Giuliano Antonello - Estética (Heidegger, Estetica Giapponese, Platone, Kant)

GIULIANO ANTONELLO

ESTETICA CORSO INTRODUTTIVO

Genji emaki, colori su carta, rotolo orizzontale, XII secolo

APPUNTI DALLE LEZIONI E INTEGRAZIONI

Anno Accademico 2002 2003

1 Semestre

UNIVERSIT DEGLI STUDI DI VERONA

FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA

DIPARTIMENTO DI FILOSOFIA

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SOMMARIO

Nota sugli eserghi ................................................................................................................... 6 Filosofi e strani attrattori ....................................................................................................... 7

INTRODUZIONE ALLE LEZIONI......................................................................................... 11 LA CONDANNA PLATONICA DELLARTE ................................................................... 13

COPIE E SIMULACRI .................................................................................................................... 13 Lapprezzamento dellarte egizia nelle Leggi....................................................................... 13 Le due tecniche imitative del Sofista..................................................................................... 13

LA CONDANNA DELLARTE NEL X LIBRO DI REPUBBLICA .......................................................... 15 Introduzione .......................................................................................................................... 15 Che cos la mimesis?........................................................................................................... 15 Limitazione demiurgica ....................................................................................................... 15 Limitazione illusionistica..................................................................................................... 16 Il carattere ontico della produzione demiurgica .................................................................. 18 La gerarchia ontologica dei tre letti ..................................................................................... 19 La distanza dalla verit dellimitazione artistica ................................................................. 20 Linsanabile dissidio arte filosofia .................................................................................... 22

LA NATURA AMBIVALENTE DEL SENSIBILE (REPUBBLICA VII)................................................... 23 Oggetti che ci forzano a pensare...................................................................................... 23 Il sensibile come luogo della differenza................................................................................ 25

PLATONE, FILOSOFO APORETICO ................................................................................................ 26 La concezione dellistante nel Parmenide ............................................................................ 26 Lo spazio concettuale del platonismo ................................................................................... 27

IL GRANDE TEMA DELLA CHORA NEL TIMEO .............................................................................. 31 Sistemi e costellazioni concettuali. Il concetto di traduzione ............................................... 31 Limpianto teorico del Timeo................................................................................................ 33 La creazione demiurgica e la necessit della chora............................................................. 34 La spazialit della chora .................................................................................................. 38 Il pensiero bastardo .............................................................................................................. 39 Conclusione........................................................................................................................... 40

LA RIVALUTAZIONE ARISTOTELICA DELLARTE.................................................. 42 INTRODUZIONE........................................................................................................................... 42 PLATONE E ARISTOTELE ............................................................................................................ 42

Lantiplatonismo di Aristotele .............................................................................................. 42 Il letto reale e le sue immagini: concetto e figura............................................................ 43

LINCIPIT DELLA POETICA .......................................................................................................... 44 IL CONCETTO DI ARTE (TECHNE) NELLETICA NICOMACHEA...................................................... 45

Il concetto greco di techne .................................................................................................... 45 La definizione di techne ........................................................................................................ 45 Larte come comportamento (hexis) ..................................................................................... 46 I tre modi dellanima: passione, facolt, comportamento. ................................................... 47 Larte come comportamento produttivo (poiesis)................................................................. 48 Larte come comportamento produttivo governato da sapere (met logon) ........................ 48 La distinzione fra arte e artigianato nellambito del concetto greco di arte: larte come sophia. ................................................................................................................................... 48 Arte, filosofia, etica............................................................................................................... 51

PRODUZIONE (POIESIS) E IMITAZIONE (MIMESIS) IN ARISTOTELE ............................................... 53 La produzione (poiesis)......................................................................................................... 53

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Limitazione (mimesis) ..........................................................................................................53 ALCUNI TEMI DALLA POETICA....................................................................................................55

La mimesis come fonte di conoscenza e di piacere...............................................................55 Il concetto di catarsi..............................................................................................................55

CONCLUSIONE ............................................................................................................................55 PLOTINO: BELLEZZA SENSIBILE E BELLEZZA INTELLIGIBILE ............................57

INTRODUZIONE ...........................................................................................................................57 IL CONCETTO DI BELLEZZA IN PLATONE .....................................................................................57

Il carattere ambiguo del concetto di bello. Equivoci ermeneutici ........................................57 Il discorso di Diotima nel Simposio ......................................................................................58 Larte come impotenza di vedere il bello in s......................................................................60 Il discorso di Socrate sullamore nel Fedro..........................................................................60 Il vero significato dellapparire sensibile della bellezza ......................................................61

IL TRATTATO SUL BELLO (ENNEADI, I, 6) ...................................................................................63 Motivi platonici .....................................................................................................................63 Il bello non simmetria e misura..........................................................................................64 Il problema del darsi della bellezza nel sensibile .................................................................65 La bellezza dellanima ..........................................................................................................66 Lascesa alla bellezza in s ...................................................................................................67 La bellezza interiore e loperare artistico.............................................................................68

IL TRATTATO SUL BELLO INTELLIGIBILE (ENNEADI, V, 8)...........................................................68 Larte possiede le forme della bellezza .................................................................................68 Lallontanamento dallidea degrado..................................................................................69 Larte come imitazione idealizzante......................................................................................69 La problematica rivalutazione plotiniana dellarte. La critica di Panofsky ....................70

KANT: LUNIVERSALIT SOGGETTIVA DELLA BELLEZZA .....................................71 IL FORMAGGIO E BACH...............................................................................................................71 CRITICA DEL GIUDIZIO ...............................................................................................................72

La facolt di giudicare ..........................................................................................................72 Il bello come oggetto del giudizio di gusto ...........................................................................72 Il bello ed il piacevole ...........................................................................................................73 La prima definizione di bello ................................................................................................74 La seconda definizione di bello.............................................................................................74 La terza e la quarta definizione di bello ...............................................................................77

UN EXCURSUS NEL PENSIERO ORIENTALE: LO ZEN ED IL TAOISMO .................79 IL NULLA NEL PENSIERO ZEN...................................................................................................79

Introduzione ..........................................................................................................................79 Linterpretazione negativa del nulla .....................................................................................80 La chiarificazione positiva del nulla.....................................................................................83 Figure metaforiche del Nulla............................................................................................85 Il Nulla come fondo e come tratto insostanziale ...................................................................87

IL CONCETTO DI VIRTUALE .........................................................................................................89 LA VIA DEL TAOISMO ..............................................................................................................91

La passione occidentale per la verit ...................................................................................91 Il pensiero cinese e lirrilevanza della verit........................................................................91 La filosofia come pathos della verit ....................................................................................92 Limparzialit del saggio..................................................................................................93 Saggezza versus filosofia.......................................................................................................93 Occidente e taoismo: il metodo e la via............................................................................94

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HEIDEGGER E IL GIAPPONESE .......................................................................................... 96 INTRODUZIONE........................................................................................................................... 96 IL GIAPPONE E LOCCIDENTE ..................................................................................................... 96

Lessenziale traducibilit delle parole fondamentali ....................................................... 96 ARTE E PENSIERO: IL COLLOQUIO FRA HEIDEGGER E HISAMATSU .............................................. 97

Il termine giapponese per arte.......................................................................................... 97 Larte come ritorno dallorigine........................................................................................... 98

RIPRESA DELLINTERPRETAZIONE DEL COLLOQUIO................................................................ 99 La carenza concettuale della lingua giapponese ............................................................. 99 La lingua come luogo del possibile fraintendimento...................................................... 100 Il problema dellermeneutica.............................................................................................. 101 Sulla digressione filosofica ................................................................................................. 103 Contro il metodo concettuale della metafisica ................................................................... 104 Liki come apparire sensibile del soprasensibile................................................................ 105 Il dualismo metafisico sensibile sovrasensibile e lesperienza orientale ........................ 106 Digressione sul cinema: Rashmon di Akira Kurosawa .................................................... 107 Digressione sul teatro: il teatro N. ................................................................................... 109 Lessenza del gesto.............................................................................................................. 110 Lessenza del linguaggio in Occidente e in Oriente ........................................................... 112 La traduzione di Errterung ............................................................................................... 114 La definizione di ermeneutica......................................................................................... 117 Il superamento della metafisica...................................................................................... 119 Liki come grazia ................................................................................................................ 121 La traduzione giapponese di linguaggio............................................................................. 123

LA DIFFERENZA FRA OCCIDENTE E ORIENTE ............................................................................ 125 LA STRUTTURA DELLIKI .................................................................................................. 128

INTRODUZIONE......................................................................................................................... 128 La traducibilit delliki ....................................................................................................... 128 Il metodo di indagine .......................................................................................................... 129

LIKI COME FENOMENO DI COSCIENZA ..................................................................................... 130 Distinzione intensiva degli attributi delliki........................................................................ 130 La chiarificazione estensiva delliki ................................................................................... 132 Gehin ................................................................................................................................... 133

LE MANIFESTAZIONI OGGETTIVE DELLIKI ............................................................................... 134 Espressioni naturali ............................................................................................................ 134 Espressioni artistiche.......................................................................................................... 135

CONCLUSIONE.......................................................................................................................... 136 BENJAMIN: IL NARRATORE E LESPERIENZA NELLA MODERNIT................... 138 APPENDICI .............................................................................................................................. 144

A CIASCUNO LE SUE MENZOGNE (RASHMON, 1950)............................................................... 144 TESTI IN PROGRAMMA PER IL CORSO INTRODUTTIVO DI ESTETICA ........................................... 151

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Bisogna ammettere che c un terzo genere, quello della chora, che sempre e che non soggetto a distruzione, e che fornisce sede a tutte le cose che sono soggette a generazione. E questo coglibile senza i sensi, con un pensiero bastardo, ed a mala pena oggetto di persuasione.

Platone

Formula della continuit:

A = X; X = C; A C

Poincar

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Nota sugli eserghi

Spesso allinizio di un libro o di un capitolo si trova una citazione decontestualizzata. Qualche volta pi di una. Tecnicamente questa citazione si chiama esergo.

