guia de história da arte - Giuglio Carlo Argan Maurizio Fagiolo

8/9/2019 guia de histria da arte - Giuglio Carlo Argan Maurizio Fagiolo

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---

NDICE

PREMBULO

AO

ESTUDO DA HISTRIA

DA

ARTE,

de

Giulio Cario Argan ........................................

I .

O campo da arte ............................................................... .

2. A literatura artstica ........................................................... .

A funo da histria da arte ............................................

.

~ 4 ~

Juzo crtico e valor artstico

5. Autenticidade

da

obra de arte ........................................... .

6. Qualidade da obra de arte ................................................

.

7. Os instrumentos do historiador de arte ........................... .

8. A atribuio .............................................. ....... . ................ .

9. A crtica de arte ................................................................. .

1O

H

. , . , .

.

Is

tona e cnttca ............................................................... .

11. Periodizao e localizao .................................

12. O mtodo formalista ......................................................... .

O mtodo sociolgico

O mtodo iconolgico

.

............................................

.

.............................................

13.

14.

15.

16.

O mtodo estruturalista ..................................................... .

C

o

0

d

h

0

d

tencta a arte e tstona a arte ..................................... .

GUIA BIBLIOGRAFICO, de Maurizio Fagiolo ........................

dvertncia

I.

Os Instrumentos

de

Pesquisa

I R

. A

. e.

erenctas gerats ............................................................... .

a Histrias da arte .............................................................

b Enciclopdias e repertrios .......................................... .


2/77

c As coleces ................................................................... .

d As revistas ..................................................................... .

2. Os perodos da histria da arte ........................................... .

a Da antiguidade tardia

Alta Idade Mdia ................... .

b Romnico e Gtico ....................................................... .

c

Humanismo e Renascimento ........................................

d Do Maneirismo Contra-Reforma ..............................

e Barroco e Rococ ......... ................................................. .

t Do Neoclassicismo s vanguardas ................................. .

3. Fontes e literatura artstica ................................................

a Estudos gerais ................................................................. .

b Guia dos textos tericos e histricos ..........................

c

Fontes acessrias ............................................... : .......... .

d

Os centros culturais ......................................................

I I s Meto o Io gias .......................... ............................................ .

1

Das vite s bases da esttica ..............................................

2. Do Idealismo ao Positivismo ............................................

3. A pura-visualidade: A Escola

de

Viena ............................

4. O mtodo do perito ............................................................. .

5. Histria das imagens e da cultura: o Instituto Warburg ..

6. Psicologia

da

viso e estruturalismo ................................

7.

O

mtodo sociolgico ........................................................

8

A

P

t

h

t

. erspec

1

v a ts

ortca

....................................................... .

9. Lista de textos exemplares ................................................

III

Alguns Problemas da Investigao

........................................

I. Tcnicas e estruturas ........................................................... .

a As tcnicas artesanais e artsticas ................................. .

b Os gneros artsticos ....................................................

c

As

tipologias da construo c ivi

I

d O mobilirio e o traje ..................................................

e

A arte popular ................................................................. .

2. A arte na sociedade ............................................................. .

a Da

cidade

ao territrio ..................................................

b A profisso do artista ....................................................

51

53

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102

107

107

107

I 1 1

118

120

122

124

124

128


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c O destino da obra de arte ............................................. .

d A reproduo da obra de arte ...................................... .

e Arte e espectculo ......................................................... .

Arte

c encta .................................................................

. ..

.

g Arte e indstria

3.

Momentos culturais

a

O classicismo ................................................................. .

b Perspectiva e proporo ................................................

.

c

Id ealismo naturalismo realismo ............ ...................... .

d

Exotismo e primitivismo ..............................................

.

e Irracional e razo ........................................................... .

f A utopia

131

135

139

141

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144

144

146

148

151

153

157


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1

O C MPO D

ARTE

O campo fenomenal da arte dificilmente delimitvel: cronologic

mente, compreende manifestaes que vo da mais remota pr-histria a

aos nossos dias; geograficar

1ente, todas as reas habitadas da comunida

humana, qualquer que seja


6/77

(arquitectura, pintura, escultura) e artes

menores

(todos

os

gneros de

artesanato): nas primeiras prevaleceria o momento ideativo ou inventivo,

n segunda o momento executivo ou mecnico. Mas trata-se de uma

distino vlida apenas para as culturas que a estabeleceram, e nem sequer

resolutiva neste caso: existem obras

de

ourivesaria, esmaltes, tecidos,

cermicas, etc., que, artisticamente, valem mais do que obras medocres

de

arquitectura, pintura ou escultura.

9 conceito de arte no define, pois, categorias de coisas, mas um tipo

e valor. Este est

sempre

gado ao trabalho humano e

s

suas tcnicas

e indica o resultado de uma relao entre uma a ~ t i _ _ y i d a d e mental yma

~ ~ . Y i d a d e

operacional. Esta relao

no

a nica possvel: tambm uma

obr de engenharia pode realizar uma relao perfeita de ideao e exe

cuo, e nem por isso uma obra de arte. O valor artstico de

um

objectG

aquele que se evidencia

na

sua configurao visvel

ou

como vulgar

mente

se

diz, na

sua forma

o que est

em

relao com a maior ou menor

importncia atribuda experincia do real, conseguida mediante a per-

cepo e a representao. Q u ~ ~ q u ~ ~ _ g _ ~ ~ - ~ ~ j a

:\

sua

r ( ~ _ _

__m - f ~ l _ i d a c . e

_ o b j ~ c t i v a _ }

uma fonn sempre qulquer coisa que

dada

a perceberl

Ufn. _

} l ~ ~ ~ _ g ~ ~

_ c o m u n i c a 4 ~ _ p - ~ ~ - - ~ - ~ i s > __ ~ _ p e ~ ~ ~ p . ~ . ~ s

..

~ n n a s

valem

como sivnificantes somente na medida em nue uma conscincia l b . e ~

-----

- - - ~ - ' 1 - ~ - - - - - -

--

---- _ . . _ - - - - - - - - ~ - - -

--

c o l h e . ~

sig

i f l . c ; . ~ Q ~

..

I . ~ - 9 - ~ r a

~ ~

~ ~ ~ < l . ~ : ~ - ~ ~

~ r t ~ - - - ~ ~ ~ ~ - ~ ~ - 1 3 . - .

~ - ~ - q - ~ . ~ ~ - - ~ ~

que a

~ o n s c i n _ i a

gue a r ~ c ~ p ~ - - - i u l g a

~ 9 _ 1 Q __ ~ ~ ~ - _ P Q r l _ Q _ t ~ _ . - _ . P . i s t r i _ ~ t dCJ

arte Q ~ tal}

_

_ ~ -

Q _ i _ ~ t ~ ~ a

~ . ~ . Q _ i ~ - ' ~ - ~ ~ ~ o

. ' : 1 ~ -

h i ~ t c ) ~ ~ a - ~ ~ j ~ - ~ ~ ~ - -

~ ~

valor. Na medida em nue toda a histria uma histria de

valores2 aindCJ

4

.

