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Anno XXVII n. 241 - aprile/maggio 2004ISSN 0394-0896

MediaAge srl Via Stefano Jacini, 4 - 20121 Milano, Italy

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La Media Age srl è iscritta al Registro Nazionaledella Stampa al n. 2636 vol. 27, foglio 281 dal28.6.89 - MONITORRADIO TELEVISIONE è re-gistrata al Tribunale di Milano n. 880 del20.12.1988. Dir. resp. Enrico Callerio. Mano-scritti e foto originali, anche se non pubblicati,non si restituiscono. Non è permessa la riprodu-zione di testi e foto senza l’autorizzazione scrittadell’Editore. Progetto grafico e impaginazione:Ago, Bollate (MI). Fotolito: PRG Milano. Stampa:Cooperativa Grafica Bergamasca, Almenno S.Bart. (BG).

Abbonamenti: la rivista è diffusa e venduta soloin abbonamento annuale. Il costo annuale è di 40,00 EURO da versare sulc/c postale n. 11158201 intestato a Media Agesrl, Via Stefano Jacini, 4 - 20121 Milano, oppureinviare un assegno bancario non trasferibile allostesso indirizzo. Arretrati 6,00 EURO l’uno daallegare alla richiesta anche i francobolli.Foreign subscription: annual 80,00 EURO(80,00 US$) or equivalent via InternationalMoney Order or cheque to Media Age srl, ViaStefano Jacini, 4 - I - 20121 Milano Italy. CREDIT CARDS subscription call (+39) 02862534or fax (+39) 0286450149. Cards accepted: VISA -MASTER-CARD - EUROCARD - AMERICANEXPRESS. Airmail rates on applications.

Lo staffDirettore responsabile: Enrico CallerioCondirettore tecnico: Mauro BaldacciHanno collaborato:Manlio Cocconcelli, Massimo Montissori, EnricoOliva, Alberto Pellizzari, Claudio Re, Piero Ricca,Maria Ronchetti, Dario Monferini.

Nei siti della “convergenza” di Monitor trovere-te tra gli altri contenuti:la Guida RadioTv delle radio e tv private (www. guidaradio.tv)le proposte di Monitor Lavoro (www.monitor-radiov.com/lavoro)le emittenti radio tv in diretta nella rete da tuttoil mondo (www.webcastitaly.com)

La tv sotterranea

MIPTV/MILIA: si torna al business

Notizie in breve

Un’introduzione AAF

Le reti di postproduzione

Formazione professionale e dintorni

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Spazio alle tecnologie

Misure di campo su area di copertura

Audium ancora una volta al SIB di Rimini, con ottime carte da giocare

Quanto è veloce GenerationQ con la nuova versione software Version”

Guida a Digital Intermediate di Quantel Prima edizione - Terza parte

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Monitor n° 241 - aprile/maggio 2004

T I T O L O S E Z I O N E


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Abbiamo ricevuto parecchie e-mail in merito alla chiusura degli impianti RAI inonde medie (vedi box). La “ristrutturazione” delle Onde Medie era annunciata all’articolo 18 del contrattodi servizio RAI-Stato italiano del gennaio 2003 in questi termini: “ Copertura del servizio di radiodiffusione sonora in modulazione di ampiezza1. Il servizio di radiodiffusione sonora in modulazione di ampiezza viene svolto attra-

verso gli impianti ad onde corte ed onde medie.2. Il servizio ad onde corte viene svolto attraverso gli impianti di cui all’allegato E

ed è disciplinato da apposita convenzione con la Presidenza del Consiglio deiMinistri.

3. La RAI, anche al fine della necessaria attenzione alla salvaguardia della saluteumana ed alla tutela del paesaggio, si impegna alla razionalizzazione delle retidi radiodiffusione sonora in modulazione di ampiezza ed a presentare entro seimesi un piano che tenga conto delle necessarie riduzioni di potenza e miri aduna unica rete che trasmetta programmi delle reti radiofoniche nazionali.”

È stato messo in pratica il 15 maggio con la già annunciata ‘ristrutturazione’ chenella pratica si è rivelata una ‘decimazione’ degli impianti che non garantisce più la‘copertura’ nazionale nemmeno dell’unica rete (RadioUno) rimasta a trasmettere inonde medie.La copertura a macchia di leopardo lascia senza possibilità alcuna di ricezione inonde medie dei programmi RAI (almeno nelle ore diurne) la gran parte del territo-rio nazionale.Se a questo aggiungiamo i problemi crescenti che la Rai ha avuto negli anni a copri-re il territorio in FM con la presenza di impianti privati sempre più potenti, ne dedu-ciamo che il servizio radiofonico pubblico è decisamente arretrato (come diffusio-ne), alla faccia dell’annunciato ‘miglioramento del servizio’.Come in altri casi si giustifica questa scelta come un passo verso il futuro: con la dif-fusione della radiodiffusione digitale DAB il servizio avrà qualità superba e diffusio-ne garantita.Peccato che questo futuro sia spostato chissà quanto. Gli impianti DAB accesi sono ben pochi ma soprattutto se trovate in un negozioricevitori DAB vi spetta una menzione. Di fatto i ricevitori venduti non sono più di 50.000 in tutta Italia… e la ‘sperimenta-zione’ dura da almeno dieci anni…Ma forse tutto ciò rientra nelle misure del Governo per il rilancio dell’economia:molte risorse anche pubblicitarie potranno essere dirottate dall’ emittente pubbli-ca alle reti private che in questo modo cresceranno in fatturato e daranno lavoro amolte più persone…Si registra ad esempio un interesse concreto di alcuni grandi gruppi editoriali (perfare almeno un nome la Mondadori, ma non solo) a scendere in campo nel settore.Come noto le frequenze in onde medie sono assegnate a livello internazionale, perproblemi di possibili interferenze: ovviamente la RAI non ha rinunciato alle fre-quenze, ha solo sospeso le trasmissioni. Entro breve o saranno vendute o rientreranno nelle disponibilità del Ministero. Inuno e nell’altro caso siamo pronti a scommettere che i gruppi editoriali di cui soprasapranno approfittarne…

A partire da sabato 15 maggio drastico ridi-mensionamento della presenza di Radio RAInella banda di frequenza delle Onde Medie(531-1611 kHz).

Resterà attiva solo una rete che trasmetterà iprogrammi di RadioUno e le emissioni regionali.

I programmi di RadioDue e RadioTre verrannotrasmessi solo sulla rete FM, mentre RadioUnoverrà trasmessa anche sulla rete FM.

Il Notturno Italiano da mezzanotte alle 6 verràinvece trasmesso dai soli trasmettitori ondemedie di Milano, Roma, Napoli.

Le frequenze utilizzate sono quelle che trovatedi seguito...

Dal 15 maggio resteranno attivi SOLO questiimpianti RAI in onde medie.

567 kHz Caltanissetta

657 kHz Bolzano, Napoli, Torino

693 kHz Potenza

819 kHz Trieste

873 kHz Taranto

900 kHz Milano

936 kHz Venezia, Trapani

999 kHz Vibo Valentia, Perugia, Rimini

1107 kHz Roma

1035 kHz Pescara, Salento Specchia

1062 kHz Ancona, Cagliari, Catania, Pisa, Trento

1116 kHz Aosta, Bari, Bologna, Cuneo, Palermo

1143 kHz Messina, Sassari

1314 Khz Matera

1368 kHz Firenze

1431 kHz Foggia

1449 kHz Belluno, Como, Cortina d'Ampezzo, Biella, Bressanone, Brunico, Sondrio, Squinzano

1485 kHz Vicenza

1575 kHz Campobasso, Genova, Gorizia, Nuoro

1584 kHz Terni

Editoriale

È stata presentata ufficialmenteTele.News Metro, la nuova TV dellametropolitana milanese frutto dellacollaborazione tra ATM, Comune diMilano, Telesia Sistemi, ANSA, ClassEditori e Sony in qualità di partnertecnologico. La nuova televisione tra-smette 18 ore al giorno su 70 schermiposizionati nelle banchine di 16 stazio-ni della linea metropolitana milanese.Per la proiezione sono stati scelti 70videoproiettori VPL-FX51 Sony colle-gati attraverso una rete ibrida fibra/IP. Il palinsesto della neonata televisione,studiato per il milione di passeggeriche ogni giorno prende la metropoli-tana, per chi vive e lavora nella Città enell’hinterland, prevede la messa inonda di informazioni continuamenteaggiornate sui principali fatti interna-zionali, italiani e locali, le “istruzioniper l’uso” della città fornite dalComune di Milano attraverso MilanoNews, e i continui aggiornamenti sullasituazione dei trasporti e sul trafficoforniti dalla rubrica ATM Informa. Ilpalinsesto prevede inoltre momenti diintrattenimento con brevi filmati sullamoda, le tendenze, l’arte, gli eventi, losport, l’oroscopo, il meteo, notizie suconcerti e manifestazioni e anteprimecinematografiche e teatrali.Tele.News Metro interviene sui tempidi attesa dei passeggeri fornendoloro informazioni in tempo reale enotizie relative al servizio ATM, occu-pando i tre minuti e mezzo circa tra untreno e l’altro. Obiettivo della televi-sione infatti è quello di incrementaresia l’informazione di servizio, ospitan-do tutti gli aggiornamenti relativi alla

circolazione dei mezzi pubblici, siaquella legata alle novità del mondoATM quali eventi, appuntamenti pro-mossi dall’azienda, nuovi servizi,opportunità per gli abbonati e moltoaltro ancora. Nella realizzazione del progetto, Sonyha potuto contare sull’esperienzaacquisita a livello europeo in progettianaloghi realizzati per la metropolita-na di Atene e di Barcellona. “Il pro-getto milanese rappresenta per Sonyil più importante del suo genere alivello europeo e costituisce una soli-da base per sviluppare nuove soluzio-ni di comunicazione nei luoghi pub-blici”, ha commentato GianfrancoPenocchio, Senior Manager, Marke-ting, Sony Italia PSE. “Per il progettoTele.News Metro la nostra scelta èricaduta sui videoproiettori VPL-FX51Sony in grado di assicurare un’eccel-lente qualità di proiezione e assolutaaffidabilità. Quest’ultimo requisito è di fonda-mentale importanza considerandoche i proiettori saranno in funzione

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La tv sotterranea

per circa 18 ore al giorno, tutti i giornidell’anno”.Il progetto Tele.News Metro rientra inun’area di attività, quella della comu-nicazione sul punto vendita, in cuiSony - forte delle profonde conoscen-ze acquisite nel settori del broadcast edell’IT - ha sviluppato un’innovativagamma di soluzioni integrate. Altriprogetti che hanno visto la partecipa-zione attiva di Sony in questo settoreincludono ad esempio il sistema dicomunicazione realizzato per i grandimagazzini Magazin du Nord e per ipunti vendita di telefonia “3” inScandinavia, i nuovi negozi TelecomItalia, l’Hotel Rival a Stoccolma e lacatena Bogani Café in Portogallo. A livello di contenuti, Tele.NewsMetro sia avvale della collaborazionedi partner di primaria importanza qualiClass Editori (con i propri canali televi-sivi Cfn, Cnbc e Class News), AgenziaANSA, Sitcom (con i canali MarcoPolo, Nuvolari, Alice e Leonardo), La 7,Smau, Sailing Channel, Milano 7, oltrea Comune di Milano e ATM.

Si chiama TELE.NEWS METRO, la nuova tv della metropolitana milanese


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I segnali di ripresa nel mondo dellatelevisione e dei contenuti interattivi dicui già si scorgeva qualche avvisaglia alMIPCOM 2003, sono stati confermati alMIPTV/MILIA svoltosi a Cannes dal 29marzo al 2 aprile. Ben 11.110 partecipanti, circa 1.000 inpiù rispetto al MIPCOM di ottobre2003, per 3.831 società rappresentate;significativo aumento del numero deibuyers che con 2.882 presenze segna-no una crescita di circa il 24% rispetto alMIPTV 2003. Va detto che una partedegli incrementi è certamente da attri-buire al fatto che il 2004 ha visto – inossequio alla crescita del fenomenodella cosiddetta “convergenza deimedia” - la prima edizione congiuntadel MIPTV (il mercato dei contenutitelevisivi giunto alla sua 41° edizione) edel ben più giovane MILIA (il mercatodei contenuti interattivi per telefoniamobile ed il broadband). L’unificazione dei due mercati è statacelebrata da un gran numero di confe-renze e seminari che hanno registrato,molto spesso, il tutto esaurito. Signi-ficativo – in questo senso – il fatto che ildiscorso di apertura della manifestazio-ne sia stato assegnato a Jana Bennett,il nuovo direttore della BBC, che haparlato sul futuro della televisione inte-rattiva; interventi di Patrick Kennedy,Executive Vicepresident Sony PicturesDigital Network e Lucy Hood, SeniorVicepresident of Content & Marketingdella News Corporation. Come avvienegià da diversi anni, il mercato è statopreceduto dalla due giorni di screeningriservati ai documentari del MIPDOC,che ha registrato oltre 1.000 programmiin screening, il 60% dei quali inediti sinoad oggi; il genere che ha suscitato ilmaggior interesse è risultato essere il“factual”. Il 31 marzo, il MIPTV ha cele-brato il “China Day”, onorato quest’an-no dalla più nutrita delegazione di ope-ratori cinesi nel campo della televisione(oltre 250) che abbia mai partecipato adun mercato internazionale; la celebra-

zione è stata organizzata dal MIP insie-me al SARFT cinese (State Admini-stration for Radio, Film & Television)rappresentato dal suo vice ministro, HuZhanfan; scopo della celebrazione èstato quello di aggiornare gli operatoriinternazionali dei recenti sviluppi delmercato televisivo cinese, al fine dimetterli in condizione di poter avviareuna relazione commerciale con il Paesein più rapida crescita economica delmondo.Ma i francesi hanno anche voluto ono-rare Robert Halmi sr., Chairman dellaHallmark Entertainment e produttore

internazionale di grande esperienza,nominandolo “cavaliere nell’ordinedelle arti e delle lettere” in ossequio alsuo contributo all’intrattenimento dedi-cato alle famiglie. Il prossimo appuntamento sullaCroisette è per il MIPCOM 2004, dal 4all’8 ottobre; questa volta spazio a chigioca in casa con l’organizzazione delprimo “France Day” e riflettori puntatisui programmi in alta definizione grazieai quattro giorni di HDTV screenings. La manifestazione sarà preceduta il 2 e3 ottobre dal MIPCOM Junior, dedica-to ai programmi per ragazzi.

