: uno movimento in una mano crea un movimento involontario nell'altra attraverso il corpo. Questo non significa che si possa ignorare il disaccoppiamento del corpo durante lo studio a MS; al contrario, il disaccoppiamento dovrebbe essere esercitato coscientemente durante il lavoro a MS. Si noti che il disaccoppiamento è un concetto semplice e facile da mettere in pratica una volta che si sia imparato, ma, fisicamente, è un processo complesso. Ogni movimento in una delle mani necessariamente produce una reazione uguale ed opposta nel corpo, che viene automaticamente trasmessa all'altra mano. Quindi il disaccoppiamento richiede un impegno attivo; non è semplicemente un rilassamento possivo. Fortunatamente, il cervello è abbastanza sofisticato da permetterci facilmente la comprensione del concetto di disaccoppiamento. Questo è il motivo per cui il disaccoppiamento deve essere esercitato attivamente. Quando si impara una nuova composizione, ci sarà sempre qualche accoppiamento fino a che non ci eserciterà per esso. Il peggior tipo di accoppiamento è quello acquisito durante lo studio, se ci si esercita con tensione o si prova a suonare qualcosa che è troppo difficile. Durante l'intenso sforzo necessario a provare a suonare materiale difficile, un allievo può includere numero qualsiasi di movimenti non necessari, specialmente durante lo studio a MU, che potrebbero poi interferire con l'esecuzione al crescere della velocità. Raggiungendo la velocità a MS, è possibile evitare buona parte di questi errori di accoppiamento.

Un altro importante uso del corpo è per suonare il piano o il forte. Un suono veramente autorevole e ad alto volume può essere generato solo attraverso l'uso delle spalle. Il corpo dovrebbe inclinarsi in avanti e dovrebbe essere utilizzato il peso delle spalle. Così il suono viene prodotto da una massa più grande e il pubblico lo può udire. Tutti sappiamo che F = Ma dove F è la forza applicata alla discesa del tasto, M è la massa di dito, braccio, etc..., e a è l'accelerazione del tasto durante la discesa. Dal momento che è possibile umanamente accelerare la punta del dito solo fino ad un certo punto, è la massa M determina la forza perchè M può essere resa molto grande aggiungendo il corpo e le spalle. Con questa forza



più grande, è possibile spingere il martelletto ad una velocità più alta e con più flessione dell'asse del martelletto, rispetto all'uso del semplice braccio. Un martelletto che colpisce le corde con più forza e con l'asse flesso rimane sulle corde più a lungo perchè deve attendere che la flessione rientri prima di poter rimbalzare all'indietro. La forza maggiore comprime di più il feltro del martelletto, e questo contribuisce a sua volta ad aumentare il tempo di stazionamento sulle corde. Lo stazionamento più lungo fa sì che le armoniche superiori più alte siamo attenuate con maggiore efficienza (perchè hanno più possibilità di essere scaricate attraverso il martelletto), facendo risultare quindi un suono più "profondo". In altre parole, con più massa utilizzata nella discesa del tasto, viene trasferita energia alle corde in modo più efficiente. Una palla da golf che rimbanza contro ad un muro solido ad alta velocità lascerà il muro con quasi tutta la sua energia cinetica iniziale, che significa che ha trasferito poca energia al muro. Essa crea anche nel rimbalzo un suono ad alta frequenza. Una pesante sfera da demolizione, al contrario, ha una massa più grande, e sebbene si sposti molto più lentamente di una palla da golf, può trasferire abbastanza energia da distruggere il muro. Tende anche a produrre un suono profondo, che rimbomba. Sebbene la massa di un martelletto del pianoforte non possa cambiare, la flessione dell'asse poduce un effetto simile a quello di una massa più grande. Questo è il motivo per cui gli insegnanti dicono agli studenti di "premere a fondo i tasti" per ottenere un suono forte ed autorevole. Questo movimento porta ad una massimizzazione della massa che sta dietro alla pressione del tasto, e alla massima flessione dell'asse del martelletto. La flessione del martelletto è massimizzata formendo la massima accelerazione alla parte finale della corsa del tasto, proprio nel momento in cui lo scappamento viene rilasciato. Se non si "preme a fondo" si tende a fermare l'accelerazione prima di raggiungere la fine della corsa. Si noti che la flessione dell'asse inizia ad essere recuperata appena il mertelletto si libera, persino prima che il martelletto colpisca le corde. Per questo effetto, gli accordatori fanno del loro meglio per minimizzare la distanza d'uscita quando regolano l'azione del tasto, per ottenere il massimo controllo del suono.

Il corpo viene anche usato per suonare piano perchè per suonare piano è necessario disporre di una impalcatura salda, costante da cui generare quelle piccole e controllate forze in gioco. La mano e il braccio, di per se stessi, hanno troppi movimenti possibili per essere utilizzati come impalcatura salda. Se vi ancorate in modo sicuro ad un corpo salto, avrete una impalcatura di riferimento molto più stabile. Per questo motivo, la dolce calma del pianissimo dovrebbe venir emanata dal corpo, non dalla punta delle dita. E per poter ridurre il "rumore" proveniente da movimenti estranei delle dita, le dita dovrebbero rimanere sui tasti il più possibile. In effetti, sentire i tasti offre un'altro riferimento stabile dal quale suonare. Una volta che le dita abbiano lasciato i tasti, si perde questo prezioso riferimento, e il dito può scorrazzare ovunque, rendendo difficile controllare accuratamente la nota seguente.

ELENCO DELLE ABBREVIAZIONI

DEV = Degrado (da) esecuzione veloce MD = Mano destra MPE = Miglioramento post esercizi Ms = Mano sinistra MS = Mani separate MU = Mani unite NG = Nucleation Growth



PS = Pollice sopra Ps = Pollice sotto

5. Suonare (velocemente) scale ed arpeggi (Fantaisie Impromptu di Chopin e terzo movimento della sonata al Chiaro di luna di Beethoven) Le scale

Le scale e gli arpeggi sono i passaggi più basilari del pianoforte; tuttavia il metodo più importante per suonarli non viene spesso nemmeno insegnato! Gli arpeggi sono semplicemente delle scale ampliate e possono essere quindi trattate in modo simile alle scale; per questo tratteremo prima le scale in dettaglio e poi faremo notare come regole simili si applichino agli arpeggi. C'è una fondamentale differenza su come vanno suonati gli arpeggi rispetto alle scale; una volta che si sia imparata questa semplice differenza, gli arpeggi diventeranno molto più semplici, anche per le mani piccole.

Ci sono due maniere per suonare le scale. Il primo è il ben noto metodo del "pollice sotto" (Ps) e il secondo è il metodo del "pollice sopra" (PS). Nel metodo Ps, il pollice viene portato sotto la mano per poter superare il terzo o il quarto dito quando si suona la scala. Questa operazione di Ps è facilitata dalla singolare struttura del pollice, situata soltto il palmo. Nel metodo del Ps, la particolare struttura del pollice viene ignorata ed esso viene trattato come le altre 4 dita. Entrambi i metodi sono necessari per suonare le scale, ma ognuno di essi serve per situazioni differenti; il metodo PS serve per i passaggi veloci, tecnicamente difficoltosi e il metodo Ps è utile per i passaggi lendi, legati, o quando alcune note vanno tenute mentre se ne stanno suonando altre.

Probabilmente il metodo Ps viene insegnato più frequentemente (1) per ragioni storiche e (2) perchè il metodo PS non è necessario (sebbene possa essere preferibile) fino a che non si raggiunge un livello intermedio. Infatti, con sufficiente impegno e lavoro, utilizzando il metodo del Ps, è possibile suonare passaggi discretamente difficoltosi e ci sono eccellenti pianisti e professionistiche pensano che il metodo del Ps sia l'unico metodo che serve loro. In realtà, per i passaggi sufficientemente veloci, essi hanno imparato in modo subcosciente (attraverso il duro lavoro) a modificare il loro metodo del Ps in modo che si avvicini al metodo del PS. Questo perchè, per le scale eseguite in modo così veloce, è fisicamente impossibile riuscire a suonarle utilizzando il metodo del Ps e l'affaticamento diventa inevitabile ad alte velocità. Per questo motivo è importante per gli allievi iniziare ad imparare il metodo del PS appena abbiano passato lo stadio di principianti, prima che l'abitudine al Ps diventi radicato nei passaggi che dovrebbero essere suonati col PS.

Molti allievi utilizzano il metodo di suonare inizialmente piano e poi di aumentare la velocità. Conseguentemente acquisiscono abitudine al Ps e scoprono, quando si portano alla giusta velocità, che hanno bisogno di passare al metodo del PS. Questo cambio può essere un compito molto difficile, frustrante e che impiega molto tempo, non solo per le scale, ma anche per qualunque passaggio difficile, veloce -- un'altra ragione per cui il metodo di aumentare gradatamente la velocità non viene raccomandato in questo libro. Il movimento del Ps è una della cause comuni degli speed walls. Per questo, una volta che si sia appreso il metodo del PS, dovrebbe essere usato sempre per suonare le scale a parte quando il metodo del Ps offre migliori risultati. Persino con i metodi che qui vengono insegnati, troverete che è possibile "farla franca" per alcuni movimenti alle velocità più basse mentre non è possibile a quelle più alte. Mostreremo come sia facile individuare questi movimenti necessari utilizzando esercizi di tipo parallel set e come applicarli alle velocità appropriate.



I principali muscoli del pollice utilizzati per suonare si trovano nell'avambraccio, come per le altre 4 dita. Tuttavia, il pollice possiede altri muscoli nell amano che sono utilizzati per muovere il pollice lateralmente nel metodo del Ps. Il coinvolgimento di questi ulteriori muscoli per il movimento del Ps lo rendono una operazione biologicamente più complessa, che quindi abbassa la massima velocità ottenibile. Le maggiore complicazione e l'affaticamento alle alte velocità causa anche errori. Alcuni insegnanti sostengono che, per coloro che usano solo il Ps, il 90% dei loro pasticci sono a causa del pollice.

E' possibile dimostrare lo svantaggio del metodo del Ps osservando la perdita di mobilità del pollice nella sua posizione raccolta. Per prima cosa, allungate le dita verso l'esterno in modo che le dita siano tutte sullo stesso piano. Vi accorgerete che tutte le dita, compreso il pollice, hanno una mobilitù in alto e in basso (il movimento necessario per suonare il pianoforte) anche se la capacità di movimento del pollice è la più piccola. Ora, fate muovere il pollice in alto e in basso rapidamente -- vi accorgerete che il pollice può muoversi di 4 o 5 cm verticalmente con facilità (senza ruotare l'avambraccio), abbastanza rapidamente. Poi, mentre continuate a muoverlo alla stessa frequenza, gradualmente portate il pollice sotto la mano -- noterete che mano a mano che si infila sotto, esso perde mobilità verticale fino a che diventa immobile, quasi paralizzato, quando si trova sotto al dito medio.

Ora non muovetelo più e spingete il pollice verso il basso (senza muovere il polso) -- si muove! Questo perchè ora state utilizzando un diverso insieme di muscoli. Poi, utilizzando questi nuovi muscoli, provate a muovere il pollice su e giù il più velocemente possibile -- dovreste accorgervi che questi nuovi muscoli sono molto più goffi e il movimento su e giù è più lento che la frequenza di ondeggiamento di quando era esteso verso l'esterno. Pertanto, per essere in grado di muovere il pollice nella sua posizione raccolta, non solo sarà necessario un nuovo insieme di muscoli, ma, in aggiunta, questi muscoli sono molto più goffi e scomodi. E' l'introdizione di questi muscoli difficili da usare che da origine ad errore e rallenta l'esecuzione nel metodo del Ps. L'obiettivo del metodo del PS è di eliminare questi problemi. La domanda spontanea è, "che prezzo va pagato per questo?"

il metodo del Ps funziona bene per le scale eseguite lentamente. Questo è il motivo per cui le scale (e gli arpeggi) sono alcuni degli esercizi più abisati nella pedagogia del pianoforte -- agli allievi alle prime armi viene insegnato il metodo del Ps e molto spesso mai insegnato il metodo del PS, lasciandoli incapaci di acquisire la giusta tecnica per le volate e gli arpeggi. Non solo, ma mano a mano che le scale vengono accelerate, si comincia misteriosamente ad accumulare affaticamento. Ai principianti andrebbe insegnato il metodo del PS appena sono pronti. Il metodo del PS non è più difficile dal imparare che il metodo del Ps perchè non richiede contorsionismi laterali del pollice, della mano, del braccio, e del gomito. Non è dannoso insegnare ai principianti prima il metodo del Ps e poi quello del PS quando servono scale più veloci (entro i primi due anni di lezioni). Chiaramente, chiunque abbia una preparazione superiore deve imparare il metodo del PS per poter evitare il trauma e il tempo perso del provare a suonare le scale velocemente usando il metodo del Ps. Peggio ancora, l'allievo potrebbe finire coll'imparare un grande numero di pezzi con cattive abitudini che potrebbe essere necessario correggere più tardi in modo molto laborioso. Per gli allievi talentuosi, il metodo del PS deve essere insegnato entro 6 mesi dalla prima lezione, appena essi conoscano a fondo quello del Ps.

Dal momento che si sono due modi di suonare le scale, ci sono due scuole di insegnamento su come suonarle. Una è la scuola del Ps. Di fatto, ad una sproporzionatamente grande parte di allievi viene attualmente insegnato solo il metodo del Ps perchè buona parte degli insegnanti privati (che gestiscono la maggior parte degli studenti che iniziano) hanno allievi che non sono così avanzati e quindi non c'è bisogno del metodo del PS. Molti insegnanti privati non sono nemmeno a conoscenza del metodo del PS. La scuola del Ps (Czerny, Leschetizky) sostiene che il Ps è l'unico



modo per suonare le scale legate e che, con sufficiente esercizio, il Ps può suonare scale a qualunque velocità. La scuola del PS (Whitesides, Sandor) sta oggigiorno prendendo il sopravvento e i seguaci più insistenti proibiscono l'uso del Ps in tutte le circostanze. Si veda la sezione dei riferimenti per una trattazione più ampia tra l'insegnamento del Ps e del PS.

Gli insegnanti del PS sostengono che il metodo del Ps è la causa di una grande parte delle imprecisioni e che a parità di esercizio , si suonerebbero scale molto mugliori con il metodo del PS. Essi sono comprensibilmente risentiti del fatto che gli allievi di livello avanzato che sono passati a loro attraverso insegnanti privati spesso non conoscono il metodo del PS ed ci vogliono sei mesi o più per correggere ore di repertorio che essi hanno imparato nel modo sbagliato. Personalmente penso che entrambe le scuole siano parzialmente nel giusto e quindi raccomando di imparare entrambi i metodi in modo da avere più tecniche a propria disposizione. Uno svantaggio nell'impararle entrambe è che quando si suona a prima vista, il pollice potrebbe confondersi e non sapere in quale modo andare. Questa confusione è una delle ragioni per cui alcuni insegnanti della scuola del PS proibiscono realmente l'uso del Ps. Personalmente raccomando che si standardizzi l'uso del PS e si utilizzi il Ps come eccezione alla regola. Si nhoti che Chopin insegnava entrambi i metodi (Eigeldinger, P. 37). Così, imparare il metodo del PS non è solo una questione di preferenza; è una necessità.

Assumiamo qui che si sappia già come suonare col Ps, e proseguiamo col descrivere il metodo del PS. Iniziamo con l'analizzare la diteggiatura base delle scale. Consideriamo la MD, scala di DO maggiore. Iniziaremo con la parte più facile, che è la scala discendende della MD, che si suona 5432132,1432132,1 etc... Dal momento che il pollice è sotto alla mano, il dito 3 o 4 gira attorno al pollice facilmente, il pollice si piega in modo naturale sotto queste dita, e questa diteggiatura per la scala discendete funziona bene. Questo movimento è simile al movimento del PS; quindi, per la scala discendente della MD, c'è poca differenza apparente fra il metodo del Ps e quello del PS. Abbiamo bisogno di apportare una piccola ma cruciale modifica a questo per trasformarlo in un vero metodo del PS, ma quella sottile modifica sarà difficile da comprendere fino a quando non ci saremo impadroniti del metodo del PS. Dobbiamo posporre la discussione di questa modifica più avanti.

Ora consideriamo la MD, scala ascendente di DO maggiore. Viene suonata con 1231234, etc. Nel metodo del PS, il pollice viene suonato proprio come il dito 3 e 4 nella scala discendente; cioè, sopra il dito 3 o il dito 4. Tuttavia, non è possibile tenere il dito 3 o il 4 intanto che il pollice passa sopra perchè il pollice si scontrerebbe con esso; così, il dito 3 o 4 deve essere spostato velocemente mentre il pollice si abbassa. Questa è l'operazione che deve essere studiata per poter suonare una scala uniforme col PS. Nel metodo del PS, non è possibile tenere premito il dito 3 o 4 fino a che il pollice riesce a suonare, a differenza del metodo del Ps, e il pollice non può in davvero passare sopra a queste dita. Per queste ragioni, alcune persone obiettano sul nome PS perchè potrebbe essere fuorviante. Se siete esperti del metodo del Ps, il metodo del PS sarà inizialmente difficile da usare, ma vi dovreste abituare ad esso nel giro di poche settimane; tratteremo il metodo per studiare le scale con metodo del PS più avanti. Il trucco per imparare il metodo del PSè di ridurre il "gap" fra suonare col dito 3 o 4 e il pollice fino a che il gap diventa talmente piccolo da non essere udibile. Quindi, la transizione deve essere molto veloce anche con le scale suonate lentamente. Mano a mano che si progradisce, ci si accorgerà che una veloce rotazione o colpo di frusta del polso/braccio è utile. Potrebbe essere più semplice imparare inizialmente il movimento del PS suonando staccato.

La logica che sta dietro al metodo del PS è la seguente. Il pollice viene usato come qualunque altro dito; non è unico. Il pollice si muove solo su e giù. Questo semplifica il movimento del dito e, in più, la mano, le braccia, e i gomiti non hanno bisogno di contorcersi per facilitare i movimenti del



pollice. Senza questa semplificazione, passaggi tecnicamente difficoltosi possono diventare impossibili, specialmente perchè è necessario aggiungere ancora nuovi movimenti della mano per raggiungere tali velocità, e buona parte di questi movimenti sono incompatibili con il PS. Quindi la mano e il braccio rimangono fondamentalmente perpendicolari alla tastiera per tutto il tempo e scivolano semplicemente su e giù insieme alla scala. Ancora più importante, il movimento del pollice verso la sua posizione corretta è controllato interamente dalla mano dove invece nel metodo del Ps, è il movimento composto del pollice e dalla mano che determina la posizione del pollice. Dal momento che il movimento della mano è uniforme , il pollice viene posizionato più accuratamente che con il metodo del Ps, riducendo così le note perse e quelle sbagliate e allo stesso tempo permettendo un miglior controllo dell'emissione sonora al pollice. In più, la scala ascendente diventa simile alla scala discendente, perchè le dita scavalcano sempre sopra per passare. Questo rende più facile suonare a mani unite perchè entrambe le mani scavalcano sempre sopra. Un'altro vantaggio è che il pollice ora può suonare i tasti neri. E' questo grande numero di semplificazioni, l'eliminazione dello stress che risulta dal pollice paralizzato, e certi altri vantaggi discussi più avanti, che riducono la possibilità di errore e permettono di suonare veloce a piacere. Ci sono, naturalmente, delle eccezioni: passaggi lenti, legati, o alcune scale che contengono tasti neri, etc..., vengono eseguite più comodamente con un movimento tipo Ps. Acquisire la tecnica necessaria per il metodo del PS non è automatico -- sarà necessaria un minimo di pratica, altrimenti inizialmente esso produrrà solamente scale imprecise. In effetti, buona parte degli allievi che "crescono" utilizzando solo il metodo del Ps passeranno inizialmente momenti terribili provando a capire come si possa suonare qualcosa utilizzando il PS. Questo è l'indice più evidente del danno arrecato non imparando il metodo del PS; per questi allievi, il pollice non è "libero" come spiegato più avanti. Vedremo che il pollice libero è un dito molto versatile.

Per la MS è il contrario che per la MD; il metodo del PS viene utilizzato per la scala discendente. Se la MD è più avanti che la MS, attuate le sperimentazioni per le velocità più elevate del PS utilizzando la MD fino a che non decidiate esattamente cosa fare, poi portate quel tipo di movimento alla MS. Potete risparmiare molto tempo in questo modo. E' una buona idea abituarsi ad utilizzare la mano migliore per insegnare all'altra. Naturalmente, se la MS è più debole della MD, sarà eventualmente necessario esercitarla maggiormente per metterla in pari. La MS deve essere più forte che la MD perchè i martelletti dei bassi sono più grandi e le corde più pesanti, il che fa sì che l'azione risulti più pesante a velocità più elevate.

Ora tratteremo la procedura per studiare le scale veloci col PS. La scala di DO maggiore ascendente per la MD consiste nei parallel sets 123 e 1234. I parallel sets (vedi sezione IV.2) sono gruppi di note che possono essere suonate come un "accordo" (tutte insieme). Per primo, utilizzate il chord attack (vedi sezione II.9) o gli esercizi sui parallel sets (sezione III.7) per ottenere un 123 veloce, con l'1 sul DO centrale. Poi esercitate 1231 con il pollice che passa "sopra" il 3, spostando velocemente il 3 mentre il pollice scende. L'ultimo 1 è la giunzione richiesta dalla regola di continuità (vedi sezione I.8). Ripetete con 1234, con l'1 sul FA, e poi 12341, con l'ultimo 1 che scavalca il 4 scendendo sul DO dell'ottava superiore. Assicuratevi di riuscire a suonare queste due combinazioni molto rapidamnete e uniformemente, completamente rilassati. Suonate vicino ai tasti neri per dare al pollice una maggiore area su cui scendere. Poi collegate i due parallel sets per completare l'ottava. Dopo che avete fatto un'ottava, fatene due, etc...

Quando si suonano le scale molto velocemente, i movimenti della mano e del braccio sono simili a quelle di un glissando (ma non sono identici). Si noti che il pollice può essere portato molto vicino al dito che viene scavalcato (3 o 4) se viene tenuto giusto dietro a tutte le altre dita (un po' come per il Ps). Il movimento di tipo glissando permette di portare il pollice anche più vicino alle dita che vengono scavalcate perchè tutte le dita da 2 a 5 puntano leggermente all'indietro. Dovreste essere in grado di suonare una ottava veloce (circa 1 ottava/sec.) in questo modo dopo alcuni minuti



di esercizio (non preoccupiamoci per ora della regolarità!). Esecitatevi rilassandovi al punto che possiate sentire il peso del braccio. Quando diventerete abili con il PS, dovreste trovare che le scale lunghe non sono più difficili di quelle corte e che suonare a MU non è così difficile come suonare col Ps. Questo accade principalmente perchè i contorsionismi del gomito, etc..., per il Ps diventano più difficili algli estremi superiori e inferiori delle scale (ci sono molte altre ragioni).

Per poter controllare accuratamente l'angolo di fase dei parallel set, sollevate il polso (leggerissimamente) mentre suonate i parallel sets 123 o 1234. Poi eseguite al transizione al successivo parallel set abbassando il polso per suonare col PS. Questi sono movimenti estremamente piccoli, quasi impercettibili per l'occhio non allenato, e diventano persino più piccoli mano a mano che si aumenta la velocità. E' possibile ottenere la stessa cosa ruotando il polso in senso orario (cw) per suonare i parallel sets e ciclando all'indietro ruotando in senso antiorario (ccw) per abbassare il pollice. Tuttavia, il movimento su e giù del polso viene preferito alla rotazione perchè è più semplice, e la rotazione può venire riservata per altri utilizzi (Sandor). Se ora provate a suonare più ottave, probabilmente suoneranno come da una washboard (strumento jazz a percussione, ndt). potrebbero volerci parecchie settimane per arrivare a suonare scale veloci e uniformi su 5 ottave su e giù in modo continuo a MS e forse alcuni mesi per essere in grado di suonare velocemente a MU, a seconda del vostro livello. Alcuni insegnanti (Gieseking) considerano che studiare le scale veloci a MU sia una perdita di tempo. E' certamente difficoltoso e richiede tempo. Tuttavia, l'abilità di suonare ottime scale a MS è una necessità.

Io sono uno di quegli sfortunati individui che hanno imparato il metodo del PS in età avanzata. Ho trovato molto utile, dopo aver raggiunto le velocità più elevate, studiare 2 ottave su e giù continuamente perchè è facile imparare le volate ma è più difficile invertire la direzione in cima o all'inizio mano a mano che la velocità aumenta. Non avevo mai dovuto esercitarmi su imversioni così rapide prima perchè non riuscivo a suonare così veloce con il metodo del Ps! Con corse più lunghe, non ci si esercita agli estremi così spesso, e l'allungamento aggiuntivo del braccio per raggiungere le ottave più alte e più basse è solo una distrazione inutile dalla concentrazione sul pollice. Il modo per suonare imversioni rapide in cima e all'inizio è di suonarle con una singola pressione verso il basso della mano. Per esempio , per invertire in alto, suonate l'ultimo parallel set, la giunzione e il primo parallel a scendere, tutti in un unico movimento verso il basso.

