•Giotto

•I seguaci di Giotto

•Città visitate da Giotto

•Le opere

•L’attività artistica

•La pittura gotica

•Fine

Verso la fine del XIII secolo, la tradizione pittorica bizantina, ormai assuefatta a vecchie maniere, viene lentamente abbandonata, in favore di nuove forme espressive. Il tentativo di rigenerare l’arte pittorica proviene da alcuni centri privilegiati nella produzione, sedi di botteghe e ferventi centri culturali. In essi, autori brillanti e geniali trovano diverse ed originali forme espressive. Firenze, Siena, Roma, Assisi sono le città da cui parte una vera e propria rivoluzione artistica. A Firenze Coppo di Marcovaldo annuncia l’arte di Cimabue (ma non è chiaro se piuttosto ad essa egli si ispiri): con alcune Madonne in trono, egli esalta i valori plastici e drammatici. E’ questa la strada su cui il maestro fiorentino Cimabue imposta il proprio lavoro, recuperando la tradizione bizantina colta ed accentuandone drammaticità e forme plastiche. A Siena, Duccio di Buoninsegna realizza l’opera sua incrementando il carattere lineare delle forme e l’intensità cromatica, valori già presenti in città dalla seconda metà del Duecento nella pittura locale. I risultati da lui ottenuti influenzano profondamente l’opera d’altri celebri autori senesi, tra i quali Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti.

La pittura gotica

Maestà, Coppo di Marcovaldo, museo dell’opera di Orvieto.

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A Roma, negli ultimi decenni del Duecento, la pittura trova rinnovamento nelle tre personalità di Jacopo Torriti, autore dei mosaici dell’abside della chiesa di San Giovanni in Laterano; Pietro Cavallini, che firma le Storie della vita della Madonna della Chiesa di Santa Maria in Trastevere; e Filippo Rusuti, realizzatore dei mosaici nella parte superiore dell’antica facciata di Santa Maria Maggiore. Sembra certo che il Torriti abbia lavorato ad Assisi, partecipando alla decorazione della Basilica inferiore di San Francesco. All’imponente opera lavorano le personalità artistiche più celebri del periodo ed Assisi sembra il luogo di passaggio e di concentrazione di tutta l’arte della fine del Duecento.

Testa della Madonna, mosaico, Jacopo torriti, museo di Brooklyn.

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Cimabue attende alla decorazione del transetto della Basilica superiore, Simone Martini affresca la cappella di San Martino, della Basilica inferiore, Pietro Lorenzetti realizza un ciclo d’affreschi nella Basilica inferiore, Giotto negli ultimi anni del Duecento affresca le Storie di San Francesco della Basilica superiore.Quest’ultimo spicca per genialità, fama e grandezza sugli artisti finora citati. Considerato il pittore che meglio rappresenta l’intero Medioevo, Giotto interrompe la tradizione del passato con una capacità innovativa che i suoi contemporanei gli riconoscono e di cui anche il Rinascimento è debitore. Molte scuole nascono intorno ai suoi stilemi creativi, stuoli d’apprendisti a lui s’ispirano e diffondono nelle città dove egli lavora la sua maniera.

L’ultima cena, Pietro lorenzetti, basilica inferiore, S. Francesco, Assisi.

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Giotto

•La vita

•La casa di Giotto

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Giotto nacque probabilmente nel 1267, a Colle, frazione di Vespignano, presso Vicchio di Mugello. Di famiglia contadina, si racconta che egli venne notato da Cimabue mentre ritraeva il suo gregge sui sassi e assunto dal maestro alla bottega. Dopo l‘adattamento della famiglia alla città, Giotto dovette, infatti, frequentare la bottega d'un pittore: le sue prime esperienze artistiche, per stile e composizione,

La vita

avvalorano la tesi dell'identificazione del maestro Cimabue. Con lui, Giotto poté visitare Roma e Assisi, nel 1288, dove poi avrebbe lavorato a lungo. Ben presto egli iniziò a dipingere per conto proprio. Sono, infatti, del 1290, le "Storie di Isacco" affrescate in Assisi.

Le storie di Isacco (1290)

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In breve tempo egli divenne a sua volta maestro e il suo stile innovativo iniziò lentamente ad affermarsi, pur non trovandosi ancora in una posizione di rilievo (Corso di Buono,ad esempio, con il suo rigido stile cimabuesco, è a capo della Confraternita dei pittori nel 1295). All'ultimo ventennio del secolo ricorre la datazione delle sue più antiche opere fiorentine: la "Madonna di San Giorgio alla Costa" e il "Crocifisso" in Santa Maria Novella.

Nel 1287, intanto, Giotto sposò Ciuta di Lapo del Pela, dalla quale ebbe cinque figli: quattro femmine e un maschio. Negli anni a cavallo tra il Duecento e il Trecento, il maestro si divise tra Roma e Assisi. Qui controllò l'andamento della decorazione della Chiesa Superiore di San Francesco; a Roma, invece, attese al lavoro del ciclo papale nella Basilica di San Giovanni in Laterano e ad altre decorazioni in occasione del Giubileo del 1300, indetto da Papa Bonifacio VIII.

Il crocifisso di Santa Maria Novella

La Madonna di San Giorgio alla CostaAvantiIndietro

È questo il periodo di massimo splendore per Giotto; Maestro affermato con una nutrita bottega, uomo ricco con proprietà terriere, egli aveva superato per fama il suo maestro Cimabue. Tale fu la sua fama che egli venne chiamato nell'Italia settentrionale - fatto eccezionale per l'epoca - per realizzare uno dei suoi più splendidi capolavori: il ciclo pittorico della Cappella degli Scrovegni di Padova. Nel nord dipinse, inoltre, molte opere oggi perdute di cui conosciamo l’esistenza grazie alle citazioni di Riccobaldo Ferrarese.

Le storie di cristo (cappella degli Scrovegni)

Le storie di Gioacchino ed Anna (cappella degli Scrovegni)

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Dal 1311 in poi Giotto era di nuovo a Firenze: la sua presenza in città è testimoniata dai documenti di alcune speculazioni finanziarie svolte da alcuni avvocati per suo conto. Nel 1327 s'iscrisse all'Arte dei Medici e degli Speziali: all'epoca, dovette aver già concluso i dipinti della Cappella Peruzzi e Bardi nella Chiesa francescana di Santa Croce, e il polittico francescano, connesso stilisticamente con questo ciclo pittorico e oggi smembrato in vari musei. L'anno successivo il pittore risulta impegnato in un lavoro a Napoli per Roberto d'Angiò, di cui però nulla è sopravvissuto. Da Napoli si spostò nuovamente a Firenze solo quando fu nominato (12 aprile 1334) capomaestro dell'Opera del Duomo di Firenze. Iniziati subito i lavori per il campanile, non portò mai a termine l'opera: morì, infatti, l'8 gennaio 1337.

Polittico della Vergine, chiesa di Santa Croce- Firenze cappella Bardi.

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La cosiddetta casa natale di Giotto fu ritratta da disegnatori e da pittori. Nel 1876 G. Moricci eseguì una veduta prospettica, da cui si può risalire all'aspetto originario, prima del crollo del primo piano, avvenuto durante il terremoto del 1919 .Originariamente composta da due piani e da uno scantinato, venne restaurata nel 1840 e poi sul finire del secolo furono aggiunti riquadri di pietra arenaria alle finestre, in origine piccole e arcuate, ed un portale con architrave su mensole di gusto gotico.La casa è stata acquistata dal Comune di Vicchio nel 1975 ed è stata ristrutturata con progetto della Soprintendenza ai Monumenti di Firenze negli anni successivi.

La casa di Giotto

Disegno di G. Moricci del 1876, riporta la scritta in calce: “Giotto parte dalla famiglia per recarsi a Firenze accompagnato dal suo maestro Cimabue”.

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Nei locali ristrutturati è stata allestita una mostra su Giotto a cura dell'Università Internazionale dell'Arte, con riproduzioni a colori delle opere dell'artista ed una monografia.Come venne rilevato nel corso dei primi rilievi e dei saggi sulle strutture, la casetta non era altro che un'appendice di un'antica casa da signore, sorta in ampliamento della casa stessa dopo il XV secolo

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L’attività artisticaGiotto diventa in vita un artista simbolo, un vero e proprio mito culturale, detentore di una considerazione che non muterà, anzi crescerà nei secoli successivi. Giovanni Villani scrive di lui : "Il più gran maestro dei suoi tempi, e colui che più dipinse ogni figura e azione al naturale“. Per Cennino Cennini : "Rimutò l'arte di greco in latino e ridusse al moderno" alludendo al superamento degli schemi bizantini e all'apertura verso una rappresentazione che introduceva il senso dello spazio, del volume e del colore anticipando i valori dell'età dell'Umanesimo.

Santo Stefano, 1330-1335, Firenze, museo Horne.