MIPTV/MILIA: si torna al businessdi Riccardo Di Bari

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Presentato a Parigi il LIGHTNING 35HD, il nuovo proiettore 2048 x 1080 pixel a tecnologia DLPTM

Lightning 35HD: un fulmine ancorapiù luminoso, a giudizio dei pochima selezionati operatori del settore,per l’occasione riuniti all’anfiteatroGoethe presso il CNIT alla Défencedi Parigi dove si è tenuta la presenta-zione privata del nuovo proiettoreDigital Projection.Si tratta di una macchina ad alte pre-stazioni che lavora a 2048 x 1080 pixele rappresenta ottimamente la terzagenerazione di proiettori DLP.Positive le impressioni degli invitati.Christian Amoretti, presidente diUtran: “Ho visto immagini ecceziona-li a 18000 lumen e ritengo che il35HD diventerà uno strumento pre-stigioso nel nostro ambiente. È adat-tissimo alle gandi sale e, date le ca-ratteristiche di compattezza e facilitàd’uso, lo ritengo un ottimo candidatoper la nostra flotta noleggio.Soddisfatto anche Nick Cottiss, di-rettore vendite e marketing di DigitalProjection, che mette l’accento sul-l’innovazione tecnologica: “Abbiamoseguito i consigli e le osservazioni deipiù autorevoli esperti del settore: ilprodotto è stato perfezionato mecca-nicamente ed elettronicamente se-condo le necessità dell’utenza finale.È per questo che abbiamo volutopresentarlo in anteprima a coloro checi hanno aiutato a svilupparlo.Il Lightning 35 HD è attualmente inpiena produzione e sostituisce il 28sx,macchina introdotta nel 2001 che finoad’oggi è stata all’avangiardia neiproiettori DLP a 3 chip.I prodotti Digital Projection sono statiampiamente utilizzato nell’ambitodegli show Academy Awards,

Grammy Awards ed Emmy Awards.Presentati per l’occasione a Parigianche i nuovi MERCURY 5000gv eMERCURY 5000HD, due proiettoricompatti che segnano l’ingresso diDigital Projection in nuove fasce dimercato: entrambi disongono dicaratteristiche avanzate come compa-tibilità network, correzione geometri-ca 3D e molto altro, a prezzi che nonsuperano i 17000 e i 23000 dollari.www.digitalprojection.com orwww.digitalprojection.co.uk.

Per maggiori informazioni:Helmut LechnerK.C.M. Key Communication Mediatel.+39-0299043376-7fax +39-0299043390www.kcm.it - [email protected]

Camcorder mini DV per immagini di qualitàLa Panasonic incrementa la gammadei camcorder DV professionali epresenta ora il suo più recente cam-corder mini-DV con progettazionemulti-style per fornire il massimodella mobilità e semplicità d’uso ecoprire qualsiasi esigenza di impiego,dal giornalismo alla produzione,dal controllo alla sorveglianza.Costruita per produrre unaimmagine di qualità superiore, laAG-DVC30E ha una ottica zoomLeica Dicomar 16x, utilizzabile in unampia escursione da tele-foto a grandangolo, perandare incontro poten-zialmente a tutte lenecessità broadcast eprofessionali. Il sensoredi immagine a 3CCD da_”, il convertitore A/D a

Notizie in breve12 bit ed il processore gamma RGBpongono l’AG-DVC30E in prima po-sizione nella sua categoria per quali-tà di immagine. Inoltre lo stabilizzato-re ottico di immagine incorporato,compensando le vibrazioni prodottedalla mano, assicura in ogni condizio-ne immagini nitide e prive di sfocatu-re generate dal movimento.AG-DVC30E, primo camcorder almondo che offre la modalità di ripre-sa notturna a infrarossi, consenteregistrazioni in bianco e nero con illu-minazione a raggi infrarossi fino a 30metri.Può inoltre registrare una immaginewide di alta qualità sia in modalità let-terbox che nel nuovo modo “squee-ze”. In aggiunta con la funzione slowshutter, prolungando i tempi di espo-sizione dell’immagine operando conuna frequenza di quadro dimezzata oanche più bassa rispetto alla normalefrequenza di scansione, fornisce regi-strazioni a colori con sensibilità estre-mamente elevata e con effetti “ripre-sa cinematografica”.Con la maniglia staccabile e l’adatta-tore microfonico XLR (opzionale) sipresenta come versatile prodotto“multi-style” in grado di assecondareuna ampia gamma di applicazioni.Con una impugnatura accuratamenteprogettata, un peso contenuto in1kg ed un corpo in fusione di magne-sio l’AG-DVC30E procura affidabilitàe durata ottimali.Dotata di una gamma completa dicontrolli automatici, inclusi fuoco,diaframma, bilanciamento del biancoe modalità completamente automati-ca, per una superiore facilità di uso,sarà disponibile da aprile 2004, al

prezzo indicativo di 3.300 euro(iva esclusa).


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Lo standard Advanced AuthoringFormat (AAF) è il risultato di unacooperazione senza precedenti fra lemaggiori aziende del settore deimedia (tra cui BBC, CNN, Warner Bros,FOX e Ascent Media) e importanti pro-duttori, come Avid, Adobe, BBC Tech-nology, Digidesign, Microsoft, Nu-coda, Quantel, SADiE, Snell & Wilcox eSony. Questa cooperazione fra ven-ditori e utilizzatori è la vero forzadell’AAF. Queste e altre organizzazionihanno sviluppato e rifinito lo standardin ambiente open-source a licenza gra-tuita, rendendo disponibili centinaia dimigliaia di stringhe di codice per tuttigli usi nell’ambito dell’industria. E non è tutto: la AAF Association colla-bora con altri consorzi, offrendo adesempio pieno supporto per metadatanei formati KLV e MXF. Se non bas-tasse, con il Pro-MPEG Forum è statostipulato un accordo basato sulla “dot-trina della divergenza zero” (ZDD) chegarantisce l’integrità dei metadatanelle conversioni fra i rispettivi formati.I risultati cominciano a vedersi: gli svi-luppatori offrono prodotti che suppor-tano l’AAF, il formato si sta imponendoe la compatibilità AAF sta diventandoun fattore rilevante nelle decisioned’acquisto dei broadcaster. Da un punto di vista tecnologico, l’at-trattiva di AAF consiste soprattuttonella sua astrazione dal processo diediting. Lo standard mantiene infatticompletamente indipendenti le sceltedi montaggio dal materiale audio evideo originale. Tutto ciò che serve percreare un programma finito a partireda un file AAF può essere rappresenta-

nisce gli oggetti dei metadata, a volteanche dati “essence”, che si riferisco-no cioè al materiale audio e video. Ilformato contenitore di basso livelloviene chiamato “storage strutturato”.AAF utilizza un modello di dati object-based per rappresentare relazionicomplesse fra i metadata. Gli elementimateriali dei metadata sono chiamati“material objects” o Mob e un file AAFne contiene sempre un certo numero.La tabella 1 elenca gli otto tipi di Mobche possono essere presenti in un fileAAF. La figura 1 mostra i componenti di unmob AAF. I mob fanno riferimento

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Il formato AAF potrebbe far daponte fra gli archivi registrati sunastro e la nuova generazione disistemi tapeless

to sotto forma di metadata di compo-sizione, che fanno riferimento al mate-riale di partenza. Da un certo punto divista, l’AAF può essere consideratoun’evoluzione delle EDL utilizzate pertrasferire i montaggi dai sistemi off-linea quelli on-line.

Componenti dei file AAF Un file AAF usa un modello di datiobject-based che contiene una raccol-ta di dati a loro volta object-based.Questi dati comprendono un indiceche localizza tutti gli oggetti del file,oggetti materiali che rappresentano imetadata AAF, un dizionario che defi-

DM

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V2

V1

A1

A2

AX

TC1

TC2

00 01 02 03 04 05 06 07 08 09

04 05 06 07 08 09 10 11 12 13

Material object identifier (Mob ID)¥ SMPTE UMID¥ Software GUID¥ Vendor/user defined

Tracks (Mob slots)¥ Descriptive metadata (DM)¥ Visual (V1-Vn)¥ Audio (A1-An)¥ Auxiliary temporal and static content (AX)¥ Time code (TC1-TCn)

SMPTEEdgecode

Compositional metadata¥ tracks may contain seg

represent a track, of within another Mob o

Effects¥ Transition effects¥ Audio dissolves¥ Segment effects¥ Nested effects (�subm representing Multi-

Links to Other Mobs or Fi¥ Pointers¥ Pathname Locators¥ URL¥ Internal or External

Mob ID

Material Object (Mob)

Composition Mob Specifies a compositionSub-clip composition Mob Specifies a sub-clipAdjusted-clip composition Mob Specifies an adjustament to a clipMaster Mob Specifies a clipFile source Mob Specifies file source material; the essence Import file source Mob Specifies file source material imported by application-specific meansTape Source Mob Specifies tape source materialFilm Source Mob Specifies file source material

Tav.1 un file AAF può contenere otto tipi di Mob

Fig.1 La componenti di un Mob AAF comprendono ID e tracce (slot)

Un’introduzione AAFUn’introduzione AAFMob type Description


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l’uno all’altro e di conseguenza creanouna catena di derivazione (Mob Chain).Questa descrive le relazioni fra le deci-sioni di editing, le clip e il materiale diorigine sia sotto forma di file che dioggetto fisico. Un esempio di questacatena di derivazione è mostrato nellafigura 2.Ogni Mob ha un identificatore unico, oMob ID. Il Mob ID è universalmenteunivoco e permette di far riferimento inmodo indelebile agli altri oggettimedia, sia all’interno che all’esternodei file. Funziona in pratica come tes-sera di riconoscimento per tutti glioggetti di metadata che risultano quin-di facilmente e accuratamente identifi-cabili.

Materiale incatenato La catena di derivazione consente l’in-serimento di riferimenti alle fonti pri-marie di un programma montato.Questa è una caratteristica moltoimportante soprattutto in ambientenews, dove i segmenti montati vengo-no spesso riutilizzati per versioni suc-cessive del servizio televisivo. AAFmantiene tutti i riferimenti ai file o ainastri originali, evitando le perdite diqualità dovute a multiple generazioni.Gli elementi utilizzati nel montaggio,compresi titoli e grafica, rimangonocomunque modificabili.AAF specifica la Mob source chain chefa riferimento a ciascun Mob da unaltro. La figura 3 mostra i normali riferi-menti fra Mob. Un importante vantag-gio della catena di derivazione è checiascun montaggio o clip può semprefar riferimento alle sue fonti primarie,siano queste un nastro, uno spezzonedi pellicola, una registrazione audio oanche un contributo d’agenzia.

Composizioni multiple AAF rappresenta le scelte operate infase di montaggio come composizionie li identifica usando una “Compositi-on Mob”.

Una Composition Mob a sua volta puòfare riferimento a un’altra CompositionMob o a una sua parte, oppure a unMaster Mob come materiale originaleper un montaggio. I metadata conte-nuti in una Composition Mob possonocomprendere:

• Informazioni sulle scelte di editing,come il timecode delle sorgenti edelle registrazioni, commenti,nomi delle clip e delle tracce.

• Informazioni su effetti come dis-solvenze, tendine SMPTE, posizio-namenti DVE in 2D ed effetti dizoom, ripetizioni di frame, cambidi velocità e sovrapposizioni divideo.

• Dati audio come guadagno per ilclip o la traccia, stereo pan, dissol-venza, dissolvenza incrociata sim-metrica e asimmetrica, dati MIDI.

• File inclusi (embedded files) ditipo audio e video o file non-AAFcome script, log eccetera.

• Metadati sub-clip che identificanouna sezione di clip che può esseretrattata come clip separata.

Rappresentazione delle clip

In un file AAF, i Master Mob rappre-sentano le clip. Il Master Mob non con-tiene l’essenza (il materiale audio evideo), ma la descrive e indica la suaposizione. Ciò rappresenta la chiaveche consente a AAF di ottenere l’inte-roperabilità fra una vasta gamma ditool, dalle semplici applicazioni basatesu Web per la ricerca del materiale finoai sistemi per alta definizione.AAF prevede tre metodi per identifica-re il materiale originale associato a unaclip, in base alla sua collocazione:

• Materiale residente all’interno delfile AAF

• Materiale residente all’esterno delfile AAF

• Materiale originale su supporto“tradizionale”, come videotape opellicola

La figura 3 mostra la relazione fra unsegmento di Composition Mob e ilMaster Mob al quale si riferisce. Lacomposizione identifica le tracce, l’off-set e il range della clip. Tutti gli altrimetadata riferiti alla clip rimangonocome suoi attributi. I cambiamenti ai metadata della clippossono essere effettuati come riferi-menti dalla composizione. Un Source Mob rappresenta tutti i ma-teriali originali. Gli originali basati su

Composition Mob

Mob ID

Sub-ClipComposition Mob

Mob ID

Master Mob

Mob ID

(File) Source Mob

Mob ID

(Import File)Source Mob

Mob ID

(Tape)Source Mob

Mob ID

(Film)Source Mob

Mob ID

Fig.2 La catena di derivazione descrive le relazio-ni fra operazioni di montaggio, clip, materiale sufile e materiale fisico

analisi, si richiede comunicazione e col-laborazione fra venditori e utilizzatori,ed è a questo che lavora l’engineeringcommittee della AAF Association con isuoi incontri che affrontano il tema del-l’interoperabilità. Con la pubblicazionedell’AAF Edit Protocol, l’implementa-zione dell’AAF non è mai stata cosìagevole. Nei prossimi mesi, la AAFAssociation svilupperà un programmadi conformità che assicurerà la renditaa lungo termine per il denaro e iltempo spesi dai produttori e dagli uti-lizzatori che stanno investendo in AAF.L’AAF Toolkit è disponibile gratuita-mente su SourceForge.net, mentre lamodesta quota di associazione all’AAFviene usata per sviluppare tutorials,specifiche e supporto dei vendor.

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file utilizzano un file Source Mob, chenon contiene l’essenza, ma rappresen-ta la specifica istanza dell’essenza. Non è inusuale che possano esisteremultiple istanze alla stessa essenza. Ilmateriale originale può essere internoal file AAF e situato in un oggetto“Essence Data” o esterno al file AAFstesso; in questo caso, il Sorurce Mobdel file specifica il tipo di file che lacontiene e la sua posizione.I Tape Source Mob rappresentano imateriali su nastro e la loro funzione èquella di stabilire un collegamento frala composizione e le videocassette.Questo è utile per parecchie funzioni,comprese la creazione di una EDL dauna composizione AAF, la digitalizza-zione automatica del materiale sunastro o la gestione di asset su nastrobasata su metadata di utilizzo.

Implementazionedell’AAF

Quando si sceglie di integrare il sup-porto per l’AAF, è importante tenerepresente il suo valore principale: lacondivisione e la discussione aperta frai principali produttori e utilizzatori. AAFè un formato di scambio aperto e nonproprietario la cui licenza è libera einclude il codice sorgente.