Mi piacciono gli eserghi, li trovo preziosi, persino quando appaiono pretestuosi o gratuiti, e non raro che lo siano. In questo caso, infatti, mi informano impietosamente sulla (poca) consistenza e sulla (poca) coerenza dellautore che li ha scelti.

Gli eserghi sono preziosi perch possono essere molte cose: un concentrato, un distillato, del senso del libro che mi accingo a leggere, oppure una semplice allusione ad esso, che aiuta a rendere attiva la mia lettura e critica la mia comprensione.

Non solo. Nel loro splendido isolamento, nella loro problematica decontestualizzazione, nel loro essere proposti senza alcuna spiegazione, rappresentano una vera sfida intellettuale per il lettore ed un grosso rischio per lautore. Un esergo sbagliato o, peggio, inutile, per me pu compromettere lintera validit di un testo.

Quando trovo un esergo, perci, io lo prendo sempre sul serio. Lo leggo, ci rifletto sopra, mi lascio andare a libere associazioni di idee. Quando lesergo criptico, mi chiedo cosa diavolo vorr dire lautore, perch mai avr scelto proprio quella citazione. A volte immediatamente stimolante, a volte mi lascia semplicemente perplesso, altre volte mi sconcerta per la sua oscurit o per la sua apparente banalit. Non mi lascia mai, comunque, indifferente.

Mano a mano che procedo nella lettura del libro, lesergo, che ha preso nel frattempo dimora nella mia mente, sorveglia, in modo discreto e mai ossessivo, le parole, le frasi, i pensieri scritti dellautore, per cercare di ritrovarsi in qualche maniera in essi. uno dei miei modi per trovarmi in consonanza intellettuale con lautore.

Spesso lo ritrovo nelle pagine che leggo ed allora la mia comprensione, pur non diventando pi acuta, si fa pi intima. Se non lo ritrovo, i significati, che pur ho compreso e magari apprezzato, si mantengono inspiegabilmente estranei. Lesergo inutile o im-pertinente sfregia e degrada unopera in modo imperdonabile, anche perch non corre obbligo alcuno di usare eserghi.

Ho esitato molto, perci, sulla decisione di porre o meno un esergo alle mie lezioni. Poi mi sono deciso: giusto farlo, mi sono detto, un rischio che voglio correre.

Ho scelto dal Timeo di Platone poche righe che da tempo condizionano la mia ricerca filosofica e da Poincar una fulminea formula che definisce il concetto di continuit.

Come tutti gli eserghi che si rispettano li propongo senza alcuna spiegazione, affidando allo svolgimento del corso il compito di accasarli ed agli studenti che mi ascolteranno quello di giudicarne la pertinenza e la necessit.

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Filosofi e strani attrattori

Un filosofo, rispetto ad un altro filosofo, indipendentemente dalla sua collocazione cronologica, non mai n precursore n innovativo, ma sempre nuovo.

Per intenderci, Parmenide nuovo rispetto a Kant e viceversa. Questo non significa sottrarre il filosofo alla sua epoca per affidarlo ad uno spazio di astratta universalit, ma esattamente il contrario. Nella misura in cui Kant un uomo del Settecento ed profondamente riconoscibile come tale, esso sempre nuovo, non solo rispetto a Cartesio o a Hume, ma anche rispetto a Hegel ed a Husserl. Uomo del Settecento significa uomo che ha fatto il Settecento, nel senso che ha risposto con concetti ai problemi che si ponevano nel Settecento e che porta, quindi, impressi nel suo volto spirituale i tratti inconfondibili della sua epoca. Solo un uomo che figlio della propria epoca in questo senso sempre nuovo, mentre non lo possono essere uomini comuni, anonimi, che potrebbero attraversare ogni epoca, senza lasciare e senza ricevere traccia alcuna.

Ci che garantisce linesauribile novit di un filosofo il suo pensiero. Ed il pensiero una ben strana cosa.

Possiamo raffigurarci la cultura, il sapere, lerudizione, come un immenso puzzle. In un puzzle limmagine da ricomporre gi data a priori. Basta mettere assieme con pazienza e diligenza i moltissimi pezzi di cui costituito e, se non limmagine intera, almeno parti significative di essa prendono forma. Questo grande puzzle, pi o meno compiuto a seconda della vastit o della ristrettezza del sapere di una persona, il dcor, lambiente, lo sfondo culturale in cui si vive. Il comportamento, le opinioni, le abitudini di una persona si conformano a questo ambiente, muovendosi lungo percorsi noti ed in esso gi tracciati.

Cosa accade quando si incontra un problema, quando unaffezione troppo forte minaccia di distruggerci o di esaltarci?

La nostra naturale inerzia, la btise, vorrebbe che ci affidassimo ai percorsi gi noti e sperimentati del nostro ambiente, cercando di riassorbire in essi la perturbazione prodotta. il ricorso allopinione, allabitudine, allesperienza acquisita, al bagaglio culturale. In questo comportamento naturale siamo come pianeti che percorrono orbite stabilite, con degli aggiustamenti prevedibili allinterno di queste orbite.

Pu accadere, per, che il riassorbimento fallisca, che i noti percorsi dellopinione e della cultura si rivelino strade sbarrate. In tal caso ci si trova davanti a due possibilit, entrambe strade a senso unico.

O la nostra potenza dessere viene compromessa, intaccata, deteriorata ed il comportamento, prima regolare, si fa stereotipato, volgendoci o ad un progressivo ed irreversibile spegnimento o ad un incontrollato impazzimento.

O si pu pensare, creare idee, ben sapendo che il pensiero non una scelta fra le altre, ma una decisione disponibile solo per chi ha la stoffa.

Il pensiero ha la straordinaria caratteristica di sottrarre il nostro movimento alla regolarit dellorbita prestabilita, senza con questo arrestarlo o affidarlo al mero caso. Scompagina le abitudini, mette impietosamente in luce il carattere angusto che ogni

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ambiente culturale, anche il pi ricco, ha. Questo perch il movimento di un pensatore avviene entro una configurazione molto speciale, che si chiama attrattore strano.

Il concetto di attrattore strano nasce allinterno della teoria della complessit e viene formalizzato entro quella branca speciale della teoria della complessit nota come matematica dei frattali.

Lattrattore strano una configurazione, quindi definisce, in un certo senso, una zona. una configurazione che descrive il comportamento di un sistema caotico e, come ben sappiamo, un sistema caotico non affatto un sistema disordinato, ma un sistema dotato di una complessit infinita.

La matematica dei frattali ha mostrato che ogni sistema caotico ha una sua specifica forma globale, la quale, entro certi limiti di indeterminazione, si mantiene relativamente stabile e prevedibile. Solo che questa prevedibilit globale fatta di dettagli imprevedibili, perch allinterno di un sistema caotico vige unestrema sensibilit alle condizioni iniziali. Anche una minima perturbazione (il battito dali di una farfalla in Amazzonia) pu provocare, se si innescano le condizioni adatte, un enorme sconvolgimento (un uragano in Florida). Un sistema caotico, infatti, olistico ed ogni sua parte interagisce ricorsivamente su tutte le altre parti. Le forme nascono e muoiono in continuazione, a volte si stabilizzano per periodi pi o meno lunghi, per poi implodere, esplodere o riformarsi altrove entro il sistema. E cos i percorsi che in questo sistema si possono tracciare.

Gli attrattori strani, a dire il vero, possono anche cambiare la loro forma globale, se il sistema viene perturbato in maniera drastica. A parte queste metamorfosi radicali, comunque, con ciascuna ricorsione il sistema caotico esplora e traccia una nuova zona allinterno della complessa regione delimitata dal suo attrattore strano. Lo stesso contorno dellattrattore strano viene continuamente ridisegnato ed arricchito di dettagli, via via che le ricorsioni procedono.

Ogni attrattore strano talmente complesso che contiene in s, a varie scale (propriet dellinvarianza di scala), zone di puro disordine, altre di ordine assoluto, altre, infine, di transizione bidirezionale dalluna allaltra.

A dimostrazione della fecondit di questo concetto, si possono portare come esempi di attrattori strani due concetti provenienti da ambiti diversissimi.

Uno di questi il clima. Ogni clima ha una sua configurazione che lo determina e lo rende ben conoscibile e relativamente stabile, ma le specifiche condizioni meteorologiche che lo caratterizzano sono, oltre un certo lasso di tempo, intrinsecamente imprevedibili.

Un altro lo stile di un artista. Anchesso, nel suo complesso, immediatamente riconoscibile. Anche se non avessimo mai visto un particolare quadro del Canaletto, ma conoscessimo comunque la sua opera, riusciremo senza eccessive difficolt ad attribuirlo a lui o alla sua scuola. Eppure nessuna delle opere che formano lo stile di un artista prevedibile prima della sua apparizione o producibile in base a regole.

Lelettrocardiogramma mostra che i battiti del cuore descrivono un tracciato complesso che ha la forma di un attrattore strano. Questo sfondo caotico riguarda per un cuore sano. Il tracciato di fondo del battito cardiaco di persone che poco tempo dopo sarebbero state colpite da infarto tende, invece, a mostrare un tracciato stranamente regolare, quasi meccanico, come se il caos di fondo, vitale riserva di sempre nuove

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soluzioni, si fosse spento o esaurito. Pi in generale si pu pensare che la vecchiaia, non solo quella biologica, ma anche quella spirituale, sia proprio questo: non la sostituzione del disordine allordine, ma linsorgenza di un ordine stereotipato di fondo. Un sistema sano un sistema fondamentalmente caotico, in cui forme e regolarit si generano dinamicamente senza mai irrigidirsi. Un sistema malato, invece, un sistema regolare, semplificato, stereotipato, abitudinario, in cui il disordine interviene non come elemento creativo ed energetico di fondo, ma come perturbazione di questo ordine.