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L'esperienza di apprendistato presso Cimabue fu senz'altro di stimolo per il giovane pittore, in quanto Cimabue all'epoca era un artista innovativo e dal linguaggio assolutamente moderno, che si liberava dai moduli bizantineggianti, evolvendo verso una pittura che assimilava l'arte classica ,ricercando contemporaneamente effetti realistici ed espressivi. Importante in questo senso fu il viaggio a Roma, che offrì la possibilità di un confronto con la classicità, ma anche con artisti come: lo scultore Arnolfo di Cambio e i pittori della scuola locale: Pietro Cavallini, Jacopo Torriti e Filippo Rusuti , che erano animati dallo stesso spirito di innovazione e sperimentazione operando nei cantieri delle grandi Basiliche inaugurati da Papa Niccolò III e da Papa Niccolò IV.

Polittico Stefaneschi, Roma, Pinacoteca vaticana, tavola.

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Le opere

•Il crocifisso di Santa Maria Novella•La Madonna di San Giorgio alla Costa•Santo Stefano•Il Polittico Stefaneschi•Opere cappella degli Scrovegni•Il polittico dei Domenicani•La Maestà degli Uffizi•Da: Le storie di San Francesco

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•Il Campanile di Giotto

Citato in un testamento di tale Ricuccio di Puccio del Mugnaio nel 1312 è il primo soggetto che Giotto affronta in maniera rivoluzionaria, il Crocifisso di Santa Maria Novella databile nel corso del decennio che va dal 1290 al 1300.Nella figura del Cristo il cui corpo morto cade facendone intuire tutto il peso, non c'è più l'inarcatura dei precedenti cimabueschi e di Giunta Pisano. La forma non più nobilitata, senza i consueti stilemi è anzi assolutamente umana e popolare, contiene tutto il senso della sua arte e della nuova sensibilità religiosa che restituisce al Cristo la sua dimensione terrena e da questa trae il senso spirituale più profondo, non ha nulla di regale nell'aspetto ,eccetto l'aureola, ma mostra le sembianze di un uomo umile realmente inchiodato. L'esperienza di Giotto si arricchiva nel

contesto toscano e Fiorentino animato in quel periodo da grandi fermenti innovativi. A Pisa la bottega di Nicola Pisano e poi del Figlio Giovanni Pisano aveva cominciato un percorso di recupero della pienezza della forma e dei valori dell’arte classica, mentre Siena in contatto privilegiato con molti centri culturali europei, aveva visto oltre ai Pisano, lo sviluppo della pittura di un artista del calibro di Duccio di Boninsegna.

Il crocifisso di Santa Maria Novella

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La Madonna di San Giorgio alla Costa

La prima opera del catalogo giottesco, la Madonna di San Giorgio alla Costa mostra una solida resa della volumetria dei personaggi le cui attitudini sono più naturali che in passato, il trono con la sua prospettiva centrale forma quasi una “nicchia” architettonica suggerendo il senso della profondità. La novità del linguaggio di questa piccola e frammentaria tavola si comprende meglio facendo un raffronto con gli esempi fiorentini che lo avevano preceduto, come Coppo di Marcovaldo.

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Santo Stefano

Esempio di provino di ricostruzione filologica sulla tecnica della tempera ad uovo su tavola, con riferimenti alle fasi della doratura.

1 - Preparazione della tavola  2 - Doratura a “guazzo” con foglia d’oro  3 - Colorazione di rifinitura delle ombreggiature  4 - Preparazione del fondo con bolo per la doratura  5 - Preparazione del supporto ligneo (vari strati: gesso, colla, imprimiture colorate)  6 - Preparazione del disegno a spolvero.  7 - Esempio di stesura tratteggiata tipica della tempera ad uovo   8 - Colorazione base “incarnato” (ocre, biacca, cinabro, nero)  9 - Punzonatura sulla doratura  10 - Lumeggiatura  11 - Colorazione di rifinitura a base rosso cinabro  12 - Colorazioni di preparazione

per decorazione del tessuto

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Commissionato a Giotto dal cardinale Jacopo Stefaneschi, il dipinto bifronte è suddiviso in tre scomparti – quello centrale leggermente più largo – che inquadrano le figure entro cornici architettoniche gotiche. Attualmente inserito in una cornice moderna, rappresenta al centro del lato anteriore San Pietro in trono; negli scomparti laterali figure di santi. Più complesso è il lato posteriore con al centro Cristo in trono e, negli scomparti laterali, il Martirio di San Pietro e il Martirio di San Paolo. Una Vergine in trono è raffigurata al centro del lato posteriore della predella. Gli altri scomparti, che di essa si sono conservati, mostrano figure di santi.

Il polittico stefaneschi

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Lato anterioreIl tema principale del polittico è la glorificazione del papato e di Pietro. Raffigurato con delle chiavi in mano, veste il mantello rosso che il papa indossava subito dopo la sua elezione. In collegamento con il lato posteriore del polittico, egli appare così il primo papa e il successore di Cristo. Ai suoi piedi, a sinistra, il cardinale committente è vestito con un’elegante e ricca dalmatica bianca, tipica dei giorni di festa, è il titolare della chiesa di San Giorgio al Velabro, è presentato da San Giorgio ai cui piedi si intravede il drago, e porge il modellino del polittico. Di fronte a lui è inginocchiato Celestino V di cui loStefaneschi fu il primo biografo; il papa è presentato da un personaggio identificabile con Clemente I che aveva accettato con riluttanza la sua elezione, oppure con Celestino I. Queste figure insieme ai due angeli formano ai lati di Pietro una sorta di mandorla.

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Il lato posteriore è più ricco di particolari. Entro un’edicola di forme gotiche, è inserito Cristo benedicente sul trono, vestito di blu. Schiere di angeli dai colori tenui disposti in file simmetriche ma non rigidamente schematiche, formano intorno una sorta di nicchia. A differenza dell’altro lato dove le vesti calavano i personaggi nel loro tempo, su questo lato l’importanza è data alla sfera celeste. Il cardinale è rappresentato come semplice uomo e peccatore che non osa toccare con la destra il piede del Salvatore. Egli è inginocchiato in primo piano sul tappeto, piuttosto lontano rispetto al trono che pure tocca con la sinistra. Il cappello cardinalizio giace appena visibile sul tappeto. La minore unità di misura adottata in questo scomparto centrale era necessaria per un rapporto armonico con le scene laterali dei martirii.

Lato posteriore

Cristo in trono

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La Crocifissione di San Pietro è incorniciata dai due edifici bianchi, la piramide e la meta Romuli, tradizionalmente ritenuti luogo del martirio. La crocifissione avviene su un semplice suolo piatto marrone, parallelo al quale si estendono i due bracci orizzontali della croce, quello maggiore e quello minore. La figura di Pietro appare libera dal fondo dorato. Le figure degli astanti stanno leggermente in semicerchio. La folla è scalata in profondità nonostante le scarse indicazioni spaziali e il fondo dorato. Due angeli concludono lo spazio terreno al di sopra del quale San Pietro in una mandorla viene trasportato in cielo. L’angelo a destra è barbuto. La spiegazione dell’insolita rappresentazione si può trovare nella Legenda Aurea, che tramanda che Pietro, durante la sua crocifissione, ricevette da Cristo un libro da cui lesse le sue ultime parole. Giotto inventò una figura di angelo simile a Cristo nell’aspetto che porge un libro aperto. Le vesti delle due donne a sinistra sono caratterizzate nel vestiario ricco come donne di alto stato sociale. Giotto volle significare la presenza di nobili tra le seguaci dell’umile martire.

Lato posteriore

Crocifissione di San Pietro

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Lato posteriore

Decollazione di San Paolo

Anche la Decollazione di San Paolo è caratterizzata dalla grande varietà di atteggiamenti della folla disposta, in questo pannello, in due gruppi asimmetrici, il cui andamento è sottolineato dalla linea delle rocce retrostanti. Al centro è il gruppo del carnefice nell’atto di riporre la spada nel fodero, e del santo con la testa tagliata, circondato da donne piangenti. Sotto la testa del Santo sono visibili le tre fonti che secondo la leggenda sgorgarono nei punti dove essa rimbalzò. Due angeli celesti in atteggiamento dolente assistono al martirio. A sinistra, sulle rocce popolate di alberelli verdi scuri, Plautilla riceve il drappo insanguinato del martirio e dialoga con San Paolo che, dalla mandorla della sua assunzione, si sporge verso di lei. Il piccolo edificio a pianta circolare è reso con grande attenzione prospettica. Con questo edificio l’artista ha voluto probabilmente rappresentare un Martyrion contenente le reliquie di Paolo, di cui però non si ha notizia.La salvatio animae, nei due tondi con i martiri alati che salgono al cielo, è la ricompensa e il culmine della scena del martirio. Giotto ha sfruttato a pieno la possibilità offerta dall’arco ogivale, dando a questo motivo un risalto nuovo per l’epoca.