Gli sviluppatori dovrebbero compren-dere molto chiaramente che AAF è unmezzo che deve risolvere problemiconcreti, non è fine a sé stesso. AAF hadue vantaggi principali: consente aiprodotti di inserirsi in tutti gli archivibasati su nastro e rende marginale ilnastro durante il processo di produzio-ne, riducendo i costi. AAF è l’antitesidel nastro, poiché è intrinsecamentenon-lineare.Indipendente dalla tecnologia consi-derata, il produttore deve comunqueconfrontarsi con il problema dell’inter-scambio e provvedere alla mappaturadei propri modelli di dati secondo unformato intermedio, può essere AAF,MXF, qualche derivato di XML o qual-siasi altro formato di scambio. In ultima

DM

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AX

TC1 00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13

Composition Mob

Mob ID

DM

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TC1 21 22 23 24 01 02 03 04

Master Mob

Mob ID

24 01 02

Sub-clipCompostion Mob

Mob ID

DM

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Fig.3 I Mob di composizione in riferimento ai master Mob


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Da sempre, la postproduzione è fra ifattori di accelerazione per lo sviluppodelle tecnologie di video networking.All’inizio si cominciò trasferendoimmagini fisse attraverso reti 10base-T, ma con l’aumento di velocità dellereti si passò ben presto a trasmetterebrevi sequenze fino ad arrivare allasituazione odierna: gli studi di post-produzione hanno completamenteabbracciato le reti informatiche e lestanno spremendo ai limiti delle loropossibilità.

Un caso esemplarePrendiamo il caso di una struttura dipostproduzione particolarmente svi-luppata. Gli inizi sono stati quelli clas-sici: una rete dedicata, un paio di con-nessioni fra workstation; successiva-mente sono stati installati hub e con-centratori 10base-T che assicuravanouna migliore interazione. Fino a uncerto punto, la rete è cresciuta organi-camente: le nuove apparecchiaturevenivano inserite in rete, fino a quan-do le esigenze di larghezza di bandanon hanno imposto alla struttural’adozione di una pianificazione razio-nale. Si è riconfigurata la rete e si sonoinseriti router per segmentare il traffi-co; gli hub hanno lasciato il posto agliswitch e si è iniziato ad approfittaredei tool di diagnostica e monitorag-gio SNMP (Simple Network Manage-ment Protocol).Successivamente, in occasione di untrasloco, i tecnici di rete ridisegnaronocompletamente il network, piazzandoswitch 10/100BaseT su ogni piano delnuovo edificio. Adesso si parlava diGigabit Ethernet e la banda disponibi-le per la connessione fra i diversi pianiaveva raggiunto i 42 Gigabit. (Vedi fig.1)

Ma la struttura cresceva, dotandosi diapparecchiature sempre più avanzate.Il traffico di dati in rete continuava adaumentare arrivando ben presto asfiorare i limiti di capacità di gestionedati: a questo punto la rete, da stru-mento di supporto, assume le caratte-ristiche di elemento critico nel flussodi lavoro aziendale.Occorre tenere presente, inoltre, cheattualmente la parte creativa dellapostproduzione viene prevalentemen-te svolta su PC: si tratta di quella cheviene definita “desktop post-produc-tion”. I tool per montaggio, grafica ecreazione di effetti che girano su PCsono ormai estremamente potenti edeconomici, producono risultati più cheaccettabili e consentono al creativo dilavorare ovunque, a condizione che illavoro venga riversato sulla rete dellastruttura; normalmente attraversoconnessioni FireWire o Ethernet.

Archivi condivisiUna rete di livello industriale consente

di arrivare al “collaborative workflow”:gli addetti a uno stesso progetto pos-sono salvare il loro lavoro nelle unità distorage (solitamente batterie di harddisk) in formati relativamente universa-li, come Targa o TIFF, e i colleghi sonoquindi in grado di dare il loro contribu-to al completamento del progetto. Maa questo punto intervengono alcunilimiti intrinseci alla metodologia: adesempio, i dati generali del progetto(metadata) in genere non viaggianoassieme al materiale video e audio.Inoltre, se due o più persone intendo-no lavorare su differenti zone dellostesso progetto allo stesso tempo,questo modello rivela la sua debolezza. Analizziamo il primo caso. I formatiTarga e TIFF sono molto diffusi, manon contengono molte informazionisul contesto nel quale sono stategenerate le immagini. La soluzione piùcomune è quella di adottare un forma-to proprietario di condivisione. Questoapproccio risolve il problema dell’inse-rimento di informazioni di servizio, maesclude l’utilizzo di prodotti e attrezza-ture che non sono in grado di leggere

Compositing 2

Grafics 1 Grafics 2

Compositing 1

Gigabitethernetswitch

Gigabitethernetswitch

Edit 1

Edit 4 Edit 3

Edit 2

Second floor

First floor

10/100 Base-T Gibabit ethernet

Una struttura produttiva su più piani con connettività 10/100 Base-T su ogni piano e Ethernet Gigabit fraun piano e l'altro.

Le reti di postproduzioneCon il crescere degli studi di post-produzione, le reti che ne costituiscono la struttura portante devono passare attraverso cambiamenti radicali per restare sempre al passo.


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il formato proprietario adottato.Un’altra soluzione possibile consistenell’utilizzare lo standard AAF(Advanced Authoring Format): si trattadi un formato di interscambio ancora infase di sviluppo, ma già in grado discambiare efficacemente informazionifra sistemi di montaggio video e audio.Per quanto riguarda la seconda que-stione, probabilmente l’unica soluzioneadottabile è quella di usare un formatoproprietario su archivio condiviso. Da notare che questa soluzione hadue aspetti: il formato proprietario èimportante in quanto il lavoro interat-tivo su uno o più file richiede un’altaefficienza e coordinazione non solo alivello di file, ma anche a livello di ap-plicazione. Ad esempio, se due mon-tatori intervenissero simultaneamentesulla stessa parte di uno stesso file,potrebbero verificarsi fenomeni spia-cevoli.Un’altra esigenza fondamentale èquella di disporre di storage condivisoa prova di bomba: potrebbe ancheessere strutturato come NAS (Net-work Attached Storage), ma sarebbepreferibile ricorrere alla tecnologiaSAN (Storage Area Network).In una struttura SAN, nel caso in cuidue montatori stiano lavorando suparti differenti dello stesso progetto,ognuno di loro ha l’impressione chel’unità di archiviazione remota siadirettamente collegata all’attrezzaturache sta impiegando: rispetto all’appli-cazione, il network risulta perfetta-mente trasparente. Le applicazionimigliori sono in grado di intervenire supunti dello storage condiviso che ven-gono trattate anche da altri program-mi; per ottenere questo livello di ver-satilità è però necessario che vengaassicurata l’interoperabilità fra due opiù sistemi su molteplici livelli. Il tutto,

ovviamente, richiede la collaborazio-ne fra i produttori.

SAN e NAS assiemeCosa succede quando ci si trova difronte, poniamo, al caso di una strut-tura complessa, con una rete 10/100Mbps in condizione limite di utilizzo dibanda e si ha bisogno di ancora mag-giore supporto al workflow condiviso?

Una soluzione potrebbe essere l’utiliz-zo congiunto di SAN e NAS. Unaimplementazione di questo metodo èillustrata in figura 2.Si inizia con uno storage SAN collega-to a uno switch Fibre Channel ad altacapacità. Lo switch è connesso ad altridispositivi SAN con collegamenti di-retti. Con questo sistema è stata crea-ta una SAN e in teoria ogni dispositivocompatibile può collegarsi allo switched essere operativo. Ma supponiamodi avere qualche centinaio di stazionidi lavoro da supportare: dato che unaconnessione su fibra ottica viene a co-stare, fra scheda d’interfaccia e licen-za, un paio di migliaia di euro, l’opera-zione risulterebbe quanto meno co-stosa.Una NAS sembrerebbe la soluzionemigliore per connettere le apparec-chiature alla SAN di produzione. Macome collegarla alla SAN? Con uncomputer di gateway che disponga diuna scheda d’interfaccia collegata allarete desktop e di una scheda d’inter-faccia SAN collegata allo switch SAN.Su questo gateway risiede l’unitàSAN, la quale viene messa a disposi-

zione sul network dei desktop. Non èesattamente così semplice, ma l’ideaè sostanzialmente questa. In questomodo, i dispositivi desktop deposita-no i loro dati sul gateway, ma il drivecondiviso del gateway è a tutti glieffetti un componente dello storageSAN. Allo stesso tempo, i dispositiviSAN possono usare lo storage SANper l’utilizzo collaborativo (Vedi figura3). È importante tenere presente che

SAN e NAS utilizzano protocolli fon-damentalmente diversi. Possono ap-parire simili per quanto riguarda l’im-plementazione fisica (ad esempio pos-sono usare lo stesso tipo di fibra otti-ca), ma i segnali che viaggiano dentrole fibre sono molto diversi.

Multiple fibrechannel connections

Fibre channel NASgateway

Fibrechannelswitch

SANstorage

Editor

Graphicsstation

La combinazione di NAS e SAN consente collegamenti diretti ad alta velocità alle unità di storage

Ethernet Fibre channel

RemotelymountedSAN filesystem

Desktop ethernet network

Ethernetswitch

SAN is sharewith network �Prod-SAN�

NAS

SAN

Desktop 1

Desktop 2

Desktop 3

Desktop 4

Gateway

L’incontro fra SAN e NAS. Il gateway assicura l’ac-cesso ad alta velocità alla SAN e lo mette a dispo-sizione dei desktop attraverso una rete Ethernetconvenzionale.


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Formazioneprofessionale e dintorni

ALLA RICERCA DI FORMATORI

MonitoR ha il piacere di collaborare alla risoluzione dei problemi della FormazioneProfessionale collaborando con i suoi lettori

Provvederemo a raccogliere un repertorio di nominativi di professionisti delle varie specialitàdelle attività della Comunicazione Hi-Tec che provvederemo a segnalare ufficialmente alledirezioni della Formazione Professionale di ogni regione

E’ sufficiente che ci inviate una Vostra e-mail segnalandoci l’interesse nell’attività diFormatori, Vi invieremo subito i dettagli necessari per formulare una corretta presentazionedelle Vostre professionalità secondo le norme UE e secondo le specifiche esigenze di settore.

per far fronte a questa esigenza ilprogetto formativo “Scuola DigitaleTerrestre” ha elaborato interessantiprofili formativi in grado di risponde-re alle più diversificate esigenze siadei tecnici sia delle aziende produt-trici e del mercato. L’attività di formazione viene svoltapresso la sede di Eurosatellite attra-verso la modalità “full immersion”con numero di partecipanti limitato, icorsi sono strutturati per livelli diffe-renziati per meglio adeguare i modu-li e le unità didattiche alle diverse ti-pologie di utenza, l’attività di labora-torio è svolta in strutture perfetta-mente attrezzate ed è basata su unaefficace quanto essenziale docenzaeffettuata da professionisti nellaveste di insegnanti e non già da do-centi di professione. Le materie e gli argomenti di forma-zione spaziano dalla generazione dellostream di trasporto alla modulazione,dalla trasmissione via reti digitali terre-stri alla ricezione fissa, dai sistemimobili alla distribuzione su impianticentralizzati, il tutto, neanche a dirlo,

La Scuola Digitale Terrestre di SansepolcroAd un “tiro di freccia” da Arezzo, aSansepolcro, si trova il centro Euro-satellite di formazione professionale,ed aggiornamento, di addetti all’in-stallazione, progettazione, vendita egestione del mercato delle telecomu-nicazioni e delle nuove tecnologie.La Scuola Digitale Terrestre è un nuo-vo progetto formativo di Eurosatelliteche grazie al patrocinio offerto dallaRAI e dalla Fondazione Ugo Bordoniè diventato il primo corso Italiano sul-la televisione digitale terrestre. Eurosatellite, nata nel 1989 in occa-sione della diffusione delle trasmis-sioni televisive satellitali per l’utenzadomestica, ha seguito lo sviluppodella tecnologia digitale in campotelevisivo seguendo il processo diconvergenza tecnologica dei vari set-tori delle telecomunicazioni, oggi,dopo alcuni anni di studi e ricercaspecifica, ha realizzato un progettoformativo concernente la Tv digitaleterrestre, orientandosi verso le nuoveopportunità della richiesta del merca-to per tecnici ed installatori chenecessitano di essere aggiornati sulleapplicazioni delle nuove tecnologie.

Orientati al 2006Le previsioni, che indicano che la TVanalogica sarà completamente tra-sformata in TV digitale entro il 2006,portano con loro, come conseguen-za, l’adeguamento di tutta l’ utenzadella televisione terrestre e dei loroimpianti di antenna per renderli ido-nei alla ricezione dei “nuovi segnali”,

rispondente ai parametri di più altaqualità, funzionalità e sicurezza.

Una Formazione “Infinita”La Scuola Digitale Terrestre offre corsidi formazione professionale rivolti atutti gli operatori della televisione dagliinstallatori ai progettisti di impianti,dagli addetti alla costruzione diapparati agli addetti (operatori, tecnicie riparatori) agli apparati di trasmissio-ne. Anticipando i futuri e tanto citatiprocessi di “Formazione Continua”, acui le nuove figure professionaliandranno incontro, ogni anno vengonoriuniti presso l’ istituto gli ex allievi perun full immersion di aggiornamento.Come appare chiaro, ancora una volta,è l’ imprenditoria privata che proponesoluzione per la Formazione Professio-nale in sostituzione alle strutture isti-tuzionali che, nonostante la dovizia dimezzi, non appaiono in grado di inseri-re, fra le molte migliaia di corsi, soluzio-ni di formazione adatte alla preparazio-ne di operatori per le nuove tecnologiedella comunicazione.