Ricerche neurofisiologiche hanno mostrato che il nostro cervello reagisce a stimoli insoliti con tracciati caotici, che hanno la configurazione e landamento di attrattori strani. Se lo stimolo insolito si ripete, divenendo alla fine abituale, il tracciato si semplifica sempre di pi, fino ad essere riassorbito dalla normale attivit cerebrale. La cosa straordinaria che questo non accade con le opere darte. Posso ascoltare infinite volte una sinfonia, rileggere quante volte voglio una poesia, vedere in continuazione un quadro o una statua, ed ogni volta il tracciato encefalografico caotico. Lopera darte ha la straordinaria caratteristica di sorprenderci sempre, senza mai diventare uno stimolo abituale.

Un pensatore risponde alla sollecitazione di un problema con un movimento imprevedibile entro quellattrattore strano che il suo pensiero. Nel corso delle lezioni chiameremo lattrattore strano di un pensatore la sua costellazione concettuale. Lincontro con il pensiero di un filosofo da parte di un altro pensatore linterazione fra due attrattori strani.

Se, ad esempio, interagisco con lattrattore strano Platone, mentre me ne sto placido in unorbita tranquilla del mio attrattore strano, non accade nulla. Platone mi scorre addosso indifferente, o mi si presenta sotto forma di un frammento di puzzle da aggiungere al mio ambiente culturale. Se invece linterazione avviene mentre mi trovo in una zona di transizione, il mio attrattore strano (il mio pensiero) si accende, va in fibrillazione in modi assolutamente imprevedibili ed olistici.

In realt il mio pensiero non incontra mai genericamente Platone (questo accade solo quando si studia Platone su un manuale di storia della filosofia), ma sempre un suo concetto, una linea frastagliata, una linea di forza particolare dellattrattore strano Platone. allora che questo particolare concetto di Platone improvvisamente si illumina, illuminando a sua volta alcune zone dellattrattore Platone, alcuni percorsi, lasciandone in ombra altri. Alla luce di questo concetto eccitato Platone acquista una fisionomia particolare, diversa da altre infinite possibili fisionomie di Platone. Questo il mio Platone, che feconda e scompagina il mio pensiero, tracciando in esso nuovi percorsi.

La coppia chora-bellezza, attorno alla quale centreremo la nostra interpretazione di Platone, o quella hexis-sophia per Aristotele, dicono tutto Platone e tutto Aristotele proprio nel loro affermarsi come intrascendibili e drastiche letture di dettaglio. Questo tutto, comunque, non va frainteso. sbagliato pensarlo in modo simbolico, nel senso che ogni dettaglio, ogni concetto di un filosofo sarebbe un frammento in cui il tutto del suo pensiero si riassume e si rispecchia. Al contrario. Ogni lettura di dettaglio, quindi parziale, il vero Platone ed il vero Aristotele, perch Platone ed Aristotele si danno sempre concretamente solo in concetti specifici, mai in una dottrina globale.

Leggere Spinoza a partire dal concetto di espressione, come fa Deleuze, ci offre un ritratto non somigliante di Spinoza (cio non formale, meramente riproduttivo o

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espositivo della sua dottrina), un ritratto irriconoscibile se confrontato con il ritratto di Spinoza fatto da Hegel, il quale non era certo meno intelligente di Deleuze. Hegel ha solo incontrato una linea diversa dellattrattore strano Spinoza, rispetto a quella su cui si innestato Deleuze.

Quando un filosofo legge un altro filosofo, lo fa in modo assolutamente non obiettivo ed assolutamente appassionato, catturato da uno o pi dettagli che solo lui sa vedere in quel modo, mentre ad altri pu comunicare non la stessa figura, ma la stessa forza di vedere, di creare, di amare, di odiare.

Se il filosofo, invece, cade nelle mani di un erudito, i dettagli (le linee di forza creatrice) del suo pensiero si disperdono in frammenti da ricomporre per creare una figura statica, possibilmente oggettiva, e lattrattore strano dello sventurato filosofo, privato della sua imprevedibilit e dei suoi percorsi frattali, diventa unorbita regolare da misurare, da confrontare con altre orbite, in un universo che non pi il chaosmos, dove vivere bello, difficile, pericoloso, seducente, ma solo lordinato habitat di un animale da lavoro, dove vivere , al pi, utile e funzionale.

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Introduzione alle lezioni

Il corso introduttivo di Estetica ha come titolo Interrogazione filosofica dellarte e del sensibile.

Filosoficamente parlando, interrogare significa incontrare problemi e rispondere a questi incontri con la creazione di concetti. Ora, il territorio che ci disponiamo ad incontrare quello dellarte e del sensibile, una dimensione, quella del sensibile innanzitutto, che non un campo problematico fra gli altri, ma il luogo proprio dei problemi, il territorio degli incontri imprevisti, minacciosi, seducenti, mortali, esaltanti, ecc., perch il sensibile propriamente il fuori, la dimensione di estraneit e di vicinanza nello stesso tempo, a cui gi da sempre siamo esposti.

Fin dagli albori del pensiero occidentale la dimensione sensibile si vista minacciata non solo nella propria legittimit, ma addirittura nella propria esistenza. Tutti gli errori sembrano generarsi nel sensibile e per colpa del sensibile. La stessa corporeit delluomo, la sua parte sensibile contrapposta a quella razionale, misura la distanza delluomo dalla verit. Luomo non possiede in modo pieno ed intuitivo la verit perch ha un corpo. Larte, nella misura in cui compromessa con il sensibile, rischia fin dallinizio (pensiamo a Platone) di condividerne le colpe e i peccati.

Il sensibile , in effetti, il campo dellestetica, almeno da quando, verso la met del XVIII secolo, un filosofo tedesco, il leibniziano Baumgarten, ci ha fornito la sua, a dire la verit, controversa definizione di estetica.

Lestetica (teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare in modo bello, arte dellanalogo della ragione) la scienza della conoscenza sensibile.1

Come osservano i curatori dellantologia, questa definizione ha il pregio di essere efficacemente riassuntiva. Vediamo, in particolare, di analizzare ci che Baumgarten mette fra parentesi come sinonimi tradizionali dellestetica.

Teoria delle arti liberali: lestetica avrebbe per oggetto quelle arti che si oppongono alle arti meccaniche o servili. Tuttavia, non assolutamente e universalmente stabilito quali siano le arti liberali e quali le arti meccaniche. Ricordiamo, infatti, che a lungo la pittura e la scultura, a causa della loro compromissione con la materia, ben maggiore di quella della musica e della poesia, sono state considerate arti meccaniche. Sar Leonardo ad iniziare una decisiva battaglia teorica con lo scopo, non solo di innalzare di rango queste arti, ma addirittura di porle al di sopra della stessa poesia.

Gnoseologia inferiore: lestetica si occuperebbe della conoscenza attraverso i sensi, una conoscenza inferiore rispetto a quella che ci fornisce lintelletto, il quale conosce non con le incerte e contraddittorie sensazioni, ma con i concetti.

Arte del pensare in modo bello: lestetica avrebbe una parentela, unaffinit quasi, con la retorica, ed in questo si opporrebbe, non solo al pensiero speculativo, ma

1 Estetica (a cura di E. Franzini, G. Scaramuzza), Bompiani, p. 1

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anche, a partire dal Seicento e dal Settecento, quando nasce e si afferma la rivoluzione scientifica, al metodo galileo-newtoniano, ad un pensiero, quindi, vero e rigoroso.

Analogo della ragione: limmaginazione, con la sua creativit, ma anche con la sua arbitrariet, spesso capricciosa, sempre anarchica, sarebbe lorgano propriamente estetico, in opposizione alla ragione.

Cos concepita, la dimensione estetica che vogliamo interrogare ci d limpressione di un territorio vago, non ben definito, individuato, pi che per propria natura, per determinazioni negative (estetico sarebbe ci che non appartiene al sapere rigoroso ed intellettuale) e per ricognizioni empiriche (lestetica si occuperebbe di quella congerie di artefatti che, di volta in volta ed in modo diverso, le diverse epoche hanno chiamato arte). Il paragrafo si conclude con queste parole:

lestetica si muove in domini che non sono soddisfatti dalla ragione, il suo percorso critico cerca di esplorare i territori in cui gli spettri del qualitativo sembrano eccedere le regole della conoscenza intellettuale, e il senso comune si confronta con un sapere che, pur non ancora organizzato in apparati categoriali, tuttavia radicato in un sentire che pu essere comunicato ed indagato.2

La ragione di cui qui si parla la mera razionalit calcolante, una razionalit che ha fatto della rescissione del sensibile la condizione preliminare per il darsi stesso della verit, quella ragione per cui il qualitativo di per s sinonimo di soggettivo e di arbitrario, ci che appartiene alle qualit secondarie, accessorie, non misurabili delle cose.

Lestetica dovrebbe muoversi, allora, nello spazio lasciato libero da questa ragione riduttiva e ridotta, assumendo come proprio oggetto un sapere che, pur non garantito da categorie intellettuali, si radica, tuttavia, in un sentire che pu essere comunicato ed indagato, un sentire, quindi, non arbitrario, n meramente soggettivo o psicologistico, come vedremo allorch tratteremo il concetto di bello in Kant.

Se la dimensione estetica propriamente la dimensione sensibile, larte, allora, ne rappresenta uno spaccato per certi versi privilegiato, ma non certamente esaustivo.