Ricordate il movimento di tipo glissando citato sopra. Nel glissando, le mani sono supine o prone in modo che le dita puntino all'opposto rispetto alla direzione della mano. In queste posizioni della mano, il movimento di presione del tasto delle dita non è dritto verso il basso, ma ha una componente orizzontale verso l'indietro che permette alla punta delle dita di indugiare un poco di più sui tasti. Questo o utile in special modo per suonare legato. In altre parole, se le dita scendessero dritte verso il basso (relativamente alla mano) e la mano si sta muovendo, le dita non scenderebbero dritte verso il basso sui tasti. Ruotando leggermente la mano nella direzione del glissando, questo errore può essere compensato. Quindi il movimento del glissando permette alla mano di legare agevolmente invece che muoversi balzelloni. Potete studiare questo movimento ciclando un ottava su e giù; la mano dovrebbe assomigliare al movimenro di un pattinatore, con i piedi che spingono alternativamente di lato e il corpo che oscilla anch'esso quando lui/lei pattina in avanti. La mano dovrebbe avere un movimento di pronazione o supinazione ad ogni cambio di direzione dell'ottava.

Questo è anche il momento buono per esercitare l'inversione in cima e all'inizio della scala perchè contemporanetamente anche la pronazione e la supinazione devono essere invertite. Per le scale molto veloci, si deve suonare sia l'ultimo parallel set della scala (ascendente o discendente) e il primo set della inversione in un movimento verso il basso della mano. In questo schema, la giunzione è in effetti eliminata incorporandola in uno dei parallel sets. Questo è uno dei modi più efficaci di suonare le giunzioni veloci -- facendole scomparire!



Non si prenda l'analogia del glissando troppo letteralmente, perchè ci sono delle differenze. Per suonare le scale, sono le dita che svolgono il lavoro; di conseguenza, è importante mantenere le dita parallele al braccio per non sforzare i tendini e causare lesioni o creare stress.

Per la scala discendente della MD col PS, si studi il parallel set 54321, e gli altri parallel sets specifici, con e senza le relative giunzioni. Avrete solo bisogno di apportare una piccola modifica per evitare che il pollice possa andare completamente sotto alla mano mentra il parallel set seguente sta scavalcando il pollice. Sollevate il pollice appena possibile intanto che mantenete la scala uniforme, sollevando e/o ruotando il polso per alzare il pollice -- quasi il contrario di quello che avete fatto per la scala ascendente. Se ripiegate il polso completamente sotto il palmo, risulterà paralizzato e difficile da muovere verso la posizione successiva. Questa è la "piccola modifica" citata sopra ed è molto simile al movimento del pollice per la scala ascendente. Per suonare col Ps, al pollice può essere permesso di ripiegarsi completamente sotto al palmo. Dal momento che questo movimento è in qualche modo simile nel PS e nel Ps, e differisce solo per qualche grado, può è facile suonarlo in modo scorretto. La differenza diventa importante nei passaggi tecnicamente difficoltosi.

Per le scale ultra-veloci (più di un'ottava al secondo), pensate non in termini di note singole, ma in unità di parallel sets. Per la MD, se chiamiamo 123=A, 1234=B, suonate AB invece che 1231234, cioè, due entità invece che sette. Per suonare ancora più velocemente, pensate in unità di coppie di parallel sets AB,AB, etc... Mano a mano che si progredisce in velocità e iniziate a pensare in termini di unità più ampie, la regola di continuità dovrebbe essere cambiata da A1 ad AB1 e ABA (in cui l'elemento finale è la giunzione). E' una cattiva idea quella di esercitarsi velocemente oltremisura, a velocità che non si possono gestire comodamente. Le incursioni nel suonare molto velocemente sono utili solo per rendere più facile esercitarsi a velocità leggermente inferiori. Quindi studiate per la maggior parte del tempo a velocità un poco più basse della massima velocità sostenibile; si guadagnerà in velocità più in fretta. Non studiate per lunghi periodi alla massima velocità perchè questo condizionerà le mani a suonare nel modo sbagliato. E non dimenticate di suonare lentamente almeno una volta prima di cambiare mano o smettere.

Provate il seguente esperimento per avere le sensazioni delle scale veramente veloci. Ciclate il parallel set a 5 dita 54321 per la scala discendente della MD, seguendo lo schema descritto negli esercizi sul parallel set. Si noti che, all'aumentare della velocità di ripetizione, sarà necessario orientare la mano, incurvare le dita, e utilizzare una spinta o rotazione per poter ottenere il parallel play più veloce, uniforme e preciso. Potrebbe essere necessario studiare la sezione sull'arpeggio più sotto riguardo alla "spinta" e alla "trazione" prima di riuscire a farlo nel modo corretto. Uno studente con una preparazione di livello intermedia dovrebbe essere in grado di portarlo ad una velocità di due cicli al secondo. Una volta che siate riusciti a fare questo in modo rapido, comodo e rilassato, proseguitelo semplicemente un'ottava più sotto alla stessa velocità elevata, accertandovi di suonarlo col PS. Avete appena scoperto come suonare una very fast run! Quanto veloce siete in grado di suonare dipende dal vostro livello tecnico, e man mano che progredirete, questo metodo vi permetterà di suonare scale anche più veloci. Non esagerate nell'esercitarvi su questi fast runs se iniziano a diventare non uniformi perchè finirete con avere l'abitudine di suonare in modo non uniforme. Questi esperimenti sono apprezzabili specialmente per scoprire i movimenti necessari a quelle velocità.

E' meglio non iniziare a suonare le scale a MU fino a che non ci si senta molto a nostro agio a MS. La massima velocità a MU è sempre più lenta che la massima velocità a MS della mano più lenta. Inizialte a studiare a MU con un'ottava o parte di essa, come con un parallel set. Per studiare per parallel sets, la scala di DO maggiore non è ideale perchè i pollici non sono sncronizzati -- si veda sotto per una migliore scala da usare (SI maggiore). Coltivate l'abitudine di passare a MU ad



una velocità elevata (sebbene possa sembrare più facile iniziare a velocità basse e poi accelerare gradualmente). Per fare questo, suonate un'ottava con la MS ad una velocità alta alla quale ci sentiamo a nostro agio parecchie volte, ripetete con la MD alla stessa velocità parecchie volte, e poi unitele alla stessa velocità. Non preoccupatevi se all'inizio le dita non combaciano in modo assolutamente perfetto. Prima fare combaciare le note iniziali; poi fate combaciare la nota iniziale e quella finale insieme; poi ciclate l'ottava senza interruzioni; poi lavorate a far combaciare tutte le note.

Supponiamo che riusciate a suonare a velocità 10 con la MD e a velocità 9 con la MS. Allora la vostra massima velocitù a MU potrebbe essere 7. Se volete incrementare questa velocità a MU a 9, non fatelo a MU. Fatelo aumentando la velocità della MD a 12, poi la velocità della MS a 11. Ora potete aumentare la velocità a MU fino a 9. In questo modo, risparmiate un sacco di tempo ed eviterete di prendere cattive abitudini e di sviluppare stress. Ciò significa che praticamente tutte le acquisizioni di tecnica dovrebbero essere gestite a MS, perchè è il modo più veloce e privo di errori. Molti allievi avranno necessità di esercitare la MS più che la MD, che è un'altra ragione per esercitarsi a MS.

Prima di andare troppo avanti con la scala di DO maggiore, si consideri di studiare al scala di SI maggiore. Si veda la tabella sotto per la diteggiatura della scala. In questa scala, solo il pollice e il mignolo suonano i tasti bianchi. Tutte le altre dita suonano i tasti neri. Questa scala ha i seguenti vantaggi: (1) E' più facile da suonare inizialmente, in special modo per coloro che hanno mani grandi o dita lunghe. Ogni tasto cade naturalmente sotto ogni singolo dito. Per questa ragione, Chopin insegnava questa scala ai principianti prima di insegnare la scala di DO maggiore. (2) Permette di esercitarci a suonare i tasti neri. I tasti neri sono più difficili da suonare (sono più facili da mancare) perchè sono più sottili, e richiedono maggiore accuratezza. (3) Permette di suonare con le dita più dritte (meno incurvate), che potrebbe essere meglio per esercitarsi al legato. (4) Suonare col PS è più facile. Questo è il motivo per cui ho utilizzato la scala di DO maggiore per illustrare il metodo del PS. Con la scala di SI maggiore, è più difficile vedere le differenze fra i movimenti del Ps e quelli del PS. Tuttavia, allo scopo di studiare i movimenti appropriati, il SI maggiore può essere meglio, se si comprende già la differenza fra il Ps e il PS perchè è più facile ottenere velocità maggiori senza acquisire cattive abitudini. (5) In questa scala, i pollici sono sincronizzati, rendendo possibile studiarla a MU, parallel set per parallel set. Quindi suonarla a MU è più facile che per la scala di DO maggiore. Una volta che si diventi abili con questa scala a MU, imparare il DO maggiore a MU diventa più semplice, e ci permette di risparmiare molto tempo. Capirete anche esattamente il perchè la scala di DO maggiore sia più difficile.

Una volta che abbiate aquisito la tecnica del PS per le scale, dovreste essere in grado di prefigurarvi la procedura del PS per studiare gli arpeggi. Studiate sia l'arpeggio di DO maggiore che quello di SI maggiore. Una differenza fra le scale e gli arpeggi è che per l'arpeggio, la flessibilità del polso è il punto tecnico più importante. E' la flessibilità del polso, non l'estensione (dimensione della mano), che produce un arpeggio uniforme. Per le scale, la mano deve essere il più calmo possibile, con tutte le dita che quasi toccano i tasti tutto il tempo, e la mano dovrebbe essere leggermente in pronazione (girata verso l'interno, pollice verso il basso). Per l'arpeggio, mano/polso sono molto più attivi. Qui, siamo maggiormente interessati alla procedura del PS; più avanti, ci occuperemo degli altri aspetti tecnici del suonare gli arpeggi.

Naturalmente, imparare le scale e gli arpeggi col PS è solo l'inizio. Gli stessi principi si applicano a tutte le situazioni che coinvolgono il pollice, un qualsiasi pezzo musicale, ovunque questo sia



ragionevolmente veloce. Una volta che le scale e gli arpeggi siano stati approfonditi, queste altre situazioni da PS dovrebbero uscire quasi come naturalmente. Perchè questo si sviluppi naturalmente, è necessario utilizzare delle diteggiature per le scale consistenti ed ottimizzati; queste sono elencate nelle tabelle sotto.

Coloro che imparano ora il metodo del PS e hanno imparato molti pezzi utilizzando il metodo del Ps dovranno tornare indietro e correggere tutti i vecchi pezzi che contengono corse veloci e accordi spezzati. Idealmente, tutti e vecchi pezzi che sono stati imparati utilizzando il Ps dovrebbero essere rifatti in modo da sbarazzarsi completamente dall'abitudine al Ps. E' una cattiva idea suonare alcuni pezzi col Ps e altri col PS con diteggiatura simili. Un modo per ottenere il cambio verso il PS è di studiare prima le scale e gli arpeggi in modo da sentirsi a proprio agio con il PS. Poi imparate alcune nuove composizioni utilizzando il PS. Dopo circa 6 mesi, quando sarete a vostro agio con il PS, iniziate a convertire i vostri vecchi pezzi.

E' ovvio che abbiamo bisogno sia del PS che del Ps. Essi possono essere considerati come estremi di due differenti modalità di uso del pollice. Ciò significa che ci sono molti altri movimenti intermedi, metà dei quali saranno più PS e l'altra metà dei quali saranno più Ps. Un beneficio inatteso di imparare il PS è che si suonerà molto meglio col Ps. Questo accade perchè il pollice diventa tecnicamente più abile: diventa libero. E voi guadagnerete la capacità di utilizzare tutti quei movimenti intermedi (fra gli estremi PS e Ps) che potrebbero essere richiesti a seconda di queli altre note vengono suonate o da quale tipo di espressione volete creare. Il pollice ora è libero di utilizzare tutti questi movimenti a disposizione per controllare l'emissione sonora. Questa liberà, più ora l'abilità di suonare correttamente materiale molto pià difficile tecnicamente, è ciò che trasforma il pollice in un dito molto versatile.

Le scale ripetitive e gli esercizi stupidi e noiosi sono scoraggiati in questo libro. Tuttavia è criticamente importante sviluppare la capacità di suonare scale ed arpeggi squisiti, per acquisire una certa tecnica di base e diteggiature standard per suonare a prima vista. Le scale e gli arpeggi in tutte le tonalità minori e maggiori dovrebbero essere studiate fino a che non ci diventino molto famigliari. Le diteggiature standard dovrebbero essere studiate fino a che esse siano per noi come innate. Esse dovrebbero suonare frizzanti ed autorevoli, non forte ma sicure; Il solo ascoltarle dovrebbe sollevare lo spirito.

Le diteggiature standard per la scala maggiore ascendente sono 12312341 (MD), 54321321(MS) per le scale maggiori di DO, SOL, RE, LA, MI (con 0,1,2,3,4 diesis, rispettivamente); queste diteggiature verranno abbreviate con S1 e S2, dove S sta per "standard". I diesis si accumulano nell'ordine FA, DO, SOL, RE, LA (SOL maggiore ha un FA#, DO maggiore un FA# e un DO#, LA maggiore ha un FA#, un DO#, e un SOL#, etc.) e per le scale maggiori di FA, SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, i bemolli si accumulano nell'ordine SI, MI, LA, RE, SOL, DO; ogni intervallo fra note adiacenti è una quinta. Quindi sono facili da ricordare, specialmente se siete un violinista. Osservate le scale maggiori di SI e o di SOL bemolle in un libro di musica e vedrete come i 5 diesis o i 6 bemolli si schierano. Quindi 2 diesis saranno su FA e DO, tre diesis saranno FA, DO, SOL, e così via. I bemolli aumentano in ordine inverso rispetto ai diesis. Si veda la tabella sotto per le scale ascendenti maggiori rimanenti (rovesciate le diteggiature per le scale discendenti):

MD MS Scala Diesis/Bemolli

S1=12312341 S2=54321321 DO,SOL,RE,LA,MI 0,1,2,3,4 Diesis

S1 43214321321 SI 5 Diesis



12341231 S2 FA 1 bemolle

41231234 32143213 SIb 2 Bemolli

31234123 32143213 MIb 3 Bemolli

34123123 32143213 LAb 4 Bemolli

23123412 32143213 REb 5 Bemolli

23412312 43213214 SOLb 6 Bemolli

Per le scale minori: (l'ultima colonna indica la nota modificata per la scala minore)

S1 S2 LA 0 Diesis SOL diesis

S1 S2 MI 1 Diesis RE Diesis

S1 43214321 B 2 Diesis LA Diesis

34123123 43213214 FA# 3 Diesis MI Diesis

34123123 32143213 DO# 4 Diesis SI Diesis

34123123 32143213 SOL# 5 Diesis FA Doppio Diesis

S1 S2 RE 1 Bemolle DO Diesis

S1 S2 SOL 2 Bemolli FA Diesis

S1 S2 DO 3 Diesis SI Nat.

12341231 S2 FA 4 Bemolli MI Nat.

21231234 21321432 SIb 5 Bemolli LA Nat.

31234123 21432132 MIb 6 Bemolli RE Nat.

E' facile diventare dipendenti dal suonare scale ed arpeggi. Una volta che si riesca a suonare scale veloci quanto si vuole (cosa che impiegherà molti anni per realizzarsi), è meglio non usare le scale per riscaldarsi proprio per la possibile dipendenza. Siamo tutti pigri in un certo senso e suonare le scale di continuo richiede relativamente poco sforzo mentale nel momento in cui si sia abili - una classica trappola per cervelli pigri.

D'altra parte, non saremo mai capaci di suonare le scale troppo bene. Quando studiate le scale, provate sempre ad ottenere qualcosa -- maggiore uniformità, maggiore dolcezza, maggiore chiarezza, maggiore velocità. Fate scivolare le mani, cantare la scala; aggiungete colore, autorità o un aria di eccitazione. Smettete non appena iniziate a perdere la concentrazione. Non c'è nulla come la massima velocità nel parallel playing. Di conseguenza, in linea di principio, è possibile continuare ad aumentare la velocità e l'accuratezza per tutta la vita -- il che può essere abbastanza divertente, e certamente capace di dare dipendenza. Se volete dimostrare la vostra velocità ad un



pubblico, probabilmente potreste farlo utilizzando le scale e gli arpeggi tanto quanto qualunque pezzo musicale.

Gli arpeggi

uonare gli arpeggi in modo corretto è tecnicamente molto complesso. Questo rende gli arpeggi particolarmente adatti per imparare alcuni movimenti importanti delle mani, come la spinta, la trazione e il movimento di tipo "cartwell". Il termine "arpeggio", come viene utilizzato qui, include gli accordi spezzato e le combinazioni di brevi passaggi arpeggiati. Illustreremo questi concetti utilizzando la Sonata al chiaro di luna di Beethoven (terzo movimento) per la spinta e la trazione, e il Fantaisie Impromptu (FI) di Chopin per il movimento tipo cartwheel. Ricordate che la flessibilità delle mani, specialmente del polso, è critica per suonare gli arpeggi. La complessità tecnica degli arpeggi deriva dal fatto che in molti casi, questa flessibilità deve essere combinata con qualunque altra cosa: spinta, trazione, movimento cartwheel, PS o Ps. Una nota di precauzione: la Moonlight è difficile per la velocità richiesta. Molte composizioni di Beethoven non possono essere rallentate perchè sono legate intimamente al ritmo. In aggiunta, questo movimento richiede una estensione minima di una nona, che deve essere raggiunta comodamente. Coloro che hanno mani più piccole, troveranno molte più difficoltà nell'imparare questo pezzo di quelli con un estensione adeguata.

The Cartwheel motion Method (Chopin's FI). Per poter capire questo movimento, ponete il vostro palmo sinistro aperto sui tasti del pianoforte, con le dita aperte il più possibile, come se fossero i raggi di una ruota. Si noti che la punta delle dita dal mignolo al pollice cadono approssimativamente su un ipotetico semicerchio. Ora ponete il mignolo sul DO centrale parallelo ad esso; dovrete ruotare la mano in modo tale che il pollice sarà si troverà più vicino a voi. Poi muovete la mano verso il copritastiera in modo che il mignolo tocchi il copritastiera; assicuratevi che la mano sia allargata rigidamente per tutto il tempo. Se il quarto dito è troppo lungo e tocca il copritastiera per primo, ruotate la mano a sufficienza per fare in modo che il mignolo tocchi il copritastiera, ma mantenete il mignolo il più possibile parallelo al DO Centrale.. Ora ruotate la mano come una ruota in senso antiorario (guardando dall'alto) in modo che ogni dito tocchi il copritastiera (senza scivolare) fino ad arrivare al pollice. Questo è il movimento di cartwheeling su un piano orizzontale. Se la vostra normale estensione è di un'ottava con tutte le dita estese al massimo, vi accorgerete che il movimento di cartwheeling arriverà a coprire quasi due ottave! Si ottiene una estensione maggiore perchè questo movimento fa uso del fatto che le tre dita centrali sono più lunghe del mignolo e del pollice. Ora ripetete lo stesso movimento con la mano posta verticalmente (palmo parallelo al copritastiera), in modo che le dita puntino verso il basso. Iniziate con il mignolo verticale e abbassate la mano per suonare il DO centrale. Ora se fate rotolare la mano verso il DO dell'ottava superiore, (non preoccupatevi se sembra molto goffo), ogni dito "suonerà" la nota che toccherà. Quando arriverete al pollice, di nuovo vi accorgerete di aver coperto una distanza di quasi due volte quella della vostra normale estensione. In questo paragrafo, abbiamo imparate tre cose: (1) come muovere la mano secondo il movimento "cartwheel", (2) questo movimento espande la vostra effettiva estensione senza fare nessun salto, e (3) il movimento può essere usato per "suonare" i tasti senza muovere le dita rispetto alla mano.

Nello studio reale, il cartwheeling è utilizzato con la mano che è in qualche modo fra la verticale e l'orizzontale, e le dita sono leggermente incurvate. Sebbene questo movimento cartwheeling aggiunga un certo movimento di pressione dei tasti, muoverete anche le dita per poter suonare. Applichiamo questo metodo agli accordi spezzati del FI di Chopin. Nella sezione III.2, abbiamo trattato l'uso del cycling per studiare la MS. Ora aggiungeremo il movimento di cartwheel al cycling. Ciclate le prime 6 (o 12) note della MS della battuta 5 (dove la MS si unisce la prima volta). Invece che traslare solamente la mano per suonare ogni nota, aggiungete il movimento di cartwheeling. Se posizionate la mano quasi orizzontalmente, allora praticamente tutta la pressione



sul tasto deve essere ottenuta con il movimento delle dita. Tuttavia, se se alzate di più la mano verso la verticale, il movimento di cartwheeling contribuirà di più alla pressione dei tasti e avrete bisogno di un movimento minore delle dita per suonare. il movimento di cartwheeling è utile specialmente per coloro che hanno mani piccole, perchè espande naturalmente l'estensione. Il cartwheeling aiuta anche a rilassarsi perchè c'è meno bisogno di tenere le dita molto aperte per poter arrivare a tutte le note. Questo movimento rilascia anche la tensione nel polso perchè non è possibile usare il cartwheel con tensione nel polso. Queste riduzioni dello stress rendono la mano più flessibile e docile. Vi accorgerete anche che il controllo sarà maggiore perchè le movenze sono ora in parte governati da ampi movimenti della mano che rendono il suonare meno dipendente dal movimento di ogni dito e vi danno risultati più uniformi e regolari.

Spinta e trazione: i due principali modi di suonare gli arpeggi. Per coloro i quali imparano la Sonata Chiaro di Luna di Beethoven per la prima volta, una delle difficoltà che si incontrano più comunemente è la fine arpeggiata a due mani del terzo movimento (misure 196-198; questo movimento ha 200 battute). Illustrando come studiare questo difficile passaggio, dimostreremo come debbano essere suonati gli arpeggi. Iniziamo a provare con la MD. Per poter semplificare lo studio, salteremo la prima nota della battuta 196 e studieremo solo le successive 4 note ascendenti (MI, SOL#, DO#, MI), che cicleremo. Durante il cycle, fate un movimento ellittico, in senso orario (come abbiamo visto sopra) della mano. Dividiamo questa ellissi in due parti: la parte alta che è la metà verso il pianoforte e la parte bassa che è la metà verso il vostro corpo. Suonando la parte alta, state "spingendo" la mano verso il piano, e suonando la metà più bassa, state "tirando" via la mano da esso. Prima, suonate le 4 note nella metà più alta e poi fate tornare la mano alla posizione originale utilizzando la metà più bassa. Questo è il movimento di spinta per suonare queste 4 note. Le dita tendono a scivolare verso il pianoforte mentre suonate ogni singola nota. Ora fate un movimento in senso orario della mano e suonate le stesse 4 note ascendenti durante la metà più bassa dell'ellisse. Ogni dito tende a scivolar via dal piano mentre suonate ogni singola nota. Coloro che non hanno studiato entrambi i movimenti potrebbero trovare che uno di essi risulta più scomodo dell'altro. I pianisti avanti con gli studi dovrebbero trovare entrambi i movimenti egualmente comodi.

Questo per l'arpeggio ascendente della MD. Per l'arpeggio discendente della MD, utilizziamo le prime 4 note della battuta seguente (le stesse note del precedente paragrafo, un'ottava più in alto, e in ordine inverso). In questo caso, è necessario il movimento di trazione per la metà bassa del movimento in senso orario, e il movimento di spinta per la metà alta della rotazione in senso antiorario. Sia per l'arpeggio ascendente che per quello discendente, esercitatevi sia con la spinta che la trazione fino a che non li troviate comodi. Ora provate a immaginare gli esercizi corrispondenti per la MS. Si noti che questi cicli sono tutti parallel sets e quindi possono essere eventualmente suonati in modo estremamente veloce. Chiaramente, questo è il modo più efficiente per arrivare alla velocità necessaria in modo veloce; discuteremo maggiori dettagli più avanti.