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Elenco delle opere di Giotto nella cappella degli Scrovegni

•Le storie di Gioacchino ed Anna•Le storie della Vergine•Le storie di Cristo•Le storie della passione•Il giudizio universale•Le allegorie dei vizi e delle virtù•I coretti•La finta struttura architettonica•La volta stellata

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Tutto il registro superiore della parete destra è occupato dalle sei scene dedicate ai genitori della Madonna. Nessuno dei quattro Vangeli riporta questo racconto, che trova pochissimi precedenti iconografici anteriori o contemporanei a Giotto

Le storie di Gioacchino ed Anna

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I sei episodi dedicati all'infanzia e al matrimonio di Maria sono dipinti con rispondenza simmetrica di fronte alle scene di Gioacchino e Anna, sul lato opposto della Cappella. Si stabilisce così una serie di rimandi dall'una all'altra parete, una lettura alternata, suggerita continuamente dalla disposizione speculare degli affreschi. Giotto inserisce l'Arcangelo annunciante e Maria sui due pilastri opposti dell'arco trionfale, realizzando un collegamento tra le due pareti.

Le storie della Vergine

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Le storie di CristoLe storie dell'infanzia e della vita di Cristo coprono l'intera fascia centrale della decorazione parietale. Di grande importanza è la funzione svolta dalle scene dipinte sull'arco trionfale: la Visitazione (a destra, sotto la Madonna annunciata) - che collega direttamente l'inizio delle storie di Gesù con il ciclo precedente, dedicato alla Vergine - mentre il Tradimento di Giuda (sulla parete opposta) chiude, in modo drammatico, l'esistenza pubblica di Cristo e fa da cerniera con la sequenza della Passione, inaugurata dall'Ultima Cena.

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Le storie della PassioneSeguendo attentamente il racconto evangelico Giotto conclude le Storie di Cristo con le scene dell'Entrata in Gerusalemme e della Cacciata dei mercanti dal tempio: il Tradimento di Giuda, sull'arco trionfale, dà avvio alla sequenza degli episodi della Passione, o, più esattamente della Passione, Morte e Resurrezione, visto che il ciclo si conclude con la Pentecoste.Si compie in questo modo la prima, fondamentale parte del programma iconografico complessivo della Cappella: la redenzione dell'uomo da parte di Cristo, a cui seguono la lotta tra il Vizio e la Virtù e il Giudizio finale.

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Il giudizio universaleLa vasta composizione si stende sull'intera controfacciata e costituisce il punto d'arrivo della simbologia morale, del cammino di salvazione rappresentato nella Cappella. Più che l'accentuazione mistica o il senso di orrore per le pene dei dannati appare dominante il tema della giustizia: questa scelta è ribadita anche dalla centralità della Virtù relativa fra le allegorie dello zoccolo; sotto questo aspetto, è possibile istituire un parallelo tra la visione morale proposta da Giotto e quella di Dante.

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Le allegorie dei vizi e delle virtùUn compito di grande importanza nel sistema simbolico è svolto dalle allegorie a monocromo delle Virtù e dei Vizi dipinte sopra lo zoccolo a finti marmi che corre lungo la parte basse della navata. Il basamento simula il marmo anche nella consistenza materiale, essendo realizzato con la difficile tecnica dello stucco romano. Le figure simboliche si trovano quasi a livello del riguardante, tanto da poter essere definite una sorta di 'registro di attualità'. Infatti, mentre la storia sacra delle pareti narra episodi avvenuti nel passato e il Giudizio Universale della controfacciata anticipa un evento futuro, il campo d'azione delle Virtù e dei Vizi è il presente, il mondo terreno.

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I corettiSull'arco trionfale, a livello del registro inferiore con le Storie della Passione, sono simmetricamente affrescate due finte architetture, definite cappelle segrete o coretti, con bifore gotiche e volte a crociera da cui pendono due lampadari metallici di forma cilindrica.

I significati iconograficiDue finte architetture, definite cappelle segrete o coretti, con bifore gotiche e volte a crociera da cui pendono due lampadari metallici di forma cilindrica creano un eccezionale effetto di illusione spaziale. Sono aperture architettoniche simulate, con un significato fortemente prospettico, che forse alludono alla funzione funeraria della cappella. Il punto di fuga è invertito rispetto a quello delle edicole gemelle in cui si trovano i due personaggi dell'Annunciazione, nella parte alta dell'arco trionfale. Qualunque sia il significato simbolico dell'immagine, ci si trova di fronte a uno dei più liberi e innovativi passaggi di tutta la pittura di Giotto: una sorta di manifesto della nascita della prospettiva pittorica in senso moderno. Indietro

La finta struttura architettonica

Giotto sovrappone all'architettura reale dell'edificio una propria architettura finta, immaginando una sorta di arca in muratura alla cui base sta lo zoccolo in finti marmi intramezzati dai finti rilievi dipinti con le raffigurazioni allegoriche dei Vizi e delle Virtù e poi aperta, man mano che va su, da una serie di aperture, quadrate quelle più grandi e mistilinee le più piccole, culminanti nelle due enormi aperture che,in alto, lasciano vedere il cielo stellato.

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La volta stellata

Preludio alle storie di Cristo Preludio alle storie di Maria

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Cacciata di Gioacchino dal tempio

I significati iconograficiGioacchino, giunto in tarda età senza prole, viene allontanato dal tempio di Gerusalemme dallo scriba Ruben, perché non era consentito accedervi a chi non avesse procreato. La scena si svolge nel Tempio di Gerusalemme, presso il pulpito per la presentazione della legge o Bimah, dove uno scriba impartisce benedizioni. Il tabernacolo con colonne tortili rappresenta il Sancta Sanctorum , il luogo più segreto del santuario dove era custodita l'arca dell'Alleanza. Lo scriba Ruben allontana Gioacchino che ha un capretto in braccio.

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Gioacchino fra i pastoriI significati iconograficiGioacchino, umiliato e addolorato, si ritira in montagna tra i pastori che accudiscono le sue greggi e vi rimane cinque mesi senza dare notizie di sé. Solo il cagnolino gli va incontro festoso. La scena è ambientata sullo sfondo di una montagna rocciosa con alberi.

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Un angelo appare ad Anna in preghiera

I significati iconografici Anna moglie di Gioacchino, rimasta a casa riceve dall'angelo l'annuncio della prossima maternità.Nella scena è rappresentato l'interno della casa di Anna, dove quest'ultima accoglie il messaggio dell'Angelo del Signore. Sulla sinistra, l'ancella (forse Giuditta) fila. Nel timpano del poggiolo, in una conchiglia sorretta da angeli, è raffigurato Isaia, profeta di Maria.

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Gioacchino offre a Dio il sacrificio di un capretto

I significati iconografici Gioacchino, incoraggiato dall'angelo, offre a Dio un capretto come sacrificio propiziatorio. Sull'altare del sacrificio sta bruciando un capretto. In alto, la mano di Dio. Gioacchino è inginocchiato in atto di adorazione mentre compare un angelo con caduceo. Alle spalle di Gioacchino, un pastore guarda verso il fumo del sacrificio.

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Il sogno di Gioacchino

I significati iconografici E' quasi notte e Gioacchino risposa addormentato. L'angelo della scena precedente compare in sogno e annuncia a Gioacchino la prossima paternità, incoraggiandolo a tornare a casa. Due pastori assistono alla scena

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Incontro di Gioacchino ed Anna alla Porta Aurea

I significati iconografici Gioacchino, accompagnato dai pastori, ritorna verso casa ed alla Porta Aurea riabbraccia Anna, venutagli incontro dopo essere stata avvertita da un angelo. Fanno da sfondo alla scena le mura di Gerusalemme, con muratura ghibellina. Un gruppo di amiche accompagna Anna e Giuditta reca in mano un mantello foderato di vaio, simbolo, secondo il Bellinati, dell'ex-vedovanza di Anna. Una vedova, ancora racchiusa nel suo mantello bruno congiunge il gruppo con la scena principale.

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Nascita di Maria e Lavanda

I significati iconografici Anna riceve tra le sue braccia la bimba Maria, circondata dalle ancelle che recano sulle spalle fasce per neonati. In primo piano, due ancelle si prendono cura di Maria dopo il bagno: una le stringe delicatamente il naso perché cresca gentile, come era uso in molte regioni italiane fino al secolo scorso.

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Presentazione di Maria al tempio

I significati iconografici Maria a tre anni, viene condotta al tempio e affidata ai sacerdoti. La scena si svolge all'ingresso del Tempio di Gerusalemme, dove Gioacchino è vicino al vecchio Simeone (112 anni) e alla profetessa Anna. Il sommo sacerdote Abiatar accoglie Maria, sorretta da Anna, mentre in primo piano altri due sommi sacerdoti commentano la scena.

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Consegna delle verghe

I significati iconografici Maria vuole consacrarsi al Signore e pertanto bisogna scegliere l'uomo cui affidarla. Il Sommo Sacerdote Abiatar convoca gli uomini celibi della tribù di Giuda e si fa consegnare da ognuno di loro un ramoscello: Maria verrà affidata a quello dal cui ramoscello fiorito volerà una colomba. Giuseppe, con l'aureola, è fra i giovani. Il sommo sacerdote Abiatar riceve i ramoscelli alla presenza dello scriba Ruben.