Ci che, nelle sue molteplici stratificazioni storiche e teoriche, chiamiamo estetica non affatto in modo privilegiato una scienza del bello e dellarte: invece un uso critico del pensiero che ha nellarte non un oggetto epistemico, ma un referente privilegiato. In un certo senso, larte o il bello sono per lestetica solo occasioni di riflessione, anche se si tratta di occasioni non solo rilevanti, ma anche esemplari, nel senso forte kantiano.3

2 Estetica, cit., p. 5


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La condanna platonica dellarte Copie e simulacri

Lapprezzamento dellarte egizia nelle Leggi C in Platone un breve ma significativo testo che sembra andare in una direzione, se non opposta, almeno divergente rispetto alla linea principale del suo pensiero sullarte. un testo che appartiene al Platone della vecchiaia. Nel dialogo Le Leggi, infatti, il filosofo esprime un vero e proprio apprezzamento, che sconfina nellammirazione, per larte egizia.4

Quella egizia unarte che letteralmente sembra sfidare il tempo. Con il suo carattere ieratico, le sue figure antirealistiche, dalle pose apparentemente stereotipate, questarte ha conservato per secoli i medesimi canoni. unarte che non tiene conto del realismo della percezione, che rifiuta ogni aggiustamento prospettico. I corpi sono rappresentati in modo statico, in una solenne immobilit, visti contemporaneamente di fronte e di profilo: la testa e le gambe di profilo (ma locchio raffigurato di fronte), il busto e le braccia di fronte.5

proprio questa immutabilit che Platone esalta nel suo dialogo, sono proprio queste caratteristiche antinaturalistiche, fortemente contrarie alla resa illusionistica del reale, che Platone mostra di apprezzare.

Le due tecniche imitative del Sofista In un altro dialogo della maturit, il Sofista, Platone distingue due forme della tecnica imitativa, che sono anche due diverse forme di legittimazione ontologica. Ad una di queste tecniche dovr appartenere il sofista, di cui si cerca la definizione.6

4 (Gli egizi) hanno esposto i loro modelli (delle belle immagini) nei templi ed hanno imposto ai pittori di non innovare nulla al di fuori di questi modelli. Visitando i loro templi si trovano pitture e sculture che datano da almeno diecimila anni e che non sono n pi belle n pi brutte di quelle che gli artisti fanno oggi, e che procedono da unarte identica, immutabile. (Le Leggi, 656d-657a).

5 Panofsky nel suo saggio Il significato delle arti visive, Torino, Einaudi, 1992, rileva giustamente che larte egizia non unarte di imitazione, ma di ricostruzione, non intende rappresentare n unindividualit n un tipo ideale, bens ricostruire misticamente leidos del defunto.

6 Procediamo rapidi alla divisione della tecnica di produrre immagini. [] Applicando il nostro metodo diairetico, mi pare di intravedere due specie della tecnica mimetica, ma in quale delle due si trovi lidea che andiamo cercando, non mi riesce ancora di scorgere chiaramente. [] Una la tecnica secondo la quale limitazione viene realizzata in base alle misure del modello, in giusta proporzione, secondo lunghezza, larghezza e profondit, riproducendone esattamente i colori in modo conveniente alle singole parti. In tal modo si ottiene dal modello una copia esatta e si pu parlare di mimesi icastica. [] (Non cos procedono) quelli che fanno pitture o sculture di grandi dimensioni. Se infatti riproducessero la bellezza del modello secondo le sue reali misure, le parti alte risulterebbero pi piccole e le parti basse pi grandi del dovuto, per il fatto di essere osservato le une da lontano e le altre da vicino. Per questo gli artefici, sorvolando sulla verit del modello, lo riproducono non secondo le misure reali, bens secondo le misure che sembrano conferirgli bellezza. Non giusto, allora, chiamare il prodotto della prima serie icona, cio copia esatta, e chiamare la parte della mimesi che la riguarda mimesi icastica? Vi sono opere che appaiono belle proprio in quanto osservate da un punto di vista che non quello della bellezza originale; ma se uno avesse la possibilit di vederle come esse sono realmente, probabile che non risulterebbero nemmeno somiglianti al modello. Dal momento che tali opere ci offrono una parvenza, ma non una reale somiglianza, propongo di designare il fenomeno col termine simulacro (phantasma). E allora, una tecnica capace di

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Vi sono le copie legittime, le icone, prodotte dalla tecnica icastica, le quali, pur essendo copie, si conformano alla legge del modello, e quindi, sia pure in modo depotenziato, manifestano lessere. Vi sono poi i simulacri, prodotti dalla tecnica fantastica, illusionistica, i quali, non solo sono mere apparenze, ma, peggio ancora, si spacciano, nel loro virtuosistico apparire, per il vero essere.

La minaccia al vero essere, quello delle idee, non tanto portata dal mondo sensibile, il quale, sia in quanto cosa della natura, sia in quanto prodotto artificiale dellartigiano, mantiene sempre un rapporto con il mondo intelligibile, quanto da quelle tecniche, sia discorsive (leristica sofista) sia poietiche (la pittura, la scultura, la poesia imitativa) che si servono esclusivamente dellillusionismo, dellinganno, della simulazione.

Platone vive nel momento in cui le arti plastiche prendono sempre pi la via del prospettivismo, si orientano verso la resa illusionistica del reale, fino al punto di affidare completamente allarbitrio dello spettatore e del suo mondo percettivo il senso stesso della bellezza e della verit.

celebre laneddoto che racconta di una gara tra Fidia ed un suo giovane ed inesperto allievo, Alcamene: si dovevano scolpire due statue di Atena da collocare in cima a due alte colonne. Fidia tenne conto delleffetto prospettico ed ingrand opportunamente i tratti del volto della statua. Quando le statue furono terminate, ma non ancora collocate al loro posto, la statua di Fidia sembr talmente grossolana da provocare critiche e scherno da parte della giuria. Ma, una volta collocate al loro posto, la statua di Fidia non ebbe difficolt a mostrarsi come lunica riuscita. Fidia, infatti, a differenza di Alcamene, non aveva esitato a falsificare le proporzioni del modello, per sottometterle alle esigenze dello spettatore. Ci che Platone rimprovera allesperta tecnica dello scultore laver attribuito un maggior valore allapparenza piuttosto che al vero essere.

Ma non solo nella scultura venivano contraffatte le forme. Ancora pi celebre la tendenza illusionistica della pittura greca, come testimonia laneddoto, raccontatoci da Plinio il Vecchio, dei grappoli duva dipinti da Zeusi, che sembravano cos veri da ingannare persino gli uccelli che svolazzavano attorno al quadro per beccarli. Qui il virtuosismo diventa parossistico ed autocelebratorio. Parrasio, infatti, lavversario di Zeusi in questa gara di abilit, che davanti ad una simile maestria sembrava ormai spacciato, viene invitato dallo stesso Zeusi ad alzare il velo per scoprire il suo quadro, ma il velo che copriva il quadro non era un vero velo, ma un velo dipinto, cosicch lo stesso Zeusi riconosce la vittoria di Parrasio, perch aveva ingannato non degli uccelli, ma locchio esperto di un pittore.

Resa naturalistica, deformazioni prospettiche, illusione, inganno, asservimento ai sensi: contro tutto questo che Platone si scaglia. Come il sofista simula un sapere che non possiede usando gli artifici della retorica e facendosi beffe del rigore dellargomentazione dialettica, cos il pittore, il poeta ed il suo interprete, il rapsodo, spacciano come vere realt figure che sono, invece, ombre, riflessi, macchie. evidente che per simili mistificatori non pu esserci posto nella Repubblica ideale.

produrre non copie perfette, ma immagini apparenti, non si chiamer giustamente mimesi del simulacro? [] Questo apparire, questo sembrare e non essere. (Soph., 235d-235e).

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La condanna dellarte nel X libro di Repubblica

Introduzione

Che cos la mimesis? Bisogner anzitutto indagare qual il tipo di mimesis propria dellarte e, in base a ci, individuare il rapporto del riprodurre artistico con la verit.

Il X libro di Repubblica inizia con una precisa domanda rivolta da Socrate a Glaucone.

Sapresti dirmi che cosa mai in generale limitazione? Perch nemmeno io capisco proprio cosa vuole essere.7

Come risulter evidente dalla lettura del dialogo, vedremo che Platone non ci dir che cos la mimesis, bens qual la giusta mimesis, la mimesis migliore, quella che rispetta e riproduce pi correttamente il modello. Ci che otterremo sar, nel pi puro spirito platonico, una gerarchia di enti, ognuno di essi determinato da un peculiare modo del produrre e da un proprio rapporto con il modello. Il vero scopo di Platone, in altri termini, quello di individuare quale attivit mimetica sia legittima nello stato ideale e quale sia invece da condannare e bandire.

Socrate e Glaucone, allora, procedono nellindagine usando il metodo diairetico.

S. Vuoi che, fedeli al nostro solito metodo, incominciamo qui ad esaminare la questione? Siamo soliti, non vero? porre ununica singola specie per ciascun gruppo di molti oggetti ai quali attribuiamo lidentico nome. Consideriamo anche adesso uno qualunque di questi numerosi oggetti, quello che vuoi. Per esempio, se sei daccordo, esistono molti letti e tavoli, non vero? per le idee relative a questi mobili sono soltanto due, una del letto e una del tavolo.8

Per i molti letti c una sola idea (eidos) di letto, il letto in s, per molti tavoli c una sola idea di tavolo, il tavolo in s. Luso del termine eidos (lat. species) sta ad indicare che Platone non si muove nellambito del pensiero astratto, ma in quello del vedere, non richiama primariamente la sfera del concettuale, ma quella della vista. (eidos idein = vedere, da cui idea). Lidea di Platone non il risultato di un processo di generalizzazione: lidea di letto non il letto in generale, non deriva dallastrazione dei singoli letti particolari. Lidea non generalit, ma singolarit, prototipo, archetipo, modello originario ed intrattiene con gli oggetti sensibili un rapporto diverso, opposto, rispetto a quello che intrattiene il concetto, come risulta da questo schema.

Idea di letto Processo di imitazione Letti sensibili

Concetto di letto Processo di astrazione e di generalizzazione Letti sensibili

Limitazione demiurgica Solo se teniamo presente questa caratteristica dellidea siamo in grado di cogliere ci che Socrate dice subito dopo il brano citato.