Avendo appreso cosa siano i movimenti di spinta e trazione, ci si potrebbe chiedere, "perchè sono necessari?" Prima, dovrebbe essere evidenziato che i movimenti di spinta e trazione utilizzano insiemi di muscoli completamente differenti. Quindi, data una specifica applicazione, un movimento deve essere meglio dell'altro. Impareremo più avanti che uno dei movimenti è più efficace dell'altro. Gli allievi che non hanno dimestichezza con questi movimenti potrebbero sceglierne uno a caso o passare da uno all'altro senza nemmeno sapere quello che fanno. Questo può portare ad errori inaspettati, stress non necessari, o speed walls. L'esistenza della spinta e della trazione è analoga alla situazione del Ps e del PS. Ricordatevi che imparando sia il Ps che il PS, si arriva ad utilizzare pienamente tutte le capacità del pollice. In particolare, a velocità elevata, il pollice viene utilizzato in un modo che è molto vicino ad una via di mezzo fra Ps e PS; tuttavia, la cosa importante da tenere a mente è che il movimento del pollice deve essere dalla parte del PS



rispetto alla parte morta centrale. Se si rimane anche poco dalla parte del Ps, si colpirà uno speed wall. Proprio come per la spinta e la trazione, Ps e PS usano due insiemi di muscoli molto diversi.

L'analogia fra spinta e trazione e Ps e PS va anche oltre, perchè anche spinta e trazione hanno un movimento neutro. Si ottiene il movimento neutro riducento l'asse minore dell'ellisse fino a zero; cioè, si trasla semplicemente la mano a destra e a sinistra senza nessun movimento ellittico. Ma di nuovo in questo caso, c'è grande differenza a seconda che si approcci la posizione neutra dal lato della spinta o della trazione, perchè i movimenti neutrali che sembrano somigliarsi (approcciati dal lato della spinta o della trazione) sono in realtà ottenuti utilizzando insiemi di muscoli differenti. Lasciate che lo illustri con un esempio matematico. I matematici rimarranno inorriditi se gli raccontate questo 0 = 0, che ad un primo sguardo sembra essere corretto. La realtà, tuttavia, insegna ad essere molto cauti. Questo perchè dobbiamo conoscere il vero significato di zero; cioè, abbiamo bisogno di una definizione matematica dello zero. Esso viene definito come il 1/N, quando N tende ad infinito. Si ottiene lo "stesso" numero zero, sia che N sia positivo, sia che sia negativo. Sfortunatamente, se provate a dividere per zero: 1/0, avrete una differente risposta a seconda che N sia positivo o negativo. 1/0 = +inifinito quando N è positivo, e 1/0 = -infinito quando N è negativo! Se avete assunto che i due zeri siano la stessa cosa, il vostro errore dopo la divisione avrebbe potuto essere grande quanto due infinità a seconda di quale zero aveste usato! In un modo analogo, la "stessa" posizione neutra ottenuta partendo col Ps o col PS sono fondamentalmente diverse, e analogamente con trazione e spinta.

OK, così abbiamo stabilito che sono necessarie sia la spinta che la trazione, ma come facciamo a sapere quando usare quale? Nel caso del Ps e del PS, le regole erano chiare; per il passaggi lenti si possono usare entrambi, e per certe situazioni di legato, è necessario il Ps; per tutto il resto meglio usare il PS. Per gli arpeggi, la regola è di utilizzare i movimenti forti come prima scelta e i movimenti deboli come seconda. Forte e debole sono definiti come segue: Forte: per la MD ascendente, usare la trazione; per la MD discendente usare la spinta, e per la MS ascendente, usare la spinta; per la MS discendente usare la trazione. Debole: per la MS ascendente, usare la spinta; per la MD discendente, usare la trazione, e per la MS ascendente, usare la trazione; per la MS discendente, usare la spinta. Alcuni allievi potrebbero trovare questa regola inizialmente difficile da seguire a causa del modo in cui hanno studiato in precedenza. Per esempio, potrebbero aver imparato un pezzo utilizzando un movimento e cambiarlo in un secondo momento potrebbe non valere la pena. E ci sono situazioni in cui queste regole dovrebbero essere ignorate. Per esempio, qui, con l'esempio della sonata Al chiaro di luna, con entrambe le mani che salgono o che scendono insieme, alcuni potrebbero trovare più facile suonare con entrmbe le mani che spingono o entrambe le mani in trazione, invece che suonare con una che spinge e l'altra che tira. Per i pianisti esperti, la differenza fra i movimenti forti e quelli deboli potrebbe essere molto piccola. Quando si suona molto velocemente, i movimenti forti tendono a produrre risultati migliori e i movimenti deboli sono più soggetti alla sindrome del "mignolo che collassa".

Infine, qualcuno potrebbe chiedersi, "perchè non suonare sempre in modo neutro - senza spingere nè tirare?" O semplicemente imparare un solo modo (diciamo solo la stpinta), e diventare molto capaci solo con quello? E qui di nuovo, ci dobbiamo rammentare del fatto che ci sono due modi di suonare in modo neutro a seconda che l'approccio avvenga partendo dalla spinta o dalla trazione, e per una particolare applicazione, uno qui questi è di solito meglio dell'altro. Pqe quanto riguarda la seconda domanda, si noti che i movimenti forti richiedono sia la spinta che la trazione. Non solo, ma per poter suonare vene i movimenti forti, è necessario sapere come suonare i movimenti deboli.



Di conseguenza, indipendentemente dalla decisione di utilizzare la spinta o la trazione per un particolare passaggio, dovreste sempre studiare anche l'altro. Questo è l'unica maniera per permette di capire quale movimento è il movimento migliore per voi. Per esempio, mano a mano che studiate questo finale della sonata di Beethoven, dovreste accorgervi che fate progressi tecnici più velocemente se studiate ogni ciclo utilizzando sia la spinta che la trazione. Al termine, la maggior parte degli allievi dovrebbero finire per suonare molto vicino al modo neutro, sebbene alcuni potrebbero decidere di utilizzare movimenti esagerati di sponta o trazione. Studiate questo finale della sonata prima esercitandovi ogni ciclo a Ms fino a che non riusciate a suonarlo in modo confortevole e rilassati alla velocità finale (o più veloce). Ricordate, questi sono parallel sets e di conseguenza, la velocità non è un fattore limitante. Poi collegate due cicli, poi tre, etc..., per costruire gradualmente l'intero finale, prima solo a Ms, e poi a MU.

C'è molto materiale nuovo da studiare in questo terzo movimento prima di suonare a MU, quindi in questo stadio, probabilmente non avrete bisogno di studiare nulla a MU, eccetto come sperimentazione per vedere cosa riusciate a fare e cosa no. In particolare, provare a MU alle più alte velocità sarebbe controproduttivo e non è raccomandato. Tuttavia, ciclare un singolo ciclo a MU potrebbe essere abbastanza benefico, ma questo non dovrebbe essere fatto oltremisura se non riuscite ancora a suonarlo in modo soddisfacente a Ms. La difficoltà principale di questo movimento sono concentrate negli arpeggi e negli accompagnamenti albertini (tipo "do-sol-mi-sol"); una volta che siano dominati questi, avrete conquistato il 90% di questo pezzo. Per coloro i quali non abbiano sufficiente abilità tecnica, ci si dovrebbe accontentare di arrivare alla velocità di vivace. Quando riuscirete a suonare l'intero movimento comodamente al tempo di vivace, potreste tentare di aumentare gli sforzi verso il presto. Probabilmente non è una coincidenza che con l'indicazione 4/4, il presto corrisponda al ritmo del battere rapido del cuore di una persona molto eccitata. Si noti come l'accompagnamento della MS della prima battuta suoni come un cuore che batte.

Ora dovrebbe essere chiaro che suonare gli arpeggi è tecnicamente molto complesso. Spinta e trazione si applicano anche alle scale, e le regole per le scale sono le stesse che per gli arpeggi (il movimento forte è la prima scelta ma sia quello forte che quello debole dovrebbero essere studiati). Tuttavia, con le scale, la differenza fra la spinta e la trazione è più difficile da illustrare per i meno esperti; questo è il motivo per cui lo dimostriamo attraverso gli arpeggi sopra. Si noti che sia la spinta che la trazione diventano goffe quando si suona col Ps. Questo è un altro motivo per evitarlo. In effetti, la spinta e la trazione sono movimenti molto basilari e si applicano a praticamente qualunque cosa si suoni. Quindi, paga lo studiarli bene, e pensare a quale si sta utilizzando quando si suona. La complessità degli arpeggi risulta dal fatto che si possono combinare spinta, trazione, il movimento cartwheel, Ps, PS, pronazione, e supinazione in qualsiasi permutazione. Questa una sbalorditiva schiera di combinazioni. Se non si sono conosciuti i vari componenti ma semplicemente si lascia che la mano scelga i suoi movimenti propri, le possibilità di azzeccare la combinazione ottimale sono praticamente nulle. Il risultato è uno speed wall.

Ora dovremmo delineare il nostro piano di attacco per imparare questo movimento. Abbiamo iniziato con la parte più difficile, l'arpeggio a due mani del finale. Molti allievi avranni maggiori difficoltà con la MS che con la MD; quindi, una volta che la MD sia abbastanza comoda, iniziate a studiare l'arpeggio della MD delle prime due misure di questo movimento, mentre continuate a studiare la MS del finale. Una regola importate per suonare gli arpeggi rapidamente è mantenere le dita il più possibile vicine ai tasti, quasi toccandoli. Non sollevate le dita dai tasti. Si noti che stiamo cercando brevi segmenti da studiare per entrambe le mani in modo che si possano alternare rapidamente le due mani. Non ciclate una mano troppo a lungo per il pericolo di lesioni. Dopo un po' di studio, sarete in grado di ciclare una mano per per lunghi periodi di tempo; tuttacia, gli effetti delle lesioni a volte non si sentono fino a parecchi giorni più tardi, quindi è una buona pratica di



sicurezza sviluppare l'abitudine di cambiare frequentemente le mani anche se non si sente fatica o dolore.

Il pedale viene utilizzato solo in due situazioni di questo pezzo: (1) alla fine della battuta 2, in corrispondenza del doppio accordo staccato e in tutte le situazioni similari seguenti, e (2) nelle misure 165-166. Il segmento seguente da studiare è la sezione della MD di tipo tremolo che inizia alla battuta 9. Assicuratevi di aver capito la diteggatura di questa sezione con della MD. Poi viene l'accompagnamento albertino con la MS che inizia alla battuta 21, e parti simili della MD che appaiono più avanti. L'accompagnamento albertino può essere studiato utilizzando i parallel sets, come spiegato a partire dalla sezione II.8. Il prossimo segmento difficile è il trillo della MD della misura 30. Questo primo trillo viene eseguito meglio utilizzando la diteggiatura 3,5 e il secondo richiede 4,5. Per quelli che hanno mani piccole, questi trilli sono difficili quanto quelli del finale, così dovrebbero essere studiati dall'inizio, quando iniziate a studiare questo movimento. Queste sono le richieste tecniche base di questo pezzo. Se riuscite ad impararele, potrete suonare l'intero movimento.

Iniziate lo studio a MU dopo che tutti questi problemi tecnici sono stati risolti a MS. Non c'è nessun bisogno di studiare utilizzando il pedale fino a che non iniziate a MU. Notate che le battute 163, 164, sono suonate senza pedale. Poi l'uso del pedale alle battute 165, 166, da significato a queste 2 ultime battute. A causa dell'andatura veloce, c'è la tendenza a studiare a volume troppo alto. Questo non è solo sbagliato a livello musicale, ma arreca danno a livello tecnico. Studiare a volume troppo alto può portare a fatica e a speed walls; la chiave per la velocità è il rilassamento. E' la sezione P che crea la maggior parte dell'eccitazione. Per esempio, il FF della battuta 33 è solo una preparazione al P seguente, e in effetti, ci sono molto pochi FF nell'intero movimento. Tutta la sezione dalla battuta 43 alla 48 viene suonata P, e porta ad una sola battuta, la numero 50, suonata F. Poichè l'obiettivo durante lo studio a MS è di raggiungere la velocità giusta (o ancora di più) rapidamente, lo studio lento diventa di primaria importanza durante la parte a MU. Eccetto quando si cicla a MU, studiate sempre a MU leggermente più lentamente che la vostra massima velocità. Farete progressi più rapidamente studiando ad una velocità alla quale le vostre dita vorrebbero anda più veloce, che forzando le dita a suonare più velocemente di quanto riescano a fare. Quindi la scelta della velocità di studio per le MS e le MU è diametralmente opposta: l'obiettivo è la velocità per le MS e la precisione per le MU. Non c'è bisogno di cercare la velocità a MU perchè (se avete studiato in modo corretto), questa è già stato conseguita, così che la velocità a MU verrà automaticamente appena le due mani diventeranno coordinate. Nello studio a MU, state lavorando per la coordinazione, non per la velocità.

Infine, se siete riusciti a studiare correttamente, dovreste trovare determinate velocità a cui è più facile suonare più velocemente che più lentamente. Questo è del tutto naturale all'inizio, ed è uno dei segnali migliori che avete imparato bene le lezioni di questo libro. Naturalmenta, una volta che siate diventati esperti tecnicamente, dovreste essere in grado di suonare a qualunque velocità con uguale facilità.

Il pollice: il dito più versatile, ed esempio di studio di Scala/Arpeggio

Il pollice è il dito più versatile; ci permette di suonare le scale, gli arpeggi, e gli accordi larghi (se non ci credete, provate a suonare una scala senza il pollice!). Molti allievi non imparano come usare correttamente il pollice fino a quando non studiano le scale. Quindi è importante studiare le scale appena possibile. Ripetere tante volte la scala maggiore di DO, o anche includere la scala di SI maggiore, non è il modo di studiare le scale. E' importante studiare tutte le scale maggiori e minori e gli arpeggi; perciò esamineremo un esempio di procedimento di studio di una scala ed evidenzieremo cosa è necessario fare e quali sono i benefici.



Per semplicità, considereremo solo le scale maggiori, ma dovreste escogitare esercizi simili per le scale minori ed esercizi corrispondenti con gli arpeggi.

Prima, un promemoria sui fondamenti. Suonate con la punta del pollice, non con la prima articolazione. Questo rende efficacemente il pollice il più lungo possibile, che è una cosa necessaria perchè è il dito più corto partendo dall'articolazione del polso. Per poter produrre una scala uniforme, tutte le dita devono essere il più simili possibile. Per poter suonare con la punta, potreste aver bisogno di alzare leggermente il polso. Troverete che la punta è utile alle alte velocità e per un miglior controllo. Suonare con la punta è assolutamente necessario quando si suonano gli arpeggi e gli accordi. E' importante anche coltivare il "movimento glissando" nel quale il dito è diretto all'opposto della direzione della mano. Non esagerate il movimento del glissando, è necessario solo un di un po'. Suonate tutte le scale col PS; c'è poca bisogno di studiarle col Ps. Suonare con la punta facilita anche il PS. Tre ottave è probabilmente l'estensione ottimale per lo studio, e l'intervallo della MD dovrebbe partire una o due ottave sopra quello della MS; in altre parole, scegliete un'estensione che sia comoda per ciascuna mano. La posizione ottimale del braccio p probabilmente non perfettamente perpendicolare alla tastiera, ma leggermente verso l'interno per compensare il fatto che il mignolo è corto e anche per aiutarci con il movimento del PS. Praticamente tutto il lavoro sarà svolto a MS; a MU non è necessario, e potreste sprecare un sacco di tempo; le MU devono essere considerati un'opzione interessante da provare na volta ogni tanto. Coloro i quali studiano le scale a MU tutto il tempo svilupperanno una sindrome della mano forte/debole; di solito la MD diventa più forte. L'obiettivo di questi esercizi è di costruire questi movimenti e posizioni della mano all'interno del vostro modo di suonare in modo che essi diventino una parte permanente di come suonate qualunque cosa. Questa è la base. Quindi questo sono alcuni dei pochi esercizi che devono essere ripetuti molte volte, tutti i giorni, fino a che i movimenti e le posizioni siano abituali così che non ci sia bisogno di pensare ad essi.

Ci sono molti modi di generare tutte le scale, ma la più la più semplice e una delle più interessanti è utilizzare il ciclo delle quinte. Iniziate col il DO maggiore, studiatelo alcune volte, poi salite di una quinta e studiate il SOL maggiore. Noterete che ha un diesis. Se salite di un'altra quinta, avrete bisogno di due diesis, etc...; con ogni salto di una quinta verso l'alto, aggiungete un diesis. Ovviamente, se spostandovi in alto con le quinte vi porta troppo in alto per stare comodi, scendete di un'ottava. Quello che è interessante è che quando aggiungete un diesis, mantenete tutti i diesis che avete usato in precedenza; non solo questo, ma l'ordine con cui appaiono sono gli stessi dell'ordine in cui sono scritti sul pentagramma! Il numero massimo di diesis arriva col SI maggiore (5 diesis), e il seguente è 6 diesis col SOL-diesis maggiore. Questi diesis diminuiscono con le quinte successive, ancora con la stesso ordine, fino a che si ritorna al DO maggiore. Quindi il ciclo delle quinte ci porta ad ogni scala una ed una sola volta e in modo ordinato, che è quello che si vuole.

Si noti che i tasti neri offrono alcuni speciali benefici. Permettono di suonare con le dita più dritte. Potreste notare una differenza nel grado di controllo a seconda che le dita siano incurvate o dritte. Le dita piatte possono offrire più controllo perchè per suonare si abbassa semplicemente il dito; con un dito incurvato, è necessario abbassare il dito e raddrizzarlo leggermente, e questo è un movimento più complesso. Dal momento che il pollice non suona mai i tasti neri, la tecnica del PS diventa particolarmente facile quando i tasti neri sono coinvolti. Sono anche più stretti, e questo richiede maggiore accuratezza. Studiate tenendo le dita sui tasti; questo è particolarmente facile quando ci sono molti tasti neri. Studiate il rilassamento, specialmente con le dita appoggiate comodamente sui tasti. Coi il pianoforti elettronici, è difficile tenere le dita sui tasti senza premerli inavvertitamente; questo è uno dei vantaggi dei pianoforti acustici. Inutile dire che è essenziale la tecnica corretta in ogni momento; per esempio, fate attenzione quando sollevate le dita come quando premete sui tasti, e sperimentate con il suono, il colore, e ogni altro attributo del suonare in



modo musicale. Non suonate a volume alto; Suonare più piano richiede grande controllo ed è di maggior giovamento. La velocità non è tanto un problema quando si è capaci di produrre una scala autorevole che marcia con fermezza e vigore, con attenzione al suono, al colore e alla musicalità. Quando sarete in grado di controllare con soddisfazione la musicalità, vi accorgerete che la velocità è già presente perchè l'accuratezza richiesta per la velocità è minore di quella che ha richiesto il controllo della musicalità. Lavorare per la velocità senza musicalità è un buon sistema per iniziare ad erigere speed walls perchè si sviluppa lo stress. Tuttavia, potrebbe essere molto utile utilizzare i parallel sets per raddoppiare la velocità una volta ogni tanto per vedere che tipo di movimenti sono necessari per il prossimo livello più elevato di velocità. E' anche molto utile usare l'immaginazione per produrre le scale musicali. Per le scale molto lente, potrebbero suonare come un esercito in marcia. Per le scale più veloci, suonano come il fischio di un treno veloce che viene distorto dall'effetto doppler mentre ci passa davanti.


FI = Fantaisie Impromptu, di Chopin DEV = Degrado da esecuzione veloce MD = Mano destra MPE = Miglioramento post esercizi Ms = Mano sinistra MS = Mani separate MU = Mani unite NG = Nucleation Growth PS = Pollice sopra Ps = Pollice sotto

6. MEMORIZZAZIONE

a. Perchè memorizzare?

Le ragioni per memorizzare sono così impellenti che potrebbe sembrare sciocco provare a giustifivare la memorizzazione, ma lasciatemi cirare giusto alcuni esempi. I pianisti di livello avanzato devono suonare a memoria per l'alto livello di abilità tecnica che viene atteso. Praticamente per tutti gli studenti (inclusi quelli che pensano di non imparare a memoria) i passaggi più difficili vengono suonati quasi completamente a memoria. Coloro che non imparano a memoria potrebbero aver bisogno dello spartito musicale di fronte ad essi per supporto psicologico e per piccoli spunti qui e là, ma in effetti, stanno suonando i passaggi difficili quasi completamente partendo dalla "memoria delle mani" (se stanno suonandoli bene, vedi sotto). A causa di questo bisogno si suonare a memoria, la memorizzazione si è evoluta in un procedimento scientifico che è inseparabilmente intessuto col processo di studio del pianoforte. La memorizzazione non è solo il ripetere qualcosa fino a quando non si riesce a suonarlo senza guardare lo spartito musicale, è un complicato processo di creazione di associazioni, all'interno del cervello, con cose che si conoscono già..

La memorizzazione è un modo per imparare rapidamente nuovi pezzi. A lungo termine, si imparano i pezzi tecnicamente significativi molto più velocemente memorizzandoli che



utilizzando lo spartito. Imparare a memoria permette al pianista di iniziare a suonare da un qualunque punto nel mezzo del pezzo, è un metodo per riprendersi dai blackouts o per eliminare le imprecisioni, ed aiuta a sviluppare una migliore comprensione della composizione. Permette di "suonare frammenti" (suonare piccoli estratti da una composizione), un'abilità molto utile per le esibizioni casuali, l'insegnamento, e per imparare come eseguire i pezzi. Quando averte memorizzato 10 ore di repertorio, che è facilmente ottenibile, realizzerete il vantaggio di non dovervi portare in giro tutta quella musica e cercare attraverso di essa il pezzo o il frammento. Se vorrete saltare da un frammento ad un altro frammento, cercarli allìinterno di una catasta di spartiti musicali sarebbe poco pratico. Per i pianoforti a coda, il leggio interferirà col suono, in modo tale che non sarete in grado di ascoltarvi mentre suonate se il leggio è alzato. Questo effetto è in special modo drammatico in una sala da concerto o in uaditorium con una buona acustica -- Il pianoforte può diventare praticamente non udibile. Ma soprattutto, imparare a memoria ci permette di concentrarci al 100% sulla musica. Il pianoforte è un'arte esecutiva, e una esecuzione memorizzata è più gratificante per il pubblico perchè questo riconosce nella capacità di imparare a memoria un talento aggiuntivo. Sì, se memorizzate, non sarà così difficile sembrare come quegli artisti geniali che siete soliti invidiare!

Le gratificazioni di questo libro si accumulano perchè è un paccheto completo; cioè, il tutto è molto più grande della somma delle sue parti. La memorizzazione è un buon esemio. Per poterlo capire, diamo un'occhiata a quegli studenti che non imparano a memoria. Una volta che un nuovo pezzo viene "imparato", ma non ancora perfezionato, questi studendi tipicamente abbandonano il pezzo e passano a quello seguente, in parte perchè ci si mette così tanto ad imparare nuovi pezzi e in parte perchè leggere lo spartito non porta ad eseguire pezzi difficili. Gli studenti che non imparano a memoria non impareranno realmente mai bene un pezzo. Se fossero capaci di imparare velocemente e di memorizzare allo stesso tempo, essi potrebbero fare musica con tutti i lori pezzi finiti per tutta la loro vita! Non stiamo solo parlando del fatto di memorizzare o non memorizzare un pezzo -- stiamo parlando di un'intera vita di differenza e del fatto di diventare un artista e fare davvero musica. E' la differenza fra un artista che si esibisce e uno studente che non avrà mai un pezzo eseguibile in pubblico. E' solo dopo che si finisce un pezzo che si può iniziare a pensare di suonarlo veramente in modo musicale. E' un peccato che gli studenti, che non siano stati informati opportunamente, perdano la miglire parte di quello che significa essere un pianista e perdano l'opportunità di diventare un artista.

Infine, memorizzare è un esercizio per la mente che giova per certo allo sviluppo del cervello in gioventù e rallenta il suo deterioramento con l'età. Personalmente credo che memorizzare la musica per pianoforte non solo svilupperà la vostra memoria nella vita quotidiana al di fuore del suonare il pianoforte, ma rallenterà anche la perdita di memoria che viene con l'età e addirittura migliorerà la capacità del cervello di memorizzare. Come minimo, imparerete alcuni dei metori utilizzati per migliorare la memoria e svilupperete la conoscenza delle funzioni della memoria umana.. Assomiglierete di più ad un "esperto della memoria", cosa che vi darà maggiore fiducia nella vostra abilità di ricordare le cose.

Ero solito sottoscrivere il "principio del minimo sapere" che postula il fatto che meno informazioni si stivano nel cervello, meglio è. Questa teoria è analoga a quello che è la memoria a dischi per un computer: più cianfrusaglie ingombranti si cancellano, maggior memoria da utilizzare si avrà a disposizione. Ora credo che questo approccio generi pigrizia e un complesso di inferiorità di non essere buoni memorizzatori, ed è dannoso per il cervello perchè è come se dicessimo che meno si utilizzano i muscoli più si diventerà forti perchè rimane più energia da spendere. Il cervello ha più capacità di memoria di quella che ognuno



di noi possa riempire in una vita intera, ma se non si impara come utilizzarla, non si potrà mai beneficiare del suo pieno potenziale. Ho sofferto molto dai miei errori iniziali. Ero impaurito di andare a giocare a bowling perchè non riuscivo a tenere a mente il punteggio come ogni altro. Da quando ho cambiato la mia filosofia provando a memorizzare tutto, la mia vita è migliorata drammaticamente. Ora provo a memorizzare persino la pendenza e le irregolarità di ogni campo da golf in cui gioco. Questo può avere un enorme effetto sui punteggii del golf. Senza bisogno di dirlo, i corrispondenti benefici nella mia carriera al pianoforte sono stati indescrivibili.