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Preghiera per la fioritura delle verghe

I significati iconografici All'interno del Sancta Sanctorum i ramoscelli , portati dai giovani della Tribù di Giuda e da Giuseppe, vengono posti sull'altare fra due incensieri e il sommo sacerdote Abiatar prega perché si verifichi l'evento straordinario. Fra i giovani, anch'essi raccolti in preghiera, Giuseppe.

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Matrimonio della Vergine

I significati iconografici Maria è promessa sposa all'anziano Giuseppe. La solenne cerimonia degli sponsali o consacrazione, secondo il rito ebraico, avviene alla presenza di Abiatar . Giuseppe reca nella sinistra il ramoscello divenuto giglio, da cui sta per spiccare il volo una colomba bianca, e offre a Maria un anello. Maria porta i capelli sciolti (come le donne nubili) e ornati da un diadema. Sulla sinistra, un giovane della Tribù di Giuda spezza un ramoscello in segno d'ira.

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Corteo nunziale

I significati iconografici Accompagnata da due dignitari del tempio e da sette ancelle, Maria ritorna a Nazareth nella casa paterna. Maria ha l'abito degli sponsali. Accompagnano il ritorno tre suonatori con il capo coronato di alloro.

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Missione dell’annuncio a Maria

I significati iconografici Due schiere di angeli, alcuni musicanti, che rappresentano l'eternità, circondano il trono dell'Altissimo. L'angelo Gabriele, sulla destra, attende l'ordine di annunciare a Maria la sua imminente maternità in piedi. A sinistra, invece, inginocchiato,Gabriele riceve dalla mano di Dio la missione di scendere a Nazareth).

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Annunciazione

I significati iconografici All'interno della casa di Nazareth, L'arcangelo Gabriele annuncia a Maria il mistero dell'Incarnazione. Nella mano destra reca il messaggio, alla maniera latina. Maria, colpita dal verbo divino, accanto al leggio, stringe in mano un libro d'argento, come nel dramma sacro "Mysterium Mariae et Angeli" che veniva rappresentato a Padova il 25 marzo. La scena dell'Annunciazione era una delle rappresentazioni più classiche e più amate. Giotto ne fissa per sempre la memoria, in un'immagine che avrà una grande fortuna in tutta la pittura successiva. La scena è in una posizione privilegiata per tutti coloro che entravano nella Cappella dalla porta d'ingresso.

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Visitazione

I significati iconografici Maria, accompagnata da due delle sette ancelle, rende visita ad Elisabetta sua parente, moglie di Zaccaria e prossima madre di Giovanni il Battista. Maria reca in dono una fascia per neonati, di augurio per la prossima maternità.

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Nascita di Gesù e annuncio ai pastori

I significati iconografici Maria depone Gesù in una mangiatoia, aiutata da un personaggio femminile, mentre Giuseppe riposa. In cielo, cinque angeli rendono grazie a Dio, di cui uno rivolge l'annuncio a due pastori, raffigurati di spalle, avvolti nei mantelli. Giotto risolve il problema dell'ubicazione della nascita di Gesù, sollevato dai Vangeli apocrifi, ponendo la stalla entro una grotta di montagna.

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Adorazione dei Magi

I significati iconografici Giotto colloca l' Adorazione dei Magi prima della presentazione al Tempio, invertendo l'ordine usato dal Vangelo dello Pseudo Matteo. La Cometa non è quella di Halley, come erroneamente a lungo sostenuto, ma più verosimilmente una cometa descritta dal celebre astronomo e matematico padovano Pietro d'Abano ( Bellinati). Due inservienti trattengono due cavalcature o dromedari . I tre re Magi offrono doni: Melchiorre, inginocchiato, l'oro; Baldassarre reca , con una cornucopia, la mirra e Gaspare l'incenso. Due angeli e la sacra famiglia completano la scena.

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Presentazione di Gesù al Tempio

I significati iconografici E' una scena molto importante perché ha consentito di individuare la fonte letteraria di Giotto in questo ciclo: sotto la volta del Sancta Sanctorum, il vecchio Simeone (112 anni) riceve da Maria il bimbo, con le mani coperte da un drappo ( come si usava fare quando si riceveva un dono dall'imperatore, secondo il Bellinati). Alla sua destra, la profetessa Anna reca un cartiglio con la scritta " quoniam in isto erit redemptio mundi" , unica negli apocrifi e citata dal vangelo dello Pseudo Matteo. Giuseppe reca in dono due giovani colombe.

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Fuga in Egitto

I significati iconografici Giuseppe, Maria e Gesù bambino fuggono in Egitto per sottrarsi alle persecuzioni dei re Erode, dopo esser stati avvertiti in sogno da un angelo. Quest'ultimo indica la strada al gruppo che vede anche una ragazza, con il capo coronato di edera, vicino a Giuseppe e tre giovani sulla stessa strada della carovana.

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Strage degli innocenti

I significati iconografici Erode impartisce ordini dall'alto di una loggia, mentre sullo sfondo è raffigurata l'antichissima Basilica della Natività a Betlemme ( Bellinati). In primo piano si staglia il gruppo delle madri che piangono i loro figli, molti dei quali giacciono, senza vita, al centro della scena. I gesti dei soldati che infieriscono con crudeltà, aumentano la drammaticità della scena.

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Gesù tra i dottori

I significati iconografici Gesù fanciullo siede, in prossimità della Pasqua ebraica, nel tempio di Gerusalemme fra dieci dottori della Legge. Assistono alla scena Giuseppe e Maria, in piedi con le aureole, che lo trovano dopo una lunga ricerca.

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Battesimo di Gesù

I significati iconografici Cristo, immerso nelle acque del fiume Giordano, riceve il battesimo dalle mani di Giovanni Battista. Quest'ultimo è accompagnato da due discepoli, mentre, sul lato opposto, quattro angeli assistono alla scena e recano la tunica e il mantello di Gesù. L'Eterno Padre appare in alto con il libro degli insegnamenti divini ed una colomba, oggi quasi interamente scomparsa.

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Nozze di Cana

I significati iconografici L'iconografia sembra rifarsi alle "Meditationes" sulla vita di Cristo dello Pseudo-Bonventura ( Bellinati) , un testo molto popolare nel medioevo. Secondo un'antica tradizione, il personaggio seduto alla sinistra di Cristo (lo sposo) sarebbe il futuro evangelista Giovanni che, lasciata la moglie nel giorno delle nozze, avrebbe seguito come apostolo Gesù. Il personaggio con l'aureola, invece, è Andrea apostolo. Al centro, il gruppo delle donne con al centro la sposa e Maria, che chiede al figlio di

trasformare l'acqua delle sei giare in vino.

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Resurrezione di Lazzaro

I significati iconografici Cristo, circondato dagli apostoli compie il miracolo della resurrezione di Lazzaro, dopo che Marta e Maria, sorelle del defunto, lo avevano implorato. Lazzaro, avvolto in bende, è sostenuto da due apostoli. In primo piano due garzoni spostano la pietra tombale.

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Ingresso a Gerusalemme

I significati iconografici scena, bipartita, mostra Gesù che entra a Gerusalemme seguito dagli apostoli, accolto da una folla festante che stende a terra mantelli, mentre due ragazzi raccolgono rami di ulivo. L'architettura raffigura, con probabilità, la "cittadella di David" con le torri che si salvarono dalla distruzione della città.

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Cacciata dei mercanti dal Tempio

I significati iconografici Gesù, accompagnato dai suoi apostoli, caccia i profanatori dal tempio, impugnando delle corde come flagelli. Sulla destra i sommi sacerdoti Caifa e Anna commentano la scena.

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Tradimento di Giuda

I significati iconografici Giuda Iscariota tradisce Gesù e lo vende per trenta denari ai sacerdoti ed agli scribi del tempio, che cercavano di liberarsene perché temevano il popolo in concomitanza della Festa degli Azzimi. Satana è dietro le spalle di Giuda, che ha l'aureola nera. Ha inizio da questa scena il racconto della Passione e della morte di Cristo.

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L’ultima cena

I significati iconografici È uno dei temi iconografici più famosi e più rappresentati. Giotto coglie il momento degli sguardi interrogativi degli apostoli dopo che Gesù, durante la celebrazione della Pasqua, ha annunciato che uno di loro lo tradirà. Giuda siede di spalle con il mantello giallo e l'aureola nera, diversa dalle altre, anneritesi posteriormente per cause chimiche.

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Lavanda dei piedi

I significati iconografici Nella stessa architettura dove si svolge l'Ultima cena, Gesù lava i piedi agli apostoli, in un gesto in cui il Figlio di Dio si inginocchia davanti all'uomo. La scena è sovrastata dall'Adorazione dei Magi ( dove gli uomini si inchinano davanti al Figlio di Dio) e, ancora più in alto, dalla preghiera di Anna, in un gioco di rispondenze e parallelismi rilevato da più di uno studioso.