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canali audio e 350 diffusori che costitui-scono parte integrante dello spaziooperativo che l'artefice, il vulcanicoLeonardo Girardi, ha voluto dedicare aisuoi collaboratori e ai suoi clienti.E' stata una scelta coraggiosa: se lasede costituisce in ultima analisi l' ideache di sé vuole proiettare un'aziendaall'esterno, quello pensato da Girardie dal suo equipaggio rappresentasenza dubbio un approccio particolar-mente contundente. E con un'opera-zione del genere il pericolo di tra-smettere l'immagine sbagliata è sicu-ramente reale. Ma la scommessa èstata vinta e questa mini-Las Vegastecnologica nella quale però le areededicate al relax hanno un protagoni-smo di tutto rispetto, lascia al visitato-re un'impressione di efficienza, profes-sionalità, realismo e soprattutto gran-de serietà. Professional Show è sullabreccia da ventidue anni e continua acrescere. Indubbiamente un traguar-do di tutto rispetto che, secondo ildirettore responsabile FabioVeggiato, è dovuto in gran parte allaparticolare visione aziendale propriadi Gilardi ma ormai fatta propria dal-l'intera struttura: "Gilardi (spiegaVeggiato) è un tipo geniale. Ti presen-ti da lui con un problema e tre solu-zioni pronte, e lui ne tira fuori imme-diatamente una quarta che il più delle

Una nave spaziale, magicamenteatterrata fra Padova e Mestre, costitui-sce l'habitat di Leonardo Girardi,Fabio Veggiato e di uno staff dedicatoalla nobile missione di portare il mes-saggio Professional Show attraversogli spazi intergalattici dell'etere più omeno selvaggio fino al più sperdutopianeta sul quale funzioni uno studiotelevisivo o multimediale.Il Progetto Atlantide viene definito dallasocietà veneta come "un mix di stili,tecnologie applicate e funzioni operati-ve che non sono paragonabili con nes-suna altra struttura del settore in Italia eforse in Europa" : si tratta di 3.300 mqdi design originale, scrivanie multime-diali, 960.000 metri di cavi audio evideo, 115 linee telefoniche, 14 monitorda 50" Sony, 11 videoproiettori 360

volte risulta essere quella migliore".E la peculiarietà del pensiero di Gilardie dei suoi uomini si esprime fra l'altroin una formula all'apparenza strana econtrocorrente rispetto alla normaleconcezione dell'azienda che correverso la massima produttività: "Qui(dice Veggiato) nessuno stressa nes-sun altro. Siamo un gruppo di lavoromolto orizzontale con uno spiccatofamily feeling". La stessa concezioneviene applicata anche alla strategiagenerale dell'azienda. ProsegueVeggiato: "Abbiamo una strutturaabbastanza pesante che di conse-guenza richiede fatturati relativamen-te importanti, ma non lavoriamo conl'ansia del fine-mese e secondo mequesta è la maniera migliore per rag-giungere dei risultati ragguardevoli. Ilfatturato quotidiano proveniente dallamanutanzione e dal service è lo zoc-colo duro che ci permette di esseretranquilli, quindi non ci stressiamo epossiamo dedicarci con la luciditànecessaria all'ordine importante che,invece, è quello che consente allanostra azienda di investire nel poten-ziamento della struttura e soprattuttonelle persone". Professional Show,indubbiamente, è un'azienda storicanel panorama del broadcast italiano.Già vent'anni orsono, la mitica"Pagina dell'usato Professional Show"

Spazio alle tecnologieL'hanno chiamato "Progetto Atlantide" ma la sede della operativa di Professional Show assomiglia molto alla miticaastronave Enterprise.

Mob di composizione in riferimento ai Mob


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ospitata dalle riviste del settore assun-se rapidamente i connotati di un veroe prorio listino prezzi di riferimentoparticolarmente autorevole. Da allorale cronache dell'azienda veneta sonoquelle di una continua crescita indimensioni e in prestigio, fino al recen-te completamento della metamorfosida società per la commercializzazionedi attrezzature in "system integrator"."Siamo in grado (conferma Veggiato)di rappresentare per il cliente il partnerunico con cui discutere e realizzare iprogetti. Abbiamo le risorse e le capa-cità per allestire uno studio televisivocompleto e funzionante da zero, par-tendo dalla piantina dello stabile, èquello che abbiamo fatto recentemen-te, per la ala playout romana di MtvItalia. Siamo paricolarmente bravi nel-l'adattarci al mercato e alle esigenzedel cliente, e questo ci dà grandi sod-disfazioni. Altra grande soddisfazioneci viene dalla constatazione che forni-tori importanti come DMT, con i qualiormai lavoramo in simbiosi, ci indicanoormai ai clienti come solution-providerideali e affidabili".

La struttura Professional Show si avvaleormai di una serie di location distribui-te secondo una precisa strategia: "ATrento (spiega ancora Veggiato) cioccupiamo di grandi commesse eappalti; la filiale di Roma, presidiata dadodici persone, è situata a duecentometri dalla RAI e ci consente interventirapidi e puntuali; stessa strategia per lanuova struttura di Milano, ospitatanello stabile ex-Fumeo posizionatoconvenientemente a Cologno Mon-

zese e vicinissimo a Mediaset.Ma l'ombelico del mondo per Profes-sional Show resta sempre e comunqueLimena, a ovest di Padova, dove negliavveniristici locali del ProgettoAtlantide uno staff competente e gio-vane (l'età media non supera i 40 anni)organizza la conquista di semprenuove posizioni nella galassia-mercato."Senza complessi di inferiorità rispettoa nessuno (ribadisce Veggiato) e senzastress".

Fig.3 I Mob di composizione in riferimento ai master Mob

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Il controllo della distribuzione deisegnali sul territorio puo seguire duecriteri:

A ) Criterio deterministico B ) Criterio statistico

CRITERIO DETERMINISTICOSi effettuano un numero limitato dimisure, ma con criteri molto restrittivi:• Ad almeno 12 m dal terreno. • In condizioni di visibilità. • In condizioni di poco contributo di

segnali riflessi.Questa caratteristica viene normal-mente controllata misurando lastratificazione del segnale o misu-rando il coefficiente di “multipath”(multipercorso).

In sede di elaborazione dei risultati , siscartano poi i valori massimi e minimi.

CRITERIO STATISTICOSi effettuano un numero estremamen-te elevato di misure mediandole.Le tecniche digitali, collegate all’usodi strumenti di misura comandabili da

PC e quindi tramite software, ha resopossibile nel corso degli ultimi anni ilricorso alle misure di tipo statistico.In particolare le disponibilità del siste-ma GPS (Global Position System )consente di sapere con precisione lapropria posizione in tempo reale.Questi mezzi erano fino a pocotempo fa collegati a strumenti dimisura molto costosi, pesanti e digrande assorbimento elettrico, comead esempio Analizzatori di spettro.Essendo ora disponibili dei sistemiriceventi interfacciati a PC, con carat-teristiche tipiche degli strumenti, condimensioni, assorbimenti e costi limi-tati, ora l’impiego di tali sistemi è pos-sibile anche da parte di utendi dimedio profilo.Il tutto, compreso un PC portatile,può stare comodamente in una vali-getta ventiquattrore ed essere ali-mentato interamente tramite la presaaccendisigari di una vettura.Le misure sono automatizzate ed èquindi solo necessario viaggiare nella

zona dove si vogliono raccoglieredati, senza bisogno neanche di fer-marsi.

Architettura tipica di un sistema per misureautomatizzate di campo

L’architettura tipica di un sistema perle misure automatizzate di campo,può essere ad esempio quello dellaFig.1. All’interno della valigetta pos-sono essere individuati i componentiprincipali:• Ricevitore di Misura (Test) • Laptop• Alimentatori ed interfaccie Il tutto è collegato al gruppo antenna- ricevitore GPS , alla antenna di misu-ra calibrata, ed all’alimentazione dellaautovettura.Nelle Fig. 2, 3 e 4 ci sono le fotografiedei vari apparati che spossono essereimpiegati nell’ architettura di Fig.1.Per effettuare delle misure precise, ènecessario conoscere con precisionein coefficiente di antenna Kc , checonsente di trasformare i valori di ten-sione all’ ingresso del ricevitore incampo elettrico captato dalla anten-na ( uV/m) che è la grandezza di riferi-mento da misurare .Un tipico esempio di inserimento datiè indicato in Fig. 5.I valori sono riferiti in questo caso inmodo differenziale rispetto al valoredi Kc (dB/m) a 98 Mhz.

Misure di campo su area di copertura

Fig.1 : Architettura tipica di un sistema per le misure automatizzate di campo


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Fig.2: Valigetta attrezzata con l’Hardware di Fig.1, ad eccezione del Laptop.

Fig.5: inserzione dei valori di coefficiente di antenna Kc.

Fig.4: Ricevitore Gps con interfaccia RS232 ed antennadi misura con coefficiente di antenna Kc costante tra 0.1e 1000 Mhz.

Fig.3: Antenna a stilocon supporto magneti-co, per misure veicolari.

Visualizzazione ed elaborazione dei datidelle campagne di misura

I dati ottenuti automaticamente come ad esempio:a) Frequenza

b) Intensità di campo

c) Latitudine del luogo di misura d) Longitudine del luogo di misurae) Data ed ora della misura f) Program Identification RDS Possono essere visualizzati, elaborati od esportati in molte-plici modi, come indicato nelle figure seguenti.

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Fig. 6: Database in forma di tabella.

Fig. 11: Visualizzazione dell’intensità di campo su cartina entrocontenuta odimportata dal software. I colori sono definibili da pallette.

Fig. 8: Visualizzazione dell’ istogramma dell’ intensità di campo lungo il per-sorso con:M = Valore medio più probabile D = Deviazione standard rispetto al valore medio

Fig. 7: Visualizzazione dell’ intensità di campo di una singola frequenza al varia-re del percorso.

Fig. 9: Visualizzazione del valore medio più probabile e deviazione standard sulpercorso, per una o più frequenze

Fig. 10: Visualizzazione contemporanea comparativa dell’intensità di campo dipiù frequenze sul percorso.


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Fig. 12: Visualizzazione dell’intensità di campo su cartina scannerizata da atlan-te e poi georeferenziata dal software.

Fig. 13: Importazione dei dati su software per il calcolo delle coperture per ilcontrollo della coerenza tra i valori misurati e calcolati .

Nella prossima parte dell’articolo, proseguiremo con esem-pi pratici di campagne di misura, verifica con i dati di pro-getto dell’antenna e delle coperture ed ottimizazione.

È quasi un rito tirare le somme dopouna fiera campionaria e per certi versitutti i "dopo fiera" si assomigliano:come dire..... quando ne hai visto unoli hai visti tutti.E anche questo "dopo SIB" non si dis-costa da quelli delle passate edizioni,infatti si tirano i bilanci, ti vengono lelacrime agli occhi a vedere quanto haispeso tra posteggio stand, assicura-zione, allestimento, arredamento tra-sporti, vitto, alloggio, etc. etc. etc. epoi ti tuffi nella busta che raccoglie le"business card" dei visitatori e speriche tra i mille passati dallo stand("dove non cresce più l’erba") ce nesiano almeno cinque che sono davve-ro interessati a comprare qualcosa. Epoi, comunque, rimane il piacere diavere rivisto i volti noti e sempre gra-devoli dei clienti che non ti abbando-nano da 22 anni. Non vogliamo certo qui fare un pezzodi costume sul SIB o della facile pole-mica contro un’organizzazione cheraccoglie tutti gli espositori audio inun solo padiglione mille volte tropporumoroso e che ha permesso ad alcu-ni espositori (indefinibili) dei livelli di

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pressione sonora al di là del frastor-nante.Chi è passato dallo stand Audium hapotuto ricevere esaurienti informazio-ni su molti dei prodotti commercializ-zati, soprattutto su quelli esposti eindirizzati per lo più ai service, gliinstallatori di tutte le dimensioni e iprofessionisti dell’audio; i più fortuna-ti hanno potuto anche seguire il semi-nario di Kenton Forsythe che, tenutoin occasione della conferenza AES, hadivulgato preziose informazioni suisistemi Line Array EAW. Il Vice Presidente Esecutivo e co-fon-

datore di EAW, tra un autografo e l’al-tro, ha anche ufficializzato la presenta-zione in Italia della nuova serie di dif-fusori EAW DSA™ che sono stati rea-lizzati per le applicazioni in installazio-ni fisse, in particolar modo in ambien-ti "difficili" di piccole, medie e grandidimensioni.I nuovi diffusori DSA (Digital SteerableArray), dal cabinet compatto a colon-na, sono un importante sviluppo nellatecnologia dedicata alla sonorizzazio-ne di ambienti "complessi" in cui ladiffusione audio risulta costretta da

vincoli e limitazioni architettoniche e,quindi, l’acustica rischia di soffrirne. Lanovità e la genialità di questi nuovi dif-fusori risiedono nell’implementazione

Audium ancora una volta al SIB diRimini, con ottime carte da giocare Quelle che seguono sono alcune delle considerazioni che ci ritornano dall’aver chiesto ad Audium e al suo TitolareRoberto Beppato un piccolo bilancio di questa appena conclusa fiera dell’audio, delle luci e dintorni... e una piccolapanoramica su alcuni dei prodotti più interessanti.

di Rolando Bertini

Audium ancora una volta al SIB diRimini, con ottime carte da giocare

Il nuovo sistema "compatto" EAW KF 730 SLAM(Small Line Array Module) già scelto da tre serviceitaliani e già inserito anche in progetti permanenticome il teatro Trianon (nella foto) di Napoli.

Una bella foto di gruppo con lo Staff Audium: da sinistra, Franco Calise, Guido Diamanti, Kenton Forsythe,Roberto Beppato, Edoardo Ravelli (non sembra anche a voi di scorgere sul volto di tutti un’espressione disoddisfazione? E’ la passione che li accomuna per questo lavoro e la solidarietà dei clienti in visita allo standne è stata la migliore dimostrazione.

di una tecnologia derivata da quellagià applicata alle serie KF900/PPST. Sitratta di una serie di diffusori che inte-grano un sofisticato sistema di ampli-ficatori pilotati da un processore digi-tale che permette un'ampia regolazio-ne del puntamento, mantenendo fissala posizione del diffusore stesso. Per ilprogettista e l’installatore che devonoriuscire a garantire una resa sonoraeccellente, malgrado tutti i vincoli,EAW ha quindi creato un appositosoftware che gira su un normale PC econsente di modificare l’emissionesonora sul piano verticale nella dire-zione e nell’ampiezza. Questa è stata anche l’occasione perrivedere un altro dei prodotti di mag-giore richiamo di Audium al momen-to, cioè i sistemi Line Array EAW iden-tificati dalle due famiglie KF 730 e 760che definiamo secondo le parole uffi-ciali dello stesso Kenton durante larelazione all'AES: "Le linee EAW LineArray rappresentano la seconda gene-razione di queste tecnologie ottimiz-zate per impieghi nel sound reinforce-ment in applicazioni fisse e trasporta-bili. Grazie all’impiego della tecnolo-gia "Divergence Shading", questisistemi Line Array permettono coper-ture uniformi con ottimi livelli di SPLanche su gittate radicalmente diffe-renti che spaziano dai 5 a più di 100metri; la qualità sonora rimane eccel-lente e la copertura controllata siestende benissimo anche nellagamma delle frequenze basse."Da poco presentato sul mercato,ilnuovissimo sistema "compatto" KF730 SLAM (Small Line Array Module) èstato - infatti - già adottato da tre serv-ice italiani (e molti altri nel resto delmondo) che hanno apprezzato lacompattezza, la notevole efficienza diquesto prodotto ed i suoi bassi costidi acquisto e di impiego, visto che siutilizza con un numero ridotto diamplificatori.Il KF 730 SLAM è considerato idealeper le situazioni tipiche "italiane",dove la resa deve essere ottimale e icosti contenuti. Questa filosofia ope-rativa è argomento da sottolineare,infatti, i prodotti EAW sono ingegne-rizzati per risolvere problemi reali nelleapplicazioni sound reinforcement e ledue gamme di prodotti KF760 eKF730 nascono per rendere massimi i

benefici della tecnologia line array eper superare i limiti di prodotti "simili"della concorrenza. Il modello SB730 èil subwoofer complementare, compat-to, adatto ad alte potenze, progettatoper montaggio sopra o sotto al linearray di diffusori KF730. Ha riscossomolto interesse anche perché contie-ne due woofer da 12" tecnologica-mente molto avanzati e montatisecondo un progetto particolare, suifianchi, che assicura un accoppiamen-to eccellente ai driver e, grazie una unapposito gioco di controfase si riescead aumentare la potenza in uscita delsuono, comunque frontale. Comedicevamo, si tratta di prodotti nuoviche sono già stati adottati da servicein Italia ma anche da installatori perprogetti permanenti, come al teatroTrianon di Napoli.