7 Estetica, cit. p. 28


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E non siamo anche soliti dire che lartigiano delluno e dellaltro di questi mobili guarda allidea per fare cos uno i letti, laltro i tavoli che noi usiamo? E non allo stesso modo per gli altri oggetti? Ma lidea stessa non la costruisce nessun artigiano. Come potrebbe?9

Qualunque artigiano, quando fabbrica un oggetto, uno strumento, lo fa guardando lidea di quelloggetto, assumendola, quindi, come un vero e proprio prototipo. Questo tipo di produzione chiamata da Platone produzione demiurgica, una mimesis che indica un fabbricare, un produrre qualcosa al modo di unaltra. Lo sguardo greco sul mondo non vede nelle cose degli enti semplicemente presenti, enti dati nella loro oggettivit (questo sar lo sguardo obiettivistico della scienza), ma sempre cose prodotte che intrattengono con i rispettivi eide un rapporto di imitazione, di mimesis.

La molteplicit degli oggetti sensibili non solo una molteplicit numerica (numerosit), ma anche una molteplicit qualitativa (variet). Perci lunicit dellidea a cui ogni oggetto fa riferimento non va intesa solo in senso numerico, ma, prima ancora, come identit con s e come immutabilit. Lidea rimane identica e immutabile in rapporto a tutte le variazioni degli oggetti singoli che ad essa si riferiscono ed , perci, quelluno che mantiene la stabilit in mezzo al mutamento ed al divenire. Stabilit, immutabilit, identit, eternit sono dunque i caratteri dellessere platonico, un essere che nello stesso tempo antitesi e ragione del divenire.

Che ne , allora, delle molte cose fabbricate, che ne dei letti, dei tavoli, in rapporto alla rispettiva singola idea? Qual la natura e lo scopo della produzione demiurgica?

Tavoli e sedie non sono semplicemente qui come le cose della natura, un sasso, un fiore, ma sono fabbricate per essere usati da tutti noi, sono fabbricati per la comunit, per il demos. Chi lavora per fabbricare queste cose per ognuno di noi, per la comunit, per il popolo, lartigiano, in greco demiourgos, il quale nella sua opera non procede arbitrariamente, ma guardando lidea. Tutto ci che fabbricato dallartigiano per luso del popolo fabbricato secondo questa modalit: non una produzione fine a se stessa, ma in vista di un uso da parte della comunit, non una produzione che nasce dalla libera invenzione dellartigiano, ma guidata da un modello ideale al quale il demiurgo continuamente si ispira.

Ci che stato fabbricato ha unesistenza effettiva perch lidea, di cui rappresentazione, lo fa essere, lo rende visibile. Ci che fabbricato si mostra per ci che in quanto si riferisce allidea. Solo in quanto copia di un modello un ente legittimato ad essere.

Limitazione illusionistica Socrate passa poi a considerare un altro tipo di artigiano, ben strano, a dire la verit.

S. Ma vedi come chiami questo artigiano.

G. Quale?

S. Quello che fa tutti quegli oggetti che ogni singolo operaio fa, ognuno nel proprio campo specifico. [] Questo medesimo operaio non solo capace di fare ogni sorta di mobili, ma anche tutti i prodotti della terra, e crea tutti gli esseri viventi e per di pi se stesso; e poi crea terra, cielo, dei e tutto il mondo celeste e sotterraneo dellAde.

9 Estetica, cit., ibid.

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G. Tu parli di un sofista ben meraviglioso.

S. Pensi che un simile artigiano non ci sia affatto? O credi che un autore di tutto questo possa in un certo modo esistere e in un certo modo no? Non ti accorgi che anche tu stesso saresti capace di fare tutte queste cose, almeno in un certo modo? [] Basta che tu voglia prendere uno specchio e farlo girare da ogni lato. Rapidamente farai il sole e gli astri celesti, rapidamente la terra e poi te stesso e gli altri esseri viventi, i mobili, le piante e tutti gli oggetti che si dicevano or ora.10

Se ci fosse un artefice capace di produrre, non solo tutto quello che ogni diverso artigiano capace di fare, ma anche ci che cresce dalla terra, piante, animali, il cielo e la terra stessa, addirittura altri uomini e gli stessi dei, sarebbe luomo pi potente, pi inquietante e pi meraviglioso che esiste, un vero taumaturgo, facitore di miracoli.

Ebbene, non solo costui esiste realmente, ma ognuno di noi sarebbe capace, alla fine dei conti, di mettere in atto un simile fabbricare. Basta solo considerare in quale modo si intende il fabbricare, un modo che, se alla portata di tutti, non deve essere cos difficile. E qui Socrate enuncia la sua teoria dellimitazione come rispecchiamento. Anche lo specchio, infatti, in un certo modo, riproduce, cio fa essere gli enti.

La comprensione di questa teoria non pu prescindere dalla comprensione del significato greco del verbo produrre. Se intendiamo il fare, il produrre, il poiein, nel senso generico di costruire, lesempio dello specchio non ha alcuna pertinenza. Lo specchio, infatti, non costruisce il cielo, un volto, una sedia. Se invece lo intendiamo grecamente come portare lidea ad apparire, allora innegabile che lo specchio, in un certo modo, produce il cielo, un volto, una sedia.

Qui Glaucone fa unobiezione che Socrate apprezza, perch coglie il nocciolo di ci che vuol dire. Lo specchio, infatti, produce

Oggetti apparenti, senza effettiva realt.11

Il rispecchiare produce le cose, le porta alla presenza, ma non come qualcosa che appare nella verit. Le cose rispecchiate sono copie, copie anchesse, quindi ontologicamente affini alle copie fabbricate dallartigiano, ma sono copie che simulano lidea, anzich riprodurla. Non stanno nella verit, ma nellapparenza, non sono realt, ma finzioni.

Lente ideale, il modello, non si contrappone alla copia legittima, ma la sostanzia. In quanto sua ragione trascendente, ne garantisce lidentit contro la dispersione nel puro molteplice irrelato e diveniente. A contrapporsi, invece, sono i due enti copie: da un lato, lente copia-legittima, prodotto artigianale, reale in quanto espone propriamente leidos, lidea, dallaltro, lente copia-finzione, prodotto di simulazione, mera parvenza, simulacro, ente che non espone lidea, ma ne finge solamente i tratti.

In altri termini, la copia artigianale rappresenta lidea e con essa non c contrapposizione, ma correlazione, dal momento che, senza lidea, lente sensibile sarebbe mera ombra e la molteplicit con cui si d sarebbe mera dispersione irrelata. Altro, invece, il rapporto fra il letto in cui mi corico ed il letto dipinto. Qui non c alcun fondamento delluno rispetto allaltro, non c rapporto di rappresentanza, ma di mera simulazione. Se il letto reale segno dellidea nel sensibile, il letto dipinto , 10 Estetica, cit., p. 28-29


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invece, inganno. Entrambi, in un certo modo, producono lidea nel sensibile, luno (il letto reale) esponendola, laltro (il letto dipinto) tradendola.

Quello platonico un dualismo che attraversa e spacca il sensibile. Platone affonda la lama del suo pensiero nella viva carne del nostro mondo quotidiano, lacerandolo, salvandone una parte e condannandone unaltra, in base ad un giudizio sia ontologico che morale, determinato dalla disponibilit che questo mondo ha di riferirsi o di allontanarsi dallintelligibile e dal bene. Perci nel platonismo essenziale, come indica Deleuze, il processo di selezione, attraverso il quale distinguere le copie vere prodotte dallimitazione demiurgica dalle copie false prodotte dallimitazione illusionistica.

Dopo aver enunciato la teoria dellimitazione come rispecchiamento, Socrate cerca, con lausilio del metodo diairetico, di individuare se vi sono dei produttori che operano allo stesso modo in cui opera lo specchio, producendo mere ombre, anzich oggetti effettivi. E ritrova nel pittore, ma anche nello scultore ed in ogni altro genere di artista imitativo, lo stesso tropos produttivo del rispecchiare. Anche lartista, infatti, riproduce le cose, ma, come lo specchio, alla stregua di phainomena.12

Dipingere e rispecchiare, allora, sono due modi dellimitazione, i quali, a differenza di un altro modo dellimitazione, quello demiurgico, non producono oggetti reali, ma oggetti fittizi. La superficie dipinta, nella concezione platonica, ha lo stesso tropos della superficie metallica riflettente e non quello della materia in cui si d loggetto reale.

Il carattere ontico della produzione demiurgica Il demiurgo non pu produrre lidea, ma solo riprodurla nel sensibile. La produzione demiurgica, in altri termini, non ha forza ontologica, ma solo ontica, non riguarda lessere dellente, ma solo enti determinati, non in grado di produrre il letto in quanto tale, ma solo questo letto. Il demiurgo causa efficiente e non fondamento delle cose prodotte. Efficio in latino significa dare esistenza effettiva ad una cosa che, nel suo essere proprio (in ci che essenzialmente ), gi tutta data nella sua idea. Il letto in quanto tale gi dato nellidea di letto, idea che il demiurgo semplicemente efficit, porta alla presenza, pone nella realt effettiva.

Socrate, che ha appena concordato con Glaucone che il pittore e gli artisti in genere producono cose apparenti, si rende conto che la contrapposizione fra mimesi demiurgica e mimesi illusionistica rischia di far dimenticare che anche il prodotto artigianale comunque una copia, rischia, cio di attribuire una realt sostanziale a ci che ha solo una realt derivata. Perci dice a Glaucone queste parole:

S. Non dicevi poco fa che il fabbricante di letti non costruisce la specie in cui diciamo consistere ci che letto, ma costruisce un determinato letto? [] Se dunque non fa quello che letto, non far ci che , ma un oggetto che esattamente come ci che , ma che non . E chi asserisce che lopera del costruttore di letti o di un altro operaio cosa perfettamente reale, non rischierebbe di dire cose non vere? [] Non meravigliamoci affatto se anche questopera , rispetto alla verit, qualcosa di vago.13

12 S. A simili artigiani, secondo me, appartiene anche il pittore. [] Dirai, credo, che gli oggetti fatti da lui non sono veri. Eppure, in un certo modo, almeno, anche il pittore fa un letto. O no?