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Bacio di Giuda

I significati iconografici Al centro di una folla di soldati, accorsi con lance e torce, si compie il tradimento e Giuda bacia Gesù. A destra Caifa indica il Cristo, mentre, a sinistra, Simon Pietro taglia l'orecchio a Malco, servo del sommo sacerdote.

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Gesù dinnanzi a Caifa

I significati iconografici Gesù viene arrestato e portato davanti al sommo sacerdote Caifa, che, in questa scena, siede vicino ad Anna. Caifa interroga Gesù e, udite le risposte, si straccia le vesti in segno di dolore per le affermazioni di Gesù ritenute sacrileghe: un gesto analogo alla raffigurazione dell'Ira nello zoccolo con i Vizi. Intanto un soldato, presente alla scena, alza il braccio per dare uno schiaffo a Gesù.

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Flagellazione

I significati iconografici Sulla destra, il gruppo con Ponzio Pilato che non ha voluto esprimere un giudizio, rimettendo la decisione nelle mani delle autorità locali. Sulla sinistra, la scena prosegue: Gesù viene schernito, flagellato, e deriso come re dei Giudei.)

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Salita al calvario

I significati iconografici Gesù porta la croce uscendo dalla porta di Gerusalemme. Sullo sfondo, un gruppo di soldati con lance, picche ed alabarde. La madre di Gesù segue il corteo, anche se si cerca di allontanarla. Nella scena ci sono altri soldati e sacerdoti del Tempio: un soldato dietro al Cristo lo spinge con un bastone; un altro impugna il martello per la crocifissione. Due contadini si imbattono nel corteo: uno di loro è il Cireneo che porterà, scalzo, la croce per un tratto (Bellinati). Si può notare come nella Salita al Calvario Cristo esca con la croce in spalla dalla stessa porta di Gerusalemme, merlata e turrita, attraverso la quale era festosamente entrato nella penultima scena del registro mediano della stessa parete.

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Crocifissione

I significati iconografici Cristo inchiodato sulla croce(Crocifissione), con inginocchiata ai piedi Maria Maddalena, a sinistra la Madonna sostenuta da Giovanni l'Evangelista e da Maria Cleofe e, sulla destra, il centurione romano convertito ( e pertanto con l'aureola) tra i soldati che si disputano le vesti del crocifisso. In cielo, dieci angeli rappresentano forse la partecipazione cosmica al dolore ( Bellinati). Sul cartiglio del Crocifisso la scritta "HIC. E. IESUS /NAZARENUS/ REX IUDEORUM" che non trova riscontro nei Vangeli né canonici né apocrifi ma che ha un precedente in Cimabue.

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Compianto

I significati iconografici È una delle scene più espressive dell'intero ciclo, grazie ad una capacità ineguagliabile di rappresentare lo spazio, le figure e i gesti attorno al corpo senza vita di Cristo. Le braccia aperte di Giovanni apostolo, al centro della rappresentazione, come pure lo sguardo intenso di Maria, la diagonale della montagna rocciosa, la disperazione dei dieci angeli che riproducono tutte le manifestazioni della disperazione umana, esprimono un dramma che diventa universale

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Resurrezione di Gesù - ”Noli me tangere”

I significati iconografici Due angeli sono seduti sul sepolcro di marmo, mentre alcuni soldati dormono profondamente. Il Cristo risorto compare a Maria Maddalena, giunta al sepolcro per piangere, e la invita a non seguirlo e a non toccarlo. Sul vessillo, le parole "victor mortis". Questa scena ebbe da subito una grande fortuna iconografica e venne riprodotta pochi anni dopo negli Antifonari della cattedrale di Padova. In questo riquadro Giotto usa la tecnica dello stucco romano, recuperata dopo anni di oblio, per rendere la lucentezza del marmo.

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Ascensione

I significati iconografici Sulla sommità del monte degli Ulivi, Cristo, racchiuso nella mandorla, ascende al cielo fra due schiere di angeli, beati e santi dell'Antico Testamento. Lo guardano dal basso gli apostoli e la madre, davanti ai quali compaiono due angeli.

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Pentecoste

I significati iconografici Sugli apostoli riuniti scende la luce dello Spirito Santo, e gli apostoli cominciano a parlare in altre lingue. È l'inizio della loro missione: andare per il mondo a predicare e diffondere il vangelo.

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Il giudizio universale

I significati iconografici La vasta composizione si stende sull'intera controfacciata e costituisce il punto d'arrivo della simbologia morale, del cammino di salvazione rappresentato nella Cappella.Il Cristo Giudice, al centro della composizione, rende giustizia ai buoni e condanna i cattivi, con gesto pacato e sicuro. La divisione tra bene e male è anche separazione tra ordine e caos: gli eletti, seguendo le indicazioni degli angeli, si dispongono in schiere regolari, mentre tra i demoni e i dannati regna la massima confusione.

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Enrico Scrovegni (particolare del giudizio universale)

I significati iconografici Enrico Scrovegni offre alla Vergine (S. Maria della Carità) accompagnata da Giovanni Evangelista e da Santa Caterina d'Alessandria, il modello della cappella sostenuto da un ecclesiastico non ancora identificato ( forse Altegrado dè Cattanei) ma che quasi sicuramente è il responsabile teologico-iconografico della decorazione.

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Cristo Giudice (particolare del giudizio universale)

I significati iconografici Il Cristo Giudice sovrasta la porta principale della Cappella. Entro l'iride che ricorda i sette cieli tolemaici, sta il Signore della Storia, circondato da Serafini. Siede sul trono del tempo, che poggia sui simboli dei quattro evangelisti. Basterà un cenno con la mano destra ( venite, benedetti), o un altro cenno con la sinistra ( andate lontano.) per dare alla storia il suo inappellabile verdetto di giustizia eterna. Tre elementi riflettenti adornano tutt'ora l'aureola del Cristo- Giudice, ad accentuarne la terribilità ( ora in quello centrale il

vetro è rotto e negli altri due la lamina metallica è alterata). Un elemento che conferma l'impostazione scenica della decorazione pittorica della Cappella

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I sette vizi capitali

Allegorie dei sette Vizi capitali (Disperazione, Invidia, Idolatria, Ingiustizia, Ira, Incostanza, Stoltezza ), prima del restauro.

I significati iconograficiAllegorie dei sette Vizi capitali (Stoltezza, Incostanza, Ira, Ingiustizia, Idolatria, Invidia, Disperazione) che conducono alla perdizione eternaUn compito di grande importanza nel sistema simbolico della Cappella è svolto dalle allegorie a monocromo delle Virtù e dei Vizi dipinte sopra lo zoccolo a finti marmi che corre lungo la parte bassa della navata. Il basamento simula il marmo anche nella consistenza materiale, essendo realizzato con la difficile tecnica dello stucco romano. La loro collocazione segna la “storia umana” fra le Storie di Cristo e Maria e il Giudizio Universale.

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Le sette virtù capitali

Allegorie delle sette Virtù capitali (Prudenza, Fortezza, Temperanza, Giustizia, Fede,Carità, Speranza), prima del restauro. I significati iconograficiLe sette Virtù, ultima la Speranza, conducono al Paradiso, ubicato alla destra di Cristo Giudice; i sette Vizi, alla perdizione eterna. Sono tutti personaggi femminili, ad eccezione della Stoltezza e dell'Ingiustizia. Il sistema delle antinomie giottesche pone al centro, a metà della navata, la coppia Giustizia-Ingiustizia: sono due allegorie monumentali, sedute in robusti seggi, completate da minuscole scene che mostrano il sereno svolgersi della vita governata dalla Giustizia e, viceversa, la brutalità e la violenza provocata dall'Ingiustizia. Le altre coppie, costruite secondo il criterio dell'abbinamento dei contrari, sono, dall'altare verso la controfacciata, Prudenza - Stoltezza; Fortezza - Incostanza; Temperanza - Ira; Fede - Idolatria; ; Carità - Invidia; Speranza - Disperazione.

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Preludio alle storie di MariaI significati iconograficiIl cielo azzurro e stellato ospita circa 400 stelle a otto punte. Al centro S. Maria della Carità, cui è dedicata la Cappella. La circondano quattro re e profeti dell'Antico Testamento.

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Daniele

I significati iconografici Ha in mano un cartiglio, che cita il capitolo 6, verso 26" Ipse est enim Deus vivens et aeternus in secula, et Regnum eius non dissipabitur et potestas eius usque in aeternum"( Egli è infatti il Dio vivente che dura in eterno ; il suo regno è tale che non sarà mai distrutto e il suo dominio non conosce fine )

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Isaia

I significati iconografici Ha in mano un cartiglio, che cita il capitolo 7, verso 14"Ecce Virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen eius Emmanuel "(Ecco la Vergine concepirà e darà alla luce un Figlio, che chiamerà Emmanuele)

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Malachia

I significati iconografici Ha in mano un cartiglio, che cita il capitolo 3, verso 1" Et statim veniet ad templum suum, determinator, quem vos queritis et angelus, testamentui quel vos vultis"(E subito entrerà nel suo tempio il Signore, che voi cercare, e l'angelo dell'alleanza che voi sospirate).