Altre fermate obbligate all'internodello stand Audium erano per Bittner,Cloud, ARX, Trantec Systems.

BITTNERBittner ha presentato una gammamoderna e completa di finali perimpieghi professionali in grado di pre-vedere tutte le richieste dei professio-nisti audio di oggi per qualità, versati-lità e potenza, in ambito installazionifisse o nei tour. Cominciamo dalla Serie BASIC, i più

economici, ma in perfetto stile Bittner;la Serie XV che vanta affidabilità 24 oresu 24, espressamente studiata per leinstallazioni fisse a "tensione costan-te". La Serie XB/XR per grade robu-stezza e potenza su sei modelli checoprono potenze da 400 a 4000 watt euna realizzazione della parte meccani-ca basata su un telaio in lamiera diacciaio e ancoraggi anche nella parteposteriore che li rende perfettamentestabili nelle flight case e - quindi - otti-mi per i professionisti nei più intensiviallestimenti live. La Serie 8x permette di disporre diOtto canali in sole tre unità rack da19" standard. Le potenze sono di 100,200 e 400 watt per canale su 4 ohm, esono previsti circuiti con quattro ali-mentatori a due canali separati, duetrasformatori toroidali, ventole a velo-cità variabile, con controllo elettroni-co. Sono ideali nelle installazioni fisse- SR, PA, Surround, multizona o aponte - per la versatilità che permettedi collegare a ponte coppie di amplifi-catori in un sistema Dolby ™ 5.1,oppure per ottenere una zona conmaggiore potenza in un impianto P.Amulticanale, o con trasformatori (serie8xT) per impianti di amplificazione atensione costante.Tutti gli amplificatori che vantano ilmarchio Bittner sono accomunati daun impiego molto elevato di tecnolo-gie innovative, la possibilità di venirecomandati da postazione remota e un


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Kenton Forsythe (EAW) riceve un riconoscimento dalla AES Italiana alla conferenza tenuta in contempora-nea al SIB; da sinistra, Fabrizio Calabrese, Fabio Cagnetti, Roberto Beppato, Kenton Forsythe, GualtieroBerlinghini, Dario Cinanni e Carlo Perretta

le priorità tra le fonti (anche in modoautomatico) e sono destinati ai luoghipubblici di qualsiasi natura: dal puballa stazione, dalla sala parrocchiale ocomunale polifunzionale e quella con-siliare e dalla discoteca alla conferen-za, e i centri congressi, hotel, ospeda-li, impianti industriali, scuole, etc.Facili da installare e ancora più facilida gestire, i prodotti Cloud vengonoproposti a costi assolutamente ade-guati e non c’è affatto bisogno diimpazzire con le regolazioni e tantomeno dover frequentare un corso diistruzione sull’uso di PC e softwareproprietari di programmazione (machi ne ha tempo e voglia?). Un ottimo esempio di quanto appenaespresso è costituito dal ControllerAudio CX 462 di Cloud che assicuraottime prestazioni d’ascolto e totaleaffidabilità operativa in tutte le instal-lazioni. L’idea di base era creare unprodotto unico che potesse racchiu-dere in sé un set completo di caratte-ristiche e opzioni di configurazioneper rendere questa unità adatta a unaserie vastissima di installazioni, tra cui,presentazioni AV, luoghi di culto,hotel, negozi, bar, ristoranti, palestre,aule di training, conferenze e luoghi disvago e intrattenimento in genere. Il CX462 dispone di una sezione per lamusica stereo con 6 ingressi più unasezione microfonica mono con 4ingressi e la possibilità di indirizzare inmodo molto versatile i segnali micro-fonici alle uscite della sezione stereo. Allo stesso modo, un mix mono deisegnali musicali può essere aggiuntoall_uscita della sezione microfonica.

Grande attenzione è stata posta nelleesigenze di chi progetta, chi installa echi deve far funzionare l’impianto disonorizzazione, ogni giorno e che,ovviamente, non necessariamente èun tecnico. Ecco che, quindi, tutte le opzioni diconfigurazione e i preset su cui agiscechi crea l’installazione sono stati"nascosti" e allontanati dalla portatadell’operatore, piazzandoli fisicamen-te lontano (dietro un apposito pannel-lo anti manomissione), facendo inmodo che il pannello frontale rima-nesse semplice e funzionale, a tuttovantaggio della facilità d’impiego. L’interazione a distanza col controlleraudio CX 462 di Cloud avvienemediante dei semplici controlli remo-ti, piccoli pannelli Cloud RSL-6 dainstallare a filo di parete (come inter-ruttori della luce), che permettono diregolare l’intensità del volume e sce-gliere la sorgente del programma; ilcontrollo a distanza RL-1 consenteanche il controllo del livello del micro-fonico master. Per chi vuole creare un controllo adistanza completo è possibile impie-gare l’unità modulare CDI S100 conqualsiasi dispositivo di terze parti chelavori in seriale RS 232, tipo controllerAV, pannelli tattili, laptop PC etc.

ARXIl marchio australiano ARX realizzamolti prodotti robusti, qualitativi e ver-satili, basati su una selezione costantedei componenti: mixer compattimodulari per montaggio a rack, equa-

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costo sempre ragionevole; non ulti-mo, un ottimo rapporto prezzo/pre-stazioni/affidabilità.

CLOUDStrizzando ancora un occhio agliinstallatori SR e PA di tutti i settoriaudio professionale e di tutte ledimensioni, Audium suggerisce i pro-dotti della britannica CLOUD Elec-tronics Limited che progetta, inge-gnerizza e costruisce mixer a zone,amplificatori multicanale, sistemi didistribuzione audio, compressori/limi-tatori.Siamo rigorosamente ancora in unasfera di prodotti che rispondono atutte le esigenze professionali di affi-dabilità e qualità e, in più, sono moltofacili da utilizzare anche da parte dipersonale non specializzato (un bari-sta, un cameriere, un dj della domeni-ca, un PR, un proprietario, un addettoalla sicurezza, etc.). Concreti nelle funzioni, visto che leregolazioni iniziali tipiche dell’installa-tore sono rigorosamente celate inaree non accessibili dall’esterno, men-tre sul pannello frontale i comandi"quotidiani" sono volutamente ridottiall’osso, sono molto moderni in quellaparte che l’utente non vede mai: l’in-terno del cabinet o la circuitazione. Ingenerale, i prodotti Cloud si occupa-no della gestine del suono, della musi-ca (dal sottofondo al pieno volume) edegli annunci parlati (di utilità, intrat-tenimento e allarme), indirizzano lesorgenti audio stereo e mono, ne con-trollano il livello di uscita, gestiscono

Bittner,per la prima volta al SIB, propone una gamma moderna e completa di finali per impieghi professionali in grado di rispondere a tutte le richieste dei profes-sionisti audio di oggi per qualità, versatilità e potenza, nelle installazioni fisse e nei tour.


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lizzatori grafici e parametrici, com-pressori, limitatori, noise gate, splitter,preamplificatori microfonici e injectionbox. I prodotto nuovi o introdotti direcente sono parecchi e tra questirilanciamo:• EQ215 Equalizzatore grafico doppio

canale a 15 banda "Constant Q"• EQ130 Equalizzatore grafico a 30

bande "Constant Q"• EQ260 Equalizzatore grafico doppio

canale a 30 bande "Constant Q"

Il modello EQ260 chiamato New EX(Extended Resolution) monta deifader a lunga corsa che garantisconoun ottimo controllo sulla curva delsuono, un filtro Passa Alto di tipoSweepable (20-200Hz), una circuitazio-ne a bassissimo rumore 'Constant Q',Ingressi e uscite bilanciati su connet-tori XLR e Jack, cut & boost selezio-nabile di 6dB o 15dB, possibilità dilavorare in modalità Ground lift conuno switch posteriore, controlli intuiti-vi su un layout amichevole ... e comedice la casa madre, "prestazioni aprova d’errore".

TRANTEC SYSTEMSSe è vero che i radio microfoni e isistemi wireless in genere non fannopiù notizia, visto che sono ormai diffu-si in modo universale, almeno possia-mo redigere due note su uno dei piùrecenti microfoni a filo della britannicaTrantec, il modello CD-200, che vantaottime prestazioni audio, un costoadeguato ed tra gli "optional di serie"comprende una custodia morbida, un

supporto con relativo attacco filettatoe un cavo XLR-Jack lungo 5 metri. IlCD-200 va a interessare una sfera diutenza a 360 gradi per tutte le areeprofessionali di sound reinforcement,dal maltrattamento sul palco ad operadel cantante rock di turno, fino alletranquille installazioni fisse in areacongressuale e tutte le varie e possibi-li fasi intermedie.Trantec Systems firma i suoi prodotticon un sound squisitamente britanni-co basato su una timbrica calda, equi-librata e, in generale, con caratteristi-che sonore di classe molto elevata,ottima reiezione ai larsen e tecnologiededicate alla cancellazione dei rumoriindesiderati, tipici dei microfoni aduso palmare.

AUDIUM srl Via Santa Maria 100 20090 San Maurizio al Lambro (MI)Tel.: 02 2730 4242 Fax: 02 2730 9018 [email protected] VPO www.presspool.it

Costruito in Inghilterra con gli standard produttivipiù elevati, il Controller Audio CX 462 di Cloudassicura ottime prestazioni d_ascolto e totale affi-dabilità operativa. Pratico nell’uso anche da per-sonale inesperto è pronto per essere collegato intutte le installazioni.

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dischi. Sul mercato oggi, a due annidall'introduzione di questa tecnologiaancora non esiste un altro prodottosimile, infatti altri apparati sono si ingrado di lavorare differenti risoluzionima non sono in grado di farlo sullastessa timeline, senza transcodifiche erendering, quindi lavorano con mate-riale ad una sola risoluzione alla volta.Resolution Co-existence, invece è unmodo di pensare e di operare unico eutilissimo nel mondo reale, una possi-bilità e una potenza in più che sonocomprese "di fabbrica" nell'architet-tura dei sistemi generationQ.

Un test di editing multi risoluzione

Questo test tende a misurare conquale velocità 10 secondi di materialea 25 fps in definizione standard (SD)possa essere inserito a stacco in unprogetto a 23.98 fps in HD. Il tempomisurato è il tempo necessario e tra-scorso dal momento in cui si inizia ad

eseguire fisicamente l'edit fino almomento in cui possiamo vedere ilrisultato in playback a piena qualità sulmonitor. Il test non va a considerare iltempo necessario per il set up e il cari-co di differenti formati. Con iQ, eQ e gQ corrisponde altempo necessario per collegare unVTR e caricare – il sistema, infatti, cari-ca automaticamente qualsiasi formatoin ingresso. Altri sistemi possononecessitare modifiche di reference, lacreazione di un nuovo progetto eanche dei restart nel caso di carico diun formato differente.

Le prestazioni in ambito HD Multi-layer

Molti centri di post produzione giàoggi si confrontano quotidianamentecon l'HD. Per altri questa è l'opportuni-tà di offrire nuovi servizi ai clienti e dif-ferenziare la propria struttura dai con-correnti. eQ, iQ e gQ sono progettatiper poter lavorare in HD secondo pro-

Si tratta, ovviamente, di una domanda acui è difficile rispondere. Anche perchénon c'è un modo semplice per riassu-mere le prestazioni di un sistema impe-gnato su un lavoro se non quello di con-statare la velocità con cui vengono risol-te le problematiche e quindi il tempo incui otteniamo il grado di finitura che cipreme. In effetti la risposta a questadomanda è ancora più interessante perchi già non impiega dei sistemi Quantele per la casa madre stessa è certo piùfacile poter dire quali siano le differenzenelle prestazioni all'interno dei vari pro-dotti della famiglia generationQ. Eccoquindi, nel tentativo di rispondere alladomanda 'quanto è veloce genera-tionQ?' che riportiamo i risultati di alcu-ni recenti test che paragonano il siste-ma di gamma media "eQ" a due altrisistemi concorrenti di prezzo equivalen-te, scelti proprio perché sono quelli cuispesso la domanda di fondo fa riferi-mento, Avid DS Nitris e Discreet Flamesu un processore 4 R16000 Tezro. Il testsi riferisce a differenti aspetti di tipichesituazioni nella post produzione (prele-vate dalla realtà).

Prestazioni Multi-Resolution

Quantel ha inventato la ResolutionCo-existence™ (Risoluzione Coesi-stente), vale a dire la capacità di lavo-rare con materiali diversi a qualsiasirisoluzione contemporaneamente, istan-taneamente e senza alcun rendering osenza fare passaggi intermedi su

I prodotti della serie generationQ sono progettati per essere le architetture media con il processingpiù veloce al mondo e il recentissimo lancio della nuova release Version2 software spinge persino oltrele prestazioni. I clienti sanno che le performance dei prodotti Quantel sono imbattibili nel mondo realenei lavori di ogni giorno, ma la domanda che spesso viene posta è 'quanto è veloce generationQ?'.

Quanto è veloce GenerationQ con la nuova versione softwareVersion2?

454035302520151050

Tim

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Flame/TezroeQ Nitris

40

0

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cedure interattive, in presenza deiclienti durante le sessioni di montag-gio: ciò finisce col suggerire di propor-re ai clienti dei lavori in HD.

Test sulle prestazioni HDMulti-layer

Questo test misura il tempo necessarioa processare due differenti compositein HD. Il primo è composto da quattrolayer con un DVE su ogni layer e uncambio di saturazione su un layer. Ilsecondo è composto da otto layer concinque effetti DVE, un blur, una chiavelineare, delle scritte e un cambio disaturazione. Ciascun layer è di cinquesecondi. Il test misura il tempo necessa-rio a ciascun pack per completare il setup fino al momento in cui possiamovedere la qualità finita. Il test ci non cidice nulla sulla qualità del risultato, enulla nemmeno sulla facilità con cuipossiamo creare il composite ma cirende comunque un'indicazione realedi come si comporta un vero cavallo dibattaglia.