~ .

.

'

........ _ --

...

________

,_____ .

_____ _____

.....

_.

. . . . .

_que l i g a d o ~ _ ...

ou i n e r e ~ t - ~ s .

~ - . f - ~ - ~ o ~ ~ - - - ~ ~ _ Q n t r : . i . u _ t _ _ n i ~ t . r . i .

Pt _-fle

P . M ~

_ ~ ~ ~ - ~ - ~ - d ' _ ~ i ~ - ~ ~ i ~ ~ ~ - - ~ - - f ~ ~ ~ - ~ - ~ ~ l t : l J i n _ l j _ s p e n ~ v e l , .

2. A LITERATURA ARTSTICA

Em todas as p o c ~ ~ - ~ ell todas as

~ u l t u r a ~

existiu -__glllSCincia

.dc

~ - ~ ~ ~ ~ - - ~ ~ ~ i _ ~ ~ - As c ~ . ~ . ~ - ~ ~ - _ y o r a r t s t i ~ o sempre foram direta ou indi

rectamente. associadas g_l _eles _gue a sociedade considerava Q S . _ Y a l o r e ~

--------- -------

supremos: o culto do divino, a memria dos mortos, a autoridade de

Estado, a Histria. Sempre

as

coisas em que se reconheceu valor artsticc

se transformaram

em

objecto de particulares atenes: expostas, admira

das, celebradas, conservadas, protegidas, transmitidas de gerao err

gerao. A

l _ ~ t . e r a t u r a

g ~ e de d ~ ~ ~ s ~ ~ e i r a s _ ~ ~ ~ - - d - - ~ ~ - - ~ ~ p e ~ ~ - ~ r r

plido t ~ s t e m u _ n h o

p a n ~ t _ g _ Q

~ l . < : l - - : t r i b u < < ? - _ a r t ~ _ . M . - ~ - - ~ - l l - ~ f f i . P Q " . ~ h

se

v como

a J 1 ~

foi

d e s Q ~

a

~ t i g ~ ~ g ~ ~ -

c _ o n s . i 4 e . ~ a l ~ _ l f f i - ~ ~

Q ~ _ p o .


7/77

nentes essenciais, e por vezes verdadeiramente o eixo, do sistema cultural.

e1a--se oc-uparam os filsofos, cientes da impossibilictade-cte.cnstnilrum

sistema do saber sem ter

em

conta a arte: a partir do sculo XVIII criam

-se, sucedendo-se at

aos

nossos dias, autnticas filosofias da arte. Dela

se ocuparam os literatos e sobretudo

os

historiadores, conscientes da im

portncia das obras de arte como factos histricos e acontecimentos me

morveis, na

histria religiosa e civil. Pelo

meio do

sculo

XVI

surge,

com

as Vite, de

Giorgio

Vasari, a primeira histria d arte especfica, que traa

o

desenvolvimento

orgnico

dos factos artsticos

por

um perodo

de cerca

de

trs sculos, ilustrando os contributos originais das personalidades

...

emergentes, de Cimabue a Miguel Angelo.

Na literatura sobre arte, ocupa um lugar importantssimo a tratadstica,

que fixa normas e d instrues ~ ~ g u ~ ~ < ? - - ~ ~ - ~ u ~ i s - - ~ - ~ - ~ ~ ~ _ s t a ~ - - ~ y _ i t ~ r ~ _ l m

erros

e aproximar-se-iam

da

arte

que

constantemente mencionada

como

a ideal, a perfeita. Na Idade Mdia, os tratados

dizem

especialmente respeito

tcnica

e tm um carcter nonnativo. No

sculo

XIV, o Libro deli Arte,

de Cennini, descreve

- ~ ~

_ p_rocessos t c f _ i _ ~ < ? S _

q ( ; l _ J B ~ t ~ ~ - 1 - ~ - s

- ~ - - ~ - i ~

le

i _ l ) d i c - r . - ~ - o . ~ g ~ . ~ . i_li_c_ _ade i d e a J _ _ ~ - ~ - e _ ~ Q b r . ~ t l Q 2 _ _ P ~ ~ ~ - i . ~ - - - 9 1 ~ a

tcnica

descrita a P . _ ~ a t ~ a d a por um _gr' _nde m ~ s t r e , Giotto, e pelos seus

discpulos.

No

sculo XV, com Leon Battista Alberti, os tratados assumem

um

carcter terico:

enunciam

e explicam a

teoria

da qual deve

proceder

a prxis da realizao - ~ ~ _ i c a . Mais numerosos so os tratados sobre

a r q u i ~ e c t u r a , que descrevem e analisam os modelos antigos, passando

em

seguida a ditar regras tipolgicas (edifcios sacros e civis; planimetrias

centralizadas e longitudinais), morfolgicas as cinco ordens da arquitec

tura clssica; envasamentos, ornatos, cpulas, etG.), estilsticas simetria e

propores, relao

com

o espao circundante, etc.),

tcnico-construtivas

(esttica do edifcio, materiais e processos

de

construo). De

vez em

q ' : J ~ " : d o , __' ~ a ~ ~ i s t i c a

- ~ ~ P - ~ : ~ ~ de p _ ~ ~ b l e f a S

gerais, de critrios funda

mentais da r e p r e s e n t a ~ o , vlidos para_ todas

as

a r t ~ s : a perspectiva por

exemplo, Piero della Francesca

no

sculo XV, o padre Pozzo no sculo

XVII), as propores Luca Pacioli no sculo

XV,

Albrecht Drer, Vin

cenzo Danti no sculo XVI), o desenho Vasari, Frederico Zuccari

no

sculo XVI). Um caso parte, mas da maior importncia, o Trattato

de/la Pittura,

de

Leonardo, que no tem

uma

estrutura terica

verdadeira

e prpria, mas recolhe as reflexes do artista sobre a sua prpria

experin-

. . .

cta ptctonca.

Outro sector da literatura de arte a crtica: incluem-se no seu mbito,

no sculo XVI, as discusses sobre os mritos comparativos das vrias

artes (Benedetto V archi) e sobre a preferncia a dar ao desenho floren-


8/77

tino e romano ou

ao

"colorido" veneziano (Ludovico Dolce, Paolo Pino),

e tambm as expressivas descries

das

reaces emotivas experimentadas

perante obras de arte (Pietro Aretino e, no sculo

XVII,

Marco Boschini).