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Baruch

I significati iconografici Ha in mano un cartiglio che cita il verso 36 del capitolo 3"Hic est Deus noster et non aestimabitur alius adversus eum"(Egli è il nostro Dio e nessun altro gli può essere paragonato)

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Preludio alle storie di Cristo

I significati iconografici Il cielo azzurro e stellato è decorato con più di 400 stelle a otto punte. Al centro, il Redentore benedicente, circondato da quattro profeti che hanno preannunciato la sua venuta.

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Michea

I significati iconografici Preannuncia la nascita del Messia a Betlemme in un passo esplicito delle sue profezie.

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Ezechiele

I significati iconografici Reca in mano il libro, scritto entro e fuori, che gli è stato offerto da Dio. Ha preannunciato la maternità di Maria e, per questo motivo, nel Medioevo godeva di una grande notorietà.

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Geremia

I significati iconografici Preannuncia la nuova alleanza di Dio con il suo popolo. Più di ogni altro profeta, ha prefigurato, con la sua vita, la Passione e morte di Cristo.

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Giovanni Battista

I significati iconografici E’ colui che annuncia l'arrivo di Cristo ed il suo precursore. La sua vita è raccontata nei Vangeli di Luca e Giovanni.

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Pittura realizzata su tavola di legno, solitamente in pioppo, di grandi dimensioni, posta sopra l'altare della chiesa e raffigurante scene a carattere sacro.Mentre alcune pale sono pentagonali (richiamando nella forma la sezione verticale di un chiesa col tetto "a capanna"), altre hanno forme e strutture più complesse: sono suddivise in scomparti e ornate con cuspidi e colonnine che hanno il compito di separare le varie scene.

Polittico dei Domenicani

La base è spesso costituita da un gradino più o meno alto (predella), che ospita immagini - sempre di soggetto sacro - legate al tema della raffigurazione principale.

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La Maestà degli uffiziLa più grande delle pitture Giottesche. Il soggetto è lo stesso di Duccio di Cimabue: sul trono la vergine e il bambino fra i santi e gli angeli e il bambino solleva la mano in un gesto di benedizione. Tuttavia, era cambiato molto durante i pochi anni che separano questo lavoro dagli altri. La vergine triste, è stata trasformata qui in una donna molto umana che guarda serenamente, le sue labbra separate sono in procinto di un sorriso che rivela il bianco dei suoi denti. Rispetto agli impianti simili dei grandi pittori del tredicesimo secolo, questa immagine del Madonna sembra notevolmente essere facilitata, benchè affatto impoverita. L'abito della vergine e il manto sono della qualità più fine. La ricchezza cromatica del trono lo rende sia sontuoso che uno dei soliti troni elaborati delle pitture del tredicesimo secolo. I gruppi degli angeli ad ogni lato del trono occupano lo spazio reale e sembrano essere i componenti fermi ed eleganti di una corte reale.

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Il campanile di Santa Maria del Fiore, uno dei più belli d'Italia, è una geniale (e costosissima) invenzione di Giotto, creata più come monumento decorativo che funzionale. Nel 1334, quando i lavori per la nuova cattedrale languivano ormai da oltre 30 anni, il grande artista viene nominato capomastro della fabbrica con il compito di portarne avanti la costruzione. Ma piuttosto che impegnarsi nella prosecuzione del progetto di Arnolfo per il Duomo, Giotto preferisce idearne uno tutto suo: il campanile. Al nuovo elemento architettonico che va ad arricchire la piazza, il maestro lavora dal 1334 al 1337, anno della sua morte, ma del progetto riesce a vedere realizzata solo la prima zona, quella dove si apre l'ingresso cuspidato.

Il Campanile di Giotto

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Il suo gusto di pittore lo porta infatti a far procedere il rivestimento esterno in contemporanea con la costruzione, rallentandone l'esecuzione.

Marmi bianchi di Carrara, verdi di Prato e rossi di Siena colorano lo spazio e al tempo stesso lo ripartiscono con rigore classico, mentre sui quattro lati compare una "narrazione" figurativa (espressione indispensabile ad un pittore) grazie ad una serie di formelle ottagonali a rilievo eseguite da Andrea Pisano (che nel 1336 aveva terminato la Porta sud del Battistero) su disegni in parte dello stesso Giotto.

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•San Francesco riceve le Stigmate

•La rinuncia degli averi

•La confermazione delle regola

•La prova del fuoco davanti al sultano

•L’apparizione nel capitolo di Arles

Da: le storie di San Francesco

•Il funerale di San Francesco

•L’apparizione a frate Agostino e al vescovo d’assisi

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San Francesco riceve le stigmateGiotto riprende fedelmente la tradizione, secondo cui San Francesco ricevette le stimmate sul fianco del monte della Verna. Questo monte fa da sfondo alla scena, ed è raffigurato, in modo simile in tutte le icone, come scarso di vegetazione e molto roccioso. Tutto l'affresco è strutturato in funzione della posizione dell'osservatore, quindi verso il basso. La posizione del Santo assume un certo movimento, emblema delle conquiste pittoriche nelle rappresentazioni umane da parte di Giotto. Possiamo notare nel Santo come un sussulto compreso fra lo stupore e l'estasi mistica. Le mani non sono raccolte verso il busto,come in altre rappresentazioni, ma si aprono in modo scomposto, come a simbolo dell'accettazione da

parte del Santo di tale evento. L'inarcazione del busto aumenta la sensazione di dolore mistico e l'efficacia rappresentativa. San Francesco che occupa il maggior spazio narrativo, è in primo piano mentre il Cristo, che è di dimensioni più ridotte, sovrasta meno il campo prosaico. La caratteristica che ritroveremo in tutto il ciclo pittorico è la scelta rappresentativa da parte di Giotto di un San Francesco inedito, nel fiore degli anni e senza la vistosa barba, che invece è l'epiteto fisso non solo di tutte le rappresentazioni contemporanee,ma anche di quelle successive. AvantiIndietro

La rinuncia degli averi

Nell'affresco la decisiva scelta di vita di Francesco è ben definita da Giotto, tanto da risultare una divisione bipartita così distribuita. Da una parte troviamo semi nudo il giovane Santo che alzando gli occhi e le mani al cielo, si rivolge a Cristo. Dietro di lui sono rappresentati il vescovo di Foligno che lo copre con un mantello e alcuni personaggi che sembrano appartenere all'ordine religioso. Dall'altra parte c'è il padre con intorno tutto il popolo di Assisi, che condivide lo sdegno paterno, mentre un uomo lo tiene per un braccio. La lunetta risulta però meno bipartita, grazie al complesso architettonico che fa da sfondo senza spezzare l'andamento narrativo, ma anzi unendolo. I personaggi sono molto curati sia nei volti, sia nei vestiti, ed infine nella struttura anatomica. Lo slancio del padre verso il figlio è accentuato dalla flessione in avanti, e dal gesto di alzarsi il lungo vestito per muoversi.

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La conferma della regola

La scena si svolge in un interno. L'incarnato dei personaggi e le loro vesti sono resi in maniera molto realistica e dettagliata, ed è presente uno spiccato senso decorativo. Sono distinguibili due gruppi d'azione nel cui centro focale è posto San Francesco. Si nota però, che mentre al centro vi è un gruppo ben assemblato, vi sono altre due coppie di persone alle estremità opposte che equilibrano la scena.

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La prova del fuoco davanti al sultano

Nell'affresco il sultano è posto centralmente, San Francesco e il fuoco sono a destra, mentre gli altri personaggi sono distribuiti a sinistra con l'intento di equilibrare la composizione pittorica. Particolare importante di questo affresco è la direzione degli sguardi di San Francesco e del sultano. Questi, infatti non s'incontrano mai, e hanno direzioni diverse, San Francesco guarda il sultano, e quest'ultimo distoglie lo sguardo.

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Particolare della prova del fuoco davanti al sultano

I personaggi questa volta risultano meno curati nell'espressività dei volti e sono più schematici nei loro gesti, inoltre la rappresentazione del fuoco è infelice e poco verosimili. Anche gli elementi architettonici usati da Giotto come sfondo e come metrica pittorica, risultano leggermente inferiori rispetto agli altri dello stesso ciclo. I piedi e le mani dei personaggi sono per la maggior parte coperti dalle vesti, mentre in tutto il ciclo li vediamo ben visibili, lo stesso volto del sultano è poco risolto.

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Nell'affresco, presente nella Cappella Bardi, l'architettura molto curata, ma scarna di decorazioni, mette in risalto la trama compositiva. Si possono notare le finestre bifore, e alcuni particolari architettonici tipici del gotico. Nell'affresco inoltre, l'artista si è soffermato di più sull'aspetto mistico della vicenda, scegliendo per questo motivo un'impostazione compositiva più schematica. La scena è vista frontalmente, e non più di scorcio, come nelle altre rappresentazioni, inoltre, gli elementi architettonici scandiscono il tempo prosaico, unendo, ma allo stesso tempo evidenziando la scena.

