!Armonizzare una melodia (secondo lo stile del primo Romanticismo) !

Emanuele Stracchi

!Punto primo: determinare la tonalit e i punti di cadenza fondamentali.

Bisogna assicurarsi di aver determinato la corretta tonalit in chiave. Dopo aver osservato le alterazioni in chiave, utile indizio la battuta finale: la cadenza della melodia sta quasi sempre sul V e sul I, quindi bisogna vedere se la chiusura sia perfettamente logica. Se la melodia in tonalit minore ci si aspetta di trovare la sensibile alzata di semitono (#7). Nello scorrere della melodia osservare tutti i punti di cadenza fondamentali che rimandano sempre allo schema II-V-I. Le cadenze fondamentali sono poche e fissano i punti di volta nellarmonizzazione, quindi non bisogna abusarne (nellarmonizzazione complessiva cercare di utilizzare i rivolti)

!Punto secondo: analizzare i gradi della melodia.

Un buon modo per iniziare unarmonizzazione quello di analizzare il grado della scala di ogni nota della melodia. Nello stile del primo Romanticismo si usano una serie discreta di accordi, mentre altri non vengono utilizzati: si riporta qui sotto un semplice schema per rapportarsi ad ogni grado della scala con un accordo, prevedendo unarmonizzazione molto essenziale ma funzionale: !

Per i gradi della scala che hanno due alternative di accordi possibili, un valido aiuto rintracciabile nella nota che segue il grado in questione, ad esempio:

A. Usare solo V7 per il 4 se la nota successiva 3;

B. Non usare il V per il 5 se laccordo successivo il IV oppure il II;

C. Usare solo il II6 (di solito nellarmonia del primo romanticismo il II sempre presentato in primo rivolto) per il 2 se laccordo successivo il V.

Harmonizing a MelodyI. Determine the Key

Although obvious, make sure you determine the correct key first. Be sure to look at the key signature, then the last note for clues. If it's in a minor key expect to find the leading tone raised. Also, make sure the final chord is logical. Melodies almost always cadence on either a I or V chord. If that's not possible in the key you've determined, you may have made an error - or perhaps it modulated.

II. Analyze Scale DegreesA good way to begin a harmonization is to analyze the scale degree of each melody note. Then a

simple pattern of relating each scale degree with a chord provides a basic but functional harmonization.

1 2 3 4 5 6 7 1^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^

IIV

Vii6

I IVV7

IV

IV V7 I

Scale Tone:

Chords:

For those scale degrees which have two chords to choose from the next note will often provide a clue as to which to choose. For example:

Only use V7 for 4 if the next note is 3. Don't use V for 5 if the next chord is either IV or ii. Only use ii6 for 2 if the next chord is V.

III. Chord PaletteDon't think it's a mistake to repeat a chord. It isn't. Also, you don't need to use every chord

you've ever learned in each harmonization. Certain chords are used far more often than others. It is better to have a rather simple harmonization that works than an ambitious one that simply sounds confused. Err in the direction of simplicity

Most Frequent Sometimes Very RarelyI, V, IV, ii6 vi, viio6, ii iii

Using chromatic chords (i.e., secondary dominants, borrowed chords, augmented sixths, etc.) can be very effective if used correctly. It is best to begin with a simple diatonic harmonization and then try to inject a chromatic chord or two where they fit.

If a melody has chromatic notes in it: a raised note is usually a 3rd of a secondary dominant; and a lowered tone is usually the 7th of a secondary dominant.

Using Inversions:After you arrive at a "first draft" harmonization with root position chords, then consider adding

inversions to create a more conjunct (step-wise) bass line. However, be cautious. Remember that first inversion chords generally are used to lead by step to the bass of the next chord, not just for variety. Be especially reluctant to use second inversion chords - use them very sparingly, and usually only the passing or cadential types. If you're not sure that you've written a passing or cadential six-four then don't use it.

IV. Harmonic RhythmThis topic is a bit vague, but important. It has to do with the notion of strong and weak root

progressions. The strong root progressions are: Perfect 5th down; 3rd down; 2nd up. A strong root progression should be used into a strong beat. On the other hand, a weak chord progression (or repetition of a chord) can be used from a strong beat to a weak beat.