A

partir

do

sculo

XVII

(G. B. Bellori), a crtica

sobretudo apreciao

da situao artstica contempornea,

com

a manifesta

inteno

de apoiar

esta ou aquela corrente.

No

sculo XVIII, quando

se

~ ~ ~ n d e _

J 9 Q 9 _ Q _ _ n b ~ i r o e . n _ t o

UIJl

fundamento crtico e

j

no

dog_ ltico, tentou-se J. Richardson) funda-

Jl entar

c i e n t i f i c a m e n t ~

o

j u ~ Q

ct:itio

SQbr e Q_

v.alQr

das obras de . a r t ~ .

crtico propriamente

um perito uma

pessoa que, possuindo uma longa

e vasta experincia da arte,

est

em posio de reconhecer se, na obra

que

examina, se

contm

aquela

q u a l i d _ ~ d l } _ _ g l } . ~ - ~ p r ~ ~ - _ l Q ~ ~ J l . ~ i n p u

enco11;trar-

- s ~ __ _ ~

_

- ~ ~ ~ ~ - ~ s ~ ~ ~ ~ ~ t i ~ - ~ ~

_

2 _ Q r f ~ ~

arte;

etue,

aprofundando o

exame,

reconhece na

obra

que estuda caracteres e processos que a aproximam

das

obras certas de um determinado perodo, de uma certa escola, de um certo

mestre.

No

decurso do sculo

XIX,

cuja cultura

dominada

pelo

~ - - ~ -

mento

p o s i t i v i ~ t a ,

procurou-se eliminar tud( _Q_ gue havi' _de _emp(ricq la

activida9e do perito e fornecer-lhe um mtodo baseado em dados objec_

tivos (Giovanni Morelli).

Se bem

que, originariamente, a

figura

do perito,

que se limita a reconhecer a existncia dos factos artsticos, seja

bem

diferente da

do

historiador

que

os reagrupa e

os

ordena, propriamente

ao perito que se

deve

o aparecimento de uma historiografia da arte

em

Itlia, Giovanni Battista Cavalcaselle, Adolfo Venturi,

Pietro

Toesca) j

nq

b . ~ s ~ - ~ - - ~ - ~ a s

na tradio e em

Q O ~ } l m e n ~ o s L . - . ~ - . 9

estudQ. i ~ ~ o

e analtico _ ~ ~ - - ~ b r a s ,

e n ~ ~ d i ~ a ~ ~ 9 1 . < ? . - ~ . o . ~ u ~ ~ ~ ~ ~ s .

P . ~ ~ . l l ~ ~ - ~ ~ - ~ - ~ s _ s . ~ ~ ~ c , - ~ a ~ s

da histria da arte.

_ ................

4 .

- . . . . . . -

..

Na

prtica, subsiste ainda

uma

diferena entre crtica e histria

da

arte,

se

bem

que,

seguindo uma tradio

que

remonta

ao

sculo XVIII, a crtica

se

ocupe

principalmente

da

arte contempornea, seguindo-lhe todos os

movimentos, preferindo abertamente

uns

ou outros, informando o pblico

atravs da imprensa e procurando orient-lo nesta ou

naquela

direco.

Todavia, esta diferena no encontra justificao no plano terico: aquilo

a que se chama juzo sobre a gualidade das obras , C.Q_f lO

v e r e ~ ~ ' _ - - ~

juzo sobre a

sua

actualidade sobre o seu d e s c o l a m . ~ Q t Q _ g o _ . . l - ~ ~ ~ q e

sobre as premisss qeestblecem

para

os

d e s e n v o l v i m ~ n t o s

fu_lli_r_Q.

da

pesquisa artstica. juzo crtico inclui-se por isso no

mbito ~

activi

dade

do

historiador.


9/77

3.

A FUNO D HISTRIA DA ARTE

Na nossa poca, duas disciplinas se

ocupam

da arte: a filosofia e a

histria.

A

filosofia da arte

esttica)

estuda a actividade artstica

no

seu

conjunto, como tipo de actividade

com

motivaes, modalidades e

fina

lidades que a distinguem

das

outras. Se no passado se apresentou. como

a

suprema teoria

da arte,

procurando

definir-lhe o

conceito

e

mostran

do-a como

modelo

ideal de todas as actividades artsticas (incluindo as no

-

v i _ ~ u a i s ), hoje o processo inverteu-se, porque parte

das

anlises d ~ s

~ ~ n m e n o s

busca, para ~ ~ ~ 1 1 . ~ ~ ~ - ~ ~ _ _ u l t _ P ~ i - ~ i d a d e e diversidade, um

pf ncipio estrutural

comum,

aproximando-se

assim

dos mtodos

do

estru-

t u ~ ~ . l _ ~ ' l o l _ ~ _ g _ ~ ~ t i c o . -

---

Neste livro no trataremos da filosofia, mas apenas da histria da

arte.

Digamos

desde

j

que

esta

no

consta

somente do

reagrupamento

dos

factos artsticos segundo certos critrios

de

ordem,

mas

visa tambm

explicar

historicamente toda

a fenomenologia da arte. A

obra

de arte

o

= -

. .

um facto

esttico

que

tem tambm um i n t e ~ e s s e

histrico: um facto que

p__2ssui

valor histrico p o r q ~ e ~ e m

~

valor artstico, uma obra

de

arte.

A

obra

de

um

grande artista uma realidade histrica

que

no fica

atrs

da reforma religiosa de Lutero,

da

poltica

de

Carlos

V,

das

descobertas

cientficas

de

-Galileu.

Ela

,

pois,

explicada historicamente,

como

se

explicam historicamente os factos da poltica, da economia, da cincia.

Os problemas para

os

quais c a d ~ _ ~ > r ~ - ~ ~ arte a s o l u ~ _ ~ n ~ o ~ t ~ ~ a

ou. proposta

so

problemas tipicamente artsticos;. mas

p _ ~ ~ q _ u _ e __

a

~ ~ - - - ~

l la

componente c o n s t i t u t i v _ ~ - ~ - ~ -

~ ~ ~ ~ ~ ~ a

c u l t u r . ~ ~ - ' - - ~ ~ _ i s t e ~ e ~ ~ 1 . 9 _ u ~ a ~ ~ ~ ' . l o

~ n t r e _ ~ s _ p ~ - ~ ~ 1 ~ ~ - a r t _ s t ~ ~ - ~ s e a problemtica geral da poca.

Q

h i ~ t o f a

dor no deve, pois,. tentar entendei"om" aquela -problenlt_ica.

geral

se

desdobra

na obra

do artista e

nela

constitui o tema

ou

o contedo,

mas

como

aquela problemtica envolve o problema especfico

da

arte e se

A .