L’apparizione nel capitolo di Arles

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Particolare dell’apparizione nel capitolo di Arles

Questo affresco manca di simmetria, e i personaggi accanto al Santo sono rappresentati in maniera diversificata, mentre, nelle altre rappresentazioni, i personaggi si dispongono in maniera simmetrica a fianco del santo, che si trova al centro della scena.

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Il funerale di San Francesco

La pittura murale è molto solenne e dettagliata nella rappresentazione degli angeli e dei santi. La variazione della luce è molto accentuata, vi sono diversi giochi chiaroscurali, mentre mancano completamente gli elementi architettonici usati come sfondo. Ai lati della scena due gruppi di personaggi chiudono l'affresco come margini per l'osservatore. Il punto di vista dell'affresco è leggermente rialzato, e le persone sono quasi viste dall'alto, creando un ascendere verso il cielo, dove si trovano quattro angeli, due per lato che circondano l'anima del Santo e l'accompagnano.

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Particolare del funerale di San Francesco

I gesti dei personaggi dell'affresco di Santa Croce sono molto concisi, e sviluppati in senso drammatico. Le figure che rispecchiano questa caratteristica in modo assai evidente sono i due frati posti vicino al volto del morto, dei quali uno si rivolge al cielo alzando una mano in segno di dolore, mentre l'altro sembra rivolgere l'estremo saluto. Intorno alla salma vi sono cinque frati genuflessi in segno di dolore che accarezzano e baciano rispettivamente le mani e i piedi, quasi a ricordare all'osservatore le stimmate lì poste. In piedi dietro la salma vi sono altre figure di frati con le mani alzate e che completano il nucleo centrale della rappresentazione.

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Apparizione a frate Agostino e al vescovo

Nonostante l'affresco non sia integro a causa della manipolazione settecentesca, è possibile notare nell'affresco che il vescovo assume un atteggiamento rilassato e sappiamo che il frate a suo tempo si rivolgeva verso di esso. I personaggi secondari sono raggruppati intorno al frate, fatta eccezione per due semi dormienti accasciati sotto il giaciglio del vescovo. Si può notare lo spazio notevole che è dedicato al vescovo, raffigurato disteso e occupante quasi la metà dell'affresco. Gli interni sono trascurati e poco decorati.

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Particolare dell’apparizione a frate Agostino e al vescovo

Bisogna mettere in risalto come Giotto ha organizzato la struttura dell'affresco, dopo aver notato come il disegno e la disposizione degli elementi svolgono una funzione fondamentale ai fini dell'opera stessa. Tutto il ciclo pittorico è caratterizzato da una grande chiarezza formale, grazie alla disposizione delle linee compositive generate dalle architetture e dai personaggi.

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Città visitate da Giotto

•Padova

•Napoli

•Firenze

•Roma

•Rimini

•Assisi

•Bologna

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AssisiLe fonti antiche tutte concordi nell’esaltarne la figura e il ruolo di innovatore della pittura, sono state anche la causa di questioni controverse, che dividono gli studiosi, soprattutto riguardo ai suoi esordi e all’attribuzione delle “Storie di San Francesco” nella basilica dei frati minori ad Assisi . In uno dei testi più citati, quello del Ghiberti troviamo: “Dipinse nella chiesa d’Assisi nell’ordine de’ frati minori quasi tutta la parte di sotto” il che è stato inteso da molti come una indicazione del ciclo francescano lungo la fascia in basso della Basilica Superiore, mentre chi non crede che Giotto ne sia l’autore, lo intende come riferimento solo alla Basilica Inferiore, attribuendo gli affreschi ad un autore di scuola romana, prosegue così da più di due secoli una delle diatribe più appassionanti della storia dell’arte: la “questione giottesca”.

“Apparizione nel capitolo di Arles” dal ciclo di “San Francesco” nella basilica dei frati minori ad Assisi.

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Giorgio Vasari nelle “Vite” afferma che Giotto fu chiamato da Giovanni Mincio da Morovalle che fu generale dell’ordine francescano dal 1296 al 1304 date entro le quali furono dipinti gli affreschi. Giotto sarebbe stato presente ad Assisi una prima volta nel 1297 per eseguire la Cappella di San Nicola nella Basilica Inferiore con l’Annunciazione sulla parete d’ingresso, e le due scene dei miracoli post mortem di “San Francesco Morte” e “Resurrezione del Fanciullo di Suessa” che mostrano evidenti affinità tecniche ed esecutive con la Cappella degli Scrovegni mentre si differenziano dal ciclo Francescano . La Tavola conservata nel Museo del Louvre di Parigi proveniente da Pisa che rappresenta le “Stimmate di San Francesco” contiene delle scenette uguali a quelle di Assisi il che viene considerato motivo a sostegno della attribuzione a Giotto.

“crocifissione” dal ciclo “della Passione” della cappella degli Scrovegni.

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Con un sapiente dosaggio del chiaroscuro si rende l’evidenza plastica delle figure mentre l’uso di architetture scorciate che svolgono il ruolo di quinte prospettiche creano degli spazi praticabili in cui i personaggi si muovono con naturalezza e coerenza, ad esempio possono girarsi di spalle rispetto all’osservatore cosa prima inconcepibile.

“Particolare della prova del fuoco davanti al sultano” dal ciclo di “san Francesco” nella basilica dei frati minori ad Assisi.

Indipendentemente dal fatto che si tratti di Giotto o di un altro pittore le scene non mostrano sempre la stessa qualità esecutiva, il Ciclo francescano presenta comunque delle soluzioni formali rivoluzionarie.

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La composizione è libera dagli schematismi e simmetrie della pittura precedente, anche se accanto a scenari naturali ed architettonici realistici troviamo ancora delle rappresentazioni dal gusto arcaico, non tutti gli scorci sono resi con la stessa sicurezza, più incerte appaiono le città dipinte in lontananza e gli edifici delle prime tre campate della parete sinistra.

“la rinuncia degli averi” dal ciclo si “san Francesco” nella basilica dei frati minori ad Assisi.

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Padova

Gli affreschi della Cappella dell’arena di Padova sono fondamentali per la conoscienza dell’arte giottesca perché sono quelli in cui l’autografia e la datazione sono certe e dove il ricorso agli aiuti è limitato all’esecuzione delle idee del maestro. Enrico Scrovegni nobile patavino acquistò il terreno nel 1300, nel 1302 cominciò la costruzione della cappella che si trovava a ridosso del palazzo di famiglia poi distrutto.Nel 1304 il Papa Benedetto XI promulgava un’indulgenza in favore di coloro che l’avessero visitata, infine l’edificio fu consacrato nel 1305 e presumibilmente gli affreschi dovevano essere terminati per quella data.

“missione dell’annuncio a Maria” dalle “storie di Gesù” dalla Cappella degli Scrovegni a Padova

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Giotto dipinse l’intera superficie con un progetto iconografico e decorativo unitario, ispirandosi alla “leggenda Aurea “ di Jacopo da Varazze e alle “Meditazioni sulla vita di Gesù” dello Pseudo-Bonaventura. Dipinge dividendolo in 37 scene , un ciclo incentrato sul tema della salvezza che parte dalla storia di Gioacchino ed Anna e prosegue con quelle di Maria e Gesù lungo le pareti e termina col Giudizio universale della controfacciata.

“il giudizio universale” dalla cappella degli Scrovegni a Padova.

“la consegna delle verghe” dalle “storie di Mario”dalla cappella degli Scrovegni a Padova. AvantiIndietro

Sullo zoccolo in basso alcuni specchi in finto marmo si alternano a figure monocrome simboleggianti Vizi e Virtù. Nella cappella la pittura di Giotto ha raggiunto la piena maturità espressiva, la composizione rispetta il principio del rapporto organico tra architettura e pittura ottenendo il risultato di un complesso unitario, i riquadri sono tutti di identica dimensione, i partimenti decorativi, le architetture simulate e i due finti coretti prospettici che simulano un’apertura sulla parete, sono tutti elementi che obbediscono alla logica della visione unitaria, non solo prospettica ma anche cromatica, ad esempio il blu intensissimo della volta che sembra più un colore di sfondo che un cielo reale si ripete in ogni scena.

“coretto” dalla cappella degli Scrovegni a Padova.

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Rispetto agli affreschi di Assisi si notano molti progressi, le figure sono solide e voluminose e rese ancora più salde dalle variazioni cromatiche, i toni dei colori si schiariscono nelle zone sporgenti. Alcuni accorgimenti tecnici come lo stucco lucido o stucco romano usato per i finti marmi o l’inserimento di parti metalliche nell’aureola del Cristo Giudice nel Giudizio, le tavole inserite nel muro e l’uso dell’encausto nelle figure a finto rilievo, arricchiscono di effetti materiali tutto l’ambiente.

“cristo giudice” dal “preludio alle storie di Cristo” dalla Cappella degli Scrovegni a Padova.