Architettura 'Real-time' Alcuni sistemi hanno un'architetturaparzialmente in tempo reale che con-sente alcune semplici operazioni sulplayout senza rendering. Per una situa-zione "demo" tutto ciò va benissimo,le limitazioni inerenti di questo approc-cio diventano rapidamente evidentinei lavori quotidiani del mondo reale.Quando si fanno sentire i limiti dell'-hardware che non riesce a processarein tempo reale, allora viene utilizzatoun software host per il rendering; il che- si vede dal grafico sopra - aumenta inmodo drammatico il tempo di render.Il limite verso l'hardware nel processingin tempo reale dipende direttamentedal numero di layer e dalla complessitàdei processi applicati. Nel mondo realevengono impiegati e applicati effettitutti i giorni, e anche il processing inHD certo non giova ad accelerare. Se iltempo reale fosse davvero l'unicanostra meta nella post produzione pro-babilmente staremmo ancora lavoran-do sull'Abekas A84 e su Kadenza nellesuite lineari.

Plug-in nel ProcessingI Plug-in sono ormai una porzione

importante delle attività di post, oggi.Ci sono oltre 600 plug-in disponibiliper generationQ compresi i favoritidall'industria della post come Genarts,Boris, The Foundry e Trapcode, tuttidisponibili grazie a VDS(http://www.videodesignsoftware.com/products/synapse.php), più moltissimialtri ancora. Sui siti www.quantel.com ewww.presspool.it ci sono i dettagli. I Plug-in dei prodotti generationQgirano sui processori host proprio perla complessa natura degli algoritmiche richiedono (a parte Primatte cheviene accelerato via hardware su iQ,eQ e gQ). L'hardware di Quantel ci dà una manocreando dei veloci percorsi da e verso idischi. L'architettura di generationQ èprogettata affinché i clienti possanobeneficiare dei continui e rapidi pro-gressi e della potenza dei processoriallo stato dell'arte Pentium e le piùrecenti specifiche delle piattaforme2004 che includono doppi processoriXeon a 3.06 GHz. In qualità di proces-sori nuovi, offrono una spinta notevolealle prestazioni e saranno incorporatinegli upgrade di generationQ che ver-ranno offerti ai clienti sui sistemi esi-stenti.

Test di prestazioni sui Plug-in

Questo test misura il tempo del pro-cessing per il plug-in Sapphire Glow,settato su 16 bit alta qualità, su una clipda 5 secondi in HD. Sono stati impie-gati i parametri di default del plug-in.E ora un bel paragone tra le prestazio-ni della nuova version2 rispetto allaprecedente v1.5 La version2 riesce amigliorare le prestazioni in tre modi. Primo: ottimizzazione software cheriesce a spremere migliori risultati dal-l'hardware esistente di Quantel. Secondo: l'hardware FPGA è stato rial-lineato via (via software). Terzo: le nuove specifiche 2004 per lepiattaforme prevedono un boostingdei processori host allo stato dell'arte atutto vantaggio dell'interattività e delprocessing coi plug-in. Il grafico compara un iQ già installatoper lavori 2K su cui gira la versione soft-ware V1.5 rispetto a un sistema connuove specifiche su cui viene impiega-ta la version2.

Riassumendo: cosa provano questi test?

La nuova piattaforma eQ, con specifiche2004 e la nuova version2 software sonoirrivaleggiate in quanto a prestazioni.Questo livello di performance combina-to coi nuovi set di strumenti per la crea-tività di eQ indicano che i proprietari diprodotti generationQ possono lavorarein modo persino più veloce e più intelli-gente di prima su virtualmente qualsiasilavoro.Il test dimostra che l'architettura digenerationQ davvero riesce a realizzareil meglio nella gamma dei prodotti conhardware dedicati, costruiti sulle specifi-che e le esigenze di questo settore e delmondo PC. Tutta l'architettura si avvan-taggia della "Legge di Moore" median-te impiego di processori host ottimizza-ti per tutte le piattaforme; medianteaccurati programmi di aggiornamentosono sempre in grado di offrire lemigliori prestazioni oggi sul mercato esu ogni sistema, senza dover rimpiazza-re il mainframe.La procedura di lavoro definita"Resolution Co-existence" è unica almondo e solo sui prodotti Quantel,mentre altri schemi come il 'TotalResolution Freedom' ("totale libertàdalla risoluzione") non sono equivalenti;ci vuole del tempo per il rendering, laqualità può andare diminuendo a causadi conversioni indesiderate e molto spa-zio sui dischi può andare sprecato percopie non necessarie.I sistemi generationQ riescono semprea produrre la migliore qualità grazie allaResolution Co-existence, la qualità deglialgoritmi impiegati, il processing a 16 bite la tecnica brevettata da Quantel notacome "Dynamic Rounding". Durante questi test si è notato comealtri sistemi dispongano di diverseopzioni per poter ridurre la qualità alfine di rendere più veloce il processing –nulla di tutto ciò è necessario con eQ.Nel mondo reale molte altre considera-zioni sul workflow possono essere altret-tanto importanti della velocità del pro-cessing. Per esempio, tutte le operazio-ni di networking su eQ avvengono inbackground, i.e. non vanno ad interrom-pere o disturbare l'operatore, comeinvece è avvenuto per il sistema Nitristestato, dove le operazioni in rete hannobloccato l'operatore.

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CAPITOLO 3: LA QUALITÀNEL DI (CONTINUA)Questo Capitolo prosegue con unapiù dettagliata descrizione dei para-metri che tendono a definire la quali-tà del digitale.

La risoluzione SpazialeIl processo chimico tradizionale chegenera la copia finale in pellicolamodifica la risoluzione spaziale ri-spetto quella originale dell’OCN.Malgrado la risoluzione OCN sia finoa 4K pixel digitali, essa diminuisce adogni copia – fino all’interpositivo, l’in-ternegativo e la copia finale, dove larisoluzione è vicina a 1K pixel. Questo dipende direttamente dalnumero di processi intermedi e dallaqualità stessa dei processi utilizzati,ma, in generale, possiamo affermareche questo concetto è applicabile a

tutti i processi filmici.Questo è il motivo per cui le immagi-ni digitali a circa 1K - tipicamente -sembrano uguali o migliori dellacopia finale su pellicola. Per esempio,nella correzione colore di Pinocchioper la proiezione digitale e lavorandoa risoluzione 1280 x 1024, il regista eprotagonista, Roberto Benigni, si sor-prese di vedere alcune sue espressio-ni accigliate nella proiezione digitalefinale che non aveva visto nella copiasu pellicola. Il risultato fu che si dovette attenuarela messa a fuoco sulla copia finaledigitale!Il DI è perfetto per creare le varie ver-sioni di copie intermedie multiple e,dato che queste mantengono tutti idettagli d’immagine, tutto il materia-le in uscita dal DI può essere consi-derato qualitativamente superiore aquello ottenuto da stampa chimica. Ecco, quindi, che, mediante scansio-ne del negativo originale per un pro-cesso DI in 2K l’immagine finale risul-terà qualitativamente superiore allasua equivalente chimica, rendendo il2K (o anche una risoluzione inferiore)accettabile per il DI.Tuttavia, tali numeri non riescono adefinire la qualità dei risultati.I migliori risultati si ottengono dauna sovra campionatura del’OCN:impiegando scansioni maggiori del

2K, diciamo in 4K. Tutte le informa-zioni in 4K sono utilizzate per produr-re un’immagine ridotta in 2K. I risulta-ti sono più definiti e contengono piùdettagli di quelli ottenuti da scansio-ni in 2K. Lo stesso OCN, le stessedimensioni d’immagine, ma immagi-ni migliori da vedere.Nota: la scansione per le scene checontengono gli effetti speciali e chesaranno successivamente inserite, haesigenze differenti. Realisticamente il2K è il minimo e spesso viene impie-gato il 3K o il 4K, dato che il negativo- generato digitalmente - subirà, co-munque, gli stessi processi come ilnegativo originale.Sebbene il 2K sia generalmente consi-derato adatto al DI, ciò non precludel’impiego di risoluzioni maggiori, dovepossibile. Per esempio, immaginimigliori (4K) sono più appropriatequando utilizziamo grandi fondali in"matte painting" nelle panoramiche enello scanning di una finestra in 2K.

La Profondità dei Bit La profondità dei bit riguarda lagamma continua di luminosità chepuò essere gestita da un mezzo digi-tale - la sua gamma dinamica. Se con-sideriamo la pellicola e la sua catenadi produzione tradizionale, è impor-


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Traduzione e adattamento di Roberto Landini

Guida a Digital Intermediate di Quantel Prima edizione

Terza parteCapitolo 3: La Qualità nel DIRiflettere sulla qualità è importantissi-mo quando abbiamo a che fare con ledimensioni dell’immagine cinemato-grafica. Questo Capitolo si concentrasulle differenti scelte qualitative dispo-nibili e spiega perché il 2K è il formatoDI più comune.

Capitolo 4: L’Acquisizione e la TrasmissioneMalgrado il DI sia un processo indipen-dente da quello delle riprese e dalladistribuzione delle immagini, deveinterfacciarsi con entrambi. QuestoCapitolo investiga gli sviluppi in area“riprese e trasmissione” e li considerasecondo il loro impatto sulle procedureDI.

Capitolo 5: Creare una Struttura DI Ci sono molti modi per fare ciò. QuestoCapitolo sottolinea alcune delle sceltefondamentali per le infrastrutture e larelativa architettura.

La stampa a contatto per la pellicola è causa di perdita di risoluzione

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tante catturare la più ampia gammadi luminosità possibile dalla scenaoriginale e tenerla sul negativo origi-nale, visto che tornerà poi sicuramen-te utile. L’OCN è in grado di registra-re dettagli sia nelle ombre più scure(neri) e nelle alteluci (bianchi) e anchein tutti i livelli intermedi. Dato chequesta grande gamma dinamicaeccede di molto quella del materialestampato – e quindi anche quello chevediamo al cinema – ciò ci consentemolto spazio o "latitudine", per ope-rare sul contrasto, la luminosità e ilbilanciamento colore, regolazioni cheeffettuiamo durante la post produzio-ne, o nel processo del laboratorio fo-tografico, per assicurarci che quelloche vedrà il pubblico in sala è quelloche voleva il Direttore della Foto-grafia.La latitudine davvero ampia dell’OCN è utile perché in nessun mo-mento - durante le riprese - possiamoessere assolutamente sicuri di qualesia il dettaglio dell’esposizione chestiamo registrando. Non è possibilevedere i risultati finché il film nontorna dal laboratorio. Ecco, quindiche la latitudine ci dà spazio per cor-reggere errori durante il processointermedio nel laboratorio – solo unaparte del processo di correzionecolore. Dato che molto del lavoro inDI prende origine dal negativo ripre-so dalla macchina da presa, ha sensoche il processo di DI sia in grado digestire un livello di gamma dinamicasimile. Questo può essere raggiuntoimpiegando dati logaritmici a 10-bitoppure dati lineari a 13-bit (o supe-riori) che consentono un buon livellodi grana (cambiamenti di luminositàper campione – vedi sotto), rispettoalla gamma di contrasto dell’ OCN.In alcune circostanze 10-bit lineari – oanche meno – possono essere accet-tabili per il fatto che la natura del DIprevede "what-you-see-is-what-you-get" (WYSIWYG), dove i risultati degliaggiustamenti di grading sono visibi-li immediatamente – e, quindi, tuttal’operazione diviene interattiva, condettagli molto accurati facilmenteottenibili; quindi, anche una latitudi-ne inferiore risulta accettabile.Se non è molto chiaro perché 10 bitsono accettabili, potremmo dire che,

se l'operazione deve essere interatti-va e quindi il materiale che ho lavora-to deve essere definitivo e il sistemadi visualizzazione (schermo o altro)non è in grado di mostrarmi differen-ze fra 10 bit e 13 bit, allora in base allaregola "WYSIWYG" mi posso accon-tentare dei 10 bit; tanto, poi, sulmateriale in uscita non importa se visono 10 o 13 bit, visto che i vari pas-saggi chimici e ottici -comunque- neriducono le caratteristiche di risolu-zione e di gamma operativa.Questa affermazione, pur legittima,esclude tutte le implicazioni di unamaggiore latitudine di posa. Per spie-gare meglio, facciamo un’ipotesi,rendiamo tutto, numerico e adimen-sionale. Se il mio materiale passatoallo scanner contiene 100 informa-zioni, la visualizzazione sul monitordella workstation mi mostra tutti e100 i dettagli; a questo punto possodecidere con comodità quali dettaglieliminare e quali mantenere. Ma se ilmonitor (per carenze intrinseche) giàelimina di suo il 20% dei particolari,intrinsecamente "mi devo acconten-tare" ricordando che il materiale inuscita non deve essere necessaria-mente perfetto, infatti dovrà subiretanti e tali processi che comunquesarà ridotto del 20 o 25%.Se da un punto di vista formale ilragionamento sta in piedi e il risultatofinale non cambia, è bene sottolineareche ha grande influenza il fatto chel’operatore perde il potere decisiona-le sul 20% del materiale non potendopiù decidere cosa eliminare o correg-gere. Per esempio, non posso correg-gere un'ombra di una porta sul pavi-mento, per mettere in luce un partico-lare del pavimento stesso, se il moni-tor per sua carenza sua, strutturale, mimostra un pavimento completamentenero, "toppato".La decisione finale sulla profonditàdei bit da adottare dipende dall’ap-proccio verso il DI e a che punto delllavoro un internegativo/positivo digi-tale sia prodotto. Per flessibilità esicurezza -di solito- questo avvienenello stadio finale (i.e., correzionecolore, dopo che tutto l’editing e illavoro di VFX è stato completato) edè necessario che il materiale manten-ga una gamma dinamica molto

ampia. Per spiegare meglio potrem-mo dire che la decisione di quanti bitutilizzare è sicuramente un parametroche va controllato e regolato in baseal materiale e al tipo di lavorazioneda perseguire, tuttavia è una decisio-ne che va presa all'inizio della lavora-zione. Questo perché nel mezzo dellalavorazione si può decidere solo ilnumero di bit utilizzati nell'output,quindi possiamo decidere se il nostroout avrà un’uscita con una gammadinamica a 10 o 13 bit/pixel; ma inquesto caso l'out è stato generato dauna lavorazione all'interno della mac-china. Se il materiale caricato è statoconvertito a 10bit/pixel si può avereuna uscita a 13 bit, ma sarà frutto diun processo matematico non di un’u-scita diretta a fronte di un ingresso a13 bit. In pratica si generano degliartefatti: la regola è che "se partiamoda tanto non possiamo ottenerepoco" -anche se buono- ; "se partia-mo da poco si può avere tanto", maci saranno problemi. Nel caso invecein cui partiamo da materiale a 13 bitper passare a 10, le cose funzionanomeglio (come dice il tecnico: "a per-dere si fa sempre in tempo").Molti concordano con quanto abbia-mo appena affermato, anche se con-sentono al pragmatismo e ad altrenecessità dovute al business di pla-smare le loro scelte finali.