_apresenta

ao

artista como

problema

artstico. Miguel

Angelo

viveu pro-

funda e dramaticamente a crise religiosa do seu tempo e, sem levannos

em

linha de conta aquela situao histrica, no podemos compreender os

frescos que pintou na

Capela

Sistina. Estava certamente ciente da enorme

responsabilidade que comportava o seu empreendimento pictrico no lugaJ

mais sagrado, no centro ideal da cristandade. Assumiu uma posio

ideolgica

que

pde ser explicada tambm

no

plano doutrinal, que decertG

influiu de maneira determinante na evoluo da crise. Ma_s. _

.Q()

J u _ ~ _ t r Q ~

nem

e ~ p r i ~ i ~ ' - e _m __~ S - ~ ~ ~ . ~ _o ~ ~ t - ~ ~ C ? ~ . _ g ~ e . __ t ? i ~ ~ - . 1 ? ~ ~ 1 ~ 2 - ~ - ~ - : _ . ~ g . t ~ l m ~ ~ ~ ~

expressos num discurso falado

ou

e.scrito, Sentiu. qu_e _a

crise_reJigiosl

c o J J ~ i ~ - -

tamb" _

co ll__ .

~ ~ _e - - - ~ f ~ e ~ I J J . : - .

~ . O D . l _ 9 _problema

da

~ r t e ,

d ~


10/77

mesmo modo

que

os filsofos a enfrentaram como. p r 9 b l e q 1 ~ filosfico e

-

-

.

. .

os polticos como problema poltico. E de facto fcil verificar que a mesma

conscincia dramtica da crise

se

manifesta noutras obras do artista, no

relacionadas to directamente com os grandes temas da crise: a gnese e

o destino da humanidade, a salvao ou a queda final.

A histria da arte t ~ m , _ p 9 i s , _

f u ~ ~ - - ~ - ~ s ~ ~ < J r . ~ a ~ . - ~ 1 ~ _ J 1 -

~ o r n o um

- .. . .

4

~ ~ - - ~ - ~ o , ~ ~ ~ - ~ ~ ~ - ~

~ g ~ ~ t ~

4 ~ .

h i s t ~ t . : _

e ~

_,

portanto,

u m ~

histria

e s p ~ c i q l

~ 1 1 1 0 _

i s t < ) r i ~ c:i_ l fi,osofia ou da economia ou da cincia),

que

oper

n u . _ ~ ~ 3 : . ~ P . ~ p r ~ p ~ i ~

_e tem

_ m e t o 9 o l _ Q g i ~ ~ - _ p r _ < ) p r i ~ L m ~ ~ ' - - omQ_ todas a ~ s

~ i ~ t ~ r i a s especiais, d e ~ e m b o e

e n q l l ~ d ~ a ~ s e

na

~ t ~ ~ < ? r ~ a _

g ~ r ' . l l da cultura,

explicando como ser a cultura elaborada e construda pela. arte.

~ J U Z O

CRTICO E V LOR RTSTICO

/

A histria da arte , obviamente, a histria das obras de arte: mas como

se decide que uma obra uma o b r ~ de _arte? J_ d i s & ~ _ f f i Q S _que esta deciso_

pode derivar apenas

do

juzo crtico; mas em que consiste propriamente

esse juzo? E at que ponto ele fidedigno? Em todas as pocas o juzo .

de

valor sobre obras de arte foi formulado mais ou menos explicitamente,

~ s

em

cada poca foi formulado

s e g u n d o _ p ~ ~ m . ~ t r o ~

d ~ v ~ r ~ o ~ .

_l

o b r ~ s

q J _ ~

_- ~ _ p ~ - ~ ~ ~ 4 2 _ J 2 f . ~ J : l __ J ~ J r ~ - _ I J } Q _ g r ~ Q - ~ e - ~ . _ ( ) p _ r ~ s : - p r i m ~ ~ _que

- ~ ~ s

j no vemos C9ffiQ __ ~ l , e n q u ~ n t o revalori:z;am_()s

o u t r a ~

j s q u ~ c i . d a s ou

_Qesacreditadas. _Pode r e c ~ ~ l ~ - ~ r - : - S . ~ _ f U : l ~ _ l l _ e _ J . l : t < ? c ~ ( ~ ~ f ~ c - ~ a ' - : 1 . ~ j ~ _ ( ? o que

n_l}Qa __ _ f t p i t j y Q , _ _ _ ~ _ .. q y _ ~ ____Q(l_

poc(l,

_t;td

_cultura

.e at _cada. p ~ s s o a

formula e motiva de maneira diferente?

p

por outro lado, pode imaginar

-s_e ~ ~ ~ - ~ i ~ ~ ~ a __ ~ ~ - - ~ ( ) ~ ~ ~ u l e juzos? Sem o juzo, a_ ane seria

uma

amlgama confusa de fenmenos dspares, onde

as

obras

que

caracteriza-

ram uma ~ p o c Ol u111a_

~ ~ t _ u r a , a l t e r a n d o - _ l h ~ s por

v ~ z ~ _ s

o c u r ~ 9 , s ~

r n i ~

turariam em paridade de valor com milhentas obras insignificantes, e nem

s e q ~ r poderia manter-se a diferenciao, bem clara em cada civilizao,

entre a arte e ofcio. O juzo , pois, necessrio, mas no pode reduzir-

se

declarao d ~ que

um._a

- ~ d a o b ~ a ~ b ~ ~ - ~ e __ ~ e . t ~ f l

v ~ ~ ~ r .

artstico;

~ ~ 1 l < ? ~ _ e c ~ ~ ~ - t - ~ t u _ i r _ s por si a_ premissa da investigao histrica que,

~ a b e n d Q _

q ~ ~ -

a q ~ ~ J

9 ~ i - ~ ~ ~ : ~ ~ r ~ - - ~ e . . ~ J j ~ ~ a e _ \ l ~ r i ~

l ~ c a l i z - h i

o

~ ~ p a < ? _

e

f O tempo, coorden-la com outrs

.

o ~ r a s com ~ s qu(lis tem UJ11a _ r e l a ~ ,

~ x p l i c a r a_ s i t u a ~ o em que

fo

p r o d u z i d ~ e as c o n s ~ q u n c i a s a que

deu

_lugar.