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RiminiLa presenza di Giotto a Rimini non è databile con precisione ma si presume possa essere collocata tra gli anni di Padova, e il ritorno ad Assisi. A Rimini come ad Assisi, lavora in un contesto francescano nella Chiesa nota oggi come Tempio Maltestiano, dipinge un ciclo di affreschi perduto e il Crocifisso dipinto, che si trova ancora nell’abside, ma è mancante della cimasa e delle estremità ritrovate da Federico Zeri nel 1957 nella collezione Jeckyll a Londra.L’autografia del crocifisso non è condivisa da tutti gli studiosi pur mostrando le qualità tipiche della sua pittura, potrebbe trattarsi di un’opera di bottega come molte uscite con la sua firma e dipinta da un suo disegno. Il soggiorno di Rimini è importante soprattutto per l’influenza esercitata sulla locale scuola pittorica e Miniatoria di Giovanni e Pietro da Rimini che fu fiorente nel trecento.

Crocifisso di Rimini

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RomaNel 1311 Giotto è a Roma per realizzare il mosaico del portico dell’antica Basilica di San Pietro “la Navicella degli Apostoli” poi distrutta , fu disegnata da due artisti del quattrocento Pisanello e Parri di Spinello il disegno si trova nel Metropolitan Museum of Art di New York , mentre due tondi con i volti di angeli sono conservati rispettivamente a San Pietro Ispano a Frosinone e nelle Grotte Vaticane. Fu commissionata dal cardinale Jacopo Caetani Stefaneschi arciprete e benefattore della Basilica oltre che Diacono di San Giorgio al Velabro , che lo pagò ben duecento fiorini e per l’occasione compose dei versi da inserire nel mosaico.

Il Polittico Stefaneschi della Pinacoteca Vaticana è un’ opera appartenente ad una fase successiva, l’anno è il 1320, come testimonia la descrizione seicentesca dell’archeologo Grimaldi, era destinato all’altar maggiore della Basilica di San Pietro e fu commissionato insieme a degli affreschi che si trovavano nella zona della tribuna. L’opera è ideata dal maestro ma dipinta insieme agli aiuti , l’importanza del luogo a cui era destinata imponeva l’uso del fondo oro dal quale le figure monumentali si stagliano con grande sicurezza, ed è caratterizzata da una grande varietà cromatica a scopo decorativo. Dipinto su entrambi i lati rappresenta sul verso anteriore il Cristo in trono con i Martirii di San Pietro e di San Paolo (simboli della Chiesa stessa) , sul retro San Pietro in Trono , negli scomparti e nelle predelle la Vergine col bambino in Trono con diverse figure di Santi ed Apostoli.

Polittico Stefaneschi (Roma).

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FirenzeA Firenze verso il 1314-1315 Giotto dipinge alcuni capolavori della sua maturità, opere su tavola per la Chiesa di Ognissanti dell’Ordine degli Umiliati La Dormitio Virginis della Gemal de galerie di Berlino , un tema ed una composizione antica che riesce ad innovare grazie alla disposizione dei personaggi nello spazio e il Crocifisso dipinto ancora in loco simile alle analoghe figure di Assisi tanto che si è pensato al cosiddetto “Parente di Giotto”.La Maestà degli Uffizi che va confrontata con due celebri precedenti di Cimabue e Duccio di Boninsegna nella stessa sala del Museo, per comprenderne la modernità di linguaggio.

“Maestà degli Uffizi” Firenze.

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Lorenzo Ghiberti riporta che Giotto per la Chiesa Anglicana di Santa Croce eseguì gli affreschi di quattro cappelle e altrettanti polittici , tre situati nella zona alla destra del presbiterio e una in quella alla sinistra.Si sono salvate dalla distruzione due cappelle: la Bardi con la “Vita di San Francesco” e la Peruzzi con storie di “San Giovanni Battista ed Evangelista”, perdute invece la Cappella Giugni con le “Storie degli Apostoli” e Tosinghi Spinelli con le “Storie della Vergine” in quest’ultima rimane un frammento trecentesco attribuito al Maestro di Figline.

“San Francesco riceve le Stigmate” dal ciclo di “San Francesco” Firenze.

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Di questo periodo sono conservate molte altre tavole giottesche, spesso parti di polittici smembrati, nei quali si presenta sempre il problema dell’autografia che non è mai sicura. Una delle più dibattute in questo senso è la Croce dipinta di San Felice di Piazza. Il Polittico di Santa Reparata è attribuito al Maestro con la collaborazione del “Parente di Giotto”, il Santo Stefano della Collezione Horne di Firenze è probabilmente opera autografa e viene associata come resto di un’unica opera a due frammenti : il San Giovanni Evangelista e il San Lorenzo entrambi del Museo Jacquemart-André di Chalis (Francia) e alla bellissima Madonna col Bambino della National gallery di Washington.

Santo Stefano, 1330-1335, Firenze, museo Horne.

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In vari musei sono sparse anche tavolette di piccole dimensioni : La Natività e Adorazione dei Magi del Metropolitan Museum of Art di New York (simile alle scene di Assisi e Padova), la Presentazione di Gesù al Tempio (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) , l'Ultima Cena, Crocifissione e Discesa al Limbo della Pinacoteca di Monaco, la Deposizione della Collezione Berenson di Firenze e la Pentecoste (National Gallery di Londra) che secondo lo storico Ferdinando Bologna faceva parte di un polittico ricordato dal Vasari a Borgo San Sepolcro. Poco prima della sua partenza da Firenze nel 1327 l’artista si iscrive per la prima volta all’arte dei Medici e degli Speziali insieme agli allievi più fedeli Bernardo Daddi e Taddeo Gaddi che lo seguono nelle ultime imprese.

“Presentazione di Gesù al tempio” dal ciclo delle “storie di Cristo” dalla Cappella degli Scrovegni.

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NapoliIl viaggio che ha lasciato meno tracce nel catalogo giottesco è senz’altro quello napoletano, ricordato tuttavia da molte fonti. Nel 1328 è invitato dal re Roberto D’Angiò che lo nomina nel 1333 “famigliare” ovvero pittore di corte a testimoniare l’enorme considerazione che aveva ormai raggiunto. Delle opere raccontate dai cronisti locali e confermate dai pagamenti non rimane nulla : La Cappella della Chiesa di Santa Chiara e la sala di re Roberto affrescata con immagini di Uomini Illustri nel Castello Angioino. La sua presenza fu importante per la formazione dei pittori locali Maestro di Giovanni Barrile, Roberto D’Oderisio e Pietro Orimina.

“Isaia” dal Preludio delle storie di maria (cappella degli scrovegni).

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Dopo il 1333 è a Bologna dove rimane il Polittico firmato proveniente dalla Chiesa di Santa Maria degli Angeli , su fondo oro, con lo scomparto centrale raffigurante la Madonna in Trono e sui laterali San Pietro, L’arcangelo Gabriele, Michele arcangelo e San Paolo, tutte figure solide, come consuetudine in questa fase ultima della sua attività, dai panneggi fortemente chiaroscurati, dai colori brillanti e con un linguaggio che lo avvicina alla cultura figurativa padana come nella figura di Michele Arcangelo che ricorda quelli di Guariento.

Polittico firmato proveniente dalla chiesa di Santa Maria degli Angeli.

Non resta traccia, invece, della presunta decorazione della Rocca di Galliera del legato pontificio Bertrando del Poggetto, ripetutamente distrutta dai bolognesi. Sulla scia di queste considerazioni è possibile collocare nella fase ultima della sua carriera altri pezzi erratici come : la Crocifissione di Strasburgo (Museo Civico) e quella della Statliche Museen Gemald galerie di Berlino..

Bologna

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I seguaciGiotto aveva condotto i lavori e le numerose commissioni della sua bottega con una organizzazione del lavoro guidata con una logica imprenditoriale, che necessitava del coordinamento del lavoro di numerosi collaboratori. Questo metodo prima usato solo nei cantieri architettonici e dalle maestranze di scultori e scalpellini attivi nelle cattedrali romaniche e gotiche, era una delle maggiori innovazioni apportate in pittura dalla sua equipes e che spiega anche la difficoltà di lettura e di attribuzione di molte sue opere. Vasari cita i nomi di alcuni dei più stretti aiutanti non tutti celebri: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì a cui bisogna aggiungere i molti seguaci e continuatori del suo stile che creano delle scuole locali nelle zone dove aveva viaggiato.

Particolare della “glorificazione di San Francesco”Puccio Capanna.

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A Firenze e in toscana operavano i cosiddetti “Protogiotteschi” i seguaci che avevano visto all’opera Giotto nella sua città : Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Stefano Fiorentino. Le vicende biografiche di molti di questi pittori non sono ancora state bene documentate, alcune come Giottino o Stefano Fiorentino, sono ancora misteriose. In Umbria lo stile giottesco assume una connotazione devozionale e popolare riconoscibile nelle opere di Puccio Capanna ovvero il Maestro Colorista un artista di grande livello. L’influenza di Giotto si estenderà poi anche alle scuole settentrionali come dimostra l’arte di Altichiero, Guariento e Giusto de’ Menabuoi. “Pietà di San Remigio” Giottino.

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Fatto da Alias Marta