La memoria è una funzione associativa del del cervello. Di conseguenza potrebbe essere quasi diametralmente opposta all'analogia col la memoria dei computer. Potrebbe essere benissimo che più si impara a memoria, più diventa facile memorizzare ancora di più. Coloro che hanno una buona memoria non sembrano mai "saturare" la loro memoria fino a quando l'età comincia a fare pagare il suo prezzo. Più materiale viene messo in memoria, più il numero di associazioni aumenta geometricamente e questo dovrebbe migliorare la memoria. Quindi tutto quello che sappiamo sulla memoria ci dice che imparare a memoria può solo darci benefici.

b. Chi può, cosa e quando imparare a memoria.

Chiunque può imparare a memorizzare se gli vengono insegnati i metodi giusti. Mostreremo che combinando la memorizzazione con la parte iniziale dell'apprendimento di un pezzo di musica è possibile ridurre lo sforzo necessario per imparare a memoria a un livello trascurabile. Di fatto, una adeguata integrazione dei requisiti per memorizzare e per imparare può realmente ridurre il tempo richiesto per imparare, ottenendo come risultante un tempo negativo dedicato alla memorizzazione. Risulta che quasi tutti gli elementi richiesti alla memorizzazione sono elementi richiesti anche per imparare i pezzi. Se si separano questi processi, si arriverà a dover utilizzare gli stessi elementi due volte. Quindi, il miglior momento per imparare a memoria è quando si impara il pezzo all'inizio.

Questo significa che si dovrebbero imparare a memoria praticamente quasi tutti i pezzi che imparate per cui ne valga la pena. Considerate l'imparare a memoria come un sottoprodotto gratuito del processo di apprendimento di un nuovo pezzo di musica, semplicemente perchè non c'è nessun modo più veloce per imparare. Quindi, in teoria, le istruzioni per memorizzare sono banali: seguite semplicemente le regole di apprendimento che vi offre questo libro, con il requisito aggiuntivo che tutto quello che fate durante queste procedure di apprendimento devono essere eseguite a memoria. Per esempio, mentre imparate un accompagnamento con la Ms una battuta alla volta, memorizzate quella battuta della Ms. Dal momento che una battuta è tipicamente fatta da 6 dino a 12 note, impararla a memoria è banale. Poi avrete bisogno di ripetere questi segmenti 10, 100, o anche più di 1000 volte, a seconda della difficoltà, prima di poter suonare il pezzo -- che sono molte più ripetizioni di quanto sia richiesto per imparare a memoria. Non potete fare nulla per evitare di memorizzarlo!

Abbiamo visto, nelle sezioni I e II, che la chiave per l'apprendimento veloce della tecnica è stato ridurre la musica a banali semplici sottoinsiemi; queste stesse procedure fanno sì che questi sottoinsiemi siano anche banali da memorizzare. Imparare a memoria ci può far risparmiare una enorme quantità di tempo di studio. Non è necessario guardare allo spartito ogni volta, così è possibile esercitarsi un segmento della MD di una sonata di Beethoven e una sezione della Ms di uno scherzo di Chopin a MS, e saltare da un segmento all'altro come si desidera. E' possibile concentrarsi sull'apprendimento della tecnica senza distrazioni



dovute al fatto di dovere far riferimento allo spartito ogni volta. Soprattutto, le numerose ripetizioni di cui abbiamo bisogno, per studiare il pezzo, lo inculcheranno in memoria in un modo tale che nessun'altra procedura di memorizzazione potrebbe fare in modo migliore, senza dispendio di tempo extra. Queste sono alcune delle ragioni per cui memorizzare prima di imparare è l'unica via percorribile. Chiaramento, qualunque cosa che valga la pena di essere suonata dovrebbe essere memorizzata.

c. Memorizzazione e manutenzione

Un repertorio memorizzato richiede due investimenti di tempo: il primo è per imparare a memoria il pezzo all'inizio e una seconda componente di "manutenzione" per impiantarlo nella memoria più permanentemente e per riparare eventuali sezioni dimenticate. Durante la vita di un pianista, la seconda componente dovrebbe essere di gran lunga la più grande. Quindi, qualunque discorso sulla memorizzazione sarebbe incompleto senza una discussione relativa alla sua manutenzione. Per esempio, la manutenzione limita le dimensioni di un repertorio perchè dopo avere imparato a memoria, diciamo, da cinque a dieci ore di musica, le esigenze relative al loro mantenimento, a seconda della persona, potrebbero precludere la possibilià alla memorizzazione di altri pezzi. Ci sono molte strade per uscire da questo imbarazzo. Una ovvia è di abbandonare i pezzi memorizzati e ri-memorizzarli più avanti a seconda delle necessità. Risulta che i pezzi che sono stati memorizzati sufficientemente bene possono essere ripresi e risistemati molto velocemente, anche se non li avete suonati per anni. E' quasi come andare in bicicletta; una volta che abbiate impararto come andare in bicicletta ragionevolmente bene, non sarà più necessario re-impararlo un'altra volta.

Memorizzate il numero maggiore di pezzi possibile prima dei vent'anni. I pezzi appresi in questi anni di gioventù non vengono praticamente mai dimenticati e, anche se dimenticati, possono essere ripresi molto facilmente.. Questo è il motivo per cui i più giovani dovrebbero essere incoraggiati a memorizzare tutti i pezzi del loro repertorio. I pezzi appresi dopo i 40 richiedono più sforzo di memorizzazione e manutenzione, anche se molte persone non hanno difficoltà a memorizzare pezzi passati i 60 (sebbene più lentamente che prima). Notate la parola "appresi" nella frase precedente; non hanno bisogno di essere stati memorizzati, ma si possono comunque memorizzare più avanti, con migliori proprietà di persistenza, rispetto a pezzi appresi e memorizzati ad un'età più avanzata.

Ci sono casi in cui certamente non c'è bisogno di imparare a memoria, come quando cogliate imparare un grande numero di pezzi facili, specialmente accompagnamenti, che impieghereste troppo tempo per memorizzare e manutenere. Se avete 5 ore di repertorio e vi esercitate solo un'ora al giorno, impliegherete 5 giorni per suonarlo una volta sola! Inoltre non è possibile fare manutenzione suonandolo solo una volta. I pezzi che potete suonare bene a prima vista senza studio sono candidati a non essere memorizzati. Chiaramente, i pezzi che sono difficili, che devono essere studiati molto tempo, possono essere imparati più velocemente memorizzandoli; comunque, i pezzi facili richiederebbero un significativo investimento di tempo per essere memorizzati. Non spendendo tempo per memorizzare questi, è possibile allargare il vostro repertorio, specialmente perchè si abbassa il tempo di manutenzione. Suonare a prima vista è una abilità distinta che viene trattata in un'altra sezione. Ognuno dovrebbe avere un repertorio memorizzato come anche un repertorio da lettura a prima vista per affilare le abilità di lettura a prima vista.

Se avete imparato a suonare bene un pezzo ma non l'avete memorizzato, puù diventare frustrante tentare di memorizzarlo in un secondo momento. Troppi studenti si sono convinti di avere scarsa memoria per questo tipo di difficoltà. Questo accade perchè una



volta che si riesca a suonare alla giusta velocità, quella parte della motivazione a memorizzare, che deriva dal risparmio che si ha durante l'apprendimento iniziale del pezzo, se n'è andata. L'unica motivazione rimasta è la convenienza di suonare il pezzo a memoria. Un suggerimento che posso dare a coloro che pensano di avere poca memoria è di imparare un pezzo interamente nuovo, che non hanno mai studiato prima, memorizzandolo utilizzando i metodi di questo libro. Potreste essere piacevolmente sopresi di come bene state riuscendo ad imparare a memoria. Molti casi di "scarsa memoria" derivano dal metodo di apprendimento, non dalle capacità di memorizzazione del cervello. A causa dell'importanza di questo tema di coloro che imparano a memoria rispetto a quelli che leggono a prima vista, esso verrà ripreso alla fine di questa sezione.

d. La memoria delle mani

Una ampia parte della vostra memoria iniziale sarà la memodia delle mani, che deriva dall'esercizio ripetuto. In realtà le mani suonano senza realmente ricordare ogni singola nota. In realtà, la "moria della mano" ha due componenti: un movimento riflesso della mano e un riflesso dovuto al suono del pianoforte. Entrambi servono come spunti per le mani per muoversi in un determinato modo pre-programmato. Per semplicità, li accorperemo e li chiameremo memoria delle mani (hand memory). La memoria delle mani è utile perchè aiuta a memorizzare più velocemente. Di conseguenza, quando si inizia a memorizzare un nuovo pezzo, non c'è nessun bisogno di evitare consciamente la memoria delle mani. La memoria delle amni è un componente di un complesso prodotto del condizionamento fisico che chiamiamo tecnica. Una volta acquisita, la memoria delle mani non verrà mai eliminata, e talvolta può essere utilizzata per riprendersi dai blackouts. Buona parte della memoria delle mani è a MU, come spiegato più in dettaglio più avanti.

Il meccanismo biologico grazie al quale le mani aquisiscono questo tipo di memoria non è ben chiaro ma la mia ipotesi è che esso coinvolga cellule nervose esterne al cervello conscio, come le cellule nervose del midollo spinale, in aggiunta a quelle del cervello. Il numero di cellule nervose esterne al cervello è probabilmente comparabile con quelle che sono presenti nel cervello. Sebbene i comandi per suonare il pianoforte devono originarsi nel cervello, è abbastanza probabile che i riflessi necessari al suonare velocemente non compiano tutto il viaggio fino al cervello conscio. Quindi la memoria della mano deve essere un tipo di riflesso che coinvolge molti tipi di cellule nervose. In risposta al suonare la prima nota, il riflesso suona la seconda nota, che stimola la terza nota, etc... Questo spiega perchè, quando vi bloccate, la memoria della mano non vi aiuta a ripartire a meno che non ritorniate indietro fino alla prima nota. In effetti, ricominciare un pezzo da una qualunque punto è un test eccellente per sapere se state suonando utilizzando la memoria della mano. Dal momento che è solo una risposta condizionata, la memoria della mano non è una reale memoria è ha i suoi svantaggi che l'accompagnano. La memoria delle mani è in buona parte memoria a MU -- è uno dei tipi di memoria più difficili da eliminare o modificare. Questo è naturalmente una delle ragioni principali per studiare a MS -- per evitare di acquisire abitudini errate a MU che saranno quasi impossibili da modificare. Di conseguenza, la memoria della mani è chiaramente qualcosa che si vorrà sostituire, una volta che si abbia memorizzato nel modo giusto. Tratteremo più avanti di alcuni metodi per rimpiazzare la memoria delle mani con la vera memoria.

Si noti che non è possibile tracciare una distinzione netta fra tecnica e memoria. Un pianista con molta tecnica può, generalmente, memorizzare più velocemetne. La memoria delle mani è proprio tanto tecnica quanto memoria. La memoria a MS è fondamentalmente differente dalla memoria a MU. Il modo di suonare a MS è facile da modificare perchè è controllato



direttamente dal cervello. Il segnale deve semplicemente andare dal cervello alla mano. Quindi la memoria a MS impiega poco per fissarsi, mentre la memoria a MU impiega molto di più, ed è diabolicamente difficile da modificare. Nella memoria a MU, è necessario avere una qualche forma di retroazione per poter coordinare le mani verso la precisione necessaria per la musica. In definitica, questa retroazione è il suono che viene dal pianoforte, ma il corpo usa probabilmente anche retroazioni tattili e riflessi condizionati. Quindi è possibile studiare a MS quanto si vuole e acquisire relativamente poca memoria delle mani.

Una ragione per cui non è possibile separare la memoria dalla tecnica è che esse sono entrambe necessarie per suonare e, a meno che non riusciate a suonare, non potrete dimostrare di avere nè tecnica nè memoria. La memoria e la tecnica sono entità concettualmente diverse, ma in pratica non c'è un modo di separarle quando si impara un pezzo musicale. Quindi, c'è una base biologica più profonda (oltre alla mera convenienza di risparmiare tempo, etc...) che sta sotto al metodo di questo libro, attraverso il quale la memoria e la tecnica vengono apprese simultaneamente. Stiamo parlando della questione di memorizzare per poter suonare; avere semplicemente una memoria fotografica dello spartito non significa che riusciremo suonarlo. Questo è il motivo per cui la memoria fotografica non è così utile per memorizzare come potrebbe sembrare. Anche coloro i quali hanno una memoria fotografica, probabilmente finiranno con utilizzare qualcosa d'altro quando dovranno suonare sezioni tecnicamente impegnative.

e. Inizio del processo di memorizzazione

Non ci sono dubbi che l'unico modo realmente efficace di imparare a memoria è conoscere la teoria musicale e memorizzare utilizzando una dettagliata analisi musicale e una profonda conoscenza della musica. Con questo tipo di memoria, sarete in grado di riscrivere l'intera partitura a memoria. Questo libro non è stato scritto per pianisti con un addestramento così avanzato. Quindi assumeremo che lo studente non abbia educazione alla teoria musicale, e deve memorizzare con questo handicap. Al termine della sezione (j), tratteremo un metodo per aggirare questa mancanza, perchè è un componente essenziale della memorizzazione.

Prima di iniziare a memorizzare, familiarizzate con le sezioni I e II sulla tecnica. Se avrete seguito questi metodi, dovreste aver memorizzato la maggior parte del pezzo nel momento in cui saree in grado di suonarlo in modo soddisfacente. Dal momento che le procedure di memorizzazione vengono date a pezzi e boccini in differenti sezioni di questo libro, esse sono state riasseblmate qui per coloro i quali sono specificamente interessati alla memorizzazione. Potreste anche voler leggere la sezione (j) sullo stabilire una memoria permanente prima di studiare questa sezione; in particolare, molti dei metodi ivi descritti si applicano al meglio alla "memoria da tastiera" discussa in quella sezione.

Iniziate a memorizzare separando il pezzo in sezioni facili e difficili. "Difficili" qui significa che sono difficili tecnicamente, o difficili da memorizzare per voi. Per esempio, molta della musica di Mozart è tecnicamente facile da suonare ma spesso diabolicamente difficile da memorizzare bene; in particolare, potreste essere in grado di memorizzarla in modo da poter suonare durante lo studio, ma non sarete mai in grado di sapere quando vi se ne andrà all'improvviso, specialmente durante una esibizione. I buoni metodi di memorizzazione vi aiuteranno ad evitare, o a riprendervi dopo, questo tipo di incidenti. Iniziate a memorizzare prima i passaggi più difficili. Imparate a memoria le sezioni facili "come divertimento" più tardi, a vostro piacimento. In generale, iniziate a memorizzare dalla fine della musica (solo le sezioni difficili), a meno che non ci sia una sezione



particolarmente difficile altrove. Potreste dover memorizzare battuta per battuta. Seguite la regola della continuità, specialmente quando memorizzate delle frasi. E' molto importante anche seguire la regola che riguarda il suonare lentamente dopo ogni "seduta" di studio, quindi assicuratevi di familiarizzare con i dettagli di quella procedura. Vedi la sezione (h) più avanti e II.17 per maggiori dettagli sul suonare lentamente per acuire la memoria. Il suonare lentamente per migliorare la memoria è più lento che suonare lentamente per sviluppare la tecnica.

Le sezioni tecnicamente difficoltose sono spesso memorizzate meglio perchè è necessario studiarle tante volte prima di essere in grado di suonarle. Quindi la definizione di "difficile" dipende dal fatto che siate già in grado o meno di suonare il pezzo. Se siete in grado di suonare il pezzo, allora "difficile" significa difficile da memorizzare, non da suonare.

Sia le sezioni difficili che quelle facili vengono più rapidamente e permanentemente memorizzate eseguendole prima a MS. Analizzate la struttura di ogni sezione, ogni frase, o ogni battuta che state memorizzanto (MS). Si noti come sia più facile analizzare la struttura e memorizzarla a MS rispetto che a MU. "Analizzare" non significa semplicemente decomporre lo spartito in componenti riconoscibili -- un tale tipo di analisi è adeguata per scopi di studio e potrebbe aiutarvi a memorizzare a breve termine, ma non vi aiuterebbe a ricordare per sempre. E' necessario comprendere la razione/scopo della struttura. Per esempio, abbiamo visto che il SOL diesis è la chiave del Fantaisie Impromptu di Chopin. Questo SOL diesis cambia in LA bemolle (che è sempre la stessa note!) nella sezione lenta a causa del cambio in chiave; questa comprensione del ruolo del SOL diesis rende virtualmente impossibile dimenticare come iniziare il pezzo e come iniziare la sezione lenta.

Lasciatemi illustrare l'importanza della comprensione di qualcosa quando la volete memorizzare. Supponete di voler imparare i Dieci Comandamenti. Sarebbe molto più semplice memorizzare il significato dei comandamenti che memorizzare ogni lettera dell'alfabeto che compone ogni singola parola dei comandamenti. Ogni persona può analizzare lo spartito musicale solo al livello a cui arriva la sua conoscenza della teoria musicale. Pertanto la conoscenza della teoria musicale può fare una grande differenza nella velocità e nella bontà con la quale una persona riesce a memorizzare. In più, come ci si ricorda di un pezzo dipende dalla velocità. Quando si suona velocemente, si tende a ricordare la musica a livelli di astrazione più alti. Suonando molto lentamente, è necessario ricordare nota per nota. Alle velocità più elevate, si penserà in termini di frasi. A velocità ancora più elevate si potrebbe arrivare a pensare a livelli di relazione fra frasi o interi concetti musicali. Questi concetti di più alto livello sono di solito più facili da memorizzare. Durante lo studio lento a MU, è possibile concentrarsi su ogni nota. Pertanto al cambiare della velocità, si passerà attraverso modalità molto diverse della memoria -- Vedremo come questo sia importante più avanti.

Durante lo studio a MS, è possibile andare a velocità molto elevate, cosa che forzerà la mente a vedere al musica sotto una luce differente. Memorizzare la stessa musica da molti angoli diversi è quello che serve per memorizzare bene; quindi esercitarsi a velocità differenti aiuta grandemente la memoria. In effetti, è spesso più facile memorizzare quando si suona velocemente che quando si suona piano. Di conseguenza, quando si inizia un nuovo pezzo e siete in grado di suonarlo solo lentamente, non inquietatevi per il fatto che avete difficoltà a memorizzarlo. Mano a mano che lo si velocizzerà, diventerà solitamente più semplice da memorizzare. Per questo effetto, portare rapidamente in alto la velocità utilizzando lo studio a MS è il modo più veloce per memorizzare.



Anche se siete in grado di suonare facilmente una particolare sezione a MU, dovreste memorizzarla a MS, dal momento che ne avremo bisogno in seguito. Questa è una delle pochi casi in cui la procedura per memorizzare e per imparare differiscono. Se riuscite a suonare una sezione a MU con facilità, non dovreste studiarla a MS. Tuttavia, per memorizzare, è necessario impararla a memoria a MS perchè ne avrete bisogno per riprendervi dai blackouts, per la manutenzione, etc... Per esempio, questa regola si applicata a molta della musica di Bach e di Mozart, che è spesso tecnicamente facile ma difficoltosa da memorizzara. Le composizioni di questi compositori sono a volte più difficili da memorizzare a MS perchè frequentemente le note non hanno senso quando le mani vengono separate. Questo è esattamente il motivo per cui la memoria a MS è necessaria -- essa ci mostra come possa essere traditrice la musica, a meno che non ci si sia lavorato sopra a MS in anticipo. Se mettete alla prova la memoria (ad esempio, provando a suonare a partire da un punto intermedio), spesso froverete che non riuscite a farlo a meno che non abbiate memorizzato il pezzo a MS. Descriveremo più avanti, come "suonare" a mente la musica lontano dal pianoforte come parte del processso di memorizzazione; questo è anche molto più facile da fare a MS che a MU perchè la mente non riesce a concentrarsi su due cosa nello stesso momento. Di conseguenza, è praticamente impossibile evitare di memorizzare a MS, anche per sezioni facili.

La memoria è un processo associativo; quindi non c'è nulla di più utile che la propria ingenuità nell'inventare metodi che possano aiutare, e più metodi differenti riusciamo a pensare, meglio è. Fino a qui, abbiamo visto che suonare a MU, a MS e a velocità molto diverse sono elementi che è possibile combinare in questo processo associativo. Qualunque musica memorizziate aiuterà a memorizzare pezzi di musica in futuro. Le funzioni della memoria sono di gran lunga più complesse di quanto sia arrivati a conoscere oggi. La complessa natura della meoria è una delle ragioni per cui le persone intelligenti sono spesso anche buoni memorizzatori. Essi riescono velocemente a pensare ad utili associazioni. Memorizzando a MS, si aggiungono altri due processi associativi con organizzazione molto più semplice. Una volta che abbiate memorizzato una pagina, o più, spezzatela in frasi musicali logicamente sensate e iniziate a suonare queste frasi in modo casuale; cioè, esercitatevi nell'arte di iniziare a suonare da un ppunto qualunque del pezzo. Se avete usato i metodi di questo libro per imparere questo pezzo, iniziare in modo casuale dovrebbe essere facile perchè l'avete imparato in piccoli segmenti. E' veramente esilarante essere in grado di suonare un pezzo da un qualunque punto e non cesserà mai di divertire il pubblico.

Quando memorizzate qualcosa, questa viene prima memorizzata nella memoria temporanea o a breve termine. Ci vogliono dai 2 a 5 minuti a questa memoria perchè venga trasferita nella memoria a lungo termine (se questo succede). Questo è stato verificato innumerevoli volte da tests sulle vittime di traumi: essi riescono a ricordare solo il periodo che risale a 2 fino a 5 mninuti prima dell'incidente traumatico. Dopo che avviene il trasferimento alla memoria a lungo termine, la memoria svanisce gradualmente a meno che non avvenga un rafforzamento. Se ripetete un passaggio molte volte nel corso di un solo minuto, state acquisendo memoria della mano e tecnica, ma la memoria totale non viene rinforzata proporzionalmente al numero di ripetizioni. Per memorizzare, è meglio aspettare da 2 a 5 minuti e ri-memorizzare di nuovo. Questa è una delle ragioni per cui si dovrebbero memorizzare parecchie cosa alla volta durante una sessione di memorizzazione. Non concentratevi solo su una cosa, pensando che più ripetizioni possano dar vita ad una migliore memoria.

f. Rafforzamento della memoria



Una delle trovate più utili per la memoria è il rafforzamento. Una ricordo dimenticato, quando viene riacquistato, viene sempre ricordato meglio. Molte persone si affliggono perchè dimenticano. Il trucco è tramutare questa avversità in un vantaggio. Molte persone hanno bisogno di dimenticare e rimemorizzare tre o quattro volte prima che qualcosa rimanga memorizzato permantentemente. Per poter eliminare le frustrazioni del dimenticarsi e per rimforzare la memoria, provate a dimenticare di proposito, per esempio, non suonando un pezzo per settimane o anche più e poi re-impararlo. Oppure fermandovi prima di averlo completamente memorizzato in modo da dover ricominciare tutto da zero la volta seguente. Oppure, invece che ripetere brevi parti (il metodo utilizzato inizialmente per memorizzare il pezzo), suonate l'intero pezzo, una volta al giorno, oppure più volte al giorno, ma a molte ore di distanza. Trovate delle maniere per dimenticare; provate a creare vuoti di memoria artificiali -- fermatevi in mezzo ad una frase e provate a ripartire.

Memorizzare nuovo materiale tende a far dimenticare quello che si è precedentemente imparato a memoria. Questo è il motivo per cui spendere molto tempo a memorizzare piccole sezioni non è efficiente. Se avete scelto proprio il giusto numero di cose da memorizzare, potete usare una di esse per controllare il "dimenticare" delle altre in modo che possiate rimemorizzarle per una migliore persistenza. Questo è un esempio di come i memorizzatori con esperienza possono affinare le loro procedure di memorizzazione.