N Q _ ~ f . 9 ~ t ~ m p o . s , . >s p ~ J " r n e t r q s

d.o juzo _de valor foram_ o_ belo, a

fidelidade na imita


11/77

rada, etc. Para a nossa cultura,

que

se baseia na cincia e considera a

------- -------------------

-

--- - ----------------------------,.-- ----------- ..-----

~ s t < ? _ i ~ - - -

_ ~ ~ ~ i a q u ~ e s t u ~ a as_ c ~ s humanas, o parametro do JUzo

- - - -- ---

- - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - - - - - ..... -------------

~ - - - - -

a histria. Uma obra ~ i s t a como obra _ ~ _ a ~ ~ - q ~ ~ i . _ < ? _ _

t e l _ i . ~ P ~ ~ ~ ~ - C . } ~

na histria da arte e contribuiu para a f ~ ~ a o e

d e s ~ n v ~ l ~ i m ~ J ) t O

d ~ ~ - ' - 1 ~

~ u l t u r a a r t s t i ~ a . ~ p ~ : ? _ j ~ z o q u ~ ~ ~ ~ ~ 1 1 ~ e c e

_a

q u ~ l i d ~ d e

" " . 1 ~ ~ ~ - ~ - ~ - - ~ ~

~ l a

obra,

de_la

r e c o J . h e c ~ _ a ~ . t . l ~ ~ ~ _ t e _ l _ p o ~ ~ i s t ~ _ ~ i d _ ~ d e .

N ~ ~ ~ i ~ e 1 - p ~ ~ ~ ~ - :

to,

uma

d i f e r e n ~ s u b s t ~ i L ~ P J r ~

o

_ c r t i ~ -

~ - - - J ~ I j J 9 .

~

9

~ i ~ 9 r i _ a q _ Q

4e

arte. _ y e r ~ . a ~ - ~ - - - q ~ ~ - - ~ j ~ ~ ~ ~ - - c ~ ~ t ~ ~ < ? - - - ~ ~ E s i ~ t e s o b ~ ~ - ~ - ~ ~ ~ n.

- ~ ~ ~ ~ ~ - - ~ - - ~ ? ~ - ~ - - - ~ ~

~ e no intuir o sel:l valor; n . - t : l ~ ' p Q ( l ~ o . 4 e ~ ~ ~ Q - - - ~ - - f ~ c _ t 9

~ e e ~ s ~

i n t ~ _ i ~ < ?

iQlplicar u m ~ experincia _hist. )rica _da _ a n ~ , _ela m ~ i } - - - ~ - - 4 9 . l ~ - - - ~ m . - ~

~ _ i p ese de t abalh.(), _

que

.espera d .l inve_stigao histrica a n e c e s s ~ f i _ a

averiguao.

5.

AUTENTICIDADE DA OBRA DE ARTE

Decidir pela qualidade de uma obra de arte significa decidir

pela

sua

autenticidade

A noo

de

autenticidade, fundamental para o estudo da

arte, tambm ela uma noo histrica. Em sentido restrito, o autntico

o contrrio do falso; e o falso, em arte,

a coisa que passa

por

ser

o

que

no

, a contrafaco do estilo de um artista ou

de

uma poca.

Em

sentido mais lato, no se incluem no mbito

do

autntico as cpias (ainda

que,

por

vezes, vindas da oficina ou da prpria mo do artista), as imi

taes, as derivaes.

Em sentido ainda mais alargado, nQ ~ J l t ~ _ J l - I J ~ - _ t c a

tudo a q u i l ~ _ g ~ ~ - ~ repetio, c o n ~ o r m i d a d e

com

m o d e ~ o s operao t c ~ i

ca s ~ a r a d a de qualquer acto ideativo (

1

. A histria da arte,

como

qual-

- - - ~ .

o o ~

P - o o

quer histria, processo: tudo aquilo que marca passo e no faz avanar

(

1

) A autenticidade de uma obra de arte no se identifica com a autografia Em todos

os sectores da arte a participao do artista criador na execuo material da obra muitas

vezes parcial, quando no se reduz direco dos trabalhos ou mera projeco. Nos

frescos de Giotto, na Baslica de Assis (por exemplo), so muitas as partes no-autgrafas,

e nelas se podem distinguir as os dos diversos discpulos ou ajudantes; mas apesar disso,

todo o ciclo deve ser considerado obra autntica de Giotto. H quadros que ostentam a

assinatura

de

Giovanni Bellini e nos quais a interveno directa do mestre

foi

mnima ou

nula: porm, na medida em que tudo leva a crer que foram idealizados, acompanhados,

aprovados pelo mestre, incluem-se na srie das suas obras autnticas, a menos que sejam

simples repeties que decalcam o modelo de certas obras do mestre especialmente apre

ciadas e procuradas pelo pblico.

As rplicas so muitas vezes aut6grafas ou de qualquer modo executadas na oficina

e sob o controlo do mestre: tm o valor de obras autnticas quando na sua execuo o


12/77

o processo, nem modifica a situao isento de autenticidade. Conside

ramos, pois, interessante para a histria da arte tudo aquilo que, de qualquer

~ a n e i r a _ s e

despe_ga da tradio: seja continuando-a

~ e s e n v o l v e n d o - a

~ e j a

d e _ ~ v i a r t < l _ Q : _ ~ ~ -

_ _ ) ~ I

~ ~ ~ 9 s ~ j ~

. f . ' l v _ ~ ~ ~ I Q . 9 ~ ~ - - _ p ~ J ~ I l l ~ c ~ ~ e n t e . A

discriminao do autntico e do no autntico portanto necessria a

todos os nveis:

ao

dos valores mximos, levar a que se caracterize a obra

de

arte como acto nico e irrepetvel;

ao

da produo

menor

(mobilirio,

cermica, tecidos, etc.), onde a repetio em muitos exemplares est prevista

e calculada desde a fase inicial

da

ideao e do projecto, levar a

que

se

caracterizem os prottipos ou os modelos.

A

distino entre arte e no-arte passa-se muitas vezes no interior da

obra

do

artista, e at dos maiores:

nem

se afirma apenas que uma obra

melhor do que outra, mas tambm que na mesma obra existem por vezes

partes conseguidas e partes falhadas . Diz-se ento

que

o nvel da

actividade daquele artista descontnuo e a qualidade

da

obra desigual.

Tambm este tipo de juzo que parece depender sobretudo da sensibili

dade e do gosto

de

quem o emite, um juzo histrico: at a um grande

artista pode acontecer repetir-se, e at na mesma obra podem surgir partes

em

que

o artista pe problemas novos e outras onde fica ligado aos

prprios hbitos. Morelli, quando se props dar uma base cientfica

mestre tenha infludo intensamente, e tambm renovado, ou de qualquer modo alterado, a

experincia consumada no obra de que provm.

Existem, por exemplo, rplicas de quadros de El Greco em que a textura pictrica

de tal modo viva que devem

ser

consideradas verdadeiros originais que tm em comum

com a obra de que provm apenas a composio e a tinta. s cpias so geralmente

repeties mecnicas, decalques. E fcil reconhec-las confrontando-as com o original.