G. S, per anche il suo un letto apparente. (Estetica, cit., ibid.)


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Cos nemmeno lartigiano, alla fine produce cose vere in s. Produce comunque qualcosa di vago, di opaco, di offuscato rispetto alla verit. In questo letto, che pure espone correttamente il letto in s, il vero letto si d con unidentit precaria. Il legno del letto, la pietra della casa, la materia delle cose, di volta in volta espongono, ognuno alla loro maniera, il modello, ma questo portare alla presenza anche sempre e strutturalmente un offuscarsi, un opacizzarsi dello splendore originario della verit.

La gerarchia ontologica dei tre letti S. Persone pi deboli di vista hanno veduto molte cose prima di persone dallo sguardo pi acuto.14

Chi ha occhi deboli vede nella molteplicit degli oggetti che costituiscono il mondo una ricchezza, anzich una dispersione. Chi ha lo sguardo acuto, invece, vede meno cose in estensione, ma pi in profondit, perci vede il semplice e lessenziale, senza perdersi nel mero molteplice. Dietro alla molteplicit vede lessenziale, che d luogo ad un altro tipo di molteplicit, una molteplicit che tale per essenza, nella congerie di enti, nella cui supposta ricchezza non si perde, vede disegnarsi con chiarezza una gerarchia ontologica.

Vede una prima cosa, quella prodotta dal dio, la pura idea, vede una seconda cosa, quella prodotta dallartigiano, la copia, e vede, infine, una terza cosa, quella riprodotta dallartista, il simulacro. Sono tre modi in cui lo stesso si d.

S. Questi nostri letti si presentano sotto tre specie. Uno quello che nella natura: potremmo dirlo, credo, creato dal dio. [] Uno poi quello costruito dal falegname e uno quello foggiato dal pittore. [] ora pittore, costruttore di letti e dio sono tre e sovrintendono a tre specie di letti.15

Il primo letto quello che nella natura (physis). Physis ci che si schiude da s, senza essere prodotto della techne. Per Heidegger physis una delle parole fondamentali ed inaugurali del pensiero greco ed indica lessere nel senso della presenza autoschiudentesi. Il letto che nella natura, allora, lidea di letto, ci che presente da s e che cos permane, in antitesi al letto che, per essere, deve essere prodotto da un altro. ci che scorto nel suo aspetto senza il tramite di qualcosaltro.

Nel mondo platonico ogni ente , insomma caratterizzato da una strana, inusitata triplicit: tre specie di letti, ma una sola idea di letto. Se intendiamo eidos come concetto (tre concetti di letto, tre generi di letto), perdiamo lessenziale del platonismo. Ci che in esso importa, infatti, lunitariet del carattere fondamentale che appare in ogni



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diversit.16 Il dio, per il rispettivo ambito di cose individuali (ad esempio, per i letti), ha, di volta in volta, prodotto una sola idea. Perch?17

Se per i molti letti ci fossero in natura due o pi idee di letto, queste supposte idee sarebbero, a loro volta, copie di unaltra idea, la quale sarebbe il vero che cos delle due idee. questo il famoso argomento noto come argomento del terzo uomo, basato sul carattere aporetico di ogni rimando ad un processo infinito.18

Lunit e lunicit sono i caratteri essenziali dellidea platonica ed il fondamento di tale unit sta nel fatto che il dio, nel produrre lidea, mira a lasciar essere proprio ci che una cosa e non una cosa qualsiasi.

Socrate passa poi a denominare ognuno dei produttori delle tre specie di enti.

S. Vuoi che (il dio) lo chiamiamo naturale creatore (phytourgos) di questa cosa, o con un titolo consimile? [] E il falegname, non dobbiamo chiamarlo artigiano (demiourgos) del letto? E anche il pittore artigiano e autore di questo oggetto?

G. No, assolutamente. [] Secondo me lappellativo che pi gli si addice potrebbe essere imitatore (mimetes) di quelloggetto di cui gli altri sono stati artigiani.

S. Allora chiami tu imitatore chi artefice della terza generazione di cose a partire dalla natura? Tale sar dunque anche lautore tragico, ecc.19

Non si addice allartista il nome di artigiano, di demiurgo, perch, producendo oggetti fittizi, non lavora per il demos, ma contro di esso, ingannandolo, producendo cose di cui non ci si pu servire.

La distanza dalla verit dellimitazione artistica Anche limitatore, nel suo campo, epistates, cio presiede e domina un modo in cui lidea viene portata ad apparire. Ma il dipinto una terza produzione, contando dal puro essere autoschiudentesi dellidea, considerata la prima.

Idea Oggetto Immagine

16 S. Ebbene, il dio, sia che non labbia voluto, sia che qualche necessit labbia costretto a non creare nella natura pi di un solo ed unico letto, si limitato comunque a fare, in un unico esemplare, quel letto in s, ossia ci che letto. Ma due o pi letti di tal genere il dio non li ha prodotti, e non c pericolo che li produca mai. [] Perch, se ne facesse anche due soli, ne riapparirebbe uno, di cui ambedue quelli, a loro volta, ripeterebbero la specie. E ci che letto sarebbe questultimo, anzich quei due. [] Conscio di questo, credo, il dio ha voluto realmente essere autore di un letto che realmente , non di un letto qualsiasi; n ha voluto essere un qualunque fabbricante di letti. E perci ha prodotto un letto che fosse unico in natura. (Estetica, cit., p. 30)

17 Va ricordato che il produrre del dio di tuttaltro genere rispetto al poiein dellartigiano, che sempre imitazione di un eidos. Qui produrre significa phyein, lasciar essere, non portare allessere.

18 Largomento del terzo uomo viene usato da Aristotele nel primo libro della Metafisica proprio contro la dottrina delle idee di Platone. Tuttavia, il primo ad usarlo contro se stesso stato proprio Platone nel Parmenide. Per riferirci allesempio di Platone, la struttura logica dellargomento la seguente: 1) data una molteplicit di oggetti grandi; 2) questi oggetti grandi si dicono tali perch partecipano tutti allidea di grandezza; 3) se con uno sguardo sinottico si considerano assieme le cose grandi e lidea di grandezza, dovremo pensare ad unaltra idea di grandezza a cui sia gli oggetti grandi che lidea di grandezza partecipano, e cos via allinfinito. Largomento si chiama del terzo uomo perch la tradizione lha cos tramandato: se un uomo particolare simile ad un uomo ideale, ci deve essere un terzo uomo a cui entrambi partecipano, e cos via.

19 Estetica, cit., p. 30-31

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Nel tavolo e nella sedia dipinti si mostrano in qualche modo il tavolo e la sedia ideale, e si mostra anche in qualche modo la struttura materiale delloggetto, quindi anche la cosa fatta dallartigiano. Ma, sia la sedia ideale sia la sedia reale si mostrano in un altro elemento, quindi in una terza cosa. Perci il modo in cui il pittore produce il tavolo nel sensibile si allontana dallidea, cio dallessere dellente, ancora di pi della produzione del tavolo da parte del falegname. proprio questo allontanamento dallessere e dalla sua pura visibilit che costituisce lessenza della mimesis artistica.

Ogni imitazione , per propria essenza, un produrre subordinato, determinato nel proprio valore dalla posizione gerarchica occupata dal prodotto, cio dalla sua distanza dal modello.

(il pittore) ti sembra che egli cerchi di imitare il singolo oggetto in s che nella natura, oppure le opere degli artigiani? [] E le imita quali sono o quali appaiono? Fa ancora questa distinzione. [] Un letto, che tu lo guardi di lato o di fronte o in un modo qualsiasi, differisce forse da se stesso? O non c nessuna differenza, anche se appare diverso? E analogamente anche gli altri oggetti?20

Ed ecco la decisiva domanda socratica:

a quale di questi due fini conformata larte pittorica per ciascun oggetto? A imitare ci che cos come , o a imitare ci che appare, cos come appare? imitazione di apparenza o di verit?21

La distanza dalla verit e linadeguatezza della tecnica mimetica del pittore si vede, ad esempio, nel modo in cui lidea appare nelle sue opere. Mentre il tavolo reale presenta, a seconda dei lati, diverse vedute, le quali, tuttavia, non intaccano lidentit del tavolo, i molteplici aspetti con cui si d non ne compromettono lidentit, il pittore, invece, pu prendere di mira il tavolo sempre e solo da una certa posizione e quello che produce sempre e soltanto una veduta, perci, non solo non produce un tavolo utilizzabile, ma lo fa anche in maniera incompleta.22

Larte , nella concezione di Platone, lapoteosi del punto di vista e dellillusionismo sensibile. Lidea di letto pu essere colta con un atto intelligibile unico, mentre il letto reale non pu essere visto con uno sguardo panoramico. Tuttavia posso muovermi attorno ad un letto reale, posso vederlo dallalto, dal basso, da ogni punto di vista, perci, anche se in momenti successivi, posso ricostruirne interamente laspetto. Il punto di vista, pur ineliminabile dalla percezione, pu essere totalizzato e leidos, anche se frammentato in una molteplicit di viste particolari, pu essere correttamente rappresentato. Non cos per il letto dipinto, che rimane fissato in quellunica vista in cui il pittore lha colto, vista che pretende di spacciarsi per vera, mentre altro non che una piccola parte delloggetto, un idoletto (touto eidolon), ununica e immodificabile prospettiva.

Ed allora ecco il duplice tradimento dellarte: non solo tradisce, nel senso di consegnare ed abbandonare, lidea in una materia inadeguata a rappresentarla (il colore che pretende di sostituirsi al legno nel rappresentare il letto), ma anche la tradisce nellirriscattabile particolarit del punto di vista in cui la confina. Se il letto reale, perci,



22 S. Allora larte imitativa lungi dal vero e, come sembra, per questo eseguisce ogni cosa, per il fatto di cogliere una piccola parte di ciascun oggetto, una parte che una copia. (Estetica, cit., ibid.)

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testimonianza, sia pure precaria, nel mondo sensibile del letto ideale, il letto dipinto ne inequivocabilmente il tradimento, tradimento tanto pi riuscito quanto meglio contraffatto il letto ideale.