La frustrazione e paura di dimenticare puù essere considerata come la paura di annegare. Le persone che non sanno nuotare sono preoccupate di bere e annegare. E' spesso possibile curare questa paura utilizzando la psicologia. Prima, dite loro di prendere un profondo respiro e trattenerlo, poi teneteli orizzontalmente sulla superficie dell'acqua con la faccia rivolta verso il basso, con faccia e piedi immersi nell'acqua. Rimanete loro vicino e teneteli con fermezza in modo che si sentano sicuri (può essere utile l'uso di un boccaglio). Poi dite loro di immergersi e lasciateli fare. Scopriranno che non possono immergersi perchè il loro corpo tende a galleggiare. La consapevolezza che non possono affondare gli farà fare molta strada verso l'abbandono delle loro paure. Quindi provando a dimenticare, scoprirete che non è così semplice, e potete essere realmente felici quando DAVVERO dimenticate in modo che possiate compiere il ciclo di riapprendimento più volte per rinforzare la memoria. Eliminado la frustrazione causata dal naturale processo di oblio può far sentire la mente a proprio agio e farla tendere maggiormente ad una produttività più elevata. Ora descriveremo altri metodi di rinforzamento/impianto della memoria. Naturalmente, il punto più importante è che dimenticare è un processo naturale, e dovremmo sapere che molte persone devono dimenticare e rimemorizzare parecchie volte prima che qualcosa rimanga memorizzato permanentemente.

g. Studiare a freddo

Esercitatevi suonando pezzi memorizzati "a freddo" (senza scaldare le mani); questo è ovviamente più difficoltoso che con le mani calde ma esercitarsi sotto condizioni avverse è un modo di rafforzare la vostra abilità di suonare il pezzo. Questa abilità di sedersi e suonare a freddo, con un pianoforte o un ambiente sconosciuto, o semplicemente parecchie volte al giorno quando avete alcuni minuti in più, è uno dei vantaggi più utili del memorizzare i pezzi. A potete farlo ovunque, lontano da casa, quando il vostro spartito non è disponibile. Dovreste perdere un sacco di tempo, se doveste cercare la musica stampata tutte le volte che volete suonare a freddo. Esercitarsi a freddo prepara a suonare ad una riunione, etc..., senza dover prima suonare 15 minuti di Hanon prima di poter esibirvi. Suonare a freddo è una abilità che è sorprendentemente facile da coltivare. Questo è il momento giusto per trovare quei passaggi che sono troppo difficili da suonare con le mani fredde e per studiare come



rallentare o semplificare le sezioni difficili. Se fate un errore o avete un vuoto di memoria, non fermatevi per tornare indietro, ma provate a mantenere almeno il ritmo o la melodia e suonate attraverso gli errori..

Le prime battute dei pezzi anche più seplici sono spesso difficili da suonare a freddo, e richiedono esercizi extra, anche se sono state memorizzate bene. Il primo movimento della Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven's Moonlight Sonata è un buon esempio. Spesso, gli inizi che sono più difficili tecnicamente sono più semplici da far partire, quindi non fatevi prendere di sorpresa da musica apparentemente semplici. Chiaramente è importante far pratica con gli inizi di tutti i pezzi a freddo. Naturalmente, non partite sempre dall'inizio; un'altro vantaggio di imparare a memoria è che è possibile suonare piccoli frammenti fda qualunque punto del pezzo, e dovreste sempre esercitarvi nel suonare questi frammenti (vedi sezione III.14, sulle "Esibizioni e Recitals").

h. Suonare lentamente

Il modo più importante, preso singolarmente, per rinforzare la memoria è il suonare lentamente, MOLTO lentamente, meno che metà della velocità reale. La velocità lenta è utilizzata anche per ridurre la dipendenza dalla memoria della mano e per rimpiazzarla con la memoria relale, perchè quando suonate lentamente, gli stimoli che richiamano la memoria della mano sono diversi e ridotti. Lo stimolo che viene dal suono del pianoforte viene anche materialmente alterato. Lo svantaggio più grande del suonare lentamente è che impegma molto del vostro tempo di studio; se siete in grado di suonare due volte più velocemente, potreste studiare il pezzo due volte nello stesso tempo, allora perchè suonare lentamente? Inoltre, può diventare tremendamente noioso. Perchè studiare qualcosa che non ci servirà quando suoneremo alla giusta velocità? E' veramente necessario aver avuto delle buone ragioni per giustificare un esercizio molto lento. Per poter fare in modo che il suonare lentamente paghi, provate a combinare più cose possibili nel vostro suonare lentamente in modo che questo non sia uno spreco di tempo. Solo il suonare lentamente, senza obiettivi ben definiti, è una perdita di tempo; dovete consciamente andare alla ricerca di determinati benefici sapendo quali sono. Quindi elenchiamone alcuni.

(1) Suonare lentamente è sorprendentemente utile per la buona tecnica, specialmente per esercitarsi al rilassamento. (2) Suonare lentamente rinforza la memoria perchè c'è il tempo per i segnali necessari a suonare per viaggiare dalle dita al cervello e viceversa parecchie volte prima che le note che si susseguono vengano suonate. Se avete studiato solo alla giusta velocità, stavate rinforzando la memoria delle mani e perdendo la vera memoria. (3) Suonare lentamente permette di esercitarsi a rimanete mentalmente avanti rispetto alla musica che si sta suonando (prossima sezione), che da maggiore controllo sul pezzo e può persino permettere di anticipare imperfezioni imminenti. Questo è il momento di lavorare sui salti e sugli accordi (sezioni III.7e, f). Essere avanti di almeno un secondo ed esercitarsi sentendo il tasto prima di suonare garantisce il 100% di precisione. (4) Suonare lentamente è uno dei migliori modi di eliminare dalle mani le cattive abitudini, specialmente quelle che potreste aver inconsciamente assunto durante lo studio ad alta velocità (DEV). (5) Ora avete il tempo per analizzare i dettagli della struttura della musica mentre la suonate, e prestare attenzione a tutti i segni di espressione. Soprattutto, concentratevi nel fare musica.

Se combinate tutti gli obiettivi sopra indicati, il tempo speso a suonare lentamente sarà realmente gratificante, a riuscire ad ottenere contemporaneamente tutto questi obiettivi sarà



una vera sfida che non lascerà posto alla noia. Associare tutte queste cose alla musica è tutto ciò che serve per avere una buona memoria.

La raccomandazione di suonare lemtamente almeno una volta prima di smettere viene ripetuta molte volte in questo libro

, per acquisire la tecnica. Per migliorare la memoria, è necessario suonare persino più lentamente di quanto sia necessario per la tecnica.

i. Tempo mentale

Quando suonate a memoria, è necessario essere mentalmente avanti rispetto a ciò che state suonando in modo da poter pianificare in anticipo, avere il completo controllo, anticipare le difficoltà, e adattarsi alle condizioni che cambiano. Per esempio, è spesso possibile accorgersi si una imperfezione intanto che arriva, ed utilizzare uno di quei trucchi discussi in questo libro (vedi sezione III.9 sulla rifinitura di un pezzo) per aggirarli. Non sarete in grado di veder arrivare una imprecisione a meno che non stiate pensando in avanti. Un modo per esercitarsi a pensare in avanti è di suonare velocemente, e poi rallentare. Suonando velocemente, sforzate il cervello a pensare più velocemente, così quando rallentate, vi trovate in avanti rispetto alla musica. Non è possibile pensare in avanti a meno che la musica non sia stata memorizzata bene, così pensare in avanti mette davvero alla prova e migliora la memoria.

Il miglior modo per suonare veloce è ovviamente a MS. Questo è un'altro dei sottoprodotti di valore dello studiare a MS; rimarrete sorpresi all'inizio di cosa farà nella realtà il suonare veloce al vostro cervello. E' una esperienza totalmente nuova. Dal momento che è necessario andare davvero veloceme per poter battere il cervello, tali velocità non sono facilmente ottenibili a MU. In generale, coltivate l'abilità di staccare mentalmente dalle particolari note che state suonando, ed essere in grado di vagare altrove nella musica, mentre suonate la sezione data.

j. Stabilire una memoria permanente

Infine, avete bisogno di rifinire la vostra "memoria grezza" adottando un il programma per la memoria permanente che lavori meglio per voi. La faccenda più importante per prima cosa è di sbarazzarsi dalla dipendenza dalla memoria della mano. Ogni pianista di buon livello ha una procedura di memorizzazione tagliata apposta su di lui. Questo potrebbe coinvolgere metodi di studio speciali come trasporre il pezzo o addirittura scambiare le parti della Ms e della MD. Potrebbero esserci procedure specifiche per ogni compositore (si potrebbe suonare Mozart lentamente e Bach dolcemente) e forse persino per ogni pezzo di musica; queste sono chiamate regoleparticolari. Molti allievi di pianoforte non spendono sufficiente tempo a far pratica e a studiare questi metodi per conoscere i dettagli delle procedure di memorizzazione avanzata o particolari regole. Essi hanno bisogno di iniziare con poche regole generali.

Più avanti troverete tre procedure generali. La quarta, e migliore procedura -- memorizzare utilizzando gli strumenti della teoria musicale avanzata -- non viene qui discussa come spiegato più in alto. Invece, presenteremo una procedura sostitutiva utilizzando l'analisi



strutturale. Si noti che tutte e tre le procedure generali sono studiate per togliere il vizio della memoria della mano.

La prima (procedura) è quella che potremmo chiamare della memoria interna; cioè, doventare intimamente familiari con i dettagli della melodia, dell'espressione, del sentimento, di come i concetti musicali ottengono i loro effetti, etc... Essa funziona al meglio se riuscite ad associare più di una di queste "cose" con ogni parte della musica. Questo metodo è efficace per quel tipo di persone, emotive e certamente musicali, che hanno forti sensazioni associate con la musica che suonano. Persone che si sentono a disagio se sono legati a una qualche procedura specifica o analitia, o si percepiscono come "estrosi" o spirituali potrebbero riuscire bene con questo approccio. Anche coloro i quali possiedono un orecchio assoluto potrebbero riuscire bene perchè essi spesso associano naturalmente la tonalità con certe sensazioni o colori. Il principale svantaggio di questo metodo è che, per la maggior parte delle persone, è necessario molto tempo creare una memoria interna, tipicamente, da sei mesi ad un anno. In realtà, la memoria interna è una combinazione di vari medoti di memorizzazione, ma questa persona non vuole essere incastrata con un approccio analitico, preferendo un approccio "libero, naturale".

Il secondo approccio generale è l'uso della memoria fotografica. Si memorizza l'intero spartito e lo si visualizza e lo si legge a mente. Persino per quelli che pensano di non avere memoria fotografica, non è così difficile ottenerla se si esercitano regolarmente alla memoria fotografica mentre studiano un pezzo proprio dall'inizio. Molte persone si accorgeranno che, se seguiranno diligentemente questa procedura dal primo giorno (o quando inizieranno il pezzo), ci saranno solo poche battute per pagina che non verranno memorizzate fotograficamente per quando saranno in grado di suonare il pezzo in modo soddisfacente. Un modo di memorizzare fotograficamente è di seguire esattamente i metodi evidenziati qui per la tecnica e la memoria, ma anche memorizzare fotograficamente allo stesso tempo lo spartito, una mano alla volta, una battuta alla volta, e una sezione alla volta.

Un'altro modo di approcciare la memoria fotografica è di iniziare a memorizzare prima lo schema generale, come ad esempio quante sono le linee per pagina e quante battute per riga; poi le note, poi le indicazioni di espressione, etc... Cioè, iniziare con le caratteristiche grossolante, e poi gradualmente completarle con i dettagli. Iniziate con la memoria fotografica memorizzando una mano alla volta. Avrete bisogno di scattare veramente una fotografia accurata della pagina, compresi i suoi difetti e i segni estranei. Se avete difficoltà a memorizzare determinate battute, disegnate qualcosa di insolito lì vicino, come una faccina sorridente o vostri segni particolari che scuoteranno la vostra memoria. La prossima volta che vorrete ricordare questa sezione, pensate prima alla faccina sorridente.

Uno dei vantaggi della memorizzazione fotografica è che è possibile lavorarci sopra senza il piano, in qualunque momento, ovunque. In effetti, una volta acquisita, dovrete leggerla nella vostra mente, lontano dal pianoforte, così spesso fino a che verrà memorizzata permanentemente. Un'altro vantaggio è che se rimanete bloccati nel mezzo di un pezzo che state suonando, è possibile ripartire facilmente leggendo quella sezione di musica nella vostra mente. La memoria fotografica permette anche di leggere in avanti mentre si suona. Un altro vantaggio è che vi aiuterà con la lettura a prima vista.

Lo svantaggio principale è che buona parte delle persone non è in grado di mantenere la memoria fotografica per lunghi periodi di tempo perchè questo tipo di memoria di solito richiede più lavoro che altri metodi. Un'altro svantaggio è che visualizzare la musica nella



mente e leggerla è un processo mentale relativamente lento che può interferire con il suonare.

Personalmente non lavoro consciamente per la memoria fotografica a parte le prime battute come aiuto per iniziare. Nonostante ciò, finisco con una considerevole memoria fotografica all'inizio, quando sto imparando un nuovo pezzo, a causa della necessità di far spesso riferimento alla musica. Anche per coloro che non pianificano di acquisire memoria fotografica, è una buona idea di mantenere qualunque memoria di tipo fotografico acquisita a questo stadio; cioè, incoraggiatela, non buttatela via. Potresete rimanere sorbresi da quanto a lungo rimane con voi, specialmente se continuate a coltivarla. Io non faccio pressione su me stesso per memorizzare in modo fotografico perchè so che alla fine finirò col l'utilizzare la memoria da tastiera discussa più avanti. E' sorprendente come sia spesso possibile riuscire a fare una cosa molto meglio senza pressione, e io acquisisco in modo naturale un pochino di più della memoria fotografica che finirò per conservare a vita. Vorrei certamente aver fatto di più da giovane perchè sospetto che sarei diventato abbastanza bravo.

Per coloro che pensano di non avere memoria fotografica, è possibile tentare il seguente trucco. Prima memorizzate il pezzo, con il massimo di memoria fotografica che riuscite ad accumulare senza difficoltà. Una volta che ogni sezione sia memorizzata, riscrivetela sullo spartito partendo da quello che avete imparato del pezzo. Dal momento che conoscete ogni parte, a MS, riscriverlo a partire dai tasti verso lo spartito dovrebbe essere possibile. Le sole cose che avete bisogno di rimemorizzare è dove devono andare le note sulla pagina. Avrete bisogno di guardate lo spartito di tanto in tanto per assicurarvi che ogni nota sia nella posizione corretta sulla pagina giusta. Persino le indicazioni di espressione dovrebbero essere riscritti. Poi potrete stupire i vostri amici scrivento lo spartito dell'intero pezzo, partendo da qualunque punto! E pensare che ritenevano che solo Wolfgang potesse farlo!

C'è un terzo tipo di memoria, quella che chiamerò memoria da tastiera. Con qeusto metodo, si ricordano le sequenze di tasti e i movimenti delle mani, insieme con la musica udita, mentre si suona. In effetti, una grande parte della interiorizzazione (il primo metodo discusso sopra) è memoria da tastiera. E' come se si avesse un pianoforte nella mente, e si potesse suonarlo. Iniziate con la memoria da tastiera memorizzando a MS, poi a MU. Poi quando siete lontano dal pianoforte, suonate il pezzo nella vostra mente, ancora a MS per prima cosa. Suonare a MU a mente non è necessario, specialmente se lo trovate essere troppo difficoltoso. Quando suonate a mente, prendete nota di quali sezioni dimenticate, poi rimemorizzatele la prossima volta, oppure andate al pianoforte o leggete la musica per rinfrescare la vostra memoria. Potreste provare la memoria fotografica su quelle parti che tendete a dimenticare utilizzando la memoria da tastiera. Si noti che suonare senza pianoforte è difficile non solo perchè dovete averlo memorizzato, ma anche perchè non avete a disposizione la memoria della mano o il suono del pianoforte che vi potrebbero aiutare.

La memoria da tastiera ha molti dei vantaggi della memoria fotografica, ma ha il vantaggio aggiuntivo che le note sono tasti del pianoforte invece che pallini con la coda su un pezzo di carta; quindi, non avete bisogno di tradurre quegli scarabocchi in tasti da premere. Questo permette di suonare con meno sforzi rispetto alla memoria fotografica, dal momento che non c'è bisogno di passare attraverso lo scomodo processo di lettura della musica. Le indicazioni di espressione non sono segni sulla carta, ma concetti mentali della musica. E ogni volta che studiate, la memoria da tastiera si auto-migliora, un altro vantaggio rispetto alla memoria fotografica. Potete provarla e ripeterla senza un pianoforte, e potete giocare d'anticipo, proprio come con la memoria fotografica.



L'osservazione più curiosa che ho notato quando iniziai ad utilizzare in modo conscio la memoria da tastiera è stata che tendevo a commettere gli stessi errori, e mi inceppavo negli stessi punti, come se stessi veramente suonando sul pianoforte! Riflettendoci, questo è sensato perchè tutti gli errori si originano nel cervello, che ci sia il pianoforte o no. Il pianoforte non sbaglia mai, io sì. Ho citato questo perchè ci suggerisce che dovremmo essere in grado di studiare e migliorere certi aspetti del suonare il pianoforte studiando nella nostra mente, senza un pianoforte. Questo dovrebbe essere un vantaggio veramente unico della memoria da tastiera!

Per coloro i quali stanno studiando il canto con lo spartito e l'orecchio assoluto (sezioni 11 e 12 più avanti), suonare a mente dovrebbe essere di grande aiuto per sviluppare quelle capacità. Di conseguenza, coloro che sono interessati ad utilizzare questo metodo di memorizzasione potrebbero anche considerare di imparara a cantare con lo spartito e di sviluppare l'orecchio assoluto, dal momento che ci sono già molto vicini. Questo è un esempio fondamentale di come imparare un una cosa (memorizzare) aiuti ad impararne molte altre. Senza dubbio, questa è uno dei modi attraverso i quali i geni sono potuti essere quello che sono o che sono stati. Il metodo della tastiera visualizza la tastiera, che aiuta anche a trovare il tasto giusto per l'orecchio assoluto.

La memoria da tastiera consisde in memoria visuale delle mani che suonano i tasti come anche di memoria "tattile" per quelle sezioni che si suonano senza guardare la mano (le mani).. Naturalmente, quando avete imparato bene un pezzo, dovreste essere in grado di suonarlo senza guardare per nulla alle mani, tanto che dovreste avere una memoria "tattile" per entrambe le mani nel caso ideale. La memoria "tattile" (che è in buona parte memoria a MS) non dovrebbe essere confusa con la memoria della mano (principalmente memoria a MU) che è un modo di suonare per riflessi condizionati -- non avete bisogno di sapere esattamente cosa la mano stia facendo. Nella memoria "tattile", ogni nota viene controllata in modo conscio. Per esempio, con la memoria tattile, siete in grado di continuare a suonare anche se fate un errore o utilizzate una diteggiatura diversa, mentre invece con la memoria della mano questo quasi sempre causerà un problema. Potete anche cambiare il modo in cui suonate ogni volta (cioè, cambiate l'espressione) senza "perdervi" e questo è quindi molto utile durante una esibizione. Dal momento che l'ambiente di una esibizione è così diverso, frequentemente finirete con l'usare espressioni che sono diverse da quelle che avete usato durante lo studio. Con la memoria della mano, potreste avere un vuoto di memoria, nel qual caso avreste bisogno di tornare indietro in modo da poter aumentare le possibilità di riprendervi; per esempio, suonando più veloce e più forte. Con la memoria "tattile", o siete in grado di ricordare, nel qual caso non avrete mai un vuoto di memoria, oppure sarete perduti, nel qual caso potreste provare ad utilizzare la memoria della mano per riprendervi. Quindi la memoria della mano può essere utile.

La maggior parte dei suggerimenti per memorizzare che vengono dati in questo libro si applicano al meglio alla memoria da tastiera. Questo è un'altro dei suoi vantaggi.

Come abbiamo affermato in precedenza, la vera memoria non può essere stabilita senza una comprensione delle basi teoriche di una particolare composizione. Sfortunatamente, molti degli studenti di pianoforte non ricevono sufficiente addestramento per poter effettuare una tale analisi. Tuttavia, questa analisi può essere rimpiazzata da una analisi strutturale che può servire ad uno scopo analogo. Ogni composizione ha una struttura: di solito un inizio, un corpo, e una fine. Il tema principale è di solito introdotto all'inizio e sviluppato nel corpo, portando ad culmine alla fine. Questa analisi strutturale rivelerà varie componenti della composizione e come esse si combinano per creare la musica. Ora, uno dei migliori modi



per memorizzare bene è di memorizzare ogni componente separatamente in modo che possiate suonare qualunque di esso singolarmente senza far caso a dove sia all'interno della composizione, come già discusso altrove.

In aggiunta, quello che dovete fare per poter eseguire una analisi strutturale è di capire l'ordine in cui questi componenti sono messi insieme per creare la "storia" musicale. Poi dovete estendere ulteriormente questo il più avanti possibile, provando a capire perchè il compositore ha utilizzato quel particolare modo di arrangiare i componenti, il ruolo di ogni componente nel contribuire alla musica, etc... Poi dovete esercitarvi a suonare questi componenti nella mente, senza pianoforte. Molti di questi concetti potrebbero essere difficili da capire; quindi esamineremo un esempio comcreto di analisi strutturale utilizzando una delle Invenzioni di Bach al termine della sezione (l).

k. Manutenzione

Molti dei metodi per rifinire la tecnica sono applicabili alla manutenzione della memoria. uno degli ovvi lavori di manutenzione ordinaria è il ripristino delle sezioni dimenticate. Se sì è dimenticata una sezione, è possibile esercitarsi utilizzando la memoria della mano per recuperarle attraverso di essa e vedere se questo sistema funziona per voi. Per incoraggiare la memoria della mano, suonate forte e un po' più velocemente. Per quanto mi riguarda, utilizzare la memoria della mano durante una esibizione non è un sistema sufficientemente affidabile perchè valga la pena di usarlo; quindi, lo uso per riprendermi durante gli esercizi, quando sono troppo pigro per cercare lo spartito. Il modo migliore per riprendersi da problemi durante le esibizioni è studiare a MS, come discusso in precedenza. Questo è il momento giusto per rivedere lo spartito e controllare l'accuratezza, sia per le singole note che per le indicazioni di espressione.

Un altro lavoro di routine per la manutenzione è accertarsi di essere ancora in grado di ricordare il pezzo a MS. Questo può diventare un lavoro veramente noioso per i pezzi più importanti, ma ne vale la pena, perchè è meglio evitare di accorgersi di averne bisogno durante un'esibizione. Si noti che queste sessioni di manutenzione a MS non servono solo per la memoria. Questo è il momento per provare nuove cose, suonare molto più velocemente che la velocità finale, e generalmente ripulire la parte tecnica. Suonare a lungo a MU spesso introdice errori di tempo e altri errori inaspettati e questo è il momento di sistemarli. Quindi, suonare a MS sia per la memoria che per la tecnica è uno sforzo che paga molto. Questo è uno dei migliori momenti per usare un metronomo per controllare l'accuratezza del ritmo e del tempo, sia suonando a MS che a MU.

La procedura di manutenzione maggiormente efficace è suonare il pezzo a mente. Coloro che possiedono una memoria fotografica dovrebbero figurarsi davanti l'intero spartito. Coloro che hanno una memoria da tastiera suoneranno realmente il pianoforte nella loro mente. Questo è molto utile sia quando imparate il pezzo all'inizio che, più avanti, per la manutenzione. Quindi, non appena iniziate ad imparare un pezzo, prendete l'abitudine di suonarlo a mente in qualunque momento possiate trovare il tempo, a letto, prima di addormentarvi, o quando vi svegliate alla mattina, etc... Questo serve anche come vero test per capire se lo avete veramente memorizzato e non state suonando utilizzando la memoria della mano. Come per la memorizzazione, per molte persone, è troppo tardi per iniziare a "suonare a mente" se riuscite già a suonare il pezzo (con l'aiuto dello spartito) -- dovete utilizzare questo metodo proprio dall'inizio, appena iniziate ad imparare il pezzo a MS, etc... Suonare nella mente, lontani dal pianoforte, deve essere una parte integrante del processo di memorizzazione. Questo è il motivo per cui anche i pezzi facili dovrebbero essere imparati a



MS se li volete memorizzare bene. Non è necessario suonarli a MU a mente; sarà sufficiente a MS. Se suonate nella mente dall'inizio, diventerà una procedura semplice, quasi naturale, e non è così difficile come si potrebbe pensare all'inizio. Con un poco di pratica, sarete capaci di suonare a mente a velocità incredibili, così non diventi un compito ricorrente che fa perder tempo. In più, suonare velocemente nella mente vi aiuterà realmente a suonare più velocemente al pianoforte.

Quello che è importante per una buona memoria è che non si dovrebbe smettere di "suonare a mente" dopo che si ha completamente memorizzato il pezzo. C'è bisogno di farlo solo una volta ogni tanto per tenere a mente il pezzo, quindi non dovrebbe essere un lavoro che fa perdere troppo tempo.

Un'altro compito di routine per la manutenzione è la preparazione alle esibizioni. Per una esibizione specifica fissata per una data nota, utilizzate i metodi discussi nella sezione "Esibizioni e saggi", che descrive gli esercizi di routine per i giorni che la precedono fino alla data della esibizione. Per riassumere parte del materiale che è contenuto in quella sezione: la procedura più importante da seguire è di suonare il pezzo lentamente prima di smettere, al termine di ogni sessione di studio. Se tendete a fare gli stessi errori suonando lentamente che quando suonate alla giusta velocità, allora non vi siete preparati bene a sufficienza. Inoltre, leggete la sezione III.9 sul come rifinire un pezzo ed eliminare le imperfezioni (imparate a conoscere le classi generali delle imperfezioni, le loro cause e le cure).