Distinguem-se das repeties porque estas, sendo executadas pelo artista ou pelos seus

ajudantes, mostram o estilo habitual do

artista ou da sua escola, e a sua feitura tem um ritmo

mais solto e seguro, enquanto o copista imita diligentemente, mas sem agilidade, o estilo

de outrem. /

No problema da autenticidade inclui-se o

do

estado de conservao. As obras antigas

chegam frequentemente at ns com lacunas, gastas, estragadas, alteradas. Muitas vezes os

estragos so antigos, e os restauros com que se quis remediar o mal pioraram-no. No

raro que os restauros tenham acabado por se substiturem inteiramente ao original, destruin-

do praticamente a autenticidade da obra. E funo do historiador detectar tudo o que resta

de autntico e recompor o tema

da

obra;

tambm funo sua, como primeiro e verdadeiro

responsvel pela conservao dos documentos

da

histria

da

arte, fazer com que outras

modificaes no venham juntar-se aos estragos do passado. Se bem que o restauro de

obras de arte seja hoje uma cincia autntica e especfica,

que

se socorre de metodologias

e de equipamento altamente aperfeioados, a direco das operaes de restauro deve caber

exclusivamente ao historiador

de

arte, como a nica pessoa que est

em

condies de

ajuizar

da

autenticidade de um tema figurativo como facto histrico.


13/77

actividade

do

perito, sugeriu que se atentasse sobretudo nas repeties ou

nos maneirismos, supondo que nas partes menos importantes da obra o

artista possa repetir mecanicamente processos habituais por exemplo, o

desenho das orelhas, das mos, dos drapeados). De facto, os esquematis

mos, os maneirismos, as maneiras tpicas ou habituais, so exactamente

aquilo que os imitadores mais facilmente copiam. Cavalcaselle notou

que

a coerncia do desenvolvimento de

um

artista

no

est na recorrncia

de certos temas ou motivos, mas na contnua mutao da sua maneira: ou,

mais precisamente,

na

ordem e

na

razo das sucessivas mutaes; aquilo

que

o historiador deve reconstruir, seja

no

mbito das personalidades

singulares, seja no mbito mais lato de uma situao cultural, o desen

volvimento de uma experincia. Os artistas vivem no mundo da arte como

os cientistas no da cincia, conhecem e avaliam o

que

foi feito antes deles

e o que fazem os seus contemporneos; tal como para

os

cientistas, tambm

para

os

artistas no admiss_vel a

i g ~ o r f c i a .

da histria e

d a ~

condies

actuais da

sua disciplina. Nas suas obras e com os meios da sua arte,

os

artistas desenvolvem

um

discurso cultural precioso,

que

o historiador deve

decifrar e reconstruir: reconhecem ou limitam ou negam a autoridade dos

mestres, aceitam ou discutem

ou

recusam polemicame.nte os resultados de

outras pesquisas, reexaminam criticamente a sua prpria actividade pas

sada. O historiador decompe a obra de arte nas suas muitas componentes

culturais, analisa-a como um conjunto de relaes,

de

factores interactuan

tes. No seu -discurso falar frequentemente de influncias recebidas

ou

exercidas, porm no existe contradio entre as influncias e a origina

lidade

da

obra, a menos que se trate de influncias passivamente sofridas

e no de opes motivadas e reflectidas. a pintura

de

Rafael possvel

reconhecer influncias de todos os maiores artistas contemporneos e, no

entanto, Rafael um artista absolutamente original, e a pluralidade dessas

influncias demonstra no

j o ecletismo, mas o altssimo nvel intelectual

da sua pintura. De facto, em

vez

de influncias, deveria falar-se

de

vivas

e construtivas reaces crticas s pesquisas dos

seus

contemporneos.

6. QU LID DE D OBR DE RTE

_

___ ' : ' _ _ ~ q a 4 _ ~ - - ~ - ~ -

- ~ _ I T ) a o b r ~ < I ~ ~ - ~ s i ~ ~ - d ~ _ q ~ ~ e l ~ d o M J l J ~ n t a

realizar de uma experincia, com todo o i Q t ~ r ~ s s e _ e

_ n _ ~ i de

.busca

que

n e c e s s a r i _ ~ e n t ~ . a_

l C ~ ~ P ~ ~ ~

O conceito de qualidade artstica foi

definido no sculo XVIII por J Richardson como valor que a crtica, e

s

a crtica, pode descobrir com a leitura atenta das obras. Justamente


14/77

-Richardson desvia a ateno

do

estudioso das coisas que o artista diz para

a

maneira

como as diz. A maneira

do

artista tensa, intensa, essencial;

a maneira

do

imitador, copista ou falsrio que seja, fraca, penosa, ou

apenas superficial e artificiosamente viva. Todavia, a qualidade ou a

autenticidade no se manifestam necessariamente

na

fluidez, na facilidade,

na espontaneidade da formulao. Nas pinturas flamengas do sculo XV

a feitura lenta, minuciosa, precisa; nos quadros

de

Czanne laboriosa

e atormentada: num e noutro caso a qualidade, altssima, manifesta-se

justamente naquela feitura

bem

distante de imediata e espontnea. Assim,

uma pintura de Ingres no qualitativamente inferior a uma pintura de

Delacroix pelo facto de os contornos serem firmemente marcados e no

diludos, as cores cuidadosamente esbatidas e no lanadas tela com

toques rpidos e impetuosos; e os mrmores

de

Canova no so qualita

tivamente inferiores aos esbocetos porque apresentam superfcies polidas

e lustrosas em vez de speras e acidentadas. O estudioso deve, pois,

concentrar a ateno no

no

fulgor exterior,. que .pode ser facilmente

~ i m u l a d ~

mas na vitalidade

i n t ~ r i o r

das c a r a c ~ e r ( s t i c a s ; verificar se,

na

~ e r d a d e ,

so ou no

e x p r e s ~ i v a s , - ~ ~ q _ . 1 1 ~ C ~ ~ - s . . J - a s ll_ s u p ~ r f l u ~ s , _ _se

< efinem ou apenas

d e ~ c r ~ v e m . _ c o ~ v ~ n j 9 n ~ l . m e n ~ ~

se

no contexto

s.oam

bem ou mal. A busca da qualidade requer indubitavelmente sensibilidade,

--------

-

.....

mas a sensibilidade no ajuda se no for exercitada, e a nica maneira de

a exercitar (ou antes, de a formar) "ler" o maior nmero de obras de arte

possvel, at se adquirir uma familiaridade total

com

os processos expres

sivos das vrias escolas e dos vrios artistas. Muito mais do que nas aulas

das universidades e nas bibliotecas, o historiador de arte forma-se nos

museus, nas galerias, nas igrejas, onde quer que existam obras

de

arte.

7. OS INSTRUMENTOS DO HISTORI DOR DE RTE

Vejamos agora sobre que materiais o historiador trabalha.