Granularità(variazione della luminosità per campione)

Maggiore è il numero dei bit chesono utilizzati per definire la luminosi-tà (o il valore di rosso, blu e verde) diun pixel, migliore è la granularità("gradino" di livello elettrico che esi-ste fra un campione e il successivo) eminori le variazioni di luminosità traun pixel e quello adiacente nel casodi immagini con "degradee" moltomorbidi e ombreggiature delicate. Un piccolo esempio ci fornisce mag-giore chiarezza: un segnale videodigitale a 8 bit passa dal nero al bian-co con una continuità (rampa) che haun gradino di quantizzazione ogni



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2,7mV (considerando erroneamentetutti e 256 livelli) se invece il video èquantizzato a 10 bit, ha un gradinoogni 0,68mV (considerando erronea-mente 1024 livelli). Nel primo caso,con alcuni monitor di grado uno sivedono tante piccole strisce verticali,ognuna di un grigio differente dalnero al bianco, nel secondo caso lestriscie diventano così indistinguibiliche il passaggio dal nero al biancosembra un "continuum". Tuttavia, inentrambi i casi, la frequenza di cam-pionamento è sempre stata 13,5MHz.Più sono i bit per pixel (profondità deibit) migliore risulterà il contrasto chepossiamo veicolare. Per esempio, unsolo bit riesce a descrivere la comple-ta o la totale mancanza di luminosità– in pratica, il semplice bianco e nero,senza nulla in mezzo. Potremmoanche dire che in questo caso è ilcontrasto molto alto, ed è vero, ma siperdono tutti i toni intermedi. Due bitpossono definire quattro livelli equindi aggiungere due semitoni oltrealla menzionata completa o la totalemancanza di luminosità. Tre bit pos-sono descrivere otto livelli – e cosìvia. Nel mondo naturale al di fuori daldominio digitale, la luminosità variacontinuamente – i valori non mutanoper gradini ma solo in modo lineare.Maggiore è il numero di bit impiega-ti per descrivere i valori di luminosità,più ci avviciniamo alla natura; tuttaviaesiste un numero limite ai vari stepnecessari – oltre il quale, anche se neavessimo di più nessuno noterebbela differenza.In termini pratici per rappresentare lascena catturata sul negativo originaleOCN in modo accurato sono neces-sari almeno 13 bit o 8192 livelli. 10 bito 1024 livelli sono abbastanza per lavisualizzazione delle immagini.Vedere l’Appendice 7 per maggioridettagli sulla profondità dei bitnecessari per un lavoro in DI.

CompressioneLa compressione delle immagini èprogettata per ridurre o rimuoverequei dettagli che sono consideratiinformazioni ridondanti – quei detta-

gli che difficilmente vedremmo – alloscopo di diminuire la quantità di datiutilizzati. Questa è una buona idea seil materiale serve per una visionediretta, ma nel DI ci sono diversi pro-cessi che vanno applicati al materiale(grading, effetti visivi, etc.). Dato cheil processing può avvenire solo sumateriale non compresso, si rendononecessari molteplici cicli di decom-pressione/compressione, con unaconseguente riduzione di qualità sefacciamo uso di immagini compresse.Va da sé che la compressione vieneben raramente utilizzata nel DI.Tuttavia se ne può fare impiego perregistrare materiale girato in digitale.Nella fase di caricamento il materialeviene decompresso e registrato all’in-terno del DI. Da lì in avanti tutto ilmateriale deve rimanere in formato"prima generazione".Alcuni schemi di compressione posso-no produrre risultati visivamente ac-cettabili che però si rivelano scarsiquando dobbiamo applicare deglieffetti speciali e il grading – dove pos-sono essere utili quelle porzioni delmateriale visivo che avevamo consi-derato ridondanti. Ciò si rivela partico-larmente vero attorno ai bordi detta-gliati e il risultato è il "rumore" chediviene visibile nelle chiavi di colore(su fondo blu o verde) e nella correzio-ne colore secondaria selettiva.Talora, per alcun filmati più semplicidove il lavoro di post è limitato al gra-ding, un po’ di compressione nonrappresenta un problema. Spesso ibenefici delle riprese effettuate conmezzi elettronici leggeri, che consen-tono di creare un racconto moltodinamico, possono aggirare i possibi-li problemi di compressione. La crea-tività domina.

Scanner e TelecinemaDue sono le possibilità per trasforma-re le immagini su film in dati per lelavorazioni in DI.- Film scanner e - Telecinema

Film ScannerI film scanner sono sul mercato da

anni e sono apparati molto accurati,utili a trasformare immagini filmichein dati digitali. Tendono a esserebasati su trasporti perforati pin-regi-stered (con griffa e controgriffa ocomunque un dispositivo che simulaquesto effetto), hanno un’ottima sta-bilità d’immagine e garantisconorisoluzioni molto alte. Sono ancherelativamente lenti.Tipicamente ci vogliono alcunisecondi per ogni fotogramma di film.Questo significa che non sempre sirivelano ideali per impieghi DI quan-do interi film devono essere trasferitiin modo efficace, poco costoso eveloce.E’ anche vero che la velocità è recen-temente aumentata e i Film scannersono meno costosi dei telecinema.

TelecinemaI moderni telecinema sono in gradodi compiere scansioni fino a risoluzio-ni 2K e persino 4K. Dato che riesconoa trasferire fotogrammi di film in fra-zioni di secondo, risultano molto utilie appropriati nel processi di input peril DI.Ci sono anche pareri leggermentediversi che sottolineano l’esistenzaanche di alcuni problemi. Primo: nonfanno uso di gate pin-registered e,quindi, non danno risultati stabili co-me il girato originale. Ciò non costi-tuisce un difetto insormontabile (so-no certo più stabili di qualsiasi proiet-tore cinema) e tale instabilità è prati-camente impercettibile – tuttavia ciòpuò rappresentare un problema neglieffetti visivi. In questi casi la soluzioneè rappresentata dai tool di tracking.Esistono anche i gate pin-reg mariducono drammaticamente la veloci-tà di scanning. Molti non considera-no possibile una scansione 4K da untelecinema che non sia dotato di pin-registration.Secondo: l’impiego di un capstan,rocchetti e guide per mantenere lastabilità al film possono causare dis-torsioni alle immagini vicino allegiunte un po’ imprecise e special-mente dove il film si sovrappone.Questo richiede ampie code, di quasi90 cm, se si deve aggirare il proble-ma. Per il moderno materiale girato

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questo non rappresenta un grattaca-po, dato che le giunte sono robuste eben saldate.In teoria è vero. In pratica, quanto untelecinema viaggia a 2k la sua veloci-tà di scorrimento è molto inferiore ai25 o 30 fotogrammi al sec. Questosignifica che molte delle instabilità ditrasporto sono eliminate all'origine.Inoltre, eventuali instabilità nondipendono solo dalla meccanica ditrascinamento del film, ma anchedalla natura del dispositivo di cattura.I dispositivi a flyng-spot e pin-regmantengono fermo il fotogramma edeseguono la sua scansione (la preci-sione del sistema fliyng -spot, le dis-torsioni geometriche del sistema discansione del tubo, lo sporco sul per-corso ottico Superficie del tubo especchi alluminati, sono le principalicause di imperfezioni). I sistemi aCCD linear array mantengono fermoil CCD e muovono lentamente la pel-licola (quindi non si può parlare dipin-reg). Oppure dispongono di pin-registration e muovono il CCD: anchein questo caso il film è fermo o simuove molto lentamente (quindieventuali giunte o altro non sonomolto influenti).Fa eccezione il telecinema SONY, che,anche in PLAY a 25ftg/sec, "esponealla scansione" il frame fermo pin-rege stabilizza l'immagine variandoimpercettibilmente il "cammino" otti-co della luce che proviene dalla pelli-cola: un processo -quindi- del tuttoottico che non introduce effetti orumore elettrico o elettronico.La velocità di trasferimento dipendedalla rete utilizzata per la connessio-ne (Ethernet, SAN o HSDL) e il moto-re di transfer utilizzato (il dispositivoche trasferisce i dati grezzi da teleci-nema verso un log di dati (logaritmicdata o raccolta di dati) Kodak Cineon– probabilmente in formato .DPX opossibilmente .CIN). Le velocità ditransfer a 2K possono variare da 4 a15 frame per secondo. Tuttavia lavelocità di transfer è potenzialmenteinversamente proporzionale alla qua-lità d’immagine – dato che i sensoripossono non avere tempo a sufficien-za per misurare accuratamente ladensità del film e un tempo insuffi-ciente dà come risultato un aumento

questo problema, occorre allungare ilpreroll (in modo che l'assestamentoavvenga durante la fase di preroll).Con le attuali tecnologie, una buonavelocità di scanning può essere dicirca quattro fotogrammi al secondo,sebbene è sempre raccomandabilefare dei test sul nuovo materiale fil-mato, dato che la densità media di undato progetto (i valori di sotto e sovraesposizione delle scene di un diretto-re della fotografia) andranno a influ-enzare direttamente il processo discanning – e quindi la qualità a qual-siasi velocità di scansione.

Film Scanner:• Costo Medio• Qualità Eccellente• Risoluzione più elevata• Lentezza-secondi per fotogramma

Telecinema:• Costi alti• Qualità alta• Risoluzione alta• Velocità media, 4-15 fps

CAPITOLO 4: ACQUISIZIONEE TRASMISSIONE

AcquisizioneLa qualità dipende da come sonostate effettuate le riprese e, quindi, èbene non dare spazio a compromes-si fin dall’inizio. Il dibattito che sorgenelle comparazioni tra Film e HD vaoltre lo scopo di questo testo. Per illavoro in DI il punto importante rima-ne che, malgrado qualsiasi considera-zione creativa e di budget, il DI deveriuscire a restituire i risultati giusti.Se, per esempio, in un materiale gira-to in pellicola vogliamo aumentare lagrana e "l’instabilità" delle immaginiper meglio descrivere le emozionidella storia, allora le considerazionida fare vanno oltre la mera tecnica.Ma, a parte la creatività, se facciamonostre alcune semplici regole possia-mo ottenere risultati qualitativi note-

del rumore sulle immagini.L’impiego dei rocchetti dentati permantenere la posizione verticale delfilm nelle scansioni più lente puòcreare dei problemi che non sonoevidenti a velocità di scanning nor-mali. Questo si verifica perché i roc-chetti hanno un contatto imprecisocon le perforazioni del fotogramma.Nelle operazioni di ricerca in avanti eindietro i rocchetti tendono adaumentare la loro naturale impreci-sione ritrovando l’equilibrio correttosolo quando comincia lo scanning.Nello scanning a velocità ridotta lafrizione "film-to-roller" riesce a impe-dire al film di prendere questa posi-zione dopo un riavvolgimento velo-ce. Il risultato può essere un’instabili-tà verticale nella scansione che persi-ste finché viene ristabilito il correttoallineamento. Per evitare che tuttociò comprometta la resa dei foto-grammi, è necessaria una fase di pre-roll più lunga del normale.Vediamo di chiarire questo concetto.L'utilizzo delle ruote dentate per sta-bilizzare il posizionamento verticaledel fotogramma presenta alcuni pro-blemi a velocità di trascinamentolente; problemi che non esistonodurante il PLAY o a velocita superiori.Questo è dovuto al fatto che i denti-ni sono più piccoli delle perforazioni.Il posizionamento, quindi, verticaleframe dopo frame si basa sul fattoche i dentini (dopo un certo tempo)urtano contro il bordo della perfora-zione nella direzione di trascinamen-to (Trailing edge). Quando si va all'indietro ovviamente identini si spostano a "urtare control'altro lato del brodo della perforazio-ne (Leading Edge). Per cui, muovendoavanti e indietro i dentini ripetutamen-te il risultato è che questi "ballano"all'interno della perforazione andandoa urtare di volta in volta contro i duebordi. Se si va all'indietro e poi si partea velocità normale in avanti, dopopochi istanti il film è in posizione cor-retta (dentini fissi contro il trailingedge). Tuttavia, se si riparte a bassavelocità, l'attrito fra il film e i rulliniimpedisce che questo assestamentosia immediato e si generano dei movi-menti di assestamento durante partebuona della scansione. Per evitare

voli. Il negativo cinematografico da35mm ha la maggior e latitudine erisoluzione (gamma dinamica).Il film S16mm costa meno del 35mmma immagazzina meno informazioni.Il Film permette l’impiego della piùgrande varietà di obiettivi disponibilioggi.Una ampia gamma dinamica è utileper rendere massimo l’headroompotenziale utile per il grading.Il Film detiene la più ampia gammadinamica, prefino da 11 a 12 stop. Lecamere digitali di nuova generazionevantano gamme dinamiche sempremigliori – da circa 8 a 11 stop.Le informazioni di immagine a bandapiena RGB (4:4:4) di solito realizzanomigliori prestazioni rispetto quelle amezza banda di croma, tipiche deisegnali YUV campionati 4:2:2; questoè ancora più valido quando è neces-sario realizzare chiavi e mascherini.Le camere HD vanno benissimo incondizioni di luce scarsa ma una pro-fondità di campo inferiore rispetto alfilm 35mm.Quando giriamo in HD dobbiamoessere consapevoli che la compres-sione introduce artefatti a basso livel-lo che talora possono causare pro-blemi nella post.Le camere HD non hanno problemi di‘weave’ o ‘hop’ (ondeggiamenti e sal-telli) e quindi le immagini sono moltostabili. Nell’acquisizione digitale nonc’è grana. Oggi non esistono riprese a una velo-cità oltre i 60 fps nell’acquisizione digi-tale (naturalmente in HD, visto che peril settore SD ci sono camere in produ-zione e commercio da 75 fps/sec).Non c’è mai una risposta giusta osbagliata su quale procedura sceglie-

re – dipende da quello che stiamocercando di ottenere.