Qui è dove l'abilità di suonare a mente rivela i suoi reali vantaggi. Il giorno dell'esibizione, non dovreste esercitarvi oltremisura col pezzo dell'esibizione, e generalmente, non è una buona idea suonarlo più di una volta a piena velocità. Ma potete suonarlo nella vostra mente. Questo vi permetterà di verificare la vostra memoria, fino al momento dell'esibizione. Se state andando incontro ad un vuoto di memoria durante il recital, avrete lo stesso blackout anche durante il ripasso mentale. In questo caso, è possibile rinfrescare la memoria velocemente utilizzando lo spartito ed eliminare quel potenziale blackout. Un altro fattore è il nervosismo. Se rouscite a suonare il pezzo ad una velocità dal 50% al 100% maggiore (che quella del recital) a MS e nella vostra mente, avrete così tanto controllo sul pezzo che non vi innervosirete. Invece, sarete totalmente occupati nel suonare il pezzo nel modo che voi volete esca.

La ragione per cui non dovreste suonare veloce il giorno del recital è il degrado da esecuzione veloce (DEV). Ma abbiamo visto nella sezione II.25 che in maggior parte è suscettibile di questo il suonare a MU. Suonare a MS è più immune da DEV, così potete lo stesso studiare abbastanza veloce a MS il giorno del recital. Il DEV si manifesta perchè state suonando più veloci della capacità del vostro cervello e i riflessi prendono il sopravvento, creando confusione. Ma è possibile accelerare la velocità del cervello allenandolo suonando molto velocemente a MS (cosa che dovrebbe essere fatta molto prima del giorno del recital). Questo suonare a MS (nella mente o sul pianoforte) può rendere immune il suonare a MU dal DEV. Rimane una idea non buona quella di studiare troppo a MS il giorno del recital a meno che voi non siate sicuri al 100% che la diteggiatura, il ritmo, l'espressione, etc... siano esattamente le stesse a MS che a MU.

Infine, suonate i pezzi che non avete suonato da mesi e controllate se riuscite a suonali in modo soddisfacente. Annotate mentalmente che tipi di difficoltà incontrate, quali sezioni tendete a dimenticare, quali sezioni vi danno problemi tecnici. Quindi, come parte del programma di mantenimento, riservate alcuni pezzi che non suonate da mesi per questo



scopo. Questo vi darà confidenza del fatto che riuscite a suonare qualcosa anche se non l'avete studiato per lungo tempo. Vi darù anche un idea delle cose che tendete a dimenticare e cosa tendete a ricordare bene.

Un test eccellente per la vera memoria è provare a suonare un pezzo iniziando da un punto arbitrario. Molti pianisti non saranno capaci di iniziare in qualunque punto, come a metà di una frase, ma voi dovreste provare a trovare più punti di partenza possibili. Questi sono di solito gli inizio dei brevi segmenti utilizzati per imparare il pezzo. Dopo aver spezzato la composizione in queste frasi, provate a suonarle a ritroso, iniziando dall'ultima frase e muovendovi verso l'inizio. Quando fate questo, spesso scoprirete molte relazioni strutturali interessanti che non avete notato in precedenza.

Spero che il lettore abbia recepito il messaggio che memorizzare un repertorio sostanzioso (dalle 5 alle 10 ore), e suonarlo è molto, molto più appagante che perdere tempo su esercizi di diteggatura come quelli dell'Hanon. Se quegli studenti che eseguono molti esercizio utilizzassero lo stesso tempo per costruirsi un repertorio, potrebbero finire con l'avere un repertorio abbastanza esteso e col migliorare la loro tecnica e la loro capacità di fare esibizioni. Gli studenti che fanno troppi esercizi di solito non sono buoni esecutori. Una cura ovvia è di porre più enfasi sulla memoria e sulla performance.

La manutenzione viene anche richiesta dopo che avete memorizzato un nuovo pezzo, perchè memorizzare un nuovo pezzo fa dimenticare i vecchi pezzi. Quindi, dopo che avrete messo in sicurezza un nuovo pezzo, tornate sui vecchi pezzi per vedere se sono ancora a posto. In questo modo, è possibile identificare certe composizioni, come quelle della musica di Bach e di Mozart, che potrebbero richiedere più manutenzione delle altre. Questa consapevolezza può alleviare un sacco di frustrazioni. Senza questa conoscenza, una persona che noti di aver dimenticato alcuni vecchi pezzi dopo avere memorizzato un nuovo pezzo potrebbe stupirsi del fatto che sia successo qualcosa alla sua memoria. Non preoccupatevi -- questo è un fenomeno comune e naturale.

Dovreste accorgervi che le composizioni memorizzate utilizzando i metodi di questo libro sono memorizzate molto meglio che quelle imparate utilizzando i metodi intuitivi, indipendentemente da quanti anni le state suonando. Se volete migliorare la qualità di memoria di questi vecchi pezzi (che avete imparato utilizzando i metodi intuitivi), dovrete tornare indietro e impararli di nuovo a MS, etc... Questo è abbastanza gratificante dal punto di vista di trovare errori, migliorare la tecnica e migliorare la memoria. Per le composizioni difficili, non c'è scelta a parte quella di impararle di nuovo a MS, ma per i pezzi più semplici, potreste essere in grado di farla franca imparando solo una mano, di solito la più difficile che generalmente è la MD. Per memorizzare pezzi senza sfide tecniche, potrebbe essere sufficiente memorizzare la parte più semplice (di solito la Ms). Tuttavia, per ottenere la perfezione tecnica, entrambi le amni dovrebbero essere imparate di nuovo a MS.

Riassumendo, la manutenzione ha le seguenti componenti: (1) Controllo dell'accuratezza di ogni nota ed espressione con lo spartito. (2) Essere sicuri di poter suonare l'intero pezzo a MS. Potreste studiare a MS molto velocemente per rifinire la tecnica. (3) Studiare a partire da punti arbitrari del pezzo. Questo è un eccellente modo per verificare la memoria e per capire la struttura del pezzo. (4) Suonare lentamente; non c'è miglior modo per aumentare la memoria. (5) Suonare "a freddo". Rafforzerà molto le vostre capacità di esibirvi. (6) Suonate "a mente", almeno a MS. Se iniziate questa pratica da subito, quando imparate



per la prima volta il pezzo, e la mantenete, è sorprendentemente facile. E i benefici risultanti valgono veramente la pena. (7) Per i recital imminenti, seguite la routine di preparazione dettagliata discussa nella sezione III.14.

l. Lettori a prima vista contro memorizzatori: Impariamo le invenzioni di Bach

Molti buoni lettori a prima vista e buoni memorizzatori sono bravi in un aspetto ma non nell'altro. Questo problema si presenta perchè i buoni lettori a prima vista hanno inizialmente poca necessità di memorizzare e godono della lettura a prima vista, tanto che essi finiscono con lo studiare la lettura a prima vita a spese della memorizzazione. Più leggono a prima vista, di meno memoria necessitano e meno memorizzano, peggiori memorizzatori diventano, col risultato che un giorno si svegliano e concludono che non sono capaci di memorizzare. Naturalmente, ci sono lettori naturalmente talentuosi che hanno anche veri problemi di memoria, ma questi sono una piccola minoranza trascurabile. Quindi, la difficoltà di memorizzare si presenta principalmente a causa di un blocco mentale. I Buoni memorizzatori possono sperimentare il problema contrario; essi non riescono a leggere a prima vista. Ma buona parte dei memorizzatori diventano non-lettori perchè sono così bravi a suonare a memoria o a orecchio che non danno mai a loro stessi una possibilità di esercitarsi nella lettura. Comunque, questo non è un problema simmetrico perchè praticamente tutti i pianisti di un buon livello sanno come memorizzare, e questo mette in evidenza il fatto che i memorizzatori scarsi hanno anche la sfortuna di non aver mai avuto nessuno che ha insegnato loro come memorizzare e come acquisire velocemente le tecniche difficili; cioè, il livello tecnico dei memorizzatori poco capaci è generalmente molto più basso che quello dei bravi memorizzatori.

Il termine "lettura a prima vista" viene usato in questa sezione per significare lettura a prima vista della musica in senso stretto come anche esercitarsi con l'aiuto dello spartito. La distinzione fra leggere a prima vita un pezzo mai visto e un pezzo che è stato suonato in precedenza non è importante qui. Per brevità, questa distinzione è lasciata al contesto della frase.

Memorizzare, come la lettura a prima vista o la tecnica pianistica, richiede non solo la conoscenza di come memorizzare ma anche un minimo di programma di esercizi dedicati. E' più importante essere in grado di memorizzare che di leggere a prima vista perchè è possibile sopravvivere come pianistra senza buone capacità di lettura a prima vista, ma non si può diventare un pianista di alto livello senza la capacità di imparare a memoria.

Memorizzare non è facile per il pianista medio che non è stato allenato nella memoria. I lettori a prima vista che non riescono a memorizzare si trovano di fronte ad un problema ancora più difficile. Pertanto, i memorizzatori poco capaci che vogliono acquisire un repertorio memorizzato devono farlo iniziando con un atteggiamento mentale adatto a questo che diventerà un progetto a lungo termine con numerosi ostacoli da superare. Come mostrato in precedenza, la soluzione, in linea di principio, è semplice -- far diventare una regola il memorizzare tutto prima di iniziare ad imparare il pezzo. In realtà, la tentazione di imparare velocemente leggendo lo spartito è spesso troppo irresistibile.

Il problema più difficile che incontrano i lettori a prima vista è un problema psicologico di motivazione. Per questi validi lettori, memorizzare sembra una perdita di tempo perchè essi riescono velocemente ad imparare a suonare molti pezzi ragionevolmente bene utilizzando la lettura. Essi potrebbero anche essere in grado di sunare grazie all'uso della



memoria dell amano, e se avessero dei blackout, ricorrere di nuovo alla musica posta di fronte a loro. Quindi, possono gestirsi senza memorizzare. Dopo anni di studio del pianoforte fatto in questo modo, diventa molto difficile imparare come memorizzare perchè la mente è divenuta dipendente dallo spartito. Col questa consapevolezza di potenziali difficoltà da affrontare, proviamo ad esaminare un tipico programma per imparare come memorizzare.

Il modo migliore è iniziare a memorizzare pochi brevi pezzi. Dovrebbero essere pezzi nuovo, mai studiati in precedenza. Una volta che si sia riusciti a memorizzare con successo pochi pezzi senza troppo sforzo, è possibile iniziare ad aumentare la propria fiducia e migliorare le capacità di memorizzazione. Quando queste abilità sono sufficientemente sviluppate, si potreà pensare anche a memorizzare i vecchi pezzi che si sono imparati tramite la lettura.

Un pezzo "breve" significa qualcosa fra le 2 e le 4 pagine. Un tale pezzo potrebbe essere cominciato dall'inizio, progredendo di sezione in sezione fino alla fine. Iniziate analizzando la struttura del pezzo. I buoni lettori hanno un vantaggio in questo perchè hanno familiarità con le frase e le serie di note che appaiono frequentemente insieme e quindi sono bravi ad analizzare le microstrutture. Memorizzate frase per frase, come descritto in precedenza (MS, regola di continuità, etc...). Appena la frase seguente viene memorizzata, suonatele tutte solo a memoria. Appena memorizzate una frase, non utilizzate più la musica per questa frase a meno che non siate costretti. Questa è, naturalmente, la semplice base del metodo. Non preoccupatevi se non riuscite a suonare in modo soddisfacente, memorizzate solamente, all'inizio. Dopo che la frase è stata memorizzata, allora iniziate ad esercitarvi, ma esercitatevi sempre solo a partire dalla memoria.

Memorizzate l'intero pezzo a MS prima di anche solo pensarlo alle MU. Iniziate a MU solo dope che siete davvero a vostro agio a MS per l'intero pezzo. Lavorate con frasi corte da 2 fino a 10 battute. Iniziate ogni sessione di studio suonando a MS, e poi passate a MU fino a che non siate a vostro agio a MU. Memorizzare diventa tanto più facile quanto più suonate veloce. Avrete anche bisogno di studiare a MU molto lentamente. La cosa importante è variare la velocità. Se iniziate ad essere confusi a MU, ritornate a suonare a MS, non continuate a lottare a MU. Vi accorgerete che suonare a MS molto velocemente (ma con controllo ed entro i limiti del rilassamente) è molto diverntente, buono per la tecnica e d'aiuto per la memoria.

Quando decido di memorizzare, mi concentro solo sulla memorizzazione, e occupo il tempo su altri esercizi solo quando mi stanco di memorizzare e ho bisogno di una pausa. Questo perchè suonare altro materiale fra sessioni di memorizzazione mi fa dimenticare quello che ho memorizzato di recente. Il materiale imparato a memoria di recente è estremamente delicato. Quindi le mie sessioni di Pianoforte sono o sessioni di memorizzazione o sessioni di esercitazione. Durante le sedute di esercitazione, non ho quasi mai bisogno dello spartito. Anche durante le sedute di memorizzazione, utilizzo lo spartito solo all'inizio e lo metto da parte appena possibile.

Supponete che il pezzo sia lungo 3 pagine; per i pezzi più semplici, è possibile memorizzare tutte e 3 le pagine a MS il primo giorno. Per la fine della settimana, dovreste essere in grado di suonare a MU in modo ragionevolmente buono senza utilizzare lo spartito. Si vede l'esempio seguente. Per la seconda settimana, dovreste essere in grado di esercitarvi col pezzo a MU per la maggior parte del tempo. Ecco fatto, ci siete riusciti!



Fino a qui, stiamo discutendo su come memorizzare nuovi pezzi. Memorizzare un pezzo che siamo già in grado di suonare leggendolo non è più facile e può essere abbastanza frustrante, ma il metodo è lo stesso. Dal momento che non verranno ripetute le singole sezioni tante volte quante verrebbero ripetute quando si studia un nuovo pezzo, un vecchio pezzo memorizzato nuovamente non verrà mai memorizzato bene quanto un nuovo pezzo memorizzato la prima volta che si è imparato. Potreste accorgervi che il fatto che sia già parzialmente memorizzato non aiuterà molto. Non diventerete così frustrati se lo affronterete sapendo che memorizzare un pezzo che si riesce già a suonare in realtà richiede più motivazione e sforzo mentale che un nuovo pezzo. Quindi, il mio suggerimento è di non iniziare a memorizzare tutti i vecchi pezzi utilizzando questo metodo, ma iniziate con pezzi nuovi, e iniziate a lavorare sui vostri vecchi pezzi dopo averi imparato il metodo di memorizzazione. In questo modo, potrete raffrontare i risultati dei pezzi che sono stati memorizzati correttamente con i vostri vecchi pezzi che sono stati memorizzati nuovamente. Dovreste scoprire che riuscirete a suonare i nuovi pezzi che avete memorizzato correttamente molto meglio che i vecchi pezzi che sono stati memorizzati dopo essere stati in grado di suonarli utilizzando lo spartito.

Come esempio di pezzi brevi da memorizzare, impariamo tre delle Invenzioni in due parti di Bach. Vi condurrò attraverso una di esse, e voi dovreste essere in gradi di provare le altre due da soli. Tre delle più semplici sono la #1, la #8, e la #13. Vi condurrò attraverso la #8. Dopo aver imparato la #8, provate la #1 da soli e poi iniziate con la #13. L'idea è di impararle tutte e tre simultaneamente, ma se questo vi mette troppo alla prova, provatene solo due (la #8 e la #1), o anche solo la #8. E' importante che voi proviate solo quello che pensate di poter gestire in modo confortevole. La pianificazionie data qui sotto è per impararle tutte e tre insieme. Si presuppone che abbiate imparato il materiale delle sezioni dalla I alla III, e che il vostro livello tecnico sia tale da essere pronti ad affrontare le Invenzioni di Bach.

Invenzione di Bach #8, primo giorno. Iniziate a memorizzare le misure dalla 2 alla 4 della Ms, incluse le prime due note della misura 5. Dovrebbe volerci meno di un minuto per memorizzarle; poi iniziate a suonarle alla giusta velocità. Dopo fate lo stesso per la MD, misure dalla 1 alla 4, incluese le prime 4 note della misura 5. Ora tornate alla Ms e verificate se riuscite a suonarla senza lo spartito, e in modo analogo fate con la MD. Se riuscite, non dovreste mai più far riferimento a questa parte dello spartito, a meno che non abbiate un blackout, cosa che succederà ogni tanto. Muovetevi fra la Ms e la MD fino a che non vi sentirete a vostro agio. Dovrebbero volerci solo pochi minuti in più. Diciamo che l'intera procedura dovrebbe durare 5 minuti. Se siete uno che impara alla svelta, ci vorrà meno tempo.

Ora imparate le misure dalla 5 alla 7, comprese le prime 2 note della Ms e le prime 4 note della MD nella misura 8. Dovreste riuscire a completarle in circa 4 minuti. Questi sono tutte esercitazioni a MS; non inizieremo a MU fino a quando non avremo finito di memorizzare l'intero pezzo a MS. Quando sarete a vostro agio, collegate le misure dalla 1 alla 7, compresa la giunzione alla misura 8. Per completare tutte e due le mani, dovrebbero volerci altri 3 minuti.

Poi memorizzate le misure dalla 8 alla 11, e aggiungetele alle sezioni precedenti. Diamo altri 8 minuti a questa parte, per un totale di 20 minuti per memorizzare le misure dalla 1 alla 11 e per portarle in velocità, a MS. Se avete difficoiltà tecniche con qualche parte, non preoccupatevi, ci lavoreremo dopo. Non è necessario riuscire a suonare alla perfezione per ora.



Ora, abbandoniamo le misure 1-11 (non preoccupatevi nemmeno di tentare di ricordarle), e lavoriamo solo alle misure dalla 12 alla 23. Spezzate questa sezione nei seguenti segmenti (le giunzioni dovrebbero essere ovvie): 12-15, 16-19, e 19-23. Si noti che la misura 19 è stata sovrapposta perchè questo permette di avere più tempo per esercitarsi il quarto dito della Ms che è più difficile. Lavorate solo con le misure 12-23 fino a che non riuscite a suonarle tutte in successione, a MS. Questo dovrebbe richiedere altri 20 minuti circa.

Poi terminate con le misure dalla 24 fino alla fine (34). Queste possono essere imparate utilizzando i seguenti segmenti: 24-25, 26-29, e 30-fine (34). Questo può richiedere altri 20 minuti, per un totale di un'ora per memorizzare tutto. Ora è possibile fermarsi e continuare il giorno seguente, o rivedere ognuno dei tre segmenti. La cosa importante, qui, è di non preoccuparsi se ricorderemo tutto il giorno dopo (probabilmente no), ma divertirsi, provando anche a collegare le tre sezioni o suonando le parti iniziali a MU per vedere fino a dove riuscite ad arrivare. Lavorate sulle parti che vi danno problemi tecnici quando provate a farle velocemente. Allenatevi studiando queste parti tecniche in segmenti il più piccoli possibile; Questo significa spesso parallel sets di due note. Che vuol dire, studiate solo le note che non riscite a suonare in modo soddisfacente. Il tempo totale speso il primo giorno è di 1 ora.

Secondo giorno: riprendete ognuna delle tre sezioni, poi collegatele fra loro. Poi mettete via lo spartito -- non dovreste più averne bisogno eccetto che per le emergenze e per controllare a fondo l'accuratezza durante la manutenzione. L'unica richiesta per il secondo giorno è di riuscire a suonare l'intero pezzo a MS dall'inizio alla fine. Concentratevi nell'aumentare la velocità, e andate alla massima velocità che potete ragigungere senza commettere errori. Esercitatevi a rilassarvi. Se iniziate a fare errori, rallentate e ciclate su e giù la velocità. Si noti che potrebbe essere più facile memorizzare se suonate velocemente, e potreste avere vuoti di memoria suonando molto lentamente. Non abbiate paura di suonare veloce, ma accertatevi di mantenere un equilibrio suonando anche a sufficienza a velocità intermedia e lenta.

Se siete completamente a vostro agio a MS il secondo giorno, potreste iniziare a MU, utilizzando i piccoli segmenti usati per imparare a MS. La prima nota della misura 3 è una collisione delle due mani, quindi utilizzate solo la Ms e saltate la nota con la MD, e similmente per la misura 17. Suonate piano, anche dove c'è inficato "f" , in modo da poter accentuare le note in battere e sincronizzare le due mani. Non preoccupatevi se siete leggermente teso all'inizio, ma concentratevi appena possibile sul rilassamento. Iniziate a MU a velocità moderate (non troppo lentamente) e provate ad accelerare un poco; non preoccupatevi se commettete alcuni errori, ma provate a continuare a suonare anche attraverso gli errori cercando di mantenere il ritmo.

La velocità moderata è spesso una delle più facili velocità per suonare a memoria perchè è possibile utilizzare il ritmo per continiure a procedere ed è possibile ricordare la musica in frasi invece che come note singole. Quindi, prestate attenzione al ritmo fin dall'inizio e utilizzatelo per sincronizzare le mani. Ora rallentate e lavorate sulla precisione. Per evitare che suonando piano possiate accelerare, prestate attenzione a ogni singola nota. Ripetete questo cicloo di velocità lenta-veloce e dovreste migliorare in modo visibile ad ogni ciclo. Gli obiettivi principali sono di memorizzare completamente a MS e di velocizare a MS il più possibile. Dove incontrate difficoltà tecniche, utilizzate gli esercizi sui per sviluppare rapidamente la tecnica. Non dovreste aver bisogno di più di un'ora.

Terzo giorno: Imparate a MU le tre sezioni principali come avete fatto a MS. Appena notate che inizia a presentarsi confusione a MU, tornate a MS per rimettere a posto le cose. Questo



è anche un buon momento per incrementare ulteriormente la velocità a MS, fino a quasi due volte la velocità finale, se è possibile (vedremo come farlo più avanti). Tenete a mente che rilassarsi è più importante che andare veloce. Ovviamente suonerete più velocemente a MS che a MU. Dal momento che le mani non sono ancora completamente coordinate, dovreste avere dei vuoti di memoria e potrebbe essere difficile suonare a MU senza errori a meno di suonare lentamente. Da qui in poi, dovrete dipendere sul più lento miglioramento post esercizi per ottenere qualunque miglioramento importante. Tuttavia, in 3 ore su 3 giorni, avete sostanzialmente memorizzato il pezzo e riuscite a suonarlo, forse talvolta esitando, a MU.

Ora iniziate il seconto pezzo, il #1, mentre rifinite il primo pezzo. Studiate i due pezzi alternativamente. Lavorate sul #1 fino a che iniziate a dimenticare il #8, poi tornate indietro e rinfrescate il #8 e lavorateci sopra fino a quando iniziate dimenticare il #1. Ricordatevi che volete dimenticare un po' in modo da poter imparare di nuovo, che è quello di cui abbiamo bisogno per costruire una memoria a lungo termine. Per ragioni psicologiche, è meglio di utilizzare questo tipo di programmi "vinci due volte": se dimenticate, è esattamente quello che state cercando; se non riuscite a dimenticare, è ancora meglio! Questo tipo di programma vi darà anche una misura di quanto possiate o non possiate memorizzare con un determinato quantitativo di tempo a disposizione. Naturalmente, questo è solo l'inizio. I più giovani dovrebbero constatare che la quantità di materiale che riescono a memorizzare in una volta aumenta rapidamente mano a mano che si acquista esperienza e vengono aggiunti più espedienti per memorizzare. Questo avviene perchè abbiamo una situazione vincente in cui più veloce memorizzate, più veloce riuscirete a suonare, e più veloce suonate, più facile sarà memorizzare. Anche la maggiore fiducia gioca un ruolo importante. In definitiva, il principale fattore limitante sarà il vostro livello di abilità tecnica, non la capacità di memorizzazione. Se avete tecnica sufficiente, riuscirete a suonare alla giusta velocità in pochi giorni. Se non riuscite, questo significa semplicemente che avete bisogno di maggiore tecnica. Non significa che siete memorizzatori scarsi.

Quarto giorno: Non c'è molto che potete fare per spingere in avanti tecnicamente il primo pezzo dopo due o tre giorni. Per parecchi giorni, iniziate a studiare il #8 suonando a MS, poi a MU, a differenti velocità secondo il vostro umore del momento. Appena vi sentite pronti, eliminate lo studio a MS, ma tornate ad utilizzarlo se iniziate a commettere errori, avete vuoti di memoria a MU, o se avete problemi tecnici a raggiungere la velocità giusta (vedi sotto). Studiate suonando il pezzo a MU in segmenti, saltando a caso all'interno del pezzo da un segmento all'altro. Provate a cominciare dall'ultimo segmento e lavorate all'indietro verso l'inizio.