H

muitas

obras famosas das quais se sabe tudo, praticamente: o artista que as fez

e quando, como e para quem as fez. Elas constituem os pilares da histria

da arte,

sem

dvida, mas

nem

por isso deixam

de

representar para o

historiador outros tantos problemas. H depois muitas obras acerca das

quais no existe documentao exaustiva ou, com frequncia, qualquer

documentao: os estudiosos esto de acordo

ao

reconhecerem nelas

importncia histrica, mas discordam quanto atribuio e data.

H por

fim, o

campo

sempre aberto

pesquisa. Muitssimas obras so at agora


15/77

inacessveis,

por

uma razo ou por outra, ateno dos estudiosos: fresco:

escondidos debaixo do reboco e mais tarde pelas transfonnaes da:

estruturas

de

alvenaria; pinturas que continuam quase ignoradas

em

igre

jas distantes dos grandes centros,

ou

em velhas coleces muitas veze:

cobertas por camadas de sujidade ou

por

reparaes que

toma

impossve

qualquer leitura sem um bom restauro; quadros, esculturas, objectos

e

todo o gnero que giram por esse mundo passando

de

um

comerciante

para outro, sem que os estudiosos deles tenham notcia; objectos

de ou

rivesaria, paramentos, cdigos com iluminuras sepultados nos tesouros

das igrejas; objectos

de

alto artesanato que ficaram ignorados porque

c

estudo das ditas artes menores ainda est, especialmente

em

Itlia, ben

pouco desenvolvido. H depois outro material, precioso para a reconstru

o da histria

da

cultura artstica e dos processos de trabalho dos artistas

os desenhos que documentam os estudos, as pesquisas, por vezes as fase

dos projectos e da preparao das obras; as gravuras que no passado cons

tituiram

um

dos principais intennedirios para a difusodo

o n h e i m e n t ~

da arte dos grandes mestres; as rplicas,

as

cpias, as derivaes, que, s

no podem ser consideradas obras

de

arte autnomas, so todavia

ur

testemunho precioso

de

originais perdidos. H, finalmente, as notcias da

fontes literrias, os escritos dos artistas, as cartas, os documentos relativo

a encomendas, a pagamentos,

s

sucessivas vicissitudes das obras.

Nos limites do possvel, evidentemente, o trabalho do historiador dev

processar-se sobre textos originais: nenhum

juzo

decisivo pode

ser

feit

a partir de reprodues, ainda que tecnicamente perfeitas.

Uma obra d

arte sempre

uma

realidade complexa, que no pode ser reduzida apen(l

a imagens. O limite das reprodues especialmente evidente na arqu

tectura: nem

uma

vasta srie de fotografias

do

conjunto

com

perspectiv

diversas, e dos pormenores do exterior e do interior, permitir

jamais

a

estudioso ficar a conhecer factores essenciais

como

a dimenso do edifcic

a sua relao com o ambiente, a articulao dos espaos interiores, etc.

mesmo limite vlido para as esculturas: as fotografias podero apresente

-las de diferentes perspectivas, mas isso no substituir o panorama

ci

cular e contnuo que o estudo

de um

facto plstico exige, nem

dar

a

estudioso a possibilidade de avaliar as qualidades mais subtis

da

modc

lagem, a reaco

da

matria luz, a profundidade dos alicerces e as infn

-estruturas. At as pinturas que

se

apresentam como imagens de superfc:

so na realidade objectos plsticos dotados de uma estrutura complexa.

estudioso poder recolher muitos conhecimentos interessantes a partir c

natureza dos suportes a qualidade e a idade da madeira ou da tela,


16/77

estrutura das tbuas ou das molduras, etc.), dos sinais que frequentemente

se apresentam inscries, assinaturas., chancelas, etiquetas, nmeros

de

inventrio, etc.), da espessura e da composio da imprimao ou das

camadas de preparados interpostos entre a base e a superfcie pintada, das

vrias espessuras e da contextura diversa desta ltima. Uma reproduo,

ainda que boa, no dar nunca a noo precisa das dimenses da pintura,

da

exacta relao das cores, da qualidade da superfcie, e

s

uma longa

experincia permitir ao estudioso reconstruir imperfeitamente o aspecto

do original

2

.

Ciente destes limites e procurando, na medida do possvel, tomar

conhecimento directo dos originais, o estudioso de arte opera sobretudo

sobre reprodues fotogrficas. Independentemente dos casos em que a

reproduo substitui originais perdidos ou danificados ou inacessveis, o

trabalho do historiador desenvolve-se principalmente sobre reprodues,

porque consiste predominantemente no confronto entre obras de arte.

Porque o objectivo explicar a obra de arte como um sistema de relaes,

2) Em arquitectura recorre-se frequentemente

reproduo cinematogrfica, que tem

a vantagem de fornecer uma srie praticamente ilimitada de imagens, de permitir ver de

distncias e perspectivas diversas, de orientar o observador no reconhecimento visual tanto

no

exterior como do interior. Naturalmente, a filmagem de um edifcio ou de um conjunto

de edifcios reflecte sempre a interpretao do operador

ou

de quem o orienta: isto

no

fornece uma informao objectiva mas uma leitura crtica da obra. A margem deixada

interpretao objectiva do operador relevante tambm para a reproduo fotogrfica da

escultura escolha dos pontos de vista, iluminao);

certamente menor para a pintura,

embora

a fotografia da pintura possa considerar-se totalmente imparcial. Salvo no caso de

objectos de pequenas dimenses, a fotografia de uma obra de arte fornece o conjunto e

os

pormenores. Para uma documentao objectiva, a srie dos pormenores deveria cobrir toda

a superfcie do original em tamanho natural; mas, como na maior parte das vezes a escolha

dos pormenores feita pelo operador, reflecte inevitavelmente o seu gosto. A fotografia

a cores , sem dvida, um subsdio til, mas resulta quase sempre escassamente credvel

e muitas vezes completamente enganadora. Se a reproduo a preto e branco d ao estu

dioso pelo menos uma descrio invarivel, a reproduo a cores altera os valores cromticos

de maneira to desigual que se toma quase impossvel de utilizar num trabalho cientfico.

De grande utilidade so outros processos, como a fotografia com luz rasante,

que

faz

ressaltar o desenvolvimento

da

superfcie pictrica, o

ductus

do pincel, o desenvolvimento

da

crosta

as gretas da pasta de tinta depois de seca: elemento muitas vezes precioso para

a determinao da autografia de uma pintura); a fotografia a infravermelhos, que permite

a leitura de camadas por baixo da superfcie; o exame

luz de Wood raios ultravioletas)

que permite distinguir as partes repintadas. Subsdio tcnico de primeirssima ordem a

radiografia, que pe em evidncia

as

camadas profundas da pintura revelando o esboo,

as correces feitas pelo artista na primeira feitura e as partes originais eventualmente

recobertas por grandes reas

de

nova pintura.