V I I IV V vi I ii6 V I

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Root Prog. Type

1

Quando si analizzano i gradi, fare attenzione al contesto generale in cui ci si trova e soprattutto fissare i cardini dellarmonia (quindi le note della melodia che sono reali in quanto si trovano nellaccordo) e le note ornamentali, che non fanno parte degli accordi ma sono poste in funzione puramente espressiva (note di volta superiori ed inferiori, note di passaggio, appoggiature).

!Punto terzo: completare le armonie.

Non un errore la ripetizione di un accordo e non necessario utilizzare ogni accordo presente nello schema riportato prima: alcuni accordi vengono usati pi spesso di altri. Dipende sempre dal contesto in cui ci si trova: meglio avere una semplice ma solida armonizzazione che funziona piuttosto che un progetto ambizioso ma che suona molto confuso.

Si ricorda che sono:

A. Molto frequenti: I, V, II6, IV

B. Usati a volte con funzione coloristica: VI, VII6, II

C. RARO e poco usato (rimanda ad una sonorit modale e arcaica): III

Utilizzare accordi cromatici (ad esempio, dominanti secondarie, sesta aumentata, etc.) pu essere molto efficace: bene cominciare con una semplice armonizzazione diatonica e poi cercare di inserire uno o due accordi cromatici dove possibile. Se una melodia costruita con note cromatiche si ricorda che una nota alzata di semitono di solito il 3 di una dominante secondaria; quando invece si viene abbassata solitamente il 7 di una dominante secondaria.

!Punto quarto: la linea del basso e i rivolti.

Nel procedere durante il lavoro si arriva ad una prima bozza di armonizzazione con accordi in posizione fondamentale: si deve prendere in considerazione lutilizzo di rivolti per cercare di creare una solida e melodica linea di basso. Limportante che la melodia e la linea del basso funzionino a vicenda e non contengano errori di condotta delle parti. Si ricorda che gli accordi in primo rivolto (3/6) generalmente vengono utilizzati per condurre il basso dell'accordo a quello successivo, anche per la variet.

Bisogna essere molto parsimoniosi ad utilizzare le armonie in quarta e sesta, cio il secondo rivolto, poich si usano solo come armonie di passaggio sui tempi deboli oppure sui punti cadenzali.

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Punto quarto: dare il giusto ritmo armonico, inserire le voci rimanenti. La texture.

Il ritmo armonico una cosa molto importante: gli accordi devono quadrare con la melodia e non si possono avere delle sincopi armoniche (cio gli stessi accordi a cavallo di battuta).

Bisogna vedere la forza e la debolezza delle concatenazioni di fondamentali, come ha spiegato pi volte Arnold Schoenberg (sia in Models for Beginners in Composition e nel suo Harmonielehre).

Le successioni forti sono la quinta giusta discendente (un esempio chiaro e deciso: V-I), la quarta ascendente, la terza discendente, la seconda ascendente. Una successione forte dal punto di vista armonico dovrebbe essere utilizzata su un tempo forte oppure per andare da un levare su un battere. Invece, una successione di accordi debole (oppure dove c ripetizione di un accordo) possono essere utilizzati da un tempo forte per andare su un tempo debole.

La texture un termine musicologico inglese che non ha una vera e propria traduzione italiana, ma sta a significare la trama a rete che si viene a creare tra la melodia, il ritmo e larmonia e determina in parte la cogenza strutturale della composizione. Nellarmonizzazione di una melodia sia di carattere strumentale sia vocale bisogna determinare un certo tipo di texture, data in sostanza dal completamento delle voci rimanenti una volta che funziona il rapporto tra la melodia ed il basso. Un esempio chiaro e famoso quello che si pu trarre da J.S.Bach, nel Preludio in do maggiore dal I libro del C.B.T., utilizzato poi come base armonica da C.Gounod per la costruzione della sua Ave Maria:

!!!!!!Il modello di accompagnamento (che richiede uno stile pianistico) deve essere coerente e ben strutturato, ripreso possibilmente dallandamento della melodia.

Come ha detto Schoenberg, nello stile pianistico non necessario che larmonia sia completa ad ogni tempo () linserzione di pause in una o pi voci dar trasparenza e produrr spesso un caratteristico motivo dellaccompagnamento che potr essere utilizzato con piccoli adattamenti nel seguito. Per questo non ci sono regole fisse: il metodo migliore per sviluppare una buona texture nelle armonizzazioni analizzare e prendere spunto dalla vasta letteratura romantica (ad esempio i Lied di Schubert o di Schumann).

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