Alcune parti saranno più facili mentre altre daranno più pensieri. Isolate i punti con difficoltà e studiateli separatamente. Dal momento che avete appreso il pezzo in segmenti, dovrebbe essere facile farlo. Molte persone hanno una Ms più debole, quindi portare la Ms ad una velocità fino a due volte quella finale potrebbe presentare dei problemi. Per esempio, le ultime quattro note della Ms della misura 4, 4234(5), dove (5) è la giunzione, potrebbero essere difficili da suonare velocemente. In questo caso, spezzatele in tre parallel sets (si sono molti altri modi per farlo): 42, 423, e 2345 ed studiateli utilizzando gli esercizi sui parallel sets. Prima portateli a velocità quasi infinita (quasi come un accordo) e poi imparate a rilassarvi a queste velocità, suonando in rapide quartine (vedi sezione III.7b). 423 non è un parallel set, così potreste doverlo suonare più lentamente che gli altri. Poi rallentate gradatamente per sviluppare l'indipendenza delle dita. Poi unite i parallel sets a coppie e, infine, uniteli tutti assieme. Questa è un modo per migliorare la tecnica e quindi non accade da un giorno all'altro. Potreste vedere pochi miglioramenti durante lo studio, ma dovreste



notare un miglioramento visibile il giorno seguente, e molti miglioramenti dopo alcune settimane. Il primo giorno di miglioramento sulla tecnica, le sole cose su cui potrete realmente lavorare saranno il rilassamento e gli esercizi molto veloci sui parallel sets.

Appena riuscirete a suonare l'intero pezzo a MS, è importante iniziare a suonare il pezzo almeno a MS a mente, lontano dal pianoforte. Quando riuscirete a suonarlo a MU, potreste provare a suonarlo a MU a mente, ma l'unico requisito è essere capaci di suonarlo a MS. Non fermatevi fino a che non riuscirete a suonare l'intero pezzo a MS. Dovreste impiegare un giorno o due. Se non completate il compito in questo preciso momento, per molte persone, non riuscirete più a farlo. Ma se avrete successo, questo potrebbe essere uno strumento molto potente per voi. Dovreste essere capaci di imparare velocemente a suonarlo a mente; questo terrà in esercizio il cervello, nutrirà la vera memoria, e vi farà risparmiere tempo.

Attorno al quinto o sesto giorno, dovreste essere in grado di cominciare col pezzo #13 così che possiate esercitarvi con tutti e tre i pezzi ogni giorno. Tuttavia, se questo è troppo pesante, imparate solo due pezzi. Dopo tutto, il piano è di avere facile successo con la memorizzazione di pezzi brevi in modo da accumulare fiducia. Quindi non provate nulla che sentite che sia difficile. In realtà, un'altro approccio è imparare bene solo il pezzo #8 all'inizio, poi, dopo aver completato interamente la procedura in modo da aver familiarità con essa, iniziare il #1 e il #13. La ragione principale per imparare parecchi pezzi alla volta è che questi pezzi sono così brevi che suonereste troppe ripetizioni in un giorno se ne imparaste solo uno. Ricordate, dal primo giorno suonerete alla velocità giusta, e dal secondo, dovreste essere in grado di suonare, almeno alcune sezioni, più velocemente che la velocità finale (a MS). Inoltre, è più efficiente imparare tre pezzi alla volta. Cioè, impiegheremmo più tempo ad imparare questi tre pezzi uno alla volta che tutti e tre insieme.

Dopo il secondo o il terzo giorno, quanto velocemente procederete dipenderà più dal vostro livello tecnico che dalla capacità della memoria. Una volta che riusciate a suonare l'intero pezzo a MS a piacere, dovreste considerare il pezzo memorizzato. Questo perchè, se siete poco sopra ad un livello intermedio, sarete capaci di suonarlo a MU molto velocemente, mentre se non siete così avanti, le difficoltà tecniche in ogni mano rallenteranno il progresso. La memoria non è il fattore limitante. Per il lavoro a MU, dovrete ovviamente lavorare coordinando le due mani. Con la musica di Bach, è particolarmente difficile (e necessario) coordinare le due mani e tuttavia suonare con esse in modo intipendente.

Infine, un punto molto importante che riguarda la tecnica e la memoria: come notato sopra, una volta che si abbia memorizzato, quanto bene si riesca a suonare a memoria dipende dal livello di tecnica e altrettanto da come abbiamo memorizzato lo spartito. E' di vitale importanza non confondere la mancanza di tecnica con l'incapacità di memorizzare. Quindi, a questo punto, avete bisogno di un metodo sia per verificare la tecnica e per vedere se è sufficiente, che per svilupparla se non si rivela all'altezza. Questa verifica inizia suonando a MS. Se la vostra tecnica è sufficiente, dovreste essere in grado di suonare molto a vostro agio, rilassati e in modo perfetto, ad una velocità di 1.5 volte quella finale, a MS. Per il #8, la velocità è di circa 100 battiti al minuto sul metronomo, quindi dovreste essere in grado di suonare con entrambe le mani a MS ad una velocità di oltre 150 come minimo e forse arrivare fino a 200. A 150, avrete la velocità di Glenn Gould (seppure a HS)! Se non riuscite a farlo a 150 a MS, allora dovete sviluppare ulteriormente la tecnica prima di potervi aspettare di poter suonare a MU qualcosa che si avvicini a 100. Non incolpate la vostra memoria! Non solo, avete ancora un sacco di tempo per migliorare la memoria poichè avete bisogno di esercitarvi ancora molte volte.



Assumendo che abbiate incontrato problemi tecnici, concentriamoci a studiare a MS. Molte persone hanno la Ms più debole, così le difficoltà saranno probabilmente nella Ms. Portate la tecnica della Ms il più vicino possibile al livello della MD. Come illustrato sopra per la misura 4 della Ms, utilizzate gli esercizio sui parallel set per lavorare sulla tecnica. Tutto il lavoro di sviluppo delle tecnica viene fatto a MS perchè con a MU non è possibile suonare sufficientemente veloce, o prestare sufficiente attenzione ai dettagli, come invece è possibile fare a MS. Bach è particolarmente utile per bilanciare la tecnica della Ms e della MD perchè entrambe le mani suonano passaggi simili. Quindi, saprete immediatamente che la Ms è più debole se non riuscirete a portarlla alla stessa velocità della MD con Bach. Per altri compositori, come Chopin, la Ms è a volte molto più facile e non offre un buon test per la Ms. Gli studenti con tecnica non adeguata potrebbero dover lavorare a MS per settimane prima di poter sperare di suonare a MU alla giusta velocità. In questo caso, suonate a MU solo con tempi abbastanza lenti da risultare confortevoli e attendete che la vostra tecnica si sviluppi prima di accelerare a MU. Lo studio a MS è anche il momento migliore per cambiare la diteggiatura perchè si adatti alla vostra capacità di suonare. Una volta che ci si "chiuda dentro" nel suonare a MU, diventerà praticamente impossibile cambiare diteggiatura.

Tutti e tre i pezzi discussi sopra dovrebbero venire completamente memorizzati in una o due settimane e, a quel punto, dovreste cominciare a sentirvi a vostro agio almeno con il primo pezzo. Diciamo che per due settimane, tutto quello che avete fatto è stato concentrarvi sulla memorizzazione dei tre pezzi. Riuscite a suonarli a MU completamente a memoria, sebbene potrebbero risultare non perfetti. Ora se tornate indietro su pezzi vecchi memorizzati precedentemente, probabilmente vi accorgerete che non li ricordate più così tanto bene. Questo è il momento giusto per ripulirli e alternare questo lavoro di manutenzione con ulteriore raffinamento dei vostri nuovi pezzi di Bach. Avete praticamente terminato. Congratulazioni!

La musica di Bach è notoriamente difficile da suonare velocemtente, ed è altamente suscettibile al DEV (degrado da esecuzione veloce, vedi sezione II.25). La soluzione intuitiva a questo problema è stata di studiare pazientemente e lentamente in modo che le mani non si aggroviglino e non si stressino, creando probabilmente problemi permanenti. Non avete bisogno di suonare molto velocemente per soffrire del DEV con molte delle composizioni di Bach. Se la vostra massima velocità è 50, mentre la velocità suggerita è 100, allora per voi, 50 è veloce e, a quella velocità, il DEV può alzare la sua sgadevole testa. Questo è il motivo per cui suonare lentamente a MU e provare ad accelerare genererà solo maggiore confusione e DEV. Coloro che utilizzano i metodi di questo libro, sanno già che la migliore soluzione è utilizzare lo studio a MS. Vi stupirete di quanto velocemente potrete accelerare utilizzando lo studio a MS, specialmente studiando brevi segmenti. Coloro che non l'hanno mai fatto, saranno presto in grado di suonare a velocità che non avete mai sognato essere possibili.

Mani ferme. Molti insegnanti insistono giustamente nell'indicare le "mani ferme" come un obiettivo auspicabile. In questa modalità, sono le dita che compiono il maggiore lavoro quando si suona, mentre le mani si muovono il meno possibile. Le mani ferme sono la prova del nove per domostrare che avete acquisito la tecnica necessaria per suonare un particolare passaggio. L'eliminazione dei movimenti non necessari, non solo ci permette di suonare più velocemente, ma aumenta anche il controllo. Molte delle musiche di Bach sono particolarmente adatte per studiare questa tecnica, quasi certamente per una precisa intenzione dell'autore. Alcune delle diteggiature inattese che sono indicate sullo spartito sono state scelte per essere compatibili, o per facilitare, il suonare con le mani ferme. Alcuni



insegnanti impongono di suonare con le mani ferme agli studenti tutto il tempo, anche per i principianti, ma io penso che questo approccio non sia ottimale. Quando si suona lentamente, o lo studente non ha sufficiente tecnica, alcuni movimenti extra potrebbero essere permessi, e potrebbero essere persino appropriati. Coloro che possiedono già una tecnica col le mani ferme possono agiungere molti movimenti extra senza danni, quando suonano lentamente. Il fatto che si sta suonando con le mani ferme non può essere percepito quando si suona lentamente, quindi insegnare a suonare "lentamente con le mani ferme" agli studenti non insegna loro nulla.. Solo quando si suona oltre a certe velocità fa sì che il suonare con le mani ferme divenga un fatto ovvio per il pianista, e, nei fatti, necessario. Quando si acquista l'uso delle mani ferme la prima volta, è assolutamente inconfondibile, quindi non dovete preoccuparvi di non accorgervene. Questo è il migior momento per insegnare agli studenti cosa significhi suonare con le mani ferme, non quando si suona lentemente o quando l'allievo non ha ancora la necessaria tecnica, perchè, senza aver sperimentato questo modo di suonare a mani ferme, l'allievo non ha idea di come fare. Una volta che abbiate aquisito questa tecnica, potete applicarla quando suonate lentamente; dovreste percepire un controllo molto maggiore. Quindi suonare con le mani ferme non è uno specifico modo di muovere la mano ma una sensazione di controllo e la quasi totale assenza di speed walls.

Nel caso dei pezzi di Bach discussi qui, le mani ferme diventano necessarie a velocità vicine alla velocità finale. Quindi senza mani ferme, a queste velocità inizierete ad incontrare speed walls. Lo studio a MS è importante per le mani ferme perchè è più facile aquisire la tecnica relativa e sentirla nelle mani quando si suona a MS, e perchè suonare a MS permette di ottenere la velocità critica per le mani ferme più rapidamente che a MU. In realtà, è meglio non iniziare a MU fino a che non riusciate a suonare nella modalità a mani ferme perchè questo ridurrà le possibilità di rinchiudersi in cattive abitudini. Che vuol dire, suonare a MU con o senza l'uso delle mani ferme è differente, a tal punto che non vorrete certo abituarvi a suonare a MU senza l'uso della tecnica delle mani ferme. Conoro che hanno una tecnica insufficiente, potrebbero impiegare troppo tempo per arrivare all'uso delle mani ferme, così questi studenti potrebbero aver bisogno di iniziare a MU senza l'uso di questa tecnica; esso potrebbero acquisire gradatamente la modalità a mani ferma in un secondo momento, utilizzando un maggiore studio a MS. Questo spiega perchè coloro che hanno sufficiente tecnica possono imparare questi pezzi molto più velocemente rispetto a quelli che non la possiedono. Questa è una delle ragioni per non provare ad imparare pezzi che sono troppo difficili, e ci offre uno dei test per verificare se la composizione è troppo difficile o è appropriata per il vostro livello di abilità. La morale di tutto ciò è che studiare a MS può essere molto utile per imparare Bach. Sebbene alcune persone sostengano che questi pezzo possono essere suonati "a qualunque velocità", questo è vero solo per il loro contenuto musicale; queste composizioni devono essere suonate alla loro velocità raccomandata per poter trarre pieno vantaggio da quello che Bach aveva in mente.

Per coloro che hanno la MD più forte, la mano ferma sarà una cosa che verrà prima per la MD; una volta capita la sensazione ad essa collegata, sarà possibile trasferirla alla Ms più velocemente. Una volta che la strada si sia aperta, vi accorgerete subito di riuscire a suonare veloce in modo molto più facile. GLi esercizi sui parallel set possono aiutarvi a compiere la transizione verso le mani ferme velocemente, ma dovete prestare attenzione a non utilizzare parallel sets bloccati -- cioè una falsa forma di mani ferme con le mani che si muovono molto. Suonando veramente con le mani ferme, si ha controllo indipendente su ogni dito, mentre la mano rimane relativamente immobile.



Bach scrisse queste invenzioni (e molte altre) con il chiaro intento di sviluppare la tecnica . Quindi diede ad entrabbe le mani materiale ugualmente difficoltoso; in realtà questo offre maggiori difficoltà per la Ms perchè i martelletti e le corde dei bassi sono più pesanti. Bach sarebbe stato mortificato nel vedere esercizi come quelli della serie dell'Hanon perchè sapeva che gli esercizi senza la musica sono una perdita di tempo, come dimostrato dall'impegno che mise in queste composizione per incorporare della musica. Studiare il pianoforte senza musica sarebbe come allenarsi a golf senza palla da golf. La quantità di materiale tecnico che egli ammassò in queste composizioni è incredibile: infipendenza delle dita (mani ferme, controllo, velocità), coordinazione quanto indipendenza delle mani (voci multiple, staccato contro legato, mani in collisione, abbellimenti), armonia, creazione di musica, rinforzo della Ms e delle dita più deboli (dita 4 e 5), tutti i parallel sets più importanti, uso del pollice, diteggiature standard, etc...

Si faccia attenzione a non suonare Bach troppo forte, anche quando viene indicato F. Gli strumenti del suo tempo producevano molto meno suono che i pianoforti moderni e Bach dovette scrivere musica che è piena di suoni, e con poche interruzioni. Uno dei motivi dei numerosi abbellimenti utilizzati al tempo di Bach era di riempire (la musica ndt) di suoni. Quindi la sua musica tende ad avere troppi suoni se suonata ad alto volume sui pianoforti moderni. In special modo con le Invenzioni e le Sinfonie, nelle quali lo studente tenta di far risaltare tutte le melodie che sono in competizione le une con le altre, c'è la tendenza a suonare ogni melodia che si sussegue sempre più forte, ritrovandosi alla fine con una musica suonata forte. Le differenti melodie devono competere sulla base di concetti musicali, non in base al volume più elevato. Suonando più piano aiuterà anche ad ottenere il totale rilassamento.

Se desiderate imparare una delle Sinfonie (Invenzioni a 3 parti), potrestre provare la #15 che è più facile che di buona parte delle altre. E' molto interessante, ed ha una sezione centrale dove le due mani collidoni e suonano in buona parte le stesse note. Come con tutte le composizioni di Bach, essa contiene molto di più di quello che appare a prima vista, quindi approcciatela con attensione. Prima di tutto, è un allegro vivace! L'indicazione del tempo è uno strano 9/16, che significa che il gruppo di sei note da un trentaduesimo nella battuta 3 devono essere suonate come 3 battiti, non 2 (tre paia di note invece che due terzine). Questa indicazione del tempo risulta in tre note ripetute (ce ne sono due nella battuta 3) che hanno valore tematico e che marciano incrociandosi sulla tastiera nella maniera caratteristica di Bach. Quando le due meni collidono nella misura 28, sollevate la MD e fate scorrere la Ms sotto di essa, con entrambe le mani che suonano tutte le note. Se la collisione del pollice è un problema, potreste eliminare il pollice della MD e suonare solo con pollice della Ms. Nella misura 36, accertatevi di utilizzare la diteggiatura corretta per la MD: (5),(2,3),(1,4),(3,5),(1,4),(2,3).

Infine, parliamo dell'ultimo passo necessario per la memorizzazione -- analizzare la struttura, e la "storia", che sta dietro alla musica. Il processo di memorizzazione non sarà completo fino a che non si capirà la storia che sta dietro alla musica. Utilizzeremo l'Invenzione #8. Le prime 11 misure contengono "l'introduzione". Qui, la MD e la Ms suonano sostanzialmente la stessa cosa, con la Ms in ritardo di una misura, e viene introdotto il tema principale. Il "corpo" consiste delle misure dalla 12 alla 28, dove i ruoli delle due mani sono inizialmente invertiti, con la Ms che conduce la MD, seguita da alcuni sviluppi intriganti. La parte finale inizia alla misura 29 e porta il pezzo verso una fine regolare, con la MD che riconferma il suo ruolo originario. Si noti che la parte finale è la stessa dell'introduzione. Beethoven sviluppò questo artificio di far finire un pezzo più volte e lo innalzò ad altezze incredibili.



Con questa struttura di base completa, potete iniziare ad aggiungere dettagli. Ad esempio, la maggior parte delle misure richiede uno staccato in una mano e un legato nell'altra. Una volta che abbiate analizzato queste strutture, esercitatevi a suonare ogni componente separatamente. Poi esercitatevi a suonare ognuno di essi a mente, aggiungendo maggiori finezze mano a mano che memorizzate più dettagli.

Ora presentiamo alcune spiegazioni sul perchè sviluppare una tale "storia" è il migliore e forse l'unico modo affidabile per memorizzare una composizione in modo permanente. Penso che questo sia il modo in cui praticamente tutti i grandi musicisti abbiano memorizzato la musica.

m. Funzionamento della memoria umana

La funzione delle memoria del cervello viene compresa solo in modo parziale. Tutte le ricerche indicano che non c'è una cosa come la "memoria fotografica" in senso stretto, sebbene io abbia usato questa terminologia in questo libro. Tutta la memoria è apparentemente di tipo associativo. Quindi quando "memorizziamo" visivamente un dipinto di Monet, in realtà stiamo associando i soggetti del dipinto con qualcosa che si trova più in profondità nella nostra memoria, non solo una immagine bidimensionale. Questo è il motivo per cui i grandi dipinti o le fotografie inusuali sono più facili da ricordare che immagini simili o con minore valore. Che dire della memoria fotografica riferita ad uno spartito musicale? E' facile dimostrare che è, anch'essa, totalmente associativa -- in questo caso, associata con la musica. Se chiedete ad un musicista con memoria "fotografica" di memorizzare una pagina piena di note musicali a caso, non potrà farlo, sebbene egli non abbia problema alcuno a memorizzare velocemente un'intera sonata. Questo è il motivo per cui non c'è modo migliore di memorizzare la musica che dal punto di vista della teoria musicale. Tutto quello che dovete fare è di associare la musica con la teoria e l'avrete memorizzata. In altre parole, quando gli esseri umani memorizzano qualcosa, essi non immagazzinano bits di dati nel cervello come un computer, ma essi associano le informazioni tramite un'intelaiatura di base o "algoritmo" che consta di cose famigliari già all'interno del cervello. In questo esempio, la teoria musicale è l'intelaiatura. Naturalmente, un bravo memorizzatore (musicista o non musicista) può sviluppare metodi per memorizzare anche sequenze casuali di note escogitando un algoritmo appropriato, come andremo a spiegare.

La migliore evidenza della natura associativa della memoria umana viene dai test sui bravi memorizzatori che possono compiere prodezze incredibili come memorizzare centinaia di numeri di telefono da un elenco telefonico, etc... Ci sono numerose gare di memoria nelle quali i bravi memorizzatori si cimentano. Risulta che nessuno di essi memorizza in modo fotografico, sebbene il risultato finale sia indistinguibile dalla memoria fotografica. Quando viene chiesto loro come essi memorizzano, si evince che usano tutti algoritmi associativi. Gli algoritmi sono differenti per ogni individuo, ma sono tutti espedienti per associare gli oggetti che devono essere memorizzati con qualcosa che ha uno schema che essi possono ricordare.

La cosa stupefacente è la velocità con la quale essi riescono a mapapre gli oggetti che devono essere memorizzati tramite i loro algoritmi, anche per numeri a caso. Risulta inoltre che questi buoni memorizzatori non sono nati in questo modo, sebbene possano essere nati con capacità mentali che portano ad avere una buona memoria. Memorizzatori si diventa dopo molto duro lavoro nel perfezionare gli algoritmi ed esercitandosi ogni giorno,



proprio come i pianisti. Questo "duro lavoro" viene fatto senza sforzo perchè essi si divertono nel farlo.

Per esempio, se volete ricordare la sequenza di 14 numeri 53031791389634, potreste utilizzare il seguente algoritmo. "Mi sono svegliato alle 5:30 con i miei 3 fratelli e 1 nonna; le età dei miei fratelli sono 7, 9, e 13, e mia nonna ha 89 anni, siano andati a letto alle 6:34 del pomeriggio." Questo è un algoritmo basato su una esperienza di vita, che rende i numeri casuali "significativi". Quello che è così intrigante è che l'algoritmo contiene 38 parole, e tuttavia è molto più facile da ricordare che i 14 numeri. In realtà, avete appena memorizzato 132 lettere e numeri con maggiore facilità che i 14 numeri! Potete provare facilmente voi stessi. Prima memorizzata sia i 14 numeri (se ce la fate -- per me non è facile) e l'algoritmo sopra indicato. 24 ore più tardi, provate a scrivere i numeri a memoria e tramite l'algoritmo; troverete l'algoritmo molto più facile ed accurato. I bravi memorizzatori hanno tutti escogitato algoritmi incredibilmente efficienti e hanno coltivato l'abitudine di trasferire rapidamente qualunque lavoro di memoria nei loro algoritmi. E' possibile fare una cosa simile con la musica per pianoforte analizzando la storia strutturale della composizione.

Ora è possibile capire come i memorizzatori riescono ad imparare a memoria molte pagine di numeri di telefono. Essi semplicemente finiscono con l'utilizzare una storia, invece che una singola frase. Si noti che un uomo di 90 anni motrebbe non poter ricordare un numero di 10 cifre, ma può sedersi e raccontarvi storie per ore o persino giorni. E non ha bisogno di essere uno specialista della memoria per poterlo fare.

Quindi allora, cos'è che riguarda queste associazioni che ci permette realmente di fare qualcosa che altrimenti non potremmo fare? Forse il modo più semplice di descriverlo è dire che le associazioni ci permettono di capire il soggetto della memorizzazione. Questa è una definizione molto utile perchè può aiutare chiunque a far meglio a scuola, o in qualunque sforzo di apprendimento. Se realmente si capiscono la fisica o la matematica o la chimica, non c'è bisogno di memorizzarle, perchè non è possibile dimenticarle. Tutto ciò potrebbe sembrare privo di senso perchè abbiamo appena spostato la nostra domanda da "cos'è la memoria?" a "cos'è l'associazione?". Non è priva privo di senso se riusciamo a definire il capire: è un processo mentale di associazione di un nuovo oggetto con altri oggetti (più sono meglio è!) che ci sono già familiari. Cioè, il nuovo oggetto ora diventa "significativo". Questo spiega perchè la conoscenza della teoria della musica è il modo migliore per memorizzare. La teoria della musica è l'algoritmo perfetto per questo scopo perchè la teoria aiuta a capire la musica.

Questo spiega anche perchè funziona la memoria da tastiera: viene associata la musica con i movimenti particolari e con i tasti che devono essere suonati per creare la musica stessa. Ci dice anche come ottimizzare la memoria da tastiera. Chiaramente, è un errore provare a ricordare ogni pressione di tasto; dovremmo pensare in termini di cose come "arpeggio con la MD partendo dal DO, che viene ripetuto dalla Ms un'ottava sotto, staccato, con sensazione di felicità", etc..., e di associare questi movimenti con la musica risultante e la sua struttura. Dovreste costruire più associazioni possibili: la musica di Bach potrebbe avere certe caratteristiche, come speciali abbellimenti o mani che collidono. Quello si fa è di rendere l'azione del suonare "significativa" nei termini di come la musica viene prodotta e di come la musica si adatta al nostro universo mentale.