17/77

e as relaes so muitas vezes indirectas e a longo prazo, somente atravs

de uma

extensa

srie de confrontos possvel caracterizar uma por uma

as muitas e muito espalhadas razes de que a obra nasceu.

Os

confrontos,

de facto, no servem apenas para revelar as analogias e as dependncias

directas, mas tambm as divergncias, as associaes de experincias

diversas, os percursos por vezes complicados de pesquisa do artista.

8

A ATRIBUIAO

Avanando pela via dos confrontos, que se ~ ferem principalmente ao

estilo e s qualidades intrnsecas das caractersticas, o estudioso chega

definio histrica da obra, atribuio. Com ela, coloca a obra no preciso

mbito cultural em

que

foi realizada: nas condies artsticas

de

um local

ou de uma poca, no mbito

de uma

escola ou

da

actividade de deter

minado artista. Como j se disse, no basta verificar analogias temticas

ou formais; necessrio reconstruir o processo de desenvolvimento de

uma cultura figurativa, tendo

em

ateno que nela se operam frequente

mente mudanas ou viragens radicais. Para darmos um nico exemplo,

consideremos a pintura de Caravaggio; as obras juvenis, como o

Repouso

no Egipto ou a Madalena so pintadas com cores claras que do um efeito

de luminosidade difusa, e as figuras tm atitudes compostas, quase sem

movimento; nas obras

da

maturidade predominam

os

escuros, rasgados

por efeitos chocantes de luz incidente, e as figuras tm frequentemente

gestos resolutos, violentos. Neste caso, a mudana de estilo do artista

descrita por fontes literrias; mas se as fontes silenciassem, poderia o

estudioso

chegar

concluso

de

que

dois grupos de

obras

to diversos so

do mesmo artista?

uma primeira anlise mostra que entre

os

dois grupos,

alm das diferenas evidentes, existem afinidades ou consonncias. Elas

revelam uma origem, um fundo cultural comum que no certamente

romano

ainda

que os dois grupos

de

obras tenham sido com certeza feitos

em Roma , mas sim lombardo-veneziano: nenhum outro artista setentrio

nal trabalhando em Roma entre o fim

do

sculo

XVI

e o princpio

do

XVII, alm

de

Caravaggio, teria podido produzir

obras

com

uma

quali

dade to elevada, to claramente expressivas de uma atitude polmica nos

confrontos da cultura figurativa do maneirismo romano tardio. Entre

os

dois grupos de obras h uma espcie de contradio que no mera

diversidade; as segundas assinalam uma ntida inverso de tendncia em

relao s primeiras: so os sinais de uma crise que se desenrolou

no


18/77

interior da

mesma

conscincia em crise, e a de Caravaggio notoriamente

uma conscincia em crise, em contnua e

dura

polmica, no s com o

ambiente artstico do seu tempo, mas tambm consigo mesma.

A atribuio no tem grande interesse quando se limita a baptizar uma

obra, a catalog-la; mas tem um carcter de juzo histrico autntico e

prprio

quando

corrige e precisa o quadro

de

uma determinada situao

cultural.

Toda

a gente reconheceu sempre

que

o retbulo

ucellai

uma

obra-chave para a histria de pintura toscana no fim do sculo XIII;

porm, tem-se discutido longamente se o retbulo, seguramente devido a

um mestre

de

primeira grandeza, se deve atribuir a Cimabue, florentino,

ou a Duccio di Boninsegna, de Siena. Se bem que no tenham aparecido

novos elementos documentais, hoje geralmente aceite a atribuio a

Duccio: atravs de

uma

anlise mais aprofundada de situao artstica do

tempo, e especialmente das relaes entre Florena e Siena, chegou-se

concluso de que a

obra

no podia incluir-se na coerncia da actividade

de Cimabue, e se inseria antes na actividade de Duccio, na

poca

da sua

estada em Florena.

Tambm a determinao da data implica a anlise histrica. Quando

a data no est escrita na obra ou no fornecida por documentos credveis,

pode ser estabelecida, pelo menos por aproximao, atravs do confronto

da

obra

com

o que

veio

antes e

com

o

que

veio depois, isto

,

situando

a obra

em causa

entre outras de

que

se conhece com segurana a data. Em

suma, trata-se de colocar um facto numa concatenao histrica de factos,

de compreender que experincias pressupe e que consequncias ter tido

no trabalho posterior do prprio artista ou no ambiente cultural da poca.

A atribuio e a datao no pressupem necessariamente o conheci

mento da personalidade histrica

do

artista a que se referem: muitas vezes

o historiador depara

com

obras

ou

grupos

de

obras

que

no

julga

poder

atribuir a um artista

j

famoso, e

que

atribui a personalidades hipotticas,

designando-as por

um

nome provisrio por exemplo, Mestre

de

Santa

Ceclia, Mestre de Madalena, Mestre do Bambino Vispo , Mestre da

Natividade de Citt di Castello, etc.). Por vezes, com o alargamento

da

investigao, chega-se a identificar o artista ou a reconhecer na obra

designada

por

um nome provisrio o produto de uma fase ainda no

estudada

de

um

mestre famoso

por

outros motivos.

Para o verdadeiro perito a atribuio e a datao so o ponto

de

chegada

da pesquisa: um dos maiores do nosso sculo, Bernard Berenson, compi

lou s resultados de muitos anos de assduo reconhecimento de igrejas

italianas e de museus

em

todo o mundo numa srie de simples listas para

cada artista, contendo as pinturas certas e aquelas por ele atribudas aos


19/77

mestres

do

Renascimento italiano. O mesmo Berenson publicou o orpu

dos desenhos florentinos. Outros investigadores e peritos reuniram em

repertrios quase completos as pinturas murais e sobre madeira dos

s c u l o ~

XIII e XIV os pequenos bronzes e as medalhas

do

Renascimento,

o ~

exemplares mais significativos da cermica, de tecidos, etc. So

r e c o l h ~

preciosas de materiais aturadamente estudados, e constituem teis traba

lhos preparatrios, mais do

que

tratados histricos. Profundidade

de :

investigao e densidade de pensamento bem diferentes assume a atribui

o,

no

trabalho de peritos-historiadores como Pietro Toesca e Robertc

Longhi: implicando uma leitura penetrante dos textos figurativos e

individualizao das complexas componentes culturais da obra, e tambrr

a recriao do delicado e tantas vezes imprevisvel processo pelo qual

artista as combinou, a atribuio assume carcter de juzo crtico t

histrico.

Visando a recriao do percurso estilstico dos artistas, a pesquis

guia de história da arte - Giuglio Carlo Argan Maurizio Fagiolo

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