Loperazione artistica, insomma, si svolge tutta nellambito della mistificazione. Lartista, pittore, scultore, ma anche tragediografo, poeta, un turlupinatore, che vuol far credere di conoscere tutto e di essere capace di fare ogni cosa. Non difficile riconoscere in questa descrizione lingannatore ed il simulatore per antonomasia, il sofista.23

Linsanabile dissidio arte filosofia Larte non al servizio del vero come lartigianato, larte accampa la pretesa al vero. Il letto reale legittimato, perch costruito a immagine e somiglianza del letto ideale e la sua presenza nel mondo, quindi, un indiretto omaggio al modello trascendente. Il letto dipinto, invece, unimmagine contraffatta, unimmagine simulata e senza somiglianza del modello ideale, unimmagine che non restituisce il modello, bens lo destituisce, prefigurando in tal modo un mondo senza trascendenza.

Il conflitto arte filosofia, giocato e risolto sul terreno ontologico, prima ancora che gnoseologico, guidato, nella sua istanza di fondo, da unopzione morale e trascendente.

S. Lidentica grandezza, secondo che si vede da vicino o da lontano, non ci appare uguale. E gli identici oggetti, a seconda che si contemplano dentro o fuori dellacqua, appaiono piegati o diritti, e cavi o prominenti. Questo perch nella vista si produce un disorientamento cromatico. chiaro che tutto questo scompiglio esiste nellanima nostra. Ora, facendo leva su questa condizione della nostra natura, la pittura a chiaroscuro non tralascia alcuna stregoneria. E cos fanno la prestidigitazione ed altri trucchi del genere.24

La nostra percezione ci fa vedere le cose diverse da come sono, ci inganna. Solo la filosofia, la conoscenza razionale, ci svela la reale natura delle cose, mentre gli artigiani, che producono cose necessarie alla vita degli uomini, si conformano docilmente al rispetto delleidos. Cosa fa, invece, larte, come risponde a quello scompiglio che esiste nellanima nostra, scompiglio dovuto alla non corrispondenza fra ci che concepiamo e ci che ? Risponde assecondando la nostra natura irrazionale, trascurando volutamente misurazione, numerazione, pesatura, tutto ci che possiamo chiamare indagine o ricognizione razionale dellente, quellindagine che ci assicura che, al di l delle apparenze, sta comunque salda lidentit delloggetto. Trascura proprio quellelemento che giudica secondo misura, cio lanima razionale, mentre ne esalta la parte irrazionale.

23 S. Se fosse un buon pittore, dipingendo un falegname e facendolo vedere da lontano, potrebbe turlupinare bambini e gente sciocca, illudendoli che si tratti di un vero falegname. [] E allora, quando uno venga ad annunciarci di aver incontrato un uomo che conosce tutti i mestieri ed ogni altra nozione, propria dei singoli specialisti, e tutto conosce pi esattamente di chiunque altro, a tale persona dovremo replicare che un sempliciotto e che con ogni probabilit ha incontrato un ciarlatano, un imitatore, da cui stato turlupinato. (Estetica, cit. p. 31-32)


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Ed allora Socrate pronuncia la sua definitiva condanna, sia ontologica25 sia morale26. Larte produce simulacri, irriscattabili, irredimibili, eversivi, rovescia i modelli e ne mette in discussione legittimit ed esistenza. Il simulacro artistico si pone in diretto antagonismo con il modello, simulacro che, prima di essere falso, soprattutto pericoloso, perch pretende di vigere in assenza del modello. Non , tuttavia, un antagonismo semplice e speculare, dal momento che il simulacro non pretende di vigere al posto del modello, non si propone a sua volta come modello. Il simulacro destituisce il modello come identit e vanifica la sua azione fondamentale, quella di imporre una violenta ed autoritaria riconduzione moralistica del divenire sensibile allessere intelligibile. Il simulacro, insomma, destituisce lidentit ed istituisce la differenza.

Il mondo platonico nasce dalla cacciata dei simulacri, dalla loro esclusione. La sua essenza non consiste tanto nella divisione fra intelligibile e sensibile, fra mondo delle idee e mondo empirico, quanto nelladdomesticamento del sensibile, nella sua ri(con)duzione alla ragione. In questo senso il platonismo la risposta del pi grande dei filosofi al pi grande dei problemi, il problema del sensibile. La filosofia platonica prefigura un mondo di frontiera, dove laddomesticamento non mai davvero riuscito, dove la battaglia sempre in corso. Un mondo in cui larte e i suoi simulacri non sono ancora stati ridotti, non lo possono essere, a quellapprezzata funzione di rappresentare il verosimile, come sar per Aristotele, il cui mondo avr dei connotati molto diversi da quello platonico. In un mondo come quello platonico il simulacro artistico non pu nemmeno essere salvato in quanto rappresentazione privilegiata dellidea, come avverr con Plotino ed il neoplatonismo, perch il sensibile nel mondo platonico vige ancora in tutta la sua originaria potenza e non pu essere ricondotto ad un momento, magari infimo, ma comunque comprensibile, della catena emanativa dellessere.

La natura ambivalente del sensibile (Repubblica VII) Oggetti che ci forzano a pensare Nel VII libro di Repubblica (523b e segg.) incontriamo, posto in tutta la sua drammaticit, il problema del sensibile, problema che appare, tuttavia, nelle vesti dimesse di una distinzione strana, quella fra oggetti che lasciano tranquillo il nostro pensiero e oggetti che ci forzano a pensare.

S. Mostro come alcuni oggetti delle sensazioni non fanno appello allintelligenza perch li esamini, essendo gi abbastanza vagliati dal senso, altri, invece, le impongono in ogni modo di esaminare, come se il senso nulla compisse di valido.

Nel nostro mondo quotidiano, dice Socrate, incontriamo due tipi di oggetti, giudicati ora non pi in rapporto allimitazione dellidea ed alla loro conseguente maggiore o minore distanza dalla verit, ma in base al fatto che alcuni di questi oggetti lasciano tranquillo il nostro pensiero, mentre altri lo mettono in movimento.

25 S. La pittura (e, in genere, larte imitativa) elabora la propria opera lontano dalla verit. (Estetica, cit., p. 37)

26 S. Essa in intima relazione, compagna e amica di quel nostro interiore elemento che sta lontano dallintelligenza, e senza alcuna meta sana n vera. (Estetica, cit., ibid.)

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Per comprendere questa distinzione ci riferiamo alle analisi fatte da Deleuze su questo passo in Differenza e ripetizione.27 Deleuze vede allopera, nellambito del pensiero occidentale, lo scontro fra due immagini del pensiero, una, quella dominante, che annovera fra i suoi massimi eroi Platone e Hegel, limmagine del pensiero come riconoscimento, laltra, alla quale lo stesso Deleuze appartiene, ma anche Spinoza, Nietzsche, Heidegger, per citare solo alcuni fra i pi grandi, limmagine del pensiero come incontro.

In realt, pensare significa sempre incontrare una dimensione estranea ed irriducibile ad ogni categoria precostituita. Solo davanti ad un vero problema luomo , infatti, forzato a pensare. La differenza fra le due immagini del pensiero, allora, non sta nel sorgere del pensiero, sempre forzato da un incontro, quanto nel tipo di risposta o di soluzione che viene data al problema incontrato, risposta che, semplificando, pu articolarsi in due direzioni opposte, a seconda che venga accordato un privilegio allidentit o alla differenza.

O si risponde a questo fuori che ci minaccia cercando di ricondurlo ad una struttura identitaria in armonia con i nostri schemi concettuali e le nostre leggi logiche, scoprendo che la molteplicit ed il disordine caotico con cui il fuori si d possono essere riportati a strutture stabili, ideali, immutabili, colonizzando quindi il fuori del mondo con il dentro della mia mente, o si risponde accogliendo il fuori come differenza in s, una differenza non identificabile e perci incomprensibile a partire dagli schemi concettuali, una differenza inconcepibile e, tuttavia, non impensabile. Un pensiero, quello del riconoscimento, impone a ci che incontra il proprio metodo e le proprie categorie, un altro pensiero si espone allincontro, riposizionando senza sosta il proprio metodo e i propri schemi e creando continuamente nuovi concetti.

Tornando al testo platonico, annotiamo che gli oggetti che non impongono al nostro pensiero un ulteriore esame sono quelli che, quando li incontriamo, li riconosciamo senza alcuno sforzo. Quando vediamo una sedia, un tavolo, una casa, non abbiamo alcuna difficolt a riconoscerli per quello che sono. Questo anche se non li riconosciamo subito a prima vista, come avviene quando sono troppo lontani o quando si danno in situazioni di illuminazione insufficiente. Basta attendere che si avvicinino, munirsi di un binocolo o migliorare lilluminazione e ci che ci appariva incerto si palesa come qualcosa di conosciuto. Dire che questi oggetti non ci forzano a pensare equivale a dire che nel mondo platonico essi non costituiscono un problema, perch si danno, pur nel variare degli adombramenti percettivi, con sufficiente stabilit. Il loro aspetto, il loro eidos, viene agevolmente identificato. Non danno da pensare perch il pensiero su di essi ha gi esercitato la sua azione.

La sedia reale, costruita dallartigiano secondo la misura del modello ideale, non scompagina la mia anima, non si contrappone, pur essendo sensibile, alla sua parte razionale, anzi, lanima la riconosce come una legittima, anche se depotenziata, manifestazione dellessere. La sedia reale, in un certo qual senso, affida la propria mutevolezza e contingenza allimmutabilit ed allidentit della sedia ideale e viene riconosciuta come copia legittima di questa. Nella somiglianza delle copie si ritrova lidentit del modello e la sottomissione del sensibile allintelligibile. La sedia reale ci che Platone chiama un aistheton, un dato sensibile, un ente che solo contingentemente si

27 Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Milano, Raffaello Cortina editore, 1997, p. 185-186

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d nella sensibilit, ma che potrebbe benissimo, come in effetti avviene, essere colta, pur con diverse modalit di riempimento, anche da altre facolt (memoria, intelletto, ecc.). Il sensibile, insomma, un luogo accidentale della manifestazione delleidos sedia, un eidos che ha la propria inseit nellintelligibile. Questa datit sensibile non ci crea nessun problema perch riguarda un sensibile gi abitato da un significato, un sensibile concepibile e nominabile.