Questo ci dice anche che apprendere un orecchio assoluto o almeno relativo sarà molto utile per la memoria perchè essi forniscono molte più associazioni. Questa analisi suggerisce che



la memoria dovrebbe migliorare mano a mano si memorizzano più cose, e rimuove molto del mistero dal motivo che rende i bravi memorizzatori così bravi.

n. Sommario

Per memorizzare, applicate semplicemente le regole dell'apprendimento, a condizione di memorizzare tutto prima di iniziare a studiare il pezzo. In questo modo, siete obbligati a studiare a memoria. E' questa ripetizione durante gli esercizi, a partire dalla memoria, che impianta automaticamente la memoria con poco sforzo aggiuntivo confrontato a quello necessario ad imparare il pezzo. L'elemento più importante è la memorizzazione a MS. Quando si memorizza qualcosa oltre ad un certo livello, non ci si dovrebbe quasi più dimenticare di esso. Viceversa, se non si arriva a quel livello, in realtà non c'è nessun punto da memorizzare, dal momento che col tempo ne perderemo memoria. L'unico modo per mantenere un pezzo memorizzata è di non tornare mai più indietro a leggerlo. Suonare a MS è anche il principale elemento per manutenere la memoria. Finirete con l'avere due repertori; uno memorizzato, e l'altro da leggere a prima vista. Una opportuna memorizzazione porta con se un nuovo mondo di possibilità nel campo musicale come il suonare un pezzo a partire da un punto qualunque o suonarlo a mente. Memorizzare è necessario per imparare un pezzo velocemente e bene, suonare con espressione, aquisire tecniche difficoltose, esibirsi, etc... Un repertorio memorizzato vi darà la sicurezza di essere un "vero" pianista.


DEV = Degrado da esecuzione veloce MD = Mano destra Ms = Mano sinistra MS = Mani separate MU = Mani unite MPE = Miglioramento post esercizi

7. Esercizi

a. Introduzione

Buona parte degli esercizi per le dita che sono stati pubblicati non servono poichè hanno alcuni svantaggi, vedi sezione (h). Una prima obiezione è che fanno perdere molto tempo. Se ci si sta esercitando per poter suonare dei pezzi difficile, perchè non usare il proprio tempo ad esercitarsi sui pezzi invece che in esercizi? Un'altra obiezione è che molti esercizi sono troppo ripetitivi, non richiedono impegno musicale e quindi possono essere suonati con il cervello musicale spento, che è controproducente per qualunque musicista. L'esercizio stupido è dannoso perchè gli esercizii si suppone aumentino le capacità - tuttavia, dal momento che molti di noi hanno capacità fisiche in abbondanza per suonare ma insufficienti capacità mentali, gli stupidi esercizi ripetitivi possono in effetti diminuire le nostre capacità musicali totali. Se gli allievi non sono guidati con attenzione, possono studiare queste ripetizioni meccanicamente e dare agli esercizi per il pianoforte la reputazione di una punizione per coloro i quali sono sufficientemente sfortunati da essere costretti ad ascoltari. E' un modo per creare pianisti da ripostiglio che si esercitano solo quando nessuno li sta



ascoltando. Un musicista di talento può prendere questi esercizi e tramutarli in qualcosa di utile aggiungendo migliorie, come il trasporli; tuttavia, lo studente medio non ha tale abilità.

Al posto di usare questi esercizi nocivi, tratteremo di una classe di esercizi completamente differenti che aiuteranno ad acquisire la tecnica e a suonare musicalmente. Nella sezione (b) tratterò alcuni esercizi che servono ad aquisire le capacità necessarie per applicare i metodi di questo libro. La sezione (c) tratta di come utilizzarli. Nelle sezioni dalla (d) alla (g), tratterò altri utilissimi esercizi. Ho raccolto tutte le obiezioni contro esercizi tipo quelli dell'Hanon nella sezione (h).

b. Esercizi sui Parallel Sets

L'obiettivo principale di tutti gli esercizi è l'acquisizione della tecnica che, in sostanza, si riassume in velocità, controllo e emissione. Perchè gli esercizi siano utili, devono essere in grado di identificare i difetti e correggerli. Per poterlo ottenere, dobbiamo avere a disposizione un insieme completo di esercizi ed essi devono essere in qualche modo ordinati logicamente così che si possano facilmente individuare gli esercizi che si rivolgono ad un particolare bisogno. Tali esercizi devono quindi basarsi su qualche principio base del suonare il pianoforte che copra tutti gli aspetti.

La mia proposta è che il concetto di parallel play offra l'infrastruttura necessaria per inventare un insieme di esercizi universali. Questo perchè qualunque passaggio musicale può essere costruito da combinazioni di parallel sets. Descrivo qui sotto un insieme di esercizi che ho sviluppato, che sono basati sui parallel sets, e sembrano soddisfare tutti questi requisiti. Vedi sezione II.11 per una dissertazione sui parallel sets. Naturalmente, i soli parallel sets non contengono un intero insieme di esercizi; sono necessarie anche le giunzioni, le ripetizioni e i salti. Ci occuperemo anche di questi problemi. Sembra che, Louis Plaidy insegnasse una serie di esercizi simili nel tardo '800.

Tutti gli esercizi sono esercizi a MS, quindi passate da una mano all'altra frequentemente. Cionostante, è possibile utilizzarli per esercitarsi a MU in qualunque momento e in qualunque possibile combinazione, persino 2 note alla volta invece che 3, etc. In effetti questi esercizi potrebbero essere il modo migliore per esercitarsi su queste combinazioni MD-MS così poco paragonabili. All'inizio, si provi sono un po' di ogni esercizio, poi si legga la sezione (c) su come utilizzarli. Questo perchè, se fossero sviluppati completamente, sarebbero in numero infinito (come in effetti dovrebbero essere, se fossero completi), così non si potranno mai studiare tutti. Non sono nemmeno tutti necessari, e probabilmente una metà di essi è ridondante. Si utilizzino questi esercizi solo quando ce n'è bisogno (ce ne sarà bisogno continuamente!), tanto che l'unica necessità per ora è di acquistare familiarità con essi in modo che sia possibile utilizzare uno specifico apposito esercizio quando ce ne sia bisogno.

Si noti che questi esercizi costruiscono la tecnica ma diagnosticano anche le debolezze. Ciò significa che i principianti sprovvisti di adeguata tecnica non ne riusciranno ad eseguire nemmeno uno. Saranno tutti praticamente impossibili da suonare alle velocità adeguate e in realtà potrebbe essere che non si abbia proprio idea di come suonarli correttamente. Sarebbe molto utile trovare qualcuno che possa mostrarci come eseguirne qualcuno. Gli allievi di livello intermedio, con 2 fino a 5 anni di lezioni sulle spalle, dovrebbero essere in grado di suonarne circa la metà in modo soddisfacente. Perciò questi esercizi forniscono anche un modo per misurare i proprio progressi. Ciò significa sviluppo completo della tecnica e



quindi coinvolge il controllo del tocco e il suonare in modo musicale, come spiegheremo fra poco.

Esercizio #1. Questo esercizio costituisce il movimento base che è necessario per tutti gli esercizi che seguono. Si suoni solo una nota, per esempio, col dito 1, poniamo il pollice della MD, come quattro ripetizioni: 1111. E' possibile suonarle come quartine tutte di uguale forza, o come parti di una misura da 1/4 o da 2/4. L'idea è di riuscire a suonarle il più velocemente possibile, fino a velocità di oltre una quartina per secondo. Quando si riuscirà a suonare una quartina in modo soddisfacente, se ne provino due: 1111,1111. La virgola rappresenta una pausa di lunghezza arbitraria, che dovrebbe essere accorciata mano a mano che si progredisca. Quando se ne riusciranno ad eseguire due, concatenate quattro quartine in rapida successione: 1111,1111,1111,1111. Si "supera" questo esercizio con una quartina al secondo, 4 quardine in successione, senza pause fra le quartine. Si suonino dolcemente, completamente rilassati, e non staccate, come spiegato con maggiore dettaglio più avanti.

Se insorgesse della tensione mano a mano che vengono concatenate le quartine, si dovrà lavorar sopra a questo problema fino a riuscire a suonare 4 quartine rapidamente e in successione, senza tensione. Si noti che ogni parte del corpo dovrà essere coinvolta: dita, mano , braccio, spalla, etc... non solo le dita. Questo non significa che ogni parte del corpo si debba muovere in modo visibile - potrebbe apparire ferma, ma deve partecipare. Una grande parte di questo "coinvolgimento" sarà il rilassamento conscio perchè il cervello tende ad utilizzare troppi muscoli anche per il compito più semplice. Si provino ad isolare i soli muscoli necessari al movimento e a rilassare tutti gli altri. Il movimento finale potrebbe dare l'impressione che sia il solo dito a muoversi. Da una distanza superiore ad alcuni metri, poche persone noteranno un movimento di 1mm; se ogni parte del corpo si fosse mossa meno di 1mm, facilmente tutto questo arriverebbe a raggiungere i parecchi mm necessari per la pressione di un tasto. Quindi, si sperimentino differenti posizioni per le mani, i polsi, etc..., per suonare in modo ottimale.

In particolare, si noti che, mano a mano che si faranno progressi, le dita/mani/braccia si posizioneranno automaticamente in modo ideale. Queste posizioni assomiglieranno a quelle dei pianisti famosi che avete visto suonare ai concerti -- dopotutto, quello è l'unico modo in cui è possibile suonare correttamente. Questo è il motivo per cui è così importante, assistendo ai concerti, portare con se i propri binocoli e osservare i dettagli dei movimenti delle mani dei pianisti professionisti. Queste considerazioni sulla posizione e sui movimenti delle mani saranno particolarmente efficaci per gli esercizi più avanzati indicati sotto, pertanto iniziate subito ad esercitarvi ad identificare questi miglioramenti. Ci potrebbero essere parecchie posizioni differenti ad essere adatte. Provatele tutte; più ne provate, meglio è.

I principianti, nei loro primi anni di lezioni di pianoforte, non riusciranno a suonare alla velocità di una quartina al secondo e dovrebbero essere soddisfatti di velocità più basse. Non ci si deve sforzare ad esercitarsi a velocità che non si riescono a gestire. Tuttavia, periodiche, brevi escursioni alla più alta velocità che si riesce ad ottenere sono necessarie per esigenze esplorative. Persino gli allievi con più di 5 anni di lezioni alle spalle troveranno difficoltà in una parte di questi esercizi se non li hanno mai eseguiti prima. Per risparmiare tempo, si potrebbe studiare l'esercizio #1 per un po', poi studiare sia il #1 che il #2 (vedi sotto) simultaneamente. Questo perchè il #2 utilizza gli stessi movimenti studiati nel #1. Dal momento che il #2 è così facile, è possibile combinarlo con il #1 senza effetti nocivi.



Esercitatevi fino a che la tensione scompare completamente ed è possibile sentire la gravità che trascina il braccio verso il basso. Appena la tensione si manifesta, il senso di attrazione gravitazionale scompare. Non tentate troppe quartine contemporaneamente se non sentite di avere il controllo completo. Non sforzatevi a continuare ad esercitarvi se lo fate tesi. Dovreste notare che se continuate ad esercitarvi con tensione, in realtà inizierete a rallentare. Questo è un chiaro segno che dovete o rallentare o cambiare mano. Altrimenti si rischia di acquisire cattive abitudini. Il materiale delle sezioni I e II dovrebbero aver fornito una quantità di armi per attaccare il problema della velocità/tensione. Arrivate ad eseguire molto bene una quartina prima di aggiungerne un'altra -- i progressi saranno più veloci che non avventandosi su più quartine alla volta. La ragione per fermarsi a quattro quartine è che, una volta che se ne possano eseguire quattro, di solito se ne possono eseguire un numero qualsiasi in successione.

Se porterete a termine sistematicamente questi esercizi, il miglioramento post esercizi si occuperà di se stesso, perciò invece di spingere sull'acceleratore durante gli esercizi, attendete che la mano sviluppi automaticamente la velocità così che possiate suonare più velocemente la prossima volta che vi eserciterete. Dopo le prime settimane, molta parte della velocità si svilupperà fra una seduta di studio e l'altra, non durante gli esercizi; Per questo motivo, se non vi sembra di aver migliorato molto dopo un duro lavoro, non vi scoraggiate -- è normale. Esagerare nell'esercitarsi, nel tentativo di ottenere qualche miglioramento visibile durante la fase di studio, è una della maggiori cause di infortunio. Il vostro compito durante lo studio è il condizionamento delle mani per ottenere il massimo dal miglioramento post esercizi. Il condizionamento richiede solo un certo numero di ripetizioni (generalmente all'incirca un centinaio); superate le quali, il vantaggio per ripetizione inizia a diminuire.

Si tratta di acquisizione di tecnica, non di potenziamento muscolare. Tecnica significa fare musica e questi esercizi sono preziosi per sviluppare la capacità suonare in modo musicale. Non picchiate sui tasti con forza, come un jack hammer. Se non vi risulta possibile controllare il tocco di una nota, come potreste controllarlo per più di una? Un trucco chiave per riuscire a controllare il tocco è di esercitarsi suonando dolcemente. Suonando dolcemente ci si libera del sistema di studio che ci fa ignorare completamente la natura del suono e ci fa picchiare forte sui tasti, solo per cercare di ottenere le ripetizioni (delle note degli esercizi ndr). Premete verso il basso il tasto completamente e tenetelo premuto per qualche istante. Questo ci garantisce che il back check fermi il martelletto ed elimini le oscillazioni che lo stesso raccoglie quando rimbalza via dalle corde. Se queste oscillazioni non vengono eliminate, non si riuscirà a controllare l'attacco seguente.

Per poter aumentare la velocità e la precisione, e per controllare il tocco, tenete sempre il dito appoggiato sul tasto che sta suonando. Quando il dito lascia il tasto, si perde il controllo. Non c'è nulla di sbagliato nel tenere le dita che non stanno suonando sui tasti corrispondenti se si riesce a farlo senza premerli. Questo vi darà ulteriori sensazioni su dove si trovano gli altri tasti e, quando sarà il momento di suonarli, le dita non colpiranno i tasti sbagliati perchè si troveranno già posizionate. Stabilite esattamente di quanto è necessario rilasciare il tasto per le ripetizioni ed esercitatevi a suonare con il minimo di rilascio possibile. Il rilascio à generalmente maggiore per i pianoforti verticali rispetto a quelli a coda. Si possono raggiungere velocità superiori con una corsa del tasto più limitata. Quando tutte le parti del corpo: dita, palmo, polso, braccio, spalla, schiena e addome, etc..., sono coordinati, ogni singola parte avrà bisogno di muoversi all'incirca di un millimetro o meno per avere un movimento risultante sufficiente per suonare, dal momento che serve alzare il tasto di 3 o 4 mm.



E' importante coinvolgere il polso nel movimento di ripetizione. Il polso influenza tutti e tre gli obiettivi che stiamo cercando: velocità, controllo e tocco. Ricordate, "coinvolgere il polso" non significa un movimento esagerato del polso; il movimento potrebbe essere impercettibile.

Invece che lavorare sempre per la velocità, lavorate al controllo e al tocco. Le ripetizioni eseguite per il controllo e il tocco hanno eguale importanza per il condizionamento per la velocità, non solo le ripetizioni veloci. Infatti, esercitarsi in modo veloce ma sotto sforzo ci condizionerà verso un modo di suonare sforzato, che in realtà rallenterà il movimento.

Il tocco è differente tenendo le dita in una posizione ben precisa, piuttosto che facendole scivolare sul tasto? Esercitatevi facendo scivolare le dita in avanti (verso il pianoforte) e all'indietro (verso di voi). Il pollice potrebbe essere il più facile da far scivolare. Suonate con la punta del pollice, non con la giuntura ; questo vi permetterà di far scivolare il pollice e sollevare la mano, quindi ridurre le possibilità per le altre dita di colpire accidentalmente altri tasti. Suonare con la punta aumenterà anche la velocità di movimento del pollice. Sapendo come far scivolare le dita vi permetterà di suonare con sicurezza sia che i tasti siano scivolosi sia che lo diventino a causa della sudorazione. Non sviluppate una dipenzenza alla frizione sulla superfice del tasto per poter suonare. Suonare con il polso sollevato farù scivolare i tasti verso di voi. Abbassando il polso, le dita tenderanno a scivolare via da voi. Esercitatevi con entrambi questi movimenti di scivolamento: esercitatevi con tutte le cinque dita con il polso alto per un po; poi ripetete con il polso basso. Ad un'altezza del polso intermedia, le dita non scivoleranno, anche se i tasti sono scivolosi.

Sperimentate il controllo del tocco utilizzando uno scorrimento delle dita intenzionale. Lo scivolare aumenta il controllo perchè si sta creando un piccolo movimento verso il basso del tasto utilizzando un movimento più ampio. Il risultato è che qualunque errore nel movimento sarà diminuito dal rapporto fra la discesa del tasto e il movimento totale, che è sempre minore di uno. Di conseguenza, si possono suonare in modo più uniforme le quardine facendo scivolare le dita piuttosto che semplicemete facendole scendere dritte. Si può anche suonare più dolcemente.

Ripetete l'esercizio con tutte le altre dita. Gli allievi che eseguiranno questo esercizio per la prima volta dovrebbero accorgersi che alcune dita (tipicamente, il 4 e il 5) sono più rigide delle altre. Questo è un esempio di come utilizzare questi esercizi come strumento di diagnosi per individuare le dita deboli.

L'idea qui, ovviamente, è di acquisire l'abilità per suonare molte ripetizioni a lungo fino a che si desidera a qualunque velocità si desideri. Viene esercitato solo un dito alla volta perchè si tratta di acquisizione di tecnica; quando si suona normalmente, le ripetizioni sono generalmente suonate da dita che cambiano. Questa ripetizione è il movimento base per lo studio dei parallel set. E' essenziale per acquisire velocemente la capacità di eseguire i parallel set, come spiegato ulteriormente nella sezione (c) più avanti. Questa ripetizione veloce è quello che vi permetterà di studiare i parallel sets velocemente con il minimo di tempo sprecato.

Anche se inizialmente incontrerete difficoltà per gli esercizi dall'#1 al #4, queste difficoltà dovrebbero essere facili da risolvere con la sistematica applicazione dei metodi delle sezioni dalla I alla III. Dovreste essere capaci di superare ognuno di essi dopo poche settimane di esercizio. Dal momento che si può lavorare su pochi di essi alla volta, l'intero insieme di



esercizi dal #1 al #4 non dovrebbero portar via più che pochi mesi per essere portati alla velocità richiesta anche se questo dipenderà naturalmente dal vostro livello di preparazione. Naturamente, il rilassamento, il controllo, e il tocco sono più importanti della velocità. Provate ad ottenere il miglior suono di pianoforte che potete ottenere - un suono che farà dire a chi passa di lì, "Questo è il suono di un pianoforte!"

Ovviamente, il pianoforte deve essere in grado di produrre tale suono, e deve essere opportunamente tarato, come spiegato nella sezione III.14 (performances e recitals) e la sezione 7 del Capitolo Due. La taratura del pianoforte è critica per la giusta esecuzione di questi esercizi, sia per acquisire nuove abilità più velocemente che per evitare di suonare in modo non musicale. Questo perchè è impossibile produrre suoni musicali dolci (o forti e profondi) con with martelletti consunti e che necessitano di taratura.

Exercizio #2. Il prossimo è l' esercizio sul parallel set a due dita. Si suoni 12 (pollice seguido dal 2 della MD) il più veloce possibile, come una nota di passaggio. L'idea è di suonarle rapidamente, ma sotto completo controllo. Ovviamente, qui sono necessari i metodi delle sezioni I e II. Per esempio, se la MD riesce ad eseguire un esercizio con facilità, ma il corrispondente esercizio risulta difficile con la MS, si utilizzi la MD per insegnare alla MS. Ci si eserciti sia con la battuta sull'1 che sul 2. Quando risulti soddisfacente, si suoni una quartina come nell'esercizio #1: 12,12,12,12. Ancora una volta, si porti la quartina in velocità, circa una quartina al secondo. Poi si concatenino 4 quartine in successione. Si ripeta l'esercizio con 23, 34 e 45. Poi a scendere: 54, 43, etc. Sono validi tutti i commenti su come studiare l'esercizio #1.

In questo esercizio e i seguenti, i commenti degli esercizi precedenti quasi sempre si applicano anche agli esercizi che seguono e non saranno ripetuti. Inoltre, elencherò solo i principali componenti di una famiglia di esercizi e lascerò al lettore il compito di capire quali siano tutti gli altri componenti. Il numero torale degli esercizi è molto più grande di quanto si possa pensare inizialmente. Per esempio, se si provano a combinare diverse componenti di questi esercizi a MU, il numero di possibilità diventerà rapidamente sconcertante . Per i principianti che hanno difficoltà a suonare a MU, questi esercizi potrebbero fornire il miglior modo di esercitarsi a suonare a MU.

Inizialmente si eseguano tutti gli esercizi solo sui tasti bianchi. Una volta che tutti gli esercizi siano stati eseguiti sui tasti bianchi, si lavori su esercizi similari che includano i tasti neri.

Si noti che in questo caso l'obiettivo non è di eseguire tutti gli esercizi, ma di avere una qualche idea di tutti i possibili esercizi, identificare quelli che risultano più difficoltosi, e lavorare su quelli. Questi non sono esercizi da suonare per scaldare le dita; questi sono esercizi per acquisire la tecnica quando se ne presenta il bisogno. Quindi, una volta che si possano eseguire in modo soddisfacente, non c'è più necessità di tornare indietro a meno che non si debba migliorare una particolare abilità necessaria per suonare un nuovo brano musicale. Questo punto sarà ulteriormente spiegato nella sezione (c).

All'inizio, potreste essere capaci di suonare le 2 note in successione molto rapidamente, ma senza molto controllo di indipendenza . Inizialmente è possibile "imbrogliare" e aumentare la velocità "sfasando" le due dita, cioè, tenendo le due dita in una posizione fissa e semplicemente abbassando la mano per suonare le due note. Ma alla fine, è necessario lavorare sull'indipendenza delle dita. Lo sfassamento iniziale è utilizzato solo per arrivare velocemente alla velocità. Queste è una delle ragioni per cui alcuni insegnanti aggrottano



le ciglia quando sentono parlare di parallel play, perch+ pensano che il parallel play significhi phase locking, che distruggerebbe la musica. Quando le dita diventeranno indipendenti, sarete capaci di controllare la fase di ogni dito con grande accuratezza e velocità, liberandovi nel creare musica. Le istruzioni iniziali su come suonare i parallel sets (phase locking) può essere fuorviante perchè quello non è il modo in cui si suona nel momento in cui si diventa esperti. Quindi la semplice abilità nel suonare velocemente i parallel sets non è sufficiente. Dopo che avrete raggiunto la velocità, continuate ad esercitarvi fino a che non sentirete il controllo indipendente di ogni dito. Il modo migliore per ottenere questo è di rallentare gradualmente, come spiegato nel prossimo paragrafo.

Una volta che si riescano a suonare le quartine (a due dita) molto rapidamente, verificate l'indipendenza delle dita rallentando continuamente per vedere se trovate difficoltà con qualche velocità intermedia. E' necessario rallentare sia la velocità di ripetizione delle quardine che la velocità del parallel set. Se si incontrano difficoltà alle velocirà più basse, c'è qualcosa che non va. Inizialmente, la causa è spesso il blocco dello sfasamento. Non si è ancora acquisita l'indipendenza delle dita. Potrebbe anche essere un indizio del fatto che c'è una qualche tensione residua. Perciò, esercitatevi a diverse velocità. Alle velocità molto basse, è facile suonare con indipendenza delle dita. Il suonare più veloce tramite lo sfasamento fra le dita può essere molto utile per aumentare la velocità alla quale si è in grado di mantenere l'indipendenza delle dita perchè questo modo di suonare accresce la sensibilità delle dita alle piccole differenze di fase. Ricordiamo che l'angolo di sfasamento è il ritardo fra dita successive nel parallel play.

Esercizio #3. Parallel sets più ampi: Ad esempio 123 e la sua famiglia: 234, etc... Si ripetano tutte le procedure come nell'esercizio #2. Poi si lavori con il gruppo 1234, e finalmente, 12345. Con questi sets ampi, può essere che si debba rallentare leggermente la velocità di ripetizione della quartina. Si deve essere consci del grande numerto dei possibili esercizi con questi sets più ampi. Il battere puà essere su una qualsiasi nota e si può iniziare con qualunque nota. Per esempio, ci si puà esercitare con 123 come 231 e 312. Al ritorno, il 321 può essere suonato come 213 o 132; - Tutti e sei sono distinti. Se si include la variazione sul battere, ci sono 18 esercizi soloamente per tre dita sui tasti bianchi. Il guaio è che, a priori, non potete sapere quale sarà quello difficile per voi.

Esercizio #4. Parallel sets espansi: Iniziate con gli insiemi di tipi di gruppi da 2-note 13, 24, etc... (il gruppo delle terze), che include l'14 (quarte), e 15(quinte e ottave). Poi ci sono i parallel sets espansi da 3-note: gruppi 125, 135, 145 (quinta e ottava). Qui si hanno parecchie possibilità di scelta per la nota centrale del gruppo di tre.



CHUAN CHANG I Fondamenti Dello Studio Del Pianoforte [cap.1]

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