Telecamere Digitali per impieghiCinematografici

Oggi sono disponibili sul mercatoalcune nuove camere digitali chesono state concepite proprio per ilcinema e le esigenze specifiche diquesto settore. Nel momento in cuiscriviamo ci sono:Thomson: Viper FilmStreamwww.thomsongrassvalley.comSony: HDCAM-SR (CineAlta)www.sonybiz.netQueste attrezzature sono in grado direalizzare immagini di tipo non com-presso o poco compresso con usciteRGB e una buona gamma dinamica. Idati sono a 10-bit, secondo lo stan-dard diffuso. Si tratta di file logaritmi-ci mappati con densità CIN o .DPX.Questo significa che c’è una buonalatitudine che permette un ampiomargine di re-grading durante i pro-cessi di DI e le possibilità creativerimangono molto elevate.CineAlta e Viper registrano un forma-to di immagine simile di 1920 x 1080pixel e all’origine abbiamo un senso-re da 4046 x 2048 pixel che può esse-re "downconvertito" verso formatiadatti, come il 2K.Le due camere citate offrono unframe rate fisso, ma esiste un’altracamera, la Panasonic "Varicam"www.panasonic.com), che può cattu-rare immagini da 4 a 60 fps e, quindi,permette opzioni creative a velocitàsuperiori o inferiori a quella nomina-

le. In questo caso le immagini sonoda 1280 x 720 pixel, con scansioneprogressiva.Queste nuove telecamere indicano ilpercorso ai futuri sviluppi nella cattu-ra delle immagini digitali e riduconoancora il divario percettibile e le dif-ferenze di qualità tra il digitale e ilfilm – inoltre vantano numerosi van-taggi.Quando combiniamo questi vantaggicon quelli dei processi in DI e la pos-sibilità di proiettare direttamente indigitale, otteniamo un sistema estre-mamente appetibile che cambieràmolte della attuali procedure diacquisizione.

Le Telecamere Digitali Convenzionali

Sebbene non nate proprio per impie-ghi cinematografici, possiamo oggifare uso anche di camere digitali ori-ginariamente create per la tv in HD –e persino per la tv in SD. Le teleca-mere HD producono delle immaginiche sono vicine al 2K per dimensioni(1920 x 1080) e hanno il vantaggio diessere più facilmente disponibili erelativamente più economiche. Leparti elettroniche sono allineate persoddisfare meglio le esigenze della tvpiuttosto che del cinema. In partico-lare, ciò significa che che sono rego-late per produrre immagini ad altocontrasto con soli circa 5 stop. Sono anche regolate per adattarsialle caratteristiche degli schermi tele-visivi e, quindi, apportano una corre-zione di gamma – mediante interven-ti sulla curva di risposta. Grazie a unattento set-up effettuato sulle teleca-mere HD di tipo standard, possiamomigliorarne la gamma dinamicamodificando il ‘knee point’ dellacurva di contrasto. Ovviamente è un intervento moltotecnico da fare a fianco del costrutto-re della camera stessa (che in gradodi fornire ulteriori informazioni).Gli argomenti a deciso favore dellecamere HD sono la velocità e la faci-lità con cui studenti e produttori"locali" possono produrre contenutiper il cinema.


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‘StarWars II: L_Attacco dei Cloni.’ riprese digitali in azione, Lucas Film, CA

Un recente evento ‘Digital Test Bed’al National Film Theatre di Londraprevedeva una nuova sezione sui filmrealizzati mediante Varicam eHDCAM, creati post prodotti e tra-smessi in meno di una settimana!

I Media per RegistrareOggi esistono molti metodi per regi-strare immagini durante le ripresecinematografiche.Ciascuno ha i suoi vantaggi e svan-taggi e la scelta è da effettuare sullabase delle esigenze artistiche delprogetto, di considerazioni pratichee del l budget disponibile.

Il FilmIl film su 35mm predomina ancoracome medium di registrazione neiprogetti cinema. Questo non derivasolo dall’inerzia della tradizione maanche e proprio dalla qualità delmezzo.La macchina da presa cattura unnegativo dalla scena con un contra-sto molto ampio, registra l’equivalen-te del 3K, alcuni dicono 4K, di risolu-zione immagine, che permette diavere un "look and feel" prevedibilesui risultati. Per inciso è bene notare che, in veri-tà, la pellicola 35mm (come mezzofisico) è in grado di registrare in 6k.Quello che incide sulla perdita dirisoluzione è in genere la distorsionedelle ottiche (che in realtà si compor-tano come dei filtri passa-basso conbanda passante variabile in funzionedell’obiettivo utilizzato, infatti si parlasempre di "risoluzione massima" mi-surata al centro del fotogramma(quindi al centro perfetto dell'asseottico della macchina da ripresa).Negli angoli le cose peggioranosempre.Il film Super 16 costa meno ma larisoluzione è inferiore. Sempre consi-derando le lenti, visto che da unpunto di vista fisico è identico al35mm.Se Comparato alle alternative digita-li, il film manca di immediatezza per

l’impossibilità di vedere esattamentequello che è stato ripreso fino a chenon torna dal laboratorio fotografico.Inoltre, sebbene le MDP siano piùeconomiche da noleggiare, il costodel supporto è superiore, ci voglionotempo e soldi nel processing e ilcosto dello scanning in digitale per ilprocesso in DI aumenta il costo com-plessivo.

Il NastroIl nastro è stato il medium di registra-zione tradizionale per le telecameredigitali, ma la qualità richiesta dallacinematografia richiede una partico-lare attenzione. Quasi tutti i formatidi registrazione su nastro derivano daapplicazioni video e, quindi, rispetta-no alcuni compromessi per ridurre laquantità di dati che vengono imma-gazzinati sul nastro.Ciò non di meno, se paragoniamo ilnastro al disco e al film dobbiamorenderci conto che è un medium abasso costo, con alta capacità, èremovibile e non ingombrante. I formati più piccoli, DVCPRO eDVCAM (anche i Digital BETECAM egli SX), permettono di utilizzare tele-camere complete di videoregistratori(camcorder), evitando connessioniesterne verso la telecamera e unamaggiore libertà di movimento nelleriprese.A fianco di questi formati televisivi,ne sono stati introdotti altri, dedicatiespressamente alla cinematografiadigitale. L’HDCAM-SR di Sony è natoper registrare immagini a bandapiena 10-bit1920 x 1080 con frequenze di cam-pionamento di 4:4:4 (o 4:2:2) e fa usodi una compressione relativamentemoderata.Al momento in cui scriviamo questoformato è praticamente agli inizi masi è già rivelato molto promettente.

I DischiGli Hard disk hanno il vantaggio dipoter registrare i grandi data raterealizzati dalle camere digitali senza

dover comprimere i dati. I registrato-ri portatili sono disponibili per regi-strare immagini 1920 x 1080 10-bitRGB campionate a 4:4:4 in temporeale – quasi 200Mbyte/s a 24 fps. Glisvantaggi dei dischi sono essenzial-mente nel prezzo, relativamentecostoso, in qualche modo nella fragi-lità e nelle dimensioni. Quindi i dati devono venire scaricatiappena possibile. Gli hard disk impiegati in questeapplicazioni sono fisicamente sepa-rati dalle camere, quindi ci sono sem-pre cavi e conseguenti limitazioninell’impiego in fase di ripresa.In alcuni casi la registrazione vieneeseguita direttamente sul "diskstore" del sistema DI, così creandoun nuovo schema nel flusso di lavoro,dove il DI diviene interattivo con leriprese. Ciò può rivelarsi vantaggiosoper le sequenze con gli effetti visivi,dove il matching delle riprese è vita-le per ottenere buoni risultati. In futu-ro è probabile che delle memorieflash (come quelle utilizzate nellemacchine fotografiche digitali)potranno avere un ruolo importantecome medium di acquisizione.

La DistribuzioneIn alcuni casi la situazione qui rispec-chia l’acquisizione, con tante opzionidisponibili. Inoltre, lo stesso proget-to -spesso- deve essere distribuito inmolti modi differenti.Infatti, oltre alla stampa tradizionalee in SD, il film oggi viene spesso fina-lizzato su IMAX, HDTV, D-Cinema,Widescreen DVD, file per streaming– e talvolta in versioni molto differen-ti l’una dalle altre.L’impatto delle tecnologie di acquisi-zione e trasmissione sul DIIl principio del DI è che dovrebbeessere del tutto indipendente dalletecnologie utilizzate in fase di regi-strazione, distribuzione e visionedelle immagini. Dovrebbe funzionarecon qualsiasi ingresso, compresi DV,HD o scansioni di film, file in strea-ming da Internet etc. E produrre risultati utilizzabili in qual-siasi formato richiesto o su ogni

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medium di proiezione e distribuzio-ne, dal PDA fino all’IMAX.Il Digital Intermediate è un’area bendefinita nel processo di produzionefilmico che parte dall’ OCN in ingres-so e permette di ottenere in uscitainternegativi che vengono trasmessial laboratorio per la stampa delle ver-sioni definitive. Tuttavia siamo in grado di creare ser-vizi migliori ed efficienti nel processodi DI quando teniamo in considera-zione alcune procedure "preferenzia-li". Queste "regole" ci permettonodi gestire meglio l’intero processo ditrasferimento del materiale con unmigliore adattamento verso la gam-ma di mezzi di comunicazione previ-sti in fase di distribuzione e visualiz-zazione finale.

La cattura delle immagini

In questa fase, la cattura digitale pro-duce direttamente le immagini equindi viene saltato il processo di

scanning o di telecinema. La granparte del materiale viene ancoragirata su pellicola e deve essere con-vertita in digitale e caricata sul siste-ma DI. É importante sottolineare che il siste-ma DI può accettare le immagini,qualunque sia il loro formato e pro-durre in modo efficiente un masterfinito con la stessa qualità che aveva-mo in ingresso. Ci sono casi frequenti in cui il mate-riale proviene da molte e differentisorgenti ed è importante che tuttiquesti contributi siamo gestiti e mon-tati su un unico master, mantenendola qualità originale.

Trasmissione eDistribuzione

Nella nostra società mediatica unfilm non viene solo presentato in pel-licola nelle sale cinematografiche.Oltre all’uscita su film sono spessonecessari altri processi che rendonopossibili le varie versioni sui diversi

formati: in questo caso, poter dispor-re di un bel master digitale qualitati-vo all’origine è un gran vantaggio. Unbuon sistema DI dovrebbe poter dis-porre di una serie di funzioni comple-te che gli permettano di realizzaremolteplici versioni contemporanee ei relativi master per i diversi mercatimedia.Dal punto di vista tecnico il lavorocoinvolge modifiche nel rapportod’aspetto per schermi 16:9 e versioniper altri schermi "pan-and-scan" in4:3; il cambio della dimensione d’im-magine per adattarsi alle risoluzionitelevisive HD o SD e gli aggiusta-menti globali di colorimetria che siaccompagnano alle differenti carat-teristiche dei display D-ILA e le tec-nologie dei proiettori digitali DLP odegli schermi domestici CRT.I DVD necessitano poi differenti taglie più editing. Dato che il sistema DIha già immagazzinato il materialenella più alta qualità possibile sudisco, queste operazioni aggiuntivepossono essere realizzate nel rispet-to della massima qualità.


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CAPITOLO 5: REALIZZAREUN CENTRO DI PRODUZIONEIN DIGITAL INTERMEDIATE

Il processo DI solo recentemente èdiventato un’avventura commercial-mente percorribile. Oggi addiritturala diminuzione nei costi e la disponi-bilità delle tecnologie necessariesono evidenti a tal punto che i pro-cessi in DI sono molto vicini a quellidel laboratorio chimico.Ci sono molti modi di configurare uncentro per le lavorazioni in DigitalIntermediate. La configurazione esat-ta dipende da molti fattori che com-prendono le apparecchiature già esi-stenti, la tipologia dei lavori daaffrontare, le capacità operative deitecnici, le procedure nel workflow, evia dicendo. In qualunque modo, i risultati riman-gono eccellenti ma il tempo necessa-rio e le componenti del centro diproduzione possono cambiare anchemolto, rispetto ad alcune indicazioni"di base" sul DI. Le apparecchiaturescelte e le infrastrutture coinvoltepossono fare veramente la differenza.

Scelte nell’infrastruttura.Quando parliamo di infrastruttura ciriferiamo a quei "dispositivi" che per-mettono di trasportare immagini delfilm digitale da e verso le varie appa-recchiature direttamente coinvoltenelle lavorazioni del sistema DI. Datoche le immagini 2K predominano, lesequenze saranno composte da mol-tissimi dati – 288 Mbyte per ognisecondo (a 24 fotogrammi in pellico-la). Se il tempo non è un problema ose vengono trasferiti tra le macchinesolo pochi fotogrammi, una tecnolo-gia di rete relativamente lenta -comel’Ethernet 100 Mb/s- può andare; maper coloro i quali necessitano di lavo-razioni e transfer eseguiti pressochéin tempo reale, è essenziale fare usodi tecnologie ad alta velocità. In pra-tica, un centro di DI può fare impiegodi diverse tecnologie applicate alledifferenti sessioni, a seconda dellenecessità. E’ importante evitare i collidi bottiglia per poter realizzare un

flusso di lavoro sempre efficiente.Le connessioni a bassa velocità oggiproposte dal mercato sono molte,ma per quelle ad alta velocità le infra-strutture disponibili sono moltomeno e giocano un ruolo essenzialenel workflow dell’intero sistema DI.Gigabit Ethernet, SAN e HSDL sonoalcune delle scelte possibili, che ana-lizziamo di seguito.

GigabitEthernetLa connessione Gigabit Ethernet viag-gia a 1000 Mb/s ed è molto impiegatanel mondo IT, quindi molto ben svi-luppata e di costo relativamente con-tenuto. La Gigabit Ethernet può esse-re impiegata per la realizzazione diuna rete locale LAN (local area net-work) in grado di trasferire fino a seiimmagini 2K per secondo. Questo dato sulle prestazioni dipendemolto dalla scelta della rete ma anche- e direttamente - dalla capacità digestire il traffico dei dati da parte dellemacchine che trasmettono e ricevonoe dalla richiesta di banda che vienerealizzata da altri utenti in rete. Una certa attenzione nella progetta-zione della rete e nella scelta delleapparecchiature impiegate si rivelapreziosa.

SANLa Storage Area Network è un metodocomune per condividere lo storage. La SAN permette alle applicazioni un

accesso diretto ai file, modificando ra-dicalmente il tradizionale approcciodella rete come mediatore tra client eserver. Questo permette di realizzareun accesso più veloce ai file di grandidimensioni e un flusso di lavoro condi-viso molto più efficiente. Le moderne SAN impiegano formatifile inter-compatibili su diverse piatta-forme, cosicché anche gli applicativi sudiversi sistemi operativi (e.g. Windows,UNIX, etc) possono condividere la stes-sa area di storage.

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Indice inserzionisti

BLT 9

CPE 19

CTE International 11

Grisby 7

Gruppo TNT 29

IBTS 47

KCM 37

Panatronics 25

Planet 15

Professional Show 33

SatExpo 8

Scientific Atlanta 31

Screen Service 7

Sony 35

Technosystem 2

Telsat 4

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