Gli oggetti che ci forzano a pensare, invece, sono, non quelli che ci ingannano per casualit e contingenza, ma quelli che lo fanno per propria natura, non quelli la cui identit, pur talvolta precaria ed incerta, pu comunque essere rilevata, bens quelli senza identit, oggetti che sfuggono per loro intrinseca natura ad ogni identificazione. Una sensazione che manifesta un dato ed il suo contrario un incontro sommamente ingannevole, la quintessenza dellinganno. Ad esempio, la durezza, che non mai davvero tale, senza essere contemporaneamente anche mollezza, dura rispetto ad una cosa pi molle, molle rispetto ad una cosa pi dura.

In questi casi lanima cerca di esaminare, facendo appello allintelligenza, se sia una sola o due, ciascuna delle sensazioni a lei riportate. Per far chiarezza, lintelletto costretto a vedere un duro e un molle, non gi per confusi, bens distinti, al contrario della vista.

Il sensibile come luogo della differenza Il sensibile ci che non ha propriamente unessenza, esso, per natura, linessenziale, ci che nella definizione di un ente viene preliminarmente espunto, rimosso. Del sensibile in quanto tale, laistheteon, non posso dire che cos. Che cos il rosso? Se lo voglio determinare come una certa lunghezza donda, lho gi perso come sensibile. Il sensibile ci che pu solo essere incontrato, ci che indicabile (questo), non definibile (come qualcosa). Il suo darsi inessenziale un darsi intensivo, come luogo della differenza, della gradazione, della variabilit, del divenire. Non essenza dessere, ma potenza dessere.

Questo sensibile per Platone il problema da risolvere, ci che deve essere pensato e non meramente negato, addomesticato, non semplicemente escluso. Lasciare impensato il sensibile nella sua autonomia molto pericoloso, la sua potenza, la sua intensit, va imbrigliata e sublimata in unessenza, deve acquietarsi nella determinazione, definirsi come propriet, come qualit determinata. Questo sensibile un problema perch non assume il ruolo subordinato di rappresentazione dellintelligibile, anzi, fa di peggio, si impadronisce delle idee e ci gioca, le disperde nei riflessi e nelle illusioni della materia, nella consistenza opaca del materiale, materia che si afferma in quanto tale e che sfida, con la sua potenza, non il demiurgo terreno, umile servitore del vero, ma il fiturgo, il creatore di ogni forma.

La sfida, allora, avviene sul terreno della produzione ontologica, dove il simulacro rivendica la sua autonomia dallidea. Platone, che grande filosofo, si accorge che questa la vera sfida, una sfida che non pu essere ignorata, ma Platone, che anche un grande artista, comprende che larte ad aver assunto la difesa e la rappresentanza del sensibile in quanto tale. Lartista, il pittore, lo scultore, il poeta, il retore, il tragediografo, il rapsodo, e cos via, sono tutte figure attraverso le quali, di volta in volta, il sensibile accampa la sua pretesa di verit, non di una verit qualunque, ma della verit in s, quella verso cui solo il filosofo, a giudizio di Platone, pu rivolgere legittime pretese. Sono, pertanto, figure tutte colpite, in modo pi o meno diretto,

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dallaccusa di inganno, di ciarlataneria, di illusionismo, di mistificazione del vero, figure emblematicamente riassunte nel nemico per antonomasia del filosofo, il sofista.

La condanna platonica dellarte nasce dalla piena consapevolezza che Platone ha della potenza destabilizzante del sensibile e la sua violenza, la sua drasticit, possibile solo perch larte stata elevata allo stesso livello della filosofia, larte contende la verit direttamente alla filosofia. Larte, insomma, non uninsidia fra le altre per la conoscenza filosofica, nel senso in cui Platone la intende, ma linsidia in quanto tale, perch pretende di affidare la verit al luogo proprio della simulazione, della differenza della contraddizione, ad un sensibile senza trascendenza, senza fondamento, senza origine.

Platone, filosofo aporetico

La concezione dellistante nel Parmenide Platone un filosofo aporetico, forse tutti i filosofi lo sono, un filosofo lacerato perch il suo pensiero non cessa di rispondere alle provocazioni del fuori. Platone oppone lidea al simulacro, ma il pi radicale dei critici alla teoria delle idee stato Platone stesso, nel grande dialogo il Parmenide.

Come visto sopra, in Repubblica VII, 523 e segg., il sensibile viene irrevocabilmente condannato in quanto luogo della differenza e della contraddizione (coincidentia oppositorum). Ebbene, proprio nel Parmenide Platone ritrova paradossalmente la stessa contraddizione nelliperuranio, nel mondo delle idee, nel luogo, cio, dove lidentit dovrebbe regnare sovrana.

A Zenone, che sta difendendo la concezione di Parmenide, mostrando con le sue note aporie lassurdit delle conseguenze che deriverebbero se fosse vera lipotesi che i molti esistono, ad esempio, se esiste la molteplicit, le stesse cose devono essere insieme simili e dissimili, Socrate obietta che tali conseguenze non gli sembrano affatto assurde. Non c nulla di strano nel fatto che le cose, partecipando di idee opposte (il simile ed il dissimile sono idee in s distinte), siano ora simili e ora dissimili.28 Sul piano del divenire le cose passano continuamente dallessere al non essere, dallesser-qualcosa allesser-qualcosaltro. Assurdo, osserva Socrate, sarebbe invece se la contraddizione affliggesse il mondo stesso dellessere.

Se infatti qualcuno dimostrasse che quelle cose, che sono simili in s, divengono dissimili, o che quelle dissimili divengono simili, questo sarebbe straordinario. Invece non mi sembra affatto strano, Zenone, se ci che partecipa di entrambe si rivela affetto sia dalla somiglianza sia dalla dissomiglianza. Nemmeno mi stupirei se qualcuno dimostrasse che tutto Uno, perch partecipa dellunit, ed anche molti perch partecipa della pluralit. Se invece dimostrasse che ci che Uno, proprio per questo stesso molti, e che ci che molti Uno, di questo mi meraviglierei davvero. Lo stesso ragionamento vale per tutte le altre

28 S. Dimmi una cosa:non credi che ci sia unidea in s distinta di somiglianza, e unaltra, ad essa opposta, che lIdea di dissomiglianza?Che di queste, che sono due, partecipiamo io, tu e tutte quelle realt che chiamiamo molte? Che quelli che partecipano della somiglianza diventano simili per il fatto di parteciparne e nella misura in cui ne partecipano e inoltre che quelle che partecipano della dissomiglianza divengono dissimili, mentre quelle che partecipano di entrambe hanno entrambe le caratteristiche? Ma che cosa c di strano, se tutte le cose partecipano di entrambi gli opposti, che quelle stesse cose siano, per questa doppia partecipazione, insieme simili e dissimili? (Parm., 128e-129a)

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determinazioni. giusto stupirsi se qualcuno dimostra che gli stessi generi e Idee sono affetti in se stessi da queste opposte affezioni. (Parm., 129b-129c)

Cosa fare, se il dramma ontologico della contraddizione, che ha il suo luogo proprio nel divenire del mondo sensibile, il quale, proprio per questo, richiede una fondazione trascendente nel mondo del vero essere, minacciasse lo stesso intelligibile? Come difendersi da questa aporia che, come osserva Socrate, innerva lo stesso mondo delle idee? Come possono aver luogo comune la somiglianza in s e la dissomiglianza in s? Come pu essere lUno, dato che essere significa essere nel tempo, senza diventare, con questo, Molti? In nessun luogo possono coesistere idee opposte, in nessun tempo lUno pu essere anche Molti. Quando lUno diventa Molti? Ecco una delle grandi domande del Parmenide.

Quando dunque cambia? Non cambia n quando immobile n quando si muove, n cambia quando nel tempo. [] Esiste questo stato straordinario in cui dovrebbe essere quando muta? [] Listante. In verit questo sembra il significato della parola istante: ci da cui partono i cambiamenti nelle due opposte direzioni. Non infatti dallimmobilit ancora immobile, n dal momento ancora in moto, che c il mutamento; ma questo istante dalla straordinaria natura, posto in mezzo tra movimento e immobilit, e che non in alcun tempo, ci verso il quale e dal quale quanto si muove muta nella quiete e quanto fermo muta nel movimento. (Parm. 156c-156e)

Lo spazio concettuale del platonismo Platone risolve filosoficamente questo paradosso creando un concetto, il concetto di istante (exaiphnes). Per comprenderne sia la natura straordinaria che la partecipazione ad una costellazione di idee fondamentale del platonismo, necessario che disegniamo lo spazio concettuale del platonismo stesso.

Come abbiamo pi volte sottolineato, il problema di Platone il sensibile, termine, questo, che appartiene alla tradizione filosofica, con la quale pesantemente compromesso. Il sensibile come luogo della differenza, linessenziale in quanto tale, lindefinibile in quanto privo di essenza. Come addomesticare efficacemente questo sensibile, come ricondurlo sotto legemonia dellintelligibile? Il tema della mimesis, tanto quella demiurgica quanto quella illusionistica, prende senso in questo contesto teorico.

Questo addomesticamento avviene nella forma di una traduzione tacita ma efficace: il sensibile la traduzione platonica del concetto di fuori.

Fuori deriva dal latino foris, forma avverbiale irrigidita di dativo o ablativo plurale del tema indoeuropeo *fora, il quale indica lo spazio aperto (v. il latino forum), ma, come testimonia la connessa radice germanica dhur (da cui il tedesco Tr e linglese door), ha in s il significato di porta che si apre verso lesterno. Fuori, insomma, non affatto, eti

Giuliano Antonello - Estética (Heidegger, Estetica Giapponese, Platone, Kant)

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